principais pontos de reunião é a cantina.

Entre empregados, trabalhadores,

choferes, encontram-se senhores com suas vestimentas que parecem relíquias
de um baile de carnaval. Esperam.

Esperam continuamente a sua entrada em cena. As cenas são muitas, parecem

as pedrinhas de um mosaico. Em vez de deixar o mundo neste estado quebra-
diço, são reintegradas no mundo. As coisas são retiradas de seu contexto e são
reintroduzidas, seu isolamento é suprimido, suas caretas aplainadas. Destes tu-
moles que não são para se levar a sério, despertam para a aparência da vida. As pequenas balconistas vão ao cinema
A vida é fundada à maneira pontilhista. Uma multidão de grãos de imagens,
que origina-se de mMtiplos lugares, permanece desunida. A sua sucessão não
se alinha de acordo com o evento representado: o destino não pode se resolver /7

antes de seu enlace, a reconciliação se apresenta antes da disputa que eclode

F
em razão desta. O sentido da ação torna-se soberano apenas com o filme ter-
minado; durante a gestação, é insondável.
A criação é feita de células e mais células. As peças do inventário se apro-
ximam cá e lá, um evento maquiado por luzes; ii qual se desencadeia um
acontecimento humano. Os movimentos luminosos são acompanhados pe-
las bobinas a manivela. Estes acampam em todos os lugares ondeQs2hoinens
se aninham: no solo, sobre os andaimes, nenhuma perspectiva lhes é segura.
Muitas vezes correm atrás de suas vítimas. Mesmo o menor dos detalhes só
nasce depois de dores terríveis. O ajudante e o ajudante de ajudante participam
juntos, se escapa em meio-a grandes gestos.
Quem preside é o diretor. Possui a difícil tarefa de dar ao material de ima-
gens aquela unidade que está na bela desordem como a própria vida que a vida
deve à arte. Ele se fecha na sala de projeção privada com os rolos de fiIii3i
projeta repetidamente. Passam sob o crivo, são emendados um no outro, cor-
tados e legendados. Até que, finalmente, do enorme caos brota um pequeno
todo. Um drama social, um evento histórico, um destino de mulher. Em geral
o final é feliz: as nuvens de vidro formam-se e dissipam-se. Acredita-se nas
quatro paredes. Tudo é natureza garantida.
Os filmes são o -espelho da sociedade constituída. Eles são financiados por
corporações que, a todo custo, precisam identificar o gosto do público para
/ obter lucro. O público sem dúvida é composto basicamente por operários e
pessoas simples, que conjeturam sobre as condições nos estratos superiores
da sociedade, e o interesse comercial estimula o produtor a satisfazer asne-
cessidades de crítica social de seus consumidores. O produtor, no entanto,
não se deixará jamais seduzir por espetáculos que, de algum modo, atacam
os fundamentos da sociedade; pois, caso contrário, ele destruiria a sua pró-
pria existência como empresário capitalista. De fato, os filmes feitos para as
classes mais baixas da plão sempre mais burgueses do que aque-
les para o público mais refinado, precisamen teiporque eles tom em pontos
de vista subversivos sem explorá-los, no entanto, introduzem furtivamente
uma forma de pensamento respeitável. O fato de que os filmes em sua totali-
dade reafirmam o sistema dominante ficou claro no alvoroço suscitado pelo
lume Pitehtkin.' Percebeu-se que 5 flfme era diferente e ele foi esteticamente
i! O conteúdo dos debates em torno do filme O encouraçado Potemkin, de Elsenstein, encon-
tra-se na polêmica entre Oskar Schmitz, que denuncia o filme, e Walter Benjamin, que o
defende entusiasticamente.Ver Schrnitz,Potemkinfllm und Tendenzkunst" [Pote,nkirn e as -* 311

