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I1t ' Yoshi Oida com Lorna Marshall, 2001 do original: The Invisible Actor

de edio adquiridos de Methuen London por .Beca Produes Culturais LIda. Rua Capote Valente, 779 cep 05409-002 Pinheiros So Paulo SP fone (11) 3082-5467 ax (11) 3081-8829 e-mail: beca@netpoint.com.br reviso Silvana Vieira projeto grfico mercury digital capa Ricardo Serraino foto da capa Oavid Brandt

Yoshi Oida

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Oida, Yoshi

(CIP)

Ator I nvisve1 o
Traduo Marcelo Gomes

o ator invisvel / Yoshi Oida e Lorna Marshall; prefcio Peter Brook; traduo Marcelo Gomes. - So Paulo: Beca Produes Culturais, 2001.
ISBN 85-87256-21-1
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TItulo original: The Invisible 1. Arte dramtica I. TItulo.

Man

2. Oida, Yoshi 3. Representao

teatral
01-3093

CDO-792 .028

ndices

para catlogo

sistemtico: 792.028

1. T6cnfca da representao

: Teatro

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as. Intil dizer que fiquei fascinado por elas, implorando a minha me que me comprasse uma peruca de samurai feita de papel, pintada de preto com uma espcie de tinta que servia tambm para desenhar na testa sobrancelhas afiadas, furiosas. Para ampliar a impresso herica, corajosa, acrescentei barba e bigodes. Experimentei tambm como se fosse uma peruca de papel de "gueixa", com a ajuda dos cosmticos da minha me. Abarrotei o rosto com camadas e camadas de p branco at ficar completamente irreconhecvel. Era um efeito bem mais satisfatrio. Em seguida, importunei minha me para que comprasse algumas daquelas mscaras simples, de plstico ou de papel, que estavam vencia nos templos. Tomei de assalto o armrio de meus pais para escolher algumas roupas. Usando minhas perucas, mscaras e algumas roupas, eu brincava de ser uma centena de pessoas diferentes: um lorde, um sarnura valente, uma gueixa bela, porm trgica, e assim por diante. Ficava desfilando durante horas na frente elo espelho, fingindo ser todos aqueles personagens. Agora posso ver que aquelas perucas e aquela maquiagem com as quais eu brincava eram apenas verses diferentes do inusitado saco preto que minha me tinha feito para mim. Eram um meio cle sumir. Um jeito de me esconder. Desaparecer na frente elas pessoas, em vez de representar para elas. evidente que eu no era invisvel de verdade, mas o "eu" que os outros viam no era o "verdadeiro eu". Atravs das msca ras e maquiagens, o "eu" se tornava invisvel. Considerando essa preferncia por ser "invisvel", por que diabos quis eu ser logo ator, algum que, justamente, tem de se revelar em pblico' Perguntei-me isso durante muitos anos e s agora, pouco a pouco, estou conseguindo entender o porqu. ( Interpretar, para mim, no algo que est ligado a / me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez e1isso, re-

velar, atravs da atuao, "algo mais", alguma coisa que o pblico no encontra na vida cotidiana. O ator no demonstra isso. No visivelmente fsico mas, atravs do comprometimento da imaginao do espectador, "algo mais" ir surgir na sua mente. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator estiver fazenclo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer. No teatro leabuqui, h um gesto que indica "olhar para a lua", quando o ator aponta o dedo indicador para o cu. Certa vez, um ator, que era muito talentoso, interpretou tal gesto com graa e elegncia. O pblico pensou: "Oh, ele fez um belo movimento!" Apreciaram a beleza de sua interpretao e a exibio de seu virtuosismo tcnico. Um outro ator fez o mesmo gesto; apontou para a lua. O pblico no percebeu se ele tinha ou no realizado um movimento elegante; simplesmente viu a lua. Eu prefiro este tipo de ator: o que mostra a lua ao pblico. O ator capaz de se tornar invisvel. figurino, perucas, maquiagem e mscaras no so suficientes para que se alcance esse nvel de "desaparecimento". injas tinham de treinar por muitos anos seus corpos a fim de aprender a tornar-se invisveis. Do mesmo modo, os atores devem trabalhar duro para se desenvolverem fisicamente, no com a simples finalidade de adquirir habilidades que possam ser exibidas ao pblico, mas com a finalidade de serem capazes de sumir. Mestre Okura, um famoso professor de kygen, uma vez explicou qual a conexo entre o corpo e o palco. Palco, em japons, se diz butai. A slaba bu significa "dana" ou "movimento" e tai, "palco". literalmente, "tablado/lugar da dana". Entretanto, a palavra tai significa tambm "corpo", o que sugere uma outra possibilidade <.1<: leitura: "corpo da dana". Se empregarmos esses sentidos da palavra butai, o que o arts-

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ta? Okura dizia que o corpo humano o "sangue do corpo da dana". Sem isso, o palco est morto. Assim que o artista entra no palco, o espao comea a ganhar vida; o "corpo da dana" comea a "danar". Enfim, no o artista que est "danando", mas, atravs de seu movimento, o palco "dana". !::!osso trabalho, enquanto atores, no o de exibir virtuosismo tcnico ~------------~----~~ mas, ao contrrio, o de fazer com que o palco anhe ~~o isso acontece, o pblico levado junto com-o artista e entra no mundo que o palco cria. As pessoas se sentem como se estivessem num desfiladeiro, ou no meio de um campo de batalha, ou em qualquer outro lugar que possa existir no mundo. O palco contm todas essas possibilidades. responsabilidade do ator fazer com que elas apaream. Yoshi Oida Paris, 1997

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LIMPEZA Antes de comear qualquer coisa, importante limpar o espao de trabalho. Esvazi-Ia, desfazer-se ele tudo o que intil e ordenar apenas algumas cadeiras necessrias ou certos acessrios, cudndosamentc, prximos ~IS paredes do ambiente. Depois limpa-se o cho. Se os atores se derem esse tempo e se entregarem a isso no comeo do dia de ensaio, o trabalho tende a ser bom. No Japo, todas as tradies teatrais, religiosas e das artes marciais seguem essa prtica. Mas essa limpeza no feita de qualquer jeito, s para se livrar da sujeira, usando detergente ou at alguns aparelhos. Todas as disciplinas tradicionais tm um estilo particular de limpar o cho, em que se usa gua fria com panos de algodo, ficando-se num estado desperto de conscincia e solicitando do corpo uma posio especfica. O pano deve ser umedecido em gua fria (sem detergente) e depois torcido. Abre-se o pano mido no cho, pondo-se as duas palmas d:ls mos sobre ele. Os joelhos no tocam o cho, somente as mos e os ps, de modo que o corpo fica parecido com um V invertido. Ento andamos para a frente, lentamente, empurrando o pano pelo cho. Normalmente comeamos por um lado do ambiente e atravessamos sem 'parar em direo a um outro. Quando chegamos na parede oposta, ficamos em p, umedecemos o pano e recomeamos por urna outra "pista". Nesta posio, nossos quadris esto firmes, e trabalhamos o corpo medida que limpamos o cho. Enquanto fazemos esse exerccio, temos de pensar somente em esfregar o

pano, limpando cuidadosamente. No devemos nos a pressar, ficar distrados ou pensar em outras coisas. No devemos papear com outro colega. Tudo isso extremamente difcil, mas algo muito bom para treinar a concentrao de que um ator necessita. Existe um conceito que se encontra na antiga filosofia budista indiana, o samadbi, que se refere a um nvel particular de concentrao profunda. De certo modo, absolutamente simples: quando lemos um livro, apenas nos concentramos na leitura do livro; quando pescamos, pomos nossa ateno somente nos movimentos e na vibrao da prpria linha; quando limpamos o cho, tudo o que fazemos. Na vida cotidiana, quando nos encarregamos de uma tarefa simples, devemos tentar pr a ateno inteiramente naquilo que estamos fazendo. Sentirmo-nos como se estivssemos cobertos e apoiados pela energia do universo inteiro. Normalmente nossos pensamentos escapam para todos os lados: estamos limpando o cho, mas nos "esquecemos" do que estarnos fazendo e acabamos pensando no que aconteceu no dia anterior, no barulho irritante que fazem nossos vizinhos ou na conta de luz que precisamos pagar. Nesse estado impossvel ser envolvido pela energia do universo. o importa, realmente, no que nos concentramos, desde que nos concentremos totalmente. Desenvolver essa concentrao ajuda a entrar no estado de samadbi. Uma vez neste estado, comeamos a perceber a existncia de algo alm de nossa energia pessoal. Existimos em dois nveis. Por exemplo, agora estarnos lendo este livro. Enquanto nos concentramos na "leitura" das palavras, estarnos tambm despertos para tudo o que est a nossa volta; mas a conscincia disso no nos perturba. Eu tento estender esse exerccio na minha vida cotidiana. Quando me levanto pela manh e vou escovar os dentes, procuro me concentrar apenas no esco-

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var os dentes. Infelizmente, sempre me distraio. Comeo cuidadosamente a pr minha ateno na atividade da escovao, mas freqenternente me pego pensando: "No posso me esquecer de ir ao banco ... tenho de telefonar para fulano, beltrano ... ser que o metr vai estar muito cheio hoje?" extremamente difcil concentrar-se apenas na ao de limpar; fcil distrair-se. No entanto, os atores devem ser capazes de realizar qualquer atividade com 100% de si mesmos e de concentrao. Se considerarmos esse ponto simplesmente uma "preparao" vra "preparao" tende a sugerir que importante. No esse o j til por si mesma. de vista, limpar no para trabalhar. A palaque a etapa seguinte caso. A ao de limpar

Essa abordagem da limpeza no est limitada ao ambiente onde se ir trabalhar. Temos igualmente de nos assegurar de que nossos corpos esto no mesmo estado de prontido. No Japo, nas artes marciais, antes de um grande torneio ou nos momentos que antecedem uma apresentao de n particularmente importante, os lutadores/intrpretes derramam gua fria sobre a cabea. No apenas para se livrarem de alguma sujeira, mas para se purificarem simbolicamente. Do mesmo modo, interessante notar que muitas culturas pelo mundo inteiro ressaltam a importncia do ritual de purificao. No Isl lavam-se os ps antes de entrar na mesquita, e no xintosmo lavam-se a boca e as mos antes de entrar no templo; no cristianismo, o batismo tem um significado simblico e cerimonial. Talvez essas crenas tenham suas origens na necessidade de sensibilizar as pessoas para as questes de higiene, mas todas enfatizam a importncia da limpeza como uma parte do culto.
O valor da limpeza e da pureza central na cultura japonesa. Evidentemente, a importncia de lavar e limpar, na preveno contra doenas, reconhecida no

mundo inteiro, mas no Japo h um fator adicional. A ao de limpar no s o corpo mas tambm o ambiente em que se est tem uma dimenso espiritual, enraizada nas origens da religio xintoista. De acordo com esta tradio, o deus Isanagi lavava seu corpo para se purificar aps uma jornada no submundo da morte. Conforme limpava sua pele divina, removendo as contarninaes do submundo, vrias entidades, deuses, e multides eram criadas. Nessa cosmologia, a limpeza est ligada criao. Trata-se de uma ao positiva, poderosa, e no simplesmente algo que signifique apenas livrar-se da sujeira. Em algumas seitas xintoistas, o ritual da purificao do corpo toma aforma de um banho de mar, mesmo que se esteja em pleno inverno. Esta prtica chamada misogi. Se no for feita no mar, pode ser realizada em qualquer lugar em que haja gua fria corrente, como num rio, cachoeira, ou at mesmo debaixo do chuveiro. Uma vez imerso, oparticipante faz exerccios especificas, que envolvem cnticos e concentrao. Em termos de vida cotidiana, limpeza implica um respeito apropriado por si mesmo, sendo tambm uma maneira ativa de preparar a mente e o corpo para um trabalho disciplinado. Praticamente todas as artes marciais e prticas religiosas ressaltam a importncia da limpeza, no como algo preliminar atividade, mas como algo que faz parte integral do prprio treinamento. Sendo assim, comea-se o dia de trabalho com uma limpeza completa dos ambientes e do corpo. L.M. OS NOVE ORIFCIOS
A preparao do corpo vai alm de torn-lo limpo; temos tambm de cuidar dele. Sobretudo dos nove orifcios. Segundo a tradio japonesa, O corpo tem nove orifcios: dois olhos, duas narinas, duas orelhas, uma boca, um orifcio para a passagem de gua e um outro para defecao. Todos precisam de ateno.

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OLHOS

Como o pblico est sempre muito atento aos olhos do ator, devemos cuidar bem deles. Por exemplo, bom lavar os olhos com gua morna. Colocamos o rosto na gua, piscamos os olhos vrias vezes, olhamos para cima, para baixo, para a direita, para a esquerda, e em seguida fazemos movimentos circulares. Depois de ter lavado os olhos, podemos massage-los calmamente. Com os olhos fechados, repousamos as palmas das mos sobre eles e empurramos os globos oculares suavemente para dentro. No teatro kabuqui, olhos expressivos sempre foram considerados como uma vantagem essencial (chegam at a ser chamados de "olhos de um milho de dlares"). Atravs dos sculos, foram desenvolvidas numerosas convenes nas quais os olhos so usados para sugerir emoes diferentes; por exemplo, para expressar seduo, usamos um olhar de soslaio, em vez de um olhar fixo. Como essas convenes so uma parte importante da tradio do kabuqui, o ator deve ser capaz de empregar totalmente os olhos quando interpreta. Mesmo fora do kabuqui. olhos despertos so necessrios para uma boa atuao. Por exemplo, precisamos saber escolher o rne-sen (Tinha d'gua"). Isso inclui foco (desfocado, nitidamente focado, prximo ao foco, longe do foco) e tambm direo. Existem outros truques, como o da conveno "olhando para a lua". Embora a sensao para o pblico seja a de que nossos olhos esto focados na lua estamos, na realidade, usando o queixo para olh-Ia. Isso torna a ao maior e mais verdadeira. Sendo capazes de usar bem os olhos no ficamos confinados ao mundo fsico. a olhos podem ver tanto as coisas concretas quanto as invisveis. E'ra uma vz um mestre e seu discpulo. Um dia o aproximou-se do mestre e disse: - a senhor tem sido um professor excelente e me ensinou muitas coisas teis. Eu gostaria de demonstrar minha gratido por sua ajuda. Na minha casa tenho uma discpulo

pintura valiosa, uma preciosidade que foi herdada, tendo passado de gerao a gerao. Sinceramente, no sou um grande conhecedor de quadros, ento, em vez de ficar guardando, acho que seria melhor d-lo ao senhor. a senhor podera pendur-lo na parede da sua casa, de modo que isso lhe trouxesse alguma satisfao. a mestre aceitou o quadro e o pendurou na parede de sua casa. Sentou-se para olh-lo e, depois de algum tempo, virou-se para o discpulo e disse: - Muito obrigado. Voc me deu uma jia delicada. Como retribuio, gostaria de lhe dar uma soma em dinheiro. O discpulo recuou, exclamando: - No, no! No lhe dei o quadro em troca de dinheiro. Apenas achei que seria bom para o senhor ter essa preciosidade. a mestre tranqilizou o rapaz: - No se preocupe. Eu tambm gostaria de agradecer-lhe e demonstrar minha gratido. Ficaria realmente satisfeito se voc aceitasse o dinheiro. a discpulo refletiu um instante e pegou o dinheiro. Quando estava indo embora, disse: - Estou muito feliz por saber que um objeto importante de herana de minha famlia est guardado na sua casa. Poucos dias depois, um marcband apareceu em visita ao mestre. Ele observou o quadro e comentou: - Acho que voc foi trapaceado. Isso no passa de uma cpia. a mestre apenas sorriu e respondeu: - Eu j imaginava. No pendurei na parede a obra de um artista famoso, mas sim o bom corao de meu discpulo. No interessa se o que ele me deu uma falsificao, o corao o que importa. Se apenas "olharmos" para o quadro, veremos que uma fraude. Mas quando realmente "vemos" o quadro, temos a possibilidade de apreciar o corao generoso do discpulo.

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Existem dois lados: o visvel e o invisvel. Quando lidamos com o material, s podemos observar isso como sendo material. Por outro lado, podemos tentar trabalhar o material como se houvesse uma outra dimenso ou significado, algo que est antes ou depois da forma material.
NARIZ

muito importante tomar uma quantidade suficiente de ar. Se nossas narinas estiverem entupidas, podemos dar um jeito de inspirar e expirar apenas com a boca, mas melhor inspirarmos atravs do nariz. Alis, h uma antiga tradio japonesa que conecta as narinas terceira viso. No conhecemos a importncia exata da terceira viso, mas, segundo a crena tradicional, ficar com o nariz entupido afeta a capacidade de perceber com clareza e de pensar com inteligncia. Por isso, se quisermos nos assegurar de que estamos com todos os sentidos completamente alertas, temos de manter o nariz desobstrudo, de modo que o ar possa circular livremente. (Talvez seja por isso que, quando estamos gripados e com o nariz entupido, nos sentimos meio abobados.) Algo que tambm ajuda a manter limpas as narinas (podemos enxag-las) massagear as laterais do nariz. Colocamos os dedos em cada lado do nariz sobre as narinas e calmamente os movimentamos para cima, em direo ao cavalete do nariz. Continuamos movimentando-os para cima e para baixo. interessante notar que, quando estamos cansados, freqentemente, de maneira instintiva, esfregamos as faces e, fazendo isso, movimentamos nossas mos para cima e para baixo bem ao lado do nariz.
ORELHAS

procuramos o pedacinho de cartilagem na frente da orelha, no ponto onde ela encontra o contorno do rosto. Apertamo-Ia suavemente. Ento seguramos o lobo da orelha com o polegar e o dedo indicador, realizando um movimento circular. Depois, tentamos "expandir" a orelha, puxando-a levemente para fora - descendo, a partir do lobo, subindo a partir do contorno do rosto e para trs, a partir da lateral do contorno do rosto. Em seguida, continuamos segurando o lobo, efetuando movimentos livres. No Japo, acredita-se que quem tem um lobo grande, ter muita sade e dinheiro ... portanto, continuemos puxando. Prximo passo: pressionamos levemente a palma das mos sobre as orelhas, de modo a cobri-Ias completamente. Mantemos esta posio por cerca de trs segundos para, depois, afastar as mos bruscamente. Fazemos isso com uma orelha de cada vez, repetindo o processo duas vezes. Da, usando as palmas das mos, dobramos as bordas externas das orelhas para dentro. Como so as palmas das mos que esto segurando as orelhas "fechadas", podemos usar os dedos (que esto apontados para trs) para bater bem de leve na base da cabea.
BOCA

A prxima dupla de orifcios a das orelhas, que tambm se beneficiam com uma massagem de vez em quando. Quando comeamos a massagear as orelhas,

Agora a vez da boca. Assim como escovamos os dentes, devemos prestar especial ateno s gengivas, uma vez que gengivas saudveis mantm os dentes no lugar. Aqui, novamente, a massagem til para estimul-Ias. Com a boca fechada, posicionam-se as pontas dos dedos na regio do lbio superior, logo abaixo do nariz. Suavemente, damos umas batidinhas nessa parte (base das gengivas) com as pontas dos dedos e continuamos o movimento, que ser circular, num caminho entre a boca e o osso da face. Vamos ento com os dedos em direo ao queixo, continuando a massagear as gengivas - atingindo o maxilar inferior, do mesmo jeito.

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tm trs tipos de

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Dentro da boca, os seres humanos

dentes: caninos, incisivos e molares. Os caninos so herana dos animais carnvoros. Os incisivos, dos herbvoros. E os molares tm a funo predominante de triturar gros. A porcentagem de cada tipo de dente na boca nos d uma noo do tipo de dieta para a qual o corpo est adaptado. Um clebre mestre de aileid chamou a ateno para o fato de que, num total de trinta e dois dentes, quatro so caninos, resultando uma proporo de um para oito. Como apenas um oitavo de nossos dentes serve para comer carne, somente tavo de nossa comida deveria ser de carne. um oi-

~us
Em termos de limpeza, no h nada especial para dizer a respeito dos dois orifcios para passagem de gua e para defecao. Entretanto, a regio em volta do nus

importante por outros motivos. No Japo, todas as artesrnarciais e as tradies teatrais ressaltam vivamente a importncia de manter o nus contrado quando se est trabalhando. evidente que, na vida cotidiana, ns o mantemos relaxado. Mesmo quando interpretamos, no necessrio mant-Ia cerrado o tempo todo. Porm, nos momentos mais importantes, quando algum precisa dar um soco muito forte, ou tem de usar muita potncia de voz, o nus deve ficar intensamente cerrado. Isso d energia ao corpo e voz, proporcionando mais fora e mais foco na ao: No dia-a-dia, a contrao anal nos protege contra um possvel mau jeito quando necessitamos carregar ou empurrar objetos pesados. Quando apertamos o nus, levamos o foco para essa rea do corpo. Percebo isso quando fao esse exercicio, como se fosse uma sensao de "choque". Talvez algum tipo de "canal" tenha sido aberto no meu corpo, permitindo a entrada de uma energia externa. De certa forma, essa rea um ponto de partida para a energia
do corpo. :

Em algumas pinturas sagradas do Tibete (Tantra), uma cobra sempre mostrada na regio do nus. Uma idia similar tambm existe num antigo quadro chins taosta, de uma pessoa sentada no cho. Junto base da coluna, h um desenho de uma roda d'gua. Essa roda lembra as rodas de alguns moinhos hidrulicos, com suas caambas vazias descendo, mergulhando na gua, e depois subindo cheias. Temos a a gua como um smbolo de energia fsica, que faz com que a coluna fique ereta, trazendo bem-estar interior. Da mesma maneira, na ioga indiana existe o conceito de "serpente ele energia" - hundalini -, cuja funo tambm a de endireitar a coluna, com a finalidade de intensificar a cl1crgi:l espiritual. Paralelamente, nas danas africanas, a regio em torno do nus muito ativa. Os danarinos so capazes de ondular a coluna como se fossem cobras, tendo como ponto de partida para esse movimento a ponta do osso sacro, que fica prximo ao nus. O sacro movimenta-se para frente e para trs, de modo que o restante da coluna se dirige para cima. Embora essa seja uma ao puramente fsica, acho que existe a uma outra dimenso, que pode aumentar o fluxo de energia interna. Uma vez que~ tratamos de nossos "nove on ifcios" , po1C10S demos passar a outras partes importantes do nosso corpo.

OUTRAS
COLUNA

PARTES DO CORPO
VERTEBRAL

Todo tipo de movimento da coluna (como as ondulaes nas danas africanas) envolve o sistema nervoso : do corpo inteiro. A maioria dos nervos do corpo passa do crebro para os membros atravs da coluna. Se a coluna estiver ativa, e cada vrtebra puder se mover livremente, ento os nervos podero funcionar melhor.

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Sendo assim, nos tornamos mais sensveis e despertos. Resumindo: certos movimentos de coluna funcionam como um tipo de massagem que serve para todo o sistema nervoso. Por essa razo muito importante trabalhar a coluna, para que cada vrtebra se torne livre e independente e os nervos no fiquem bloqueados pelos msculos. Quase todos os exerccios que incluem movimentos cuidadosos e alongamento da coluna so bons. Sentemo-nos confortavelmente no cho com as pernas para a frente, relaxadas, abertas, como se fssemos um beb. Vamos tentar levar o cccix para baixo do corpo. A pelve se deslocar para trs. Agora vamos inverter o movimento, deixando o cccix para cima em direoao cu. A pelve responder inclinando-se para a frente. Assim, vamos apenas manter por uns instantes os movimentos do cccix para dentro e para fora. De vez em quando, ajuda pensarmos: "pra frente ... pra trs ... frente ... trs ... ". Gradualmente, deixemos que o movimento viaje 'para cima da coluna at encontrar o esterno. Ser ento "pra fora ... pra baixo ... pra fora ... pra baixo". O mais importante quando estamos fazendo esse exerccio manter a coluna bem solta e relaxada. No se trata de um movimento enrgico, grande, mas devemos ser precisos quanto ao comeo da ao bem na ponta do cccix, que depois se estende at o esterno, para que toda a coluna seja envolvida. Observem um cachorro. Quando est com medo, dobra a cauda o mximo possvel. Quando est alerta, a cauda fica ereta. De certo modo, o co mostra suas emoes atravs dos movimentos do cccix. Inclinar o cccix e da transferir a ondulao para a coluna, para cima, at o pescoo e a cabea, de alguma maneira faz com que nos sintamos mais despertos. Quando trabalhamos a coluna, podemos imaginar que somos uma imensa e sinuosa cobra. Ou ento pode-

mos imaginar que sentimos a energia subir pela coluna medida que nos movimentamos. Quando estamos simplesmente parados, em p, interessante tentar perceber algo como se a energia da Terra estivesse invadindo nosso corpo atravs das solas dos ps. O que quer que faamos, devemos tentar impedir que isso se torne mecnico. Trabalhemos com nossa imaginao.

HARA

'-----'1'"'r.u7:andoas pessoas no Japo falam no hara, esto se referindo parte do corpo que fica uns poucos centmetros abaixo do umbigo. Esse o centro de gravidade do corpo humano, e, transportando para o Ocidente, corresponde ao termo "barriga ". Porm o conceito japons de hara algo que ultrapassa a noo de um lugar fsico; o ncleo de todo o self. o centro da fora da personalidade, da sade, da energia, da integridade, e o sentido de conexo com o mundo e o universo. O hara no necessrio apenas para que se tenha uma vida saudvel: impossvel praticar qualquer tipo de disciplinafsica ou espiritual (como artes marciais, meditao, teatro) sem considerar essa regio. Conseqentemente, essas prticas sempre incluem exerccios que desenvolvem efortalecem o hara. L.M. Uma maneira de preparar e fortalecer o bara massage-lo, pois, paradoxalmente, um bara "forte"
macio e malevel. Se, quando comearmos a massagem, ele estiver duro e tenso, ou se houver regies sensveis ao toque, temos de trabalhar de modo bem cuidadoso at que se comece a relaxar. Para comear, devemos aproximar bem os dedos de uma das mos, fazendo o desenho de uma pequena p. Usando as pontas dos dedos, exceto o polegar, pressionamos toda a regio em torno do umbigo, trabalhando no sentido horrio (i.e. comeamos com as mos a partir da esquerda, indo para baixo, sob o umbigo, depois subindo para a direita, e contiuamos o crculo at que a mo

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atinja a regio da cintura). Mantemos a massagem at termos coberto toda a regio abdominal, de modo a sentir tudo muito suave e macio como uma massa fresca de po. Se alguma regio em particular estiver indevidamente tensa, mantemos cuidadosamente a presso at que ela relaxe. Mos Especialistas em acupuntura dizem que existem pontos localizados nas laterais dos dedos das mos e dos ps que esto diretamente relacionados com o centro do corpo. So como "canais" que conectam o centro energtico ao mundo exterior. Se rnassagearrnos essas partes ou dermos a elas certos "choques", estaremos fazendo o mesmo com o sistema de energia interior. Assim, quando pisamos forte ou batemos palmas por um perodo mais longo, esses pontos e partes so estimulados. Os "canais" se abrem, entrando uma energia nova vinda de fora. Existe uma seita no Japo em que se batem palmas durante meia hora todas as manhs e todos os finais de tarde, para garantir uma boa sade. Tambm os chineses acreditam que haja uma conexo entre o uso das mos e o bem-estar fsico. Na verdade, movimentos que incluem contatos entre as duas mos aparecem em muitas tradies religiosas. No xintosmo, batem-se palmas para chamar os espritos. No cristianismo e no budismo, posicionam-se as palmas das mos juntas para orar. Posicionemos nossas mos distantes cerca de dez centmetros uma da outra e, calmamente, vamos aproxim-Ias um pouco at uma distncia de cinco centmetros. Ento, lentamente, devemos volt-Ias posio inicial. Talvez sintamos um tipo de tenso entre as duas palmas, algo elstico ou similar a uma fora magntica. Parece que existe alguma coisa ali. Talvez vocs j tenham igualmente percebido que, quando estamos com uma dor de estmago, inconsci-

ente mente levamos a mo barriga. Ou se estivermos com dor de dente, iremos segurar o maxilar com a mo. Na verdade, qualquer dor causa um quase automtico "posicionamento de mos". Inconscientemente, sabemos que h uma relao entre o contato das mos e o alvio da dor ou do desconforto. Acredito que exista um tipo de energia irradiada pelas mos que pode diminuir a dor ou atenuar a enfermidade. Bater palmas ou juntar as mos serve para nos estimular, recarregar nossa energia. devido a isso que encontramos essas prticas dentro de vrias tradies religiosas. Trabalhar com as mos ainda importante para uma outra regio do corpo. Como sabemos, a terceira idade est freqentemente associada ao esquecimento e senilidade. Alguns pesquisadores japoneses acreditam que parte deste problema seja devido falta ele "exerccios" para o crebro, e no apenas ao processo de envelhecimento natural. Para remediar essa situao, eles criaram variados exerccios fsicos simples. Um deles inclui fazer movimentos com a mo, focando os dedos. Mas ficar mexendo os dedos ao lu no pode levar a nada; a irnaginao deve tambm estar envolvida. Por exemplo, podemos imaginar que estamos fazendo uma fileira de ervilhas ou arranjando flores. So movimentos simples, mas como trabalham junto com a imaginao, ligando-a ao corpo, essas aes estimulam o crebro. ineficaz fazer esse exerccio sem usar a imaginao.
TOQUES FINAIS

Nos treinamentos esprituais japoneses, existem "roupas" especiais que so usadas para fazer os exerccios. No xintosmo, as vestirnentas so brancas, enquanto no budismo, normalmente, so vermelhas ou amarelas. Assim sendo, tambm acho interessante que se vistam trajes diferentes quando se est trabalhando. Nos- . so treinamento no uma continuao da vida cotidiana, e sim algo diferente. Pr uma "roupa" ajuda a fazer

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essa distino. Do mesmo modo, uma boa idia ter um espao diferenciado, reservado para o treinamento pessoal. Ento, quando formos trabalhar, devemos estar num lugar especial - que devemos ter limpado antes -, purificamos nosso corpo, imergindo-o na gua fria, e vestimos um traje diferente. Feito isso, estaremos prontos para iniciar o trabalho.

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Apresentao
Peter Brook

Estvamos nos ltimos dias de trabalho em Pari: Nosso grupo tinha sido convidado para assistir apresentao de uns msicos numa casa de jazz em Les Halles. Yoshi estava atrs de mim e nos espremamos para passar pela nica porta ela pequena sala, que estava sufocante e abarrotada. Ns nos apertvamos e nos acotovelvamos em direo ao palco, onde os nicos lugares disponveis ficavam entre os msicos e a parede do fundo. A msica no estava muito interessante, fazia um calor insuportvel e era evidente que, expostos como estvamos, na condio de convidados, ;i frente do pblico, no podamos ir embora antes do trmino. Muito tarde, quando finalmente terminou a apresentao - no suportvamos mais o calor, nem nossos corpos modos de tanto ficar de p -, percebemos que Yoshi no estava mais con05CO. Como escapau, permanece at hoje um mistrio; sabamos que ele era uma criatura feita de carne e osso como ns, portanto, se tinha sumido, no fora por nenhum passe de mgica, mas sim por arte. Meu pai costumava citar seu velho professor de Psca que sempre repetia: " o existem fenmenos que no possam ser reduzidos a nmeros". Em nossos dias, a tragdia da arte que nela no h cincia e a tragdia da cincia que nela no h emoo. Quando lemos o livro do grande mestre zen Zearni, Segredos do n, percebemos que a mente ocidental pensa, imediatamente,

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Depois, coloquemos os ps alinhados abaixo do encaixe do quadril. Vamos sentir onde os ossos das coxas entram no encaixe do quadril, no topo das pernas, e como ento descem diretamente em direo ao cho. Se fizermos isso, iremos perceber que nossos ps esto separados entre cinco e sete centmetros no caso dos homens e entre seis e nove no caso das mulheres. (Aspes-

primeira coisa que o ato' precisa aprender a geografia do corpo. Comea-se explorando a espinha, depois as pernas e finalmente os braos. Em termos de atividade, isso significa que precisamos comear a trabalhar na posio em p, para depois desdobr-Ia em movimentos descendentes e ascendentes. Na seqncia, exploramos a posio sentada, seguida do caminhar, o qual, sucessivamente, nos permite ir para qualquer lado. Aprender a geografia do corpo no uma simples questo de fazer exerccios ou adquirir novos e interessantes padres de movimentos. Isso exige uma conscincia desperta. Percebam o modo como ficamos de p normalmente. As pequeninas regies de tenso ou desequilbrio afetam no s nossa facilidade de movimento e nossa expresso externa, mas tambm a forma como estamos nos sentindo emocionalmente. Cada minsculo detalhe do corpo corresponde a uma diferente realidade interior.

soas geralmente se enganam quanto a isso, imaginando que seus quadris so muito mais largos do que realmente so ou usando como medida osprotuberantes ossos laterais da parte superior' da p/vis, em vez do lugar onde o osso da perna encontra a pluis. L.M.) Uma vez encontrada a posio, vejamos o que sentimos. A prxima posio para os ps ser aquela tomada <I partir da largura dos ombros. Isso faz com que fiquemos quadrados no espao. A posio final maior do que a da largura dos ombros. Essa posio regularmente encontrada. nas artes marciais, j que se trata ele um postura equilibrada e ativa. Uma vez descobertas essas quatro posies diferentes, vamos decidir se deixaremos os ps paralelos ou num ngulo (I<.; 45 graus. Sejamos precisos. Praticamente em todos os estilos teatrais do mundo, a nfase est colocada na manuteno da coluna alongada, ereta (mas no rgida). Existem vrias maneiras ele se atingir esse equilbrio. Um jeito projetar nossa emoo interior para baixo da terra, enquanto que, simultaneamente, sentimos que a parte de trs do pescoo est bem alongada, quase como se nosso crnio fosse puxado para cima, em direo ao cu. Alm disso, a parte inferior cio externo fica levemente solta, para baixo, porm no to tanto que faa o trax murchar. Quando estive na frica com Peter Brook, levamos muitos dias atravessando o deserto do Saara. Numa certa regio, no havia rvores, nem montanhas, nem prdios, nem postes telegrficos, nem seres humanos.

EM P
Para que se possa sentir essas mudanas to sutis, precisamos saber exatamente onde est nosso corpo a cada momento. Por exemplo, onde esto os ps? claro, eles se encontram na ponta das pernas, mas de que maneira exatamente se relacionam com o resto de nossa anatomia e com as sensaes interiores' Eu uso quatro posies bsicas dos ps como uma medida de onde eles se encontram. Primeiro, fiquemos de p com os ps se tocando. Qual a sensao?

