Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Anne Bogart
Traduo
Anna Viana
Reviso de traduo
Fernando Santos
wmfmartinsfontes
SO PAULO 20 I I
So Paul o; para
p rese nt e edi o.
1: edi o 20 11
Trad u o
ANNAVIANA
Re vi so d e trad u o
Fernando Santos
Edio de arte
Katia Harumi Terasaka
Produo grfica
Geraldo Alves
Paginao
Mo acir Kaisumi M atsusaki
11-08035
nd ice para cat l ogo sistem tico:
1. Teatro : Produo e d ireu : Art es cn cas
CDD-792.023
792.023
Sumrio
Agradecimentos
11
Introduo
17
Memria
29
Viblncia
49
Erotismo
67
Terror
83
Esteretipo
95
Timidez
115
Resistncia
137
'<1'
Agradecimentos
Eu gostaria de agradecer a meus alunos de direo da Universidade de Colmbia por terem dado ocasio a estas histrias e
opinies. Agradeo tambm SITI Company, que consegue
transformar teoria em momentos vitais no palco. E aqradeo a
Jocelyn Clarke, Charles Mee, John Maloney, Carolyrr Anderson,
Wilma Hall, Sabine Andreas, Tina Landay e Talia Rodgers. Um
aqradecirnento especial vai para [on [ory, por insistir na necessidade deste livro. E, finalmente, agradeo Fundao Guggenheim, que tornou possveis os estgios finais desta obra .
Introduo
A PREPARAO DO DIRETOR
INTRODUO
I
A PREPARAO DO DIRETOR
14
!
INTR ODU O
15
Prefcio
Histria e anti-histria
Virginia Woolf
A PREPARAO DO DIRETOR
PREFCI O
A PREPARAO DO DfRETOR
Formei-me em 1974, na Bard College, onde dirigi muitos espetculos e me vinculei a uma companhia teatral chamada Via
Theater.
A Via Theater, inaugurada pelo meu colega Ossian Carneron, dedicava-se pesquisa prtica da obra de Jerzy Grotowski. Mantivemos a companhia por dois anos . Passamos
esse perodo realizando um exaustivo trabalho corporal em
um poro e excursionamos pelos Estados Unidos e pelo Canad em uma van: sete pessoas e um cachorro chamado Godot.
Depois que me formei na Bard College , o Via Theater foi convidado a se apresentar em Delhi, na ndia, mas a companhia
se desfez definitivamente em Tel-Aviv, Israel, a caminho da
ndia. De repente , e pela primeira vez na vida, eu no tinha
nenhum tipo de compromisso. Estava livre e podia ir para
qualquer lugar do mundo. P erceb i de imediato que a cidade
de Nova York era o lugar certo para mim.
Mudei-me para Nova York com uma mochila e os 2 mil
dlares que sobraram do que eu havia economizado para a
viagem ndia. Era dezembro de 1974. Encontrei um loft na
Grand Street, no Soho - trs quartos, sala, sala de jantar, est do. de dana, sem aquecimento. Custava apenas 325 dlares por ms para alugar aquilo tudo , o que no era raro naqueles
primeiros tempos de loucura do Soho. Logo encontrei amigos
para repartir o loft, de forma que cada um no pagava muito
mais que cem dlares por ms. Durante, os cinco anos seguintes, tive muitos em p regos: trabalhei corrio telefonista do departamento de cobrana de uma companhia de gua, fui analista
de despesas de uma em presa de corretagem em Wall Street,
cuidei de crianas em um programa extracurricular de t eatro ,
dei workshops em um centro de readaptao para pessoas com
problemas mentais e terminei meu mestrado em histria do
20
PREfCIO
A PREPARAO DO DIRETOR
PREFCIO
A PREPARA O DO DIRETOR
PREF C I O
difceis. As pessoas vo embora, partem seu corao e as dificuldades so constantes, mas o que voc pode realizar sem
uma companhia?" A pergunta dela induziu a uma epifania
pessoal na qual me dei conta de que toda grande apresentao
de teatro e de dana a que j assisti, sem exceo, foi produzida por uma companhia.
Munida desse novo entendimento e de uma nova necessidade, comecei a me concentrar em criar as condies que
tornassem possvel uma companhia. Comecei articulando
meu sonho em voz alta, sempre que possvel, descrevendo o
que eu imaginava. Quando algum me perguntava o que eu
queria, em que acreditava, minha resposta invarivel era: "Uma
companhia. "
Em 1989, quando vim a ser a segunda diretora artstica da
Trinity Repertory Company, em Providence , Rhoyle Island,
herdei uma slida companhia de atores. Levou um ano , glorioso e terrvel , para a junta de diretores do teatro en con trar
um jeito 'd e forar minha sada. O que eu aprendi , de fato, foi
que no se pode assumir a companhia de outra pessoa. preciso comear do nada.
A oportunidade de comear do nada apareceu logo a seguir, com a ajuda e o apoio do diretor japons Tadashi Suzuki.
No muito depois da minha derrocada na Trinity, fui convidada a ir para Toga Mura, no Japo, participar e observar o
Festival Internacional de Artes de Toga. Na regio de Toga' ficava a residncia de vero de Suzuki, nas verdes montanhas
bem acima da cidade de Toyama. Todo ano ele convidava artistas e companhias de todo o mundo para se apresentarem
em seu festival. Suzuki e eu nos demos muito bem, e seis
meses d epois , em Nova York, Suzuki, com o estmulo d e Peter
Zeisler, diretor do Theatre Communications Croup, p erguntou
25
A PREPARAO DO DIRETOR
PREF CIO
"rI
!
A PREPARAO DO OIRETOR
como uma forma de exercitar os msculos. O sonoplasta Darron L. West o melhor dramaturgista * que conheo. Acompanha os ensaios desde o primeiro dia, e suas intervenes
sonoras so como um ator no palco. O cengrafo Neil Patel
constri elegantes espaos que os atores usam como trampolim. Mimi Jordan Sherin joga no palco obstculos de luz para
o desenvolvimento de cada produo. James S~heutte olha,
escuta, pensa e surge com roupas criativas que ressaltam o espao em que elas se inserem.
No momento em que escrevo estas palavras, a SITI Company ocupa o centro de minha vida. A jornada que levou
criao desta companhia a jornada de preparao para ter
uma companhia. Ariane Mnouchkine estava absolutamente
certa: o estado normal de uma companhia a crise constante.
Mas uma crise que vale a pena e uma aventura permanente.
Para onde vo os altos e baixos agora, no sei. E a histria
sempre depender de quem est lendo isto. Mas, pessoalmente,
o que sei que tenho uma grande dvida para com as pessoas
que me estimularam e inspiraram. Obrigada pela carona.
28
Memria
Dentro de toda boa pea mora uma questo . Um pea importante aquela que levanta grandes questes que perduram
no tempo. Montamos uma pea para lembrar de questes relevantes; lembramos delas em nossos corpos, e as percepes
ocorrem em tempo e espao real. Por exemplo, a questo da
hbris um problema com o qual a humanidade ainda est
lidando, razo pela qual algumas antigas peas gregas parecem manter intactos seus frescor e atualidade. Quando procuro uma pea em uma estante, sei que dentro do livro existe
uma semente: uma questo adormecida espera de minha
ateno. Ao ler a pea, toco na questo com minha prpria
sensibilidade. Sei que a pea me tocou quando as questes
agem e provocam ideias e associaes pessoais - quando ela
me assombra. Nesse momento, tudo o que vivencio no cotidiano est relacionado a ela. A questo foi liberada em meu inconsciente. Ao dormir, meus sonhos esto imbudos dessa
29
A PREPARAO DO DIRETOR
questo. A doena da questo se espalha: para os atores, cengrafos, figurinistas, tcnicos e, por fim, para a plateia. No
ensaio, tentamos encontrar formas e modelos que possam conter as questes vivas no presente, no palco. O ato de lembrar
nos liga ao passado e altera o tempo. Somos dutos vivos de
memria humana.
O ato da memria um ato fsico e est no ce;he da arte do
teatro. Se o teatro fosse um verbo, seria o verbo "lembrar".
Em meados da dcada de 1980, o falecido diretor teatral
e filsofo polons Jerzy Grotowski aceitou trabalhar no departamento de teatro da Universidade da Califrnia, em Irvine. A universidade concordou em construir um estdio de
acordo com suas especificaes e trazer participantes do
mundo inteiro para trabalhar no que ele chamou de "drama
objetivo". A atriz Wendy Vanden Heuvel, minha amiga, foi
de Nova York a Irvine para participar do ensaio de Grotowski;
quando ela voltou, perguntei c o m o tinha sido a experincia.
"De incio, fiquei muito frustrada", disse ela. Solicitados a
trabalhar intensamente do pr do sol at o amanhecer, ela e
outros participantes da frica , do Sudeste Asitico , da Europa Oriental, da Amrica do Sul e do Oriente Mdio persistiram durante vrias semanas . A frustrao inicial de Wendy
vinha de sua dificuldade em localizar uma fonte de energia e
de recursos fsicos para suportar as longas horas de trabalho.
Depois de extremamente ex a u s t os fsicarnente, os outros participantes acessavam padres e cdigos conhecidos de suas
origens. Isso parecia lhes dar uma reserva inesgotvel de
energia quando comeavam a danar e a se movimentar
usando formas que eram exclusivas de suas culturas particulares, de acordo com padres antigos profundamente impregnados em suas memrias c orp orais. Mas com Wendy no
30
MEMRIA
A PREPARAO DO DIRETOR
MEMRIA
McCarthy. Essa investida poltica forou todo o mundo a alterar ou adaptar radicalmente suas vidas e valores. Alguns
deixaram o pas para nunca mais voltar, muitos entraram na
lista negra e foram forados a parar de trabalhar, outros apenas
mudaram, abjuraram, desengajaram-se, calaram-se. Hoje , mal
nos lembramos da era McCarthy, e a maioria de ns no tem
conscincia das srias consequncias desse catalisador esquecido. Por meio de um mecanismo brutalmente eficiente,
artistas foram orientados a se afastar de questes relativas ao
mundo real. Sem esse elo social, grande parte dos artistas se
voltou para dentro. O que muitos de ns no nos damos conta
quanto foi completa a influncia dessa inspida ao poltica
na maneira como trabalhamos hoje. Assim como as consequncias do stalinismo , a manobra poltica mais eficiente
aquela que esquecida depois. E ns esquecemos 'porque as
aes da mquina McCarthy foram bem-sucedidas.
Nascida em 1951, cresci com a ideia de que " arte e poltica no ~e misturam". Agora eu me pergunto: de onde vinha
esse lema? Hoje, muitos de ns esquecemos as repercusses
daqueles anos sombrios e ignoramos as transformaes radicais sofridas pelas pessoas mais afetadas por elas. Eu queria
aprender com o compromisso apaixonado que essas pessoas
tinham com o mundo que as rodeava e com o tipo de teatro
nascido dessa paixo, e usar esse aprendizado. Mas isso foi
omitido. As manipulaes do Comit Interno de Atividades
Antiamericanas destruram os canais de comunicao com as
geraes futuras.
