Historia do Cinema 1

Maria Gil

Resumos

20 November 2023

Primórdios do Cinema

Lumière
O primeiro lme dos irmãos Lumière “La Sortie de l’unsine Lumière à Lyon” (A saída da
Fábrica Lumière em Lyon) (fun fact existem três versões disto lol) foi lmado a porta de
uma fábrica enquanto os trabalhadores saíam no m do dia. Foi exposto à Société
d'Encouragement à l'Industrie Nationale em Paris em 22 de março de 1895: esta foi
provavelmente a primeira exibição pública de imagens em movimento. Mais tarde
nesse ano, os irmãos zeram uma série de outros lmes, com cerca de um minuto de
duração, mostrando cenas como Auguste e sua esposa a alimentar um bebê; a chega-
da de um comboio a La Ciotât, no sul da França; e possivelmente a primeira comédia
cinematográ ca, L'arroseur arrosé, na qual um rapazote (maroto) brinca e engana um
jardineiro e o mesmo acaba encharcado de água, o que sucede ao rapaz a ser
perseguido e espancado (soa pior do que parece). Acho que já é obvio mas, os lmes
deles representavam situações cotidianas, e cativavam o público fascinado com a tec-
nologia “moderna”.

Méliès

A transformação de opinião de que lmes eram fotogra as animadas, para lmes como
histórias e/ou narrativas ocorreu na mudança do século, e é mais evidente no trabalho
do cineasta francês Georges Méliès. Méliès era um mágico pro ssional que se interes-
sava pelas possibilidades ilusionistas com um cinematógrafo; quando os Lumières re-
cusaram-se a vender-lhe um, ele cagou e comprou um projetor animatograph ( em
1896 ) e modi cou os princípios mecânicos do projetor para projetar a sua própria
câmera. No ano seguinte, ele organizou a empresa Star Film, e construiu um pequeno
estúdio fechado feito de vidro nos terrenos da sua casa em Montreuil, onde produziu,
realizou, fotografou e foi ator em mais de 500 lmes entre 1896 e 1913.
Inicialmente, Méliès usou fotogra a em stop-motion para fazer lmes com um tipo de
“truque", onde os objetos desapareciam e reapareciam ou transformavam-se em outra
coisa. Méliès começou a experimentar com breves lmes multicenas, como L'A aire
Dreyfus (The Dreyfus A air, 1899), seu primeiro, que seguia a lógica da temporalidade
linear para estabelecer sequências causais e contar histórias simples. Em 1902, ele
produziu a famosa narrativa de 30 cenas Le Voyage dans la Lune (Uma Viagem à Lua),
o primeiro lme a alcançar a distribuição internacional (principalmente através da pi-
rataria loool). Le Voyage dans la Lune ajudou a tornar a Star Film num dos maiores
produtores do mundo e estabeleceu o lme de cção como o principal produto do
cinema.
fi
fi
fi
fi
fi
ff
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
ff
fi
 Historia do Cinema 2

Apesar de suas inovações, as produções do Méliès permaneceram essencialmente l-

madas num palco. «cenas arti cialmente organizadas». Desde os seus primeiros lmes
de “truque” até a sua última fantasia bem-sucedida, La Conquête du pole («The Con-
quest of the Pole,» 1912), Méliès tratava o enquadramento de um lme como um palco
de teatro, sem mover a câmera ou mudar a posição dela dentro de uma cena. Ele
(tadinho) perdeu maior parte do seu público no nal de 1910 para cineastas com técni-
cas narrativas mais so sticadas.