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Ento, imaginem que existem

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Apenas cu, terra plana e a linha do horizonte em todas as direes. Comecei a me sentir perdido na imensido daquele mundo minha volta. Passei a experimentar maneiras de posicionar meu corpo, de modo que pudesse estar naquele imenso vazio. Ficar de p no era bom. Algo me dizia que no estava certo. Ento tentei me deitar na plancie, que estava coberta de minsculos seixos, e olhar para cima, em direo ao cu. Tendo me deitado dessa maneira, senti como se me tornasse parte do solo do deserto, sendo absorvido pela terra como um cadver. Eu no tinha uma existncia individual. Finalmente, tentei me sentar no cho com a coluna ereta e concentrei minha energia no bara. Naquele momento, repentinamente senti como se tivesse um novo tipo de existncia, suspenso entre o cu e a terra, conectando cu e terra como se fosse uma ponte. Por tentativa e erro, descobri a posio que me capacitava a estar plenamente naquele espao particular. Vamos ficar em p, com os ps afastados, mantendo a mesma distncia da largura dos ombros. Vamos ento tentar imaginar que nossa pele como um saco plstico. Dentro deste saco, h somente gua. Nada de crebro, nem corao, nem estmago, apenas gua ... transparente, cristalina. Sem fechar os olhos, olhamos a gua. Por fim, comea a haver um movimento. Para a frente, para a direita, para a esquerda, para trs. Trata-se de um belo e suave movimento, apenas como a gua . Num determinado momento, quando j tivermos estabelecido um sentido claro de como o corpo sendo gua, tentemos sentir a gravidade da Terra. Uma fora vem do centro da Terra e nos convida a descer; para baixo, para baixo, porm nossa carne permanece gua. Nossa cabea fica pesada, nossos ombros, pesados, e nossos braos se tornam pesados devido fora da gravidade. Gradualmente baixamos na direo do cho at ficarmos de ccoras, com a cabea e os braos relaxados.

trs fios que ligam

nosso corpo com o cu. Um desses fios est preso no topo de nosso crnio, e os outros dois esto conectados aos pulsos. Esses trs fios comeam a nos puxar para cima, na direo do cu, at que nos sintamos eretos, em p novamente, com os braos suspensos no ar. Como se esse saco de gua estivesse pairando no ar. Ento mais uma vez sentimos o puxar da gravidade da Terra, os fios desaparecem, e nossos braos e a cabea abaixam, sendo seguidos por todo o resto do corpo. Continuamos esse exerccio, nos movimentando constantemente entre o cu e a terra, enquanto o corpo permanece gua. Conforme repetimos, o movimento gradualmente se torna mais rpido. Para terminar, esqueamos os fios conectados aos pulsos; agora h apenas um fio, aquele que est preso ao topo da cabea. Vamos manter o movimento de subida e descida por um momento, sem qualquer esforo, e depois diminuir gradativamente at parar na posio vertical. Sentimonos como se estivssemos suspensos e equilibrados entre as duas foras do cu e da terra.

PRTICA
Um mestre zen uma vez comparou seres humanos a marionetes sustentadas por fios. Nos momentos do nascimento e da morte os fios esto fortemente sustentados ou se rompem de maneira brusca. Quando as pessoas morrem, dizia ele, os fios se rompem e, com um som, a marionete tomba. a mesma coisa para os atores quando esto em cena. So marionetes sustentadas e manipuladas pelos "fios" da sua mente. Se o pblico v os fios, a atuao no se torna interessante. Entretanto temos de manter o poder de concentrao em todos os momentos, durante as aes e pausas, e isto nunca poder ser visvel. O pblico nunca deve ver nossa concentrao.
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Ir.: Q~S

Sist. de Bib!ioteca~

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Por outro lado, se nossa concentrao oscila, como se os fios da marionete ficassem frouxos. As aes se tornam espasmdicas, e o pblico desperta para o fato de que esto assistindo a marionetes, em vez de se convencerem de que esto vendo seres vivos reais. Do mesmo modo, se o fio da concentrao do ator fica frouxo, a atuao no funciona. Se os fios estiverem bem esticados e ainda invisveis, a atuao parecer convincente e no-mecnica: completamente viva. Este tipo de "tenso dos fios" no apenas usado no palco; isso tambm existe conforme "atuamos" na vida cotidiana. Sempre que fssemos para nossas atividades cotidianas, deveramos tentar manter um profundo estado desperto em nossas mentes, uma espcie de tenso da alma. Cada ato na vida diria deve estar comprometido com um "fio esticado", trazendo uma ampla conscincia de todo o nosso ser para cada momento, para cada hora. Como atores, essencial que ocupemos e exercitemos nossa imaginao sempre que possvel. Em tese, qualquer exerccio fsico que fazemos deveria tambm ser um exerccio para a ima i em vez de ser algo exclusivo para o corpo. Existe tambm uma outra van~. e fizermosum simples exerccio como o de dobrar os joelhos e pensarmos unicamente nos msculos envolvidos, nossas pernas iro rapidamente ficar pesadas e doloridas, de modo que o movimento se tor./ na um trabalho pesado. No entanto, se usarmos as imagens dos fios e nos movermos entre cu e terra, a ao se tornar mais fcil e conseguiremos foco para nossa concentrao interior. Quando estamos fazendo um exerccio, tendemos a pensar "ah, isso s um exerccio; se eu cometer um erro, no tem a menor importncia". Entretanto, se cometermos UIlIerro no palco, temos de seguir adiante e tentar compens-Io. No podemos parar e recomear. Na verdade, no podemos, de modo

algum, nos dar ao luxo de cometer erros. Atores tradicionais que constantemente "testam" seu trabalho na frente de um pblico de verdade esto acostumados com esse tipo de problema, e seu trabalho tem um foco definido e imediato, mesmo quando esto apenas treinando. Todos os atores deveriam pensar desse modo quando se exercitam. Quando praticamos, bom imaginarmos que estamos fazendo os exerccios na frente de um pblico. Rapidamente isso se torna importante, de modo que nos comprometemos totalmente, escapando de um certo desleixo. Desse jeito, a qualidade de nosso trabalho -n :nrumentar, e o treinamento ser verdadeiramente til. Se pensarmos que estarnos apenas "fazendo um exerccio", o trabalho ser de pequeno valor, independentemente de quo bom for o rendimento. Podemos igualmente utilizar essa tcnica no dia-adia. Vamos imaginar que estarnos no palco e pessoas esto nos observando. claro que .no precisamos interpretar nenhum personagem, ou fazer algo absolutamente fantstico. Sejamos apenas ns mesmos, naturais. Conforme formos nos habituando a isso, provavelmente iremos perceber que nossa conscincia comear a mudar. Permaneceremos despertos para o mundo exterior, e no ficaremos totalmente perdidos em nossas atividades. Quando "atuamos" desse jeito, somos completamente ns mesmos e, ao mesmo tempo, estarnos atentos para nossa auto-observao. Mantemos dois estados: o eu subjetivo e o eu objetivo. Imaginar que estamos sendo observados por um pblico produz esse tipo de diviso da ateno, e, alm disso, o corpo aprende alguma coisa quando percebe que est sendo "observado". Isso no narcisismo ou exibicionismo, e nosso prprio corpo simplesmente fica acostumado a ser observado. Sendo assim, quando eS\:lIl1OS realmente de frente a um pblico real, nosso corpo j est habituado a isso, de modo que no seremos surpreendi-

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dos por situaes inesperadas e aterrorizantes. Se no estivermos acostumados a ser observados, no momento em que nos encontrarmos no palco seremos afetados quando sentirmos os olhos do pblico voltados para ns. Nosso corpo ir reagir diferentemente, e nossos sentimentos provavelmente no estaro muito soltos. Mas se imaginarmos a presena de um pblico mesmo na vida cotidiana, ou quando estarnos fazendo exerccios, vamos nos habiutar a essa sensao, de maneira que isso se tornar algo familiar e, portanto, menos ameaador quando estivermos diante de uma situao real. Nesse caso, a imaginao nos ajuda.

DIREES

DO MOVIMENTO

Na vida cotidiana, nossa tendncia a de pr nossa ateno somente sob nossa pele. Movimentamos nossos corpos aqui e ali, pegamos objetos, evitamos encontres com cadeiras, abrimos nossa maneira caminho pelas ruas abarrotadas de gente. E durante todas essas aes, raramente pensamos onde, na verdade, nosso corpo se situa no espao que nos cerca. No entanto, o corpo do ator existe dentro do espao nico do teatro, e necessita expandir-se para que possa preench-Ia. Do mesmo modo que estamos atentos a nossa pele e ossos, devemos ser capazes de sentir todas as direes que cercam nossos corpos. Vamos apenas ficar de p no espao de ao e nos fazer as seguintes questes: onde est a frente, atrs, lados, em cima, em baixo? Com relao platia, estamos olhando diretamente na direo dela ou estamos em p, ligeiramente na diagonal? Este sentido de espao pode ser codificado em oito direes. Com relao platia so elas: diretamente frente, diretamente atrs, para os lados direito e esquerdo, e quatro diagonais entre cada uma delas. Isso cria um tipo de estrela de oito pontas, que d ao espa-

o um padro claro: um gabarito bsico para as aes, embora outros padres geomtricos, como o crculo, possam ser usados. Alm de ajudar o ator a conquistar o sentido do corpo no espao, ele tambm cria um quadro muito ntido do ponto de vista da platia. Existe um exerccio que nos ajuda a experimentar a "estrela de oito direes". Fiquemos em p em frente platia, com os ps paralelos, separados, tomando como base a largura do quadril. O p direito d um passo frente numa s investida, e o corpo todo o acompanha. Conforme damos o passo, os braos tambm balanam para a frente at que alcancem a altura dos ombros. Quando chegamos, nossa perna direita estar dobrada, enquanto que a esquerda estar quase totalmente esticada. O peso ficar principalmente na perna da frente, enquanto a coluna permanece estirada e reta. Ento o corpo inteiro gira 180 graus em direo s costas, sem alterar a posio dos ps. Apenas giramos, no lugar, em torno de nosso prprio eixo, virando o corpo inteiro, sem tirar nenhum dos ps. Acabamos ficando voltados para o fundo do palco, de costas para a platia, com o p esquerdo virado para a "frente". Conforme giramos, transferimos o peso para a perna esquerda, terminando numa posio de ataque, com o joelho esquerdo dobrado. Durante essa volta, os braos balanam para trs e para a frente se posicionando de novo para essa nova "frente". Ento a seqncia inteira recomea a partir desta posio: o p direito marca o passo de novo, agora se dirigindo ao nosso lado direito. H um movimento do "de trs" da perna esquerda, diretamente para a nova posio, tornando-se a nova perna da "frente", em frente ao lado direito do palco. Da seguimos para um outro giro de 180 graus em direo ao lado oposto, terminando por ficar em frente ao lado esquerdo do palco. Assim tracejamos frente, trs, lado direito, lado esquerdo dos braos da estrela.

UERGS S\st. de Bibliotecas


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Dessa forma.o padro continua nas quatro diagonais. Avanamos o p direito para a frente, para a mo direita diagonal, distanciando-nos da platia (em linguagem teatral: no plano direito do palco). Giramos 180 graus, ento ficamos de frente para a platia, na diagonal esquerda da boca de cena. Agora, avanamos o p direito para a frente da diagonal direita da boca de cena, ficando de frente para a platia, e ento giramos de modo a ficar de costas para a platia, na diagonal esquerda do fundo do palco. Agora estarnos prontos para comear novamente a "estrela" inteira, avanando diretamente em direo platia com o p direito. A seqncia sempre "p direito frente, girar, p direito frente, girar". Cada vez que mudamos de direo, o corpo inteiro vira para a nova "frente", e no apenas os ps. Isso nos ajuda a ganhar um sentido real do espao do palco com relao platia. Numa atuao estilizada, esse padro em forma de estrela est muito claramente indicado, mas no precisa ser to bvio quando se est trabalhando realista mente. Podemos estar atentos s oito direes e basearmos nossa atuao nelas sem que isso se torne mecnico. Nossas aes continuaro ainda muito naturais, ao mesmo tempo que mantemos uma qualidade muito ntida com relao ao espao. Alm do mais, movimentos que envolvem o plano espacial trabalham o corpo num nvel mais fundamental. Eles nos ajudam a sensibilizar nossa conexo humana bsica com o mundo que est nossa volta. Em termos de relao com a terra, sabemos que prostrar o corpo no cho produz um efeito profundo. Isso pode nos levar a um estado de profunda calma e equilbrio interior. No sei como isso se d, mas muito poderoso. Talvez seja .por isso que tantas religies tm essa prtica. Mesmo na vida cotidiana, torna-se til pensar sobre como e onde posicionamos nosso corpo. De acordo com

a tradio japonesa, quando os corpos das pessoas esto sendo preparados para os funerais, so sempre posicionados com suas cabeas para o norte. Esttuas de Buda deitado sempre trazem o corpo repousando no lado direito enquanto que a cabea aponta para o norte. Existe tambm uma crena no Japo de que no podemos dormir bem se nossa cabea estiver voltada para o oeste. A lgica disso est baseada na direo da rotao da Terra. Se dormirmos com a cabea girando na mesma direo da rotao terrestre (ou seja, para o leste), a sensao diferente daquela em que a cabea est orientada para oeste, na qual se est girando primeiro com os ps. Ento, se tivermos de dormir com a cama paralela ao equador, devemos posicionar a cabea para o leste. No entanto, a melhor posio para dormir com a cabea em direo ao plo mais prximo, em outras palavras, para o norte, para quem vive no hemisfrio norte. Para quem vive no hemisfrio sul, deve dormir com a cabea voltada para o sul. Realmente no sei se todas essas crenas tradicionais so verdadeiras ou teis, mas est claro que deitar em diferentes posies produz diferentes sensaes interiores. Todos ns sabemos que dormir do lado direito bem diferente de dormir do esquerdo, e cada um de ns tem ntidas preferncias quanto s posies para dormir. De certa forma, existimos numa rede de tempo e espao. Nossos corpos esto situados no centro do norte, do sul, do leste, do oeste, do em cima, do embaixo, ela direita, da esquerda, do passado, do futuro, do nascimento e da morte.

SENTAR
A prxima posio a considerar sentado. No Ociciente, os atores normalmente baseiam seus movimentos na posio em p, ou sentados em cadeiras, rara-

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RELAXAR

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mente descendo at o cho. Mas, no teatro japons, sentar-se no cho comum nas apresentaes. Usar o cho amplia o campo visual do pblico, embora o modo como passamos da posio sentada para a posio em p seja importante. Algo simples a ser considerado que, quando sentamos no cho, temos de escolher uma posio que oferea a maior mobilidade possvel, de modo que rapidamente se possa ficar em p. Uma posio comum sentar com as pernas cruzadas, mas muito limitada. difcilfazer o prximo movimento para levantar ou se deslocar para a frente com algum grau de tranqilidade. Essa posio muito "usual"; podemos nos sentar assim por um longo tempo, mas isso no tem nada que ver com mobilidade. Outras posies, como a de sentar sobre os calcanhares com os dedos dos ps estendidos (no estilo japons) ou enrolados para baixo (como freqentemente vemos pintado em vasos gregos), oferecem mais liberdade. Nessas posies, nosso corpo est mais disponvel para a ao, podendo deslocar-se rapidamente para frente. Se quisermos manter a liberdade para nos ativarmos ti partir do cho, ser mais fcil se comearmos por uma dessas posies. Um exerccio til empregar um certo tempo simplesmente explorando como nosso corpo funciona no ato do movimento entre o sentar-se e o levantar-se. Particularmente, podemos tentar fazer esses exerccios em extrema cmera lenta, por exemplo, levando cinco minutos para sentar. Desse modo, iremos descobrir O meio mais prtico de realizar o movimento: como sustentar a cabea, o equilbrio do corpo, quando mudar o peso do corpo, qual perna utilizar mais, e assim por diante. Devemos tambm envolver nossa imaginao como parte desse exerccio. Ao abaixar, podemos logo utilizar a imagem da gravidade terrestre puxando o Corpo para o cho, e, ao levantar, podemos imaginar que somos como uma marionete suspensa por um fio que est no cu. Podem-se tambm criar outras imagens.

Como parte da compreenso do prprio corpo, precisamos saber a diferena entre estar relaxado e estar tenso e como controlar cada estado. Na prtica, isso muito difcil de realizar, especialmente se algum nos diz: "Apenas relaxe! Vamos, relaxe!" No sabemos por ,/ onde comear. Uma maneira contrair completamente os msculos do corpo - essa tenso mxima permite que avaliemos o significado de "tenso" - e em seguida, subitamente, soltar os msculos. Nesse momento teremos uma noo do que o oposto de "tenso". A idia de opostos pode ser vlida em outras reas. Por exemplo, para pular alto, precisamos dobrar bem os joelhos. Para bater num tambor com a mo, precisamos primeiro distanciar o brao do instrumento. E quanto mais afastarmos o brao do instrumento, mais forte ser a pancada no couro e mais forte ser seu som. Havia certa vez um homem que tinha estudado teatro n por muitos anos. Finalmente seu professor lhe disse: "Voc tem trabalhado duro por muito tempo. Acho que voc aprendeu o suficiente e merece receber as tradies ocultas da interpretao no teatro n. Aqui est uma cpia de nosso livro secreto." O aluno estava maravilhado com aquele privilgio, agradeceu humildemente a seu mestre e imediatamente correu para encontrar um lugar calmo onde pudesse ler o precioso livro. Ele o abriu. A primeira pgina estava em branco. A segunda tambm, a terceira, e assim por diante at o final do livro. Porm na ltima pgina estava escrito: L.:Yonh:'::a-=a'::'e:":n-e-r-g":'ia-e-m-se-u-d7'e-d";"o-m-:n-x:-m-o.7 O aluno ficou completamente perplexo. No entendia o que aquilo queria dizer. Acontece que o mesmo conselho dado nas artes marciais. Quando um samurai segura uma espada, ele

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no a sustenta com a mo, nem com o brao, nem mesmo com o polegar. Sua concentrao est no dedo mnimo. Deste modo, seus movimentos so fortes e leves ~ mesmo tempo. ,

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Se ns mesmos tentarmos proceder assim em qualquer tipo de atividade, descobriremos que isso eficaz. Peguemos uma xcara como fazemos de hbito, usando a mo e os dedos, porm nos concentrando em pr fora no dedo mnimo. Na verdade, nosso dedo mnimo que segura a xcara; os outros dedos esto l simplesmente para dar equilbrio e direo. Isso torna as coisas diferentes. Por algum motivo, trabalhar com o dedo mnimo faz com que a energia circule de maneira mais eficiente. Alm do mais, se, quando pegarmos a xcara, pusermos nossa fora no brao, o ombro tender a retesar-se, e isso parecer muito tenso no palco. Se pusermos nossa fora em outro lugar, ningum poder ver isso se operando, de modo que nossos movimentos parecero menos forados. Um outro mestre de n abordou isso de um modo ligeiramente diferente. Ele disse: "O segredo est no dedo mnimo e no arco do p. po~ _ ali. No tenho com~ explicar ual' .~ esse o se redo. " Na realidade, impossvel forar os msculos intensamente nessas regies, mas, pensando nelas, retiramos nossa ateno da cabea, do pescoo ou das per" " nas, onde a tenso muscular mas para o ator. visivelmente cria proble-

imobilidade de rigidez ou esforo muscular; uma imobilidade da liberdade trazida pelo relaxamento. O corpo est tranqilo; mesmo os rgos internos esto calmos. Desse modo, pode-se facilmente caminhar uma longa distncia sem que se fique cansado, Podemos constatar essa ao no teatro n. O prprio corpo dos atores no se mexe, ao contrrio, parece ser transportado pelos ps, atravs do palco, com o mnimo esforo. como se os atores estivessem "sentados" confortavelmente sobre seus corpos, o que resulta em movimentos bem equilibrados. Os msculos trabalham de um modo relaxado mas muito potente; porm, parte da facilidade da ao conseqncia do que est acontecendo internamente. Quando estudamos n, somos constantemente lembrados da importncia do bara, e esta rea rnantida aberta. Como resultado, pode-se acumular energia interna que, por sua vez, nos mantm fisicamente ccnrrados e bem equilibrados. Um bom ator deve ser fisicamente estvel; no rgido como uma rvore, mas lcxfvcl como gua. Tentemos um exerccio. Fiquemos de p, calmamente, de frente a um parceiro. Estarnos relaxados e receptivos. O parceiro tenta nos desequilibrar, empurrando subitamente ora nosso ombro direito, ora o esquerdo, ou o quadril direito ou o esquerdo (primeiro uma parte , depois a outra' , no todas ao mesmo tempo). Nosso parceiro tenta nos pegar com a guarda aberta, portanto no podemos prever qual parte ser atingida. Se estivermos bem centrados, no h nada que nosso parceiro possa fazer para nos derrubar. No importa com que fora ele nos empurre, ns simplesmente absorvemos () impacto e voltamos uunqilamcnrc ~ posio inicial. No se pode resistir aos empurres com' tenso muscular. Ao contrrio, estando aprumados e receptivos, seremos capazes ele simplesmente sa que acontea. absorver qualquer coi-

CAMINHAR
Quando observamos pessoas que nanuulrncnn, caminham bem, elas parecem no se movimentar dos quadris cabea. Temos a sensao de que as nicas coisas que esto em ao so as pernas, enquanto a parte superior do corpo est "imvel". Essa no uma

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Quando o bara est aberto, nossa energia interna aumenta, tornando-nos mais bem equilibrados. Alm disso, uma vez que o foco da voz fica abaixo do umbigo, o bara aberto muito importante. Contrariamente, se "abrirmos" o peito, ficamos desequilibrados. Mesmo na vida cotidiana, se caminharmos com nossa energia focalizada na metade superior do corpo, ficaremos cansados rapidamente. Se deixarmos nossa energia recair sobre o bara, seremos capazes de continuar por muito mais e nossentiremos menos cansados. Tentemos "caminhar naturalmente". Caminhemos sem acrescentar nada extra ao nosso caminhar. Notaremos que o caminhar nico, absolutamente individual. Todas as pessoas tentam ser "naturais", mas essa maneira "natural" de caminhar muito complexa e reflete seu carter. Uma pessoa pode balanar o brao direito mais do que o esquerdo, Outra tem o ombro esquerdo mais alto do que o direito, ou pende a cabea ligeiramente para um lado. Essas pequenas diferenas fazem com que cada pessoa seja nica. Algumas vezes essas idiossincrasias so charmosas, outras vezes podem parecer menos atraentes. Porm se observarmos os animais, veremos que essas diferenas particulares no acontecem. Um gato japons movimenta-se praticamente do mesmo jeito que um gato europeu ou africano. O corpo de cada pessoa profundamente influenciado por sua cultura (pas, classe social etc.). A histria pessoal do indivduo tambm lhe determina o fsico. E ao mesmo tempo que interessante ter um corpo que seja absolutamente nico, os atores tm de ser capazes de representar uma ampla gama de diferentes personagens; tm de ser capazes de "se livrar" de seus corpos pessoais para descobrir e personificar o corpo da personagem. Cada personagem que se representa unicamente individual, de maneira que temos de ir em busca de seu corpo especfico.

Para que esse processo se torne mais fcil, interessante que se comece por um corpo "neutro": algum que seja simplesmente "humano" e no reflita sua histria individual. Esse o corpo no qual nascemos; com nada extra. No nada fcil corrigi-Io, mas, uma vez que sintamos esse corpo, poderemos comear a nos movimentar e descobrir como se anda "naturalmente"./ No nvel mais simples, ao caminhar, tentaremos manter os ps paralelos. P direito, esquerdo, dando a cada p o mesmo peso e ritmo e assegurando-nos de que o corpo est ereto e tranqilamente em equilbrio. Tentemos apenas descobrir a essncia do caminhar. Uma tradio japonesa diz que os pais devem checar as solas dos sapatos dos genros pretendentes antes de permitir que suas filhas se casem. Se o solado estiver gasto na parte do calcanhar, isso no nada bom, pois significa que o pretendente preguioso. Neste caso, o jovem posto da porta para fora. Se o futuro noivo tiver o solado dos sapatos gasto na parte da frente, isso sim um bom sinal. Ele pode at ser algum impaciente, mas seu corpo saudvel e vigoroso, demonstrando uma forte tendncia prosperidade no futuro. Neste caso, a permisso ao casamento estar muito prxima. Esse mesmo conceito tambm est presente nas artes marciais, em que o peso sustentado a partir da ponta dos ps. Acontece o mesmo no teatro n. Isso no quer dizer que se dana com a ponta dos ps o tempo todo; no se trata tampouco de um caminhar no estilo do bal (ponta dos ps no cho seguida pelos calcanhares). Em vez disso, como num caminhar normal, o calcanhar faz o primeiro contato com o solo, mas o peso rapidamente transferido para a ponta do p. importante manter o peso do corpo para a frente, em vez de deixar que ele recaia sobre os calcanhares. Embora o peso seja sustentado na parte da frente do p, a ao do caminhar inicia-se no bara. Caminhamos

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impulsionando-nos vgorosamcnte para adiante. Se usurmos csx.; posiJo ligclramcnrc inclinada para a [rente quando l:SI:IIllOS em p, SL'I'l:1ll0S capazes de reagir de modo mais rpido e de nos mover mais livremente. Um dia um grande samurai foi assistir a uma apresentao de teatro n interpretada por um ator de alta reputao. Quando ele voltou do teatro um amigo lhe perguntou o que tinha achado do ator. O samurai respondeu: "Ele realmente muito bom, Sua atuao foi perfeita; em nenhum momento sua guarda esteve aberta." Uma vez que nos damos conta da simples ao de caminhar, podemos comear a pensar sobre o que seja movimentar-se em diferentes direes. Curiosamente, dobrar direita e dobrar esquerda no so a mesma coisa, Teoricamente deveriam ser idnticas j que a ao a mesma, mas de alguma forma a sensao interna diferente. ( tambm interessante notar que a, maioria das pessoas se desvia ligeiramente para a esquerda quando caminha com os olhos fechados.) No sei por que cada direo produz um estado interior diferente, mas esse fenmeno realmente existe. o teatro n, esse fato reconhecido e levou criao de uma conveno particular. Quando o ator tem de iniciar alguma atividade, como partir para um combate, ele se vira para a direita. Se ele estiver voltando para casa, , ou se sentindo triste, ele se vira para a esquerda. Para ' vocs o sentimento interior talvez seja totalmente diferente, Vamos experimentar e ver o que acontece.

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nas os movimentos grandes que lemos de pcsquis.ir desse jeito. Por exemplo, vamos pegar apenas uma das mos, Mant-Ia aberta e depois fech-Ia: a sensao no a mesma. Em seguida, podemos moviment-Ia um pouco, voltando a palma para ns, e depois afastandoa do corpo. Fechamos a mo, da comeamos a abri-Ia pelo dedo mnimo. A sensao diferente da de comear a abrir a partir do polegar. Esses so movimentos mnimos, mas todos eles agem' de diferentes modos dentro de ns. Conforme trabalhamos, devemos nos lembrar de que no somos mquinas e que precisamos descobrir .exatamente como cada mudana no corpo age em nosso interior. Porm quando falo dessas mudanas em termos de sensaes, no estou me referindo a nenhum aspecto emocional ou psicolgico; trata-se de algo mais fundamental: a resposta direta do corpo. f: importante compreender que atuar no apenas emoo, ou movimento, ou aes que comumente reconhecemos como "atuao". Atuar envolve tambm um nvel fundamental: o das sensaes bsicas do corpo. Um dos meus mestres me disse: "Na condio de ator, voc no deve ser terico. No seja to lgico nem confie na sua compreenso intelectual. Aprenda atravs do corpo." Talvez ter escrito este livro tenha sido uma m idia, j que se trata de um exerccio intelectual. A coisa mais importante a ser lembrada que precisamos compreender que a atuao se d atravs do corpo e no do crebro. Atuar no O mesmo que compreender terica ou intelectualmente.

EXPERIMENTAR
Ao executar esses exe;ccios, importante que nos lembremos de "experimentar" os movimentos, Faz-Ias de maneira mecnica no significar muito. Temos ele tentar notar as diferentes sensaes dentro do corpo.

Todo O trabalho de Yosbi tem grande nfase no corpo. Quando d aulas, ele comea o dia com exerccios fsicos puxados que tm uma longa durao, s vezes

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mais de duas ou trs horas. Embora muitos outros praticantes paream fazer a mesma coisa, a abordagem de Yoshi diferente. Para Yosbi, o propsito do trabalho fsico no est em ser um aquecimento, nem aumentar a fora e a flexibilidade ou mesmo ensinar como movimentar-se "bem" (essas so conseqncias paralelas). No se trata de uma preparao para atuar. Para ele, trabalhar fisicamente capacita o ator a ganhar uma compreenso mais profunda de um processo fundamental: atravs do corpo, aprender algo que vai alm do prprio corpo. ~ Para alcanar isso, preciso estar completamente "presente" dentro da prpria pele, o tempo todo, ainda que se estejafazendo exerccios que no so relacionados com o trabalho de Yoshi. L.M.

A interpretao

Sumrio

Apresentao
Peter Brook

Prefcio
Lorna Marshall

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Introduo

18 23

1 O comeo

O rnovrnento

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A ntsrpretao

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A fala

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O aprendizado

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~-K~
Sempre peo a um grupo de atores que se sentem em crculo, fechem os olhos e batam palmas juntos, tentando fazer isso em unssono. Sem ningum "puxando", sem um ritmo predeterminado. Sempre, uma vez que todos estejam juntos, as palmas iro imperceptivelmente ganhar acelerao at que se atinja o clmax. Ento haver novamente diminuio do ritmo (porm no to lento quanto do ponto de partida) e, mais uma vez, acelerao, at que cheguem num segundo clmax, e assim por diante. Seiscentos anos atrs, o mestre japons de n, Zearni, disse: "Todo fenmeno no universo se desenvolve atravs de uma certa progresso. Mesmo o canto de um pssaro ou o zunido de um inseto seguem essa progresso. Isto se chama jo-ba-eyu."

"

Motokiyo Zeami 0363-1443) foi o responsuel pela criao do teatro n. Ele uniu dois estilos anteriores de interpretao: sarugaku e dengaku. Sarugaku (literalmente "msica do macaco ") era uma forma popular de entretenimento, que se servia de brincadeiras, humor e acrobacia. Dengaku (msica do campo) tinha sua origem nas canes e danas que eram executadas como parte de um ritual agrcola. medida que essa nova arte emergiu, Zeami refinou seu tema, estilo e tcnicas de atuao. Para poder transmitir suas descobertas a posteriores geraes de atores, escreveu diversos tratados, os quais foram passados em segredo, dentro de famlias praticantes do te-

atro n. Apenas em 1908, quando uma coleo destes escritos apareceu acidentalmente num sebo, as informaes se tornaram acessveis ao pblico. Apesar de o liV7'O Zeami ter sido escrito centenas de anos atrs, de suas idias so fascinantes e absolutamente relevantes para os atores modernos, no s do Oriente. Embora o teatro japons seja fortemente estilizado em termos de interpretao, muitas das convenes esto, na verdade, baseadas numa observao apurada dos padres naturais. Zeami notou um desses padres, urna estrutura rtmica chamada jo-ha-kyu. (A palavra jo Significa literalmente "comeo" ou "abertura ", ha significa "intervalo" ou "desenvolvimento", e kyu guarda o sentido de "rpido" ou "clirnax") Nessa estrutura, comea-se lentamente, da gradual e suavemente acelerase em direo ao pico. Depois do pico, OCOITeeralmeng te uma pausa para depois reiniciar-se o ciclo de acelerao; um outro jo-ha-kyu. Este um ritmo orgnico que pode ser facilmente observado nas mudanas do corpo ou no ato sexual, em busca do orgasmo. Quase todo ritmo das atividades fsicas tender a seguir esse padro se deixadas sua sorte. Este ritmo jo-ha-kyu completamente diferente da idia ocidental de "comeo, meio efim ",j que este tende a produzir uma srie de "degraus" em vez de urna. sutil acelerao. Alm do mais, a noo de "comeo, meio e fim" normalmente se refere apenas estrutura global da pea, enquanto que jo-ha-kyu utilizado como base no s para todos os momentos de uma apresentao, como tambm para sua estrutura como um todo. No teatro japons, toda pea tem jo-ha-kyu, todo ato e toda cena tem jo-ha-kyu, e toda fala individual ter seu prprio jo-ha-kyu interno. At o gesto mais simples como levantar um brao comear com uma certa velocidade e terminar num ritmo ligeiramente mais rpido. O grau de acelerao ir variar; algumas vezes fica muito claro para o espectador, outras, a mudana

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no tempo praticamente imperceptvel, mas est sempre l. A noo de progresso nunca est ausente. Ocasionalmente a superfcie da ao ralenta, ou pra completamente, de modo que no h um jo-ha-kyu visvel; entretanto, o desenvolvimento do jo-ha-kyu est ainda acontecendo, dessa vez internamente. Do ponto de vista do pblico, h uma sensao real de estar sendo constantemente levado adiante. Pode ser que haja uma enorme variedade de ritmos na superfcie de uma dada apresentao, mas o pblico nunca ter a sensao de que as aes estejam "frouxas". Existe um outro fator. Uma vez que o padro jo-hakyu tambm est presente no corpo do espectador, o pblico experimenta uma orgnica sensao de exatido quando os atores empregam este ritmo. Os corpos dos atores e dos espectadores entram em conexo, surgindo o sentimento de que se est compartilhando da mesma jornada. Vrios dos atores ocidentais utilizam o ritmo jo-hakyu subconscientemente. Conseguem sentir quando a interpretao comea a decair, quando preciso "levant-Ia" e p-Ia em movimento. Sabem que ativ-Ia o correto. O que o teatro clssico japons fez (efaz) reconhecer e codificar esse padro e conscientemente aplic-to em todos os aspectos da interpretao. No se trata de nada "extico" ou aplicvel apenas no teatro japons; trata-se de uma ferramenta muito til a qualquer interpretao. L.M. jo-ha-kyu no apenas um conceito teatral esotrico, mas um ritmo que o pblico sente tanto na pele quanto nos ossos. Se o ator ou o diretor no estiverem atentos a esse fato, pode-se acabar com uma produo em que exista uma contradio entre seus ritmos internos e os do pblico. Nesse caso, o espectador no consegue relaxar para deixar-se levar pelo espetculo. claro que se pode deliberadamente trabalhar contra o ritmo orgnico

do pblico. Pode-se fazer a produo inteira de maneira muito lenta, ou muito acelerada o tempo todo. Isso certamente ir tirar o pblico de seu ritmo natural, fazendoo apreender o espetculo como algo muito "artstico". Nesse caso, a apreciao intelectual em vez de instintiva. Pessoalmente, prefiro o teatro que me envolva de modo fsico e orgnico, em vez de apelar apenas ao meu lado intelectual. praticamente impossvel ser natural no palco o tempo todo. Entretanto, essencial parecer natural (do ponto de vista do pblico) a cada momento do espetculo. Uma vez que jo-ha-kyu um padro fundamental que o pblico inconscientemente reconhece como verdadeiro, sua utilizao ajuda a atuao a parecer mais orgnica e natural. Alm do mais, trabalhar num ritmo real, que se encaixe naquilo que se est fazendo, de alguma maneira facilita o surgimento espontneo de sentimentos autnticos. Desse modo a ao se torna mais verdadeira tanto para o pblico quanto para os atores.
TEMPO

O momento inicial ele uma pea muito importante. Para os diretores, o problema como comear um espetculo. Para o ator, a dificuldade colocar-se na frente do pblico logo no incio. Este um momento muito difcil. Embora seja verdade que sair do palco tambm algo que exige astcia, a apario inicial mais importante. Quando dirigimos um carro, colocamos primeira marcha e depois pisamos no acelerador. Do mesmo modo, precisamos de muita energia para comear um espetculo. Encontrar um comeo forte permite ao joha-kyu de toda a pea se desenvolver de maneira vigorosa. (Por estranho que parea, descobri que encontrar um bom final nos ajuda a encontrar um bom comeo.) Artes plsticas como pintura e escultura expressamse no espao, enquanto o teatro se utiliza do tempo e do espao. Um espetculo (contrariamente ao texto) I I:-Q~~
...J t Sir-;t ce SOb'"rotecas 1...