Os artistas , subitamente desobrigados de qualquer responsabilidade pessoal pelo mundo sua volta, modificaram
suas formas e seus meios de expresso. Pintores abraaram
o expressionismo abstrato , um movimento que glorifica a
33
A PREPARAO DO DIRETOR
expresso pessoal isolada de qualquer contexto externo e nascido, de maneira apropriada, diretamente na esteira do macarthismo. Todo o mundo olhava para dentro. Dramaturgos
suportaram o mpeto do novo ataque para evitar o engajamento poltico. As peas foram ficando cada vez mais sobre
"voc, eu , nossos apartamentos e nossos problemas". E a temtica se estreitando cada vez mais.
"
Felizmente, dramaturgos de esprito amplo como Suzan-Lori Parks, Chuck Mee, Anna Devere Smith, Emily Mann e
Tony Kushner comearam a inverter a tendncia com peas
que voltam a se envolver com as grandes questes sociais.
Exemplos disso so America Plays [A Amrica representa],
Investigation of a Murder in El Salvador [Investigao de um
assassinato em El Salvador], Fixes in the Mirrar [Fogos no espelho], Execution ofJustice [Execuo d e justia] e Angels iti
America [Anjos na Amrica]. Essas peas representam novas
tentativas de retomar o cantata com os temas sociais. Como
atesta o sucesso da pea de Kushner na Broadway, o apetite
por obras de relevncia social imenso. Para mim, essa retomada de contato com o mundo um ato de vida. Herbert Muschamp , ao fazer a resenha de um livro sobre a Bauhaus para
The New York Times, escreveu:
..
Os artistas no devem se afastar de seu tempo. Eles devem se jogar
na luta e ver o que podem fazer de bom ali. Em vez de manter
uma distncia segura dos ftidos pntanos dos valores do mundo,
devem mergulhar de cabea neles e agitar as coisas ... Os Apoios
modernos querem fazer isso na praa do mercado; a integridade
do artista sai fortalecida, no comprometida, pelo trato com a realidade social.
34
MEMRIA
Correndo o risco de generalizar demais, os norte-americanos professam uma falta de histria. Somos, na definio
de Gore VidaI, os Estados Unidos da Amnsia. No entanto ,
temos uma histria extraordinria: rica, complexa e fecunda.
Na tentativa de reconectar fontes anteriores a 1968, comecei a
examinar a gnese das artes da representao nos Estados Unidos. Meu trabalho de diretora passou a ser uma inteno de
lembrar e reconectar uma herana artstica. Concentrei-me nas
peas de autores norte-americanos seminais e em novas obras
sobre a histria de fenm enos ultra-americanos, como o vaudeville, a representao no cinema mudo e as maratonas de
dana. Sa no encalo de meus ancestrais para estabel ecer
uma relao ativa com eles.
35
A PREPARAO DO DIRETOR
A memria desempenha um papel extremamente importante no processo artstico. Cada vez que se monta uma pea,
est-se dando corpo a uma memria. Os seres humanos so
estimulados a contar histrias a partir da experincia de lembrar de um incidente ou de uma pessoa. O ato de expressar o
que lembrado constitui, de fato, segundo o filsofo Richard
Rorty, um ato de redescrio. Ao redesc"rever,~lguma coisa,
novas verdades so criadas. Rorty sugere que no existe realidade objetiva, no existe ideal platnico. Ns criamos verdades descrevendo, ou redescrevendo , nossas convices e
observaes. Nossa tarefa, e a tarefa de cada artista e cientista ,
redescrever as hipteses que herdamos e inventar fices
para criar novos paradigmas para o futuro.
A verdade no pode estar l fora - no pode existir independente
da mente humana ... O mundo est l fora, mas as descries do
mundo no esto. S as descries do mundo podem ser verdadeiras ou falsas . O mundo em si - sem a ajuda das atividades descritivas dos seres humanos - no pode.
Raymond Rorty
MEMRIA
1
A PREPARAO DO DIRETOR
romperam com regras clssicas. Nossa cultura fruto de interaes sociais e dos ajustes que fazemos para mudar. Quando
traduzidos para contextos diferentes , essas interaes e ajustes tm a capacidade camalenica de mudar de sentido - s
vezes apenas ligeiramente, outras vezes radicalmente.
A gnese do teatro nos Estados Unidos te~ uma histria
fascinante. Para fazer um esboo do panorama de nosso teatro contemporneo , vou tentar "redescrever" a histria das
artes cnicas nos Estados Unidos. Vou delinear alguns acontecimentos e saltar de era em era para mostrar que os ombros
sobre os quais nos apoiamos so complexos e diversificados , movidos por impulsos contraditrios e compromissos
complexos.
Resolvi comear bem do incio. A teoria do caos sugere
que todos os fenmenos esto unidos e entrelaados de maneira complexa. Uma borboleta bate as asas em Honolulu e
acaba gerando um furaco no Japo. Eu me perguntei se poderia localizar o Big Bang do teatro nos Estados Unidos , para
assim acompanhar as repercusses e ver se nossa experincia
hoje resultado do bater das asas de uma borboleta vrias centenas de anos atrs. Eu queria saber se o macrocosmo continha
o microcosmo desde o incio.
A primeira pea produzida nas colnias foi Ye Bare and
ye Cubb [O urso e a raposinha]. Ela foi encenada na Fowkes '
Tavern, um bar na costa oriental da Virginia, em 1665. Depois
da primeira apresentao , algum acusou a pea de blasfema.
O caso foi levado a julgamento, mas o juiz argumentou que
no podia julgar uma pea que no tinha visto. Ento , foi feita
uma segunda apresentao de Ye Bare and ye Cubb no tribunal! Em seguida, o juiz decidiu que a pea no era blasfema
pelo fato de ser entretenimento.
38
MEMRIA
Ser esse acontecimento de 1665 um microcosmo do macrocosmo que veio a ser o teatro norte-americano? Ser o entretenimento o fundamento do teatro norte-americano e a base
de onde se origina nosso julgamento do teatro? Se a tradio
humanista europeia percebe a arte como reflexo, ns a conhecemos , sobretudo, como diverso?
Os pioneiros que desenharam nossas fronteiras, que trabalhavam muito mas tambm gostavam bastante de se divertir,
precisavam de entretenimentos alegres, quanto mais triviais
melhor. No entanto, a ambivalncia puritana prevalecia numa
acentuada resistncia ao teatro. As peas eram denunciadas
como armadilhas do diabo pela literatura antiteatro , em ttulos como "Teatro, o caminho direto para o inferno". Os pioneiros do teatro norte-americano tiveram de implantar seu
palco em um deserto de fanatismo e preconceito. "
.'
Outro aspecto notvel do crescimento do teatro norte-americano a tremenda dificuldade de sua gnese. A populao
era escassa, e a locomoo de um lugar para outro era extremamente difcil. quase impossvel para ns, no sculo XXI, ter
uma ideia dos rigores da vida diria nos sculos XVII e XVIII .
At 1775, Virginia e Maryland eram as duas nicas col nias que no tinham tido leis antiteatro em algum momento.
O progresso do teatro era impedido no apenas pelo preconceito moral, mas por uma rgida convico da classe mdia de
que as produes cnicas eram frvolas e uma perda de tempo
precioso. At a msica enfrentava uma fervorosa resistncia
religiosa. Em 1778, com as foras coloniais em luta pela vida
e pela liberdade, o Congresso Federal adotou uma lei que proibia qualquer forma de teatro.
Apesar dessa resistncia, uma grande diversidade de entr etenimento apareceu nos Estados Unidos pr-Guerra Civil.
39
1
;
i
MEMRIA
A PREPARAO DO DIRETOR
40
O expressionismo, por outro lado, interessava-se p ela expresso do ser interior, do subconsciente e sua tenso com a
realidade superficial. Os dramaturgos norte-americanos co mearam a experimentar, com bastante xito, o expressionismo, que se tornou durante algum tempo a fora dominante
do teatro norte-americano. Eugene O'Neill receitou: "Rejeite a
banalidade das superfcies!" O expressionismo era
uma viso intensa que procura captar a pulsao da vida, violentando necessariamente os fatos externos para desnudar os fatos
internos.
41
A PREPARAO DO DIRETOR
Alm dos primeiros trabalhos de Eugene O'Neill, o movimento expressionista norte-americano contou ainda com
os autores Elmer Rice, Susan Glaspell, John Howard Lawson
e Sophie Treadwell. Esses artistas rejeitaram o realismo e
abraaram a teatralidade e a poesia da experincia subjetiva.
Apoiaram dramaturgos nativos e propuseram mp. teatro norte-americano inspirado nas recentes revoluesrartsticas da
Europa daquela poca sem imit-las. Robert Edmund [ones
declarou: "Imagine s! Chega de salas de bom gosto e bem
mobiliadas, com uma parede faltando." Toda essa tnica no
expressionismo ainda pode ser sentida muito mais tarde em
Camino real, de Tennessee Williams, em Nossa cidade, de
Thornton Wilder, e em A morte de um caixeiro-viajante, de
Arthur Miller.
O mundo da dana tambm , pela primeira vez , produziu
alternativas radicais ao mundo dominante do bal: Ruth St.
Denis, Ted Shawn, Agnes DeMille e Martha Graham criaram
companhias e performances que pareciam brotar do solo norte-americano.
Talvez os anos 1920 tenha sido um reflexo do que os
norte-americanos fazem melhor sob presso: uma celebrao
da intensidade, do exagero, da energia e da indstria; a capacidade de entrar corajosamente na sala sem saber quem ou o
que est l dentro. Nenhuma outra era chega perto da inacreditvel produo de msica de qualidade e encenaes vibrantes: George S. Kaufman e seus colaboradores , Jelly Roll
Morton, Bessie Smith, Louis Armstrong, Ma Rainey, os Gershwin, Cole Porter, Ethel M erman, Billy Rose , Irving Berlin,
George M. Cohan, [erome Kern, Fanny Brice, Bert Williams,
Oscar Hammerstein II e muitos outros. Em um nico ano ,
1926, Rodgers and Hart tinham cinco espetculos em cartaz
42
MEMR IA
MEMRIA
A PREPARAO DO DIRETOR
Stanislavsky, inclusive Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya, que permaneceram em Nova York, foram assediados para ensinar esse mtodo a entusiasmados e vidos jovens
norte-americanos. Lee Strasberg, que havia sido fortemente
influenciado pelas ideias recentes e modernas de Sigmund
Freud, uniu seu conhecimento de Stanislavskx com a paixo
por Freud e chegou a uma abordagem poderosa da emoo e
do inconsciente, usando o que hoje conhecemos como memria afetiva, evocao emocional e memria sensorial. Essa
abordagem da atuao se transformou na Bblia do Group
Theater, do Actors Studio, da Neighborhood Playhouse e de
muitas ramificaes.
Os norte-americanos abraaram os experimentos russos
apaixonada e equivocadamente, enfatizando de forma exagerada os estados emocionais personalizados. O sistema Stanislavsky, ento diludo em um "mtodo", mostrou-se eficaz no
cinema e na televiso, mas no teatro produziu um desastroso
sufocamento da entrega emocional. Acredito que a grande tragdia do palco norte-americano o ator que, devido a um entendimento grosseiro de Stanislavsky, supe que "se eu sinto,
o pblico sentir".