Porter

A origem de maior parte dessas ditas técnicas está associada ao trabalho de Edwin S.
Porter, um projetista e engenheiro que decidiu juntar-se à Edison Company em 1900
como chefe de produção. Nos anos que seguiram, ele foi realizador e operador de
câmera das produções de Edison, começando com lmes simples (Kansas Saloon
Smashers, 1901) e evoluindo rapidamente para lmes com "truques”(The Finish of
Bridget McKeen, 1901) e narrativas curtas com cenas variadas baseadas em desenhos
políticos e eventos contemporâneos (Sampson-Schley Controversy, 1901; Execution of
Czolgosz, com Panorama of Auburn Prison, 1901). Porter também lmou a extra-
ordinária Exposição Pan-Americana à Noite (1901), que utiliza a fotogra a lapso para
produzir um panorama circular da iluminação elétrica da exposição, e a Jack and the
Beanstalk (1902), uma narrativa que simula a sequência de slides de lanternas para al-
cançar uma continuidade espacial lógica. O próprio Porter admitiu que também foi in-
uenciado por outros cineastas—especialmente Méliès (ele até conhecia o Le Voyage
dans la Lune muitooooo bem pois ele esteve envolvido no processo de duplicá-lo para
a distribuição ilegal feita pelo Edison em outubro de 1902). Anos depois, Porter tam-
bém admitiu que o lme de Méliès ensinou o a “contar uma história com continuidade”,
o que resultou em A Vida de um Bombeiro Americano (produzido no nal de 1902 e
lançado em janeiro de 1903), este lme combina imagens de arquivo com cenas ence-
nadas para criar uma narrativa de um resgate dramático num prédio a arder.
Os lmes, no entanto, existem no tempo, bem como no espaço, e o principal problema
para os primeiros cineastas foi o estabelecimento da continuidade temporal de uma
cena para a outra. The Great Train Robbery (1903) do Porter é reconhecido como o
primeiro lme narrativo a alcançar tal continuidade de ação.

Grif th

D.W.Gri th produziu ao longo da sua vida imensas curtas-metragens, realizando mais

de 500 entre 1908 e 1914. É considerado o primeiro produtor e realizador de Holly-
wood, com a sua curta-metragem de 1910, In Old Califórnia.
O primeiro lme que dirigiu foi The Adventures of Dollie (1908), mas aquele que lhe
trouxe reconhecimento (bom ou mau) foi The Birth of a Nation (O Nascimento de uma
Nação, 1915), um épico com três horas de duração passado durante a Guerra Civil
Americana que percorre factos históricos como o assassinato do presidente Lincoln, a
Guerra Civil e o aparecimento do Klu-Klux-Klan. O lme recebeu imensoooo backlash e
foi acusado de racismo por ter concedido um destaque heróico ao KKK. Centenas de
ativistas opuseram-se à estreia do lme, com manifestações e marchas na capital,
onde chegou a haver vários confrontos com quem defendia o lme. Tudo porque o
fl
fi
fi
ffi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 Historia do Cinema 3

mayor da cidade permitiu o visionamento do lme, apesar da petição que o tentava

impedir, que tinha mais de 6000 assinaturas angariadas pela Associação Nacional para
o Desenvolvimento das Pessoas Negras. Eventualmente o lme foi considerado
responsável pelo ressurgimento do KKK nos Estados Unidos. Apesar de toda a
controvérsia, The Birth of a Nation continua a ser um Marco histórico decisivo na
história do cinema.
Em 1916, realizou outro lme super importante e semi-controverso, Intolerance (Intol-
erância), cujo tema é a falta de humanidade, os pecados humanos e tratava um tema
universal através de vários períodos históricos da raça humana, mas mais importante
(e um dos motivos para ser semi-controverso) foi feito parcialmente em resposta às
críticas ao The Birth of a Nation. (ele não pediu desculpa lol)