-t
endossado, mas somente para se poder reprimir o seu significado. Em compa-
ração com este filme, as diferenças entre os vários tipos de filmes produzidos
na Alemanha ou nos Estados Unidos desapareceram, e ficou evidente que as
produções cinematográficas destes últimos países são a expressão homogênea
de uma e da mesma sociedade. As tentativas de alguns diretores e autores de
se distanciarem dessa homogeneidade estão de antemão condenadas. Ou es-
ses rebeldes são simplesmente instrumentos da sociedade, involuntariamente
manipulados acreditando o tempo todo ser vozes de protesto, ou são forçados
a assumir compromissos por instinto de sobrevivência. (Mesmo Chaplin no
filme Goldrausch [Em busca do ouro] termina como milionário sem encon-
trar um final plausível). A sociedade é muito poderosa para tolerar películas
diferentes daquelas que lhe convêm. O filme precisa espelhar essa sociedade,
quer queira, quer não.
Mas é realmente a sociedade que se manifesta nos filmes sensacionalistas
de sucesso. Essas reabilitações comoventes, essa generosidade impossível, es-
ses jovens polidos e almofadinhas, esses trapaceiros monstruosos, criminosos
e heróis, essas noites moralistas de amor e esses matrimônios imorais: eles
realmente existem? Sim, eles realmente existem: basta apenas ler os Genera-
lanzeiger' Não existe nenhum kztsch que se invente, que a proprlfQida não
supere. As empregadas domésticas não imitam os manuais profissionais de
cartas de amor, mas, ao contrário, são estes que são escritos copiando as cartas
-3 tendências artísticas], em Walter Benjamin, Gesammeite Schr4ten [Obras reunidas], volume
2, Frankfurt. Suhrkamp Verlag, 1 77, pp. 1486-89; e Benjamin "Erwiderung an Oskar A. H.
Schmez" [Resposta a Oskar A. H. Schmez], ibidern, pp. 75i-.Ver igualmente a resenha ex-
tremamente favorável de Kracauer, escrita em 1926, e intitulada"Die Jupiterlampen brenneiv
weiter: Zur Frankfurter Aufführung des Potemkin-Films" [As luzes de Júpiter continuam a
iluminar: sobre a apresentação do filme Potemkin em Pranldurt], republicada em Kracauer,
Kino: Essays, Studien, Glossen zuni Film ICinema: ensaios, escritos, anotações sobre filmes],
editado por Karsten Witte, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1974, pp. 73-76.
2 Os Generalanzeiger. literalmente "anúncios gerais' eram jornais que combinavam notícias
e informações (matrimônios "oficiais': mortes e anúncios de acordos amigáveis) com uma
seção extensa de publicidade. Eram mais ou menos independentes do ponto de vista político
e floresceram na maioria das grandes cidades da Alemanha a partir da última década do
século xix.
das empregadas. As donzelas ainda se suicidajp, quando desconfiam da fide-
lidade de seus noivos Em geral, os\filmes sensacionalistas de su cess o) a vida
correspondem entre si, pois as senhor moldam as suas vidas
segundo os exemplos que veem na tela de cinema. No entanto, pode ser que
os exemplos mais hipócritas sejam aqueles roubados da vida.
Não se pode negar, contudo, que na maioria dos filmes contemporâneos
as coisas são bastante irrealistas. Eles pintam de rosa as instituições mais ne-
gras e borram de graxa as vermelhas. Mas com isto os filmes não deixam de
refletir a sociedade. Ao contrário: quanto mais incorretamente apresentam a
L? isuperficie das coisasi tanto mais corretos eles se tornam e tanto mais clara-
mente refletem o mecanismo secreto da sociedade. are i a te
com frequènciaque uma faxineira se case como proprietário de um Rolls
Royce; por outro lado, não é o sonho áe todo proprietário de Rolls Royce que 2'
as faxineiras sonhem em ascender até eles? As fantasias idiotas e irreais do\ '-
filmes são os sonhos cotídianós das Çi nos quais se manifesta a sua ver-
dadeira realidade e tomam forma os seus desejos de outro modo represado s.
(Não importa neste contexto o fato de que - seja nos best-sel!ers literários, seja
nos filmes sensacionalistas de sucesso - grandes. conteúdos objetivo sei aro
representados de maneira deformada) Membros da dâês mais altas e das
próximas a estas não se reconhecem nestes filmes, mas isto não significa que
não haja uma semelhança fotográfica. Eles têm bons motivos para não saber
como se parecem e quando descrevem algo como falso isto então será tanto
mais verdadeiro.
O mundo circundante atual também pode ser reconhecido naqueles filmes
que ainda vagueiam no passado. Ele não consegue se examinar o tempo todo,
pois não pode se examinar de todos os lados; as possibilidades de autorrepre-
sentação inofensiva são limitadas, enquanto o desejo de material é insaciável.
Os numerosos filmes históricos que ilustram meramente o passado (não como
no filme PoteiJdque ilustra o presente sob uma veste histórica) são tentati-
vas que têm a finalidade de iludir o público. Ao transpor em imagens os acon-
tecimentos contemporâneos corre-se sempre o perigo de influenciar a massa
facilmente excitável contra instituições poderosas, que na realidade em geral
não são atraentes; assim prefere-se dirigir a câmera para a Idade Média, na qual 313
 o público, sem ser lesado, pode se deixar edificar. Quanto mais distante a ação
se situa historicamente, tanto mais audaciosas tornam-se as pessoas ligadas ao
cinema. Eles ousam levar à vitória revoluções em costumes históricos, a fim
de induzir as pessoas a esquecer as modernas revoluções e se sentem felizes
em satisfazer o sentimento de justiça teórico, filmando batalhas pela liberdade
há muito desaparecidatouglas Fairbankso galante protetor dos oprimidos,
foi para o campo de balií imkiiÇ passado contra um poder despó-
tico, cuja sobrevivência não tem qualquer consequência para um americano
nos dias de hoje.' A coragem desses filmes diminui em proporção direta com
sua aproximação ao presente. As cenas mais populares da Primeira Guerra
Mundial não são uma fuga para o outro lado da história, mas a manifestação
imediata do desejo da sociedade.
A razão pela qual esta expressão do desejo social se refletia mais direta-
mente nos filmes do que na s peça s d e teatro pode ser explicada simplesmente
~ tos através da interpretação dos motivos. A série ccDie kleinen Ladenmiidchen
pelo maior número de elementos entre o dramaturgo e o capital. Tanto para o
dramaturgo quanto para o diretor de teatro pode parecer que são independen-
tes do capital e, portanto, capazes de produzir obras de arte atemporais e des-
vinculadas de uma classe social. Certamente, isto é impossível, mas também
são produzidos espetáculos cujo determinante social é muií6'itÇilificil de
ser percebido do que naqueles filmes controlados pelo diretor da corporação.
Isto é particularmente verdade para os determinantes sociais de dramas trá-
gicos, comédias, revistas de alto nível e produtos artísticos de direção produ-
zidos para a burguesia intelectual (de Berlim) determinantes que somente
-
em parte encontram-se ainda inquebrantáveis no interior da sociedade. No
final, o público de tais obras lê uma revista radical e cultiva a sua profissão
burguesa com uma consciência pesada, para alcançar uma boa. As qualidades
artísticas de uma peça de teatro podem também deslocá-la da esfera social.
Na realidade, os poetas são em geral tolos e, se de um lado, rompem com a
sociedade tradicional, de outro, eles são aprisionados de uma maneira muito
mais radical. (No jornal Literarische Welt [Mundo literário],BertBrechtcha-
fl\
314 3 '\Don Q., Son ofZorro [Doa Q., filho de Zorro], de Donald Crisp,
moo de suspeita a lírica burguesa e receitou o esporte em seu lugar. 4 O esporta
como fenômeno não -burguês o biografo de Sanison-Korner não deve ser in
-
vejado por esta descoberta). Abstraindo-se de tais exceções, que se esquivam
conscientemente de parte dos condicionamentos, a maioria das obras teatrais
medíocres é, em geral, a resposta exata ao modo de sentir do público de teatro,
Este é condicionado à sociedade existente tanto quanto os filmes, dos quais se
diferencia apenas através do tédio maior.
Para pesquisar a sociedade a tual, seria necessário ouvir aquilo que revelam
os produtos da grande indústria cinematográfica. Todos eles revelam um se -
gredo rude sem que na realidade o queiram. Na sequência infinita de fllmesit'
número liniliado de temas típicos retorna sempre e eles revelam como a pró-
pria sociedade deseja ver a si mesma. A quintessência destes temas de filmes é,
ao mesmo tempo, a soma das ideologias da sociedade, despidas de seus encan-
1
gehen ins Kino" [As pequenas balconistas vão ao cinema] foi concebida como
um pequeno álbum de exemplosno qual casos típicos estão sujeitos à casuís-
tica moralista.
Caminho livre
Um presidiário, que já conheceu dias melhores, após ser despedido do em-
prego entra em um ambiente cheio de taverneiros, de prostitutas, proletários
4 Como um dos juizes de um concurso de poesia organizado pelo jornal Literarische Welt, em
1924, Brecht deu o seu voto ao poema de autoria do ciclista Hannes Küpper, que nem mesmo
participava da competição. Ver Brecht, "Icurzer Bericht über 400 junge Lyriker" [Relato su-
cinto sobre quatrocentos líricos jovens] (1927), republicado em Brecht, Gesamrnelte Werke
- in acht Bãnden [Obras reunidas em oito volumes], volume 8, Frankfurt: Suhrkamp Verlag,
1967, pp. 54-56.
5 PaulSamson-K&ner, pugilista da categoria dos pesos médios, amigo de Bertolt Brecht. Este
tinha a intenção de escrever uma biografia sobre Saxnson-K&ner, mas no final somente
publicou um fragmento em 1926 no Scherls Magazine. Ver "De? Lebeaslauf des Boxers
Samson-Kbrner" [O percurso do boxeador Samson-KiSrner], em Brecht, Gesammelte Werke,
volume 2, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1967, pp. 121-44. - 315
 e jovens delinquentes, semelhante àqueles dos desenhos de Zille. 6 Ele foi jul-
gado inocente. Em vão o infeliz busca um trabalho decente; somente uma
prostituta se compadece dele. Mas, um dia, no jardim zoológico, o ex-detento
salva uma senhora em uma carruagem, cujos cavalos dispararam. Ela é irmã
do proprietário de uma fábrica que, em agradecimento, emprega-o em sua
empresa. Agora o caminho está livre para o homem diligente. Os seus esforços
são reconhecidos e a sua inocência é considerada comprovada. No momento
oportuno a prostituta morre de tuberculose, e o protagonista, agora em traje
a rigor, fica noivo da moça que salvara. Uma situação típica na tela do cinema,
que atesta a mentalidade social do mundo de hoje. Filmando em estúdio com
fidelidade naturalista os interiores de casas dos fundos, o cinema descreve as
condições empobrecidas que dão origem a transgressões, que não são os cri-
mes sociais reais. Ele se move imparcial entre as camadas sociais menos favo-
recidas, que oferecem motivos atraentes para um filme. Os motivos são clara-
mente selecionados. Toda e qualquer menção às diferenças de classe é evitada,
pois a sociedade está excessivamente convencida do seu status de primeira
k csse, para desejar tomar consciência das reais condições. Evitada é também
qualquer menção à classe operária, que por meios políticos tenta escapar da
miséria que os diretores apresentam de modo tão comovente. ~nes ba-
?
QY seados em situações da vida real, os trabalhadores sâo artçsãQ aatriarcais
respeitáveis e genuínos funcionamos subalternos da ferrovia, ou caso devam
aparecer como insatisfeitos, sofreram então úiia'tragédia jpessoal, de tal modo
/que o infortúnio público possa ser esquecido muito mais rapidamente. Como
tema de comoção prefere-se o Lumpenproletariat, a gentalha politicamente
privada de qualquer apoio, que contém em si elementos dúbios que parecem
merecer o seu destino. A sociedade reveste de romantismo lugares de miséria
para perpetuá-los, e satisfaz com isso o seu sentimento de compaixão, pois
neste caso não custa um único centavo. Sim, a sociedade é muito piedosa e,
para tranquilizar a sua consciência, deseja privar-se do excesso de sentimento -
com a condição de que possa permanecer como é. Por compaixão, ela estende
6 Fleinrich Zifie (1858-1929), caricaturista e desenhista, cuja obra é marcada por uma nota
constante de sátira social.
a mão ora a um, ora a outro náufrago e o salva puxando-o até o seu nível, que
realmente considera ser a única altura. Isso é que lhe dá o suporte moral, mas