As tcnicas originadas da visita do Teatro de Arte de Moscou aos Estados Unidos constituam, de fato, um pequeno aspecto da vida inteira que Stanislavsky dedicou ao teatro. Ele
logo abandonou seus primeiros exp~rimentos com memria
afetiva e partiu para um trabalho pioneiro em pera e orientou
experimentos em ao fsica e em algo que chamou de unidade psicofsica da experincia. No fim da vida, rejeitou suas
tcnicas psicolgicas iniciais, chamando-as de "equivocadas".
Mas era tarde demais. Os norte-americanos j haviam se apegado a um aspecto extremamente limitado de seu "sistema",
44
transformando-o em uma religio. A americanizao ou miniaturizao do sistema Stanislavsky tornou-se o ar que respiramos e, assim como o ar que respiramos, raramente temos
conscincia de sua onipresena.
Onde estaramos agora se o Teatro de Arte de Moscou no
tivesse aportado em nossas praias? Ser que o movimento expressionista dos anos 1910 e 1920 teria se desenvolvido em
algo ainda mais excitante? Teria inspirado outras obras-primas expressionistas alm de Camino real, Nossa cidade e A
morte de um caixeiro-viajante? Quem e o que teriam sido as
grandes influncias no teatro? Que tal Martha Graham? Estaria ela a par de algo que poderia ter tido um impacto substancialmente mais profundo na arte teatral?
Martha Graham estava se transformando em uma fora importante durante os anos 1920. Assim como artistas de outras
reas, ela foi influenciada pelas mesmas ideias que J~riaram o
expressionismo. Agora me volto para ela em busca de inspirao e orlientao.
Embora tenha dado aulas com Sanford Meisner na Neighborhood Playhouse, a abordagem expressionista de Martha
Graham na criao do personagem nunca foi realmente traduzida para atores. Por exemplo, para criar um personagem
em suas danas, ela pegava a fonte e desconstrua o texto em
uma srie de gestos que expressavam a vida emocional por
trs das palavras. Segundo Martha Graham, o intrprete tem
de procurar os sentidos por trs do gesto e da expresso e depois remont-los, compondo com eles um padro, um desenho, um propsito - uma coreografia. Martha Graham foi uma
pioneira em nosso meio.
Hoje, grande parte de nosso teatro "intelectualizado" que
est em voga continua sendo uma imitao da tradio da
45
A PREPARAO DO DI RETOR
MEMRIA
da cincia e da arte. Para contribuir com uma exploso artstica estou pesquisando novas abordagens para a representao no palco que combine o vaudeville, a opereta, Martha
Graham e a dana ps-moderna. Quero encontrar formas que
ecoem nossas ambiguidades presentes. Quero contribuir com
um campo que produzir no palco momentos que ampliaro
as definies do que significa ser humano.
Teatro sobre memria; um ato de memria e descrio.
Existem peas, pessoas e momentos da histria a revisitar.
Nosso tesouro cultural est cheio a ponto de explodir. E as jornadas nos transformaro, nos tornaro melhores, maiores e
mais conectados. Possumos uma histria rica, variada e nica,
e celebr-la lembrar. Lembrar us-la. Us-la ser fiel a
quem somos. preciso muita energia e imaginao. E um interesse em lembrar e descrever de onde viemos.
.
Robert Edmond Ienes escreveu o seguinte err!'The Dramatic Imagination [A imaginao dramtica]:
I
Em todos esses dramas do passado existe um sonho - uma excitao, um humor fino e raro, uma ideia de grandeza. Se queremos
criar isso no teatro, temos de trazer de volta esse humor, essa excitao, esse sonho. A pura verdade que a vida ficou to cheia,
to apressada, to corriqueira, to comum, que perdemos a abordagem da arte como artistas. Sem isso, no somos nada. Com
isso, tudo possvel. Ei-Ias a, nos antigos dramas. Vamos olhar
para isso. Vamos aprender isso. Vamos trazer para dentro do 'teatro uma viso do que o teatro pode ser. No existe outro modo.
De fato, no existe nenhum outro modo.
Se conseguirmos nos perceber com relao a nossos antecessores e com os impulsos que havia por trs de suas inova-
47
A PREPARAO DO DIRETOR
es, nosso prprio teatro se tornar necessariamente mais intenso, potico, metafrico, humano e expressivo. Nossos sonhos coletivos sero maiores; nossos espaos ficaro mais
atraentes. Talvez ao lembrar o passado descubramos que
somos capazes de criar com maior energia e articulao.
2
Violncia
Como resultado da associao com a memria e as consequentes jornadas p elo passado, sinto-me fortalecida , encorajada e cheia de energia. Sinto-me ligada mais profundamente
queles que vieram antes de mim e inspirada por eles. Sinto
coragem para m e pronunciar em defesa da minha profisso
porque os ombros sobre os quais me apoio so slidos. As jornadas atravs do passado m e inspiraram e estimularam a desenvolver produes sobre os norte-americanos e sobre nossa
histria. E esses encontros com homens e mulheres notveis
me fizeram sentir que essas pessoas so meus aliados. A pesquisa me levou a novas formas de pensar a interpretao , a
dramaturgia, o cenrio, o figurino, a iluminao e a trilha sonora. Percebi que existe um senso de estrutura norte-american o , um senso d e humor norte-americano, uma maneira d e
ouvir e reagir que tem razes culturais. Diante de noites insones e de esgotamento fsico, posso at en con trar alguma forma
ancestral de movimento.
48
Em relao a todos os atos de iniciativa e criao, existe uma verdade elementar cujo desconhecimento destri ideias e projetos
brilhantes; no momento em que a pessoa se compromete de
forma definitiva, a Providncia tambm age.
Toda sorte de coisas acontece para ajudar a pessof, coisas que
nunca teriam ocorrido. Todo um fluxo de eventos o'rota da deciso, fazendo surgir em favor da pessoa toda espcie de incidentes,
encontros e assistncia material imprevistos, que nenhum homem
sonharia pudessem lhe cruzar o caminho.
Faa o que fizer, ou sonhe fazer, comece j. A ousadia traz
com ela genialidade, fora e magia.
Goethe
A PREPARA O DO OIRETOR
,J
V IOLNCIA
A arte violenta. Ser decidido uma atitude violenta. Antonin Artaud definiu a crueldade como "determinao inflexvel, diligncia, rigor". Colocar uma cadeira em determinado
ngulo do palco destri todas as outras escolhas possveis,
todas as outras opes possveis. Quando um ator adquire um
momento espontneo , intuitivo ou apaixonado durante o ensaio, o diretor pronuncia as palavras fatdicas "gu ar de isso",
eliminando todas as outras solues possveis. Essas duas palavras cruis cravam uma faca no corao do ator, ele sabe que
a prxima tentativa de recriar aquele resultado ser falsa , afetada e sem vida. Mas l no fundo o ator tambm sab e que a
improvisao ainda no arte. S quando houve uma deciso
que o trabalho pode realmente comear. A determinao , a
crueldade que extinguiu a espontaneidade do momento , exige
que o ator comece um trabalho extraordinrio: re~~uscitar os
mortos. O atar tem de encontrar uma asp on t an e'd ad e nova ,
mais profunda, d entro d essa forma estab elecid a . E isso, para
mim, lo que faz dos atores heris . Eles ac eitam essa violncia, trabalham com ela, levando habilidade e imaginao
arte da repetio.
significativo que a palavra francesa para en saio seja r ptition. Com certeza, pode-s e afirmar que a arte do teatro a
arte da repetio. (A palavra inglesa rehearsal [ensaio] prope
re-heat [reouvir]. O alemo Probe [prova] sugere uma investigao. Em japons keiko se traduz por prtica. E assim. por
diante . Estudar as palavras que as diferentes lnguas usam
para ensaio de um fascnio infinito.) Ao e n sa iar, o atar procura formas que possam ser repetidas. Atores e diretores constroem juntos uma moldura que possibilitar novas correntes
infindveis d e fora vital, d e vicissitudes e ligaes em ocionais com outros atores. Gosto de pensar na encenao , ou mol51
A PREPARAO DO DIRETOR
52
VIOLNCIA
zaes. A limitao extrema ocorreu em 1988, quando ele sofreu um derrame e ficou paralisado devido a um cogulo na
coluna vertebral. Ele recuperou o uso parcial dos braos e conseguiu voltar a pintar depois de desenvolver tcnicas que lhe
permitiam trabalhar em uma cadeira de rodas. Foi obrigado a
reaprender a pintar da cadeira de rodas com pincis amarrados mos. Essas limitaes rigorosas, bem alm de qualquer
uma que ele pudesse sonhar para si, o encorajaram a efetuar
uma notvel transio em sua abordagem e resultaram no que
pode vir a ser a obra mais significativa de sua vida.
Articular-se diante das limitaes: a que a violncia se
instala. Esse ato de violncia necessria, que de incio parece
limitar a liberdade e diminuir as opes, por sua vez traz muitas outras alternativas e exige do ator uma noo de liberdade
mais profunda.
;'
O virtuose violoncelista Yo Yo Ma no poupa esforos
para atuar em espaos musicais diferentes dos da sua experincia clssica. Ele fez diversas gravaes de msica apalache
com o s do violino Mark O'Connor. Para adaptar sua formao clssica msica apalache e ao estilo de O'Connor, Yo Yo
Ma mudou de propsito o modo de segurar o arco. Posicionou a mo na parte inferior do arco em vez da posio clssica
costumeira. De repente, o virtuose do violoncelo se sentiu totalmente fora de sua zona de conforto com essa nova limitao. Mas essa nova maneira de tocar acabou abrindo outras
possibilidades para Yo Yo Ma e um novo meio de o artista se
expressar.
Usei o modo de tocar dos intrpretes do Barroco. Eles tm menos
necessidade de preencher grandes espaos. Assim, tenho oportunidades infinitamente maiores de criar uma nova camada de
53
A PREPARAO 00 OIRETOR
VIOL N CIA
Aprendi a palavra japonesa irimi quando estava estudando aikid, uma arte marcial do Oriente. A traduo literal
de irimi " en trar" , mas pode tambm ser traduzida por " escolher a morte". Quando atacado, voc tem sempre duas opes :
entrar, itimi, ou dar a volta, ura. Ambas, quando feitas do jeito
certo, so criativas. Entrar ou "escolher a morte" significa entrar inteiro com total aceitao , se necessrio, da morte. O
nic o jeito de vencer arriscar tudo e estar plenamente disposto a morrer. Isso pode ser uma ideia exagerada para a sensibilidade ocidental, mas faz s entido na prtica criativa. Para
alcanar a violncia da determinao , preciso "escolher a
morte " no momento da atuao de maneira plena e intuitiva
55
A PREPARAO DO DIRETOR
VIOL~NCIA
VIOl~NCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
A distoro uma destruio parcial, um ingrediente indispensvel para tornar visvel aquilo que vago. violenta
tambm. Agnes DeMille descreveu o uso da distoro, ou virada, na dana:
A distoro a prpria essncia da arte e de toda a dana. A distoro o que impede que o movimento rtmico comum seja um
cambalear inspido no ar. A distoro a extenso do esforo, o
prolongamento ou nfase alm da norma. Ela pode ser surpreendente ou notvel e ajudar a fixar o gesto na memria - sim, e no
significado, porque exprime a superao da dificuldade, o predomnio e o triunfo do humano.