Chaplin

Charles Chaplin, realizador, ator e compositor inglês, tinha ele 5 anos e já cantava e
dançava nas ruas da capital inglesa ao lado do seu irmão Sydney. Depois de uma
breve passagem por um orfanato, junta-se a uma companhia infantil de teatro. Mais
tarde, por in uência de seu irmão Sidney, é contratado pela Companhia Teatral de Fred
Karno, onde permaneceu até 1912. É no lme Mabel's Strange Predicament (A Estran-
ha Aventura de Mabel, 1914) que o ator desempenha pela primeira vez a personagem
que o imortalizou aos olhos de milhões de ciné los: Charlot !!!, um vagabundo com um
go y chapéu de coco, calças largas e uma bengala em constante movimento que
numa sucessão de gags cómicos procura libertar-se (de uma forma pouco funcional)
de inúmeras situações desfavoráveis, ou pontapeando agentes da lei, ou cortejando
mulheres bonitinhas. O facto de os espectadores se identi carem com as peripécias de
Charlot ajudou com estrondoso êxito da personagem que surgiria novamente em The
Masquerader (Charlot Faz de Vedeta, 1914), Laughing Gas (Charlot Dentista, 1914),The
Rounders (Que Noite!, 1914) e Mabel's Busy Day (Charlot e as Salsichas, 1914).
Após mais um sucesso com The Tramp (Charlot Vagabundo, 1915), Chaplin recebeu
um contrato milionário da First National Studios com uma proposta irrecusável: a de
manter o controlo absoluto da criação artística dos lmes que interpretava e realizava.
Dando asas a toda a sua imaginação e talento, ele criou êxitos após êxitos, dos quais
se destacou o célebre The Kid (O Garoto de Charlot, 1921). No início dos loucos anos
20, o comediante, juntamente com o realizador D.W.Gri th e os atores Douglas Fair-
Banks e Mary Pickford, fundou a United Artists que rapidamente tornou-se numa das
produtoras de maior sucesso do mundo. Nesta tripla faceta de ator-realizador-produtor,
continuou a maravilhar os espectadores, imortalizando cenas clássicas como a de
comer os atacadores de uns sapatos cozidos, em Gold Rush (A Quimera do Ouro,
1925). Em 1928, Chaplin recebeu nomeações para 2 Óscares como Ator e Realizador
em The Circus (O Circo, 1928). O seu último lme mudo foi o inesquecível Modern
Times (Tempos Modernos, 1936) onde caracterizou, de uma forma genial, o sistema
industrial. No seu lme seguinte, fez uma brilhante sátira a Adolf Hitler e ao regime nazi
em The Great Dictator (O Grande Ditador, 1940), mas o lme não caiu bem entre a so-
ciedade conservadora norte-americana. No entanto, a sua interpretação de Adenoid
Hinkel, Ditador da Tomânia, permitiu a Chaplin ser nomeado para o Óscar de Melhor
Ator.
ff
fl
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
ffi
fi
fi
fi
 Historia do Cinema 4

Buster Keaton

Ator e realizador de cinema cómico norte-americano, aos três anos já trabalhava como
acrobata e poucos anos depois como cantor e ator. Em 1917, era já um ator recon-
hecido na Broadway devido à sua versatilidade cómica e capacidade de improviso, o
que levou o seu colega Fatty Arbuckle a convidá-lo para um papel secundário em The
Butcher Boy (1917), lme que marcaria a sua estreia cinematográ ca. O lme foi um
imenso sucesso, ao ponto que os produtores de Hollywood consideravam que es-
tavam na presença dum ator cómico à imagem do Chaplin. Entre 1917 e 1923,
protanizou perto de 30 curtas-metragens cómicas que farão dele a estrela mais bem
paga de Hollywood a seguir a Chaplin. A sua primeira longa-metragem foi The Three
Ages (1923), a que se seguiram The Navigator (O Navegante, 1924), que também reali-
zou, College (O Colegial, 1927), The General (Pamplinas Maquinista, 1927) e Stemboat
Bill Jr. (O Marinheiro de Água Doce, 1928). Em 1928 a MGM ofereceu-lhe um contrato
vitalício que lhe garantia absoluto controlo artístico. Mas a sua vida pessoal estava
muito complicada após um divórcio, o que o levou a refugiar-se no álcool. Como con-
sequência, a qualidade das suas prestações começou a diminuir drasticamente, facto
a que também não foi alheio o advento do sonoro no cinema. Inadaptado, a MGM
começou a despromovê-lo para papéis secundários em comédias musicais, até que,
em 1934, decidiu cancelar o seu contrato. Na década de 50 o ator ainda conseguiu re-
abilitar a sua carreira, mas nunca ao nível da sua época artística dourada.

Vanguardas

Expressionismo Alemão - 1919/1926

Fritz Lang -> Metropolis (1927)

F.W. Murnau -> The Cabinet of Dr. Caligari (1920)
Robert Wiene -> Nosferatu (1922)

O movimento alemão iniciou-se na década de 1920, após a Primeira Guerra Mundial, e

trazia como elemento principal lmes mudos com temas sombrios, imagens con-
trastantes, góticas e escuras. A utilização da fotogra a, atores e sombras tornava as
obras em algo surreal, que relembrava os outros tipos de arte da época. O movimento
teve um m triste, mas a sua in uencia foi imensa, como por exemplo na ideia de um
“monstro” numa narrativa.