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existe apenas no momento em que visto. E a natureza daquele exato momento est constantemente mudando, conforme a pea se desenvolve, de um novo momento a outro. Mesmo que voltemos para rever a pea, nunca as apresentaes sero idnticas. O momento preciso que testemunhamos jamais se repetir. Como a dimenso do tempo crucial no trabalho teatral, importante que se esteja alerta para esse "movimento". Por exemplo, realizamos uma ao, como mexer o dedo mindinho. Essa a ao, mas como desenvolv-Ia no tempo? Um jeito de "desenvolv-Ia" repeti-Ia. Mas esta repetio um "desenvolvimento" ou simplesmente uma continuao? Outra maneira ele prosseguir perguntar ao corpo como ele quer desenvolver a ao. Talvez o movimento gradualmente aumente, ou se dirija a uma outra parte do corpo. O importante aqui perguntar ao corpo aonde ele quer ir depois. No se trata de uma deciso intelectual na qual o crebro diz ao corpo aonde ele tem de ir, mas uma questo de ouvir a noo de tempo do prprio corpo. Ao tentar fazer esse exerccio, podemos usar qualquer parte do corpo (dedos, quadril, cabea, joelhos, no importa) desde que comecemos com um movimento diminuto num ponto isolado. Comeamos por repetir a ao vrias vezes. Mantemos a repetio e ento perguntamos ao corpo de que maneira ele quer desenvolver aquele padro. Talvez lodos os dedos entrem no ritmo, depois o brao. Ou talvez a outra mo se envolva, e depois a perna. Estamos mantendo a qualidade da dinmica original do movimento, porm em desenvolvimento, tornando-o cada vez maior e mais extenso por todo o corpo. Nesse caso, o desenvolvimento se d por ampliao. Ou podemos comear por um movimento mais amplo, e desenvolv-lo, deixando-o tornar-se cada vez menor e mais focado. Esse seria um desenvolvimento por reduo.

Outra maneira de desenvolver o trabalho no tempo atravs da transformao. A ao fsica de repente muda para um padro completamente diferente. Novamente, no estamos tratando de uma deciso intelectual na qual a cabea inicia a mudana dizendo alguma coisa como "estou movimentando minha mo para cima e para baixo, agora vou dar um tapa na minha perna" Ao contrrio, estarnos com o corpo numa posio particular, ou realizando alguma ao, e a perguntamos ao corpo: "Voc quer ir para uma outra posio ou ao? Onde voc sente que poderia ser bom?" uma deciso do corpo. preciso encontrar a resposta do corpo. Se no for feito assim, tudo pode parecer muito artificial e inventado. Em todos os aspectos da interpretao necessrio esse processo de desenvolvimento no tempo. Comeamos com algo especfico e depois precisamos encontrar maneiras de deixar que isso cresa um instante aps o outro. O processo de desenvolvimento talvez tome a forma da expanso, da reduo ou da transformao, mas sempre desenvolvimento. No apenas mudana. Quando se impe uma mudana no palco, isso interpretao vinda da cabea e no de uma noo orgnica de tempo e espao. E o pblico pode sentir a diferena. Como se pde perceber no jo-ba-hyu, o corpo quer desenvolver a ao (quando batemos palmas, por exemplo) atravs da acelerao gradual. Ento, uma vez que o som atingiu certo ponto (quando as mos esto aplaudindo muito rapidamente), o corpo quer ralentar um pouco, para ento retomar velocidade novamente. E assim por diante. [o-ha-leyu um ritmo que o corpo conhece e gosta. No se trata de um padro imposto. Sempre que estivermos numa certa posio ou padro de movimento, o carpa vai querer fazer alguma coisa em resposta. preciso aprender li ouvir O que o corpo quer fazer. Escutar O corpo requer treinamento, mesma coisa que fazer o que quisermos. j que no a l~algo especf-

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existe apenas no momento em que visto. E a natureza daquele exato momento est constantemente mudando, conforme a pea se desenvolve, de um novo momento a outro. Mesmo que voltemos para rever a pea, nunca as apresentaes sero idnticas. O momento preciso que testemunhamos jamais se repetir. Como a dimenso do tempo crucial no trabalho teatral, importante que se esteja alerta para esse "movimento". Por exemplo, realizamos uma ao, como mexer o dedo mindinho. Essa a ao, mas como desenvolv-Ia no tempo? Um jeito de "desenvolv-Ia" repeti-Ia. Mas esta repetio um "desenvolvimento" ou simplesmente uma continuao? Outra maneira ele prosseguir perguntar ao corpo como ele quer desenvolver a ao. Talvez o movimento gradualmente aumente, ou se dirija a uma outra parte do corpo. O importante aqui perguntar ao corpo aonde ele quer ir depois. No se trata de uma deciso intelectual na qual o crebro diz ao corpo aonde ele tem de ir, mas uma questo de ouvir a noo de tempo do prprio corpo. Ao tentar fazer esse exerccio, podemos usar qualquer parte do corpo (dedos, quadril, cabea, joelhos, no importa) desde que comecemos com um movimento diminuto num ponto isolado. Comeamos por repetir a ao vrias vezes. Mantemos a repetio e ento perguntamos ao corpo de que maneira ele quer desenvolver aquele padro. Talvez lodos os dedos entrem no ritmo, depois o brao. Ou talvez a outra mo se envolva, e depois a perna. Estamos mantendo a qualidade da dinmica original do movimento, porm em desenvolvimento, tornando-o cada vez maior e mais extenso por todo o corpo. Nesse caso, o desenvolvimento se d por ampliao. Ou podemos comear por um movimento mais amplo, e desenvolv-lo, deixando-o tornar-se cada vez menor e mais focado. Esse seria um desenvolvimento por reduo.

Outra maneira de desenvolver o trabalho no tempo atravs da transformao. A ao fsica de repente muda para um padro completamente diferente. Novamente, no estamos tratando de uma deciso intelectual na qual a cabea inicia a mudana dizendo alguma coisa como "estou movimentando minha mo para cima e para baixo, agora vou dar um tapa na minha perna" Ao contrrio, estarnos com o corpo numa posio particular, ou realizando alguma ao, e a perguntamos ao corpo: "Voc quer ir para uma outra posio ou ao? Onde voc sente que poderia ser bom?" uma deciso do corpo. preciso encontrar a resposta do corpo. Se no for feito assim, tudo pode parecer muito artificial e inventado. Em todos os aspectos da interpretao necessrio esse processo de desenvolvimento no tempo. Comeamos com algo especfico e depois precisamos encontrar maneiras de deixar que isso cresa um instante aps o outro. O processo de desenvolvimento talvez tome a forma da expanso, da reduo ou da transformao, mas sempre desenvolvimento. No apenas mudana. Quando se impe uma mudana no palco, isso interpretao vinda da cabea e no de uma noo orgnica de tempo e espao. E o pblico pode sentir a diferena. Como se pde perceber no jo-ba-hyu, o corpo quer desenvolver a ao (quando batemos palmas, por exemplo) atravs da acelerao gradual. Ento, uma vez que o som atingiu certo ponto (quando as mos esto aplaudindo muito rapidamente), o corpo quer ralentar um pouco, para ento retomar velocidade novamente. E assim por diante. [o-ha-leyu um ritmo que o corpo conhece e gosta. No se trata de um padro imposto. Sempre que estivermos numa certa posio ou padro de movimento, o carpa vai querer fazer alguma coisa em resposta. preciso aprender li ouvir O que o corpo quer fazer. Escutar O corpo requer treinamento, mesma coisa que fazer o que quisermos. j que no a l~algo especf-

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existe apenas no momento em que visto. E a natureza daquele exato momento est constantemente mudando, conforme a pea se desenvolve, de um novo momento a outro. Mesmo que voltemos para rever a pea, nunca as apresentaes sero idnticas. O momento preciso que testemunhamos jamais se repetir. Como a dimenso do tempo crucial no trabalho teatral, importante que se esteja alerta para esse "movimento". Por exemplo, realizamos uma ao, como mexer o dedo mindinho. Essa a ao, mas como desenvolv-Ia no tempo? Um jeito de "desenvolv-Ia" repeti-Ia. Mas esta repetio um "desenvolvimento" ou simplesmente uma continuao? Outra maneira ele prosseguir perguntar ao corpo como ele quer desenvolver a ao. Talvez o movimento gradualmente aumente, ou se dirija a uma outra parte do corpo. O importante aqui perguntar ao corpo aonde ele quer ir depois. No se trata de uma deciso intelectual na qual o crebro diz ao corpo aonde ele tem de ir, mas uma questo de ouvir a noo de tempo do prprio corpo. Ao tentar fazer esse exerccio, podemos usar qualquer parte do corpo (dedos, quadril, cabea, joelhos, no importa) desde que comecemos com um movimento diminuto num ponto isolado. Comeamos por repetir a ao vrias vezes. Mantemos a repetio e ento perguntamos ao corpo de que maneira ele quer desenvolver aquele padro. Talvez lodos os dedos entrem no ritmo, depois o brao. Ou talvez a outra mo se envolva, e depois a perna. Estamos mantendo a qualidade da dinmica original do movimento, porm em desenvolvimento, tornando-o cada vez maior e mais extenso por todo o corpo. Nesse caso, o desenvolvimento se d por ampliao. Ou podemos comear por um movimento mais amplo, e desenvolv-lo, deixando-o tornar-se cada vez menor e mais focado. Esse seria um desenvolvimento por reduo.

Outra maneira de desenvolver o trabalho no tempo atravs da transformao. A ao fsica de repente muda para um padro completamente diferente. Novamente, no estamos tratando de uma deciso intelectual na qual a cabea inicia a mudana dizendo alguma coisa como "estou movimentando minha mo para cima e para baixo, agora vou dar um tapa na minha perna" Ao contrrio, estarnos com o corpo numa posio particular, ou realizando alguma ao, e a perguntamos ao corpo: "Voc quer ir para uma outra posio ou ao? Onde voc sente que poderia ser bom?" uma deciso do corpo. preciso encontrar a resposta do corpo. Se no for feito assim, tudo pode parecer muito artificial e inventado. Em todos os aspectos da interpretao necessrio esse processo de desenvolvimento no tempo. Comeamos com algo especfico e depois precisamos encontrar maneiras de deixar que isso cresa um instante aps o outro. O processo de desenvolvimento talvez tome a forma da expanso, da reduo ou da transformao, mas sempre desenvolvimento. No apenas mudana. Quando se impe uma mudana no palco, isso interpretao vinda da cabea e no de uma noo orgnica de tempo e espao. E o pblico pode sentir a diferena. Como se pde perceber no jo-ba-hyu, o corpo quer desenvolver a ao (quando batemos palmas, por exemplo) atravs da acelerao gradual. Ento, uma vez que o som atingiu certo ponto (quando as mos esto aplaudindo muito rapidamente), o corpo quer ralentar um pouco, para ento retomar velocidade novamente. E assim por diante. [o-ha-leyu um ritmo que o corpo conhece e gosta. No se trata de um padro imposto. Sempre que estivermos numa certa posio ou padro de movimento, o carpa vai querer fazer alguma coisa em resposta. preciso aprender li ouvir O que o corpo quer fazer. Escutar O corpo requer treinamento, mesma coisa que fazer o que quisermos. j que no a l~algo especf-

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co e muito sutil. O corpo que escutamos precisa estar vivo, Um corpo que no esteja vivo no pode nos dizer o que quer. Fazemos a pergunta, mas no h resposta, Ele no sabe o que quer; ento este um corpo "morto", Como atores, nossa vida inteira segue jo-ba-eyu. Dormimos noite, comeamos a acordar pela manh, atravessamos a tarde com muita energia, avanando para a noite, quando ento voltamos a dormir, Passamos pelo ciclo primavera, vero, outono e inverno, Comeamos nossas carreiras como lentos iniciantes, desenvolvemos gradativamente nossas habilidades, para depois nos tornarmos "medalhes", Nascemos, vivemos, morremos,
ESPAO

Conforme trabalhamos, ganhamos uma maior lucidez do corpo, passamos a conhecer suas preferncias e comeamos a notar como a mnima mudana fsica pode interferir em nosso estado interno, Se comearmos a realmente habitar nossos corpos, veremos como a mais sutil mudana no corpo afeta a paisagem interior. Perceber essa conexo misteriosa; a todo momento, enquanto atuamos, completamente maravilhoso. Essa descoberta a cada momento fascinante, mas como atores queremos ir mais longe, Queremos suscitar no pblico uma percepo de que existe algo mais atrs de cada um desses momentos; que aquilo que estamos fazendo , de alguma forma, uma destilao de um perodo de tempo mais longo ou de um nvel mais profundo da experincia humana, H muito tempo, o xogum Hideyoshi era cliente de um grande mestre de cerimnia do ch que se chamava Rikyu. Um dia Hideyoshi disse a Rikyu: "Ouvi dizer que seu jardim est com lindas flores nesta primavera. Gostaria de v-Ias." Rikyu concordou e convidou o xogum para vist-lo no dia seguinte, Ansiosamente, Hideyoshi chegou ao

porto do jardim, Mas ao entrar ficou chocado ao ver que no havia sequer uma flor que estivesse visvel. Rikyu tinha cortado todas as flores, Hideyoshi perguntou: "Por que voc fez isso? Vim especialmente para ver as flores!" Rikyu respondeu: "No se preocupe, vamos ao jardim interno," Os dois entraram no jardim interno, onde, novamente, cada uma das flores havia sido removida, O xogum comeava a ficar cada vez mais irritado com aquilo que mais parecia uma recusa deliberada sua solicitao, Ele se virou para Rikyu e perguntou: "Por que voc fez isso?" Ao que Rikyu calmamente respondeu: "Por favor, no se preocupe, Vamos entrar na minha sala de cerimnia do ch," O xogum e o mestre entraram numa cabana minscula localizada no centro do jardim, No canto do pequeno ambiente havia uma flor solitria, Era uma flor extremamente bonita, e logo que Hideyoshi a viu pde entender as atitudes de Rkyu. Em resumo, aquela solitria flor perfeita era mais bonita do que as centenas de outras que estavam no jardim, Era uma nica flor, mas que sugeria algo mais: ela representava a totalidade do que se entende por Flor, Tornara-se a essncia de todas as flores, e no apenas das flores do jardim de Rikyu daquela primavera, mas de todas as flores, de todas as partes, Quando estive num mosteiro zen, o sacerdote sugeriu que quando eu pegasse um prato, ou uma xcara de ch, deveria tentar imaginar que pesasse quatro ou cinco quilos, No sei por qu, mas se imaginarmos que o objeto muito pesado, a relao entre ns e ele tornase muito importante do ponto de vista do pblico, Na vida cotidiana no nos preocupamos muito com as coisas que esto nossa volta; preocupamo-nos apenas com ns mesmos. Nossas relaes com xcaras e pratos so muito banais, Porm se pegamos o objeto como se fosse extremamente pesado, somos forados a tornar desperta nossa relao particular com ele, Sendo as-

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passando a su-

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sim, a relao deixa de ser corriqueira, gerir "algo mais".

Existem algumas tcnicas que nos ajudam a manifestar essa qualidade, sem precisar entrar na grosseria ele uma interpretao exagerada. Por exemplo, a cena requer que se caminhe dois metros; muito bem, o que se deve fazer. Mas, como ator, minha inteno interior deve ser a de me movimentar em direo ao horizonte. Se vou me sentar, sinto como se estivesse baixando meu corpo em direo ao centro da Terra. Quando fico de p, imagino que estou emergindo do centro do universo. Na vida cotidiana, trabalhamos com distncias reais. A cadeira est a dois metros de distncia, ento nossa inteno simplesmente caminhar dois metros. Quando nos sentamos, ns o fazemos da maneira mais fcil. No palco, entretanto, est-se trabalhando com uma vida cheia de amplitude, de modo que nossas aes tm de ter algo mais do que o simples "caminhar dois metros" ou "sentar-se". No se trata de "demonstrar" ou de tentar fazer com que o pblico veja essas aes de "profunda significao". Basta imaginar que o espao em que se est trabalhando maior. Quando atravessamos o palco, o que temos em nossa imaginao o horizonte. Igualmente, se pensarmos o objeto do mesmo modo, tenderemos automaticamente a envolver o corpo inteiro numa ao de levantar algo. No palco, muito importante que o corpo inteiro seja envolviclo
./

importante lembrar que estarnos treinando o "corpo do ator", o qual "maior" e tem mais ressonncia do que o "corpo cotidiano". Um grande mestre de cerimnia do ch foi enviado a Tquio por seu senhor, para visitar o xogum. Para que ele viajasse em segurana, seu senhor o instruiu para que usasse uma espada. Normalmente, apenas a guerreiros sarnuras era permitido usar uma espada, 111:IS, que as vestes de um samurai e de um mestre de j:'I cerimnia do ch eram iguais, o senhor esperava proteger seu servo, fazendo-o passar por um guerreiro perigoso que ningum, em s conscincia, iria escolher pura perturbar. Naturalmente, () mestre no tinha a menor idia de como lutar, mas seu senhor tinha esperanas de que sua aparncia marcial seria suficiente para deter quem quer que o atacasse. Ento o mestre de cerimmia do ch tomou a espada e iniciou sua caminhada em direo a Tquio. No caminho, ele se chocou acidentalmente com outro (verdadeiro) sarnurai. Enfurecido C011l a ocorrncia, o sa murai verdadeiro imediatamente o desafiou para um duelo: O mestre do ch desculpou-se profusamente e explicou que no era ele faro um samurai e que estava apenas fazendo-se passar por um, conforme instrues de seu senhor. O samurai recusou-se a acreditar na histria, declarando: "No faz a menor diferena. Voc est carregando uma espada, ento [em a obrigao de aceitar o desafio." O mestre de cerimnia do ch se deu conta de que estava encarando sua morte e respondeu: "No sei como lutar, ento se voc quer me matar, v em frente." O samurai recusou fazer isso, j que seria uma desonra para ele matar um homem que nunca tinha desembainhado LIma espada. Trataram do problema e concordaram em prorrogar o duelo para dali a uma hora. Isso faria com que o mestre de cerimnia do ch tivesse tempo para se preparar. Ele queria morrer com

em qualquer coisa que se v fazer, mesmo que o movimento visvel seja absolutamente pequeno. No precisamos demonstrar que o objeto pesado (como na mmica), mas em nossa imaginao ele pesa bastante. Do mesmo jeito, o corpo do ator um "objeto" que pode se fazer mais ressonante e significativo. Temos um corpo cotidiano q\}e faz compras pela manh e fica meio largado depois de uma refeio. Temos tambm um "objeto" de representao que pode falar de outros nveis da experincia humana. Ao treinar o corpo,

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um pouco de estilo e dignidade, segurando a espada de maneira apropriada. Queria aprender, ao menos, um pouco de tcnica. Ento o mestre foi at uma escola de artes marciais nas proximidades e contou ao principal professor toda a histria. No entanto, em vez de ensinar-lhe uma lio de como utilizar a espada, o professor pediu ao mestre que realizasse uma cerimnia do ch. Ele concordou, pensando, "esta ser a ltima cerimnia que farei na minha vida". Quando a cerimnia terminou, o mestre de artes marciais disse: "Muito bem. Voc timo e no precisa aprender tcnicas de combate, uma vez que est completamente preparado para o combate. Seu comportamento como samurai perfeito, de modo que tudo o que tem a fazer segurar a espada como se estivesse segurando uma xcara de ch. Na verdade, trata-se da mesma coisa." O mestre de cerimnia do ch foi ento enfrentar seu adversrio e lhe disse: "Aprendi a utilizar a espada e estou pronto para morrer. Agora voc pode ir em frente e me matar." E com essas palavras sacou sua espada e ficou em posio de ataque. O samurai observou a postura do mestre de cerimnia do ch e, em vez de investir contra ele para mat-Io, lentamente baixou sua arma, dizendo: "No, eu retiro o desafio. Sua habilidade evidente. Eu no poderia mat-lo. Peo desculpas por meu comportamento grosseiro."

INTERNO/EXTERNO
Ser capaz de descobrir constantemente novas maneiras de fazer com que nossa interpretao seja viva requer grande habilidade e prontido: De certo modo, existem dois elementos que concorrem para uma--..:> boa -atua . ' io tcnico e fluidez m nta m termos de treinamento, trabalha-se para desenvolver e aprofundar esses dois elementos ao longo de toda a vida. Quando Yoshi usa a palavra mental ele no est se

referindo ao crebro ou ao intelecto. Existe uma palavra particular em japons, kokoro, que pode ser traduzida no s como mente mas tambm como corao. Provavelmente seria melhor pensar, com relao a isso, em termos de nossa parte interna ou esprito. L.M.
Ns tambm usamos esses dois aspectos dessa maneira de ser do ator todos os dias, como parte de nosso trabalho profissional. Fluidez mental e domnio tcnico do corpo esto totalmente presentes quando se atua. Nessa situao, eles se manifestam nas expresses interna e externa. Equilibrar o movimento interno com a atividade externa uma tarefa delicada, porm, se realizada habilmente, dar um rumo incomum e interessante a nosso trabalho. Por exemplo, digamos que a ao no palco seja muito violenta e apaixonada. Se internamente o estado for o mesmo, a atuao poder parecer tensa demais. Neste caso, mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio, estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante, e nosso interior estiver no mesmo estado, correremos um alto risco de que a interpretao seja extremamente inspida. Neste caso, o interno tem de trabalhar fortemente com intensa concentrao e energia. Isso dar apoio calma do personagem ou da situao, ao mesmo tempo que evitar que a interpretao se torne tediosa para o pblico. Idealmente, o interno e o externo devem ser contraditrios.

Se se trabalhar fisicamente todos os dias, focando todos os nveis deprontido, clareza e coerncia, o "corpo do ator" ir, finalmente, transformar-se em algo natural. Mesmo que nos peam que faamos alguma coisa completamente nova e desconhecida, nosso corpo ir responder de maneira apropriada. Ele encontrar automaticamente o caminho mais fcil e correto para fazer quase qualquer coisa. L.M.

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Tomemos um pio girando: quando ele se desloca, oscilante, pelo cho, seu movimento muito lento. Est prestes a parar e tombar. Quando ele est reto e fixo num nico ponto, est girando extremamente rpido. No palco, nosso corpo a mesma coisa: quando se pede para que fiquemos calmos ou imveis, h uma enorme dinmica interna. Giramos muito rpido internamente. Se essa "usina" interna no existir, aes silenciosas ou momentos de serenidade no tero nenhum impacto. O inverso tambm verdadeiro. Quando empreendemos aes fsicas fortes ou violentas, devemos reter um ncleo de tranqilidade. Como o pio, se comearmos a oscilar aqui e ali, sairemos de nosso ponto de equilbrio e no poderemos continuar "girando". Mesmo quando se est interpretando violentamente por todo O palco, deve haver a uma qualidade de relaxamento. Isso um paradoxo; um aspecto da interpretao calmo, o outro, dinmico. Os atores precisam experimentar essa dualidade. Quando descobrimos mansido fsica, no se trata de uma mansido completa; h igualmente um dinamismo interno. Quando descobrimos dinamismo fsico, devemos equilibrar com calma interior. O que se quer dizer exatamente com "calma interior"? Significa que no se est prisioneiro de emoes turbulentas. Dentro est vazio; nada nos incomocla. Entretanto, essa "calma" no morte do sentimento Oll um estado rgido de "tranqilidade" imutvel, mas Lima prontido fluida que nos permite responder s mudanas do mundo nossa volta. Se j estivermos tomados por uma forte emoo, como se isso nos ocupasse totalmente. No h espao para que entre nenhuma outra sensao ou sentimento. Estamos prisioneiros daquele sentimento. Por exemplo, se estivermos dominados pela raiva, impossvel que surja espontaneamente qualquer outra emoo;

nada poder mudar. Ento precisamos jogar a raiva fora para poder criar um espao vazio em nossa mente. E uma vez que tenhamos aberto este espao, teremos a liberdade de reagir e de responder ao que vier no aqui-agora.

De certo modo, oproblema no est no fato de sentir raiva, mas no fato de cair na armadilha do sentimento de raiva. Depois que o momento genuno de raiva foi embora, preciso abandon-Ia. O ambiente externo est constantemente mudando, e temos de ser capazes de reagir a cada momento conforme vem em nossa direo. Como os atores bem sabem, no instante em que se est emocionalmente preso num estado JIXO, a interpretao nos escapa. Algumas pessoas esto acostumadas a um constante estado de turbulncia emocional. As prprias emoes podem mudar de alegria para tristeza ou raiva, mas no existe um instante de vazio ou calma entre elas. Nesse caso, tornaram-se viciadas num estado de "intensidade emocional" que nada mais do que algo rgido e limitado. L.M.
Equilbrio interno e externo. Movimento sem movi- . mente. Silncio sem silncio. como andar a cavalo .. Um bom cavaleiro pode andar muito rpido, cobrindo um extenso territrio, sem nunca parecer agitado. O cavalo pode passar por terrenos lisos ou esburacados, campos abertos ou densas florestas, rios, e mesmo assim o cavaleiro permanece tranqilo e quase imvel. A mente dos atores como o cavaleiro, o corpo, como o cavalo. Um bom cavaleiro se esfora conscientemente para

unir-se a seu cavalo, deixando-o mover-se livremente, ao mesmo tempo que est no controle de cada ao. Damos ordens ao cavalo, estamos no comando. O cavalo segue nossa vontade, mas quando estamos montando bem o cavalo se esquece de ns, e ns nos esquecemos do cavalo. O impulso do cavalo e o impulso do caualeiro unem-se at que no haja mais separao.

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e, no entanto, no soubermos montar, estaremos trabalhando contra a natureza do cavalo. Ficaremos nervosos e talvez um pouco apreensivos. Sob tais condi-o es no pode existir calma, e o cavalo ficar impaciente. Haver conflito entre ns e o animal, at que ambos nos tornaremos cansados e irritados, sendo que nem a vontade ser capaz de fazer com que se avance para muito longe. No basta apenas adquirir uma dinmica do corpo (cavalo) e uma merue tranqila e alerta (cavaleiro). preciso tambm encontrar meios de reuni-Ias, para que esses dois opostos possam facilmente trabalhar numa harmonia relaxada. L.M.
Zeami disse: "O corpo se move sete dcimos, rao se move dez dcimos." o co-

da em vez de esforo, o que ir. capacitar o pblico a se concentrar na vida interior. Mesmo se considerarmos apenas a interpretao externa, ainda existe uma necessidade maior de que haja contraste na expresso. Zeami sugeriu que, se o corpo est trabalhando intensamente com grande fora e energia, as pernas devem permanecer leves e delicadas. Se estivermos forando as pernas, o torso deve permanecer calmo e sereno. Se cada parte do corpo estiver trabalhando igualmente de maneira forte, a atuao pode parecer rudimentar e grosseira. Uma interpretao forte no deve levar a uma interpretao rude. Um elemento de controle e contraste no LISO do corpo cria uma apresentao muito mais intrigante e refinada.

Quando estamos estudando um papel, devemos faz-Ia cem por cento, usando tanto a vida interior quanto a expresso fsica ao mximo. Porm, se contimiarmos a trabalhar a expresso fsica ao mximo quando interpretamos, impedimos que a vida interior esteja acessvel ao pblico. Se relaxarmos discretamente a expresso externa, a ento o que est acontecendo interiormente poder ser sentido pelo pblico. A platia ir perceber que est diante de alguma coisa muito interessante e envolvente. No entanto, temos de tomar cuidado com o modo de utilizar essa idia de Zeami, j que isso pode levar a uma interpretao carente de energia, se mal aplicada. Isto no significa que a forma da expresso externa passa a ser desleixada ou menos qualificada, meramente porque a expresso interior est sendo enfatizada pela atuao. Alm do que, se tivermos ensaiado o aspecto externo do papel, na sua mxima extenso, antes da apresentao, a tcnica j dever estar absolutamente integrada pelo corpo. Nesse caso, soltar a expresso externa dever ser muito fcil, sem perda de qualidade na interpretao. Haver uma qualidade tcnica crno-

REPETIO
No Japo, existe uma tradio xintosta de caminhar nas montanhas 'durante uma semana com apenas um pouco de arroz integral como suprimento. Uma outra tradio a de caminhar cem vezes em volta de um santurio. Acredita-se que se empreendermos e cumprirmos essas aes nossas preces sero atendidas. A base dessas cerimnias est no ato da repetio: a atitude de repetir que nos faz mudar. Embora sintamos a vida cotidiana como repetitiva, sempre h uma discreta variao. Realmente, nunca repetimos as coisas no dia-a-dia. Usamos roupas diferentes, comemos algo ligeiramente diferente, experimentamos diferentes interesses. No estou dizendo que ter uma vida imutvel, montona, seja bom, mas algumas aes repetidas podem ter um efeito muito forte. Elas podem nos mudar. Quando meditamos, sentamo-nos na mesma posio, dia aps dia. Na dana africana, movemos a plvis para frente e para trs, criando uma repetida pulsao

Sumrio

Apresentao
Peter Brook

Prefcio
Lorna Marshall

11

Introduo

18 23

1 O comeo

O rnovrnento

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3 4
5

A ntsrpretao

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A fala

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O aprendizado

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da coluna vertebral. A coluna ondula, e, se continuarmos com esse movimento, nosso estado interno se altera. Do mesmo modo, os dervixes do Oriente Mdio usam o giro ininterrupto para entrar em estado de transe. Cada cultura tem uma verso diferente sobre como fazer esses tipos de exerccios, mas todos empregam a repetio. Por qu? Uma maneira de pensar a esse respeito imaginar que o ser humano tem uma espcie de energia central que existe paralelamente sua energia fsica. Alimentamos nosso fsico prestando ateno ao que comemos, tomando vitaminas, dormindo o suficiente e assim por diante. Acontece que igualmente importante alimentar nossa energia interna. Nossa sensibilidade e prontido internas so to necessrias para a vida quanto o bem-estar fsico. A impresso que temos que os exerccios que envolvem repetio de algum modo satisfazem essa funo nutridora. Esses exerccios encontramse normalmente nas prticas espirituais de vrias tradies. Mas suspeito que eles, na verdade, sejam mais velhos do que as religies a que pertencem. Provavelmente foram descobertos por tentativa e erro, para estimular a energia interna. Tendo percebido sua eficcia, vrias tradies espirituais decidiram incluir essas aes em suas prticas religiosas. Do mesmo modo, exerccios que se servem da repetio dos sons foram encontrados em vrias religies, na forma de mantras ou cantos. Atravs dos sculos, nos esquecemos da importncia de alimentar as percepes internas, ele modo que perdemos contato com as atividades fsicas que originalmente faziam esse trabalho. Como resultado, s podemos encontrar exerccios interiores dentro das tradies espirituais que preservaram e transmitiram esse conhecimento. Entretanto, todos deveriam alimentar suas energias internas, mesmo que no sejam seguidores de uma tradio religiosa. Movimentos repetidos

tm o efeito de estimular nossa energia interna; tornando-nos mais sensveis e despertos como pessoas. No passado, os monges cristos gastavam parte do dia andando em crculo nos claustros dos mosteiros, assim como feito nos santurios japoneses xintostas. J mencionei a importncia da coluna vertebral como condutor de energia interna, e movimentos repetitivos que envolvam a coluna vertebral so especialmente teis. Mesmo quando a coluna vertebral no est no foco da ao, o efeito da repetio muito poderoso. Esse poder tambm foi reconhecido em setores no-' espirituais. Vejam por exemplo os padres fsicos utilizados nos movimentos polticos de massa, como o fascismo. Os seguidores dessas ideologias polticas usualmente aprendem modos "especiais" de se movimentar, nos quais est presente a repetio. Esses movimentos so regularmente praticados e, por sua vez, ratificam o compromisso individual para com o grupo. De certa forma, esse tipo de atividade fsica muito perigosa, uma vez que serve para unir os seguidores numa nica massa, facada apenas num nico objetivo compartilhado. Quando corpo e mente esto proximamente conectados, aes fsicas rgidas podem provocar a mesma inflexibilidade de pensamento. No devemos supor que uma tradio ou filosofia que inclua movimentos repetitivos seja automaticamente maravilhosa. A diferena reside no fato de que as tradies espirituais usam a repetio para libertar a mente, enquanto que movimentos como fascismo usam ..na para fixar a mente num objetivo fechado. Uma vez que nosso propsito adquirir liberdade de pensamento, preciso ter cuidado em escolher exerccios que no tenham rigidez fsica. Vejam que a clssica postura fascista, ereta, pressupe um corpo duro,

como o prprio movimento de sua marcha. Mesmo nas artes marciais, devemos ter cuidado na escolha de um bom professor, j que os exerccios so

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muito poderosos. Se forem ensinados de maneira errada, podem se tornar rgidos ou supermecnicos, podendo contribuir para uma inflexibilidade mental. Do mesmo modo, quando fazemos os exerccios, devemos trabalhar mantendo nossa concentrao fluida e aberta, em vez de tesa e estreita. O objetivo de todo esse treinamento deve ser o de encorajar a liberdade do corpo e da mente, e tudo o que se opuser a isso deve ser evitado. A repetio uma tcnica til, mas na vida real temos de avanar. No podemos apenas ficar fazendo a mesma coisa dia aps dia: para manter o interesse e nos desenvolver a ns mesmos, precisamos avanar de alguma maneira. Sentamo-nos para meditar, trabalhamos, comemos, dormimos. Mesmo que isso seja uma forma efetiva de treinamento espiritual, atores no so monges. Como atores, temos de trabalhar diferentemente para mudarmos e crescermos. Uma maneira de evitar que a repetio cause rigidez incorporar um elemento de contraste e variao no trabalho. No xintosmo essa idia aplicada alternando-se perodos de intensidade e atividade dinmica com momentos de calma. Na verdade, para que se tornem teis, os exerccios fsicos devem empregar esse contraste. Quando alternamos exerccios mais dinmicos com os mais calmos um fator importante a durao: por quanto tempo devemos praticar um antes de mudar para o outro. Um bom professor ser capaz de decidir quanto tempo se deve continuar com um exerccio forte antes de passar a um mais calmo. Este tempo no pode ser predeterminado. No podemos dizer que os exerccios mais puxados devem levar vinte minutos, enquanto os mais leves, dez minutos. A durao correta de um exerccio depender de uma srie de fatores, como o dia, as pessoas e o grau de experincia. O professor tem de ser muito sensvel a esses fatores quando estiver dosando o tempo. Se o professor fizer uma boa escolha, os alunos sero afetados de maneira positiva;

podero at estar cansados, mas estaro com a sensao de um certo contentamento. Quando trabalhamos sozinhos e sentimos que algo j est suficiente, ou' que o tdio est querendo se instalar, ser o momento de mudar para um outro exerccio. Entretanto, algumas vezes pode ser interessante con/ tinuar deliberadamente com um exerccio sem parar. ,Podemos ficar entediados, mas num certo ponto descobrimos que fomos alm do aborrecimento, tendo atingido um outro domnio. Descobrimos algo completamente novo, alguma coisa que nunca encontraramos na vida corriqueira. Em nossa existncia cotidiana, nunca quebramos as barreiras do tdio. Se alguma coisa se torna muito difcil ou tediosa, ns simplesmente deixamos de faz-Ia. Sendo forados a insistir num determinado exerccio at um ponto de esgotamento, teremos a chance de descobrir um novo espao. Isso ajuda em nosso desenvolvimento. No dia-a-dia dos japoneses existe muita repetio. Curvam-se muito. Os sentimentos com relao s pessoas est expresso numa clara expresso corporal: quanto mais se respeita algum, maior ser a reverncia. Isso talvez se d porque diferentes tradies empregaram a reverncia (curvar-se diante de algum) como uma marca de respeito; a est um indicativo que refora a conexo entre ao e emoo. Atravs da realizao desses movimentos, comeamos a entender uma coisa que no pode ser explicada em termos lgicos. Trata-se de um tipo de entendimento que no se pode encontrar nem nos livros, nem atravs de conversas, mas apenas no corpo. Talvez seja uma compreenso do que somos como simples seres humanos. Em muitas religies do mundo inteiro, senta-se por um longo tempo, ou caminha-se por um bom tempo, at que se ganha algum tipo de compreenso transcendental. O que acho' interessante com relao a isso o

UERGS Sist. de Bibliotecas

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modo como essa compreenso ajudada por algum tipo de atividade fsica. Uma boa ao fsica aquela que provoca alguma mudana ou nos leva a uma maior compreenso. Sendo assim, quando empregamos o tipo certo de voz ou movimento fsico, podemos sentir que nossa vida est mais alegre, ou nossa mente est mais Impida, ou nossa prontido se torna mais sensvel. De algum modo nos tornamos mais fortes.