Estar desperto no palco, distorcer alguma coisa - um movimento, um gesto, uma palavra, uma frase -, exige um ato de
necessria violncia: a violncia da indefinio. Indefinio
significa remover os pressupostos confortveis a respeito de
um objeto, de uma pessoa, palavras, frases ou de uma narrativa, e voltar a questionar isso tudo. O que se define instantaneamente muitas vezes esquecido. Tudo no palco pode estar
adormecido quando excessivamente definido.
Victor Schklovsky, o formalista russo que seguramente
inspirou Bertolt Brecht com seus Quatro ensaios sobre formalismo, escrito nos anos 1920, desenvolveu importantes teorias sobre a funo da arte. Tudo em torno de ns, escreveu
ele, est adormecido. A funo da arte despertar o que est
adormecido. Como se faz isso? Segundo Schklovsky, voc vira
o que estiver adormecido ligeiramente at ele despertar.
Bertolt Brecht, provavelmente influenciado pelos escritos
de Schklovsky, desenvolveu teorias para transformar o que era
58
59
VIOL NCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
Quando se comea um quadro, geralmente fazemos algumas descobertas agradveis. preciso estar atento contra elas. Destrua-a,
refaa-a diversas vezes. A cada destruio de uma bela descoberta,
o artista no a suprime realmente, mas sim a transforma, Condensa, a torna mais substancial. O que aparece no final o resultado das descobertas descartadas. De outra forma, voc se
transforma em seu prprio connoisseur. Eu no vendo nada para
mim mesmo.
Pablo Picasso
o pblico do teatro deve se sentir envolvido pelos acontecimentos , mas tambm ligeiramente incomodado com o
que est acontecendo. As interaes, as palavras e as aes
no palco devem ser vigorosas, arrojadas e impositivas. Os
atores tm diante de si a imensa tarefa d e despertar os clichs adormecidos. Por exemplo, as palavras "eu te amo " , por
serem ditas com tanta frequncia, no tm sentido, a menos
que sejam indefinidas, distorcidas, reviradas e oferecidas sob
uma nova forma. S e n t o elas tero frescor e sero audveis.
Pegar uma xcara de ch algo que foi feito tantas vezes que
. sempre definida e categorizada antes que a ao comece.
Quando a ao definida pelo ator antes de ser executada,
ela estar adormecida. No "brilha ". O artista se relaciona
com os materiais mo a fim de despert-los, de desdornestic -Ios . Para liberar o potencial de uma palavra ou ao
necessrio que o atar r epresente de tal forma que no descreva o seu significado, mas sim o transforme ligeiramente ,
de modo que a multiplicidade de seus sentidos potenciais
fique evidente e desperte.
60
VIOLNCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
tango, a verdade sobre o complexo relacionamento no poderia existir no espao de uma ideia. Ela expressa na tenso
entre opostos, a oposio da atrao fsica com a vontade de
fugir. A oposio, ou dialtica, estabelece sistemas alternativos de percepo. Cria espaos de choque onde o insiglit pode
ocorrer."
Na adaptao para o cinema do musical Cabaxet h uma
cena em que um lindo rapaz loiro se levanta em uma cervejaria ao ar livre na Alemanha pr-guerra e canta "O amanh pertence a mim". um belo dia ensolarado e, uma a uma, as
outras pessoas na cervejaria vo se levantando e cantam junto
com ele. Depois de algum tempo, o rapaz loiro levanta o brao
no qual est presa uma sustica. Nesse momento, o pblico
de hoje se v confrontado com dois extremos: 1) a cano
contagiante, o rapaz atraente e, se voc estivesse l naquele
dia, poderia ter se juntado a ele antes de ver a sustica; 2) o conhecimento das consequncias histricas do nazismo. Essa
associao entre dois opostos estabelece uma experincia, no
fornece uma resposta. A verdade est na tenso entre opostos.
No se pode olhar diretamente as grandes questes humanas assim como no se pode olhar diretamente para o sol.
Para encarar o sol, preciso olhar ligeiramente do lado dele.
Entre o sol e o ponto que voc est olhando fica a percepo
do sol. Na arte e no teatro usamos a metfora como "essa coisa
ao lado". Atravs da metfora, vemos a verdade de nossa
condio. A palavra metfora vem do grego, meta (acima,
alm) e pheteiu (conduzir, levar). Metfora aquilo que levado alm da literalidade da vida. Arte metfora e metfora
transformao.
62
V IO L NCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
65
3
Erotismo
Existe uma tenso que atravessa toda uma obra musical e nunca
se esgota. Uma longa corda de prata que se puxa. s vezes, h
um pequeno n na corda, mas ela nunca cede. Existe sempre uma
fora irresistvel a distend-Ia da primeira ltima nota. preciso
prender a plateia desde a primeira nota .
Alfred Brendel
Apesar de o papel da atrao e do erotismo no teatro raramente ser discutido , ambos so ingredientes vitais ao ato criativo e dinmica entre pblico e atores. A fim de examinar as
questes da atrao e do erotismo, este captulo segue o padro arquetpico de uma relao apaixonada.
1. Alguma coisa ou algum o arrebata.
2. Voc se sente atrado.
3. Sente a energia e o poder.
4. Ele o desorienta.
5. Voc faz o primeiro contato; ele corresponde.
67
A PREPARAO DO DIRETOR
EROTISMO
Em Retrato de um artista quando jovem , James Joyce diferencia arte esttica de arte cintica. Ele valoriza a arte esttica e desdenha a arte cintica. Acho desafiadores os seus
conceitos de esttico e cintico , e teis para pensar sobre
aquilo que colocamos no palco. A arte cintica pe a pessoa
em movimento. A arte esttica a detm. A pornografia, por
exemplo, cintica - ela o desperta sexualmente. A publicidade arte cintica - ela o induz a comprar. A poltica arte
cintica - ela o leva ao poltica. A arte esttica, por outro
lado, o detm. Ela o prende. Como a pintura de Anselm Kiefer, ela no permite que voc passe por ela com facilidade. A
arte esttica apresenta um universo autocontido unificado
apenas em seus campos complexos e contraditrios. No o faz
lembrar de nenhuma outra coisa. No cria desejo em voc e
no o pe em movimento de uma forma fcil. Ela oarrebata
com sua fora nica. Quando confrontado com os grandes
quadros de mas de Czanne, par exemplo, voc no deseja
comer asmas. Voc se v, isso sim, confrontado com a mazice das mas! As mas o arrebatam.
Com Ositis e sis , eu me vi arrebatada pela magnitude do
drama interno dessa pintura. Ela me props envolver-me com
ela. Fui atrada aventura de um relacionamento amoroso.
No primeiro estgio de um relacionamento amoroso, alguma coisa ou algum o arrebata. Algo pedido de ns; uma
resposta exigida. Quanto mais valioso o possvel relacionamento , menos capazes somos de ignorar o convite.
As grandes experincias que vivi no teatro sempre exigiram muito de mim. s vezes , temo estar sendo solicitada a
dar mais do que estou pronta para dar. Mas o "chamado da
aventura" inconfundvel. Sou convidada a uma viagem. Sou
chamada a responder com a totalidade do meu ser.
69
A PREPARAO DO DIRETOR
No teatro, a maneira como comea um espetculo est relacionada com a qualidade da jornada. Os primeiros momentos me arrebatam? E como fazem isso? Como pblico, eu
geralmente sinto a promessa de uma experincia teatral notvel logo nos primeiros instantes? Como comea isso? Que
expectativas so geradas de incio? Ei.na seq,uncia, elas se
cumprem ou no? Os melhores comeos par~tem ao mesmo
tempo surpreendentes e inevitveis. Talvez comece repentino
demais, ou parea silencioso demais, ou ruidoso , ou rpido ,
ou lento demais, mas a maneira como comea um espetculo
deve sempre questionar os limites conhecidos e as minhas
percepes habituais. Se tenho sorte, sinto-me arrebatada.
Um bom atar tambm arrebata. A qualidade de sua imobilidade , de seu movimento ou de sua fala difcil de ignorar.
Embora eu no tenha conscincia do que ele esteja fazendo
para gerar essa presena' magntica, sei que no consigo desviar os olhos . No consigo seguir em frente .
O que um atar faz para arrebatar? Ele estabelece uma paisagem interna complexa e tenta p ermanecer presente dentro
dela. O atar torna reais simultaneamente as muitas linguagens
do palco, incluindo tempo , espao , texto, a o, personagem e
. histria. A realizao disso um feito excepcional de manipulao de inmeras coisas ao mesmo tempo. O ato de falar se
torna dramtico por causa da transformao que ocarre dentro da pessoa que est presente , no momento, envolvida no
discurso. E eu tambm estou ali presente , em relacionamento
com essa pessoa que manipula.
2 Voc se sente atrado
70
EROTISMO
fechar. E essa sensao, esse potencial, est bem no mago daquilo que nos atrai para o teatro.
The Oxford English Dictionary define atrao como 1) "A
ao de um corpo ao puxar um outro para si mesmo por meio
de alguma fora fsica como a gravidade e o magnetismo. " 2)
"A ao de fazer com que pessoas ou animais se aproximem
influenciando suas aes conscientes, fornecendo condies
favorveis." 3) " A ao ou capacidade de induzir interesse,
afeto, simpatia. " 4) "Prod u zir uma resposta." E tambm: " Um a
fora que age mutuamente entre partculas de matria, que
tende a junt-las e que resiste sua separao. "
Certa vez conheci um homem a bordo de um navio no Mediterrneo. Estvamos ambos apoiados grade do convs
olhando a imensido de gua abaixo de ns. Ele me falou do
trabalho de sua esposa e do grande interesse que ele tinha na
atrao ess en cialm en te humana para interseces dramticas
dos elementos da natureza. Ele sugeriu que os seres humanos
so atra8.os fsica e emocionalmente para lugares onde os elementos se encontram: onde a terra encontra a gua , a gua encontra o ar, o ar encontra o fogo etc.
Eu j experimentei a sensao de ser atrada para a beira
de um abismo para sentir o mar batendo l embaixo ou para
uma clareira na floresta de onde podia vislumbrar uma montanha contra o cu. uma profunda atrao fsica intrnseca
que me conduz aos lugares onde os elementos se encon tr am .
Na arte e no teatro eu tambm sou atrada para lugares
onde os e lemen to s se en con tram . Preciso d e um es p ao que
contenha a tenso rara entre foras que se opem e que se
atraem. Um encontro com uma pintura como Osiris e sis, ou
estar perto d e um ator estimulante envolvid o no ato de manipular tempo e esp ao simultaneamente , desperta em mim uma
71
A PREPARAO DO DIRETOR
EROTIS MO
Um grande ator, assim como um grande artista do striptease, esconde mais do que aquilo que revela. Artistas, ao amadurecerem, chegam mais perto da grande sabedoria encontrada
na poderosa combinao de conteno fsica e expanso emocional. Conteno a chave. Agarre o momento e todas as suas
complexidades; concentre-o, deixe cozinhar e depois o contenha. Essa concentrao e conteno geram energia no ator e
interesse no pblico. Zeami, o criador do teatro n japons,
sugeriu que o ator deve sempre reter determinada porcentagem de sua paixo.