Dadaísmo e Surrealismo - 1915

Luis Buñuel -> L’Âge d’Or (1930) / Un Chien Andalou (1929)

Salvador Dalí -> Un Chien Andalou (1929)
Germaine Dulac -> The Seashell and the Clergyman (1928)
Man Ray -> Return to Reason (1923)

Abordagem modernista da técnica, critica e produção cinematográ ca do século. O

movimento usa imagens chocantes, irracionais ou absurdas e o simbolismo do sonho
fi
fi
fl
fi
fi
fi
fi
fi
 Historia do Cinema 5

freudiano para desa ar a arte tradicional de representar a realidade. Relacionado ao

cinema Dadaísta, o cinema surrealista é caracterizado por justaposições, a rejeição da
psicologia dramática e o uso de imagens chocantes.

Montagem Soviética - 1910s/1930s

Lev Kuleshov -> Kuleshov E ect (1919)
Sergei Eisenstein -> Battleship Potemkin (1925)
Dziga Vertov -> Man With a Movie Camera (1929) / Kino-Eye (1924)

Um novo estilo de montagem que discorda com a montagem suave e romântica da

época. Em Battleship Potemkim, Eisenstein demonstra inspiração no Kuleshov, e re-
cusa-se a alimentar o publico, utilizando cortes entre imagens aleatórias para o espec-
tador decifrar a ideia ou sentimento, um estilo usado para “educar” as classes trabal-
hadoras. O herói era o “povo”, e muitas das personagens não tinham nome, com o ob-
jeto de uni car os atores.

Impressionismo Francês - 1910s/1930

Abel Gance -> Napoleon (1927)

Louis Delluc -> Fièvre (1921)
Germaine Dulac -> The Smiling Madame Bidet (1923)
Jean Epstein -> The Fall of The House of Usher (1928)

Os cineastas franceses ganharam o nome “impressionista” dos seus compatriotas pic-

tóricos e aplicaram-no no cinema da época. A devastação da Primeira Guerra Mundial
criou lmes que aprofundaram os cantos mais sombrios do humano. Novas técnicas
de montagem não linear, sobreposição de imagens, deformações propositadas feitas
pela lente, planos subjetivos, máscaras, entre outras. A ação, assim como os person-
agens e o enredo, não tem papel principal na narrativa e vai concorrer com os cenários
e objetos em questão de importância. Os temas e histórias abordadas não tiveram
grande relação entre um lme e outro, mas, assim como na pintura, dava-se mais im-
portância ao cotidiano. Os cineastas eram vistos como “exagerados”, por sua carac-
terística rebuscada e pomposa, o que não diminui o caráter revolucionário do movi-
mento, que defendia uma luta contra a “boa fotogra a” e o modo comportado de se
lmar.

Realismo Poético Francês - 1930s/1940

Jean Vigo -> L’Atalante (1934)

Pierre Chenal -> Crime et châtiment (1935)
Julien Duvivier -> (Pépé le Moko (1936)

Por causa da Primeira Guerra Mundial, as maiores produtoras de cinema francesas en-
contraram-se com problemas económicos, tendo que reduzir despesas e apostar, prin-
cipalmente, na distribuição de lmes norte-americanos. Esta procura de tornar as
fi
fi
fi
fi
fi
ff
fi
fi
 Historia do Cinema 6