mantém, ao mesmo tempo, a classe inferior como inferior, e a sociedade como
&dade Ao contrario a salvação de alguns indivicÏe dni via conve-
mente para coibir o salvamento de toda a classe; um proletário que foi promo-
vido a frequentar os salões da boa sociedade garante a perpetuação de tantas
tavernas. A irmã do proprietário da fábrica frequentará mais tarde a sua velha
taverna, com seu marido salvo da miséria, e talvez ambos salvem novamente
uma pessoa. Não é necessário temer que os proletários se extingam em razão
disso. As pequenas balconistas adquirem conhecimentos nunca suspeitados7
sobre a miséria humana e a bondade que vem do alto.
Sexo e caráter
Uma jovem e bonita garota pôs na própria cabeça a ideia de conquistar o cora-
ção de seu primo, possuidor de uma propriedade adjaçente.' Ela passa a trajar
calças compridas, se deixa empregar como seu camareiro pessoal e, a partir
daí, ela aparece como uma figura ambígua nas situações mais inequívocas. Na
ambiguidade há muitas nuances. Para descobrir a verdadeira identidade do
rapaz, o patrão eNtra no quarto dos criados. A garota semivestida - por cima
o uniforme dos empregados, por baixo calças rendadas - se esconde sob a co-
berta e o patrão escrupuloso agarra-a pelos pés e, devagar e sistematicamente,
começa a puxá-la para fora da cama. Tudo por amor. Ao final, noivado. O
dono da propriedade rural é rico. Antes que os ombros do camareiro lhe pa-
recessem suspeitos, ele manteve uma relação com uma garota, que surgira em
um bar dançante. Estes locais, em número e importância, não ficam atrás das
igrejas nos séculos anteriores. Não há um filme sem um local dançante, como
f
7 Kracauer faz uma referência ao título de um importante estudo de Otto Weininger, em
1903, intitulado Geschlecht und Charalcter: Eine prinzipie/le Untersuchung [Sexo e caráter:
uma investigação de princípios]. Viena, Braunmüller. Republicado em Munchen, Matthes
Seitz, 1980.
8 3as Madel auf der Schaukel [A moça do balanço], Felix Easch, 1926. - 317
 não há snioking sem dinheiro. Caso contrário, as mulheres não vestiriam nem
tirariam as suas calças. A empresa chama-se erotismo e a sua atividade cha-
/ ma-se vida. A vida é uma invenção dos abasque os menos favorecidos
Jj ítam da melhor maneira possível. Uma vez que é do interesse dos círculos
dominantes manter a sociedade como ela é, eles precisam proibir os outros
de refletir sobre esta sociedade. Com o auxilio do seu dinheiro são capazes de
esquecer durante o seu pn livre aquela existência, pela qual trabalharam
durante todo o dia. Eles vivem. Eles compram um divertimento que permite
ao órgão do pensamento se evaporar, pois mantêm os outros órgãos comple-
tamente ocupados. Se a frequência a esses locais dançantes não fosse por si só
v prazerosa, deveria ser subvencionada pelo Estado. Garotas que se vestem de
camareiros e os senhores, cujos objetivos últimos podem ser alcançados sob
' (cobertas, não têm pensamentos maldosos - que são bons pensamentos. Eles
[ poderiam chegar a tais pensamentos para sair do tédio. Para cessar o tédio, que
1 conduz ao divertimento e que, por sua vez, produz o tédio, ele é ainda suple-
mentado pelo amor. Por que a garota fez isso? Porque ela ama o proprietário
rural. Qualquer objeção ao amor é destruída pelo julgamento da sociedade,
que já não o conhece mais. Do mundo dos locais noturnos, o amor pois per-
mite florescer juramentos de fidelidade entre pessoas inexistentes e do meio
das revistas surgem, como por encanto, noivados esplêndidos como apoteoses.
A luz que destas irradia é tão magnifica, que as pessoas nem mesmo desejam
que as outras luzes surjam para iluminar a sociedade. Em especial, quando o
amor está economicamente assegurado. Na sala escura do cinema, as peque-
1 nas e pobres balconistas buscam a mão dos seus acompanhantes e já pensam
1 no próximo domingo.
Nação armada
Durante a Guerra Mundial, em um mísero hotel da frente oriental que acabara
de ser ocupado pelos russos,9 uma camareira esconde um oficial austríaco, que
perdera o contato com a sua companhia. O general russo, que se alojara no
318 9 Hotel imperial, Mauritz Stiller, 1927.
hotel, importuna a criada patriótica com propostas lascivas. Ela resiste; por pa-
triotismo, naturalmente. Logo os austríacos voltam a ocupar o lugar e, ao som
da marcha de Radetzky, o oficial e a sua salvadora recebem as honras militares
diante de toda a companhia reunida. (Matrimônio de guerra à vista.) - Em
outra ocasião, uma corajosa prussiana do leste salva o seu filho (também um
oficial) durante a ocupação inimiga;" ele recebe como mulher a sua corajosa
prima. As cenas de batalha são editadas de modo mais decente do que os atos
uniformizados de heroísmo. - Estes filmes militares e de guerra, que se asse- 1
melham uns aos outros, refutam até o último detalhe de modo concludente a
afirmação de que o
rialista. Ao menos eles comprovam que certos círculos influentes estão muito
interessados em substituir o materialismo, que eles mesmos professam, pela
atitude heroica dos outros. De fato, aqueles círculos só podem alcançar os
seus objetivos - que talvez causem novas guerras - quando as massas, ainda
debilmente contaminadas pela revolução, empreenderem novamente um sa-
neamento do ponto de vista moral; quando o prazer provocado pela guerra na
forma de decoração e virgens subs[tuir a memória dos seus horrores; quando,
mais uma vez, surgir uma nova geração que não estiver interessada em saber
por que está lutando e puder assim vencer ou perecer com todas as honras. A
intenção moral destes filmes é confirmada pelo fato de que eles também ad-
mitem a hum anidade do inimigo. O general russo, que está atrás da garota pa' 3' j
triota, éum homem íntegro. O respeito ao adversário torna a guerra absurda.
(exatamente a intenção dos seus produtores, pois, assim, a guerra d ) \ -
Kaceita corno uma necessidade rnexphcavelJomente quando o povo ãiifsidera
a morte heroica como um fato insensato é que pode suportá-la eticamente. Os
filmes militares servem para educar o povo. Isto é particularmente verdadeiro
em relação aos filmes Fridericus-Rex," nos quais - por iniciativa dos sempre
mesmos círculos de influência - é novamente oferecido ao público um rei do
id Volk in Not: Em Heldenlied von Tannenberg [Povo em necessidade: um canto heróico de
Tannenberg] Wolfgarig Neff. 1925-
ii Fridericus-Rex, filme de propaganda monarquista: Parte 1: Sturm und Drang [Tempestade
e ímpeto]; Parte II: Vater und Sohn [Pai e filho], Arma von Csepéry, 1920-22. 319
 qual ele pode se entusiasmar muito mais do que em relação aos seus chefes
reais que, em contrapartida, lucram com esse entusiasmo. Quando o bom
Sombart chamou os alemães de "heróis" e os ingleses de "comerciantes" em
um panfleto de guerra, enganou-se de modo tão profundo quanto somente um
professor consegue fazêlo.h2 Os heróis cinematográficos de todos os países se
unem ao chefe da propaganda comercial de suas nações. Só com muito custo
as pequenas balconistas resistem ao fascínio dos desfiles e dos uniformes.
L sos, encobre as perspectivas com impressões, conduz às maravilhas do mundo
Os viajantes ao redor do mundo
A filha do proprietário de uma fábrica de motores de avião parte para uma
competição aérea ao redor do mundo, para demonstrar a qualidade dos mo-
tores fabricados pelo pai. Um concorrente, do qual ela previamente rejeitara
a oferta, procura em todos os lugares impedir a continuidade de sua viagem."
Um jovem, de quem ela certamente não recusará a ajuda, auxilia-a durante
toda a viagem. Tendo como pano de fundo a Índia, a China, o Oceano Pací-
fico, a América, desenrola-se amor com velocidade e velocidade com amor. A
aviadora aparece sempre trajando as roupas típicas de cada um dos respecti-
vos países. No final, vitória e um casamento. - Em outros filmes o c9nei.to
ocorre nos lagos do norte da Itália ou também na Espanha (a escolha dos países
depende da tendência da moda). Todo casamento está vinculado com o uso
contínuo de um carro próprio. —"Eu viajei ao redor do mundo para encon-
trar a mim mesmo", afirma o conde Keyserling no seu Diário de viagem de um
fi lósofoY' De modo semelhante, a sociedade nunca encontra a si mesma em
suas viagens, mas, diferentemente do conde, ela viaja precisamente para não
se encontrar. Se em casa ou em um meio de transporte moderno, as ações da
sociedade permanecem sempre as mesmas em todos os lugares, as mudanças
12 Werner Sombart (1863-1941), Elândier und Helden: Patriotische Besinnungen [Comerciantes
e heróis: sentidos patrióticos]. München: Duncker & Humbolt, 1915.
13 Der FIug um deu Erdbaii lo voo em redor do mundo], parte 1: Indien-Europa [índia-Europa],
dr. Willi WoIÍL 1924.
14 Conde Hermann Alexander von Keyserling (1880-1946),Das Reisetagebuch eines Philosophen
[O diário de viagem de um filósofo], Darmstadt: ReichL 1919.
das paisagens, no entanto, desviam a atenção da hipocrisia dos acontecimentos
sociais, cuja monotonia é esquecida nas aventuras de viagern.A aviadora, que
enfrenta tantos perigos na índia, se mostra uma criatura simples e necessitada -
de ajuda, e ninguém pensa mais na transação capitalista em Berlim, que a in-
duziu a realizar a viagem. Viajar é uma das melhores maneiras da sociedade
se manter em um estado permanente de ausência espiritual, que a protege de «
uma reflexão consigo mesma. A viagem auxilia a fantasia nos caminhos fal-
• 1 para que seus horrores não sejam vistos. (O aumento de conhecimento geo-
gráfico que traz serve para transfigurar o sistema existente, no qual surgiu.)
Algumas figuras sociais importantes, que podem se dar a esse luxo, sentem-se
verdadeiramente como seres humanos durante as férias em St. Moritz e só vão
para lá para sufocar o fato de que realmente não são seres humanos. As ca-
madas mais baixas da população, que precisam permanecer em casa, também
são mandadas para longe. As revistas ilustradas inundam-nas com imagens de
todas as partes do mundo. E para quem é que a aviadora voa, senão para das?
Pois quanto mais viajam, tanto menos conhecem alguma coisa. Quando todos 4c
os recantos do mundo estiverem fotografados, a sociedade estará completa-
mente cega. As pequenas balconistas gostariam tanto de se casa/na aivi:
O coração de ouro
Um jovem berlinense, importante industrial e organizador competente de uma
empresa de ponta, visita um vienense, sócio de seu pai, cuja firma vai à falência
em razão da péssima organização na Áustria." Horrorizado, o hóspede gostaria
de retornar, se a filha do sócio, uma doce garota vienense, não lhe esclarecesse
de que existem outras coisas além da organização: as ondas do rio Danúbio e
as vinícolas especializadas em vinho novo. Feliz, o jovem berlinense descobre
os seus sentimentos adormecidos. Ele saneia afirma, que logo será novamente
lucrativa, e conquista a garota para desfrutá-la como o anjo do lar. - Mesmo
r.
15 Wien-Berlin: Ein Liebesspiel zwischen Spree und Donau [Viena-Berlim: um jogo amoroso
entre Spree e Donau]. Hans Steinhoff, 1926. 321
 sem close-ups, o desenrolar dos acontecimentos seria crédulo. Seja na cidade
dos sonhos ao ritmo de valsas ou nas belas praias do Neckar - em qualquer
lugar, contanto que não seja no presente, os ricos se apaixonam e descobrem
durante o processo que têm coração. Não é verdade que eles não possuem co-
ração; os filmes refutam aquilo que a vida nos quer fazer crer. Fora da empresa
- que certamente não seria o lugar correto para o coração - seus corações estão
sempre no lugar errado. Eles transbordam sentimentos em situações nas quais
isto pouco importa, e frequentemente são incapazes de fazê-lo como gosta-
riam, pois gastam os seus sentimentos em questões privadas de maneira tão
antieconômica, que as suas reservas desaparecem continuamente. É necessário
ter visto a delicadeza e gentileza do jovem berlinense nas suas relações com
a garota vienense sob a torre de Santo Stefano, para entender de uma vez por
todas que o seu comportamento agressivo no telefone não indica uma falta de
sentimentos. A câmera cinematográfica revela isto.O que ele realmente ama
são as operetas, e o que ele realmente cobiça é um canto idílico no qual, sem
ser pertur6dZ, possa abrir o seu coração que precisa manter oculto em todas
as outras situações. Se não existisse a bela vienense para impedir ao seu co-
ração interferir nos assuntos econômicos, ele também poderia se refugiar na
música de um gramofone. Nestes filmes é possível provar caso a caso:t{tecom
o aumento da prosperidade, o número de parques nacionais de preservação da
[natureza para fins sentimentais se multiplica. E assim, as pequenas balconistas
aprendem a entender que o seu chefe brilhante internamente é um homem de
ouro, e aguardam com ansiedade o dia em que elas mesmas possam com o seu
coraçãozinho bobo despertar um jovem berlinense.
O moderno Harun ai kaschid'5
A filha de um milionário se faz passar por uma garota pobre, pois deseja ser
amada por aquilo que é como ser humano.' O seu desejo é realizado por um
16 Harun ai Raschid (763-809) foi o califa de Bagdá durante o período em que a maioria das
histórias das Mil e uma noites foi escrita.
a" Her Night of Romance [Sua noite de romancel, Sidney A. Franklin, 1924-
jovem bem modesto que, na verdade, é um lorde empobrecido. Antes mesmo
que ele se confesse, vem a saber por acaso sobre os milhões que ela possui. Ele
retira o seu pedido de casamento para não se expor a malentendidos. No en-
tanto, mais do que depressa, ambos se entendem e, uma vez que dinheiro atrai
dinheiro, no final,o lorde herda uma fortuna imensa.- Em um outro filme, um
jovem bifionário perambula pelo mundo como um vagabundo porque deseja
ser amado apenas pelo que é e assim por diante.'8 Incógnita revelada, excitação
da garota e viagem de núpcias em um iate de luxo. - Tal como nas Mil e urna
noites, o príncipe dos contos de fadas dos dias atuais escolhe a discrição, só que
o esplendor do final deriva dos seus milhões que ofuscam qualquer outro es-
plendor social. Uma fortuna extraordinária pode ser mantida em segredo por
razões úteis. A garota pobre que é rica e o vagabundo, que não é vagabundo:
ao manterem-se incógnitos não têm nenhum outro fim senão aquele de serem
amados pelo que são. Por que eles não jogam fora o seu dinheiro, se desejam
ser amados como seres humanos? Por que não demonstram ser qualquer coisa
que valha a pena amar, fazendo com o seu dinheiro alguma coisa mais decente?
Mas eles nem jogam fora o seu dinheiro, nem fazem alguma coisa decente com
ele. Simular uma pobreza tem muito mais o sentido de colocar claramente em
evidência a felicidade de possuir um patrimônio, e o desejo de ser amado de
modo desinteresado é um sentimentalismo que serve para obscurecer a falta
do verdadeiro amor. Pois, o verdadeiro amor tem interesse, está interessado
no fato de que o seu objeto seja merecedor de algo. Para a filha do milionário
poderia ser incômodo o fato de que um enamorado a desejasse por interesse
real. Assim encobre os milhões a ela atribuídos e procura para si nos preços
muito baixos do mercado livre um marido cujo desinteresse está no fato de
que ele se encontra com uma garota sem milhões, que não é nada sem estes
milhões. Mas, dizem os moralistas dentre os ricos, aquilo que aqui importa
é a garota, não a fortuna. Segundo a conclusão destes filmes, o ser humano é
uma garota que dança bem charleston, e um jovem, que do mesmo modo
compreende muito pouco. O amor entre duas pessoas - quer dizer, entre duas
bagatelas privadas - não é por isso supérfluo, mas serve para justificar a posse
15 Le Prince chamam [0 príncipe encantador], Victor Tourjanslcy, 1925. 323
 da propriedade. Esta posse, por sua vez, não atua de modo tão excitante so- morte que lembra um drama trágico de cinco atos. Os trustes que financiem
bre os que não possuem nada, se aqueles que possuem propriedade podem a indústria cinematográfica sabem (ou não sabem) porque vendem tale caos
provar, através do assim denominado amor, que podem possuí-Ia como seres mórbidos. A morte que confirma o poder das instituições dominantes colb'1
humanos. Os contos de fadas permaneceram, mas o motivo da incógnita se - a morte durante um combate contra essas instituições. Para que este último
inverteu. O autêntico Harun ai Raschid viajou anônimo entre as pessoas para não ocorra, glorifica-se o primeiro. Mas os produtores de filmes glorificom.no
conhecê-las independentemente de suas posses, e no final se revelou como na medida em que eles passam por tragédia, o que na realidade é uma falta
seu juiz. O moderno Harun ai Raschid se apresenta independentemente da
sua fortuna para, neste anonimato, ser reconhecido como uma coisa especial,
L,de conhecimento ou, no melhor dos casos, um infortúnio. A magnanimlclnd
que a bailarina quer provar através de sua morte voluntária é um desperdício
(e no final revela aquilo que realmente é sua fortuna. Se hoje à noite as peque- de sentimento, mas que é cultivado pelas camadas superiores, pois diminui a
nas balconistas forem abordadas por um homem estranho, elas irão tomá-lo força do sentimento de injustiça. Há muitas pessoas que se sacrificam nobree
por um dos milionários famosos das revistas ilustradas. mente porque são muito preguiçosas para se rebelarem. Deste modo, muita
lágrimas são derramadas porque chorar às vezes é mais fácil que refletir. As
Tragédias silenciosas \ - - tragédias dos dias atuais são os acontecimentos privados coriiiii1iÏdiEEilm,
\ que a sociedade enfeitou metafisicamente para preservar o status quo. Quanto
Um banqueiro vai à falência e como resultado desta imensa incompetência ele mais forte é a posição de poder da sociedade, mais tragicamente vão se portar
tenta o suicídio." Do patrimônio falido faz parte uma filha. Um tenente-coronel, a fraqueza e a estupidez, e certamente todo novo acordo da indústria pesada
que a ama, infelizmente precisa abandonar o seu sonho de levá-la ao altar internacional elevará o número das dançarinas suicidas. O público está tão to-
diante da falta de recursos dela e em razão de sua carreira. A partir desse mo- cado pelos sintomas de envenenamento - pelos quais estas dançarinas tomam
mento ela passa a ganhar a vida trabalhando como dançarina sob qjx nome suas vidas - que não pensa mais em neutralizar o veneno. Assim somente o
artístico. O tenente-coronel, que já se arrependera de sua perda, reencontra-a esforço para desintoxicar a sociedade deste veneno pode ser chamado de trá-
depois de anos de buscas vãs, e quer finalmente se casar com ela. Para um final gico. Furtivamente, as pequenas balconistas limpam os seus olhos e, às pressas,
feliz seria necessária apenas a apresentação da carta de demissão por ele plane- passam pó-de-arroz em seus narizes antes que a sala se ilumine.
jada. Mas a dançarina generosa se envenena para, através de sua morte, forçar
o amado a pensar somente em sua carreira. O oficial desolado, em vestes civis, LV'
Quase no limite
mantém-se ao lado do féretro. - O jovem não precisa ser um tenente-coronel; -.
também em outras profissões a carreira individual depende de um bom par- Algumas vezes os filmes se tornam enlouquecidos. Eles apresentam facetas
tido. Disto nascem tragédias semelhantes a esta que, na verdade, não são de assustadoras, imagens que expõem a verdadeira cara da sociedade. Por sorte
fato. Mas é do interesse da sociedade que elas apareçam como tragédias. Se
uma mulher se mata para que um homem alcance um posto mais alto, isto
1 eles são sadios em seuceEiiTÃ7rupções esquizofrênicas duram somente
poucos instantes, a cortina é novamente abaixada e W6 ao normal.
garante irrevogabilidade às estruturas sociais. Estas são elevadas à categoria Uma garota de província, por exemplo, chega a Berlim com o seu admirador,
de leis eternas, pói por sua causa, as pessoas estão dispostas a sofrer uma um jovem desajeitado.20 Visto que ela é uma verdadeira beldade, um diretor-
fl'
Das alte Bailhaus [O antigo salão de baile], Wolfganí Neff, 1925. 2o \ Das Müdchen mit der Protektion [A moça sob proteção], Max Mack, 1925. 325
 geral transforma-a em uma estrela de revista e arranja um emprego para o ra-
paz. Ele seria um péssimo homem de negócios se não quisesse ter o seu lucro
com isso. A garota, no entanto, se recusa a ceder a ele, pega o seu admirador
e dá as costas ao protecionismo imundo. (O autor do filme é um escritor.)
meio desmascaramento das práticas sociais? O proàut or_à~filrne
/ ceu ir à falência, pois nada tem um efeito mais desmoralizante para o público
que a revelação de atividades imorais, oficialmente sancionadas enquanto são
j exercidas em segredo. O perigo é contornado no último minuto, quando o
diretor geral lamenta suas ações, corre atrás do parzinho inocente que, graças
ao pedido de desculpas, se deixa reconduzir por ele de volta. Para lustrar um
pouco a.questão protecionista é necessário que também haja diretores gerais
como este. (O autor é um escritor.) Muito mais drástico é o caso a seguir. O
-
rei de um país miserável do Sul levou para casa uma amante de Paris, que um
milionário americano queria possuir entre os seus bens.— Para conquistá la,
o milionário compra a massa popular insatisfeita e suborna o general do rei.
Rapidamente se encena um levante patriótico. As metralhadoras começam a
disparar e, nas ruas e praças, formam-se grupos de cadáveres pictoricamente
distribuídos. O general pode comunicar ao milionário que, com a captura do
rei, a garota está novamente livre e permanece diante do seu flnancia4:'Qm
a postura servil de um camareiro particular. É assim, portanto, que golpes de
Estado e banhos de sangue seriam organizados a pedido do grande capital?
O filme é insano. Ele mostra os acontecimentos come efetivamente ocorrem,
ao invés de conservar neles aquela dignidade que os torna possíveis. Graças
- a Deus o filme recobra novamente o sorriso nas faces coradas. O americano
é, na verdade, um homem bom, digno de possuir os seus milhões. Depois de
ficar sabendo que a parisiense é fiel ao seu amado, livra o ex-rei da prisão e
envia o par feliz para uma viagem de lua-de-mel. O amor é mais forte que o
r dinheiro, quando este deve angariar simpatias. As pequenas balconistas se
amedrontaram. Agora podem suspirar aliviadas.
21 Eine Dubarry von heute [Uma Dubarry de hoje em dia], Alexandre Korda, 1926.
£ :z6
Cinema, 1928
-
' [A produção de filmes estabilizou-se tanto quanto seu próprio público, e sua
produção mostra motivos e tendências típicos, sempre recorrentes, e mesmo
filmes que diferem da média já não oferecem tanta surpresa. Esta cristalização
se estende tanto ao enredo do filme como ao procedimento técnico. As exce-
ções, como Diefreudiose Gasse [A rua sem alegria], Manege [Picadeiro], Die
Hose [O escândatb real], Thérese Raquin, podem ser contadas a dedo.
É o tempo certo para acertar contas com esta produção. É estúpida, falsa
e normalmente mal-intencionada. Não deve nem ser mencionada para ser
desenvolvida aqui.
Sua liquidação seria muito necessária agora, sobretudo quando a popula-
ridade do cinema cresceu dramaticamente nos últimos anos. Inumeráveis no-
vas salas de cinema foram criadas, denominadas "palácios': e o círculo de seus
inimigos declarados se extinguiu. Dos trabalhadores nos cinemas da periferia
da cidade à alta burguesia nos cinepalácios, todos os segmentos da população
afluem ao cinema; destes segm entos, provavelmente o mais amplo seja com-
posto de pequenos empregados, cujo número não apenas aumentou em termos
absolutos, iii i15iE{Fmos relativos desde a racionalização de nossa
economia. Ainda que o cinema tenha encontrado seu caminho para chegar
até as massas, seus produtores não podem ser, em todo caso, responsabiliza- 327
 tv,1,
dos isoladamente pela sua mercadoria. Como medida de sobrevivência, estes
produtores devem tentar satisfazer as necessidades das massas, e até mesmo
Hugenberg' pode controlar o mercado só até certo ponto. A crítica da produ-
ção atual não se orienta de modo algum definitivamente contra a indústria,
1 mas se volta tanto mais à esfera pública que permitiu o florescimento desta
L mdustria. Companheiro de prisão, companheiro de forca - pode ser dito aqui
em sentido estrito.
As queixas contra o cinema atual não devem e não podem servir para
justificar implicitamente o teatro do momento, na esperança desnecessária
de reafirmá-lo explicitamente. Nem deve ao fato de que indiretamente está
baseado na investigação das relações alemãs, subentendendo que a produção
de fora (isto é, não-russa) tem sido privilegiada em relação à nossa própria.
Sobretudo a produção americana, mais do que as outras, que tem chegado até
nós nos últimos anos, seria a melhor - com exceção de algumas poucas reali-
zações surpreendentes - não deixando nada sobrar. Mas a miséria alemã nos
toca de modo mais imediato do que a dos outros.
O repreensível nestes filmes não é o uso de clichês. Ao contrário: a variação de
determinados padrões é de fato preferível a experimentação indiscrinitdae,
além disto, mesmo o maior dos estúdios não pode produzir modelos novos e
originais semana a semana. Repreensível nestes filmes é sua mentalidade. Em
todos os tipos, que se consolidaram, a nossa realidade social 7volatilizada, pe-
trificada e desfigurada às vezes de modo idiota, às vezesda3ócueri-
cioso. Tudo o que deveria ser projetado na tela é removido, e a sua superfície é
preenchida com Una ens ue trapaceiam a imagem do existente para nós. É ne-
cessário citar exemplos? Basta dar uma olhada em nossa produção mediana.
Para evitar mostrar o presente a todo custo, os filmes de ficção são produ-
zidos efetivamente como tentativas de fuga das mais aventureiras. Em vez de
Alfred Hugenberg (1865-1951), político conservador e diretor das indústrias lcrupp, inimigo
mortal da república de Weimar e posteriormente ministro das finanças do nazismo, assume o
controle da UFA em 1927. Desempenhou um papel crucial na consolidação do nazi-fascismo
com seu monopólio de jornais e da produção de filmes. -
i
se posicionar em qualquer e uma, a câmera permanece no estúdio correndo
para tempos e espaços distantes que são completamente ircçle.vante&pazg nós.
Não é necessário ser o Lutero dos livros de escola, Otto Gebühr ou a juven-
tude da Rainha Luise,' não é necessário que corresponda de modo algum aos
heróis da história, desviando a atenção do heroismo mais essencial de pes-
soas sem nome - o passado mais recente já está tão distante de nós que pode
ser trazido de novo para perto. Matérias perdidas das comédias musicais de
passado recente são decerto adequadas para filmes modernos, desde que seu
humor tenha origem menos no Simplízissiinus do que no Fliegenden Blãttern.'
Mas se há algo que atrai os roteiristas entre todos os outros é o tema das cortes
feudais já abolidas há tempos. Segundo a opinião das companhias de
pode se encontrar nestas cortes o que o público republicano anseia por ver:
um círculo ilustre de princesas e barões, galanteria como forma de passar o
tempo, a pompa dos trajes e um assoalho recentemente bem encerado. Estas
peças reaparecem em inúmeros filmes, e se seu sucesso dependesse em nada
mais do que sorrir trajando um uniforme de cavalaria, Harry Liedtke já teria
conquistado a multidão há bastante tempo para apoiar o velho regime. É o ho-
mem dos sonhos de Marlitt e o herói de muitas operetas. Quanto mais estão
fora de moda as ogs, mais parecem estar adequadas para serem filmadas.
Der Bettelstudent [O estudante miserável], Der Orlow [Orlow], Die Geliebte
seiner Hoheit [Sua Alteza arriada] - estes filmes inundam a plateia com seus
2 Kracauer se refere aqui aos filmes de Hans Kyser Luther: EM Film der deutschen Reformation
[Lutero: mn filme da Reforma alemãl, de 1927; ao filme de Karl Grune, do mesmo ano, Dia
Jugend der Kànígin Luisa [A juventude da Princesú Luise]; ao ator alemão,Otto Gebúlir (1877-
1954), que interpretou Frederico II, no seriado de quatro partes Fredericus Rer (1920-22), de
Arzen von Cserépy.
Simplicismus, semanário satírico (1896-1944; 1954-67),fundado pelos publicistasAlbert Lan-
gen e Thomas T. Heine. Fligenden Blãtter (1844-1944), revista ilustrada humorística que se
tornou célebre pelas suas caricaturas (Wilhelin Busch e outros) ironizando o comportamento
da burguesia alemã.
4 O ator alemão, Harry Liedtke (1888-1945), representou o papel de Armand de Foix no filme
de Ernst Lubitsch de 1919, Madame Dubarry.
5 Eugenie Marlitt, pseudônimo de Eugenie John (1825-87), popular escritor alemão, autor de
uma série de narrativas publicadas no semanário Die Gartenlaube. 329
príncipes frívolos, mas adoráveis, seus castelos de fada e seus casais insípidos.
Seus trastes, que parecem ter sido reduzidos a pó depois da revolução, adqui-
rem subitamente vitalidade. A apresentação destes trastes é normalmente uma
boa oportunidade para evocar Viena, uma cidade que os produtores cinema-
tográficos de Berlim têm no coração, pois se mostra como o mais eficaz dos
entorpecentes. A Viena do "K e IC" que não conhece absolutamente nada de
7 de outubro.' A Viena que sonha e é cheia de música, que desconhece qual-
quer carência habitacional, que tem cafés ao estilo Biedermeier, em que Strauss
ainda continua até hoje tocando, e para as garotas - So küsst nur eine J'esche
Wienerin [Apenas vá e beije uma elegante vienense].' Há também frequente-
mente muitos beijos nos filmes de guerra costumeiros como Opfer [A vítima]
e Leichte Kavallerie [A cavalaria ligeira], ambos novas versões aguadas de Ho-
tel Stadt Lemberg, nos quais as ocasionais cenas de trincheira devem exaltar o
desejo por casos de paixão privados.
Mas se o presente é finalmente representado, este desaparece de súbito do
campo visual. "Bem-aventurados os pobres de espírito, pois deles será o reino
do céu" - grande parte dos filmes que se ocupa do nosso tempo procede de
acordo com estas palavras do Sermão da montanha. Dão mais importância à
predestinação do que aos sindicati; em todo caso escolhem entre.tt&f)alha-
dores e empregados, que são descritos como mentalmente desorganizados, al-
guns pobres casos isolados para que possam se tornar bem-aventurados. Eis o
esquema dos filmes à maneira Zille, 8 que unem o útil ao agradável, descrevem
de modo horripilante ambiente proletário e ao mesmo tempo salvam uma
pessoa deste inferno. Os caminhos destes senhores do cinema são misteriosos.
Mesmo as telefonistas, as balconistas do comércio e as secretárias particulares
Kõniglich uM Kaiseriich [ real e imperial], designação que se refere à dupla monarquia Austro-
Húngara (1867-1918).7 outubro de 1928 se refere ao evento, quando um amplo e fortemente
armado continente da organização fascista Heünwehr marchou sobre Viena.
7 Filme de Arthur Bergen de 1927.
8 Gênero de filme moralizante, inspirado no caricaturista Heinrich Zille, que foca os proble-
mas sociais contemporâneos como a reintegração de ex-devotas (Die Verrufenende [Os de
má-fama] de Gerhard Lasnprecht, 1925) ou o drama de um ffilho ilegítimo (Die Unehr/ichen
[Os desonrados], Lamprecht, 1926).
podem ter esperança sem necessitar recorrer a seus sindicatos profissionais,
pois Lotte, uma simples manicure, não foi a única a ter seu dia de sorte9 em
Lotte hat ihr Glück gemacht [Lotte fez sua fortuna], mas outras colegas como
ela também que, quando pequenas, nunca tiveram ninguém para niná-las no
berço. Tem de ser bonita, com certeza. O reino do céu para onde estas pes-
soas escolhidas três vezes seguidas foram transportadas é a sociedade. Esta
sociedade resplandece de modo tão brilhante nos filmes dominantes como o
paraíso nas ilustrações medievais. Seus membros são choferes deles mesmos,
moram em Berlim, Paris ou na Riviera, vestem quase sempre trajes esportivos
ou opulentas toaletes noturnas e se encontram apenas em caso de necessidade
quando têm atrás de si um rico casamento. Dia após dia estão melhores e me-
lhores, e à noite vão a um bar dançar, sentam-se ao redor de uma mesa de jogo
ou até cometem adultério; isto é, chegam até mesmo a desnudar-se por pura
frivolidade, e eis que algo se sucede, desta vez por causa da moral, que deve ser
respeitada, pois senão a crença na sociedade começaria a titubear. Os filmes
cuidam do caráter inabalável da sociedade simplesmente para demonstrar que
a canção da última revista é a música que pertence a esta esfera. Certamente,
Lotte, que se casou nesta sociedade, teve seu dia de sorte.
Nem todos os filmes professam esta teologia. Há aqueles filmes mais escla-
recidos que gostariam de corresponder ao gosto de um público mais intelec-
(ízado. Estes filmes começam de modo mais ou menos radical, mas uma
radicalidade que fica no meio do caminho, e sempre se colocam contra apenas
aquelas figuras já depostas de ontem. Déspotas do passado são combatidos, as-
sim são os pré-capitalistas de Der Weber [O tecelão]. Um dos alvos preferidos
dos escárnios são os súditos do imperador (por exemplo, em Biberpeiz [ Pele de
castor]), cujos lugares hoje são ocupados pelos lacaios do poder monetário que
permanecem sem ser molestados. Ou se ri (como no filme SechsMüdehen suchen
em Nachtquartier [Seis moças procuram um quarto para dormir]) do atraso da
província com uma arrogância típica da capital imperial, que é ela própria pro-
9 Filme de Carmen Boni, de 1928 331
vinciana. Representativo para todo o gênero é o desalento do filme de D omela .rn
Os membros da Saxo-Borussen" que tomam um caminho que vai contra a linha
oficial e cuja sátira dá lugar a zombaria que afaga em vez de atacá-la.
Diferentemente da maioria dos filmes de ficção, os filmes documentários não
têm a ver com cenários artisticamente construidos, mas com a realidade que de-
vem supostamente compreender. Poderia se supor que eles têm a.pretensão de
nos apresentar o mundo tal qual este é. Mas o que acontece é justamente o con-
trário. Isola-nos da vida, que unicamente nos diz respeito, acumulam o público
com uma tal quantidade de observações indiferentes, embotando o que é real-
mente importante. Um dia destes o público tornar-se-á completamente
Os noticiários da semana [Wochenberichte], juntamente com várias firmas
bemecidas, mesclam tomadas de batismo de navio, incêndios destrutivos,
eventos esportivos, paradas, cenas idílicas de crianças e animais, contêm tam-
bém às vezes atualidades, mas decerto nenhum acontecimento que merecesse
ser visto umas cem vezes; para não falar das diferentes corridas de motocicleta
capazes de levar qualquer um ao desespero. A monotonia destas miscelâneas
é a justa vingança contra sua inconsequência, intensificada pelo modo vazio
de pensamentos com que são combinadas as sequênEias individuais de ima-
gens em um mosaico. Isto foi drasticamente desmascarado pela Vol&-êrbtrnd
fúr Filmkunst [ Liga popular para a arte cinematográfica] que reuniu recente-
mente alguns noticiários do material do arquivo de imagens, pontuando-os
polemicamente. Mesmo os habituais filmes culturais cuidam-se terrivelmente
io Der Falsche Prinz: Bine Zeitkomddie in sieben Akten [O falso príncipe: uma comédia em sete
atos], Hanz Paul, 1927. Ver também o artigo de lcracauer de 1927, "Prinz Domela", republi-
cado em Schriften 5-2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, pp. 75j7.
ii Associação fraternal alemã, fundada em 1820 em Heidelberg, composta de estudantes de
origem aristocrática, assumiu um posicionamento antifascista que provocou sua proibição
em 1935 pelos nazistas.
12 undada em 1928 em resposta à mediocridade do filme comercial, buscando alternativas
ara o chamado cinema sério. Uma de suas primeiras projeções foi uma re-edição de cine-
jornais, logo proibida pela censura, ver o artigo de Kracauer, «Volldverband für Filmkunst"
[Liga popular para a arte cinematográfica] de 1928, in Schrften 6-2: Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2004, pp. 71-73.
em manter afastada de si nossa cultura, preferindo vagar pelo estranho. peIs
tribos africanas pelos costumes e rituais dos esquimós, pelas cobras, besouro
e palmeiras. O fato de que alguns deles são bem-feitos é menos desnorteante do
que o fato de que, como se partindo de alguns preparativos prioritários, quasü
todos eles se evadem do que seria o mais urgente em relação ao humano, ara
rastando o exótico para o cotidiano em vez de investigar o exótico no dia-a-dia.
Além disso, a maioria é malfeita, um conjunto de produções sem importância
que, sem ter sido questionado se deveria agir assim, dá uma instrução de tipo
escolar que poderia ser melhor provida em qualquer enciclopédia. Da criação
de cavalos à tecelagem de tapetes, nenhum objeto está protegido das garras da
pedagogia popular dos filmes culturais. Os piores são aqueles que se insinuam
por meio de títulos poéticos inflacionados de adjetivos.A pseudopoesia celebra
o seu triunfo definitivo no filme cultural da UFA Natur und Liebe [ Natureza e
amor], que não se limitando a palavras, exagera o seu potencial poético com
visões da criação e do progresso da humanidade. Não se satisfazendo em expli-
car a vida sexual, a UFA insiste em sonhar e pressagiar como uma sibila.
Entretanto, pode-se fazer a seguinte observação: boa parte da produção me-
diana consiste consciente ou inconsciente eme—manobras de evasão [Uingehungs-
mandver]. Parte se distancia simplesmente da nossa realidade arbitrariamente
para lugares loigínquos, parte se orienta por ideologias do interesse da socie-
dade estabelecida, obstruindo a visão dos principais grupos dos espectadores
de cinema, sobretudo o dos pequenos empregados. Estas ideologias projetadas
nas telas do cinema são bem mais empoeiradas, fora de moda, do que aquelas
ideologias correntes, em três dimensões, em circulação no resto da Alemanha.
Nem uma simples balconista nem um próspero empresário podem lhes prestar
fé. Já seria o tempo, pelo menos, da UFA ter aprendido algo com a existência da
AFA. 0 Mas justamente esta ignorância é característica da insuficiência geral dos
produtores cinematográficos em relação a realidade - insuficiência abrangente
13 Allgerneiner FreierAngestelltenbund [União geral de empregados livres], estabelecida em 1921
em consonância com a União dos Trabalhadores [Allgeineiner Deutsche,' Gewerkschaftsbund],
foi a voz dos empregados durante a República de Weimar, dissolvida pelos nazistas em abril
de 1933. - 333
 que não se esgota no 5j o olftico. Esta insuficiência é manifesta não apenas
nas mercadorias já mencionadas anteriormente, mas também nos inumeráveis
filmes de compromisso que tentam atrair, a preço de sua plausibilidade, inimigos
e amigos da república, pacifistas e belicistas; isto também é evidente nos filmes
seriados comerciais qp£_winudeIarri-teroi as populares - o circo, a crise da pu-
berdade, o problema sexual - tendo em vista não alguma afirmação verdadeira
sobre eles mas em razão de fàzer dinheiro. Todos eles não configuram a vida,
gostariam mesmo é de eliminá-la. O resultado é confusão. A maneira como ma-
nipulam estereótipos emocionais, o modo como buscam confundir - basta ter
em mente dïJ.CtFetwas verrückt ou Heut tanzt Maria [Mariett
dança hoje]. Que são de mau gosto pode-se comprovar de várias maneiras. Por
exemplo, o que penso ser uma piada, quando jovens moças da rua são associadas
em grandes planos com bonecas de pano que são concebidas como contrapar -
[tida de suas donas. Ou são representados sempre repetidamente os maus hábitos
à mesa das pessoas simples, o que as pessoas simples no público acham muito
engraçado, porque elas mesmas não comem daquele modo.
Correspondendo àinadeqç&4rnateal, como não poderia deixar de ser,
está a inadequação estética. Paralelamente à consolidação dos várioígêiier6
de narrativas se estabilizou uma técnica de confecção, da qual os autores dos
roteiros e mais ou menos os diretores e seus assistentes se servem sem o me-
nor escrúpulo. Tomados à distância, é obvio que estes trabalhos foram elabo-
rados sem critérios de medida. Além disto as demandas do negócio tendem
a impor uma certa sistematização, não justificam o baixo nível destes modos
de procedimento.
Sobre a construção fllmíca, na maioria dos casos, não há nada a dizer. Os
assuntos sã scolhi os,aparentemente de modo indiscriminado, não são con-
1 cebidos visualmente de forma alguma, Schnitzler, Zuckmayer e Sudiermann
precisam acreditar nisto .M Certamente, ha motivos e materiais em muitos
14 Os trabalhos literários de Arthur Schnitzler (1862-1931), Cari Zuckmayer (1896-1977) e Her-
mann Sudermann (1857-1928) foram utilizados frequentemente como base para filmes na
República de Weimar.
romances e peças de teatro que poderiam servir de base para um autêntico
filme, mas os produtores não fazem o menor esforço em desmembrar seus
originais literários em elementos cinematográficos utilizáveis para construir
assim algo de novo, em vez disto, simplesmente traduzem o texto original cena
por cena, mudando apenas a linha da história, quando isto acontece, para agra-
dar o público. Isto é: o filme resultante é uma ilustração ininterrupta do texto
que lhe é estranho, enquanto o filme mesmo deveria ser tiro texto que se lê. A
história não se desenvolve de acordo com a lei determinada pela sequência
de imagens, ao contrário, as cenas do filme são organizadas na sequência di-
tada pela história que se desenvolve independentemente dele. Normalmente
os filmes históricos são também meras ilustrações. Retratam episódios, que -
na maioria dos casos são mal contados liçõe
-
-
-
s historia em imagens, em
vez de fazer emergira história dapL&rias imagens. Em geral, quase todos os
-. -------------- 3
filmes baseados em roteiros que foram escritos desde o início especialmente
para a tela partilham do mesmo destino dos filmes baseados em histórias pré-
existentes. São traduções romanceadas, mesmo se os romances não existem.
Tal procedimento rouba forçosamente muitos detalhes de seu significado,
que teriam de ser a estrutura-suporte de um filme, já que, se a progressão do
filme esta atada a uma açao que lhe e exterior,os elementos visuais que apre-
sentam a ação tornam-se apenas acessórios. Para——u ater a nidade indi-
vidualmente à sua devida função, esta deve ser um componente ssencial da
completude visual da ação concebida; como é o caso, por exemplo, no filme
jseRaujjj. no qual o apartamento pequeno-burguês desempenha um pa-
pel com força própria. É verdade que a técnica estabelecida faz uso abundante
de carros, mostra o êmbolo de uma locomotiva de trem expresso toda vez que
o herói viaja, descreve pernas andando e rodas de carro em movimento e não
assusta mesmo diante de uma catástrofe. Mas todos estes fragmentos possuem
apenas um sentido ornamental, e deles se poderia prescindir
a inteligibilidade do filme. Muito diferente de um filme verdadeiro que
se torna imediatamente incompreensível ou que perde perceptivelmente em
perfeição quando se retira dele um simples átomo de imagem.
Se oiffi3Liue submergiu ao nível d mero adorn fosse tratado com ai-
goro cuidado! Em regra geral permanece tão fora e domimo como ayealidade 335
 extracinematográfica. Um trabalho porco. Estradas são construídas de tal
modo que é perceptível que não vão a lugar algum. Os produtores se dão
por satisfeitos com a mais superficial correspondência entre um close-up ou
um piano geral de um objeto qualquer; por exemplo, um plano arquitetônico
pintado em toda sua extensão não corresponde de modo algum ao fragmento
construído no estúdio deste mesmo plano que deveria servir propriamente de
cenário à ação. Onde imagens de modelos arquitetônicos são seguidas de to-
madas de cena de casas verdadeiras, os dois são usualmente tão estranhos um
ao outro que o modelo pode ser reconhecido imediatamente como modelo.
Os planos de fundo e os meios são muito frequentemente imprecisos. Os pro-
dutores tornam-se particularmente fraudulentos quando se trata de descrever
os interiores de um hotel elegante; ou porque se supõe, com razão, que estes
ambientes sejam estranhos ao público, ou que este simplesmente não conheça
esses lugares. O descuido com que tratam dos éetEJituaçõesociai
nem merece ser mencionado. Às vezes, nem mesmo os compartimentos de ter-
ceira classe, que qualquer um conhece bem, são reproduzidos corretamente. A
jtJçJl4edgjda4e nestas observações torna-se imediatamente perceptível
I or causa do nível geralmente elevado dag ora Quase parece que, com a
crescente perfeição da técnica fotográfica, o objeto, que esta teria qfl rên-
der, se volatiliza cada vez mais.
Se o material visual é ruim e, pior ainda, se a composição do filme tem de
seguir uma ação não-fflmica, a montagem pode ser no melhor dos casos mera
destreza. Os diretores aprenderam como manipular os aparatos, mudam com
razoável destreza as tomadas de grande plano, primeiro plano e total, matizam
as diferentes cenas e buscam ligá-las entre si por meio de transições visuais.
\Esses artifícios, que deveriam expressar o sentido da fábul4üFlëverirnir
mudar com a própria fábula, se petrificaram de fato em merossúiËex-
Li eriores. Algumas configurações da montagem tornaram-se, com o tempo,
independentes e são impostas em todos os filmes, sem discernimento se são
apropriadas ou não. Quando se trata de um bar dançante, misturam-se usual-
mente acordes de saxofone com o cambalear dos corpos dos músicos em meio
aos pares soltos - a fórmula visual estabelecida mais grosseira para representar
a pseudoembriaguez da diversão. Alguém fez uso deste procedimento uma vez
e agora todos fazem o mesmo. Mesmo os sonhos de um bêbado ou de um nos-
tálgico são inteiramente mecanizados. Recentemente um método determinado
de transição se naturalizou anto que
t é repetido a cada oportunidade. Duas
cenas que se seguem, não havendo nenhuma ligação necessária entre si, são
fundidas. Por exemplo, na primeira deveria aparecer uni cavalheiro elegante,
na segunda uma mulher maltrapilha. Como as cenas são acopladas? O olhar
é dirigido do conjunto da figura do cavalheiro a seus sapatos de cromo, que
se transformam imperceptivelmente numa bota suja, da qual surge a mulher.
Tais procedimentos podem possuir um bom significado em determinados
casos. No entanto, quando não expressam objetivamente nada, são trapaças
estéticas, simulam uma relação que efetivamente não existe. Trata-se aqui da
ligação de conteúdos no meio visual. e não - aoramen!formal , uma
Já faz algum tempo que a
montagem de guerra assumiu uma forma definitiva que é supremamente ofen-
siva aparece como o mais modesto pano de fundo de
um evento cinematográfico mais importante, são servidos, em pequenas doses,
colunas militares marchando, cercas de arame farpado e ataques de granada.
Os campos de batalha viram pílulas.
Não faltam filma que se afirmam a si mesmos como acima da média. Colocam
conscientemente exigências artísticas e são frequentemente produzidos com
grandes orçamentos. Quando uma grande soma de dinheiro foi nele investida
e o seu retorno foi ainda maior, estes são chamados então de grandes filmes.
A maioria destas criações de elite é tão irremediavelmente engessada como
a produção cinemai grfica geral da qual faz parte. Pode ser subordinada à
categoria de filmes de ficção de nível elevado. A deficiência fundamental que
têm em comum com os outros filmes de ficção é que não captam a realidade;
uma falha que é duplamente desconcertante nestes filmes de alto nível, pois
estão duplamente comprometidos com a realidade. Distinguem-se da média
dos filmes por numerosos delitos que provêm do fato de certos conteúdos es-
senciais aparecem neste nível mais elevado, precavendo-se de novos objetos
contra os quais se pode agora transgredir.
337
 Em geral os produtores de filme achamque satisfazem as necessidades ar-
tísticas simplesmente elevando ao máximo o nível do, romance de Kolportage.
Como se o Kolportage precisasse ser salvo como uma garota
Mas é justamente esta a opinião das companhias de cinema quando empreen-
dem tais tentativas de aprimoramento, tentativas que, como é frequente, ape-
nas reduzem o valor do objeto supostamente aprimorado, O Kolportage é a
projeção de grandes objetos ao nível da trivialidade. A contraposição entre
bem e mal, o maravilhoso, a reconciliação - muitos temas significativos sem-
pre representados de modo desfigurado pelo Kolportage. Isto é o que justifica
o filme sensacional de Harry Peil,'1 que possui alguns momentos excelente-
mente realizados, além disso não há nenhuma objeção a fazer contra boas
peças de vigarista como Casanovas Erbe [O herdeiro de Casanova]. Infeliz-
mente todos eles constituem uma raridade. No ímpeto de atingir níveis cada
vez mais elevados exagera-se na fábula deste tipo, ao ponto de torná-los filmes
pomposos que não suportam seus próprios limites enquanto gênero. O que
dá origem a criações elaboradas e terrificantes como o filme de Lang,Spione
[Espiões], ou Die Jacht der sieben Sünden [O iate dos sete pecados]. O que há
de sensacional nestes filmes é que não são construídos de modo apressado,
mas por meio de um refinamento inaceitável; tolos embasamentos psjcolpgi
cos insinuam-se entre os eventos que são justapostos sem atrito, um ao lado
do outro, e a ilusão da improvisação é reduzida à mera decoração, o que já
seria excessivamente pomposo e longo para uma ópera de gala. Ë caracterís-
tico dos produtores cinematográficos a falta de intuição na sua pretensão de
(transformar em mercadoria de qualidade o material temático do Kolportage,
que é estranho por sua própria natureza a este tipo de exigência de qualidade,
Coisas que podem respirar na forma de um livro de brochura são sufocadas
quando editadas em capa de cetim. (Isto é literalmente verdade; na ocasião
da première um crítico trazia à mão uma obra que era um milagre da arte de
encadernação, mas que não continha mais do que o romance de Thea von
i5 Harry Piei (1892-1963), ator, diretor e produtor, introduziu em meados dos anos 1920 um
gênero novo, conhecido por Sensationsfilin, para concorrer com os thrillers americanos.
Harbou.)' 6 O mesmo tipo de acordo de alta classe é imposto de modo vergo-
nhoso a materiais que nem mesmo são Kolportage, mas textos que original-
mente são mais do que Kolportage,e que são reduzidos a nada, com a intenção
de torná-los aceitáveis para o cinema (veja, por exemplo, o filme Die Liebe
der Jeanne Ney [O amor de Jeanne Ney]).
Já que a tragédia possui seu lar nas altas regiões da arte, o número de fil- L--- --
mes com uinál triste aumenta; os produtores de cinema acreditam piamente
que desthUroxhnam-se do trágico, quando se recusam ao costumeiro
happy end. De acordo com o jargão deles, o que é trágico? Uma desgraça qual-
quer. Ocupam-se disto e fazem negócio com arte. No de Henny Porten,
Zuflucht [Abrigo], há um rapaz que abandonou sua família durante a época da
revolução, até que finalmente retorna ao seu lar de origem apenas para morrer,
justamente no momento em que tudo parecia correr bem. Não há razão para
sua morte, depois de até mesmo sua pobre noiva ter sido aceita com demência
pela família. Mas os produtores de cinema são irredutíveis: o público anseia
por arte e o personagem deve morrer. Já que se pode interpretar o Malheur
como uma espécie de punição para a convicção revolucionária do jovem, dois
coelhos são mortos com um só tiro. - Para atingir um nível mais elevado, os
produtores aproveitam ate mesmo obras cujo conteúdo esta tão atado a língua,
que não permite'tu ser filmadas. Recentemente um filme Hennkehr [Regresso],
- foi realizado a partir de uma novela de Leonhard Frank," em que na cena
principal os limites de seu meio expressivo se rompem. Um homem retorna
da guerra e recebe abrigo na casa da jovem esposa de seu amigo. Eles desejam
um ao outro, o amigo permanece ainda ausente. Mostra-se literalmente como
a mulher gira em seu leito e como em seu lugar, apenas separado por uma
parede, o homem está tão atormentado como ela. Ambos, por excitação, não
conseguem dormir. Nada acontece, O que, entretanto, acontece na linguagem
i)Thea von Harbou (1888-1954), autora e diretora de filmes, escreveu roteiros para Joe May,
E W Murnau, C. T. Dreyer e sobretudo Fritz Lang (Der mude Tod [A morte cansada}, Di'.
Marbuse der Spieler [Dr. Mabuse, o jogador], Metropolis, Spione [Espiões]). Foi casada com
Lang até 1933, quando este a abandona em função de sua simpatia pelos nazistas.
17 Filme dirigido por Joe May de 1928, com roteiro de Fred Maio e dr. Fritz Wendhausen,
- baseado no romance Karl undAnna [Karl e Arma], de L. Frank. - 339
 silenciosa do filme é de Um despudor sem igual. Somente as palavras podem
evocar cenas do tipo, pois podem expressar o que não é transmitido pela ter-
rível corporeidade da imagem. - Muitos filmes de padrão elevado sucumbem
nas artes e oficio. São preenchidos com belas decorações que não preenchem
o filme, mas dissimulam o que é não-fílmico. Em Dona Juana, de Czinner,
ouve-se o barulho das famosas fontes de Granada, tendo suas montanhas ao
findo, e a heroína toma o caminho no qual Don Quixote possa seguí-la. Em
torno dela toda uma natureza e salões artísticos são construídos, sem que em
nenhuma cena o drapeado não seja mais que drapeado.
Raramente experimentos artísticos têm levado o cinema a explorar novos
territórios; Sobretudo o cinema abstrato, muito cultivado em Paris, é ama
linhagem à margem que aquinão entra m questão. Como única tentativa
importante, afastando-se da produção vulgar, é de mencionar o interessante
filme-sinfonia Berlin, de Ruttmann. Uma obra sem ação propriamente que
permite que a metrópole surja como resultado duma sequência de caminhos
microscópicos individuais. Comunica a realidade de Berlim? É cego para a rea-
lidade como todo filme de flcção.A causa disto é política. Em vez de penetrar
neste imenso objeto para obter uma compreensão autêntica de sua estrutura
social, econômica e política, em vez de observá-lo de modo hwnaiaáiiieite
interessado ou mesmo de atracá-lo de um ponto de vista privilegiado para
participar dele com decisão, Ruttmann libera milhões de detalhes desconec-
tados que coexistem um ao lado do outro, inserindo no máximo transições
engenhosas que são vazias de conteúdo. Em todo caso, o filme tem por base
a ideia que Berlim seja a cidade da velocidade e do trabalho - uma ideia for-
mal, que, antes de tudo, não leva a nenhum conteúdo e talvez por isto intoxica
o pequeno-burguês alemão tanto na sociedade como na literatura. Não há
nada para ser visto nesta sinfonia, porque não mostra nem uma única cone-
xão dotada de sentido. Pudovkin em seu livro, Filnrregie und Filminanuskript
[Direção de cinema e originaisle cinema], faz uma repreensão sobre a falta
de ordenação interna: "Há [ ... ] uma série de gente de ci -nema' assim observa
com clara estocada contra Ruftmann, "que afirma que a montagem deve ser o
único centro organizador no filme. Acreditam que se pode tomar de qualquer
modo, e arbitrariamente em qualquer lugar, fragmentos, bastando apenas que
as imagens montadas sejam interessantes, e que por meio da colagem dolns
juntas, segundo a forma e a espécie, pode-se produzir um filme». -
Nos seus detalhes essenciais, os filmes de arte não são melhores do que a média
das mercadorias. Nem são politicamente mais imparciais, nem chegam sequer
um milímetro mais próximo da realidade. Não transmitem nada da esfera que
pretendem abarcar. São sem conteúdo. A falta de substância é a característica
decisiva do conjunto da produção cinematográfica estabelecida.
A miséria é tão completa, que as forças de oposição são por ela mesma ab-
sorvidas. Há unia série de excelentes diretores como Lang, Grune, Murnau,
Reichmann, Boese entre outros - mas de que servem suas ideias que lhes fogem
entre os dedos da mão, se estas são dissipadas no material? O talento é des-
perdiçado e até mesmo enfraquecidd pelo mau uso. Mesmo o uso de grançles.
atores é em vão. Não importa quantas estrelas haja no céu que não vencem a es-
curidão egípcia desta produção. Aõcontrário, esta pode apagá-las para sempre.
Wegener é em Alraune [Mandrágora]' 8 uma rançosa máscara demoníaca.
o declínio é tão evidente que não pode permanecer oculto. Na esfera pú-
blica alemã, só recentemente começaram a aparecer os primeiros indícios de
crítica. No entanto, a crítica em geral tende a censurar apenas certos filmes
individualmente7e a indicar sintomas como a mentalidade de lucro e o sistema
) do estrelato. Alguns críticos corajosos chegaram a dar um passo além e men-
cionaram, pelo menos, a relação, referida claramente acima, entre os interesses
da indústria cinematográfica e a ideologia de seus filmes. Não foi feita ainda
uma análise da situação atual na sua totalidade. Os produtores propriamente
tentam justificar seus atos, de modo pouco convincente, referindo-se ao gosto
de um público internacional.
Todos estes fundamentos e argumentos são simplesmente insuficientes; não
esclarecem de modo algum, categoricamente, o monstruoso fato de que nossa
produção supera, se isto for possível, a produção americana em matéria de falta
ide substância. Isso se o vazio de nossos filmes e a maneira como estrangulam
iS Filme de Henrik Galeen de 1927,0 mencionado ator Paul Wegener (1874-1948) representa o
papel de um professor. . 341
 toda tendência humana não é o resultado de uni desaparecimento da substân-
cia, já que pode ser apenas resultado de teimosia; uma teimosia curiosa que
tem dominado na Alemanha desde o final da inflação e que tem determinado
também muitas expressões públicas. Ê como se durante o período de suble- (:1
-
vação social e racionalização dos serviços, a vida alemã tivesse separaJisado
sensivelmente. Pode-se falar até mesmo de enfermidade. A posição da produ-
çicinematográfica - como foi observado no início - é decerto um sinal da
condição geral de um não-espírito estabelecido. Numa metrópole provinciana, MÍ
7hérese Raquin teve que ser retirado de cartaz em poucos dias, enquanto Die Culto da distração
Heilige und ihr Narr [Os santos e seus loucos] teve casa lotada por três semanas
seguidas. Algo não está em ordem, de qualquer modo, nem mesmo no pior
industrialismo, não se pode considerar plenamente a massa de confusão emo-
cional i
existente e a irrealidade.
------------- Até onde vai esta confusão, podE6jt
por meio daqueles filmes que pretendem fazer uso do sucesso dos documentá-
rios russos, cujo significado toca apenas a parte mais ínfima de suas intenções Sobre os cineteatros de Berlim 4;
/ propagandistas. Mais importante é que iaçsteinePudovkin, diferentemente
/ de um mero caricaturista como Georg Groz, sabem de antemão sobre as coi- Os grandes cineteatros [Lichtspielhauser] em Berlim são palácios da distração
sas humanas; ambos os diretores e seus atores realmente experimentaram a defini-los simplesmente como cinemas seria depreciativo. Os cinemas ainda.
pobreza, a fome, a injustiça e a felicidade e estão em condições dç,ssirnliar podem ser encontrados apenas na velha Berlim e nas cidades periféricas onde
a extensão das consequências destas experiências. Por esta e apenas por esta atendem o pequeno público; seu número todavia decresce. O rosto de Berlim,
razão encontram recortes e perspectivas, cujas ruas, cortes, praças e colunas além disto, é caracterizado menos pela existência destes cinemas ou pelos tea-
arquitetônicas contêm o poder do discurso. Alguns diretores alemães, que tros comuns do que por aqueles locais de magia ótica. Os UPA -Palaste [Palá-
aprenderam com os russos, foram maus alunos. Apropriaram-se do empreen- cios UPA] - sobretudo aquele junt6i Iógic- o bajitol —,construído por
dimento sem atentar para seu sentido. No filme Zuflucht [Abrigo], mencionado Põlzig', o Marmorhaus, ou quaisquer que possam ser os seus nomes, todos
anteriormente, imagens dos bairros proletários de Berlim são incorporadas os dias têm lotação máxima. Que o desenvolvimento se propague na direção
à maneira russa, imagens primorosas, mas que carecem, no entanto, daquela assinalada por eles, comprova-o a construção recente do Gloria-Palast.
relação interna do enredo. A maneira como o cinema russo apresenta o am- O cuidadoso; esplendor da superftcie'é a característica destes teatros de
biente desvela o núcleo da história. Aqui, no cinema alemão, os ambientes não massa. Como os saguões dos hotéis, são locais de culto do prazero seu brilho
passam de decorações artificiais de um enredo pequeno-burguês. Esta é a visão visa à edificação. E ainda queiarquitetura assalte os espectadores com um
limitada com a qual os teimosos estão conscientes do mundo.
Dever-se-ia indicar caminhos? Espera-se por receitas? Não há nenhuma Hans Palzig (1869-1936), um dos fundadores do movimento moderno na arquitetura
1
receita. Sinceridade, talento de observação, humanidade - estas coisas não se alemã. Além disso, foi responsável pelo cenário expressionista do filme Gelem (1920), de
aprendem. Basta que a situação seja apresentada abertamente. Paul Wegener.
Capa: Domes ( 1934). Direção: R. Enright e B. Be r keley - Warner Bros./Photofest

• Cosac Nai,, 2009

• SuhrkampVelag,1g63

A publicação desta obra foi amparada por um auxílio do Goethe-lnstitut

Editor Milton Ohata

Projeto grafico do coleção Elaine Ramos
Composição e capo Gustavo Marchetti
Coleção Cinema, teatro e modernidade
Preparação Alexandre Mora lés
Coordenação editariaí Ismail Xavier
Revisão Laura Rivas Gagliardi eTereza Gouvela

Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Drtogrdfico da Língua Portuguesa 1. O cinema e a invenção da vida moderna
Lea Charney e Von essa R. Schwartz (org.)

2. Teoria do drama moderno [1880-1950] -

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação [cie]
[Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil] Peter Szondi

Kracaueç Siegfried [i889-1966 3. Elsenstein e o construtivismo russo

O ornamento da massa: ensaios/Siegfried Kracauer Français A/hera
Titula original: Dos Drnoment der Masse: essoys
Tradução: Carlos Eduardo Jordão Machado, Marlene Holzhausen 4. Tragédia moderna
São Paulo: Cosac Nai,, 2009
Raymond Wi/Iiarns
384 pp.
S. Shakespeare nosso contemporâneo
Bibliografia -
ISBN 978-85-7503-760-7 lan Kott

6. O olho interminável [cinema e pintura]

i. Ensaios alemães l.Titulo
Jacqaes Aurnont
09-00118 000-834.91
7. Cinema, vídeo, Goda rd
índices para catálogo sistemático Ph///ppe Dubofs
i. Ensaios: Século 20: Literatura alemã 834.91
2. Século 20: Ensaios: Literatura alemã 834.91 8. Teoria do drama burguês
Peter Szondi

g. Discurso sobre a poesia dramática

COSAC NAIFY Denis Diderot
Rua General Jardim,77o, 2? andar
01223-010 São Paulo SP
lo. Critica da imagem eurocéntrica

Tel: [s ri] 32181444 El/o Shohat e Robert Stam

www.cosacnaify.com.br
ii. Teatro pós-dramático
Atendimento ao professor: [55 111 32181473 Hans-Thies Lehmann