Quando voc sente dez em seu corao, expresse sete...
73
A PREPARAO DO DIRETOR
A arte, assim como a vida, entendida atravs de experincias, no de explicaes. Como a rtistas de teatro, no podemos criar uma experincia para uma plateia; nosso trabalho
estabelecer as circunstncias para que uma experincia
74
EROTISMO
"r '
'}~,.,' , '
':1,
. .;
, f
\"' .
A PREPARAO DO DIRETOR
Quero usar o teatro para questionar os limites e as fronteiras da experincia humana. Em toda pea que eu dirijo
quero questionar meus princpios formais , estticos, estruturais e narrativos. Quero permitir a desorientao pessoal necessria para entrar em contato com o material e as pessoas
envolvidas. E quero incluir a desorientao como um fio no teci d o de cada produo .
5 Voc faz o primeiro contato; ele corresponde
!
;
!
EROTISMO
Anos atrs , voltei a Cambridge , Massachusetts, para assistir ltima apresentao de minha montagem de Uma ve z
na vida, de Kaufman e Hart, no American Repertory Theater.
Perguntei a Christine Estabrook, a atriz que fazia o papel c mico da colunista de fofocas, como o pblico havia recebido
as apresentaes. "Ah" , ela respondeu , "tivemos plateias boas
77
r: :~: "~
:::::::::0
EROTISMO
EROTISMO
A PREPARAO DO DIRETOR
""-::
A PREPARAO DO DIRETOR
Terror*
Grande parte de nossas manifestaes exageradas e desnecessrias vem do terror de que, de alguma forma, se no sinalizarmos
o tempo todo que existimos, de fato no estaremos mais aqui.
Peter Brook
82
83
A PREPARAO DO DIRETOR
da Disney, coquetis e avies de carga. Minha primeira amostra de terror na arte aconteceu em um parque em Tquio,
Japo, quando eu tinha seis anos. Uma imensa cara pintada
de branco me espiando de cima de um imenso corpo multicolorido. Apavorada, corri para me esconder atrs da saia da
minha me. Essa viso horrenda e bela.foi minha primeira exposio a um ator com figurino e mscara. Poucos meses depois, na mesma cidade, assisti, aterrorizada, a enormes andores
de madeira sendo conduzidos bem alto por japoneses bbados correndo pelas ruas de Tquio em um dia santo. Os bbados e os andores se chocavam esporadicamente com vitrines
de lojas. Os homens pareciam fora de controle, fora de si e
eram absolutamente inesquecveis.
Aos 15 anos, quando meu pai estava em um posto em
Newport, Rhode Island, assisti a uma produo teatral profissional pela primeira vez na Trinity Repertory Company, em
Providence. O National Endowment for the Arts (NEA) [Fundo
Nacional para as Artes] havia dado companhia verba suficiente para trazer todos os estudantes secundaristas do estado
ao teatro para assistir a suas peas. Eu era uma dessas estudantes , e viajei a Providence em um grande nibus escolar
amarelo para ver Macbeth , de Shakespeare. O espetculo m e
aterrorizou, desorientou e fascinou. No conseguia me orientar com relao ao. As bruxas caam inesperadamente do
teto, a ao ocorria ao nosso redor, em grandes rampas e eu
no entendia as palavras. O ingls esquisito soava como uma
lngua estrangeira , e a fantstica linguagem visual, tambm
estranha para mim , transformou o meu contato inicial com
Shakespeare em algo extraordinrio. Es s e espetculo de
Macbeth constitui meu primeiro encontro com a desorientadora linguagem potica do palco, onde o tamanho e a es cala
84
TERROR
podem ser alterados pelo artista para criar viagens inesquecveis para o pblico. A experincia foi assustadora, mas instigante. Eu no entendi a pea, mas percebi imediatamente que
passaria minha vida em busca daquele incrvel universo. Naquele dia de 1967, recebi minha primeira lio como diretora:
nunca fale de cima para baixo com a plateia. Logo ficou claro
para mim que a experincia do teatro no era entender o sentido da pea ou o significado da encenao. ramos convidados a um mundo nico, uma arena que alterava tudo o que
estava previamente definido. A Trinity Company poderia facilmente ter utilizado sua enorme verba para apresentar um
teatro infantil acessvel e cumprir as exigncias da NEA. Em
vez disso, apresentou uma viso complexa e altamente pessoal de uma forma instigante e difcil. O espetculo e os artistas envolvidos se comunicaram diretamente comigo de
maneira visceral e fantstica.
A maior parte das experincias realmente notveis que
ti ve no teatro me encheu de incerteza e desorientao. Posso
no identificar, de repente , um prdio que j conheo, no diferenar alto de baixo, perto de longe, grande de pequeno .
Atores que achei que conhecia ficam inteiramente irreconhecveis. Muitas vezes no sei se odeio ou amo a experincia que
estou tendo. Noto que estou sentada com o corpo inclinado
para a frente , no recostado para trs. Esses espetculos marcantes so muitas vezes longos e difceis; sinto-me desarticulada e um pouco fora de meu elemento. No entanto, de alguma
forma estou mudada quando a viagem chega ao fim.
Nascemos aterrorizados e tremendo. Em face de nosso terror diante do caos incontrolvel do universo, rotulamos tudo
o que podemos com a linguagem, na esperana de, uma vez
que algo t enha sido nomeado, no precisarmos mais tem-lo .
85
"mo,
TERROR
~
.~
,
~
.;
TERR OR
A PREPARAO DO DI RETOR
Sei que no posso ficar sentada quando tem gente trabalhando no palco. Se eu me sento , a apatia se instala. Eu dirijo
a partir de impulsos em meu corpo que reagem ao palco, aos
corpos dos atares, a suas tendncias. Se eu me sento , perco a .
espontaneidade, a ligao comigo mesma, com o palco e com
os atares. Tento suavizar meu olhar, isto , no olhar com um
rigor ou um desejo exagerado, porque, por ser dominante, a
viso mutila os outros sentidos.
Quando estou perdida durante o en saio , quando empaco
e no tenho ideia do que fazer em seguida ou de como resol89
A PREPARAO DO DIRETOR
TERROR
.~
A vitalidade na arte um resultado de articulao, energia e diferenciao. Toda grande arte diferenciada. A conscincia d e que as coisas ao nosso redor diferem entre si toca
a origem do nosso terror. mais confortvel perceber similaridades; no entanto, temos de aceitar o terror das diferenas a
fim de criar arte vital. A verdade assustadora que no h
duas pessoas iguais , no h dois flocos de neve iguais , nem
dois momentos iguais . A fsica quntica diz que nada toca,
que nada no universo tem contato ; s existe movimento e mudana. Se considerarmos nossa tentativa de fazer contato uns
com os outros, essa uma ideia aterrorizante. A habilidade de
perceber, experimentar e articular as diferenas entre as coisas chamada diferenciao. Grandes obras de arte so diferenciadas. Uma pintura excepcional aquela em que , por
exemplo , as cores so extrema e visivelmente diferenciadas
umas das outras , na qual vemos as diferenas de textura, d e
91
A PREPARAO DO OIRETOR
.,:;
,.
Ns no temos de usar somente nosso' terror da diferenciao, mas tambm nosso terror do conflito. Os norte-americanos esto contaminados com a doena da concordncia. No
teatro , ns muitas vezes achamos que colaborao significa
concordncia. Acredito que concordncia demais cria espetculos sem vitalidade, sem dialtica, sem verdade. Concordncia irrefletida amortece a energia em um ensaio. No
acredito que colaborao signifique fazer mecanicamente o
que o diretor dita. Sem resistncia no existe fogo . Os alemes
tm uma palavra adequada que no possui equivalente em outras lnguas: Auseinandersetzung. A palavra, literalmente "colocar um separado do outro", traduzida habitualmente como
"d iscu s s o, disputa, conflito " , palavras com conotaes em
.geral negativas. Por mais que eu pudesse preferir um ambiente
mais alegre e relaxado durante os ensaios , meu melhor trabalho emana de Auseinandersetzung, o que para mim significa
que para criar temos de nos colocar separados dos outros. Isso
no quer dizer: "No, no gosto, de sua abordagem , ou de
suas ideias." No quer dizer: "No, no vou fazer o que voc
est me pedindo ." Quer dizer: "Sim , vou aceitar sua sugesto.
mas chegarei a ela por outro ngulo e vou acrescentar estas
outras ideias. " Quer dizer que atacamos um ao outro, que podemos entrar em conflito; quer dizer que podemos discutir,
duvidar um do outro, oferecer alternativas. Quer dizer que
92
TERR OR
93
. < .
'-
.!
Esteretipo
o problema com os c1ichs no que eles contenham ideias falsas, mas sim que constituem articulaes superficiais de ideias
muito boas. Eles nos isolam da expresso de nossas emoes reais.
Como disse o prprio Proust, ns todos temos o hbito de "dar ao
que sentimos uma forma de expresso que muito diferente da
realidade em si, mas que mesmo assim, depois de pouco tempo,
tom~mos como a realidade em si". Isso leva substituio dos
sentimentos reais por sentimentos convencionais.
Christopher Lehman-Haupt
Neste captulo, examino nossos pressupostos sobre o significado e os usos do esteretipo, do clich e da memria cultural herdada. Estou interessada nessas questes tanto do ponto
de vista da interao do artista com elas como da maneira
como so recebidas pelo pblico.
Enquanto conversava com o diretor japons Tadashi Suzuki, em uma sala de estar em San Diego, comecei a desconfiar de meus pressupostos profundamente arraigados a respeito
dos esteretipos e dos clichs. Estvamos falando de atares e
de atuao, quando ele mencionou a palavra abominada, "es95
A PREPARAO DO DIRETO R
1I
ESTERETiPO
... .
"
-~
~~
i:
:]
I
) :
;1;
ll,I '1,i!,
'i111li
,li:
"
j
.,\
. 1
I!I"~
I
I
IH
mqu~~
reproduzir ou perpetuar de uma forma imutvel ou padronizada; induzir conformidade um modelo estabelecido ou
preconcebido. "
Agrada-me que a etimologia de esteretipo se refira a solidez. Essas formas slidas, imagens e at preconceitos herdados podem ser penetrados e incorporados, lembrados e
despertados novamente. Se pensarmos em um esteretipo
como tridimensional , como um continente , no estimulante
interagir com formas substanciais na arte hiperefmera do teatro? "Atear fogo" nos estereti p os herdados no uma ao
muito clara e especfica em um campo que to relacionado
com o lembrar? A tarefa fica de repente muito concreta, muito
definida. Um esteretipo um continente da memria. Se
esses continentes culturalmente transferidos so penetrados,
aquecidos e despertados , talvez possam , no calor da interao, recuperar o ac esso s mensagens, significados e histrias
originais que eles incorporam.
Talvez possamos parar de tentar ser to inovadores e originais; em vez disso , nosso dever receber a tradio e utilizar os continentes que herdamos, preenchendo-os com nosso
prprio alerta. As fronteiras desses continentes, seus limites,
podem ampliar a experincia de neles penetrar.
I.
'IU
ESTE RETl PO
':li
A PREPARAO DO DIRETOR
fra~cs pri~itivo,
98
ESTERET IPO
A PREPARAO DO DIRETOR
palco com uma arma na mo, dizendo as palavras: "Voc arruinou minha vida pela ltima vez", ele sente que todos esses
sons e movimentos podem ser banais e previsveis. A preocupao real e concreta. Se o atar tem ideias preconcebidas
sobre a maneira de representar as aes e as palavras, o evento
no tem chance de ganhar vida. O ator te~ de "atear fogo"
nesses clichs a fim de traz-los vida.
"
Na vida e nas representaes da vida, tanto j foi feito e
dito antes que elas perderam seu sentido original e se transformaram em esteretipos. Representaes de vida so continentes de significado que incorporam a memria de todas as
outras vezes que elas foram feitas.
Em 1984, dirigi uma produo do musical de Rodgers e
Hammerstein South Pacific com alunos do curso de graduao de ator da New York University. Como eu queria incorporar o vigor estonteante da produo original de 1949, situamos
nosso espetculo em uma clnica de jovens vtimas da guerra
que haviam sofrido experincias estressantes nas crises polticas do momento em Granada e em Beirute. A clnica era uma
inveno fictcia que oferecia um contexto contemporneo no
q~al o musical podia ser representado intacto. Cada atar fazia
um " pa cien te " cuja terapia para seu trauma particular era representar vrios papis de South Pacific como parte da cerimnia de graduao da clnica.
Os ensaios comearam com uma pesquisa das tenses sexuais e raciais subjacentes que so 'p arte integrante do musical. Pedi aos atores que criassem composies em tarno de
temas especficos. Em um ensaio, pedi aos homens e mulheres que se dividissem em duplas homem/mulher. Cada casal
deveria compor sete "instantneos" fsicos ilustrativos de padres arquetpicos encontrados em relacionamentos homem/
100
A PREPARAO DO DIRETOR
ESTERETl PO
comeando a se conhecer. Humor irlands e alemo , nmeros apresentados por famlias e minstrel shows eram a?r.esentados ao lado de Shakespeare, de interpretaes operstcas e
de novas formas de dana.
Lidar com esteretipos tnicos na sociedade contempornea apresenta certos problemas ticos. Por exemplo, teria sid,o
um equvoco no incluir um minstrel show em nosso espetaculo , porque ele era um dos componentes mais pop~~are~ d~
vaudevilJe. Mas hoje em dia, a imagem dos menestr is nao e
vista com bons olhos; considerada um insulto comunidade
afro-americana. No entanto, ela representa uma parte significativa de nossa histria cultural. Os minstrel shaws no s
eram apresentados por todos os Estados Unidos, como.tambm foi a primeira forma de entretenimento norte-americana
exportada, que excursionava pelas capit~is da E~ropa com
grande receptividade. Nesse tipo de espetaculo, artistas brancos pintavam o rosto de preto e representavam o comportamento estereotipado de escravos negros preguiosos. Artis~as
negros, em outras companhias , tambm colocavam m~q.ula
gem negra com lbios brancos e representavam estereotipas
exagerados para entusiasmadas plateias de todo o m~ndo ' .
Esse paradoxo histrico nos forneceu um desafio muto
especfico. No queramos fazer um comentrio questo,
tampouco uma interpretao e muito menos colocar o evento
entre aspas. Queramos de fato acender uma fogueira debaixo
da recriao do minstrel shaw com nosso prprio alerta e
nossa prpria empatia. Ns enfrentamos e incorporamos as
questes representando os esteretipos.
.
Os momentos mais traumticos e emocionantes ocorreram na primeira vez que os atares colocaram a maq~iagem
preta. Essa ao foi particularmente macabra para os tres afro-
102
103
ESTERETIPO
A PREPARAO DO DIRETOR
A PREPARAO DO DIRETOR
106
ESTERETIPO
possvel haver um encontro estimulante ent~e as pessoas dentro dos limites de uma forma estabelecida? E possvel
queimar totalmente os significados herdados do esteretipo,
liberar algo novo e repartir isso com outros?
Uma amiga descreveu certa vez um incidente em um ornbus lotado em So Francisco. Ela percebeu que havia no banco
da frente duas pessoas extremamente diferentes sendo obrigadas a ficar muito prximas, uma ao lado da outra: u~a. frgil senhora e um travesti espalhafatoso. De repente, o nibus
deu uma sacudida e a rede de cabelo da senhora ficou presa
A
no anel do travesti.
No instante em que isso aconteceu, a senhora e o travesti
viram-se envolvidos em um momento crtico e delicado que
afetava a ambos. Forados pelas circunstncias a lidar um com
o outro, os limites que normalmente os definiam e separavam
dissolver~m-sena mesma hora. De repente, a possibilidade de
algo novo e estimulante surgiu. Talvez um deles ,pudesse
expressar indignao, ou era possvel que ambos calssem na
risada. As fronteiras se evaporaram e as duas pessoas se encontraram sem o amortecedor das definies que antes eram
suficientes para mant-las separadas.
Quando ouvi essa histria, dei um pulo. Ela incorpora
uma lio a respeito do que pode acontecer entre atares no
palco e atores e plateia no teatro.
H uma palavra japonesa que define a qualidade do espao e tempo entre pessoas: ma 'ai. Nas artes marciais, o ina'ai
vital por causa do perigo de um ataque mortal. No palco, o
espao entre os atores tambm deveria estar continuamente
dotado de qualidade, ateno, potencial e at mesmo de pe107
ESTERETI PO
A PREPARAO DO DIRETOR
A PREPARAO DO DIRETOR
alguma
_ coisa diferente em momentos diferentes?. Es sa e' a
questao fundamental que est no cerne da arte criativa'. as In.
tenes do artista em face da plateia.
Entre as cidades de Amherst e Northampton, no oeste de
Massachusetts, h dois shopping centers um ao lado do outro
A~ pessoas da regio os chamam de shopping"morto" e sh .
"A m b os enormes, um funciona"
p
pIng ".
VIVO.
com o
grande
sucesso, est sempre cheio de atividade e as lojas vivem lotad
t
.. h
as,
e o ou ro, VIZIn o, o morto, costuma ficar vazio e fantasm _
, .
a
gonco, um visvel fracasso. Ambos os shoppings tm vrias
salas de :i~ema :u~cionando, e os espectadores so praticamente o uruco pblico do shopping morto.
Certa tarde de vero, no ano em que Steven Spielberg lanou E. T. e P~ltergeist, fui assistir a E. T. no shopping morto.
P~r causa da Imensa popularidade desses filmes, os dois shoppmgs estavam exibindo ou E. T. ou Poltergeist em todas as suas
salas de cinema. Durante o filme, chorei nos momentos em
q~e :~a para chorar e, no final, sa me sentindo pequena, insignfcante, esgotada. Enquanto caminhava para o estacionamento,. vi milhares de pessoas saindo dos cinemas, tanto do
sliopping vivo como do shopping morto, e seguindo em fila
para seus carros. O sol estava se pondo, e at onde a vista alca.nava havia carros cheios com o pblico de Spielberg a cammh.o da rodovia principal. Como comeou a chover quando
e~tr81 no carro, liguei o limpador de para-brisas e os faris e
VI o mesmo acontecer em milhares de outros carros. De repente, observando aquele espetculo em meio s batidas d
limpador de para-brisas, tive a sensao pavorosa de que cada
um de ns, isolado em seu carro e tendo acabado de ver um
filme de Spielberg, estava sentindo a mesma coisa - no no
maravilhoso sentido coletivo que eleva os coraes e espritos,
ESTERETIPO
mas sim no que eu sentia, que o filme nos diminura. Tnhamos sido tratados como consumidores de massa. Tnhamos
sido manipulados.
No difcil provocar a mesma emoo em todo o mundo.
O difcil provocar associaes complexas de forma que todos
tenham uma experincia diferente. Em seu livro seminal A
obra aberta, Umberto Eco analisa a diferena entre a obra fechada e a obra aberta. No texto fechado, existe uma nica interpretao possvel. Na obra aberta, pode haver muitas.
No teatro, podemos criar momentos em que todos da plateia tenham experincia similar ou momentos que provocam
diferentes associaes em cada um dos espectadores. O que
pretendemos: impressionar o pblico ou ench-lo de fora de
maneira criativa?
Susan Sontag, em seu ensaio "Fascismo fascinante", investiga a esttica do fascismo atravs da vida e da obra de Leni
Riefenstahl, a cineasta de Hitler. Ela sugere que a esttica fascista brota de uma preocupao com situaes de controle,
comportamento submisso, manipulao de emoes e repdio do intelecto. A arte fascista glorifica a resignao e exalta
a ignorncia.
Muitos anos atrs, em uma mesma semana, visitei dois lugares na Alemanha e conheci dois tipos completamente diferentes de arquitetura. Ambos foram construdos para receber
grandes multides, mas as intenes que motivaram os projetos foram to diferentes que se tornaram reveladoras, principalmente quando se pensa na experincia que o pblico tem
da obra de um artista. Um era o local dos comcios de Nurern111
110
ESTERETIPO
A PREPARAO DO DIRETO R
112
A PREPARAO DO DIRETOR
Timidez
~~o
114
contra~adop~~
115
TIMIDEZ
A PREPARAO DO DIRETOR
inteiramente falsa. Ele cantou frente de trs msicos de aparncia adequadamente agressiva e fracassou.
Ao final da sequncia, virei para a amiga que estava comigo, Annette Humpe, que de fato uma estrela do rock em
Berlim, e perguntei por que a apresentao tinha sido to
ruim. Ela respondeu sem hesitao: "Er hat keine Scheu ," Em
uma traduo livre , "Scheu" significa timidez ou desconforto,
"Ele no tem nenhum desconforto." Eu quis saber mais. "Ele
um ator, no um cantor", ela explicou. "Ele est representando um cantor, mas no est cantando de verdade."
Para identificar as caractersticas de um cantor autntico ,
Annette Humpe sugeriu que ficssemos na boate para ouvir a
banda seguinte. O grupo seguinte apresentou uma mulher que
simplesmente ficava na frente da banda e cantava. De incio ,
ela parecia desajeitada e sem sofisticao, mas logo ficou visvel que ela era, de fato, uma cantora de verdade. O ato de
cantar, a intensidade do som que emanava do corpo dela aumentava sua vulnerabilidade. Sua prpria timidez a desconcertava e ela parecia ligeiramente envergonhada.
Se a pessoa no for "tocada" pelo mpeto daquilo que
express~ atravs dela, ento, como observou Gertrude Stein a
respeito de Oakland, Califrnia, "no tem l l". Talvez Iudy
Garland levantasse os braos no que se tornou sua imagem
emblemtica por causa de sua sensao de desconforto e vergonha. Desse momento em diante, cantores ,e drag queens passaram a imitar o movimento exato dos braos dela em absoluta
adorao. Mas a maioria dos intrpretes tambm consegue evitar o desconforto original dela. verdade que existem poucas
drag queens importantes com as formas adequadas para representar Judy Garland e que conseguiriam ultrapassar os
esteretipos herdados. Um grande "imitador" usa o padro
original no para imitar sem pensar, mas sim para abrir novas
fronteiras.
No caso de um intrprete medocre que executa uma imitao impensada, falta a hesitao do momento criativo original. Quando se busca a autenticidade , no se pode esperar
encontrar segurana e serenidade dentro de formas, peas , canes ou movimentos herdados. O que preciso reacender o
fogo dentro da repetio e estar preparado para se expor aos
seus efeitos. Esteja preparado para se sentir desconfortvel.
116
A PREPARAO DO DIRETOR
Quando voc luta contra algo que est fora do seu alcance , se
v envolvido naquilo que ainda no domina.
O desconforto um mestre. O bom ator corre o risco de se
sentir desconfortvel o tempo todo. No h nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que est disposto a pisar
em territrio desconfortvel. A insegurana mant m as linhas
tensas. Se voc tenta evitar sentir-se descontortvol
com o qu e
,
faz, no vai acontecer nada, porque o territrio permanece seguro ~ no exposto. O desconforto gera brilho, reala a personalIdade e desfaz a rotina.
Evitar o desconforto uma tendncia natural do ser humano. Sentir-se verdadeiramente exposto aos outros raramente uma sensao confortvel. Mas se o que voc faz no
o deixa suficientemente desconfortvel , isso provavelmente
~o ~essoal ou ntimo o bastante. Para assegurar a ateno,
e preciso se expor. A sensao de desconforto um bom sinal
porque significa que voc est entrando em contato com o momento de maneira plena, aberto aos novos sentimentos que
esse momento vai gerar.
A melhor maneira de evitar o desconforto tratar o materialque se tem mo como uma entidade conhecida e no desconhecida. Como diretora, posso optar por abordar uma pea
, como se ela fosse uma pequena tela controlvel ou uma tela
imensa, cheia de potencial armazenado. Caso decida ter uma
postura de superioridade em relao, ao material, ele vai se
conformar, permanecer seguro e no ameaador. Vai permanecer menor que eu. Se eu adotar a postura de que o projeto
uma aventura maior do que qualquer coisa que se possa imaginar, uma entidade que vai me desafiar a encontrar um caminho instintivo atravs dele , possibilitarei que o projeto revele
sua prpria magnitude.
118
TIMIDEZ
'~~."'
TIM IDEZ
A PREPARAO DO OIRETOR
Quando eu era uma jovem diretora, fiquei muito emocionada quando Meredith Monk, que eu admirava tremendamente , veio assistir a um espetculo)que eu havia dirigido.
Ansiosa depois para saber o que ela achou, fui procur-la em
busca de uma crtica. Ela disse que a pea precisava de mais
intervalo, mais espao, mais silncio.
Suas palavras mexeram comigo. A crtica fazia sentido e
eu queria tomar alguma providncia. Como posso conseguir
mais intervalo em meu trabalho? , eu me perguntei. Finalmente,
120
A PREPARAO DO DIRETOR
TIMIDEZ
A PREPARAO DO DIRETOR
TIMIDEZ
transformavam na "juventude dourada" para pr em movimento a louca montanha-russa da pea, com todos os seus
grandes discursos polticos, conspiraes e derramamento de
sangue?
Esse salto serviu de "entrada" para mim e para os atores,
para o cengrafo, o figurinista e o iluminador. Deu-nos um
ponto de partida. Esse salto se transformou no trampolim por
meio do qual poderamos entrar na pea e em um contexto em
que os atores podiam encontrar uns aos outros atravs da fico dos personagens e das situaes. Acho que a plateia gostou da viagem.
3 No podemos criar resultados; s podemos criar as condies para algo acontecer
No responsabilidade do diretor produzir resultados,
mas, sim, criar as circunstncias para que algo possa acontecer. Os resultados surgem por si s. Com uma mo firme nas
questes especficas e a outra estendida para o desconhecido,
comea-se o trabalho.
Em certos momentos-chave tenho de me manter fora do
caminho dos atores. Isso frequente quando um ator est trabalhando nos momentos mais difceis de uma pea. Sei que
devo me concentrar em outras coisas. Tenho de dar espao
para eles poderem fazer o seu prprio trabalho.
Dirigi a longa pea expressionista de Elmer Rice , A mquina de somar, no Actors Theater, de Louisville. O personagem Zero, interpretado por Bill McNulty, tem um imenso
monlogo em um tribunal , no qual ele se enrola na frente do
jri. O monlogo de cinco pginas ocupa a cena inteira e sua
travessia cheia de armadilhas. Eu sabia que Bill precisava
125
TIMIDEZ
A PREPARAO DO DIRETOR
de espao para vagar, explorar, encontrar os canais necessrios de autorrevelao que a pea pede. Ele precisava de
espao para seguir uma pista. E no precisava que eu aumentasse a presso que a cena j continha. Assim, durante o
ensaio, me concentrei em tudo o que acontecia no palco,
menos nele. Mantive a cena em movirnentovrnas u~ei o tempo
para afinar a colocao do jri e cuidar de questes de espao. Deixei que ele fizesse o seu trabalho. Se eu me concentrasse inteira e diretamente em Bill na hora do ensaio, ele
provavelmente se fecharia por causa de meu desejo de que
encontrasse seu rumo na cena. Minha inteno era que Bill
achasse o seu caminho, mas cheguei a essa inteno concentrando-me em outras coisas. Algum que assistisse ao ensaio
ficaria com a impresso de que eu no estava interessada no
personagem Zero. Na verdade, era justamente o contrrio. s
vezes, voc tem de entrar pela porta dos fundos para chegar
frente da casa.
Ensaiar no forar as coisas a acontecerem; ensaiar
ouvir. O diretor ouve os atores. Os atores ouvem uns aos outros. Voc ouve o texto coletivamente. Ouve pistas. Mantm as
coisas em movimento. Experimenta. No encobre momentos
como se eles estivessem subentendidos. Nada est subentendido. Voc presta ateno na situao medida que ela evolui.
Penso no ensaio como um jogo com a tbua Ouija, que consiste em todos porem as mos juntos sobre
um indicador
J
mvel, o qual percorre o tabuleiro respondendo a perguntas e
en vian d o mensagens. Voc o acompanha at que a cena revele
seu segredo.
Se voc cuidar das condies em que est trabalhando, as
coisas comeam inevitavelmente a acontecer. A fsica quntica
sugere que nada est em repouso. Nada para. Nunca. Sempre
126
dos fundos
A PREPARAO DO DIRETOR
TIMIDE Z
A PREPARAO DO OIRETOR
TIMIDE Z
ser genuno. Nunca assim to simples. No mais do que poderamos, por exemplo, tocar violino com autenticidade sem
lutar com a tcnica. O atar enfrenta esse conflito diariamente
ao aprender a lidar com o artifcio atravs do treinamento e
da prtica. Um bom ator sabe intuitivamente que ele atua em
parte como marionete e em parte graas a nspra o verdadeira, inteligncia intuitiva e ateno. Ele se concentra em negociar o artifcio - o tamanho do palco, a marcao, o texto, os
figurinos, as luzes - at o ponto em que a mente consciente _
que est de tocaia para nos tornar pequenos - fica ocupada
com alguma outra coisa de modo que a espontaneidade e a naturalidade podem chegar sem ser impedidas.
Para encontrar uma forma de abordar A morte de Danton,
tive de achar um caminho alternativo - uma boate de "celebutantes" - e atravs dela chegar energia original da pea.
Como no podemos olhar diretamente para o Sol para no
ferir os olhos, olhamos para o lado com a finalidade de sentir
o Sol. A naturalidade acontece quando nos concentramos no
na coisa em si, mas no que est ao lado dela.
O artista produtivo luta continuamente com as tentativas
do crebro de pegar de surpresa seu trabalho atravs da distrao. No se deixe seduzir pelo zumbido. Em todo trabalho
com artifcio, enquanto passa pela porta dos fundos , mantenha seu olhar interior secretamente fixado no paraso. Permanea fiel a uma busca mais profunda. J
Permita-se desequilibrar-se
131
TIMIDEZ
A PREPARAO DO DIRETOR
o trabalho
7 Usar acidentes
Ascoisas sempre saem erradas. comum acontecer o que
voc no planejou. Sigmund Freud sugeriu que no existe acidente. Ser que o acidente pode ser um sinal? Ser que ele
est chamando a nossa ateno? O acidente contm energiaa energia de formas no controladas.
Normalmente, quando algo d errado, ns recuamos. Queremos reavaliar. Ser que esse impulso pode ser invertido?
Ser que podemos aceitar de bom grado a energia de um acontecimento inesperado? No momento em que as coisas comeam a dar errado, ser que podemos penetrar no evento em
vez de nos esquivarmos dele?
'32
Durante os ensaios para a produo de Moby Dick, o extraordinrio ator George Kahn ficou to frustrado que literalmente subiu pela parede. O diretor Ric Zank orientou Kahn
para que "se lembrasse daquilo". Muitos diretores tomariam a
frustrao e a escalada da parede como um sinal para sentar e
discutir o incidente e o problema. Em vez disso, Zank incorporou ao espetculo algo que a maioria consideraria inadequado. E funcionou para a pea. Era um ato fsico to difcil
que toda vez que tinha de escalar a parede em determinado
momento da apresentao, Kahn era obrigado a concentrar
toda sua fora e capacidade naquilo. Se nada acidental e tudo
matria-prima e acontece por uma razo, os acidentes podem
ser canalizados para a forma do espetculo. E essas formas contm energia, memria e a indispensvel ambiguidade.
Conheo um cengrafo que adora quando algum bate acidentalmente na maquete de seu projeto cnico porque isso
sempre permite que ele olhe os elementos que est trabalhando de1uma forma inteiramente nova.
l'1
j
TIMIDE Z
A PREPARAO DO DIRETOR
parao o leva para o primeiro passo. E ento outra coisa assume o comando.
Um diretor russo uma vez me disse: "A parte mais difcil
do processo de ensaio o momento em que os atores tm de
se levantar da mesa em que aconteceram todas aquelas pesquisas e discusses fascinantes , e comear a implementar
aquilo no palco. Ningum quer se afastar do conforto da
mesa , mas" , disse ele, "vou mostrar para voc um truque, um
truque de diretor que vai garantir que os atores queiram
atuar. " Ele ento demonstrou o truque. Estvamos , naquele
momento, sentados juntos em uma mesa. "Imagine que estamos mesa com um grupo de atores, estudando uma pea",
disse ele, e pegou sua cadeira de onde ele e eu estvamos sentados juntos, ficando a certa distncia de mim. Ps a cadeira
no cho em determinado lugar e comeou a olhar intensamente para mim. Eu me senti desprotegida. " Nen h um ator
quer realmente representar sua cena sentado em volta de uma
mesa. " A6 se afastar, ele criou um palco e, com seu olhar, sugeriu a intensa presso da ateno do pblico. De repente , o
conforto de estar junto discutindo ideias foi substitudo pela
ateno arrebatadora de um homem que olha para voc e diz
"me mostre".
1O Concentre-se nos detalhes
1
A PREPARAO DO OIRETOR
Resistncia
Todo ato gera resistncia a esse ato. Sentar para escrever quase
sempre exige uma batalha pessoal contra a resistncia a escrever. Entropia e inrcia so as normas. Enfrentar e superar
a resistncia um ato heroico que exige coragem e uma ligao com o motivo para agir.
Convidado a fazer seis palestras como parte da Srie de .
Palestras Norton de Harvard, o escritor talo Calvino resolveu
meditar sobre as qualidades que va lorizava na arte. Infelizmente , Calvino morreu antes de completar a ltima palestra,
mas elas foram publicadas em um lindo livrinho intitulado
Seis propostas para o prximo mil nio. Cada palestra con stitui um captulo sobre cada uma das seis qualidades que ele
136
137
RESISTNCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
138
RESISTNCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
independente da situao. Seja no teatro subsidiado com grandes verbas ou no pequeno teatro comunitrio, na cidade ou
no campo, alguma coisa ou algum sempre apresentar resistncia. A pergunta : como usar as dificuldades e os obstculos para ajudar em vez de desestimular a expresso?
Escrever uma obra de gnio quase sempre um feito extremamente difcil. Tudo se pe contra a probabilidade de que ela saia
da cabea do escritor inteira e pronta. As circunstncias materiais
geralmente esto contra ela. Cachorros latem; pessoas interrompem; preciso ganhar dinheiro; a sade fraqueja. Alm disso,
acentuando todas essas dificuldades e tornando-as mais difceis
de suportar, existe a conhe.cida indiferena do mundo. O mundo
no pede que as pessoas escrevam poemas, romances, contos; o
mundo no precisa disso.
Virginia Woolf
Se as resistncias so dirias e um ingrediente indispensvel para que a criatividade e a vida fluam, qual a melhor
maneira de lidar com elas? Aqui vo algumas dicas: primeiro,
admita que as resistncias que se apresentam vo reforar imediatamente seu compromisso e gerar energia nesse empenho.
A resistncia exige ideias, provoca a curiosidade e a agilidade
mental e, quando superadas e utilizadas, acabam em entusiasmo. Em ltima anlise, a qualidade de qualquer trabalho
se reflete na dimenso dos obstculos encontrados. Quando
se assume a postura certa, a alegria, o vigor e as conquistas
sero os resultados da resistncia enfrentada e no evitada.
)
140
Michelangelo escolheu um dos maiores obstculos possveis quando apontou para o te to da Capela Sistina e decidiu
que pintaria ali. A resistncia era tremenda, e o resultado,
como podemos ver hoje, um exemplo de profunda articulao em face de uma enorme dificuldade. Beethoven estava
quase completamente surdo quando escreveu seus quartetos
mais complexos. Os obstculos fsicos, quando enfrentados
com o tipo certo de entusiasmo, podem produzir resultados espantosos. A dimenso do obstculo determina a qualidade da
expresso.
Quando eu era uma jovem diretora, comeava cada novo
projeto convidando os atores e todos os envolvidos a fazer
juntos um brainstorm de ideias. Inspirada pelos escritos de
Edward DeBono, chamvamos essas sesses de "pensamento
lateral". Fazendo associaes livres a partir das ideias uns dos
outros, produzamos uma ideia coletiva do universo da pea
e imaginvamos juntos o que poderia acontecer naquele espao. Sempre sonhvamos com planos elaborados e imagens
maravilhosas que, de fato, no tnhamos como pagar. As limitaes de um oramento no existente e perodos de ensaio
rigidamente condensados nunca permitiram usar as dezesseis
motocicletas que visualizamos atravessando o palco em determinado momento do espetculo. Em vez disso, terminvamos com uma bicicleta porque era o que conseguamos
encontrar de graa. Como geralmente no tnhamos nem um
teatro nossa disposio, apresentvamo-nos em um prdio
abandonado ou em um centro comunitrio. Todos trabalhavam durante o dia e, portanto, ramos obrigados a concentrar
os ensaios bem tarde da noite, em salas emprestadas. Apesar
de todas essas restries, conseguimos fazer um teatro de peso
e energia e, graas a esses trabalhos, algum tempo depois, fui
141
~:,
A PREPARA O DO DIRETOR
em super-los.
142
Arte ex p resso. Ela exige criatividade, imaginao, intuio , energia e reflexo para capturar os sentimentos soltos
da inquietao e da insatisfao e condens-los em uma expresso adequada. O artista aprende a concentrar em vez de se
livrar da discrdia e da perturbao do dia a dia. possvel
transformar a massa irritante de frustraes cotidianas em
combustvel para uma bela expresso.
Mas nos momentos de discrdia e desconforto, no instante em que nos sentimos desafiados pelas circunstncias,
nossa tendncia natural parar. No pare. Tente aceitar o necessrio desconforto que a luta com as circunstncias presentes
produz. U se esse desconforto como estmulo para a expresso
concentrando-se nele.
No existe expresso sem excitao, sem agitao. No arrebatamento da emoo ou no desconforto d a irritao, sou
obrigada a escolh er : posso descarregar imediatamente meus
sentimentos ou posso concentr-los , cozinh-los e, no momento apropriado, us-los para expressar alguma coisa.
A descarga descomprimida. Ela eclode do corpo sem nenhum filtro . No artstica. uma reclamao ao acaso. Uma
agitao interior que imediatamente descarregada sem compresso, como uma risada, um choro, ou um ato violento qualquer, desaparece ao ser invocada. A descarga pode dar alvio
e autoexposio, mas apenas vmito. No contm elaborao
alguma.
143
RE SIST~NCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
A compresso torna possvel a expresso. Sem compresso no h ex-presso. A expresso s acontece depois da
compresso. o resultado da conteno, da formulao e da
incorporao da excitao que ferve dentro de voc. No teatro
n japons, a palavra tametu define o ato de deter-se, de reter.
Quando sentir dez em seu corao, expresse sete. "
Zeami
A PREPARAO DO DIRETOR
Preguia, impacincia e distrao so trs resistncias constantes que enfrentamos em quase todos os momentos em que
estamos acordados. O modo como lidamos com esses trs inimigos reais determina a clareza e a fora de nossas realizaes.
A distrao um inimigo externo. A tentao de se distrair com estmulos externos um obstculo que se encontra
em to~a parte. Vivemos em uma cultura qu e nos cerca de convites distrao e muita gente enriquece com o nosso desejo
de diverso. Somos estimulados a mudar de canal , a fazer
compras , a dar uma volta, a navegar na internet, a telefonar
para algum ou a fazer uma pausa.
,
Em um discurso na George Washington University, em
1993, Vaclav Havel, presidente da Repblica Tcheca, descreveu sua vida como dissidente preso na Tchecoslovquia comunista. Ele relembrou aqu el es anos do regime comunista
como um desafio, "um desafio para pensar e agir ". Embora
no desejasse a volta do comunismo , HaveI admitiu que
.
146
Atitude fundamental. Definir algo como problema determina antecipadamente uma atitude pessimista, j derrotada. Tente no pensar em nada como problema. Comece com
uma relao de condescendncia no que se refere preguia
e impacincia e veja-as com senso de humor a respeito. Em
seguida, engane-as. Comece uma tarefa ou atividade antes de
estar pronto ou depois de "n o estar pronto". Por exemplo , se
voc no quer sentar e escrever, comece a escrever antes de
pensar em se convencer a no escrever. Ou , qu ando estiver
impaciente, diminua a marcha e acelere simultaneamente.
Um p no acelerador e, ao m esmo tempo, outro no freio .
Os em b ates com a resistncia e a compresso da emoo
ger am um dos estados mais cruciais para o teatro: a energia. A
147
A PREPARAO DO DIRETOR
RESISTNCIA
de muita gente. luz da adversidade e da degradao existentes, eu esperava ver uma populao de palestinos sentados
na soleira da porta com o olhar vazio e o rosto sem expresso.
Mas no foi absolutamente o que aconteceu. A vivacidade e a
articulao das pessoas que encontramos e observamos me surpreenderam. A vida cotidiana para elas era to cheia de sofrimento e dificuldade que eu me perguntava o que impedia os
palestinos de desistirem, principalmente diante dos enormes
obstculos. Seria de esperar que a expresso artstica fosse um
luxo. Mas em minhas viagens pela margem ocidental da Faixa
de Gaza e pelo prprio Israel, conheci inmeros artistas apaixonados e produtivos que se indignavam e que cresciam diante
das enormes impossibilidades.
A palavra rabe Intifada , nome que se d ao esforo palestino, quase sempre traduzida por "resistncia", mas o
mais preciso seria "desvencilhar-se". A palavra uma expresso do povo que se levanta e se desvencilha do estigma
sob o qual vive. Mesmo nos campos de refugiados vi pessoas
que conseguiam ficar mais ativas e articuladas sob a opresso em vez de ficarem entorpecidas. Fiquei impressionada
com a dignidade e a sabedoria poltica de muitas pessoas nos
campos de refugiados e nas cidades. Mesmo com as severas
restries reforma das casas, os aposentos eram modestos e
incrivelmente limpos e bem cuidados. Apesar das restries
s reunies em qualquer lugar em que houvesse mais de dez
indivduos, as pessoas vinham de longe para ver teatro escondidas nos pores.
Essa viagem despertou a minha prpria responsabilidade
em me manter alerta e articulada dentro de um sistema poltico muito diferente do meu pas. Os parmetros e regras so
menos visveis e aparentemente mais benignos do que no
149
RESISTNCIA
A PREPARAO DO DIRETOR
A PREPARAO DO OIRETOR
RE515TrNCI A
dois nibus de dois andares deveriam partir para a apresentao. Uma vez dentro dos nibus, a plateia teve de esperar
cerca de 45 minutos devido a algumas dificuldades tcnicas
no local da apresentao. Finalmente, partimos da cidade e
os nibus comearam a subir uma ngreme encosta em direo
ao velho forte. Descemos dos nibus e nos pediram que esperssemos mais uma vez , em um campo. Passou-se mais meia
hora. Por alguma razo o clima era tranquilo e ningum parecia especialmente incomodado com o atraso. Na verdade,
havia uma sensao de expectativa e aventura entre ns. Depois desse ltimo atraso, subimos o morro e entramos no
velho salo de caserna para conhecer Fiona Show e o poema
extremamente desafiador de T. S. Eliot. A experincia foi bem
simples e bastante extraordinria. No havia trilha sonora,
mudanas de luz nem aquecimento no prdio. Ns, enquanto
plateia, fomos conduzidos a uma situao em que podamos
ouvir uma mulher excepcional dizer aquele texto difcil. A
experincia foi maravilhosa. Eu me sentia preparada para escutar. Se o espetculo tivesse acontecido em um local confortvel da cidade , junto aos outros lugares de apresentao ,
creio que eu no estaria to presente , receptiva e atenta. Para
os produtores do festival, teria sido muito mais fcil fazer o espetculo na cidade. Mas Warner e Shaw haviam encontrado as
circunstncias adequadas em que podamos , juntos, vivenciar
algo relacionado com A terra de vastada. As resistncias encontradas para usufruir aquela experincia serviram na verdade para realar o que foi ouvido e vivido.
Cerca de um ano depois, assisti outra vez ao espetculo,
dessa vez na Times Square, em um velho teatro da Broadway
que logo depois seria reformado pela Disney. Mais uma vez,
embora fosse uma experincia completamente diferente, er a
153
A PREPARAO DO DIRETOR
urna experincia verdadeira. Sentar em um ambiente decrpito, muitas poltronas cobertas com plstico, com a fria noite
de inverno nos fazendo companhia na sala: Warner e Shaw
haviam encontrado as resistncias adequadas para compartilhar com o pblico de Nova York.
154