condições de produção mais económicas foi aproveitada pelas produtoras menores

que sentiram ter um papel a dizer no cinema da década de 1920. Este factor foi ainda
intensi cado quando a Grande Depressão atingiu a Europa na década de 1930, e hou-
ve em França uma política deliberada de evitar o cinema estrangeiro, apostando na
produção nacional. Foram nesses anos que alguns realizadores optaram por contar
histórias marcadas pelo pessimismo, desilusão e nostalgia, onde os heróis (as vezes
anti-heróis) eram pessoas de classe baixa, ilustrando as di culdades económicas e re-
alidades do povo proletário. Eram histórias amargas e tristes, com personagens que as
pessoas facilmente conseguiam se identi car, longe do escapismo do cinema épico e
fantasista, mas fundamentado na literatura realista francesa do nal do século XIX (mas
não apenas francesa, como por exemplo o Dostoievsky), e que podiam ser vistas como
um comentário da situação social da França dos anos 30. O cinema do realismo poéti-
co era lmado em estúdio, onde procuravam boas condições de cenogra a e ilumi-
nação, longe do cinema de condições mais cruas e “realistas” como viria a ser o do
Neo-realismo italiano. E mesmo lmados com baixos orçamentos, e por produtoras
menores, estes lmes constituíram uma parcela importante do cinema francês do seu
tempo.

Neo-Realismo Italiano - 1945/1950s

Federico Fellini -> La Strada (1954)

Luchino Visconti -> La Terra Trema (1948)
Vittorio de Sica -> Bicycle Thieves (1948)
Roberto Rossellini -> Roma - Cidade Aberta (1945)

Curiosamente, o neo-realismo bene ciou muito de Vittorio Mussolini, lho do Mussolini. Foi ele que criou
o celebre Cinecittà (1937) e o Centro Sperimentale di Cinematogra a (1935) com que tentou recriar os
métodos de Hollywood. Ele era um amante do cinema, e tentava sempre imitar Hollywood , tanto na sua
grandeza como no modelo de produção. Os lmes da era fascista eram para distrair o povo, divertir-los,
não condicionar o pensamento.
O cinema tornou-se um campo privilegiado para os autores italianos que viam no neo-
realismo uma forma de expressão com o que se identi cavam. A experiência fascista
mostrava como o cinema era uma gigante arma de propaganda, o que a nova geração
de autores, de ideologia de esquerda (muitas vezes ligados ao Partido Comunista) iria
usar. Surge assim muitos lmes que se caracterizavam com um conjunto de traços
comuns, nomeadamente o uso de cenários naturais em vez de lmagens em estúdios,
má iluminação, o uso de atores não pro ssionais, forte atenção a problemas sociais, e
principalmente temas próximos do povo anónimo, que surgia como personagem prin-
cipal, e uma temática atual, quase em estilo de documentário.
Pretendia-se assim fugir ao cinema de Hollywood, com os seus temas utópicos de
heróis, aventura e romance e com um nal feliz, algo não existia no cinema neo-real-
ista. Foi na Cinecittà (1937) que se reuniu a nova geração de cineastas e amantes do
cinema, que ao pouco escaparam ao “cinema dos telefones brancos”.
É difícil meter uma data especi ca para o começo deste movimento, mas considera-se
que ROMA CiDADE ABERTA (1945) de Roberto Rossellini o mais antigo exemplo.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 Historia do Cinema 7

Nouvelle Vague - 1958/1964

Agnes Varda -> Cléo From 5 to 7 (1962)

Jean-Luc-Godard -> À Bout de Sou e (1960)
Francois Tru aut -> The 400 Blows (1959)
Claude Chabrol -> Le Beau Serge (1958)