ENERGIA

HUMANA

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Uma criana enche de cores uma folha de papel, realizando uma pintura que vibrante e colorida. muito bonito, mas s. Artistas podem utilizar as mesmas cores de um jeito igualmente espontneo, mas de alguma maneira temos um sentimento diferente quando olhamos seus trabalhos; h uma sensao forte que parece nos penetrar profundamente. uma pintura to bonita quanto a das crianas, mas h uma ressonncia e uma profundidade extras. Por que isso acontece? Sinto que de certo modo a energia do artista transmitida ao espectador atravs das cores, texturas e formas. Para o ator, o problema semelhante o de manter a presena quando se est diante de um pblico, Embora o pblico no possa explicar com palavras, ele sente a energia do ator e, para as pessoas, esse um dos principais prazeres do acontecimento teatral. Qualquer coisa que faa aumentar nossa energia ir nos ajudar na atuao. Quando vemos um bom ator no palco ele parece maior: maior do que sua verdadeira realidade fsica. A mesma coisa acontece com o poder de encantar. Uma vez, quando eu era mais jovem, vi uma atriz que parecia incrivelmente bonita no palco. Aps o espetculo fui at a porta do camarim e esperei que ela sasse. Mas, quando finalmente apareceu, era uma mulher comum, como qualquer outra. Nada tinha a ver com a bela criatura que tinha sido enquanto interpretava.

Vamos ficar firmemente de p, com os ps afastados mais ou menos largura dos ombros. Vamos inclinar a cabea para trs de modo que nosso rosto se volte para cima, em direo ao cu. Vamos abrir a boca ao mximo. Agucemos os olhos, nariz e ouvidos o mximo que pudermos. Estiquemos os braos acima da cabea e vamos abrir as mos de modo que as palmas fiquem tambm voltadas para o cu. Estendamos a lngua, fazendo com que ela saia da boca. Nessa posio, com tudo largamente aberto e dirigido para cima em direo ao cu, vamos emitir o som aaaa. Vamos sustent-lo o mximo possvel e depois, calmamente, trazer os braos para baixo, a cabea de volta sua posio normal, e fechar os olhos e a boca. Agora respiramos tranqilamente. Existem outros exerccios similares que ajudam a desenvolver a energia humana. Conforme nos habituamos a trabalhar dessa maneira, comeamos a saber exatarnente quais elementos nos levam a essa energia. E descobrimos que o prazer no est em "pegar energia", mas na compreenso gradual ela origem desta energia e em nossa relao com ela. medida que comeamos a sentir sua origem, isso se torna uma questo menos de "pegar energia" e mais uma questo de nos "unificar" com sua origem. Comeamos a descobrir um prazer real nesse ato de "unificao", e, como conseqncia, recebemos ainda mais energia. Desse modo nossa compreenso se aprofunda ainda mais. No teatro n o texto muito arcaico, datando do sculo XTII ou XTV,e freqentemcnte se serve do plano estilstico ligado ao imaginrio ela natureza. Se uma pessoa est triste, no dito o que ela est sentindo, mas simplesmente algo como: "O vero passou. O inverno logo vai chegar. As folhas do outono esto caindo." A emoo descrita atravs dos fenmenos da natureza. O que essa tradio reconhece que o ser humano parte da natureza. Sentir tristeza ou alegria tem um equivalente no mundo natural, e a energia humana est

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conectada energia do meio ambiente. Hoje em dia as pessoas acham que so independentes da natureza, e o que acontece no meio ambiente no as influencia. Como resultado, quando vemos um ser humano representado no palco, no h ligao com a natureza. Mas qualquer um que more numa regio sujeita a terremotos sabe muito bem que somos parte da natureza. Nem a mais alta das tecnologias pode nos proteger se a terra decide fazer um pequeno movimento. Na verdade, os seres humanos esto totalmente conectados e so dependentes da natureza. Ar, gua, fogo e mesmo a terra esto em constante movimento e so parte desta mesma noo. Deveramos reconhecer essa conexo quando fazemos teatro. Quando construmos um ser humano no palco, deveramos nos lembrar de que ele est ligado a todos os fenmenos da natureza. Se esquecermos disso, uma dimenso mais ampla do que o ser humano estar perdida. Por exemplo, quando digo a frase "Estou com raiva!", se eu pensar em mim mesmo como uma unidade isolada e focar apenas minha experincia pessoal, a raiva ser muito pequena. Mas se eu pensar no fogo poderoso que ferve no centro da Terra, a raiva se torna mais forte e mais rica. claro que O prprio fogo no a raiva, mas o correspondente da minha emoo na natureza. Do mesmo modo, se eu quiser encarnar a alegria, posso pensar que sou parte do ar que est ao meu redor. Sendo assim, a emoo no acontece apenas dentro de mim, mas torna-se um reflexo da natureza. Quando comeamos a trabalhar no espetculo Tbe Man Who, Peter Brook chamou-nos todos para explicar que ele queria montar uma pea baseada no livro de Oliver Sacks O homem que confundiu sua mulher com um chapu. Comeamos o processo improvisando certas cenas do livro. At ali, eu sempre tinha achado que os temas teatrais tinham de ser alguma coisa que estivesse diretamente conectada com a experincia do

pblico. Poderia ser sobre amor, famlia, morte; poltica, mas tinha de ser alguma coisa que o pblico reconhecesse em sua prpria vida. Mas..>neurologia? Se fosse psicologia, talvez eu pudesse me identificar com isso, j que talvez eu tenha experimentado o mesmo "tipo de perturbao emocional. Mas distrbios neurolgicos so fenmenos muito especficos, que no se encontram regularmente na vida da maioria das pessoas. De modo que para mim havia um problema com o material que Brook tinha usado para trabalharmos. Eu no conseguia me identificar com aquilo e, francamente, por que diabos estvamos fazendo aquilo? Ento os atores comearam a improvisar. Eu os observava e de repente percebi: "Mas eu sou aquela pessoa!" Era completamente ilgico, mas me senti como se fosse aquele mesmo sujeito incapacitado. Fiquei apavorado. Num certo nvel, as cenas eram realmente bem cmicas: um homem que no consegue sentir seu lado esquerdo algo engraado de se ver. Mas eu estava apavorado. No era nada engraado. Aquilo bem que poderia ser comigo, incapacitado mas inconsciente da incapacitao. No tinha como saber. Naquele momento me surpreendi me dando conta do quanto eu poderia compartilhar daquele projeto. Na verdade, tendo comeado a trabalhar com Peter Brook quase trinta anos antes, aquilo iria se transformar, para mim, no melhor projeto at ento realizado. Por volta daquele tempo, eu estava pensando muito em pintura, especialmente em representaes de seres humanos. Antes da inveno da mquina fotogrfica, uma das principais funes da pintura era registrar fatos e personalidades. Hoje em dia isso no mais necessrio, j que os fotgrafos fazem o mesmo trabalho. Ao contrrio, artistas modernos quando" pintam formas humanas utilizam-se disso para dizer alguma coisa sobre como eles vem as pessoas. Trata-se de uma viso pessoal dos seres humanos que est sendo comunica-

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da. Ento decidi fazer o mesmo tipo de coisa com minha interpretao: apresentar meu jeito prprio de ver o ser humano. Entretanto, eu no estava to seguro de como fazer isso na prtica. Quando comeamos a ensaiar, no sabamos que estilo iramos utilizar para interpretar a pea. Decidimos que o primeiro passo seria pesquisar o quanto fosse possvel sobre os prprios problemas neurolgicos, de modo que visitamos durante quatro meses o hospital neurolgico Salptrire, em Paris, para encontrar e conversar com pacientes. Lemos estudos de caso e relatrios enviados da Inglaterra. Conseguimos mais informaes atravs do prprio Oliver Sacks. Assistimos a documentrios de televiso. Quando estvamos no hospital observando, certas coisas me chocaram violentamente. Havia um paciente que lutava para sair do coma. Havia um outro que tinha apenas duas semanas de vida. O que eu vi nesses pacientes foi simplesmente a fora da energia humana. O tipo de energia que empurrava o corpo para fora do coma. A energia que continua a viver quando o corpo est to perto da morte. bvio que o paciente em coma no estava consciente; mesmo assim alguma coisa dentro dele fazia com que o corpo fizesse o possvel para acordar. Esse tipo de energia humana incrivelmente forte. No importa o quanto a pessoa esteja im vel, ou prxima da morte, alguma coisa permanece lutando para manter a vida. Percebi ento que, em comparao com essa energia, estar corri o lado esquerdo paralisado apenas um detalhe externo. evidente que estar paralisado algo importante, mas em comparao com a urgncia feroz de continuar viver aquilo fica reduzido a um detalhe. Era uma energia impressionante de se ver. Foi tambm muito bonito.
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se msica. Da ento ele conseguia danar. Dei-me conta do mistrio que O ser humano. Os neurologistas podem explicar um fenmeno ou outro, mas ainda sinto que h alguma coisa muito misteriosa no ser humano. At o corpo um mistrio. No podemos explic-lo completamente. Assim, quando fui para o espetculo Tbe Man W'ho, decidi que tentaria transmitir quo belo e misterioso o ser humano. Por conseguinte, quando estava trabalhando nos vrios papis da pea, no me preocupava em retratar personagens especficos. Problemas neurolgicos e energia humana bsica no esto ligados a nenhuma situao pessoal. Simplesmente me concentrei em construir cenas detalhe por detalhe, ao por ao. E, pouco a pouco, um ser humano surgiu. Achei esse processo interessante. Ao mesmo tempo, tentei usar um nmero mnimo de aes necessrias para comunicar a realidade da situao do personagem. Detalhes em demasia teriam sufocado a realidade interna. No teramos sido capazes de ver a incrvel beleza da essncia do ser humano.

AUTO-OBSERVAO
Ao explorar o movimento, tentemos incluir uma busca de aes que sejam totalmente simtricas. Isso faz com que realmente pensemos no que estamos fazendo com o corpo. A forma humana tem um eixo central que passa pelo meio do corpo, deixando um olho, uma narina, um ouvido, um brao e uma perna de cada lado. como se o lado direito fosse uma imagem' espelhada do esquerdo. No entanto, raramente estamos conscientes dessa estrutura fundamental, de modo que nossas aes quase nunca so verdadeiramente simtricas. Para experimentar esse tipo de movimento, vamos tentar movimentar os lados direito e esquerdo do corpo do mesmo jeito ao mesmo tempo. Por exemplo, levantemos ambos os braos, ou abramos os olhos ao

Havia um outro paciente que no podia se movimentar de jeito nenhum, exceto quando algum tocas-

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ou viremos ambos os ps para dentro; no importa o que faamos, ou com que isso se parea; o interessante descobrir todas as possibilidades de simetria e ver como isso se processa interiormente. extremamente difcil verificar nosso prprio trabalho. Quando estiverem praticando uma variedade de ..exerccios, peam a outra pessoa para observar o que esto fazendo. Assim, quando estiverem tentando colocar o corpo numa posio especfica (por exemplo, posicionar os braos absolutamente paralelos ao cho), pode ser que fiquem ligeiramente fora da posio. Peam a algum para corrigi-Ias, j que muito importante aprender a ser muito cuidadoso e preciso com qualquer coisa que se faa. Uma vez que tenhamos aprendido onde est a verdadeira posio horizontal para os braos, devemos pratic-Ia sempre, de modo que o corpo possa finalmente atingi-Ia facilmente de maneira automtica. Mas precisamos encontrar onde est a posio correta antes de ficar confiantes. Do mesmo jeito, peam a algum para ouvir sua voz, sua fala e checar como esto. Se conseguirmos algum que nos ajude desde o comeo do treinamento, aprenderemos a fazer os exerccios corretamente sem precisar checar todas as vezes. Alis, o melhor pedir a uma outra pessoa para nos ajudar nesse sentido, pois espelhos, gravadores e videocassetes no "refletem" de maneira real aquilo que estamos fazendo. Esse tipo de checagem apenas empregado nos primeiros estgios do aprendizado. Num espetculo, no se pode "dar uma olhada" para ver se o movimento est sendo ou no realizado corretamente. Devemos ser capazes de posicionar o corpo de maneira independente. Como atores, temos de saber exatamente onde o corpo est o tempo todo, e cada movimento tem de ser escolhido, e no acidental. Muitos atores no gostam de ser criticados. Quando estou trabalhando em algum projeto, s vezes digo alrnaxirno,

guma coisa a um colega e ento ele fica irritado. Observei esse padro em muitas ocasies, seja eu ou no O nico a fazer comentrios. Talvez o ator tenha razo em ficar nervoso. Talvez seja errado criticar, j que se falarmos demais poderemos terminar por confundi-Ia. Pessoalmente, gosto de ouvir qualquer crtica. Para mim, o problema bsico que no posso me ver na ao. Mesmo uma gravao em vdeo no ajuda, j que no pode refletir todos os detalhes e nuanas de uma interpretao ao vivo. No se pode atuar em frente a um espelho. No temos a um verdadeiro reflexo. Por isso os comentrios que outras pessoas fazem so teis; elas cumprem a funo de espelho. Mas um crtico (de qualquer tipo, incluindo qualquer um de nossos colegas atores) como um espelho distorcido que sempre modifica a forma a seu prprio gosto. Se acreditarmos literalmente naquilo que ele est "refletindo", podemos sair com uma falsa impresso. As palavras de um crtico no so o verdadeiro reflexo do que estamos fazendo. Temos de levar em conta a distoro. Entretanto toda informao til. No importa se no ouvimos ou no seguimos todas as sugestes. Acho vlidas as percepes de outras pessoas, de maneira que sempre quero t-Ias ao mximo. Algumas vezes, amigos me dizem que ouo demais os outros. Acham que talvez me falte confiana. Pode at ser verdade, mas no essa a razo pela qual gosto de ouvir crticas. No me sinto obrigado a seguir nenhum comentrio, mas, atravs do que as pessoas dizem, posso obter informaes sobre meu trabalho, e isso me ajuda a ver o que est se passando naquele momento, Mesmo um espelho distorcido melhor do que no ter nenhum espelho. Os comentrios podem no ser verdadeiros, mas so teis, Um ator kabuqui disse uma vez: "Se voc achar que algum um ator melhor do que voc, ele muito, muito superior a voc. Se achar que vocs dois tm

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mais ou menos o mesmo nvel, ele nitidamente melhor do que voc. Se voc sente que ele inferior, a ento ambos tm, na verdade, o mesmo nvel." Na realidade, o pblico o verdadeiro espelho. No sei realmente como interpretar meu papel at o momento em que esteja em frente a uma platia. naquele instante que o descubro. A sala de- ensaio apenas a preparao que leva descoberta. O pblico quem me diz como devo atuar. No acredito que o trabalho do ator sela o de mostrar o que ele (ou ela) capaz de fazer, mas o de levar o pblico a um outro tempo e espao; a um lugar que o pblico no encontra na vida diria. O ator como o motorista de um carro que transporta o pblico para algum lugar alm, algum lugar extraordinrio. Esse o meu interesse em servir ao pblico. Quando atuamos, estamos totalmente envolvidos com o personagem que estamos interpretando. Se o personagem est triste, nosso corpo e emoes se movimentam de acordo com a tristeza. Ao mesmo tempo, existe um outro eu que est comandando a interpretao, que no est de maneira nenhuma triste. Podemos sentir a relao entre o eu que est completamente engajado naquele momento e o eu que fica de fora e observa. O "observador" d as ordens; por exemplo, ele decide iniciar uma mudana no desenho do corpo que ir alterar, por sua vez, os sentimentos. Esse processo
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muito interessante de ser observado, pois desperta nosso eu-mesmo que olha nosso outro eu-mesmo. Ao mesmo tempo, no sabemos como se opera a relao entre o corpo e as emoes. Comeamos com uma forma fsica emocional que altera o corpo, algo muda, vemos isso acontecer, mas no entendemos como ocorre. A ento comeamos a procurar por um outro eu, que est fazendo com que isso acontea. Como um exerccio, vamos tentar interpretar um personagem usando apenas uma parte do corpo. Por

exemplo, vamos fazer o papel de Harnlet, em toda a sua complexidade, usando apenas uma das mos. E vamos tentar usar a outra mo para dar vida ao personagem de Oflia. como teatro de bonecos, s que nesse caso o boneco parte de nosso prprio corpo. Quando fazemos isso, estamos atuando atravs da manipulao de nossas mos. Passemos ento a fazer a mesma coisa usando o corpo todo em vez de apenas as mos. Simplesmente vamos manipular o corpo inteiro do mesmo jeito que estvamos manipulando as mos. Como atores, vemos e manipulamos nosso corpo, e, como conseqncia de nossa manipulao, alguma coisa muda e uma nova emoo vem at ns. Ainda ao mesmo tempo, observamos essa nova emoo surgir, quase como se fosse algo estranho e surpreendente. Mas quem que est vendo? Vou contar uma histria chinesa. Era uma vez um homem rico que tinha quatro esposas. A primeira era extremamente bonita, e ele a levava junto aonde quer que fosse, exibindo-a orgulhosamente a qualquer um que encontrasse. Tudo o que ela pedia ele comprava: jias, sedas finas, presentes raros. Ele sempre se banhava com ela e a lavava humildemente dos ps cabea. Pinnlrncnre ela tornou-se extremamente ftil e convencida e comeou a mandar no marido. A segunda linha sido conquistada depois de um esforo violento. O homem tinha trabalhado duro, negoci:1t!O c lutado p:lra ganhar aquela noiva, e () casamento consolidara sua posio na comunidade. Ele a amava muito e estava muito satisfeito com esse segundo casamento, j que lhe tinha trazido uma sensao de segurana. Embora seu sentimento de amor real fosse menor com relao a ela (uma vez que tinha sido forado a trabalhar to pesado para conquist-Ia), jurou que faria qualquer coisa por ela. Disse-lhe que estava disposto a trapacear, a matar, enfim, fazer tudo o que fosse preciso para se assegurar de que ela ficaria ao seu lado.

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Sua terceira esposa no lhe era particularmente importante. Sentia uma leve afeio por ela; quando se casaram, ela era muito jovem, atraente e o acompanhava em suas constantes viagens, principalmente porque desse modo ele podia continuar a desfrutar de relaes sexuais mesmo estando longe de casa. Mas, conforme o tempo foi passando, ele comeou a ver suas fraquezas e defeitos. Comeou a acus-Ia de que no comeo tudo era diferente, e isso levou-os a muita gritaria e discusses. Ele a chamava de estpida, insensvel, mal-educada e imbecil. J estavam quase se separando quando de repente ela teve um beb; ento ele decidiu manter o casamento, A quarta esposa era tratada como uma serva. O marido mandava nela, batia-lhe, sem nunca lhe ter dado nenhum tipo de presente ou lhe feito elogios. Nem mesmo palavras gentis. A pobre mulher estava cornpletamente atormentada, j que seu marido a amava to pouco. Finalmente ficou fraca e deprimida, obcecada com seu comportamento, e desesperadamente tentava agradar o marido. Ela andava em volta da casa, toda encolhida, com medo de que viesse alguma repreenso severa ou algum outro revs. Um dia o governo pediu a esse homem que empreendesse uma longa jornada para alm das fronteiras do imprio. Como agora j estava muito velho, no queria viajar sozinho e decidiu pedir a uma de suas esposas que o acompanhasse. Ele amava a primeira mais do que todas, de modo que se dirigiu a ela com seu pedido. Quando lhe pediu que o acompanhasse na viagem, ela simplesmente lanou-lhe um olhar gelado e respondeu: "No. Nunca, nunca, nunca." Com essas palavras, virou-lhe as costas e saiu. O marido ficou furioso, mas nada do que dissesse seria capaz de dernov-la. Ento ele foi at a segunda esposa e fez o mesmo pedido. A expresso dela nem se alterou e ela simplesmente continuou a pentear o cabelo. finalmente respondeu com uma nica palavra: "No."

Ele ficou chocado com sua frieza e decidiu abordar a terceira mulher, Era a nica que organizava a correria do dia-a-dia domstico e cuidava dele quando estava doente; portanto achou que seria a mais qualificada para acompanh-Ia em sua rdua e longa jornada. Quando pediu que o acompanhasse, ela se desmanchou em lgrimas, dizendo: "Realmente gostaria de ir com voc, mas tenho de ficar para olhar o beb. Alm do mais, tenho medo de ir a um lugar to estranho. Na verdade, isso me apavora. O mais longe que irei com voc ser at a fronteira, mas quando chegarmos l, por favor me esquea, no poderei ir adiante." Ele concordou com aquela justificativa e foi procurar pela quarta esposa. J que nunca a tratara bem, estava duvidoso quanto sua resposta. Mas ela respondeu que seu trabalho era o de estar ao lado de seu marido e declarou que estava pronta para acompanh-lo a qualquer parte mesmo que fosse ao inferno. O homem ficou ao mesmo tempo surpreso e tocado com sua disposio. Chegou o dia da partida. A primeira esposa ficou na cama, recusando-se a falar, sem sequer alterar a frieza de sua expresso. A segunda reagiu do mesmo modo, no mencionando nenhuma palavra, nem para se despedir. A terceira estava ocupada organizando todos os detalhes da viagem. Manteve sua palavra e viajo~ at a fronteira. Quando ali chegaram, ela teve um acesso de choro, beijou o marido e voltou para casa. O homem viajou at aquele estranho pas acompanhado unicamente de sua quarta esposa. Bem, o que representam essas quatro "esposas"? A primeira o corpo, a segunda, as posses, a terceira o cnjuge, ou o relacionamento que temos com as pessoas. E a quarta? nosso real eu-mesmo. A fronteira a morte; nosso corpo e posses no viajaro conosco. Nosso cnjuge s pode ir no mximo at a fronteira. O nico que fica a nosso lado o nico de quem tanto abusamos: nosso eu-mesmo.

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Tendemos a considerar nosso corpo como se fosse nosso. verdade, podemos usar o corpo, mas no nossa propriedade. A nica coisa que realmente possumos nossa mente e alma. Observemos uma flor; a primeira coisa que vemos so as delicadas ptalas. Mas se olharmos por trs dela podemos ver o caule. A beleza frgil real, mas alguma coisa mais a sustenta. Esta uma verdade que serve para tudo: existe uma superfcie que se pode ver, mas existe sempre algo mais por detrs. Mesmo uma montanha enorme ter correntes de gua fluindo embaixo dela. Nos seres humanos existe uma superfcie visvel e uma grande poro escondida por dentro. Aquilo que vemos sustentado por aquilo que no vemos. Por essa razo, no devemos cometer o erro de treinar somente o que visvel na superfcie. Isso simplesmente no funciona. Se quisermos ter uma bela flor, temos de nos concentrar em regar as raizes da planta e sustentar o CHIle enquanto ele cresce. Do mesmo jeito, se quisermos ter um belo corpo e presena cnica, preciso cuidar do eu interior. Se o interior estiver pobremente nutrido, no h beleza externa, gestual, tcnica vocal extraordinria, roupas elegantes, ou maquiagens fantsticas que ajudem. Sem trabalho interior, nada funciona. Se perguntar: "O que gua?", vocs talvez respondam dando exemplos como mar, rio, aquilo que sai da torneira, mas nada disso gua. Essas so formas nas quais a gua aparece. Pensando bem, no h nada como a prpria gua. Nada que seja to fundamental quanto a prpria gua.

repentinas, afora e a velocidade da gua tambm iro se alterar. Num lago ela assumir a complexidade das formas dos estreitos e ilhas; e sob influncia do calor do sol, ela pode se transformar em vapor. A gua tem centenas de formas, mas qualquer que seja a forma podemos sempre reconhec-Ia como "gua ". L.M.
Com os humanos d-se o mesmo. Assim como sabemos que a "gua" existe, mesmo que s possamos v-Ia quando assume a forma daquilo onde est contida, o ser humano existe alm das formas que vemos.

Mesmo uma simplespessoa tem muitas 'formas ".Algumas vezes nossasformas vm daquilo que fazemos: somos estudantes, [iloscfos, trabalhadores. Essas so nossas roupagens. s vezes assumimos formas a partir da idade ou das responsabilidades: quando somos crianas, pais ou quando estamos idosos. Umsimples indivduo pode aparecer de diversasformas no espao de uma tarde, mudando de um chefe inflexiuel para um amigo afvel, depois para um pai responsvel e ainda para um amante in .. gnuo e romntico. Todos essespapis so verdadeiros, mas no so completos. Trata-se apenas das formas nas quais a essncia do ser humano se manifesta. L.M.
Uma vez um mestre zen descreveu o corpo como uma massa de carne vermelha na qual o ser humano entra e sai continuamente. Muitas pessoas acham que o corpo que vem a totalidade daquilo que so. Sendo essa massa de carne vermelha certamente um ser humano, dentro do corpo existe um outro tipo de ser humano; alguma coisa que no depende do conglomerado de sangue e tecido. Esse outro ser est solto e muda constantemente. nosso verdadeiro eu. Quando estamos atuando, o objetivo no o de mostrar o personagem que interpretamos. Para alm cio personagem, existe um ser humano mais fundamental, e esse ser humano fundamental que faz com que o palco seja vivo. Apenas construir o personagem no o suficiente.

Quando vemos a gua ela est. contida numa ou noutra forma: num balde, no oceano, numa gota de chuva. Se a gua for colocada dentro de uma xcara redonda, ela assumira a forma da xcara, e seu mouimento ser limitado por aquela forma. Se surge em forma de rio, ela segue o curso do seu leito e, conforme a paisagem muda, com gargantas estreitas ou descidas

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CORPO E EMOO
Os atores tentam parecer "naturais" no palco. Isso verdade para todos os tipos de teatro. Mesmo que o ator esteja trabalhando numa produo estilizada, seu objetivo o de estar naturalmente no palco. Por natural quero dizer humano: algo real gerado pelo ator e sentido pelo pblico. .. , Algumas vezes descobrimos essa atuao natural atravs de uma investigao psicolgica. E podemos at produzir algo que seja verdadeiramente natural e organicamente humano. Mas isso nem sempre funciona, j que a trajetria emocional da pesquisa dificultosa e s vezes enganosa. Um ator precisa de mtodos que produzam uma interp'feto humana convincente todas as noites, --'i~n~dr-e-p-e-n-d~e-n~te-m--'-e-n-te~ esteja sentril0. ., Sabemos que a mente, o corpo e a emoo esto nextrincavelrnerrte ligados uns aos outros. Quando estamos tristes, nossos ombros afundam, a cabea tomba para a frente, os pensamentos ficam pessimistas e sentimos que. nada est dando certo em nossa viela.

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Como ator, muito difcil produzir um som ~spontneo de gargalhada. Ainda que tentemos nos lembrar de momentos hilrios pelos quais passamos, raramente isso funciona. A razo que normalmente muito difcil mudar nosso estado emocional s pela fora de vontade. Podemos tentar dizer a ns mesmos para nos sentirmos alegres ou tristes, mas o eu-mesmo norrnalmente no escuta. Mas se mudarmos aquilo que o corpo est fazendo, isso comea a afetar nossas emoes, facilitando a execuo de uma atuao na qual se pode acreditar. Igualmente, na vida real nunca decidimos quando rir, isso simplesmente acontece. Nunca pensamos "o que existe no meu passado que seja engraado?" para depois cairmos na risada. Se pensarmos nisso, ser muito tarde, o momento ter passado. O riso espontneo e no fcil trabalhar a espontaneidade sob encomenda. Entretanto, existem duas coisas de que precisamos nos lembrar ao construir um personagem comeando . por fora. Primeiramente, conf~e mencionei antes, lima interpretao sempre requer total comprometimento e concentrao. O ator pode se concentrar tanto nos sentimentos internos (se estiver trabalhando de dentro para fora) quanto nas aes fsicas (se estiver trabalhando de fora para dentro), porm a concentrao fundamental. Alguma coisa sempre est acontecendo por dentro. No podemos apenas construir o externo e esquecer do interno. Em segundo lugar, a forma externa que o ator est usando deve se basear na realidade humana. No se pode simplesmente usar qualquer padro de movimento e achar que isso vai funcionar. Precisamos utilizar um padro que seja natural e preciso. Uma vez assisti a um espetculo de n chamado Fujito que realmente me sensibilizou. O ator tinha de retratar uma mulher velha, cheia de desgosto por causa da morte do seu filho.

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Quando estamos alegres, o corpo se abre, o peito se expande, a cabea fica levantada, e de algum modo sentimos que possvel atingir tudo aquilo que desejarmos. A posio do cor o os ensa ent emoes sempre mudam juntos. Como atores, normalmente comeamos a trabalhar a partir da mente ou das emoes, achando que essa disposio interior vir tona se manifestando atravs do corpo. No entanto, o contrrio tambm funciona: comeando de fora em direo ao interior. Podemos usar a gargalhada para explorar essa idia. Vamos emitir o som "Ha, ha, ha, ha, ha". Bem alto. No vamos nos preocupar se estamos ou no nos sentindo contentes, apenas fazemos. Sempre que um grupo grande faz isso junto, todos sempre acabam caindo em gargalhadas autnticas. Isso natural.

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Yoshi Oida

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num Oriente visto atravs da densa fumaa dos covis de pio. Na verdade, tanto segredos quanto mistrios s so vagos e romnticos quando inexplorados. Yoshi Oida mostra como os segredos e os mistrios da interpretao so inseparveis de uma cincia precisa, concreta e detalhada, aprendida no calor da experincia. As lies vitais que ele nos passa so apresentadas de maneira to luminosa e graciosa que as dificuldades, freqentemente, tornam-se invisveis. Tudo parece to simples, mas justamente a que est a armadilha: seja no Oriente, seja no Ocidente, nada fcil. . Paris, 1997

Prefcio
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Lorna Marsball

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Yoshi Oida nico. Sua carreira profissional comeou cedo, h cerca de 50 anos, no Japo. Como ator mirim, explorou tanto o clssico teatro n quanto formas modernas de expresso, incluindo a televiso. Conforme foi crescendo, no s continuava a estudar e a interpretar em vrios estilos do teatro japons tradicional (n, kabuqui e o contador de histrias, gidaiyu), como tambm atuava em peas de estilo ocidental. Tambm se envolveu no trabalho experimental do dramaturgo Yukio Mishima. Quando estava com mais de 30 anos, deixou o Japo e foi para a Europa. L chegando, logo entrou em contato com um diretor estrangeiro chamado Peter Brook, cujas idias sobre teatro pareciam intrigantes e inovadoras. Embora no falasse nenhum idioma europeu, Yoshi arrumou as malas e tomou o avio com destino a Paris. Apesar do estranhamento causado por aquela cultura "extica" e sua abordagem nada familiar do fazer teatral, ficou na Frana, exercendo sua profisso. Com o passar dos anos, Yoshi tornou-se um dos expoentes do trabalho do Centro Internacional de Criaes Teatrais, participando da maioria de suas marcantes produes, como Os iks, A conferncia dos pssaros, O Mababharata, The Man Who. Tambm atuou em filmes, dirigiu espetculos e organizou ioorhsbops para atores no mundo inteiro.

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o ator que interpretava a mulher velha era um homem. Em ambas as tradies n e kabuqui, todos os papis so representados por homens. No h mulheres no palco. No n, o ator usa uma mscara feminina e encarna a essncia daquele personagem feminino. No kabuqui, o ator usa uma pesada rnaquiagem, uma peruca, e um figurino elaborado para apresentar uma hbil e elegante representao: uma viso idealizada da feminilidade. L.M.
Aquela mulher velha decidiu confrontar-se com O assassino de seu filho. Ela caminhou lentamente das coxias ao longo da "ponte" que levavam at o palco onde o assassino estava esperando. Conforme o ator caminhava, eu realmente senti o pesar, o dio, o desespero e a determinao daquela mulher. Fui aos bastidores aps a apresentao, querendo entender como ele tinha sido capaz de dar vicia extrema complexidade daquele personagem. Perguntei-lhe no que ele estava pensando ou o que estava sentinela antes de entrar no palco. O ator respondeu: "Trata-se de uma mulher / velha, enili, ~ando eu caminho, tenho de meAlD.:.. centrar em fazer os passos um pouco mais curtos do que o habitual. E tenho de parar no primeiro pinheiro."

experincias universais e no de respostas pessoais. A experincia daquela mulher velha sugeria a complexidade de toda a desolao e solido humanas e no meramente o problema individual de algum. Por Causa disso, o n solicita um nvel de comprometimento diferente do da maioria do teatro ocidental. Naquele espetculo, o ator se concentrava inteiro precisamente naquilo que ele tinha de fazer com o' seu corpo. Dava tudo de si para realizar a tarefa e se concentrava inteiramente naquilo. Aqui est um exerccio no qual usamos dois pedaci-

nhos de texto que silo: "No tenho dinheiro. No tenho o que comer. Estou com fome."
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"Talvez amanh eu tenha algum dinheiro. Ento poderei comprar comida. Poderei comer o que quiser." Normalmente, 1\0 momento em que so dadas essas Ialas, nos preocupamos em saber como devem ser ditas. Talvez a primeira fala numa voz baixa e obscura. Talvez lentamente. A segunda com mais energia vocal, ou mais alto. Esses seriam padres normais, mas o interessante 0 tentar um outro caminho, que use a conexo entre corpo e emoo. Quando dissermos a primeira fala, vamos tentar achar uma posio apropriada do corpo, talvez arqueados, ou cados. Alguma coisa que traga um sentimento absolutamente adequado para aquilo que estamos dizendo. E vamos fixar essa forma fsica em nossa mente. Da, vamos achar uma nova forma fsica adequada segunda fala. Talvez ficar eretos, em p, ou descobrir uma forma mais aberta. Vamos memorizar essas posies. . Agora tomemos de novo a primeira posio, vamos realmente assumi-Ia, e ento dizer a frase. Mudamos agora para a segunda posio, observando o processo de transformao. No para simplesmente sair da posio A e fazer a posio B. Vamos sentir como o corpo

No teatro n, a ponte que liga as coxias ao palco totalmente visvel ao pblico, e existem trs pinheiros distribudos em toda a sua extenso. l.M.
No Ocidente, o ator talvez tente se abastecer com sentimentos de tristeza, dio ou qualquer outro antes de pisar no palco. Mas no caso daquele ator de teatro n, no havia nenhum esforo para criar uma vida interior; mesmo assim, de alguma maneira, a mulher velha era totalmente crvel. Embora tenha sustentado que apenas seguiu a coreografia, suspeito que ele subconsciente mente estava em contato com os sentimentos requeridos pela cena. Uma coisa muito importante foi que ele no tentou fazer das emoes algo pessoal. No entrou em detalhes. O teatro n trata de

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precisa se mexer para nos levar da posio A B e como, ao mesmo tempo, a dinmica interior vai mudando. Quando chegarmos posio B, dizemos a segunda fala. A prxima etapa fazer o exerccio com apenas um movimento minsculo do corpo, alguma coisa que o espectador no note: por exemplo, deixando apenas o esterno (osso do peito) ir de A a B. Vocs j devem ter observado como a dimenso interna muda conforme o corpo altera sua posio. Lembrem-se de como a transformao interior aconteceu. Agora digam as frases e mantenham o movimento interno da posio A posio B. Nada acontece por fora. Apenas as falas. O externo no est mudando por causa do texto. O corpo se lembra do caminho fsico e a dinmica interior muda. O texto segue. Na pea Man Who, eu fazia o papel de um paciente que tinha perdido a percepo do lado esquerdo do corpo. Numa cena os mdicos lhe pediam que se barbeasse inteiramente, de modo cuidadoso, em fre~e a um espelho. Ento ele o fez. Mas como no tinha percepo elo seu lado esquerdo, se barbeou apenas do lado direito do rosto. Estava absolutamente convencido de que tinha se barbeado inteiramente. Durante o teste ele tinha sido filmado em vdeo. Os mdicos ento pediram que se virasse e se olhasse no monitor do vdeo. Enquanto no reflexo do espelho o lado esquerdo do paciente aparecia sua esquerda, na tela do vdeo ele aparecia sua direita, e ento ele pde ver que metade de seu rosto ainda estava coberto de espuma. Naquele momento ele compreendeu que seu crebro estava danificado. Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do' vdeo e de volta para o espelho trs vezes, para comparar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida da cabea tinha de desenvolver a situao. A primeira vez que o homem se virou foi quando o mdico lhe

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pediu que olhasse para a tela do vdeo. Ento eu simplesmente girava minha cabea. A segunda vez, como o homem no compreendia o que tinha visto, era preciso verificar a imagem na tela. A terceira vez era o desespero. Trs degraus. Para criar o desenvolvimento apropriado, mudei o andamento cada vez que mudava a posio da cabea. Parece mecnico, mas, na verdade, cada vez que interpretei isso, percebi que sentia uma genuna tristeza. lSro sei por qu. Eu no esta procurando pela emoo. Mas ritmo e da conexo interna, percebi ue ai umas lgrimas escorriam no meu OSlO-... De fato, o todo da minha interpretao fora construdo atravs de detalhes fsicos minsculos: virar para a tela num "certo" andamento; depois parar um pouquinho no meio; inclinar a cabea muito ligeiramente para a direita ... e a emoo surgiu. Como ator, se eu procurar primeiro pela emoo, tenderei ao pnico. Posso pensar: "Ontem, senti uma tristeza genuna. Ento, hoje, eu tenho de achar a mesma tristeza novamente." Mas quando tento pensar "estou me sentindo triste", a tristeza nunca vem. -~---- extremamente difcil repetir a mesma emoo uma vez atrs da outra. Corre-se um grande risco quando se depende das prprias emoes como base para reproduzir uma cena num espetculo que deve ficar muito tempo em cartaz. Por outro lado, podem-se repetir os detalhes do corpo exatamente do mesmo jeito todos os dias. Trabalhar co formas fsicas muito til aos ator@s

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teatro clssico japons, a interpretao construda totalmente de fora. O ator aprende os movi. mentos da pea como se fosse a coreografia de uma dana. Cada passo, movimento de cabea e gestos emocionais esto fixados pela tradio. At as entonaes uocais exatas so prescritas e devem ser aprendidas
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como parte do roteiro. As formas fsicas e vocais so chamados de kat. No h improvisao; um jovem ator copia exatamente seu mestre, para que aprenda o kat de qualquer papel. Uma vez que isto esteja perfeitamente dominado (e s nessa condio), talvez seja permitido ao ator dar seu toque pessoal interpretao. Mas isso seria apenas um detalhe, ou sutileza para o kat j existente, e no a criao inteiramente nova de uma interpretao. L.M.
Espetculos n normalmente so divididos em duas partes. Existe um pequeno "intervalo" entre os atos, o que permite ao protagonista ir para as coxias e mudar de roupa. Durante esse intervalo, geralmente um ator cmico de kygen vem ao palco e explica toda a histria ao pblico. Uma vez, um ator muito bom de teatro n ouviu uma dessas intervenes enquanto estava mudando de roupa e disse a si mesmo: "Ah! Ento quer dizer que disso que trata a pea?" Foi a primeira vez que ouviu a histria inteira. Embora tivesse aprendido sua parte perfeitamente e fosse capaz de realizar uma interpretao fantstica, no tinha nenhuma dica sobre o que devia acontecer na seqncia. Ele havia criado o papel externamente, seguindo o kat legitimado pela tradio. Contudo, o pblico era tocado pela interpretao e podia sentir a total realidade da histria. Na produo de O Mababbarata de Peter Brook, eu fazia o papel de Drona, um mestre guerreiro que no podia ser abatido em combate. Na pea, os inimigos de Drona estavam desesperados para elimin-Ia antes da batalha final, j que, se dela participasse, imporia a eles uma derrota certa. Ento, trapacearam. Para fazer com que Drona perdesse a vontade de lutar, mentiram-lhe, contando que seu filho fora assassinado. A trapaa obteve sucesso. Desesperado por ter perdido o filho, Drona se suicidou.

Na cena do suicdio, Drena se despe de todas as vestimentas e ento despeja um grande jarro de gua vermelho-sangue sobre a cabea, como um tipo de purificao. O lquido escorre por todo o seu corpo e absorvido pela terra. O pblico sente o pesar, o amor e o desespero do pai de maneira muito intensa. Mas eu comigo mesmo no pensei: "O que deveria aparecer nesse momento?" ou "Qual estado psicolgico tenho de usar?" Quando a cena se iniciava, Toshi Tsuchitori (um msico japons que fazia parte da produo) comeava uma batida firme no tambor. Eu usava isso como foco e simplesmente me concentrava em relacionar meus movimentos batida do tambor. Para mim, no havia nada mais. Apenas a ligao ~ntre o som e as aes do meu corpo. claro que me mantive atento ao jo-ha-kyu e me lembrei da natureza da situao. Era um momento frio, nada alegre, portanto tinha de manter minha ateno na qualidade triste da cena. No interpretei a tristeza. Ela era simplesmente reconhecida como algo presente, Para mim o trabalho era.criar uma relao com o tambor e, ao mesmo tempo, desenvolver

o jo-ha-kyu.
Pensando bem, eu percebia que aquele momento funcionava, porque eu tinha me concentrado de maneira muito firme numa nica coisa, Como conseqncia, havia muito espao dentro de mim; espao que permitia entrar a imaginao do pblico. No havia em meu interior material psicolgico demais. Eu simples-o mente respeitava a situao e ento me concentrava na . msica. Como retorno, essa concentrao criou um tipo de vazio interior. Dentro deste vazio o pblico pde projetar sua prpria imaginao. Pde contar todo o tipo de histrias a partir do que eu estava sentindo. O espao vazio do teatro existe dentro do ator, as- . sim como no prprio palco. Meu professor de n Lima vez me disse que eu no deveria interpretar do meu

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prprio jeito. Em vez disso, deveria tentar fazer exatamente o que o professor mostra. A maneira como a mo levantada, o modo de dizer o texto, tudo deve ser feito exatamente como ele diz. Mesmo que achemos que no est certo. No se deve alterar ou reinterpretar o que se aprendeu at que se atinja os 60 anos. Depois disso podemos ser livres. Mas uma vez que se tenha iniciado um treinamento de n, com ida- . de entre 5 e 6 anos, estamos na verdade falando sobre mais de 50 anos de estudo. Neste ponto, teremos absorvido completamente nosso estilo e, mesmo que improvisemos ou adaptemos o trabalho, nunca iremos tra-lo. Tudo o que se aprendeu nos 50 anos precedentes nos d uma base firme, a qual, por sua vez, nos capacita a saber o que a liberdade real. Encontrei meu mestre anos depois de ter me dito isso, quando ele estava com mais ou menos 75 anos. Perguntei-lhe se sentia algo diferente agora que tinha atingido a idade da liberdade. Ele respondeu: "No. Aquilo que eu disse a voc aplica-se somente aos gnios. Como sou um ator comum, no posso atingir a liberdade. Na verdade, justamente o contrrio. Agora no tenho absolutamente nenhuma liberdade. Estou ficando velho e algumas vezes acho que vou perder o brilho ou que vai me dar um branco. Fico to preocupado com 'esse negcio de esquecer o texto que no tenho tempo de me concentrar em atingir a liberdade. Minha tarefa principal a de simplesmente fazer meu trabalho de maneira correta. isso." Alguns anos atrs fui ver um espetculo com um brilhante ator japons chamado Hisao Kanze, que j morreu. Muitos crticos sugeriam que era a qualidade de seu trabalho que encorajava toda uma gerao de jovens a se interessar pelo teatro n. Uma coisa que notei na sua interpretao foi que a narrativa era extremamente clara. Essa era provavelmente uma das razes pelas qus ele era to popular entre o pblico jovem.

Infelizmente, isso me desapontava um pouco. Sua interpretao era excelente, mas a histria era contada de maneira to bvia, que eu sentia como se estivesse assistindo a um melodrama na televiso. Ento uma vez ele veio a Paris e apresentou a mesma pea. Era absolutamente maravilhosa. Aps o espetculo, fui at os bastidores falar com ele. Explicou-me que quando interpretava no Japo, concentrava-se na histria e na situao dramtica. Como a lngua usada no teatro n extremamente arcaica, a maioria dos japoneses tem dificuldade para entender o significado exato do texto. Por isso ele sentia que era importante ressaltar o encadeamento das aes. Na Europa, no havia nenhuma possibilidade de o pblico acompanhar o texto, de modo que teve um objetivo diferente. Em vez de tentar contar a histria to claramente, ps seu foco em cada gesto, em cada som, em cada detalhe de cada movimento. Era hipntico assisti-lo, e causava impacto emocional apesar da ininteligibilidade da histria. Uma crtica francesa viu esse espetculo e escreveu sobre sua experincia. Primeiro, estava apenas sentada e assistia relaxadamente, mas aos poucos comeou a acertar sua postura, de modo que a coluna tomou uma posio mais equilibrada (como numa posio para meditao). Embora no fosse capaz de entender as aes, ela sentiu alguma coisa muito poderosa vinda do palco. Acho que o fato de Hisao Kanze no se ter mais preocupado em contar a histria do ponto de vista da emoo, do sentido, ou da psicologia, possibilitou-lhe alcanar outro nvel de interpretao. A necessidade de se concentrar em cada momento com seu ser inteiro, em vez de se preocupar em viajar pelo texto, obrigouo a se afastar da forma convencional da narrao teatral. Foi levado a descobrir um nvel mais universal de comunicao - de ser humano para ser humano - que at mesmo um crtico estrangeiro pde perceber.

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No entanto, a abordagem tradicional pode se tornar problemtica. Se trabalharmos apenas com o exterior, isso se torna muito artificial. Nada surge de nossa interpretao. Est sempre vazia. Se cuidarmos demais da parte exterior da interpretao - os gestos, o figurino, a maquiagem, a expresso -, a dimenso interior ficar frouxa. como se tivssemos feito uma bela embalagem mas sem nada dentro. Quando se abre, est vazia. O pblico no ser mobilizado, uma vez que a embalagem no contm nada que interesse. Se, contudo, nos concentrarmos apenas na parte interna, teremos outro problema. Uma vez que no exista uma estrutura ou tcnica (a embalagem) que contenha a vida interior, no se pode ver nada. Torna-se algo tedioso e desorganizado. preciso fazer uma embalagem interessante e nos assegurarmos de que existe ali dentro algo igualmente interessante. O "vazio" a que Yosbi est se referindo o da ausncia de vida interior. O "vazio positivo" do qual elefalou nas pginas anteriores diferente: trata-se de um estado repleto de comprometimento interior, o tipo de vazio em que o pblico percebe que o ator est totalmente presente e que qualquer coisa pode acontecer. Este o

o corpo pode mudar o resto. Da prxima vez que voc se sentir sob o peso do desespero, comece a movimentar o corpo, procurando particularmente prestar ateno em soltar a coluna vertebral e abrir o peito e a regio dos ombros. V abrindo, olhando para cima e em torno, respirando forte e profundamente, relaxando o pescoo e achando uma imagem positiva para estimular os movimentos. Logo perceber que o humor comea a melhorar, e os pensamentos param de ficar correndo em torno dos mesmos Crculos estreitos. Trabalhar com o corpo no algo que os atores fazem s para a sade ou para melhoraro desempenho. Se criarmos o hbito de explorar regularmente o corpo, de modo que ele se torne livre e desperto, nossos processos mentais se tornaro igualmente flexveis. Alm do mais, nossa vida emocional se tornar mais rica.
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tipo de "vazio" que pode ser usado para "preencher a embalagem ". L.M.
Na vida real, impossvel isolar nossos hbitos mentais. Como a mente no tem uma realidade tangvel, no podemos travar uma batalha com os hbitos mentais para mudar nossa maneira de pensar ou nossa viso de mundo. Do mesmo jeito, tentar ignorar uma emoo forte (como o medo ou o desespero) ou diminuir sua importncia muito difcil. Existem coisas que no mudam assim facilmente. Mas o corpo pode ser alterado instantaneamente. Podemos v-lo, toc-Io, trata-se de uma realidade tangvel que nossas emoes e pensamentos no tm. E uma vez que o corpo esteja conectado com outros aspectos ele ns mesmos, mudar

Eu estava trabalhando com alguns estudantes na montagem ele Esperando Godot de Beckett. Nessa pea, o personagem Lucky faz um longo e tedioso monlogo. O estudante estava dizendo o texto, quando o in~err011lpi c perguntei: "O que voc est procurando?" O estudante respondeu: "Estou procurando o tdio." Como atores, no podemos interpretar uma flosofia, ou uma idia, ou um estado. impossvel. Um diretor pode nos dizer: "Agora sua existncia est fria, voc no tem energia, voc est amputado da sociedade. Fale isso." Mas no se interpreta esta ituao. O ator pode falar coisas muito concretas: talvez sussurrando, descobrindo palavra por palavra. Mais tarde talvez o pblico venha a dizer, atravs de sua prpria interpretao, algo como "aquele homem se perdeu". Tudo bem, mas um ator no pode interpretar o "perder-se a si mesmo". Alm do mais, se estarnos tentando comunicar o rdio, temos de interpretar uma verso muito interessan-

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te do tdio. Se o pblico perceber que estamos nos desviando dele, isso no tdio no teatro, teatro entediante. Como atores, no podemos dizer o texto de uma maneira tediosa, do contrrio o pblico cair no sono. Em vez de interpretar um estado, devemos procurar por detalhes muito concretos, e, quando tiverem sido todos reunidos, o pblico poder perceber quem voc . Na vida cotidiana, no fazemos o personagem "ns mesmos". Num minuto fazemos essa ao, em seguida fazemos aquela e depois uma outra. Posteriormente, podemos olhar aquilo que fizemos e reconhecer que tipo de personagem somos, mas no decidimos fazer essa ao porque o personagem pede. E talvez amanh estaremos fazendo alguma coisa totalmente diferente. No o caso de "porque meu personagem assim, tenho de fazer isto". Nunca. A cada momento escolhemos uma ao, uma palavra, uma frase. Quando estarnos preparando um papel, fcil caracterizar amplamente a pessoa que esta mos interpretando e dizer: "Ele cnico",ou "Ela otimista". Mas como podemos interpretar uma pessoa desse jeito? No podemos interpretar uma descrio. O que podemos fazer descobrir uma srie de pequenos detalhes. Nesse instante nossa cabea se levanta. Nesse momento nossa voz se torna mais possante. E conforme esses detalhes se acumulam, o pblico ter a impresso do indivduo. A platia finalmente decide se o personagem cnico ou otimista. preciso comear com o desenvolvimento dos pequenos detalhes. No entanto, existem vrios itens a ser cautelosamente observados nesse tipo de trabalho. Primeiro, precisamos nos certificar de que descobrimos os detalhes corretos. Segundo, nossos movimentos fsicos e nossa dinmica interior devem estar firmemente conectados. Temos de gastar muito tempo procurando pelo detalhe absolutamente correto para cada um dos momentos

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dramticos. E s6 podemos fazer isso quando j tivermos uma noo muito sedimentada da conexo entre o corpo e a dimenso interior. Quando nosso corpo est bem ligado ao ser interior, a mnima mudana fsica evoca diferentes sensaes internas, Podemos perceber qual a diferena entre ficar com o dedo indicador enrolado dentro da palma da mo e mant-I o esticado, E temos clareza quanto aos sentimentos que esto ligados aos vrios detalhes. Podemos perceber que manter o polegar nesta posio evoca uma sensao afirmativa, ao passo que, naquela outra, sentimo-nos mais reticentes, Para criar um papel usando essa abordagem, precisamos gastar tempo experimentando o limite das posshilidades fsicas, Temos tambm de ser muito exatos e honestos com o que estarnos sentindo. No bom encontrar uma posio do corpo que parea ser a certa. Devemos achar o detalhe fsico preciso que esteja clara e fortemente ligado ~l emoo do momento. Uma "vez que tivermos encontrado todas as formas essenciais, podemos lig-Ias para formar um tipo de "mapa" da viagem emocional. Ento simplesmente seguimos o mapa fsico toda vez que atuamos. Mas precisamos de tempo para achar os detalhes corretos, para criar o mapa certo. Quando estarnos buscando encontrar os detalhes fsicos, podemos algumas vezes conduzir os experimentos em miniatura. Por exemplo, talvez o movimento de que necessitamos seja um salto, mas pode ser algo muito difcil (e cansativo) de explorar. Ento comeamos a nos concentrar nos movimentos de uma das mos, Como j foi dito na parte "Experimentar" (final do capo 2), a mo tem muitas possibilidades: os cinco dedos, a palma, ngulos diferentes, ficar fechada, ficar relaxada etc. Ento vamos brincar com isso. Num certo momento nos sentimos alegres e a mo de repente se abre, Esse o sentimento certo, o de que precisamos, e

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o movimento est fortemente conectado a isso. Porm, no palco iremos precisar de uma descrio maior, ento amplia-se para um salto a ao de subitamente abrir a mo. Mas chegar at o salto um processo delicado. Comeo pela mo. O sentimento correto est ali. Ento permito ao corpo todo que se torne igual mo. (Na verdade, usar a mo no realmente uma verso em miniatura; o todo do sentimento est li. S que algumas vezes o corpo todo se torna o mesmo que a rno.) Como atores, decidimos que tamanho queremos dar quela mo; ela pode ficar pequena ou envolver o corpo inteiro. Num certo sentido, realmente no importa o tamanho do movimento. O que interessa descobrir o movimento do corpo que corresponda ao movimento interno. Uma vez que tenhamos encontrado isso, a escala uma questo de escolha. Podemos comear pequeno para depois ampliar o padro, ou podemos comear grande para depois reduzir o tamanho. Podemos observar alguns dos exerccios fsicos gerais de interpretao. Primeiro, vamos relaxar o rosto, buscando um tipo neutro de expresso. Todos os I1llISculos esto relaxados (inclusive boca e olhos), de modo que paream calmos e sem emoo. Vamos tentar manter esse estado enquanto mexemos o restante do corpo. Tentemos explorar todas as possibilidades fsicas dos msculos e, conforme fazemos isso, vamos experimentar o que est acontecendo (ver final do capo 2). Desse jeito, podemos realmente sentir a funo do corpo e seu efeito. Vamos agora fazer o contrrio. Vamos esculpir o rosto com um tipo extremo de mscara expressiva, enquanto mantemos ? corpo calmo. Rapidamente perceberemos que o corpo quer atender ao que est sugerido no rosto. Vamos avanar um passo no exerccio e permitir ao corpo que ele mesmo tome a forma em consonncia com o rosto. Estejamos certos de que essa uma resposta instintiva, e no uma deciso cerebral: "Ah, meu rosto

tem uma expresso de dio, ento acho que vou levantar meu brao e cerrar os punhos." Ao contrrio, o corpo percebe qual expresso est sendo oferecida, e se por si s se une ao rosto. Uma vez que essa unio tenha se estabelecido, vamos tentar perceber qual voz pertence a este ser, comeando a usar sons (em vez de palavras) para achar a voz. Criamos assim um tipo de escultura viva, usando o rosto, O corpo e finalmente a voz. Agora a escultura comea a se movimentar e por fim interage com outros personagens. Agora uma outra srie. Em vez de comear com o movimento para descobrir a conexo interna, poelemos capturar uma imagem especfica em nossa mente e deixar que ela gere o movimento do corpo. Estamos danelo ao corpo permisso para que se mexa livremente, levado pela imagem. No entanto, para que esse exerccio seja realmente eficiente, precisamos ler uma imaginao rica e poderosa, para fazer com que o corpo se mexa ele muitos modos e no fique estancado em padres estereotipados. Tambm interessante utilizar idas para relatar a essncia ela experincia humana, em vez ele imagens distantes ou superficiais. Por exemplo, vamos imaginar que estarnos vivendo dentro elo tero ele nossas mes, num movimento ela jornada em direo ao nascimento. Para isso, preciso pesquisar quem ramos antes ele termos chegado ao mundo externo. Ou podemos tornar visveis, atravs cio movimento, os aspectos horrveis de nosso prprio carter. De certa forma, explorar essas imagens potentes funciona igualmente como um tipo de autoterapia, ajudando a nos limpar por dentro. Nossa imaginao pode sutilmente afetar nosso corpo mesmo que no haja movimento ou contato fsico. Pensemos numa cor como vermelho ou a 111:11"(:10. Vamos realmente nos concentrar e unir todo nosso ser com essa cor sem tentar demonstrar isso exteriormente. Toda a nossa existncia se torna vermelha. Vamos

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pedir ento aos espectadores para adivinhar qual cor estvamos usando. claro que isso no funciona o tempo todo, mas em grande nmero de casos o pblico escolher a cor certa. Isso significa que, se tivermos uma imaginao forte, o pblico pode perceber o que est acontecendo. No preciso demonstrar. A comunicao acontece quando estamos inteiramente unidos com nossas prprias intenes. Nossa imaginao alterar sutilmente nosso ser e nossas aes, e o pblico poder sentir isso. Ele compreender.
TAl E YU

temente vemos esteretipos de senilidade em vez de uma real e verdadeira representao de uma pessoa em particular numa idade especfica. Se tentarmos mostrar a idade copiando seu fenmeno externo, com mos trmulas, em vez de compreender a estrutura fundamental do esforo emocional vindo de um corpo debilitado, / estaremos apenas produzindo um clich. L.M. / Lidando com os conceitos de tai e yu, importante lembrar que ambos so igualmente necessrios numa
situao de interpretao. Se no tivermos estrutura fundamental atrs de nossa ao, os detalhes de expresso no podero aparecer em nenhum tipo de interpretao por mais que ela esteja na moda, O contrrio tambm verdadeiro: se no soubermos fazer com que a estrutura profunda se torne visvel ao pblico, no acontece nenhuma comunicao,

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Quando Yoshi descreve a construo de uma interpretao atravs do acmulo dos detalhes "superficiais", ele no est insistindo que este seja o nico caminho. Algumas vezes trabalha-se do externo para o interno. Algumas vezes, do modo contrrio. L.M.
Uma das idias mais difceis e teis de Zeami era a da diviso do aprendizado em "estrutura fundamental" e "fenmeno". No teatro n essas noes so conhecidas como tai e yu. Em termos poticos, tai a flor, enquanto yu a essncia; tai a lua, enquanto yu o luar. Se, quando estudamos interpretao, nos concentramos na estrutura fundamental (o interno), o fenmeno (a expresso externa) surgir automaticamente. Muito freqentemente, os atores constatam um "efeito" e decidem mt-lo, mas isso no ir resultar numa boa atuao. Ao contrrio, precisamos entender onde se origina aquele "efeito" e o que faz com que aquilo venha a ser o que . Se copiarmos a expresso externa de alguma coisa sem compreender sua estrutura fundamental, nosso trabalho no ter nenhum sentido.

Voltanto ao exemplo da representao de uma pessoa idosa, podemos notar que, a menos que o ator tenha a tcnica e a habilidade de encarnar todos os efeitos do envelhecimento (nos membros, na respirao, no olhar, na tenso muscular e assim por diante), uma compreenso exata da realidade fsica prouocada pela idade no poder ser percebida pelo pblico. O yu ajuda o tai a se tornar visvel. Eles so interdependentes. L.M.
Quando ensaiamos, devemos procurar estar atentos ao dilogo constante entre esses dois aspectos. Pode ser que haja urn momento em que instintivamente alcancemos alguma coisa fundamental do personagem ou da situao. Devemos nos assegurar de que essa compreenso se manifesta por ela mesma como uma influncia real daquilo que estamos fazendo, minuto aps minuto. Isso no deveria ser difcil, uma vez que como atores estamos sempre conscientes de nossas aes exteriores, de modo que adaptar as aes expressivas deveria acontecer sem esforo. Igualmente, se comearmos nossa pesquisa pela cpia dos fenme!

Por exemplo, se estivermos interpretando um velho ou uma velha, temos de compreender verdadeiramente qual o efeito da idade avanada no corpo e na mente e como cada personagem age de um nico jeito segundo sua experincia de vida epersonalidade. Muito freqen-

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nos xternos, devemos olhar por trs das superfcies para descobrir a estrutura profunda que d vida a uma ao particular. Zeami refora a importncia de o ator compreender o tai como um papel, permirindo que o yu aparea. Isso faz sentido no teatro traclicional japons, onele o aprendizado de um mtodo uma iniciao estrita da expresso externa do mestre, sem que ao estudante seja dito o que repousa atrs das escolhas. Dada essa situao, o conselho de Zeami o da necessidade de contrabalanar aquilo que poderia se transformar num estilo de interpretao exteriorizaclo em demasia.

No Ocidente pode acontecer uma situao diferente. Prequeruemente, os atores se concentram apenas nCIestrutura profunda do personagem ou da situao, deixando de atentar para o que ocorre com seus corpos a cada momento. Nesse caso, necessrio um esforo para capta?' melhor os meios de expresso. De qualquerforma, tanto o estilo de teatro japons quanto o ocidental exigem um dilogo constante entre o tai e o yu. L.M.

tando uma outra vantagem: se, por exemplo, estivermos improvisando sozinhos, muito difcil manter a criatividade por mais do que alguns minutos; ma junto com algum muito mais fcil. Meu parceiro faz alguma coisa e, porque ele realizou essa ao. sou levado a fazer outra coisa. E, j que fiz isso, meu parceiro pode me responder com aquilo. Nossas aes emergem cio que o parceiro prope. Trabalhar assim torna mais fcil sustentar uma improvisao. Se estamos dividindo uma improvisao (talvez algo simples como caminhar no mesmo espao) e no estarnos atentos outra pessoa, isso fica muito estranho para o pblico. como se fossem dois vdeos complerarnenre diferentes sendo mostrados ao mesmo tempo. Neto Il:'t relao entre as duas pessoas. Mas quando olhamos o outro em todos os sentidos, uma troca humana real. a ento temos

Ser capaz de responder a outros atores e ao pblico


o centro do trabalho de Yosbi. No se espera do ator

RELAO

COM OU1'ROS ATORES

O prximo passo trabalhar com outras pessoas, para explorar relao e reao. Podemos tomar qualquer um dos exerccios individuais, como o de movimentos simtricos, e faz-Ia intercambiando com outra pessoa. Os movimentos das artes marciais tambm so teis a esse propsito, j que todo combate est baseado na resposta que temos de dar a outra pessoa. No entanto, existe uma diferena: as artes marciais so baseadas na necessidade de atacar ou defender, enquanto a relao entre os atores no se baseia no conflito. justamente o contrrio: o contato entre atores uma troca equilibrada e sensvel. Trabalhar com outra pessoa uma boa maneira de desenvolver contato humano real no palco, apresen-

que apenas "responda" aos impulsos internos e os conecte ao seu corpo, mas que esteja completamente aberto ao que os outros esto fazendo. No se trata apenas de criar urna relao prazerosa, mas preciso ser capaz de contar uma histria, minuto aps minuto, em conjunto. Como resultado, quando Yosbi d aula, muitos de seus exerccios so feitos em duplas. No utiliza nenhum texto planejado ou escolhido, mas improvisaes livres nas quais ningum lder. Ao contrrio, ambos se acompanham, um respondendo ao que foi proposto pelo outro. Normalmente, como uma conversa, em que fala uma pessoa de cada vez. As "conversas" podem serfisicas ou vocais, ou arnbas. L.M.
Vamos agora caminhar percebendo o prprio corpo, como se estivesse conectado com a terra e com o cu. Vamos nos movimentar por toda a sala. Conforme caminhamos, tentemos sentir as outras pessoas no es-

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f.

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pao. Na verdade, estamos fazendo simultaneamente duas coisas: mantendo a ateno de nosso corpo no espao e tambm fazendo contato com outros atores. Estamos usando trs direes ao mesmo tempo: acima, abaixo e para fora. Agora vamos imaginar que um existe um outro eu no mundo, e que este eu simplesmente observa o que est acontecendo. Ele observa nossa situao fsica e observa como estamos entrando em contato com outras pessoas. Agora estamos com trs nveis de atividade e ateno: nosso corpo no espao, nossa relao uns com os outros e o observador silencioso. Duas pessoas esto "conversando", cada uma usando apenas uma das mos. Como numa conversa normal, os parceiros escutam e respondem ao que a outra pessoa est dizendo. No se trata de linguagem de sinais ou brincadeiras de adivinhar. Ao contrrio, vamos tentar nos concentrar na total existncia daquela outra mo. como se fosse um tipo estranho de animal comunicando-se com outro animal estranho. Quando encontramos vida autntica para essa criatura, tornando possvel desenvolver uma relao real e variada com o outro animal, algo fascinante de se ver. Mas se considerarmos realmente o que est acontecendo neste momento, no h nada de mais. Apenas duas mos que se torcem, se apertam e agitam os dedos uma para outra. O que torna isso interessante observar a relao entre os dois minsculos "atores". Uma primeira mo salta para o lado, a outra responde com uma lenta toro, o que faz com que a primeira mo trema por uns poucos segundos. E assim vai. O que vale a troca. A atuao no est na mo de cada ator, mas no espao vazio entre as duas mos. Este tipo de atuao no narrativa, nem psicolgica, nem emocional, mas algo mais, algo mais bsico. muito difcil descrever exatamente o que . Mas quando se observa a troca entre duas mos, uma coisa muito interessante acontece. Uma coisa viva.

Esse o nvel de atuao mais fundamental: a troca viva entre duas pessoas. Quando esto ensaiando, os atores freqentemente se concentram em interpretar a situao individual de seus prprios personagens e se esquecem dos outros atores. Quando isso acontece, muito difcil descobrir como mudar e desenvolver a / cena em qualquer perspectiva que seja real. O que est ,faltando a troca essencial entre seu personagem e os outros personagens. Na vida cotidiana, estamos constantemente trocando palavras e aes com outras pessoas. Essa a realidade humana, e precisamos incorpor-Ia em nossa atuao. atravs desse intercmbio vivo de som e movimento que a histria e as emoes podem se tornar visveis. Normalmente, quando estamos interpretando uma situao particular, tentamos envolver nossa totalidade (corpo, mente e emoo) naquele momento,mas s vezes o interessante apenas jogar com esses trs elementos. Primeiro, vamos interpretar uma dada situao com nosso parceiro, trabalhando com reaes e palavras. Da vamos suprimir as expresses do corpo e do rosto e tentar interpretar a cena exatamente do mesmo jeito. Inicialmente, vamos nos sentir como se estivssemos simplesmente trocando reaes psicolgicas com nosso parceiro, uma vez que o corpo est sem "desenho". Contudo, nossos msculos iro reter a memria daquele comprometimento fsico, e o corpo se sentir vivo e alerta. Isso muito importante de vivenciar enquanto atores. Mesmo quando no estivermos em movimento, ou com o corpo envolvido com alguma expresso particular, ele (o corpo) no pode ficar adormecido. Em termos de exerccio, devemos tentar sentir que estamos em movimento de maneira to intensa como quando estamos representando a cena, com intensa ao muscular. Talvez "nada" esteja acontecendo com o corpo, "nada" acontecendo com a voz. Mas existe uma grande

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Yoshi Oida

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N: ) .onheo ningum que tenha tamanha amplitudi' " profundidade na experincia da representao, 11,'1)i'!I) 10 dente e do Ocidente, mas tambm do tradl!'ioll:d 'do experimental, do texto escrito e do imjlll)vls:1 10, d cinema e do palco, do corpo e da voz, '01110 :1101',professor e diretor. esse extraordinrio ,li, ,111(" I' habilidades que o torna nico e especial11\('111' lualificado para falar sobre o ofcio do ator.

:01110o incio do treinamento ele Yoshi se deu den1I I) das tradies do teatro clssico japons, ele sempre ,I' I 'I rta a essas tcnicas, abordagens e mtodos de "111,1110.Algumas pitadas de informao serviro de lu/( 1q/'ollnd para que se d uma idia mais clara elo 10111'XL m que Yoshi faz seus comentrios. .': ) d is os principais estilos do teatro japons: n " J..I(/Imqttl. Surgiram sculos atrs e mantiveram seu "01 :ll1LOat os dias de hoje, apesar da influncia do li' 111' ) dental e da televiso. Embora retratem suas pOC:lS, . ses estilos no so peas de museu ou reI I ;1\' 'S de uma tradio perdida. So formas teatrais viva, que contam com a participao de um pblico
dt'VOI ( . 1t6

surgiu no comeo do sculo XIV c foi sistema11',1(\) I r seu grande mestre, Zeami, Dentro do teatro 11 , -xlstcm dois subestilos: n ele mesmo e o kygen. () 11 I 'um teatro de mscaras altamente estilizado, que "1111 'ga movimentos de danas ritualsticas, acornpaI' 1111,1111 musical e um intenso uso da voz. Seus temas .nt 1('11I -m a' er melanclicos, ligados s perdas, saudades
" 111

.rt .zas do amor e da vida. Apesar de o figurino ser untuos , O n minimalista no estilo. Utiliza-se um p,lI '() vaz ,os gestos so formais e o uso de mscaras t'l v ' para criar um sentido distanciado de atmosfera II,IHI ';I (em vez da ao dramtica). No n a emoo mul P uco expressada, h pouco conflito direto, paul

,C 'ilOS espetaculares.

O kygen, ao contra no, bem p ..no-cho: farsas curtas que exploram as trapaas de servos infiis, figuras hipocondracas e o grande prazer existente no jogo da vida cotidiana. Numa apresentao tradicional de teatro n, sero empregados os dois estilos, no mesmo palco, com as peas de n e de kygen alternando-se ao longo do programa. No passado, cada programa acontecia apenas uma vez num determinado ano. Sem temporada, sem reapresentaes. O programa normalmente consistia em cinco peas de n - sisudas - e quatro de kygen cmicas -, alternando-se umas com as outras ao longo de um nico dia. Embora esses eventos que ocupavam um dia inteiro tenham-se tornado raros hoje em dia, sua estrutura ainda determina o motivo das peas. Tradicionalmente a primeira pea, de n, sobre deuses, a segunda conta a histria de um guerreiro, e a terceira tem uma mulher como personagem principal. O quarto grupo apresenta personagens (freqenternente mulheres) com maior grau de complexidade psicolgica do que os anteriores. Por esta razo, essas peas so regularmente descritas como as das "mulheres loucas", emhora a atual gama de personagens que foi incorporada seja mais ampla do que sugere esse nome. O quinto e ltimo grupo conta histrias sobre demnios. (No kygen, as mesmas categorias so utilizadas, exceo do grupo de "mulheres", que no existe.) As peas que tratam dos deuses tendem a ser mais lentas e imponentes enquanto as de guerreiros, mesmo sendo fisicamente mais ativas, no trazem muita profundidade dramtica. Conforme nos aprofundamos nas categorias das mulheres e das loucas, percebemos o aumento gradativo de uma complexidade dramtica e de uma agitao emocional, e a pea final, a dos demnios, violenta, rpida e relativamente espetacular. Hoje em dia, um programa de n conta com uma ou duas peas ele cada categoria.

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quantidade de movimento interno. Isso no a mesma coisa que pensar a trajetria da cena. Se fosse o caso, apenas pensamentos e processos psicolgicos estariam envolvidos, enquanto o corpo permaneceria morto. O que o exerccio acima nos proporciona a experincia de um tipo de comprometimento fsico invisvel, em que o corpo se movimenta internamente. Nesse caso, o corpo est completamente envolvido na cena que est sendo apresentada. Vamos tentar trabalhar um dilogo de um texto clssico. Normalmente, os atores vo querer decidir antecipadamente o que "esperado" que acontea na cena, para descobrir o caminho psicolgico apropriado que o texto fornece. Ao contrrio, tentemos esquecer o "significado" e o contexto emocional e concentremo-nos em apenas duas coisas: primeiro, em "cantar" o texto, criando uma melodia fora das palavras; e depois brincar de trocar a melodia com o outro ator que est na cena. No importa aonde v a melodia, algumas vezes para cima, outras para baixo. Vamos apenas desfrutar da troca. No se trata de criar uma atmosfera sonora interessante, ou uma boa msica. O que conta que os dois atores realmente descubram o deleite de uma troca humana. E o prazer dos atores, por sua vez, cria prazer no pblico. Atores sempre desfrutam estar no palco. Mesmo quando esto querendo matar uns aos outros, ou esto profundamente tristes, apreciam o fato de estar no palco. Isso por sua vez permite ao pblico apreciar a apresentao, ainda que possa desmanchar-se em lgrimas. Os atores se deliciam com suas relaes com outros .atores, mesmo quando seus personagens esto se odiando mutuamente. E porque os atores esto realmente apreciando suas trocas mtuas, o pblico comea a sentir o mesmo prazer em observ-Ias e escut-Ias. Frente ao pblico, os atores devem encontrar maneiras de realizar sua troca de palavras de modo a parecer

crvel e natural em termos de contexto da pea. As palavras tm de fazer sentido lgica e emocionalmente. E uma vez que no fcil fazer as palavras de um texto parecer completamente naturais e imprescindveis, os atores gastam muito tempo compreendendo as razes psicolgicas de uma cena ou personagem. Mas se apenas observarem esse aspecto do trabalho e ignorarem a alegria de atuar em grupo, no haver nenhum prazer profundo para o pblico. Se quisermos que os elementos de uma platia desfrutem no s em seu nvel humano comum mas tambm no nvel intelectual, os atores devem encontrar meios de desfrutar do contato e da troca com seus outros colegas de palco. Ambos os nveis da interpretao precisam ser incorporados: preciso pscolgica e desfrute dos atores. E isso tem de ser feito atravs do texto ou da estrutura da pea. aturalrnente, no se pode fazer qualquer coisa no palco. Precisamos ser muito claros sobre exatamente que tipo de histria estarnos contando para o pblico e respeitar a fbula e o universo da pea. No podemos perder de vista a natureza essencial de nosso personagem ou nos esquecer da realidade de seu contexto. Apesar disso tudo, ainda podemos desfrutar da liberdade de troca com outros atores. A vida real est cheia de acontecimentos inesperados e constantemente nos leva a direes incomuns. Nossa interpret.ao deve ter o mesmo frescor. Quando falo em troca, no sei exatamente o que trocado entre os atores, ou de onde isso vem. Estou seguro de que no a mesma coisa que compreenso emocional ou psicolgica. Por exemplo, quando trocamos sons, evidente que alguma coisa mais do que som trocada. Tendo em vista que o exerccio acima requer de ns responder diretamente quilo que nosso parceiro prope, sem negociao preliminar (naquele estilo: s fao isto, se voc fizer aquilo), precisamos trabalhar num nvel mais profundo que o do intelecto.

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Como resultado, cada vez que trocamos conseqentemente alguma coisa dentro de ns muda. Minuto aps minuto, alteramos e reagimos. Desse jeito, conforme haja um intercmbio entre sons e movimentos, nosso interior muda constantemente. Existe uma histria sobre dois sarnurais que viveram muitos sculos atrs. Eram grandes amigos, mas seu senhor feudal mandou-os a duas regies diferentes. Eles sabiam que dificilmente se encontrariam novamente e ficaram entristecidos com a partida. Para preservar a amizade fizeram um pacto. Num determinado momento do ano eles se encontrariam de novo, no mesmo lugar, exatamente mesma hora. E assim se separaram. Trabalharam pesado, de modo que o ano passou rapidamente. Um dos samurais foi at o lugar combinado na data e hora marcadas. Esperou um pouquinho e depois comeou a ficar preocupado. O que poderia ter acontecido? Ser que seu amigo teria se esquecido da promessa? Mas depois de alguns minutos, algum bateu na porta. Ele abriu e encontrou o amigo. O amigo estava muito plido e comeou a se justificar, explicando que tinha estado muito ocupado, e no conseguira chegar na hora certa. Continuou a se desculpar, dizendo que ainda tinha muito por fazer e no poderia ficar mais tempo. Explicou que no queria quebrar sua promessa, de modo que tinha vindo, mas apenas por uns poucos minutos. Com uma justificativa final para a brevidade da visita, partiu. O outro sarnurai ficou muito desapontado e voltou para casa sozinho. Uma semana mais tarde, recebeu uma carta do amigo, que dizia: "Gostaria de lhe pedir desculpas. Tenho trabalhado muito e, como conseqncia, perdi completamente a noo do tempo. De repente m,e dei conta de que hoje era o dia que tnhamos marcado de nos encontrar para renovar nossa amizade. Mas a distncia entre nosso ponto de encontro e o lugar em que eu estava

correspondia a uma jornada de no mnimo trs dias. Percebi que seria muito tarde. Ento estive pensando que o esprito poderia viajar mais rpido do que o corpo, de modo que matei meu corpo. Desse jeito, espero chegar a nosso encontro na hora certa para v-Ia conforme prometido." O sarnurai ento se deu conta de que fora o esprito de seu amigo que tinha vindo e partido to repentinamente. E o esprito de seu amigo encontrara um meio de cumprir aquilo que era impossvel para o corpo. Algumas vezes, quando fazemos um exerccio de relao ou improvisao, alguns atores interrompem o exerccio e acusam algum de ter bloqueado o trabalho. Dizem que se o exerccio desmorona ou no avana, a culpa do colega. Esse tipo de pensamento no ajuda em nada. O problema no est na outra pessoa; se um exerccio no vai para frente a culpa de ambos. Mas sempre difcil ver nossas prprias fraquezas. melhor olhar as coisas de outra maneira. Devemos nos esquecer completamente de julgar se algum melhor ou pior do que ns. Essa opo equivocada e no colabora com o processo. Admita que os outros so como voc, faa contato com eles, e algo ir acontecer. Assim podemos avanar juntos sem julgamento. Zeami acentua a importncia de considerar nosso prprio trabalho de maneira objetiva e de aprender com outros atores. Mesmo um excelente ator ter seus pontos fracos, mas dever estar atento a eles. Temos de buscar estar atentos tanto a nossas foras quanto a nossas fraquezas. Se no pudermos perceber nossas prprias fraquezas, anularemos as possibilidades de crescer como atores. Alm do mais, devemos sempre observar outros atores, mesmo aqueles que sejam menos habilidosos do que ns, porque mesmo um ator "inferior" ter alguns pontos interessantes em seu trabalho. Aprender com outros atores nos ajudar a desenvolver novas habilidades e abordagens.
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Um dia disse a meu professor de kygen que eu tinha um amigo que queria vir estudar com ele. Expliquei-lhe que tinha tentado dssuad-lo da idia, de modo que meu professor imediatamente me perguntou por qu. "Porque ele preguioso e tenho certeza de que ele no conseguir acompanhar", respondi. Meu professor ficou furioso e disse: "Voc um egosta! Mesmo se o seu amigo viesse s uma vez, ele poderia trazer algo valioso para a experincia. Est tentando pensar por ele! Voc um egosta e por isso que no um bom ator!" No tinha me dado conta de que era egosta, ou que minha habilidade interpretativa estivesse relacionada com esse fato. Eu achava que se ficasse apenas treinando, num determinado momento me tornaria um bom ator. Naquele momento acabara de ouvir que meu carter egosta estava impedindo meu desenvolvimento profissional. Ento decidi mudar. Passei a ser extremamente cuidadoso com aquilo que dizia e fazia. Esforcei-me para me desviar das aes egostas. Mas tambm percebi que havia muitos atores que eram extremamente egostas e mesmo assim eram muito bons. Ao mesmo tempo, havia pessoas que eram afveis e generosas mas que no conseguiam atuar. Achei essa situao muito confusa e comecei a pensar no problema. As pessoas podem parecer egostas, quando na verdade no o so. Uma pessoa pode simplesmente estar to completamente concentrada naquilo que est fazendo, que se esquece do mundo exterior. No est nem a para os pequenos detalhes e rituais da existncia diria. Para quem est de fora, isso pode parecer egocntrco. Mas porque essas pessoas esto totalmcnte concentradas em suas prprias interpretaes, tornam-se bons atores. Por outro lado, pessoas que parecem gentis c solcitas podem estar completamente apaixonadas por elas mesmas. Querem desesperadamente ser apreciadas e

por isso se preocupam com a opinio de outras pessoas e com as crticas. No querem ser vistas como pessoas difceis e esto constantemente pensando em como so vistas. E porque esto sempre concentradas nas impresses que causam a outras pessoas, no podem dar total ateno ao que realmente est se passando ao seu redor. No nvel da interpretao, esses indivduos no so capazes de se concentrar no que deveria acontecer durante a apresentao. Ao contrrio, esto sempre preocupados com aspectos externos. E isto afeta a qualidade da interpretao. No entanto, acho que o primeiro tipo de ator (o "egosta ") no pode se tornar verdadeiramente um grande artista. Num determinado momento torna-se evidente que alguma coisa precisa mudar. De alguma forma, para ser um grande ator, preciso desenvolver um equilbrio entre ns mesmos e o mundo externo. Precisamos nos concentrar totalmente em ns mesmos e naquilo que estamos fazendo mas, ao mesmo tempo, no devemos nos alienar do mundo que nos cerca. Precisamos desenvolver uma prontido que v alm de ns mesmos. Mas essa prontido para com o mundo externo, para com as outras pessoas, no o mesmo que depender da sua opinio favorvel. No podemos nos perturbar com as crticas e nem tentar fazer coisas para tornar as pessoas iguais a ns. Ao contrrio, devemos tentar encontrar uma harmonia entre nossa concentrao interna e a disponibilidade para o mundo externo. Fazemos o que tivermos de fazer para ns mesmos, ao mesmo tempo em que nos juntamos s outras pessoas. Esse um processo simples c inconsciente; no precisamos pensar nisso. Ns nos concentramos totalmente na nossa tarefa, enquanto inconscientemente respondemos s pessoas ~l nossa V()It:I. 11:'1 um equilbrio entre ns mesmos c os outros. Nas artes marciais, o intuito principal (! o de proteger o eu-mesmo. Se estivermos em combate, a nica

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maneira de nos defender derrotando nosso oponente. Em alguns casos, o nico jeito de derrot-Io matando-o. Se, num duelo, estivermos pensando na nossa sobrevivncia, provvel que iremos perder, j que estaremos nos concentrando em alguma coisa que no o fluxo-refluxo do combate. Ao contrrio, devemos nos concentrar apenas na relao com nosso oponente e nas simples aes e reaes, alguma coisa como: "ele est vindo de cima, devo virar para o outro lado; ele est atacando de l, para onde posso ir?" Se, contudo, estivermos pensando "Quero sobreviver!", no seremos capazes de achar essa qualidade de concentrao. No seremos capazes de administrar as trocas no combate. O segredo simples: s podemos vencer quando estamos prontos para morrer. No teatro acontece a mesma coisa. Muitos de ns nos tornamos atores porque queremos fazer sucesso, ou precisamos dos aplausos do pblico. Mas se quisermos receber aplausos, temos de desistir dessa idia. Isso incrivelmente difcil, j que o aplauso faz parte do querer ser ator.

NOSSA RELAO COM O PBLICO Existe uma outra troca importante: entre o ator e o pblico. Isso fica evidente quando estamos apresentando um solo. Na ausncia de outros atores, a troca ocorre diretamente entre pblico e ator. Como contador de histrias, o solista desfruta da relao com os espectadores e reage s mudanas de suas emoes. Por exemplo, se o pblico comea a se sentir triste, o ator pode se deixar levar a uma tristeza ainda maior, ou reverter o nimo. Zeami tambm ofereceu alguns conselhos aos atores de como reagir ao pblico. Ele recomendava que todos os dias, antes de subir ao palco, os atores deviam tentar sentir o pblico, j que um dia diferente do

outro. Isso mais difcil de avaliar hoje em dia, por causa dos designs modernos dos teatros e das largas dimenses das platias. No entanto, ainda assim devemos tentar sentir para quem vamos atuar. Alguns dias pensamos "Hoje ser um dia penoso", enquanto em outros dias sabemos que o pblico nos ajudar a atuar bem. Essa habilidade de sentir o pblico algo que se adquire com a experincia. Uma vez que tenhamos aprendido a perceber o que o pblico est sentindo, temos ento de ajustar nossa atuao a isso. Se, por exemplo, estamos diante de uma platia lotada, excitada e barulhenta, a atmosfera do teatro no est calma. Nesse caso, devemos esperar um pouco, at que comecem a se perguntar quando o espetculo vai comear. Minuto aps minuto, sua ateno vai se tornar mais concentrada no palco (em vez de em suas prprias conversas) e assim iro ficar incrivelmente ansiosos para que o espetculo comece. Nesse exato momento, comeamos a apresentao. Obviamente existem ocasies em que no podemos esperar para comear, mesmo que o pblico esteja extremamente excitado. O momento chega e temos de comear. Nesse caso, devemos atuar de maneira muito forte: falar o texto intensamente e fazer as aes e os movimentos de maneira muito clara e definida. Isso far com que o pblico se acalme e concentre a ateno no espetculo. De acordo com Zeami, esse tipo de reao do pblico est ligado s idias do Yin/Yang. At o horrio do dia em que nos apresentamos interfere na nossa maneira de atuar; uma vez que o dia Yang, nosso modo de atuao deve ser Yin,para que se mantenha um equilbrio apropriado. Ao contrrio, a noite Yin, de modo que se requer uma atuao mais Yang. Para a interpretao Yang, precisamos atuar de maneira mais intensa, tomando decises mais claras que sejam comunicadascom poder e energia. J a inter-

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pretao Yin mais interior e tem uma expresso menos extravagante. O ritmo da interpretao tambm muda. noite, devemos atuar ligeiramente mais rpido, ao passo que durante o dia podemos ralentar um pouco. Essas idias de Yin/Yang so muito teis para os atores; no entanto, devemos tomar cuidado para no aplic-Ias de maneira muito rgida. Se considerarmos que a noite sempre Yin, pode nos escapar o fato de que uma noite particular esteja extremamente ativa (isto , Yang), e assim nossa interpretao ser completamente inadequada. A coisa mais importante estar alerta para perceber exatamente como o pblico est reagindo na ocasio especfica e construir a interpretao de acordo, para manter o equilbrio correto. Quando estava atuando tiCi Mababbarata, eu tinha de prestar muita ateno ao estado do pblico, j que uma das minhas maiores cenas seria arruinada se me descuidasse. Naquela cena, meu personagem, Drona, se suicidava de um jeito muito calmo e consciente. A cena anterior era uma comdia rasgada. Se, ao entrar, o pblico ainda estivesse rindo (isto , embalado pela comdia) eu comearia a cena de maneira muito lenta para acalm-Ia e mudar o foco de suas emoes. O volume de risadas variava de noite para noite, de modo que o jeito como eu comeava a cena sempre se alterava. No mudava o que eu estava fazendo, mas simplesmente ajustava o ritmo e a fora da interpretao para trazer o pblico a um maior estado de disponibilidade. Desse modo, a platia seria capaz de reagir ao tema e atmosfera daquela cena particular. PeJa minha experincia, acho muito importante no ficar gastando tempo antes do comeo de um espetculo, sentado no can;arim. Devemos sair e "farejar" que tipo de pblico teremos naquela noite. Assim podemos reagir de maneira adequada. Mesmo antes de entrar em cena, devemos tentar sentir o que est acontecendo

entre o comeo da pea e nossa entrada. Tento sempre assistir pea das coxias ou do fundo da platia para ficar em contato com o que est se passando. Peter Brook diz que interpretar como contar histrias, com muitas pessoas dividindo essa responsabilidade. Entendo o que ele quer dizer, pois a tradio de contar histrias muito forte no Japo (e foi uma das atividades que pratiquei). No Japo, normalmente existe apenas um contador de histrias, que tem de estar sempre atento ao pblico e ajustar sua atuao apropriadamente para manter a histria viva e interessante. Ele controla o pblico. Quando o pblico fica Yin, ele imprime um estilo mais Yang, e vice-versa. Um estilo ocidental requer a mesma habilidade, mas a responsabilidade de contar a histria est dividida entre um certo nmero de atores. Muito freqentemente os atores sentam-se nos camarins ou nos bastidores e ficam esperando o sinal de suas deixas. Quando escutam o gerente de palco chamar seu nome, dirigem-se s coxias, prontos para entrar. Essa prtica no s dificulta a percepo do pblico, mas tambm completamente nociva quando se trata de contar bem uma histria. H apenas uma histria que est sendo contada por um time de atores; no so 10 histrias diferentes que esto sendo contadas por 10 atores. Por isso, precisamos estar l nas coxias desde o comeo, para ver como os outros atores esto contando a histria. Desse modo, podemos ver o que teremos de fazer para pegar a histria e encaminh-Ia quando chegar nossa vez de contar. Talvez seja preciso ter o cuidado de captar um certo "clima" e continuar com ele sem mudar sua f1uidez. Igualmente, talvez seja preciso quebrar totalmente o clima para que se retome a ateno do pblico. No existem regras muito claras para isso, exceto que temos de nos assegurar que a histria seja contada de maneira boa e adequada, e, como atores, devemos ser capazes de ajustar nossa atu-

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ao para nos assegurarmos de que isso acontea, Somente atravs da observao e da escuta que se pode trabalhar aquilo que preciso fazer todas as noites, H uma "regra" no teatro n que diz o seguinte: "Devemos reunir mil olhos", Isso significa que os pontos fundamentais de nossa interpretao devem causar o mesmo impacto em todos os espectadores, Todos eles devem, em princpio, estar em consonncia com aquilo que esto vendo,

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RESPIRAO

Na vida cotidiana, a respirao uma atividade inconsciente; respiramos sem pensar. Algumas partes do corpo so movidas por nossa prpria vontade, ao passo que outras trabalham sem nosso controle mental. Normalmente, respirar uma das aes involuntrias, ainda que, ao mesmo tempo, saibamos que podemos controlar o mecanismo da respirao quando quisermos. Atravs do uso consciente de exerccios de rcspirao, podemos nos ligar atividade inconsciente, a qual, por sua vez, nos conecta com o mundo inconsciente da mente. Talvez seja por isso que o respirar [XOfundo e lento faz com que nos sintamos bem, de certa forma mais vivos. No dia-a-dia raramente utilizamos toda a extenso pulmonar, por isso devemos explorar toda a capacidade dos pulmes quando estarnos fazendo exerccios. Quando estamos dormindo inspiramos e expiramos continuamente. Quando morremos, a respirao pra. Esses trs padres bsicos de respirao (inspirar, expirar e parar de respirar) so o que temos na vida diria, e uma vez que o propsito do teatro evocar uma experincia genuna da vida real, esses so os padres que empregamos no palco. Ternos de: pensar quando inspiramos, quando expiramos e quando paramos de respirar. Isso no simplesmente rara nos ajudar a dizer longos trechos sem perder o flego; mudanas de respirao causam impacto interno. Para ver como isso funciona, vamos tentar inspirar, reter a respirao por al-

guns segundos, e depois expirar. Agora vamos fazer o contrrio: expirar, parar e da inspirar. Iremos provavelmente notar que a sensao fsica ou emocional ser ligeiramente diferente. Ao caminhar, vamos tentar manter o corpo neutro e pensar em lig-lo respirao; por exemplo, inspirar antes de caminhar, expirar enquanto caminhamos. Ou expirar antes de comear, inspirar enquanto caminhamos, parar e segurar a respirao enquanto estamos quietos, e da deixar sair todo o ar quando retomamos a caminhada. Vamos experimentar essas vrias possibilidades. Descobriremos que cada padro corresponde a um sentimento ou nimo diferentes. Uma das tcnicas secretas do n diz respeito ao conhecimento de quando parar a respirao. Por exemplo, quando estamos sentados e nos levantamos: inspiramos enquanto sentados, retemos a respirao, e levantamos expirando. Algumas vezes, no passado, velhos atores de n morriam no palco devido ao uso desta tcnica, portanto temos de tomar cuidado quando a estivermos empregando. Mas isso ilustra o fato de que atuar no requer apenas inspirao e expirao; requer tambm o uso da respirao presa. O truque saber exatamente o momento de segur-Ia em termos de ao dramtica. Vamos pegar uma pequena parte de um texto, talvez uma ou duas linhas, e experiment-Ia com alguns dos seguintes padres: inspiramos, da dizemos as palavras lentamente enquanto expiramos. Conforme alteramos a relao entre a fala e a respirao, veremos que sentimentos diferentes surgiro de maneira complctamcrue natural. A respirao est estreitamente ligada emoo, e mudar o padro de respirao ir alterar a reao emocional. No nvel da interpretao, podemos usar esse achado para nos ajudar a criar reaes verdadeiras. Por exemplo, se tivermos de representar a ao de apunhalar algum, ento o padro adequado a essa ao : inspirar,

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depois desferir o golpe. Se reproduzirmos esse padro de respirao o pblico estar mais prximo de acreditar na ao (e uma emoo verdadeira pode aparecer devido a essa consonncia). claro que, se usarmos essa tcnica, temos de descobrir o padro correto e exato para cada atividade. Do contrrio, no ir funcionar. Para nos ajudar a desenvolver a respirao, existe um sem-nmero de exerccios. Geralmente esto ligados a alguma prtica tradicional e muitas vezes se servem de imagens. Um deles pede que se pense na prpria pele. Vamos ficar em p ou sentados confortavelmente com a coluna reta, inspirando lentamente pelo nariz, expirando pela boca, mas, conforme expiramos, imaginemos que o ar sai atravs dos poros da pele. Sustentamos esse exerccio por vrios minutos. Para ir alm, vamos imaginar que o ar entra no corpo pelo umbigo e sai pelos poros. Podemos agora juntar uma outra imagem ao exerccio: conforme o ar deixa o corpo, ele sai pelos poros em forma de vapor. Obviamente, estarnos sempre respirando pelo nariz e boca, mas visualizar a respirao em diferentes partes do corpo parece abrir outras possibilidades. Existe um outro ditado: "Pessoas comuns respiram pelo peito, pessoas sbias, pelo bara, e pessoas treinadas, pelos ps." As pessoas sbias so aquelas que praticam meditao; para fazer isso, concentremos a respirao no hara, ou seja, na rea bem abaixo do umbigo. As pessoas treinadas so aquelas que utilizam o corpo de um jeito altamente desenvolvido, como os atores ou os praticantes de artes marciais. As pessoas nessa esfera de atividade usam a imagem de tomar energia da terra para ajud-Ias. Imaginemos que o ar esteja entrando no corpo atravs dos ps, indo at o bara. Vamos expirar e visualizar

a respirao deixando o corpo pelo tan-den (o ponto central do hara, cerca de trs centmetros abaixo do umbigo) e viajando a longa dstncf-no horizonte. Novamente, estamos trabalhando em dois nveis: a 'entrada e sada fsica do ar atravs dos pulmes e a imagem utilizada para concentrar a respirao. Um outro exerccio se serve de sons comuns. Quando inspiramos, vamos imaginar que estamos dizendo aaaab, e quando expiramos usamos o som aawm (ou obm). Podemos inverter os sons, aaaah para expirao, e aawm para inspirao. Podemos combinar os exerccios: por exemplo, inspirar pelo umbigo, enquanto fazemos o som imaginrio aaaab, e expirar pelos poros, com o som imaginrio aawm. Podemos ento comear a experimentar pondo som na expirao, usando essas vrias combinaes. Por exemplo, inspirar imaginando o som aawm pelo umbigo e expirar fazendo o som aaaah tambm pelo umbigo. (Nesse exerccio, a boca obviamente produz O som aawrn, mas em nossa imaginao ele emerge do umbigo. L.M.). H muitas possibilidades: reservem um tempo para explorar cada uma delas totalmente e percebam as sutis diferenas que existem. Assim como o umbigo e o tan-den, existem outros pontos no corpo que podemos utilizar para concentrar a respirao. Por exemplo, um ponto no esterno. Achamos este ponto no peito, posicionando o dedo mnimo no umbigo e esticando a palma da mo at onde o polegar toca o esterno. O lugar em que o polegar est o ponto onde devemos concentrar nossa respirao. Um outro exerccio se localiza nas narinas. Vamos inspirar pela narina esquerda e expirar pela direita. Ento vamos reverter o processo: inspirando pela direita, expirando pela esquerda. Isso pode ser feito atravs da visualizao ou pressionando-se o dedo contra a narina oposta para mant-Ia tapada.

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de exerccios utiliza imagens mais abstratas para enfatizar a conexo interna. Inspiramos e, quando tivermos enchido completamente os pulmes, prendemos a respirao e cerramos o nus. Neste momento, imaginamos que o ar que tomamos est se misturando com o ar anterior que j estava no nosso corpo. Ento expiramos e visualizamos o ar misturado indo embora. Vamos sustentar esse exerccio at sentirmos que todo o ar velho foi substitudo pelo novo. Outra coisa, quando pusermos este ar em todo o nosso corpo, no vamos imaginar que o estam as aspirando ou capturando. Em vez disso, imaginemos que existe um vasto e generoso mundo de energia l fora, o qual nos d esse ar de graa. Recebemos o ar, no o pegamos. Isso pode parecer um pequeno capricho de linguagem, mas existe uma enorme diferena em termos de efeito. O prximo conjunto de exerccios vem cio tai chio Ficando em p com os ps abertos na largura dos ombros, com as pernas ligeiramente dobradas, com a coluna reta, vamos inspirar e expirar lentamente. Conforme inspiramos, imaginemos que o ar sobe da terra atravs das pernas, Quando expiramos, vamos imaginar que o ar volta terra (tambm pelas pernas). Um exerccio similar pede que visualizemos o ar viajando pela coluna vertebral na inspirao. Quando inspiramos, o ar sobe pela coluna, continua at o topo do crnio, chegando num ponto entre as sobrancelhas. Ento expiramos, enquanto imaginamos que o ar est descendo, passando pela boca, esterno, umbigo e finalmente se dissipando. Quando inspirarmos novamente, o ciclo recomea. No prximo exerccio, o mesmo ciclo comea e termina nos ps: o ar vem da terra, viaja pela parte de trs do corpo, vai at a coroa da cabea, desce at o tan-den e desaparece. / Podemos tambm usar sons para estimular a respirao. Vamos escolher um som repetitivo, como o do

A srie seguinte

metrnomo, ou das ondas do mar, ou um som puro como uma nota sustentada por uma flauta. Imaginemos ento que esse som entra no nosso corpo pelos poros, conforme inspiramos, e da o ar sai pela boca ou pelo tan-den quando expiramos. Ou podemos fazer o contrrio, de modo que o ar entre pela inspirao e o som saia na expirao. Podemos fazer isso ao contrrio, do jeito que quisermos. Cada maneira diferente, mas todas so igualmente teis. Vamos apenas experimentar e ver o que acontece. Estes so exerccios de respirao bem complicados; um outro mais fcil o de respirar normalmente e simplesmente observar-nos respirando. Tambm recomendo que observemos os bebs respirando. Respiram lenta e profundamente e o seu abdome inteiro parece se expandir totalmente quando nspirarn. Eles nos do mostra de um exemplo muito bom a ser seguido. Agora vamos a um exerccio ele respirao mais complicado. Esse requer deixar as mos em certas posies conforme o exerccio se desenvolve. De p ou sentados, vamos estender os braos horizontalmente nossa frente, de modo que as palmas das mos fiquem uma de frente outra e separadas mais ou menos dois centmetros. Os polegares ficam voltados para cima. Quando inspiramos, o ar entra pela ponta dos dedos e vai at a parte de cima dos braos, por dentro do corpo. Quando expiramos, o processo se inverte. Vamos tambm fixar o olhar num ponto entre as duas palmas e, conforme continuamos a inspirar e expirar, podemos perceber que as mos at acompanham a respirao. Depois disso fechamos os olhos e continuamos a respirar do mesmo jeito. Para terminar o exerccio, inspiramos profundamente, prendemos a respirao por uns segundos, relaxamos e deixamos as mos se separar, voltamos as palmas para cima, depois trazemo-Ias para as laterais do corpo. Ento abrimos os olhos e respiramos para terminar.
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Em todos esses exerccios, importante que estejamos eretos e relaxados, mesmo se estivermos sentados. A coluna e o pescoo ficam suavemente estirados, e devemos tentar manter o corpo numa posio vertical com relao ao cho. Fica mais fcil se fecharmos os olhos, para no correr o risco de nos distrair com as coisas externas. Procedendo assim podemos nos manter concentrados na imaginao e na respirao. Ou, se preferirmos manter os olhos abertos, podemos baixar o olhar, de modo a focalizar um ponto projetado a quarenta e cinco graus no cho. Isso tambm ajuda a cortar nossas distraes. Esses exerccios podem ser feitos em vrias posies: de p, sentados numa cadeira, sentados no cho, porm, qualquer que seja o modo que escolhermos, temos de prestar ateno na postura da parte superior do corpo. J mencionei que preciso ficar no s na vertical (no se deixem despencar), mas tambm simtricos (no se deixem torcer ou pender para um dos lados). Algumas tradies sustentam que atravs desses tipos de exerccios de respirao colocamos nosso corpo em contato com fontes externas de energia, e para isso devemos ter uma posio fsica apropriada. Em qualquer situao, o corpo relaxado na vertical ainda uma forma comum til para todas as pessoas, mas especialmente vlido para os atores. Gostaria de fazer uma observao final com relao ao uso da respirao. Nos exerccios gerais, inspiramos pelo nariz e expiramos pela boca. Mas na prtica da ioga e de certas danas africanas, a boca deve ser mantida fechada o tempo todo, de modo que o ar sempre circule pelo nariz. No Benin, mesmo quando o danarino est atuando com enorme fora e velocidade, a boca mantida firmemente fechada. Trata-se de um uso diferente da respirao, que traz ao espetculo uma qualidade particular. Outra vantagem dos exerccios respiratrios que eles nos acalmam, mesmo quando estamos sentindo medo.

Sempre temos medo quando estamos no palco. Minha longa histria com o medo comeou muito cedo. Quando comecei a atuar, na idade de mais ou menos 15 anos, nunca sentia a menor ponta de nervosismo. Mas conforme decidi fazer uma carreira sria como artista, o medo chegou. O primeiro ataque foi quando uma apresentao j tinha acabado. Na verdade, enquanto eu estava no palco, no me lembro de nada em especial que pudesse ter me deixado nervoso, mas depois, entre o trmino da apresentao e o momento de ir para a cama, estava com o corpo todo tremendo. Um medo extremo um problema, pois nos deixa completamente impotentes. Dificilmente podemos nos mexer, quanto mais atuar bem. Para quem sofre disso e no consegue administrar seu medo, talvez seja melhor desistir do teatro e achar uma profisso menos "perigosa". Mas acho que, na realidade, o medo est muito prximo da excitao. Algumas pessoas dizem que se no sentirmos medo, atuaremos melhor. Eu no concordo. Tenho visto muitos atores que nunca se sentem nervosos, porm se tornam incrivelmente tediosos: a interpretao parece mecnica, e no h energia no palco. Outros atores, to dominados pelo medo que mal conseguem chegar a subir no palco, so absolutamente fascinantes. Eles prendem completamente nossa ateno. O medo no necessariamente um elemento negativo. Precisamos lidar com o medo, embora tenhamos de suportar muitas dores no estmago. interessante considerar por que sentimos medo. Quando eu era um jovem ator, achava que sempre estava cometendo erros, e isso me deixava particularmente nervoso. Outras pessoas tm. um desejo intenso de obter sucesso. Mas obter sucesso depende da percepo do nosso trabalho vinda de outras pessoas, de modo que comeamos a nos preocupar com o que elas esto pensando. Todos sabemos que realmente no devemos nos preocupar com aquilo que as pessoas

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teatro kabuqui apareceu no sculo XVII e, assim como O n, utiliza a dana, o canto, a msica e figurinos grandiosos. No entanto, ao contrrio do n, o objetivo do habuqui criar um vvido espetculo que deslumbre o pblico. O texto est centrado em eventos dramticos e sentimentais, como os de amantes que cometem suicdio; samurais destemidos - porm desapegados - que lutam por seus direitos e manipulaes de elegantes cortess. Situaes chocantes, beleza ertica, horror, perdas, dor ... tudo isso passado atravs da suprema habilidade do ator. E a destreza do ator "apresentada" justamente para ser admirada pelo pblico. Desse modo sua abordagem completamente diferente daquela do n. Em vez da sutileza e das sugestes de sentimento que esto no teatro n, as peas kabuqui so concebidas para exibir as proezas fsicas, vocais e emocionais dos atores. Uma temporada de leabuqui dura um ms, com um programa que reflete a qualidade particular da poca do ano - por exemplo, no vero, peas com fantasmas (histrias de dar calafrios) ou gua espirrando so regularmente oferecidas como algo refrescante para atenuar o calor sufocante. Normalmente, as encenaes de kabuqui comeam no perodo da manh e se estendem at a noite, sendo apresentadas em partes, separadamente. Pode-se ficar sentado ali o dia inteiro ou dar uma sada e depois voltar, vontade. Pode-se at levar o almoo ao teatro e ficar mastigando ruidosamente durante a apresentao. Dentro da programao de um dia no h repeties. No existe uma matine seguida de uma mesma exibio noturna, mas sim uma seqncia de partes, uma aps a outra. Pode ser uma pea histrica baseada nas guerras de uma poca remota, em trs atos diferentes, ou uma comdia, ou algo mais "psicolgico", envolvendo os conflitos dos deveres, as dores de amores, os sacrifcios pessoais. Bem no final, h uma dana de estilo mais leve, embora seja algo

muitas vezes tecnieamente fascinante, incluindo efeitos espetaculares de palco. Tambm nos teatros n ou kabuqu{h um estilo tradicional de se contar histrias chamado gidaiyu, que se desenvolveu no sculo XVI. Embora exista de maneira independente, ele tambm aparece como um acompanhamento para o teatro de bonecos bunraku, sendo algumas vezes incorporado em certas peas de kabuqui. Quando a usado, explica e refora a ao dramtica. Nesse caso, o contador de histrias senta-se em um dos lados do palco e narra os acontecimentos com extraordinria tcnica vocal e arrebatamento da emoo. Um tocado r de samism pe-se ao seu lado acompanhando suas palavras, para expandir a atmosfera. O samism um instrumento sobre cujo brao, longo e fino, se esticam trs cordas que so tangidas para produzir sons que ecoem a extenso da voz humana. Nessas formas de teatro japons, "interpretao" no existe como uma aptido separada; toda atuao pode ainda ser chamada de "dana", "canto" ou "rcita". A somatria dessas habilidades o que os ocidentais deveriam chamar de "interpretao". Este um reflexo da natureza do teatro tradicional japons, um tipo de "teatro total", que integra movimento, interpretao e intensa produo vocal. No Ocidente, o teatro tornou-se especializado: atores interpretam, bailarinos danam e cantores ocupam-se das vozes quando cantam. Com exceo do teatro musical, pouqussimos artistas so levados a desenvolver habilidades de outras linguagens teatrais. Como existem alguns raros indivduos capazes de se sobressair no canto, na dana e no desempenho vocal, so considerados excepcionais e acabam sendo aplaudidos pela versatilidade. De um ator japons, ao contrrio, espera-se que tenha proficincia nas trs reas. Isto no significa que o artista japons possa fazer um papel no Royal Opera House de Londres; a pera e o bal tm-se desenvolvido em seus campos

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esto pensando, mas infelizmente ns o fazemos. E isso nos traz medo. Ento, o que podemos fazer para nos prevenir do medo ameaador? Antes de uma apresentao, tomamos um copo de gua, vamos ao banheiro, fazemos alguns exerccios de respirao, da ficamos de p em frente a um espelho e dizemos: "Sou um bom ator. Sou um ator muito bom. Sou um Grande Ator!" O medo pode nos trazer uma energia extraordinria. No a refutemos, aprendamos a empreg-Ia. Vamos tentar transform-Ia em algo positivo: excitao teatral. A casa ao lado est pegando fogo. Entramos correndo no fogaru do edifcio para salvar os mveis (j salvamos as crianas e o cachorro). Carregamos para fora o armrio e um valioso aparador. Duas horas mais tarde, quando o fogo se extinguiu, decidimos mudar os mveis para um local mais conveniente. Porm no conseguimos levantar nem uma cadeira: de repente ela se tornou absurdamente pesada. Sob o estresse e o pnico de uma situao grave, um poder espantoso surge em nosso corpo. O pnico, assim como a imaginao, pode mudar nosso corpo. Quando eu estava na frica, tive uma experincia semelhante. Peter Brook levava um grupo de atores numa jornada pelo Saara para estudar como funcionava o teatro fora da moderna sociedade ocidentalizada. Como parte dessa pesquisa, iramos apresentar cenas improvisadas em cidades remotas, para pessoas com as quas.no teramos uma lngua em comum. Um dia, eu estava completamente embalado pela improvisao e de repente dei um salto mortal. Mas eu no sabia dar um. salto mortal: No era (e nunca foi) uma habilidade minha. Porm de alguma maneira eu o fiz. Lembro-me do que pensei quando saltitava em frente aos nativos: "Tenho de fazer alguma coisa!" E inconscientemente meu corpo achou um meio de realizar uma ao que estava muito alm de mim.

SOM
Agora vamos comear a explorar nossa voz. Escolham uma posio que seja confortvel. De p ou sentados, no importa, desde que no se deitem. Devem ter sempre a sensao de que a coluna esteja alinhada em conexo com o cu e o centro da Terra. Ento fechem os olhos e tentem imaginar que acabaram de nascer, apenas acabaram de sair de dentro do tero da me. So inocentes e ainda no tm conscincia das coisas. So como gua. Vocs so como bebs, e bebs dormem, tm um padro de respirao lento e profundo. Notamos que o mesmo padro de respirao est no nosso corpo. No para imitar uma criana, ou tentar atuar como se fssemos um beb: somos ns mesmos, mas com a respirao de um beb. Em seguida, vamos desenvolver a respirao com uma delicada sonoridade. Cada vez que expiramos, deixamos o som ssss sair. Da, depois de mais ou menos um minuto, o som ssss se transforma em mmmm. Este ainda um som relaxado e inocente. Depois de gastar um tempo apenas fazendo o som mrnrnm , vamos suavemente deixar a cabea tombar para trs, at que noSSO rosto esteja voltado para o cu. Conforme a cabea se inclina para trs, a boca naturalmente abre, e o som ir se transformar em aaah. Quando inspiramos, voltamos a cabea frente. Agora, vamos evocar a magnao. Vamos tentar sentir como se o som aaah no surgisse do nosso corpo. Ao contrrio, imaginemos que o som aaab j exista em algum lugar muito distante, l em cima no cu. um som enorme que j tem existido h sculos. Pode- . mos ento imaginar que o nosso prprio som pessoal

aaah viaja pelo cu e se junta com o j existente aaab. No para tentar projetar nosso aaab com esforo
muscular; a nossa imaginao que est trabalhando. Fora fsica tem limitaes, portanto melhor usar a vontade e a imaginao, que no tm limites.

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Agora vamos na direo oposta. Vamos fazer mmmm na po bsica (com o rosto olhando para frente), mto deixemos a cabea se inclinar da posio frontal para uma inclinao em direo terra. A boca precisar se alargar devido compresso do maxilar, e o som ir se transformar em iiii. Quando fazemos o som iiii, imaginemos que estarnos unindo nosso iiii pessoal ao gigantesco iiii que existe no centro da Terra. De certo modo, iiii um som artificial: ele no acontece sem um certo esforo consciente, diferente de aaab. Aaab muito natural: os bebs no mundo inteiro produzem este som instintivamente. interessante tambm notar que muitas culturas associam significados semelhantes relativos ao som ma ma dos bebs. Na Europa, est ligado idia de me, enquanto no Japo ma ma quer dizer comida. Os bebs sempre comeam com aaah e no iiii, pois aaah um som muito mais fcil para o corpo produzir. Agora temos dois sons: aaah em direo ao cu e iii em direo terra. E por que no o contrrio? Para encontrar a resposta, podemos tentar uma experincia. Vamos ficar em p naturalmente. Pedimos a uma ou duas pessoas para segurar firmemente nosso corpo e nos levantar, fazendo com que nossos ps saiam do cho. Primeiro, vamos fazer isso normalmente, de maneira que possamos at sentir qual nosso peso atual. Na segunda vez, quando estivermos alados, vamos fazer o som aaab (no preciso tombar a cabea para trs; apenas fazer o som j suficiente). Quando fizermos o som aaah, vamos imaginar que estamos nos unindo ao enorme som aaab que existe no cu. Com os ps de novo no cho, fazemos a mesma coisa, agora emitindo o som iiii. Quando emitimos o iiii, vamos projet-lo profundamente para dentro da terra. Ns (e nossos levanta dores) provavelmente iremos achar que somos mais pesados com o som iiii, j que
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muito difcil tirar os ps do cho. Ao contrrio, nosso corpo fica mais leve que o normal com o som aaah. No h uma lgica para esse fenmenor-rnas alguma coisa parece mudar segundo o som que produzimos, e essa mudana est ligada a certas direes no espao. Na vida diria, podemos usar esses sons para nos ajudar a carregar pesos. Quando levantar alguma coisa do cho, faa o som iiiuaab, O som vai da terra para o cu, e isso acontece em consonncia com a ao que estamos empreendendo. Se usarmos o som para nos ajudar, a tarefa fica mais fcil. Quando estivermos empurrando alguma coisa para baixo, o som aauaiii til. Se tentarmos fazer o contrrio, iremos notar a diferena. Fazer aauaiii enquanto tentamos levantar alguma coisa parece contrrio natureza, e difcil cumprir a tarefa. De certa forma, o som muda a ns e nosso corpo. Observando o padro total dos sons e direes, temos aaab ligado parte de cima, e iiii, parte de baixo. O som inicial mmmm (ou um tipo de 0000 feito com os lbios relaxados) situa-se dentro de ns mesmos; interno e pessoal, como um beb dormindo. Mas existem ainda dois outros sons a serem considerados: (como o "" de porta) e (como o "" de eco). A posio do est a 45 graus abaixo da posio do aaah. Sendo assim, o som corta o ar, no meio do caminho entre o horizonte e o cu. O prximo som est posicionado cerca de 10 graus abaixo da horizontal. Agora temos quatro posies ou direes; descendo do cu para a terra, elas so: aaah, ,
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e iii.
Quando religiosos, sons-chave para Deus interior de mmm-iii). observamos as palavras usadas nos rituais elas normalmente parecem incorporar esses e direes. Em japons, a palavra usada Kami. Por isso o som vem do cu para o quem fala, descendo para a terra (Ki-aaabA palavra hebraica Jeov (I--vaah) come-

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humana.

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a logo abaixo do horizonte e da sobe em diagonal para o cu. O amm latino (Aah-mm-n) vem do cu, entra em quem est falando e volta novamente ao mundo. Um dos nomes do planeta, Gaia, tem um padro semelhante. Pronunciando Gaia (G-aah-ii-aah), o som viaja do cu para a terra e devolvido novamente para o cu. Mesmo na vida cotidiana, empregamos esse princpio. Muitas culturas tm canes ou cnticos que ajudam as pessoas a cavar, remar ou arrastar redes de pesca. Essa funo, para um grupo, significa coordenao rtmica do esforo, e os sons escolhidos para esse propsito tendem a incorporar as direes que mencionei acima. A ttulo de ilustrao, vamos pensar no verbo iar, que significa levantar, suspender. Poderamos usar icem Ci - iiiiiiicem) no momento em que precisssemos realizar uma ao de grande esforo fsico. Neste caso, concentrar a fora na direo da terra atravs do som iiii parece facilitar o trabalho. Uma vez que esses sons foram escolhidos para ajudar na atividade fsica, deve existir algum tipo de energia entre a sonoridade e a ao.

Desse modo, a expresso vocal do ator

realada e reforada pelos instrumentos, criando um tipo de paisagem sonora; no se trata apenas de msica

No teatro japons tradicional, a voz criada e usada de maneira diferente da que ocorre no Ocidente. Quando o texto dito, seja no n seja no kabuqu, ambos se servem de padres vocais muito elevados e de uma lngua arcaica. No teatro n, a lngua to ultrapassadei que pouqussimos japoneses conseguem entender as palavras ou o significado. Alm do mais, os sons so prolongados ou ganham entonaes incornuns. O que no Ocidente conhecido como fala naturalista, no se aplica na tradio daqueles teatros. Algumas partes de uma pea podem ser cantadas, embora isso se parea com cantigas, e no com a abordagem operistica ocidental. Ambos n e kabuqui trazem acompanhamento musical ao espetculo, e a extenso tonal dos instrumentos a mesma que a da voz

e tampouco de uma fala normal. O conceito japons de bela voz tambm ligeiramente diferente do padro ocidental. No a limpidez, nem a musicalidade que so altamente valorizadas, mas a habilidade em sugerir e aumentar a extenso das emoes, nimos e atmosferas. Dentro das religies japonesas esotricas, sons e cnticos tm um papel importante no desenvolvimento espiritual. Parte disso est relacionado com a repetio que Yoshi j mencionou, mas h uma outra razo. De acordo com certas tradies religiosas (como o budismo shingon), algumas sonoridades tm qualidades especiais, e atravs da repetio dos sons ocorre uma transformao interna. Algumas vezes, trata-se de um som simples, outras vezes de uma palavra ou de um mantra. Quando o trabalho vocal deriva de qualquer uma das tradies japonesas, preciso se lembrar que as vogais so todas puras (i.e. no h ditongos). Existem cinco ou seis sons voclicos: A, E, I, O, todos pronunciados corno em portugus, exceo do U, que articulado com os lbios relaxados. L.M.
Podemos tambm improvisar esses exerccios. Ten-

temos imaginar uma posio para o corpo em aah. Podemos criar essa forma usando o corpo inteiro, ou apenas uma pane, como a mo. Ou at mesmo um dedo. Vamos ento mudar a forma para uma outra que corresponda ao iii, e depois ao . Perceberemos que a qualidade de cada som pede uma forma especfica, que diferente das outras. As formas que os sons produzem iro variar de pessoa para pessoa. No h uma forma padronizada, e a resposta de cada um aos sons ser pessoal e nica. Cada som/forma ser sentido diferentemente dentro de ns.

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Quando digo sentir, estou me referindo sensao do corpo, e no simplesmente emoo. Toda sonoridade que emitida tem seu sabor prprio e distinto, e esse sabor no o mesmo que emoo ou psicologia. o eco interno do que o corpo est fazendo. E cada vez que o corpo muda o que est fazendo, o sabor interior tambm muda. Embora esse fenmeno seja interessante de ser estudado, mais importante, para ns enquanto atores, descobrir seu uso prtico. Por exemplo, uma vez que os sons aaabe iiii tm qualidades diferentes, eles nos traro sensaes fsicas diferentes. Quando emitirmos os sons, vamos degust-I os e observar como muda a dimenso interna. Notem o carter particular de cada sonoridade. Ento podemos juntar outros sons como t, s, k, para criar ka, kii, ma, e assim por diante. Dependendo da consoante escolhida, o sentimento de aaah ir mudar: ta, ka, ma, sa. Mais uma vez, podemos ver as muitas lnguas incorporar esses elementos sonoros na escolha de suas palavras, sobretudo dos verbos. Vamos fazer um exerccio: vamos falar as seguintes palavras repetidas vezes, realmente degustando as sensaes fsicas: oo-suu e biiikuu. Vamos sustent-Ias um pouco. Na verdade, tratase de verbos japoneses. Um quer dizer empurrar e outro quer dizer puxar. Vamos tentar adivinhar qual qual. A maioria das pessoas acha que osu empurrar e hiku, puxar. Est certo. Existe uma conexo entre o "sabor" da sonoridade e o sentido.
preciso tomar cuidado com uma coisa quando fazemos esse exerccio. Precisamos saborear a qualidade do som atravs dos msculos do corpo e atravs do eco das emoes. No se trata de uma idia do que talvez signifique o som. (Se dissermos a ns mesmos alguma coisa como " o tipo de som que algum talvez

em vez de uma resposta fsica. direta a uma energia particular. mais simples. L.M.)
Segundo o budismo esotrico japons, quando nascemos, fazemos o simples som aaah como um deus. Conforme o tempo passa, e nos tornamos "educados" e adestrados para responder demanda da SOciedade, tornamo-nos um personagem com um estilo vocal apropriado, O claro e aberto som aaah se foi. Ento gastamos o resto de nossas vidas trabalhando para recuperar o primordial e puro aaab, na expectativa de reencontrar nossa divindade inata.

TEXTO
Um lingista disse uma vez que, no comeo, todo o mundo na Terra falava a mesma lngua. Tempos depois, medida que as culturas se desenvolviam, as lnguas se separaram. De certa forma, sinto que isso verdade, porque o sentido sonoro bsico de uma lngua pode, frequentemente, ser apreendido mesmo quando no conseguimos entender o sentido literal das palavras. Os sons tm suas prprias ressonncias ou "sentidos". Um bom escritor, consciente ou inconscientemente, escreve mais do que uma histria, mais do que simples falas ou dilogos. Um bom escritor escolhe os sons. Quando pronunciamos as palavras de um grande escritor (como Shakespeare), mesmo sem compreender a lngua, sentimos algo, porque ele escolheu a sonoridade certa. Quando atuamos, precisamos incorporar o respeito pelos sons como parte de nosso trabalho com o texto. Da prxima vez que estiverem diante de um texto, tentem essa experincia. Antes de explorar o sentido de cada frase, ou o contedo emocional, o contexto social, tentem simplesmente "saborear" os sons. Se o autor escolheu aqueles sons, devemos respeit-los. Mas

produza quando est empurrando ", estamos na pista errada. Essa seria uma idia intelectual sobre o som,

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se estivermos muito preocupados com a emoo, talvez nos esqueamos de pensar na dimenso sonora. Vou dar um exemplo simples da potencialidade dos sons. Lembram-se do exerccio recente em que fizemos o som ha ba ha? Se o sustentarmos o suficiente, comearemos a nos sentir alegres. Na verdade, no kygen, assim que se ensina a apresentar o riso num espercu10. Basta fazer o som ba ba ba, e passamos a nos sentir animados. Os sons cbei, cbei, cbei so usados do mesmo jeito s que para a tristeza. Tambm notei que o som iiii provoca uma dor apertada, estrangulada, no fundo do sentimento. Estes exemplos so completamente simples, e nem todas as palavras seguem esse padro. Muitas das palavras que usamos na vida diria so "tcnicas" e no tm correspondncia emocional. Igualmente, muitas palavras mudaram de sentido atravs do tempo, de modo que toda e qualquer conexo entre o som e seu eco interior foi perdida. Entretanto, existem ainda centenas de palavras que carregam uma ressonncia emocional em suas sonoridades, e, como disse anteriormente, um bom escritor ir incorporar essa dimenso ao texto. Por essa razo, devemos sempre tentar "saborear" os sons das palavras dos escritores, j que isso pode nos ajudar a nos ligar com a qualidade emocional do roteiro. Quando a companhia de Peter Brook estava ensaiando OMahabharata, gastvamos um bom tempo trabalhando na pronncia da lngua inglesa com um ator ingls. Ele escolheu algumas passagens de Shakespeare como base do exerccio. Eu no compreendia o sentido daquelas palavras, mas, apenas pronunciando-as, comecei a entrar no mundo da pea e dos personagens. Mesmo com um autor ruim, ainda devemos trabalhar dessa maneira. Devemos respeitar o som e o texto, em vez de tomar decises prvias sobre como interpret-lo. Muitas pessoas dizem a si mesmas: "

isso que eu sinto com relao a Shakespeare, ento assim que vou falar o texto." Ou ento: " um autor ruim, ento vou fazer 'assim', para que fique mais interessante." Se pensarmos desse modo, no estaremos respeitando o texto. Temos de seguir as intenes do autor, e devemos tambm respeitar a sonoridade das pul.rvr.is que foram escolhidas. A sim podemos descobrir alguma coisa alm da simples histria que est sendo contada. Tendo em vista que a sonoridade das palavras tem fortes qualidades emocionais, interpretar a mesma passagem em diferentes lnguas torna tudo diferente. Algumas das produes de Peter Brook, como O Mababbarata e The Man Who, eram apresentadas em francs e ingls, e eu fazia o mesmo papel em ambas. As palavras do texto tinham o mesmo significado, mas qualidades sonoras muito diferentes, de modo que inevitavelmente minha atuao se alterava. A qualidade do som nos limita c muda a interpretao. Por exemplo, em Hamlet a palavra vingana muito usada. Em j:I[10I1C'S, mesma palavra h uhusbu , mas o som :1 muito diferente. No podemos interpretar buhusbu do I1leSI\10modo que uingana. Sonoridades diferentes evoca m respostas interiores diferentes, e nossa interpretao se altera de acordo.
Por isso, a qualidade de uma traduo afeta toda a produo Uma m traduo no s confunde ou distorce a histria, e produz frases que so dificeis de ser ditas pelos atores, mas tambm as palavras escolhidas para a traduo iro afetar a paisagem interior do ator. Existe um outro elemento: a sonoridade das palavras ir alterar a percepo do pblico com relao ao personagem. De certo modo, no existe uma coisa chamada personagem; existe apenas o acumulo de detalhes, que o p-

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blico interpreta como traos de uma personalidade particular. Esses "detalhes" incluem o modo como a pessoa fica em p e se movimenta, que palavras ela escolhepara se comunicar, quo rpido ela responde s situaes que se apresentam, e assim por diante. Usando esses elementos, o pblico gradatiuamente pinta um retrato, que finalmente revela por si s ser aquela pessoa. Quando os detalhes mudam, a interpretao do pblico automaticamente muda. Se a traduo ruim e no leva em conta a importncia da sonoridade, as palavras tero uma ressonncia completamente diferente, e o pblico ter a impresso de uma outra personalidade. Mesmo no caso de uma histria (ou produo) idntica em ingls efrancs, existe um sentimento completamente diferente na apresentao. At o sotaque cria uma impresso diferente. Quando vemos atores em cena que falam igualmente bem francs e ingls, temos a impresso de que a personalidade toda mudou de uma verso para a outra. Obviamente, a personalidade no mudou, mas como se os "detalhes" tivessem sido alterados. L.M.
Quando experimentamos sonoridades e sentimentos no trabalho com o texto, no podemos perder de vista a estrutura lgica de cada sentena. As palavras devem fazer sentido, no importa o que venhamos a fazer com a voz ou com a emoo. Eu jogo com um largo nmero de possibilidades vocais, mas ao mesmo tempo tomo o cuidado de seguir a gramtica, para me assegurar de que estou comunicando alguma coisa muito especfica. Dessa maneira, as palavras se tornam minhas, e no meros clichs de respostas. Pelo fato de eu ser um pssimo falante de ingls e francs, no posso fazer grandes papis nas produes de Peter Brook. Ser to pobre em dominar lnguas estrangeiras me aborrece de tempos em tempos, mas tenho certas vantagens como estrangeiro quando me

aproximo de um texto. Quando falo certas passagens em lngua estrangeira, tenho de prestar muita ateno na lgica das frases, do contrrio no consigo compreend-Ias. Tenho de observar a gramtica, e preciso ver como a sentena est construda. Mas quando falo japons, no penso na gramtica ou na lgica da frase, simplesmente falo. E as frases normalmente saem como um tipo de melodia que incorpora todos os piores clichs e maneirismos de um teatro ruim. Torna-se um tipo de "imitao" em vez de alguma coisa que seja minha prpria e genuna reao humana. Estou simplesmente imitando a melodia de algum que ouvi na vida cotidiana, ou reproduzindo uma tradio teatral. Se tivermos apenas a melodia sem acompanhamento da lgica que repousa sob o texto, talvez possamos seduzir o pblico mas no seremos capazes de criar o sentido de um ser humano real. Alguns anos atrs voltei ao Japo para fazer um filme no qual eu fazia o papel de um velho guerreiro samurai. To logo recebi o roteiro, pude ouvir todos os modos de falar repletos de clichs que so encontrados na maioria dos filmes de samurai. Esse modo convencional de falar muito difcil de ser evitado. Ningum sabe ainda como aqueles guerreiros falavam 300 anos atrs. Tudo o que temos so esteretipos que vemos nos filmes e na televiso, os quais no tm uma conexo direta com a verdade do contexto. Tive de me esforar um bocado para me desviar dos clichs e fazer com que aquelas passagens tivessem vida para mim. Quando estivermos trabalhando com um trecho especfico de um texto, vamos tentar jogar com mudanas de respirao, intensidade, volume, no momento em que falamos o texto. Iremos descobrir, segundo o que fizermos com a voz (falar suavemente, lentamente, ou com variaes de respirao), situaes diferentes que provocaro reaes. Podemos jogar com o sentimento do mesmo jeito. Por exemplo, dizemos o texto como se os
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acontecimentos que estamos narrando nos fizessem ficar tristes. Ento repetimos a mesma passagem como se ela nos provocasse dio. Ou podemos diz-Ia como se a coisa toda fosse hilria, engraada. No se trata de "colorir" o texto, banhando-o de emoo, mas, ao contrrio, de encontrar uma reao emocional diferente para os acontecimentos que o texto traz. Normalmente, os atores exploram apenas um possibilidade emocional quando esto estudando as passagens: aquela que est sugerida pela compreenso da psicologia da cena. Mas em vez de pr-selecionar nossa resposta emocional desse jeito, tentemos experimentar com escolhas arbitrrias e ento ver o que cada uma oferece. No Japo, diz-se que um bom contador de histrias no deve ter uma voz particularmente bela. Se tivermos uma bela voz, nos sentiremos seguros e, como conseqncia, no trabalharemos duro o suficiente para dominar a narrativa. H uma histria de um narrador de bunraku que viveu no Japo h cem anos. Naquele tempo, algumas idias do teatro naturalista ocidental estavam infiltradas nos espetculos japoneses. Segundo a prtica tradicional de contar histrias, os narradores simplesmente tentam dizer o texto com uma voz alta e bonita. Mas aquele homem tinha, ao contrrio, uma pobre voz, e os conceitos ocidentais ajudaram-no a descobrir um meio de resolver o problema. Em vez de falar com elegncia e sonoridade, ele tentou reproduzir cada personagem, dando sentido s suas psicologias pessoais de um modo mais realista. Rapidamente tornou-se uma estrela, uma vez que a intelligentsia japonesa daquele perodo se identificou com aquela abordagem.

REFLETINDOA

REALIDADE

Contraste e variao so necessrios ao pblico, uma vez que no possvel manter-se interessado num

espetculo se ele se limitar a um s nvel. Porm, a necessidade de contraste vai alm da mera questo de manter o pblico entretido. essencial para a criao teatral ser verdadeira para a vida humana. No dia-a-dia existem muitas mudanas de ritmo, andamento e direo. Podemos, por exemplo, ficar sentados por vrios minutos e subitamente saltar e ficar em p, ou ento perarnbular pela cozinha para fazer um caf. Mesmo num curto perodo de tempo haver uma grande variedade de aes e reaes. O teatro tem de refletir isso constantemente variando da mesma forma, de modo que parea verdadeiro. Alm disso, todo teatro condensa o tempo. Acontecimentos que ocorreram h mais de dez anos, dez meses, ou h poucos dias so espremidos numa apresentao que dura no mximo poucas horas. No palco, a essncia dos acontecimentos que reproduzida, e no todos os detalhes. At mesmo uma suposta pea "naturalista" de Tchecov no se passa no tempo real, o autor meramente cria essa iluso. Subconscientemente o pblico sabe que est assistindo a uma destilao dos acontecimentos em vez de lima reproduo exata. Na medida em que at a passagem de um simples dia traz uma variedade de aes, uma produo precisa manter uma extenso similar de ritmos contrastantes. Isso cria um espetculo que uma reflexo crvel e palpvel da vida real. Mesmo se na vida cotidiana nos movimentamos lentamente, depois fazemos longas pausas e nos movimentamos novamente, isso no aparece como verdadeiro no palco, pois contradiz as mudanas e alteraes que o pblico reconhece como sendo da vida real. por isso que os atores precisam compreender a importncia do ritmo e andamento quando constroem seus papis. Uma reproduo apurada de uma situao emocional pode parecer muito verdadeira para o ator , mas no necessariamente para o espectador. An-

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sobre produzir uma emoo, devemos ixamlnar o que precisamos fazer em termos de ritmo andamento. Na verdade, se trabalharmos nosso andamento de maneira adequada, a emoo surgir muito facilmente. importante que o teatro trabalhe com o tempo condensado. Do contrrio, teramos simplesmente uma parte da vida cortada e posta diante do espectador. As pessoas vem a vida cotidiana o tempo todo; no precisam ir ao teatro para isso. Elas vo ao teatro em busca de algo mais. Como ator, tenho de estar livre do texto. No posso me preocupar com o que vir na seqncia quando estou atuando. Se for um texto longo, necessrio compreender sua estrutura bsica. Onde comea? Qual a parte principal? Onde o final? No se pode ir lendo, lendo, lendo o texto como se fosse sempre a mesma coisa. Como um livro de suspense, h sempre uma estrutura. E, como livro de suspense, s vezes pode ser til dar uma olhada no final para poder trabalhar o comeo. Se o final "assim", ento o comeo precisa ser "assado", e assim vai. como um quebra-cabea. Mas no podemos trapacear, olhando o final para descobrir como resolver o problema. Do final para o comeo e depois para o meio um bom caminho. De certa forma, para mim muito fcil trabalhar nas produes ele Peter Brook, pois ele fornece aos atores muito material que estimula a imaginao. Todo o tipo de material: fotografias, msicas, histrias, estudos de caso, experincias diretas, e at comida. Atravs dessas informaes comea-se, inconscientemente, a digerir o universo da pea. Ento, quando se comea a trabalhar as cenas especficas, o material que tivermos estudado de alguma maneira ressurge sem precisarmos pensar nele. Sabemos o que est se passando, de modo que no preciso pensar em Como se deve interpretar a cena: simplesmente estamos l.

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Temos alguma coisa dentro, resultando que a interpretao se parece mais com uma improvisao. claro que sempre seguimos o texto e respeitamos as marcaes de palco, mas ao mesmo tempo sentimos que realmente sabemos o que est acontecendo. Quando estamos preparando um papel, em vez de nos preocuparmos em como falar o texto, ou para onde ir, melhor imergirmos no universo da pea e do personagem. Tomemos o mximo de informao possvel: no s ler livros, mas tambm conversar com as pessoas, olhar fotografias ou quadros, visitar o cenrio (ou a paisagem) da pea, e assim por diante. Se trabalharmos isoladamente com o texto, isso no significa nada. As palavras do texto so apenas uma pequena parte do personagem que estamos fazendo ou da histria que est sendo contada. O texto como a ponta de um ceberg. vemos apenas a ponta, enquanto que abaixo da superfcie existe uma massa enorme que passa despercebida. Se tentarmos atingir o sentido de nosso papel somente atravs do texto, veremos que isso muito limitado. No basta. Precisamos descobrir todo o resto do material que no est disponvel no texto. Se fizermos isso primeiro, ento o texto ir simplesmente surgir quando for o momento de ensaiar. Podemos achar que importante prender a ateno total do pblico a cada momento, mas no assim. No possvel para as pessoas sustentar um alto nvel de concentrao por uma hora ou mais, de modo que temos de descobrir meios de dar ao pblico um descanso de vez em quando. Os atores tm de oferecer aos espectadores momentos para respirar mesmo no meio da mais intensa das produes. Descobri isso quando estava aprendendo a tcnica tradicional de contar histrias. Meu professor nunca me dava conselhos de como interpretar bem, mas s vezes dizia: "Nesse ponto da recitao voc precisa interpre

tar mal."

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pretar bem. Isso acaba acontecendo

pensar em como interno decorrer do tempo. Mas algumas vezes temos de descobrir quando precisamos atuar de modo corriqueiro. Na verdade, no precisamos

Se formos sempre bons, o pblico ser constantemente forado a se concentrar em nossas palavras. Depois de um certo tempo estar cansado e ter dificuldades em reagir. Alm disso, se tudo estiver igualmente bom, o pblico rapidamente ficar acostumado com isso, e os momentos-chave do espetculo no ficaro sublinhados. Perdero seu impacto. Essa mesma perda de capacidade reativa acontece na culinria. Se um anfitrio preparar sempre uma refeio refinada para seus convidados, eles comearo dizendo "Est maravilhosamente deliciosa!". Mas se a cada refeio o cozinheiro fizer tudo complexo e refinado, depois de um tempo ser difcil distinguir. Um cozinheiro esperto ir alternar uma refeio rica e extica com alguma coisa simples e cotidiana, para "limpar" o paladar e despertar novamente o sabor. Da mesma maneira, o ator no deve sobrecarregar o pblico com uma atuao consistente e brilhante. H momentos em que temos de interpretar "mal", para despertar novamente a habilidade do pblico em apreciar e reagir. Obviamente, quando digo interpretar mal, no estou querendo dizer com isso que devemos atuar de maneira horrvel, egosta ou vulgar. Digo apenas que alguns momentos precisam ser mais triviais e "descartveis". Por exemplo, se formos entrar num trecho de grande monlogo, comeamos a nos preparar, descobrindo como comea, como se desenvolve e como vai para o final. O prximo passo decidir quais so as falas fundamentais. Essas so importantes e tm de ser interpretadas muito bem. Ento observamos as falas que vm antes das principais. Essas no devem ser enfatizadas demais, seno iro reduzir o impacto do que vem a seguir. Devemos

tentar falar essas passagens de maneira comum. Do contrrio, O pblico no ser capaz de se movimentar conosco atravs do que estiver sendo dito e no reagir aos momentos importantes. Em japons, existe uma palavra, ma, que se refere ao vazio elo tempo e elo espao. Ma contm o nada; o momento em que nos abstemos de fazer qualquer coisa. Esse conceito extremamente til no teatro, na medida em que a ausncia de atividade pode ser empregada para criar um tipo ele "moldura" para os momentos grandiosamente importantes. Essas "ausncias" de' ao elevem parecer como uma parte integral da pe::l, e no apenas momentos em que nada est acontecendo. Assim como a msica feita tanto de som quanto de silncio, com teatro a mesma coisa. Ma tambm implica relao adequada entre objetos ou acontecimentos. Um bom ator pode manipular ma com sucesso. Ele pode sentir a relao apropriada entre dois momentos, duas pessoas, duas aes, duas sentenas, duas cenas, e entre o pblico e o palco, Ma no algo esttico, mas uma coisa que trata de conexes, Essa prontido em operar tais contrastes funciona tambm quando utilizamos pausas em nossas falas. Se sustentarmos uma pausa longa, as passagens seguintes do texto no podero ser ditas de maneira lenta; devem ser interpretadas muito rapidamente. Do contrrio perderemos o pblico. (Imaginemos o seguinte: uma longa e lenta fala, seguida de uma pesada pausa, seguida ainda de uma outra lenta e ponderada srie de palavras ...) Em todo o meu trabalho sempre estou tentando descobrir alguma coisa rara e nica (conforme descreveu Zearni), A conveno inimiga do ator, e temos de trabalhar duro para nos desviarmos de cair nos c1ichs de interpretao. Se isto acontecer, no estaremos criando um ser humano crvel. Temos de buscar as sutilezas e contradies que do o sentido

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de realidade a nosso trabalho. Personagens convencionais apresentam apenas uma dimenso. Pessoas reais so complexas e verdadeiros enigmas cheios de contradies. Igualmente, no devemos fazer algo totalmente escandaloso s para ser diferente. No se trata da variao s pela variao. Muitos anos atrs, interpretei Gonzalo na produo de Peter Brook de A tempestade. Quando lemos o texto, nos damos capta de que todos os personagens na pea descrevem Gonzalo como sendo uma figura gentil e sensata. Ento a temos uma imagem muito convencional do "velho homem sensato". Eu tinha de descobrir uma maneira de retratar Gonzalo que fosse verdadeira, e no simplesmente estampar o clich de uma imagem. No comeo, eu o fazia reagindo com modos que no fossem obviamente gentis e sensatos. Conforme a pea avanava, e o pblico via as aes e reaes de Gonzalo, as pessoas puderam tirar suas prprias concluses sobre que tipo de homem ele era. No final, concluram que se tratava de um "velho homem sensato", mas chegaram at a por elas mesmas. Obviamente, todos ns temos idias sobre como um homem velho e sensato iria olhar e falar, de modo que eu delberadamente tentei me desviar daquelas imagens convencionais. Se eu tivesse retratado Gonzalo de maneira convencional desde o comeo, o pblico teria dito simplesmente: "Oh, a est um velho homem sensato." E teria perdido a curiosidade com relao ao personagem e suas aes. Cada simples aspecto do teatro deve ter por objetivo ser raro e nico, e no apenas a interpretao. A prpria produo precisa ter uma variedade de contrastes inesperados. preciso que haja surpresas, mudanas rpidas de direo e momentos nicos. Mais uma vez, no se trata de simplesmente usar artifcios de fantasia com a finalidade de chocar o pblico, mas descobrir verdadeiros caminhos, originais, de fazer a

verdade da pea ganhar vida. Nosso intuito no o de apresentar uma produo que seja rara e nica, mas utilizar uma abordagem que seja rara enica pata iluminar a produo. Raro e nico so os meios para se contar a histria e no os fins. Zeami identificou a importncia da novidade. Percebeu que, na natureza, as coisas nunca permanecem exatamente as mesmas. Uma rvore produz flores, folhas, frutos e depois parece ficar um tempo "morta", at que as flores reapaream na prxima primavera. O surgimento de uma flor nos toca com sua beleza porque nova todas as vezes. Se a rvore estivesse na florescncia o ano inteiro, nosso interesse cessaria, apesar de toda a beleza das flores. No teatro a mesma coisa. Como atores, se nos servirmos sempre dos mesmos meios de expresso (ainda que virtuosos), perderemos a possibilidade de deleitar o pblico. No devemos permanecer estacados em velhos padres; devemos nos manter na busca de novos meios para entrar em contato com o pblico. Gostaria de deixar claro que o conceito de novidade no significa que temos de buscar interpretaes sobrenaturais, chocantes e bizarras. No se trata da mudana pela mudana. Ao contrrio, trata-se de encontrar meios de manter nosso trabalho fresco e vivo. Do ponto de vista do pblico, uma pea que traz uma verdadeira novidade no ir necessariamente parecer estranha e chocante. Em vez disso, o pblico ficar to absorto e tocado pelo que estiver vendo, que no atentar para o fato de que presenciou um bom espetculo. Zeami foi longe quando disse que se o pblico perceber que est diante de um espetculo "inovador", isso sinal de que o ator no est verdadeiramente qualificado. A "flor" do trabalho de um ator deve se manter em segredo, e a habilidade em criar essa novidade parte daquela "flor". Ningum deveria ver o que realmente est acontecendo. Se os espectadores comea-

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Yoshi Oida

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especializados h muitos sculos, e os estilos de produo vocal e de movimentos so bem diferentes no Japo. O mais importante e que se deve ter em mente que se espera do intrprete tradicional no Japo que seja capaz de empregar uma tcnica vocal e corporal bem mais ampla do que a do ator ocidental; e que a palavra "dana" se aplique igualmente ao "ator". No teatro japons, "dana" a expresso visual do personagem, o contexto, suas relaes, sua emoo, mais do que puro movimento. As pessoas muitas vezes perguntam como foi que me envolvi nesse trabalho com Yoshi. Na verdade, isso foi de algum modo inevitvel, na medida em que meu trabalho no teatro ocupava parte dessemesmo territrio. Eu tinha estudado com uma variedade de professores tanto no Ocidente quanto no Japo, e me via levantando os mesmos tipos de questes sobre a natureza da interpretao. Finalmente, fomos apresentados, e aps muitas conversas sobre "interpretao" e "prtica" (e "escolhas"". e "vida"". etc.), Yoshi me pediu para que colaborasse com ele em sua autobiografia Um ator errante (So Paulo, .Beca,1999). Assim decidimos escrever este livro. Depois de anos de colaborao, Yoshi e eu temos passado muitas horas conversando. Para mim, pessoalmente, essas conversas tm sido de um valor inestimvel , pois me oferecem novos meios de observar a mim -' mesma e a meu trabalho, muito embora no sejam "bate-papos agradveis". Yoshi muito raramente se sai com alguma declarao direta. Em vez disso ele faz perguntas, ou examina, ou conta uma histria aparentemente rrelevante sobre uma luta com espadas. Contudo, mesmo quando discordo dele, ou no consigo entender o ponto de vista de seus comentrios, as questes que so levantadas me levam a pensar mais profundamente sobre aquilo que estou fazendo. Ele faz

com que eu pare e reveja minhas idias e respostas habituais. E, finalmente, encontro minhas prprias respostas para os aspectos que ele abordou. assim que Yoshi trabalha. Ele nunca ir dizer "se voc fizer A, o resultado ser B". Simplesmente ele far a pergunta, ou sugerir o exerccio e deixar que voc descubra o que pode acontecer. Trabalhando neste livro, tentei passar o sabor da qualidade das conversas e dos momentos que tive o privilgio de passar com Yoshi. No h nenhuma receita infalvel para que se tenha sucesso imediato, mas apenas questes, sugestes, histrias e exerccios. Boa sorte.

Nota: as sees em itlico so meus prprios comentrios, que normalmente ampliam ou tornam mais claras algumas coisas que Yoshi diz. L.M.

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rem a pensar "Isso realmente original" ou "Que ator virtuoso!" no se est diante de um ator de primeira linha. Um mestre zen foi uma vez assistir a um espetculo estrelado por um famoso contador de histrias, pois todos comentavam sobre suas qualidades. Depois da apresentao, como o contador ouviu dizer que o mestre zen tinha estado na platia, foi procur-lo para saber sua opinio sobre o espetculo. O mestre zen disse: "Estava muito bom, mas voc est falando com a boca." O contador de histrias respondeu: "Muito obrigado por sua observao. Eu gostaria de ir estudar com o senhor." Depois de ter trabalhado com o mestre zen por algum tempo, o contador quis saber novamente sua opinio sobre o espetculo. E o mestre disse: "Muito bom, agora voc est contando a histria usando sua lngua."

o aprEndizado

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Segundo Zeami, til comear a praticar canto e dana aos sete anos (o que corresponderia idade de seis anos no Ocidente), uma vez qu-nesta idade as crianas no tm conscincia de si mesmas; no tm ambio, nem um sentido exibicionista ainda definido: no querem ser famosos. Tambm no se sentem pressionadas de modo que, quarido atuam, alguma coisa interessante acontece, uma certa beleza.

No

Japo h um ditado que diz que melho, Zeami chamava essa qualidade de hana, a "flor" de um artista, e incluiu o sentido de "encanto" e "novidade" nesse conceito. O "encanto" no O mesmo encanto que observamos na vida cotidiana, que est mais para um tipo de bem-estar social. Tampouco quer dizer beleza fsica. Refere-se especificamente a uma qualidade particular do artista no palco. L.M.
H uma velha idia com relao ao trabalho do ator que diz o seguinte: "No devemos nunca contracenar com animais ou crianas, porque eles iro sempre nos superar." Eles so certamente fascinantes de serem observados, mas por que capturam desse jeito nosso olhar? H uma ponta de mistrio. Zeami percebeu que, durante a adolescncia, um ator pode provavelmente demonstrar um certo nvel de domnio tcnico (caso tenha comeado a praticar aos cinco ou seis anos), e isto, combinado com sua "flor" natural, faz com que seja aprecivel. Quando somos jovens, nosso "encanto" disfara os pontos fracos numa apresentao. No entanto, temos de tomar cuidado de no levar isto muito a srio caso algum elogie a beleza de nossa atuao, uma vez que todos os atores jovens tm esse encanto. No podemos nos deixar seduzir pela idia de que somos um presente de Deus ao teatro. Ao contrrio, precisamos realmente nos concentrar no desenvolvimento da tcnica: como fortalecer e estender a voz, como usar o corpo, j que o encanto do

gastar trs anos procurando por um bom professor do que ocupar o mesmo perodo de tempo fazendo exerccios com algum inferior. Temos de praticar para nos desenvolver, mas no podemos estudar com qualquer um. Temos de encontrar o professor certo. Realmente no importa o estilo ou a tcnica que estarnos estudando. Na verdade, podemos praticar diferentes disciplinas tais como aikid, jud, bal ou mmica e obter o mesmo benefcio. Isso porque estaremos aprendendo alguma coisa que vai alm da tcnica. Quando estudamos com nosso mestre, as habilidades fazem apenas parte da linguagem, mas no so o objetivo. J que se est aprendendo alguma coisa que ultrapassa a tcnica, aquilo que se est praticando menos importante. Nas artes marciais, o objetivo fundamental o de praticar a liberdade. No entanto, isto no quer dizer que as artes marciais sejam automaticamente o melhor meio de aprender "como encontrar liberdade". Na verdade, qualquer sistema de treinamento fsico pode funcionar. Todos eles so concebidos para que possamos experimentar como o corpo e a voz funcionam, o que, por sua vez, nos possibilita encontrar liberdade atravs da atividade fsica. claro que fazer psicanlise ou desenvolver destreza intelectual tambm nos ajuda a nos tornar livres no pensamento. O movimento no o nico caminho para que nos tornemos mentalmente livres.

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comea, aos pou-

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qual dependemos cos, a desaparecer.

por tanto tempo

Quando atingimos a idade de mais ou menos 16 anos, temos de encarar um perodo difcil teatralmente. Visualmente e vocalmente parecemos adultos: nosso corpo se alterou e a voz tambm mudou, ou est mudando. Paralelamente, nossos padres de pensamento esto mais maduros. Por conseguinte, o pblico nos perceber como adultos e julgar; nosso trabalho segundo aquele padro. Haver a expectativa de assistir a uma interpretao afinada, e no seremos tccnicamente capazes ele dar-lhe isso. Teremos perdido a "flor" da infncia, ao mesmo tempo que ainda n:1O teremos () domnio total de nossa capacidade profissional. um perodo muito embaraoso, e a coisa mais til LI fazer nesse caso simplesmente nos concentrar no treinamento. Se acaso nos ocorrer de atuarmos mal, no devemos nos preocupar balhando. muito e apenas nos manter tra-

objetivamente. Se embarcarmos na idia de que somos um gnio do teatro, perderemos qualquer que seja o talento que tenhamos. Temos de observar objetivamente o que fizemos, em vez de subjetivamente. Se fizermos isto, rapidamente compreenderemos por que nosso sucesso precoce um tipo de coincidncia, e que no existe nenhuma garantia de que ele ir continuar. Zeami considerou a idade de 33 ou :34 anos como sendo a fase ma is rica ela vida ele um ator. Podemos notar os resultados de todo o nosso treinamento, e, se I ivermos :1\ ingiclo um certo padro de reconhecimento do nosso trabalho, isso ser permanente. igualmente verdade que se estivermos trabalhando como atores secundrios nessa fase, improvvel que isto mude no futuro. Aos 24 anos tudo possvel: podemos de repente nos transformar de medocres em excelentes atores; mas depois dos 34 ... milagres podem acontecer. Temos de ser muito honestos e analisar objetivamente nossas habilidades. Alm elo mais, se no tivermos alcanado domnio tcnico de nossa arte nessa idade, teremos um problema. Em mais ou menos 10 anos nossas competncias fsicas comearo a declinar (peno da idade de 45 anos), de modo que se no tivermos nossa tcnica organicamente instalada aos 35, teremos muito pouco a fazer. Se, aos 35, formos capazes de "encantar" o pblico, esta a flor real de nossa arte. No a flor da juventude agraciada por uma coincidncia, mas um artigo genuno. Entretanto, se no pudermos encontrar esse "encanto" na idade de 35 anos, devemos pensar sobre nosso futuro com muito cuidado. Ou nos concentramos em nosso trabalho com esforo dobrado, ou devemos desistir. Afora qualquer outra coisa, temos de examinar de maneira realista onde e como podemos ser escolhicios p:lra continuar a trabalhar com teatro, Zeami percebeu que em volta de 43 ou 44 anos sofremos uma outra mudana. Nossa beleza fsica est

Esse dificultoso perodo acaba mais ou menos aos 23 anos, quando entramos na fase mais importante de nossa vida profissional. Agora o corpo praticamente parou de crescer e mudar, de modo que somos capazes de "digerir" fisicamente qualquer coisa que tivermos aprendido. Nosso treinamento e desenvolvimento fsico vm juntos, como um fruto que amadureceu. Nessa fase, se fizermos um papel jovem, como em Rorneu e [ulieta, muitas pessoas ficaro impressionadas e acreditaro que somos atores muito bons. verdade que pareceremos melhores e talvez mais convincentes naquele jovem papel do que um ator mais velho, mas no devemos nO$,deixar levar demais pelo provvel sucesso. meramente um tipo de coincidncia: estar no papel certo, no momento certo. No se trata de avaliar o virtuosismo da atuao. Quando nos dizem que somos bons aos 24 anos, possvel que seja verdade que tenhamos talento, mas devemos aprender a olhar isso

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comeando a declinar, e nossa energia fsica comea a ir embora. Enquanto somos capazes de realizar extravagantes e extraordinrias faanhas virtuosas aos 34 anos, no podemos realizar as mesmas aes, do mesmo jeito, na idade de 44, Isso no quer dizer que no temos nada a oferecer ao pblico, Em vez de demonstrar nossa percia tcnica, devemos nos concentrar exatamente naquilo que estivermos fazendo ou dizendo, Reduzimos a expresso externa, mas mantemos a integridade de nossas aes, No mais dependemos de nossa beleza fsica, mas o pblico ainda percebe alguma coisa delicada cujo movimento vem de dentro. A est novamente a "flor" verdadeira da arte do ator. Zeami tambm comentou que nessa idade importante analisar cuidadosamente aquilo que podemos e no podemos fazer, E comear a ensinar. Essa combinao entre se auto-analisar e alimentar atores mais jovens (e o dilogo inevitvel que ocorre entre essas duas atividades) nos ajuda a nos manter em desenvolvimento como atores, at atingir a terceira idade, Depois dos 50 anos, Zeami sentiu que era quase impossvel para um ator reproduzir fisicamente tudo aquilo que tinha feito no passado. Agora, a habilidade em prender a ateno do pblico no depende de virtuosismos exteriores. Ao contrrio, devemos basear nossa interpretao em alguma coisa que seja interna: a parte invisvel da atuao. Se isto existir, a ateno do pblico permanecer concentrada em nossa interpretao. Se um ator tiver aprendido como atuar real e verdadeiramente atravs de todos os anos antes dos 50, ento, mesmo que a rvore esteja velha, um pouco retorcida e arqueada, ainda ser capaz de produzir uma flor. No estaremos diante de um encanto extravagante, mas de uma profunda e permanente beleza, Num velho ator que esteja verdadeiramente habilitado, a voz pode estar fraca, o corpo incapaz de sustentar uma atividade intensa, mas ainda haver alguma coisa interes-

sante, compulsiva, encantadora e tocante com relao a seu trabalho. Nesse caso a interpretao quase que totalmente interior, Com relao a isso, devo lembrar que essa maneira de "ler" o teatro foi expressa por Zeami h mais de 500 anos e se refere apenas a atores e no a atrizes (uma vez que as mulheres eram proibidas de atuar no Japo daquela poca). As idias de Zeami obviamente ainda hoje so relevantes, com algumas excees. Segundo minha prpria observao, os pontos de transio para as mulheres tendem a ocorrer ligeiramente mais cedo do que para os homens. tambm til que nos lembremos que o teatro que ele descreveu era muito fsico, em alguns casos se parecendo mais com a dana do que propriamente com o teatro convencional baseado no texto, Alm disso, a sade e a nutrio modernas, de um .. modo geral, aumentaram a durao e a qualidade da vida humana desde ento, e isso precisa ser levado em conta; 50 anos era uma idade realmente avanada na poca em que ele escrevia, e agora no mais assim, A observao sugere que as fases mais tardias da vida, s quais ele se refere, precisam ser ajustadas em mais ou menos 10 anos, Os primeiros anos (da adolescncia at os 40) parecem ser mais ou menos os mesmos hoje em dia, Talvez essas idades devessem ser ajustadas em cerca de um ano, para baixo (16 anos significam os atuais 14 ou 15). Isto tambm se d por causa do efeito da melhor nutrio que produz uma maturidade fsica precoce, Mas essa diferena mnima, pois a abrangncia da observao de Zeami ainda permance to relevante quanto na poca em qu escreveu, Uma vez ouvi uma histria sobre um brilhante artista da corda bamba que trabalhava num circo. Depois de uma de suas habituais espetaculares apresentaes ele se virou para o pblico e disse: "Tenho um filho de seis anos. Nos dois ltimos anos ele esteve aprendendo

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a andar na corda bamba. Gostaria de apresent-Ia a vocs esta noite, pois ele vai fazer sua estria diante do pblico. evidente que no se trata de algum altamente habilidoso, mas por favor faam com que se sinta bem-vindo." Ento a criana apareceu e comeou sua pequena caminhada pela corda. Ele tinha muita dificuldade de equilbrio; num momento quase chegou a cair, mas de algum modo conseguiu se recuperar. Finalmente atingiu a outra ponta da corda e foi saudado com uma chuva de aplausos. Era uma genuna ovao no apenas pelo bemsucedido cumprimento da tarefa, mas porque conseguiu capturar e sustentar a ateno do pblico durante sua interveno. Na verdade, num certo sentido, sua atuao era mais interessante do que a de seu pai. Obviamente tudo o que fez com que fosse fascinante de se ver no era o domnio tcnico ou a criao de um "novo estilo" de andar na corda bamba. Era algo mais; a criana tinha posto sua vida inteira na apresentao; o pai tinha apenas uma excelente tcnica. Um mestre zen uma vez observou que, no momento do nascimento, cada ser humano contm uma semente, a qual pode crescer e se transformar na "flor" da divindade. Pensar nas atitudes divinas como se fossem um tipo de "chuva" faz com que a semente germine e cresa. A compreenso da divindade a "flor", que por sua vez produz o "fruto" da iluminao. Essa "flor" a mesma que aquela do ator. Uma vez que tivermos comeado a estudar na infncia, cada idade nos trar uma compreenso nova e aprofundada do que significa ser ator. Olhamos para ns mesmos objetivamente, analisamos nossa habilidade, treinamos, buscamos ns mesmos, estudamos, e ento, quando a "flor" se abre, batalhamos para mant-Ia. E continuamos a aliment-Ia, de maneira que no murche e morra. Mas, para produzir uma bela flor, temos de saber no que consiste a semente. Acredito que essa bela "flor"

nasa da abertura do corao. Devemos descobrir como isso se d, uma vez que a qualidade de nossa atuao reflete isto. Mesmo que o corpo esteja velho e decadente, alguma coisa muito especial e lmpida pode surgir se tivermos cultivado um corao forte e aberto. Isso ultrapassa a tcnica. Zeami nos oferece trs conceitos que definem o trabalho cio ator. Ele os descreve na forma de elementos como pele, carne e osso. A pele a beleza externa cio ator, a carne a beleza que vem com o treinamento, e o osso a natureza essencial da pessoa, um tipo de beleza espiritual. Alguns atores nascem com uma qualidade inata, que o esqueleto de seu trabalho. A o treinamento resulta na carne, e o que finalmente surge externamente, para o pblico, a pele. Uma outra maneira de apresentar essa noo ver, ouvir e sentir. Primeiro, o pblico v o ator: a beleza que enxergamos a pele. Segundo, a musicalidade da interpretao, o ritmo e a harmonia da expresso que ouvimos a carne. Finalmente, a interpretao nos leva a um nvel mais fundo, quase metafsico; sentimos alguma coisa muito profunda. Esse o osso do trabalho do artista. No palco est a beleza do corpo, a beleza do espetculo, e a beleza da mente que criou a interpretao. Para ser um bom ator, cada um desses elementos precisa ser mantido no mais alto nvel. Quando falo da beleza, no me refiro atrao ou beleza da moda. Se nosso esprito (osso) bonito, isso que estar na superfcie. Havia uma vez um jovem samurai que estudava com muito afinco e as pessoas comearam a comentar quo bom ele era. Notaram que ele era altamente habilidoso, j que tinha claramente adquirido muita tcnica. Um dia, depois de praticar no dojo, foi a um restaurante, ali comeu e tomou uma taa de vinho de arroz. Finalmente se levantou para ir para casa, mas naquele horrio estava muito escuro e ele no via um palmo adiante do nariz.

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N entanto, j que tinha desenvolvido sua prontido e sensibilidade como parte do treinamento de samurai, estava apto a caminhar pela estrada. Acabou chegando a um rio e, quando estava atravessando a ponte, chocouse contra algum. Imediatamente sacou da espada, mas j era tarde; uma outra espada j estava posta na sua garganta. No havia nada que pudesse fazer. O outro homem disse: "Ouvi dizer que voc um guerreiro famoso, mas no pode ser verdade. Voc no forte o suficiente. Voc no capaz de se defender contra minha espada. Voc adquiriu muita tcnica e est satisfeito com isto. Voc completamente intil. Seria melhor se eu o matasse agora." A espada espremeu-lhe um pouco mais a garganta. Ento, num movimento totalmente inesperado, o jovem sarnurai ameaado saltou no rio. Era inverno, e a gua estava congelando, mas ele deu um jeito de se salvar. Ento gritou ao seu oponente: "Voc muito forte, por favor me diga seu nome!" O estranho repondeu: "No, no quero dizer-lhe meu nome.' Mas se voc se sentir envergonhado por causa deste encontro, vou lhe dar um conselho. Treine o seu ser interior. Tcnica no suficiente. Se voc puder dar um jeito de ir alm da tcnica, voc ser muito forte; acontece que agora voc est satisfeito com seu domnio tcnico e acha que isso o faz competente. Est errado. Voc tem de ir alm da tcnica." Ento o samurai perguntou: "O que ir alm da

dem nos ajudar a criar uma interpretao sob circunstncias especficas, por exemplo, como ser bom na televiso ou como interpretar num estilo altamente codificado como o leabuqui, ou a pera de Pequim, que na verdade funcionam apenas nesses contextos particulares. De fato, toda produo requer seu prprio mtodo de interpretao. Acontece tambm de estarmos envolvidos na criao de uma pea totalmente nova; a teremos de criar um novo tipo de interpretao que possa se adaptar a ela. Na medida em que cada produo pede seu prprio mtodo de atuao, fica difcil ensinar um mtodo de interpretao como algo genrico. Alm do mais, como artistas, temos de estar dispostos a destruir mtodos anteriores de interpretao para criar o que necessrio que seja feito aqui e agora. Na verdade, quando estamos no palco, devemos esquecer toda e qualquer teoria, todas as filosofias, todas as tcnicas interessantes. Devemos entrar e fazer. Antes de comear minha carreira, eu pensava que fosse incrivelmente talentoso. Acreditava que pudesse me tornar o melhor ator do Japo. Infelizmente, conforme comecei regularmente a trabalhar no teatro, as pessoas comearam a me dizer que realmente eu no era muito bom. De fato, eu era horrvel. Foi um choque terrvel descobrir que eu no era o gnio dos meus sonhos, mas, j que eu tinha comeado a trabalhar com teatro, achei que devia continuar ali. Isso era em parte devido a um certo orgulho: no queria admitir que tinha cometido um erro na escolha da carreira. Ao mesmo tempo, senti um grande desespero quando me dei conta de que, de verdade, no era particularmente talentoso. No entanto, continuei. E comecei a pensar: se no tenho talento, o que mais me resta? Eu no tinha como conseguir genialidade, mas tinha como conseguir prtica. Comecei a trabalhar duro e tentava me tornar o mais habilidoso possvel. Depois

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tcnica?"
E a resposta: "Uma outra existncia. Dentro de sua existncia fsica h uma outra existncia. Quando voc encontr-Ia, ir compreender." E assim o estranho partiu. O jovem sarnura saiu do rio rastejando e tomou a deciso de estudar num monastrio zen. Realmente no acredito que se possa aprender interpretao. Talvez existam algumas tcnicas que po-

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de um certo tempo, as pessoas vinham at mim e diziam que eu ainda no era muito bom e que devia considerar a hiptese de sair do teatro. claro, elas reconheciam que eu estava trabalhando duro e me dedicando, mas infelizmente eu no era to interessante de ser visto. Poucos anos mais tarde, estive quase para desistir. Aceitei o fato de que no era um bom ator e me dei conta de que tinha pouca chance de sucesso. E, lgico, este foi o momento em que as pessoas finalmente comearam a dizer que o meu trabalho afinal no era to ruim assim.
O Mahabharata foi o grande projeto de Peter 13rook, tendo durado mais de quatro anos. Eu realmente estava interessado naquilo e queria ver como Brook iria trazer a complexidade do universo daquela histria para O teatro. Mais uma vez decidi que o melhor seria Continuar atuando, do contrrio no me seria possvel testemunhar o modo como o projeto iria se desenvolver.

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no me divertindo. No me importava com o fato de que estivesse repetindo a mesma coisa dia aps dia. Na verdade, no me importava com nada. Ao contrrio, eu me concentrava nos detalhes: mo direita para cima, cabea vira, digo uma frase, e depois a prxima ... Como num ritual. Um ritual da vida cotidiana. Achei aquilo completamente semelhante tradicional cerimnia do ch. Na cerimnia do ch, h muitos detalhes complexos. Toda ao tem um padro prescrito. Como limpamos a xcara, como acendemos o fogo, como vertemos a gua: tudo cuidadosamente coreografado. Seguimos essa complicada ordem para produzir uma xcara de ch que vamos oferecer a nossos convidados. Na verdade no fazemos nada de especial; apenas fazemos uma xcara de ch. No nada fantstico, mas nos d um grande prazer em preparar e servir. Uma vez executei uma cerimnia do ch para um grande mestre. Por alguma razo, de repente senti uma afeio enorme pelo p verde do ch, de modo que o esmaguei muito calmamente, com muito amor. Este sentimento de amor e afeio ficou comigo durante todo o resto da cerimnia. Eu escutava o som da gua fervendo. Percebi a mudana no tom quando acrescentei gua fria. Finalmente dei a xcara ao mestre, que disse: "Este ch deve estar dehcioso." Um aluno ele espada estava praticando um dia, quando seu professor veio at ele e comentou: "Voc muito bom, mas lguma coisa ainda no est 'afinada'. Est faltando alguma coisa." O estudante refletiu profundamente sobre O que () mestre tinha observado, mas no conseguia encontrar nenhum sentido para a observao. Alguns dias depois ele se aproximou elo professor e disse: "No consegui descobrir o que estava faltando. Obviamente existe algum grande segredo sobre a arte da espada que eu no sou capaz de compreender."

Para mim o processo foi maravilhoso. Era fascinante observar como um grande diretor trabalhava uma pea daquela magnitude. Eu desfrutava de cada um dos momentos dos ensaios. Infelizmente, depois de dez meses, aquela fase terminou, a produo estava pronta, e agora eu tinha de me lanar no trabalho de interpretao. Depois dos bons tempos vieram os ruins: dois anos interpretando a mesma coisa, dia aps dia. Se eu tivesse atuado do mesmo jeito todos os dias, teria ficado louco com o tdio. Para driblar esse problema, decidi tentar um outro jeito de atuar. Decidi que no pensaria se eu era bom ou ruim, simplesmente tentaria me divertir no palco. Todos os dias, num sentido egosta, tentava encontrar prazer na minha interpretao. E as pessoas de repente diziam que eu estava muito melhor do que antes. Ento fui trabalhar em The Man Who. Nessa pea, mudei novamente. No me importava se eu estava ou

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Com aquilo, ele concluiu que no havia nenhum aspecto com que se preocupar relativo a como manipular a espada. Livrou-se dos pensamentos ligados espada e apenas ficou ali, diante do mestre. Normalmente no Japo, quando encaramos um grande mestre, ele se parece muito grande, enquanto ns nos sentimos pequeninos. Mas, naquele caso, o jovem de repente sentiu como se o seu prprio corpo fosse enorme, enquanto que o do mestre parecia encolhido. Naquele momento, o mestre sorriu e disse: "Agora voc compreendeu! Agora voc descobriu o segredo de lutar." Isto s pode acontecer quando "jogamos a espada fora". Esse vazio interior um objetivo interessante, mas como chegar l? Infelizmente, no existe mapa ou guia, e s podemos ver como chegamos l depois de ter chegado. Quando olhamos para trs podemos dizer "Ah, era realmente um momento decisivo; aquelas foram as palavras que de repente alteraram minhas prioridades", ou "Eu achava que estivessefazendo 'isto', mas na realidade estava fazendo 'aquilo'", e at mesmo "Quantos acontecimentos to pequenos se articularam para me trazer at aqui. Nunca tinha percebido isto naqueles tempos". E assim que acontece; enquanto estamos trilhando o caminho, no podemos v-lo. s tardiamente que tudo comea a ficar claro. L.M. Quando falo sobre auto-aprendizado, no estou falando sobre um programa intelectual de treinamento mas, em vez disso, de uma abertura e disposio geral para seguirmos adiante. Trata-se de prontido e no rigidez. Um sbio chins estava respondendo a perguntas do seu estudante. Uma das questes era: "O que eu sou?"

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O sbio respondeu: "Voc -urna bandeja." Nas cerimnias religiosas do Ocidente uma bandeja especial usada para oferendas que so feitas aos deuses. A bandeja contm objetos preciosos. O sbio escolhe os smbolos da bandeja e das oferendas para distinguir Yu (a existncia) e Mu (o nada). Yu como o fenmeno; o efeito visvel da ao. Vemos, ouvimos, reconhecemos. como as oferendas que so feitas aos deuses. Mu como aforma; difcil de detectar, ainda que esteja diretamente relacionada com o fenmeno. Descrevendo o estudante como a bandeja, o sbio o estava lembrando desse nvel profundo da existncia. Do mesmo modo, a parte invisvel do ator a bandeja que d origem e sustenta a ao visvel da interpretao. No se nota sua presena. Apenas sua ausncia .. Consideremos o sutra do corao no budismo. Reza o seguinte: "o fenmeno o vazio e o vazio o fenmeno". De certa maneira, tudo surge do vazio e do nada. Admiramos a beleza das flores numa rvore. Mas se a abrirmos para descobrir o que cria a beleza, no encontraremos nada: nem brotos de flores, nem cdigos secretos, mas apenas madeira. Se pensarmos na natureza em toda sua glria e diversidade, ficaremos espantados. rvores, flores, neve, mar, grama ... A todas essas manifestaes chamamos natureza, mas o que a natureza? Onde ela est? No pode ser encontrada. Isso o nada que d origem a incontveis fenmenos. Podemos olhar a interpretao sob esse mesmo ngulo. Como a natureza, o corao do ator pode dar vida a praticamente qualquer coisa. Como na natureza, h um tipo de nada que fertiliza. Como atores, devemos ter um pouco de cuidado quando estivermos tratando com esses conceitos de nada e fenmenos. So conceitos intelectuais, e se nos apegarmos demais a eles isso pode nos deixar perdidos. Se estivermos conscientemente pensando sobre o vazio, ento no se trata de um vazio real, mas de uma

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idia rotulada do vazio. Do mesmo jeito, com o fenmeno acontece a mesma coisa, estaremos tratando apenas de um outro tipo de fenmeno. O vazio real est alm do pensamento e infinitamente livre. Ficar limitado ao conceito de vazio, ou pensar constantemente em apreender o nada, mais uma maneira de aprisionar ou coagir nossa interpretao. Tudo isso difcil de compreender e complicado de pr em prtica. O nada est alm do pensamento, mas como podemos apreend-Ia sem pensar nele? Talvez devssemos apenas nos concentrar numa coisa que Zeami disse: "Yuu raku sbu dofu hen", que podemos traduzir como: "Divirta-se livremente, estude o caminho, e assim ver o vento." Esforo, treinamento, estudo e trabalho so as coisas nas quais devemos nos concentrar. Depois de um longo perodo de servido, surge um tipo de liberdade. No pensamos mais naquilo que estamos fazendo. Essa liberdade o nada do ator. No nvel mais elevado como ser um beb; nada planejado ou construdo conscientemente, mas nossos pensamentos e sentimentos emergem com vitalidade e total claridade. No Japo medieval, havia um guerreiro famoso chamado Musashi Miyamoto. Ele era conhecido por usar uma espada de treinamento (que era feita de madeira, em vez de lmina verdadeira) mesmo quando seus oponentes o atacavam com armas de ao. Sua fama aumentava medida que vencia seus adversrios sob tais circunstncias. Depois de um dos famosos duelos, algum lhe perguntou por que ele tinha escolhido usar uma espada de madeira em vez de uma de verdade. Musashi respondeu: "Se eu tivesse usado uma arma real, no teria encarado o duelo de maneira suficientemente sria. Teria dependido da lmina para fazer o meu trabalho. De fato, minha presena no teria sido muito importante. Seria como se eu no estivesse ali ou no existisse. Mas com uma espada de madeira, meu

interior teve de estar realmente concentrado e forte. Foi por isso que preferi assim." Como cabia a um lutador refinado, Musashi Miyarnoto passou anos a fio estudando os princpios e a filosofia das artes marciais. Depois ele um longo perodo, concluiu que "todo sistema, todo pensamento, toda tcnica e todo conceito filosfico aponta para o mesmo vazio. Tudo um vazio." Evidentemente, ningum conseguia entender sobre o que ele estava falando. O uazio muito difcil de explicar. o mesmo ela meditao zen. Os praticantes ocasionalmente tm a experincia ele alguma coisa chamada satori, que igualmente impossvel de descrever. Quando falamos de ensino, estamos simplesmente tratando da experincia de algum. Nosso professor percorreu o caminho antes ele ns, e vemos suas pegadas no p da estrada. Elas podem nos fornecer algumas indicaes sobre que direo tomar. Mas essas pistas fazem parte do passado de algum, no so o nosso futuro. Toclos os mapas e rotas so apenas mapas do passado de outras pessoas. Devemos absorv-los e utiliz-Ios, mas sempre lembrar que nosso prprio caminho ser diferente, e esta trilha pessoal que devemos percorrer. No tentem copiar exatamente o percurso de outra pessoa; sirvam-se ele seus conhecimentos mas mantenham-se alertas de que a "paisagem" particular de nosso prprio caminho nica. Entretanto, o paradoxo continua: devemos descobrir nosso prprio caminho, mas no podemos perccb-lo enquanto estamos nele, somente depois de t-lo percorrido. Neste livro, eu disse muitas coisas que outros j disseram. Mas vocs no devem simplesmente aceitar tudo o que est escrito aqui sem questionamento. Na verdade, se acreditarem em cada coisa que lerem, melhor no ler nada nunca.

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Havia um famoso ator de kabuqui, que morreu h cerca de 50 anos, que dizia: "Posso ensinar-lhe o padro gestual que indica olhar para a lua. Posso ensinar-lhe como fazer o movimento da ponta do dedo que mostra a lua no cu. Mas da ponta do seu dedo at a lua, a responsabilidade inteiramente sua."

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Introduo
No Japo, quando eu era criana, os filmes de ninja eram extremamente populares, sobretudo entre as crianas. Como muitos de meus colegas, eu adorava aqueles filmes e ia assisti-los quantas vezes fosse possvel. Uma das coisas que faziam com que atrassem tanto as crianas era o poder "mgico" do personagem principal. Guerreiros ninja podiam escalar uma pedra escarpada ou engatinhar, no teto, de cabea para baixo. Eles andavam sobre as guas e, sempre que quisessem, ficavam invisveis. Seu treinamento secreto capacitavaos a realizar centenas de coisas perigosas, como ser um agente secreto no campo inimigo espionando alguma coisa, ou escapar elo sistema de defesa ele um castelo para libertar os amigos do cativeiro. No Japo medieval, guerreiros ninja existiram de fato, embora seus poderes no fossem mgicos. Eles eram lutadores especializados em espionagem, sabotagem, sabiam como se infiltrar, servindo-se de truques e tcnicas incomuns que Ihes permitiam fazer coisas aparentemente impossveis. Por exemplo, quando escalavam um muro, usavam ganchos presos s mos, e tambm utilizavam pequenos "sapatos" inflveis quando corriam sobre as guas. Vestiam roupas pretas para se camuflar e atiravam p nos olhos dos inimigos quando queriam desaparecer rapidamente. Eram necessrios muitos anos para aprender e dominar aquelas tcnicas. Evidentemente, nenhuma das explicaes lgicas para essas proezas aparecia nos filmes. Com o auxlio da tecnologia cinematogrfica, os ninjas eram mgicos e sobre-humanos, imbudos de poderes extraordinri-

os, capazes de aparecer e desaparecer vontade. Sendo assim, eles fascinavam o pblico infantil. Mesmo quando eu j tinha idade suficiente para ir escola, continuava enfeitiado por aqueles filmes, de maneira que cheguei a dizer a minha me que eu queria ser um ninja. Na realidade, eu queria era desaparecer de maneira mgica. Insisti tanto naquilo que, finalmente, minha me saiu com uma soluo. Ela fez um saco de tecido preto, que me deu, dizendo: "Este um segredo mgico dos ninjas!" Imediatamente me cobri com o saco e agachei no cho. Minha me exclamou: "Cad o Yoshi? Para que lado ele foi?" Eu estava absolutamente extasiado com a minha habilidade em tornar-me invisvel e pensei: "Agora sou um ninja de verdade!" Ento livrei-me daquele engenho preto e de repente "reapareci". Minha me boquiaberta disse: "Oh, Yoshi! Voc est aqui! Como que no te vi?" E assim continuamos com essa brincadeira durante um tempo. Algumas semanas depois, uma das amigas de minha me deu um pulinho em casa para fazer uma visita. Imediatamente me escondi no saco mgico de ninja, de modo que minha me bradou, como fazia, "Yoshi sumiu! Cad ele?" Sua amiga apontou para o saco: "Est ali dentro!" Naquele instante entendi o que vinha acontecendo e explodi em lgrimas, berrando: "Esse saco mgico uma porcaria!" Depois disso desisti do sonho de um dia me tornar ninja. A fase seguinte foi a das perucas e maquiagem. Quando so realizadas celebraes especiais nos santurios xintostas, armam-se barracas em que uma variedade de coisas so vendidas aos participantes, dentre as quais mscaras simples e perucas para crianI

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