Durante a Segunda Guerra Mundial, Paris era uma cidade sombria, controlada pelas
forças de ocupação alemãs. Uma das únicas distrações para os franceses era o cine-
ma, mas a escolha do que ver era limitada. Os lmes americanos foram proibidos e,
além das produções alemãs, que consistiam principalmente de imitações de comédias
musicais de Hollywood e lmes de propaganda melodramáticos, eles só tinham acesso
aos 200 lmes franceses “estranhos” que foram produzidos durante esse período de
quatro anos (esses lmes que foram aprovados pelos alemães eram imitações do
cinema francês de Marcel Carne, Rene Clair, Marcel Pagnol e Jean Renoir que vieram
antes da guerra)
Para uma geração de ciné los como Andre Bazin, Alain Resnais e Eric Rohmer, que
cresceram na rica cultura cinematográ ca dos anos 1920 e 30, essa falta de escolha
aumentou a sensação de perda que já sentiam como consequência da guerra. Não só
perderam os lmes franceses, mas também os lmes americanos que amavam. Essa
perda levou-os a valorizar a liberdade de expressão e a representação acima de tudo.
O clube de cinema Cinematheque Française de Henri Langlois abriu as suas portas
pela primeira vez em 1948. O cinema era pequenino, consistindo de apenas 50 lugares,
mas o programa de lmes exibidos era abrangente e eclético, e rapidamente tornou-se
um núcleo para os entusiastas do cinema. Era um lugar para aprender, não unicamente
assistir. Exibiam lmes que eram diferentes em estilo, gênero e país de origem. Às
vezes mostravam lmes estrangeiros sem tradução ou lmes mudos sem acompan-
hamento musical. Foi aqui, na Cinematheque, que muitas das guras importantes da
Nouvelle Vague conheceram-se. Francois Tru aut, com apenas dezesseis anos, já era
um espectador veterano de cinema. Outra gura importante era Jean-Luc Godard,
apenas um estudante quando decidiu juntar-se ao Cinematheque.
O jornal de cinema mais importante e popular de todos apareceu pela primeira vez em
1951, criado por Jacques Doniol-Valcroze e Andre Bazin, Les Cahiers du Cinema. As
primeiras edições apresentaram os melhores críticos da época, que escreviam artigos
académicos sobre variados lmes. No entanto, foi com a chegada de uma geração
mais jovem de críticos, incluindo Rohmer, Godard, Rivette, Claude Chabrol e Francois
Tru aut, que o jornal realmente começou a ganhar uma gigantesca popularidade.
Conceito do Autor: Para os críticos da Nouvelle Vague, o “conceito do autor” era a
principal ideia teórica subjacente ao seu ponto de vista estético. O Andre Bazin e out-
ros já discutiam há algum tempo que um lme deveria re etir a visão pessoal do real-
izador, mas foi Tru aut quem primeiro cunhou a frase "la politique des auteurs" no seu
artigo "Une certaine tendance du cinéma français". Ele sustentou que os melhores real-
izadores têm um estilo distinto e reconhecível, bem como temas consistentes em seus
lmes, e foi essa visão criativa individual que fez do realizador o verdadeiro autor do
lme. Na época, a teoria do autor era considerada uma abordagem radical ao cinema.
Antes, era o guionista, o produtor ou o estúdio que era visto como o principal criador
de um lme. Os críticos aplicaram a teoria a realizadores como Alfred Hitchcock e
fi
fi
ff
fi
fi
ff
fi
fi
fi
ff
fi
fi
fi
fi
fi
ffl
fi
fi
fi
ff
fi
fi
fi
fl
fi
 Historia do Cinema 8

Howard Hawks, que anteriormente tinham sido vistos como meramente excelentes
artesãos, mas nunca levados a sério como artistas. Com esta ideia, os jovens es-
critores abriram novos caminhos, não apenas na maneira como um lme era entendi-
do, mas na forma como o próprio cinema era percebido.
Basicamente, a Nouvelle Vague é um movimento cinematográ co que ganhou popular-
idade no nal da década de 1950 em Paris, França. Os cineastas franceses da época
mudaram tanto o cinema francês quanto a indústria cinematográ ca em geral, abrindo
caminho para o cinema moderno de autores independentes. As principais característi-
cas do movimento são: a rejeição do estúdio, lmavam em locais ordinários com
câmeras portáteis, iluminação natural e gravavam o som durante as gravações (po car-
alho dublagem); partia de uma narrativa forte, enquanto os lmes de Hollywood eram
todos sobre narrativas divertidas, os lmes franceses da Nouvelle Vague queriam de-
sa ar o público. Eles usavam muitas técnicas inovadoras - incluindo jump cuts e atores
interagindo com o espectador (quebra da 4ª parede) - para lembrar os espectadores
que estavam a assistir um lme; expressão de ideias complexas, em vez de entreter
(como os americano faziam), a maioria dos lmes franceses da época eram sobre ex-
pressar os pensamentos ou emoções dos realizadores, com tópicos difíceis e intelec-
tuais, como o existencialismo e absurdismo da existência. Eles queriam incentivar o
público a pensar durante e depois de assistir.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi