Você está na página 1de 77

A preparao do diretor

Sete ensaios sobre arte e teatro

Anne Bogart

Traduo
Anna Viana
Reviso de traduo
Fernando Santos

wmfmartinsfontes
SO PAULO 20 I I

Esta obra fo i publicada originalmente em ingls com o ttulo


A DIRECTOR PREPARE S, SEVEN ES S AY S DN ART AND TH EAT RE ' ,
por Rouiledge, Londres e Nova York
'
Copyright 2001, Anne Bogart
Copyrigllt 2011, Editora WMF Martins Fontes us,

So Paul o; para

p rese nt e edi o.

1: edi o 20 11

Para minha me,


Margaret Spruance Bogart

Trad u o
ANNAVIANA
Re vi so d e trad u o
Fernando Santos

Ac ompanhamento edi tori al


M rcia Leme
Revises g rficas
Ana Maria de O. M. Barbos a
Sandra Ga rcia Cortes

Edio de arte
Katia Harumi Terasaka

Produo grfica
Geraldo Alves
Paginao
Mo acir Kaisumi M atsusaki

Dad os In ternacion ais d e Catalogao na Publicao (CI P)


(Cmara Bras ile ira do Livro, Sp' Brasil)
Bog art, Anne
A pre parao do d iretor : se te ensaios sobre arte e teatro / Anne
Bogart ; tradu o Anna Viana ; reviso d e traduo Fernando
San tos . - So Paulo : Editora WMF Martin s fon tes, 2011.

Ttu lo o rigina l: A Director Prep ares : Seven Essays on Art and


Theatre
ISBN 978-85-7827-45 1-1
1. Cria o (Lite rria, a rts tica e tc .) 2. Teatr<J - Prod u o e
direc I. Ttu lo.

11-08035
nd ice para cat l ogo sistem tico:
1. Teatro : Produo e d ireu : Art es cn cas

CDD-792.023
792.023

Todos os direitos desta edio reseroados


Editora WMF Ma rtins Fon tes Lida.
RI/a Prof Laerte Ramos de Carvalho, 133 013 25-030 So Paulo SP Brasil
Te/. (11 ) 3293 .8150 Fax (11) 3101.1042
e-mail: infonomfmarinsfontes.combr http ://www.wmfmartinsfontes.com .br

Sumrio

Agradecimentos

11

Introduo

17

Prefcio: histria e anti-histria


:.~

Memria

29

Viblncia

49

Erotismo

67

Terror

83

Esteretipo

95

Timidez

115

Resistncia

137

'<1'

Agradecimentos

Eu gostaria de agradecer a meus alunos de direo da Universidade de Colmbia por terem dado ocasio a estas histrias e
opinies. Agradeo tambm SITI Company, que consegue
transformar teoria em momentos vitais no palco. E aqradeo a
Jocelyn Clarke, Charles Mee, John Maloney, Carolyrr Anderson,
Wilma Hall, Sabine Andreas, Tina Landay e Talia Rodgers. Um
aqradecirnento especial vai para [on [ory, por insistir na necessidade deste livro. E, finalmente, agradeo Fundao Guggenheim, que tornou possveis os estgios finais desta obra .

Introduo

A arte grande e engrandece a voc e a mim. Para um mundo


diminuto, suas perspectivas so chocantes. A arte a sara ardente
que abriga e torna visveis nossos anseios mais profundos.
Jeane~)f! Winterson

Vejo o teatro como uma forma d e arte porque acredito em seu


I
poder transformador. Trabalho no teatro porque quero o desafio da determinao e da articulao em minha vida diria. A
direo teatral m e escolheu tanto quanto eu a escolhi. Encontramos uma outra. Gosto de olhar. Gosto de estu dar. Gosto
de conhecer pessoas na atmosfera carregada de uma sala de
ensaio ou de um teatro.
O teatro tem sido bom para mim. Tem me proporcionado
grandes amizades, amores, viagens, trabalho, diverso, terror
e prazer. Ofereceu-me tambm uma vid a inteira de estudo. Estudar um compromisso d e perodo integral que envolve ler
li v ros , ler pessoas , l er situaes , ler sobre o p assado e l er o
presente. Para estudar, voc entra em um local com a totalidade do seu se r, escu t a e comea a se mover dentro dela com
sua imaginao. Voc pode estudar cada situao em que s e
11

A PREPARAO DO DIRETOR

encontra. Pode aprender a ler a vida enquanto a vida est


acontecendo.
Um mergulhador primeiro flutua na gua, espera de que
o fundo do mar abaixo dele comece a fervilhar de vida. S
depois ele comea a se movimentar. assim que eu estudo.
Escuto at haver movimento e ento comeo a nadar.
Como eu queria abordar o teatro com o olhar do artista,
comecei a estudar as ferramentas que herdamos e os procedimentos que usamos para realizar o trabalho teatral. Estudei
tambm o que os artistas de outras reas fazem - como pensam e como criam. Procurei a ajuda de aliados no processo artstico. Como chegamos um ao outro na arena de ensaio ou no
palco? Como comeamos e como continuamos?
Como diretora de teatro enfrentei constantes problemas
que simplesmente no desapareciam. Diversas vezes , deparei
com a violncia, a memria, o terror, o erotismo, o esteretipo,
a timidez e a resistncia. Em v ez de evitar esses problemas,
descobri que estud-los seria mais produtivo. E esse estudo
mudou a maneira como encaro o meu trabalho no teatro. Os
problemas se transformaram em aliados.
A preparao do diretor uma articulao desse estudo.
Os artistas so pessoas dispostas a articular a transitoriedade e a transformao. Um bom artista encontra novos modelos para nossas ambiguidades e incertezas. O artista se
transforma no criador do futuro atravs do ato violento da articulao. Digo violento porque a articulao um ato de
fora. Exige agressividade e capacidade para entrar na briga e
traduzir es sa experincia em expresso. Na articulao co mea uma nova organizao do cenrio herdado.
Um grande amigo meu , o escritor Charles L. Mee [r., m e
ajudou a identificar a relao entre a arte e a maneira como as
12

INTRODUO

sociedades esto estruturadas. Ele pensa que, medida que


as sociedades se desenvolvem, so os artistas que articulam
os mitos indispensveis para a formao da nossa experincia
de vida e fornecem parmetros para a tica e os valores. Muitas vezes, os mitos herdados perdem seu valor porque ficam
pequenos e restritos demais para dar conta das complexidades
das sociedades em permanente transformao e expanso.
Nesse momento, so necessrios novos mitos para abranger
aquilo em que estamos nos transformando. Essas novas construes no eliminam nada que j exista; ao contrrio, elas incorporam novas influncias e produzem outras formaes. As
novas mitologias sempre assimilam ideias, culturas e pessoas
excludas das mitologias anteriores. Dessa forma, conclui Mee,
a histria da arte a histria da assimilao.
Culturas e comunidades artsticas nacionais e internacio">
nais vivem hoje grandes transformaes de suas-initologias .
As revolues tecnolgica e empresarial mudaram o modo
como n s comunicamos, interagimos, vivemos, fazemos arte
e articulamos nossa tica e nossos valores. Os mitos do sculo
passado so hoje inadequados para abranger essas novas experincias. Estamos vivendo no espao entre mitologias. um
momento muito criativo, cheio de possibilidades de novas estruturas sociais, de paradigmas alternativos e de assimilao
de influncias culturais dspares.
Acredito que as novas mitologias sero criadas e articuladas na arte , na literatura, na arquitetura, na pintura e na poesia. Os artistas que criaro um futuro possvel de viver, por
meio de sua capacidade de articular a transitoriedade e a
transformao.
No entanto, para que isso acontea neste mundo em rpida mudana, preciso ao , rapidez , determinao e traba13

I
A PREPARAO DO DIRETOR

lho puxado. Para sobreviver, seguir em frente , sustentar uma


famlia, garantir um teta sobre nossa cabea, preciso agir a
partir de um impulso pessoal bastante particular: o instinto
de sobrevivncia. Existe sempre o perigo de esse modo de
sobrevivncia dominar o processo artstico. A maioria das
escolhas que fazemos em nosso jeito de sobrevi~er brota da
necessidade de segurana e progresso. Mas o instinto de segurana d acesso a apenas uma pequena parte de nossa capacidade criativa. Se limitarmos nossos impulsos ao impulso
de sobrevivncia, o mbito, o alcance de nosso trabalho artstico ser limitado.
Lewis Hyde afirma em seu livro The Gift: Imagination and
the Erotie Life of Property [A doao: imaginao e a vida ertica da propriedade] que os seres humanos sempre agem e
tomam decises a partir d e duas fontes possveis: o instinto de
sobrevivncia e o impulso de doao .
O impulso de doao , assim como o instinto de sobrevivncia, tambm ex ige ao e determinao , mas os resultados so diferentes porque a inteno que provoca a ao no
tem nada que ver com segurana. A ao tem origem no impulso de dar um presente a algum e na necessidade de criar
uma viagem para os outros , distinta de suas experincias dirias. Esse instinto exige generosidade, interesse nos outros e
identificao.
Imagine planejar uma festa-surpresa para comemorar o
aniversrio de um amigo . Voc decide quem convidar, como
surpreender e quando revelar, tudo com a transferncia da
sensao d e prazer e entusiasmo. Voc est estruturando uma
viagem para outra pessoa por meio da empatia sincera e do
sentimento sincero . A ao criativa e as escolh as brotam do
mpeto de doao. Esse tipo de impulso determina tambm o

14

!
INTR ODU O

modo como compomos uma cano, escrevemos uma histria,


projetamos uma casa e ensaiamos uma pea de teatro . Criamos viagens para s erem recebidas pelos outros em um esprito
de doao.
Para enxergar o teatro como uma forma de arte , temos de
ser capazes de agir nesse esprito de empatia. Mas no globalizado mundo atual, nos vemos imersos no comrcio, no mercado e , talvez em consequncia disso , nos vemos em conflito.
No mundo utilitrio , no somos apenas artistas, somos produtores tambm. Cada um de ns tem dentro de si um produtor e um artista. Devemos tomar cuidado para que um no
domine o outro. O produtor precisa proteger o doador e saber
quando e como lhe dar espao e liberdade. O doador tem d e
ceder lugar ao instinto de sobrevivncia nos momentos certos. Os dois precisam ter seu espao e autonomia. Como sobreviver no mercado e ainda assim fazer arte? .t om o viver
neste mundo rpido e competitivo e ainda chegar a um ensaio
com a capacidade de invocar a criana selvagem e violenta
que existe dentro de ns e que torna a arte potica, magnfica,
perigosa e aterrorizante? Nesse clima de corrida pela sobrevivncia, como gerar doaes com presena e generosidade?
O estudo da violncia, da memria, do terror, do erotismo,
do esteretipo, da timidez e da resistncia me ajudou a tratar
cada um desses aspectos como um aliado no processo criativo . Foi uma jornada em busca de outras culturas, ideias e
pessoas. Deu-me a coragem de acolher o desequilbrio de nossas incertezas e experimentar a violncia da articulao a fim
d e tornar reais as novas mitologias do n osso tempo .

15

Prefcio
Histria e anti-histria

Examine por um momento uma mente comum em um dia


comum. A mente recebe uma mirade de impresses - triviais, fantsticas, evanescentes ou gravadas com a dureza do ao. Vm de
todos os lados, uma torrente incessante de tomos incontveis; e,
ao carem, ao se moldarem na vida deste ou daquele dia, a nfase
cai diferente de antes; o momento de importncia no ocorreu
agora, mas ento.
I

Virginia Woolf

Quando jovem, o filsofo francs Jean-Paul Sartre trabalhou


como marinheiro em navio mercante. Em urna noite fria e
tempestuosa, o navio atracou no porto de Hamburgo, na Alemanha. Sartre desceu do navio e caminhou na chuva pelas
ruas varridas pelo ven to at o abrigo de um velho bar. Sentou-se e p ediu urna b ebida. Depois de algum tempo , uma linda
mulher foi at a sua m esa, apresentou-se e se sentou ao lado
dele. Comearam a conversar. Por fim, depois d e um bom
tempo , ela p ediu licena e foi ao b anheiro. Enquanto a esp erava, antecipando a sua volta, Sartre imaginou a noite que eles
passariam juntos em um quarto d e hotel, a seduo , o sexo e,
17

A PREPARAO DO DIRETOR

enfim, a despedida na manh seguinte. Imaginou as cartas que


trocariam na expectativa de um reencontro. Visualizou a histria que tinham pela frente. De repente , Sartre teve uma epifania. Deu-se conta de que cada momento da vida, inclusive
aquele, oferecia uma escolha. Ele poderia optar pela fico fabricada de uma histria ou abraar os altos . e baixos
descont-,
nuos da existncia humana e viver sem a segurana de uma
histria. De imediato, Sartre tomou uma decis~. Levantou-se , saiu do bar para a tempestade e nunca mais viu a mulher.
Este prefcio uma tentativa de organizar os altos e baixos de minha vida em uma histria na inteno de criar um
contexto para a leitura deste livro. Em ltima anlise, porm,
assim como o episdio de Sartre, uma anti-histria. A realidade um constructo de pensamento que deseja continuidade .
Na verdade, a expectativa de continuidade uma maravilhosa
inveno. A realidade depende daquilo que escolhemos observar e do modo como escolhemos faz-lo. Os momentos de
minha vida so descontnuos, so saltos.
Meu pai, Gerard S. Bogart, serviu durante trinta anos na
Marinha dos Estados Unidos. Obteve a patente de capito. O
pai de- mnha me tambm er a da Marinha. O nome dele era
almirante Raymond Ames Spruance, e , devido a sua excepcional habilidade de estrategista, considerado por muitos
historiadores navais como o principal elemento catalisador na
vitria da batalha de Midway durante a Segunda Guerra Mundial. Como geralmente ocorre com as famlias d e militares,
ns todos, dois irmos, meus pais e eu, mudvamos a cada um
ou dois anos para uma nova base naval em um lugar diferente
dos Estados Unidos ou do mundo . Esse ritmo de vida feito d e
mudanas rpidas e abruptas reforou algo que en con tr ei depois no teatro. Em toda escola grande e desconhecida eu sem18

PREFCI O

pre achava um lugar acolhedor para encenar as peas. Essas


produes eram experincias rpidas, intensas, nas quais todos
se aproximavam , trabalhavam muito para realizar algo maravilhoso e depois se despediam para sempre. Trabalhei nos bastidores dessas produes. Eu vasculhava os corredores em
busca de objetos de cena durante as aulas. Fazia anotaes
para o professor/diretor. Ficava at mais tarde e chegava mais
cedo. Abria as cortinas , pendurava luzes e vendia ingressos.
Quando eu estava com 13 ou 14 anos, Jill Warren , minha
professora de francs na Middletown High School em Rhode
Island, a primeira pessoa a enxergar em mim o potencial para
um futuro diferente do que a minha formao indicava, declarou que eu era uma diretora de teatro. No sei bem o que ela
viu em mim, mas a maneira especial com que me tratava fez
uma enorme diferena na forma como eu me via. EI<l me apresentou s artes plsticas, ao cinema, msica e sideias. Ela
dirigia as peas da escola e passei a ser sua assistente. Foi
ideia de Warren montar A cantora careca, de Eugene Ionesco ,
no refeitrio que servia de teatro. A verba normal da Middletown High School nunca permitiria encenar nada to experimental como essa pea do teatro do absurdo franc s. Dez dias
antes da estreia, a professora Warren pegou uma gripe e me
pediu para assumir a produo. Assumi. E foi um sucesso. s
vezes me pergunto: se essa pea no tivesse sido um sucesso ,
eu teria tido a coragem de escolher o teatro como profisso?
Mas em grande parte graas interveno dessa professora,
aos 15 anos cheguei concluso inquestionvel de que eu
queria ser diretora. Em meu ltimo ano no ensino mdio , me
inscrevi na Vassar College , na Sarah Lawrence e em vrias outras boas escolas para mulheres , mas fui r ecusada por todas
elas. Acabei passando por quatro faculdad es at me graduar.
19

A PREPARAO DO DfRETOR

Formei-me em 1974, na Bard College, onde dirigi muitos espetculos e me vinculei a uma companhia teatral chamada Via
Theater.
A Via Theater, inaugurada pelo meu colega Ossian Carneron, dedicava-se pesquisa prtica da obra de Jerzy Grotowski. Mantivemos a companhia por dois anos . Passamos
esse perodo realizando um exaustivo trabalho corporal em
um poro e excursionamos pelos Estados Unidos e pelo Canad em uma van: sete pessoas e um cachorro chamado Godot.
Depois que me formei na Bard College , o Via Theater foi convidado a se apresentar em Delhi, na ndia, mas a companhia
se desfez definitivamente em Tel-Aviv, Israel, a caminho da
ndia. De repente , e pela primeira vez na vida, eu no tinha
nenhum tipo de compromisso. Estava livre e podia ir para
qualquer lugar do mundo. P erceb i de imediato que a cidade
de Nova York era o lugar certo para mim.
Mudei-me para Nova York com uma mochila e os 2 mil
dlares que sobraram do que eu havia economizado para a
viagem ndia. Era dezembro de 1974. Encontrei um loft na
Grand Street, no Soho - trs quartos, sala, sala de jantar, est do. de dana, sem aquecimento. Custava apenas 325 dlares por ms para alugar aquilo tudo , o que no era raro naqueles
primeiros tempos de loucura do Soho. Logo encontrei amigos
para repartir o loft, de forma que cada um no pagava muito
mais que cem dlares por ms. Durante, os cinco anos seguintes, tive muitos em p regos: trabalhei corrio telefonista do departamento de cobrana de uma companhia de gua, fui analista
de despesas de uma em presa de corretagem em Wall Street,
cuidei de crianas em um programa extracurricular de t eatro ,
dei workshops em um centro de readaptao para pessoas com
problemas mentais e terminei meu mestrado em histria do
20

PREfCIO

teatro no departamento da New York University, que hoje se


chama Estudos de Performance. Dirigi tambm uma poro
de espetculos com atores que no se importavam em trabalhar de graa em lugares no convencionais. Eu trabalhava em
esp aos no teatrais porque no conseguia encontrar um teatro em Nova York disposto a dar uma chance a uma diretora
jovem e sem experincia. Dirigi apresentaes em vitrines de
lojas, coberturas de prdios, construes, pores, uma sala
de reunio romena, discotecas, clubes noturnos , uma agncia de
detetives, uma escola abandonada e em muitos outros lugares
fceis de invadir.
Por conta de meu teatro no convencional, em 1979 fui
co n vid ad a para dar aulas na Experimental Theater Wing
(ETW) , poca um programa relativamente novo e inovador
do curso de graduao da New York University. A. ETW me
deu o tempo e as condies necessrios para eu m~ desenvolver como diretora criando novos espetculos com estudantes.
O que e recebia pelo trabalho dava para sobreviver e pagar as
despesas com outros trabalhos teatrais que eu continuava produzindo. Foi na ETW que conheci a coregrafa Mary Overlie,
inventora do Seis Pontos de Vista, na minha opinio uma
forma maravilhosa de pensar tempo e espao. Os seus insigths
me levaram ao desenvolvimento de uma nova atitude na formao de atores.
Foi nessa poca que tive o primeiro contato com o trabalho da Schaubhne, de Berlim. Essa aventura comeou quando
assisti a um filme alemo chamado Somtnetg ste , baseado na
pea pr-revolucionria de Mximo Gorki, Datsniki [Gente do
vero]. Quando o filme terminou , fiquei sentada no cinema,
paralisada de emoo e assombro. Nunca tinha visto tamanha
com b in a o de atuao notvel, belas imagens, engajamento
21

A PREPARAO DO DIRETOR

poltico e pura inteligncia. Eu estava tomada, comovida e


interessada em quem havia criado aquela obra.
Nos crditos finais do filme , consegui identificar que um
diretor alemo, Peter Stein, e sua companhia teatral, a Schaubhne, haviam filmado a pea em Berlim Ocidental. Munida
apenas dessa informao e com um genuno interesse em descobrir mais, matriculei-me no curso de alemo do G'oethe Institute para poder me aproximar daqueles artistas . A lngua
alem logo me levou a uma informativa e bonita revista mensal sobre teatro alemo intitulada Theater Heute. Cada nmero
trazia informaes sobre produes teatrais da Schaubhne e
descrevia as peas e os processos daquele teatro coletivo especial. Mergulhei nos artigos e fotografias e comecei a incorporar suas inovaes minha direo.
Armada com esse novo recurso e estmulo, continuei a dirigir espetculos no centro de Nova York, com oramento
baixo ou inexistente, incorporando o que havia aprendido. Eu
envolvia questes polticas no contexto de todas as produes.
Experimentei novas abordagens de atuao que transformaram meu entendimento do papel criativo do ator na realizao
de novas produes e us ei, mais conscientemente do que
nunca , ideias especficas para os locais das apresentaes.
Comecei tambm a receber telefonemas de atores, escritores
e diretores que vinham da Alemanha e queriam conferir a cena
teatral em Nova York. Eles haviam sido estirrrulados a me procurar por colegas que sabiam d e meu fascnio pela arte alem.
Esses visitantes assistiam a meus ensaios e apresentaes. Passei muitas madrugadas em r estaurantes do East Village perguntando a eles tudo o que queria saber sobre sua forma de trabalho ,
o que tinham feito e visto n a Alemanha e o que achavam da arte
do te atro. De vez em quando, eu convidava atores alemes para
22

PREFCIO

atuar em minhas peas em Nova York. Por fim, a Theater Heute,


de onde eu surrupiava minhas ideias, publicou um extenso artigo sobre meu trabalho , descrevendo-o como exemplar da nova
cena teatral norte-americana. A grande ironia era que eu havia
roubado muita coisa de suas prprias pginas.
O artigo sobre meu trabalho na Theater Heute fez que eu
recebesse convites para dirigir na Alemanha, ustria e Sua.
Aceitei tudo e comecei uma srie de aventuras na Europa que
acabaram me levando de volta aos Estados Unidos com uma
noo mais profunda de mim mesma como norte-americana e
o compromisso de investigar a cultura norte-americana.
N o meu primeiro trabalho na Europa, a direo de uma
pea com alunos de graduao em uma academia de interpretao em Berlim Ocidental, resolvi falar apenas em alemo
e tentar trabalhar como um diretor alemo. Eu no gqstava nem
con fiav a mais em minha origem norte-americana. Estava convencida de que os norte-americanos eram superficiais e queria, mais do que tudo, ser europeia. Decidida a encontrar uma
nova maneira de ser e de trabalhar, iniciei o projeto com os
estudantes com a questo, importante na poca, da ocupao
de casas abandonadas em Berlim. O resultado foi desastroso.
No processo, desenvolvi uma doena alem chamada Angst.
Tinha medo de comear a ensaiar qualquer coisa porque partia do princpio de que todas as minhas ideias eram superficiais e tudo o que e u propusesse aos atores seria muito
simplrio. A produo acabou sendo uma confuso. Sem nenhum modelo slido para os atores se apoiarem, nenhum rigor
de pensam,ento ou ao , ela era vaga e confusa. O pblico alemo e n ch eu o teatro todas as noites para ver o trabalho medocre da diretora norte-americana. Gritava para o palco , para
os atores saberem quanto era ruim. E era ruim mesmo.
23

A PREPARA O DO DIRETOR

Foi em uma penso nas montanhas dolomitas, no norte


da Itlia, depois do fracasso em Berlim, que tive uma grande
revelao pessoal que me salvou. Eu me dei conta, de maneira
absolutamente definitiva, que eu era norte-americana; tinha
um senso de humor norte-americano, um senso de estrutura,
ritmo e lgica norte-americanos. Pensava como n?rte-americana. Movimentava-me como norte-americana. E, subitamente,
ficou claro para mim que a rica tradio da histria e do povo
norte-americano existe para ser usada e assumida. De repente ,
eu me senti livre. Todo o restante do meu trabalho na Europa
e, de fato, desde aquele momento na penso na Itlia, foi mais
leve e mais alegre. Aceitei e comecei a louvar os ombros sobre
os quais me apoiava.
Esse insight detonou uma aventura no teatro que para
mim continua at hoje: a explorao da cultura norte-americana. Grande parte de meu trabalho norte-americano , ou seja,
sobre acontecimentos histricos norte-americanos , como o
vaudeville, as maratonas de danas e os filmes mudos , assim
como sobre certos artistas norte-americanos: Gertrude Stein,
Orson Welles, Emma Goldman, Andy Warhol, Robert Rauschenberg e Robert Wilson, alm de msicos e peas de escritores essencialmente norte-americanos, como William Inge ,
Elmer Rice, Leonard Bernstein, George S. Kaufrnan etc. Meu
interesse relembrar e celebrar o esprito norte-americano em
toda a sua difcil , ambgua e distorcida glria.
Foi Ariane Mnouchkine, diretora artstica do Th tre du
Soleil, na Frana, que me mostrou, de maneira definitiva,
como era necessrio ter uma companhia. Quando perguntei a
ela por que trabalhava apenas com sua companhia, ela olhou
severamente para mim e disse: " Bom , no se pode faz er nada
sem uma companhia. No m e en t en d a mal, companhias so
24

PREF C I O

difceis. As pessoas vo embora, partem seu corao e as dificuldades so constantes, mas o que voc pode realizar sem
uma companhia?" A pergunta dela induziu a uma epifania
pessoal na qual me dei conta de que toda grande apresentao
de teatro e de dana a que j assisti, sem exceo, foi produzida por uma companhia.
Munida desse novo entendimento e de uma nova necessidade, comecei a me concentrar em criar as condies que
tornassem possvel uma companhia. Comecei articulando
meu sonho em voz alta, sempre que possvel, descrevendo o
que eu imaginava. Quando algum me perguntava o que eu
queria, em que acreditava, minha resposta invarivel era: "Uma
companhia. "
Em 1989, quando vim a ser a segunda diretora artstica da
Trinity Repertory Company, em Providence , Rhoyle Island,
herdei uma slida companhia de atores. Levou um ano , glorioso e terrvel , para a junta de diretores do teatro en con trar
um jeito 'd e forar minha sada. O que eu aprendi , de fato, foi
que no se pode assumir a companhia de outra pessoa. preciso comear do nada.
A oportunidade de comear do nada apareceu logo a seguir, com a ajuda e o apoio do diretor japons Tadashi Suzuki.
No muito depois da minha derrocada na Trinity, fui convidada a ir para Toga Mura, no Japo, participar e observar o
Festival Internacional de Artes de Toga. Na regio de Toga' ficava a residncia de vero de Suzuki, nas verdes montanhas
bem acima da cidade de Toyama. Todo ano ele convidava artistas e companhias de todo o mundo para se apresentarem
em seu festival. Suzuki e eu nos demos muito bem, e seis
meses d epois , em Nova York, Suzuki, com o estmulo d e Peter
Zeisler, diretor do Theatre Communications Croup, p erguntou
25

A PREPARAO DO DIRETOR

se eu gostaria de iniciar com ele um novo empreendimento.


Ele props que crissemos juntos nos Estados Unidos um centro parecido com seu local de trabalho em Toga Mura, para
promover o intercmbio de artistas teatrais do mundo todo.
"Voc escolhe o lugar", disse Suzuki, "porque dentro de cinco
anos terei outras coisas para fazer. Ajudo voc a comear." O
que ele ajudou a comear transformou-se em mi~ha companhia, a SITI Company, que o centro de meu trabalho criativo
h dez anos.
Escolhi Saratoga Springs , Nova York, como o local onde
Suzuki e eu instalaramos nosso novo empreendimento. Saratoga uma linda cidade ao p das montanhas Adirondack,
culta, mas tranquila, e a apenas trs horas de Nova York. Durante os primeiros anos de existncia da SITI, a companhia
viajava todos os anos a Toga Mura para trabalhar tanto com
Suzuki como comigo em novas produes que apresentvamos no Festival de Toga, no Japo, e que depois trazamos
para Saratoga. Suzuki e eu reunimos um grupo de atores
norte-americanos que se tornou o ncleo da SITI Company.
Cada ator-tinha de passar pelo treinamento de representao
de Suzuk, que altamente fsico , para que pudesse atuar nas
produes dirigidas por ele. Eles treinavam tambm os Pontos
de Vista, comigo.
As abordagens dspares do treinamento dos atores produziram uma grande alquimia. Sem nenhum plano ou projeto
premeditado para unir os dois treinamentos , eles acabaram
servindo para contrabalanar um ao outro, e o resultado foi
afortunado . Muito diferentes em abordagem e origem, o mtodo Suzuki e os Pontos de Vista se transformaram no cerne
do treinamento e ensino da SITI Company. Apresentar esses
dois mtodos de treinamento em um mesmo corpo resulta em
26

PREF CIO

fora, foco, flexibilidade, visibilidade, audibilidade, espontaneidade e presena.


Embora a SITI Company tenha comeado como uma atividade de vero, instalada na Skidmore College, em Saratoga,
ela logo se transformou em uma atividade de ano inteiro com
base em Nova York. O grupo de atores, cengrafos e figurinistas, tcnicos e administradores que compe a SITI Company
tornou-se minha famlia artstica. Juntos ensaiamos novos espetculos, excursionamos, ensinamos , e todo ms de junho
realizamos um programa de treinamento de trinta dias em Saratoga para artistas de teatro de todo o mundo. Embora Suzuki
tenha efetivamente deixado a companhia para desenvolver
outros projetos, ele continua generoso e colaborativo.
A SITI Company hoje um grupo de artistas e amigos competent?s e determinados que criou sua prpria marJa e identidade. As vezes, frustrante para mim receber os crditos pelo
que, de fato, feito por eles . Ns juntamos nossas ideias e
vamos ern frente. Nossa cooperao de natureza expansiva.
Os membros da companhia de atores so todos , por natureza, sobreviventes que desenvolveram um grande respeito
mtuo ao longo do tempo. So capazes de falar francamente
uns com os outros sobre coisas difceis. Todos eles no s
atuam e viajam com novas produes, como tambm ensinam
os mtodos Suzuki, Pontos de Vista e Composio aonde quer
que vamos. Tenho uma dvida de profunda gratido com Ellen
Lauren, Will Bond, Tom Nelis, Akiko Aizawa, J. Ed Araiza, Barney O 'Hanlon, Kelly Maurer, Jefferson Mays, Stephen Webber
e Leon lngulsrud por sua pacincia, perseverana e talento.
As eq u ip es responsveis pelo cenrio, figurino e pela
parte tcnica tm suas prprias carreiras n o mundo , mas retornam SITI para desenvolver trabalhos co m a companhia
27

"rI
!

A PREPARAO DO OIRETOR

como uma forma de exercitar os msculos. O sonoplasta Darron L. West o melhor dramaturgista * que conheo. Acompanha os ensaios desde o primeiro dia, e suas intervenes
sonoras so como um ator no palco. O cengrafo Neil Patel
constri elegantes espaos que os atores usam como trampolim. Mimi Jordan Sherin joga no palco obstculos de luz para
o desenvolvimento de cada produo. James S~heutte olha,
escuta, pensa e surge com roupas criativas que ressaltam o espao em que elas se inserem.
No momento em que escrevo estas palavras, a SITI Company ocupa o centro de minha vida. A jornada que levou
criao desta companhia a jornada de preparao para ter
uma companhia. Ariane Mnouchkine estava absolutamente
certa: o estado normal de uma companhia a crise constante.
Mas uma crise que vale a pena e uma aventura permanente.
Para onde vo os altos e baixos agora, no sei. E a histria
sempre depender de quem est lendo isto. Mas, pessoalmente,
o que sei que tenho uma grande dvida para com as pessoas
que me estimularam e inspiraram. Obrigada pela carona.

* O dramaturgista uma funo relativamente moderna no teatro.


uma espcie de colaborador geral na pesquisa, anlise e coordenao d e
todos os aspectos criativos do espetculo. Ele assessora o dramaturgo (autor
do texto teatral), o encenador, os atores, os msicos, o cengrafo, o figurinista, o iluminador e tc . (N. da T.)

28

Memria

preciso apenas ler, olhar, ouvir, lembrar.


Virginia Woolf

Dentro de toda boa pea mora uma questo . Um pea importante aquela que levanta grandes questes que perduram
no tempo. Montamos uma pea para lembrar de questes relevantes; lembramos delas em nossos corpos, e as percepes
ocorrem em tempo e espao real. Por exemplo, a questo da
hbris um problema com o qual a humanidade ainda est
lidando, razo pela qual algumas antigas peas gregas parecem manter intactos seus frescor e atualidade. Quando procuro uma pea em uma estante, sei que dentro do livro existe
uma semente: uma questo adormecida espera de minha
ateno. Ao ler a pea, toco na questo com minha prpria
sensibilidade. Sei que a pea me tocou quando as questes
agem e provocam ideias e associaes pessoais - quando ela
me assombra. Nesse momento, tudo o que vivencio no cotidiano est relacionado a ela. A questo foi liberada em meu inconsciente. Ao dormir, meus sonhos esto imbudos dessa
29

A PREPARAO DO DIRETOR

questo. A doena da questo se espalha: para os atores, cengrafos, figurinistas, tcnicos e, por fim, para a plateia. No
ensaio, tentamos encontrar formas e modelos que possam conter as questes vivas no presente, no palco. O ato de lembrar
nos liga ao passado e altera o tempo. Somos dutos vivos de
memria humana.
O ato da memria um ato fsico e est no ce;he da arte do
teatro. Se o teatro fosse um verbo, seria o verbo "lembrar".
Em meados da dcada de 1980, o falecido diretor teatral
e filsofo polons Jerzy Grotowski aceitou trabalhar no departamento de teatro da Universidade da Califrnia, em Irvine. A universidade concordou em construir um estdio de
acordo com suas especificaes e trazer participantes do
mundo inteiro para trabalhar no que ele chamou de "drama
objetivo". A atriz Wendy Vanden Heuvel, minha amiga, foi
de Nova York a Irvine para participar do ensaio de Grotowski;
quando ela voltou, perguntei c o m o tinha sido a experincia.
"De incio, fiquei muito frustrada", disse ela. Solicitados a
trabalhar intensamente do pr do sol at o amanhecer, ela e
outros participantes da frica , do Sudeste Asitico , da Europa Oriental, da Amrica do Sul e do Oriente Mdio persistiram durante vrias semanas . A frustrao inicial de Wendy
vinha de sua dificuldade em localizar uma fonte de energia e
de recursos fsicos para suportar as longas horas de trabalho.
Depois de extremamente ex a u s t os fsicarnente, os outros participantes acessavam padres e cdigos conhecidos de suas
origens. Isso parecia lhes dar uma reserva inesgotvel de
energia quando comeavam a danar e a se movimentar
usando formas que eram exclusivas de suas culturas particulares, de acordo com padres antigos profundamente impregnados em suas memrias c orp orais. Mas com Wendy no
30

MEMRIA

acontecia nada. Como norte-americana, ela no encontrava


nenhum recurso cultural profundamente impregnado que a
ajudasse a enfrentar as noites interminveis. Depois de muita
frustrao e cansao, e para seu grande alvio , ela por fim
tocou suas razes judaicas , desenterrando dessa fonte cdigos de som e movimento profundamente enraizados nessa
cultura. Seu corpo lembrou.
A histria de Wendy me preocupou porque eu no sou
judia. Confrontada com as mesmas noites sem dormir e exausto fsica , como eu me movimentaria? Quais so os meus cdigos? O que meu corpo iria lembrar? Fiquei intrigada. O que
cultura'? De onde vem o teatro dos Estados Unidos? Nos ombros de quem estamos apoiados? O que informam minhas sensibilidades artsticas? Qual o papel da memria?
Resolvi partir em busca de razes para enco:?trar meu
lugar na histria do teatro norte-americano. Eu queria reviver
intensamente o passado para utiliz-lo. Quem e o que eu podia
incorporar? Queria sentir o passado e seu povo na sala de ensaio junto comigo e permitir que eles influenciassem minhas
escolhas como diretora. Comecei por uma tentativa de identificar influncias predominantes em meu trabalho.
As influncias mais imediatas eram facilmente acessveis.
Durante o final da dcada de 1960, o teatro nos Estados Unidos passou por uma erupo, quase uma revoluo . Eu me
mudei para Nova York em 1974 e o clima ainda era vertiginoso. Essa insurreio cultural e seus praticantes foram uma
fonte rica de ideias e paixo: o Living Theater, o Open Theater,
o Manhattan Theater Project, o Performance Group, o Bread
and Puppet Theater, os bailarinos da [udson Church e pessoas
como Robert Wilson , Richard Foreman e Meredith Monk.
Quase dava para sentir essas presenas em meus ensaios . Eu
31

A PREPARAO DO DIRETOR

me inspirava e ganhava coragem com seus exemplos e seus


mtodos. Eles eram os ombros sobre os quais eu me apoiava.
Mas a busca alm dessas influncias imediatas que se
tornou problemtica. Para minha surpresa e frustrao, descobri um srio bloqueio de informao dos primeiros anos. Eu
conseguia localizar influncias at por volta de 1968 ; depois ,
tudo se interrompia. Era difcil entrar em sintonia com as geraes anteriores de uma forma concreta. Eu no conseguia
senti-las na sala junto comigo. No as estava usando em meus
ensaios. No era alimentada por elas ideolgica, tcnica, esttica ou pessoalmente de uma forma que parecesse essencial
ou prtica.
Evidentemente eu conhecia as pessoas proeminentes e as
grandes companhias da primeira metade do sculo. Sabia do
engajamento poltico e das conquistas estticas do Federal
Theater Project, do Mercury Theater, do Group Theater, do
Civic Theater, do Living Newspaper e de pessoas como Eva Le
Gallienne, [osh Logan, Hallie Flannagan, Orson Welles, Jos
Ferrer, Elia Kazan , Clifford Odets e tantos outros, mas por que
eu tinha tanta dificuldade em acessar suas sabedorias? Por
que eu no conseguia usar e dominar seus engajamentos polticos evidentes e suas relaes apaixonadas com causas sociais
que to claramente influenciaram o modo como trabalharam e
o que realizaram? Alm da influncia desgastada de uma verso aguada do sistema Stanislavsky, por que eu no conseguia
sentir essa gente na sala junto comigo? Eu me sentia desligada
da paixo e do compromisso dessas pessoas. Achei que era impossvel me apoiar em seus valores e ideais. Por que no podia
me apoiar com segurana em seus ombros? O que acontecera?
Logo apurei que entre 1949 e 1952 a comunidade teatral
dos Estados Unidos foi atingida por um terremoto: a era
32

MEMRIA

McCarthy. Essa investida poltica forou todo o mundo a alterar ou adaptar radicalmente suas vidas e valores. Alguns
deixaram o pas para nunca mais voltar, muitos entraram na
lista negra e foram forados a parar de trabalhar, outros apenas
mudaram, abjuraram, desengajaram-se, calaram-se. Hoje , mal
nos lembramos da era McCarthy, e a maioria de ns no tem
conscincia das srias consequncias desse catalisador esquecido. Por meio de um mecanismo brutalmente eficiente,
artistas foram orientados a se afastar de questes relativas ao
mundo real. Sem esse elo social, grande parte dos artistas se
voltou para dentro. O que muitos de ns no nos damos conta
quanto foi completa a influncia dessa inspida ao poltica
na maneira como trabalhamos hoje. Assim como as consequncias do stalinismo , a manobra poltica mais eficiente
aquela que esquecida depois. E ns esquecemos 'porque as
aes da mquina McCarthy foram bem-sucedidas.
Nascida em 1951, cresci com a ideia de que " arte e poltica no ~e misturam". Agora eu me pergunto: de onde vinha
esse lema? Hoje, muitos de ns esquecemos as repercusses
daqueles anos sombrios e ignoramos as transformaes radicais sofridas pelas pessoas mais afetadas por elas. Eu queria
aprender com o compromisso apaixonado que essas pessoas
tinham com o mundo que as rodeava e com o tipo de teatro
nascido dessa paixo, e usar esse aprendizado. Mas isso foi
omitido. As manipulaes do Comit Interno de Atividades
Antiamericanas destruram os canais de comunicao com as
geraes futuras.
Os artistas , subitamente desobrigados de qualquer responsabilidade pessoal pelo mundo sua volta, modificaram
suas formas e seus meios de expresso. Pintores abraaram
o expressionismo abstrato , um movimento que glorifica a
33

A PREPARAO DO DIRETOR

expresso pessoal isolada de qualquer contexto externo e nascido, de maneira apropriada, diretamente na esteira do macarthismo. Todo o mundo olhava para dentro. Dramaturgos
suportaram o mpeto do novo ataque para evitar o engajamento poltico. As peas foram ficando cada vez mais sobre
"voc, eu , nossos apartamentos e nossos problemas". E a temtica se estreitando cada vez mais.
"
Felizmente, dramaturgos de esprito amplo como Suzan-Lori Parks, Chuck Mee, Anna Devere Smith, Emily Mann e
Tony Kushner comearam a inverter a tendncia com peas
que voltam a se envolver com as grandes questes sociais.
Exemplos disso so America Plays [A Amrica representa],
Investigation of a Murder in El Salvador [Investigao de um
assassinato em El Salvador], Fixes in the Mirrar [Fogos no espelho], Execution ofJustice [Execuo d e justia] e Angels iti
America [Anjos na Amrica]. Essas peas representam novas
tentativas de retomar o cantata com os temas sociais. Como
atesta o sucesso da pea de Kushner na Broadway, o apetite
por obras de relevncia social imenso. Para mim, essa retomada de contato com o mundo um ato de vida. Herbert Muschamp , ao fazer a resenha de um livro sobre a Bauhaus para
The New York Times, escreveu:
..
Os artistas no devem se afastar de seu tempo. Eles devem se jogar
na luta e ver o que podem fazer de bom ali. Em vez de manter
uma distncia segura dos ftidos pntanos dos valores do mundo,
devem mergulhar de cabea neles e agitar as coisas ... Os Apoios
modernos querem fazer isso na praa do mercado; a integridade
do artista sai fortalecida, no comprometida, pelo trato com a realidade social.

34

MEMRIA

Correndo o risco de generalizar demais, os norte-americanos professam uma falta de histria. Somos, na definio
de Gore VidaI, os Estados Unidos da Amnsia. No entanto ,
temos uma histria extraordinria: rica, complexa e fecunda.
Na tentativa de reconectar fontes anteriores a 1968, comecei a
examinar a gnese das artes da representao nos Estados Unidos. Meu trabalho de diretora passou a ser uma inteno de
lembrar e reconectar uma herana artstica. Concentrei-me nas
peas de autores norte-americanos seminais e em novas obras
sobre a histria de fenm enos ultra-americanos, como o vaudeville, a representao no cinema mudo e as maratonas de
dana. Sa no encalo de meus ancestrais para estabel ecer
uma relao ativa com eles.

discernimento histrico envolve uma percepo no s de que


o pas sado passado, mas de que ele est presente; o discernimento histrico impele o homem a escrever no apenas impregnado da essncia de sua prpria gerao, mas tambm com a
compreenso de que o conjunto da literatura da Europa desde
Homero, e nesse contexto o conjunto da literatura de seu prprio
pas, tem existncia simultnea e compe uma ordem simultnea.
Esse discernimento histrico, que um discernimento do atemporal assim como do temporal, e do atemporal e do temporal juntos, o que torna um escritor tradicional. E , ao mesmo tempo,
o que torna um escritor mais aguada mente consciente de seu
lugar no tempo, de sua prpria contemporaneidade.
T. S. Eliot

35

A PREPARAO DO DIRETOR

A memria desempenha um papel extremamente importante no processo artstico. Cada vez que se monta uma pea,
est-se dando corpo a uma memria. Os seres humanos so
estimulados a contar histrias a partir da experincia de lembrar de um incidente ou de uma pessoa. O ato de expressar o
que lembrado constitui, de fato, segundo o filsofo Richard
Rorty, um ato de redescrio. Ao redesc"rever,~lguma coisa,
novas verdades so criadas. Rorty sugere que no existe realidade objetiva, no existe ideal platnico. Ns criamos verdades descrevendo, ou redescrevendo , nossas convices e
observaes. Nossa tarefa, e a tarefa de cada artista e cientista ,
redescrever as hipteses que herdamos e inventar fices
para criar novos paradigmas para o futuro.
A verdade no pode estar l fora - no pode existir independente
da mente humana ... O mundo est l fora, mas as descries do
mundo no esto. S as descries do mundo podem ser verdadeiras ou falsas . O mundo em si - sem a ajuda das atividades descritivas dos seres humanos - no pode.

Raymond Rorty

Se a era do macarthismo determinou que a arte no deve


ter ligao com sistemas sociais e polticos, o que resta narcisismo; o culto ao indivduo, a cultura arrogante do eu.
O que cultura? Acredito que cultura experincia compartilhada. E ela est em constante transformao. As ideias ,
de fato, esto entre os aspectos mais con tagian tes da cultura
humana. Imagine um vasto campo em uma noite fria de inverno. Espalhadas p elo campo, fogu eiras acesas , cada uma
com um grupo de p essoas bem juntinhas para conservar o
36

MEMRIA

calor. As fogueiras representam a experincia compartilhada


ou a cultura de cada grupo reunido em torno de cada fogueira.
Imagine que algum se levanta e atravessa o campo frio, escuro, ventoso, at outro grupo reunido em torno de outra fogueira. Esse ato d e fora representa a troca cultural. E assim
que as ideias se espalham.
Em nossa cultura, que est rapidamente se espalhando
pelo mundo , a ao coletiva suspeita. Fomos desestimulados
a pensar que a inovao possa ser um ato colaborativo. Tem de
haver uma estrela. O esforo grupal um sinal de fraqueza.
Ns reverenciamos o caubi que galopa sozinho pela plancie. Somos criados para ganhar dinheiro e gastar com ns mesmos. As pessoas so consideradas bem-sucedidas quando
ficam ricas e aparecem na televiso. O sucesso comercial
aplaudido.
r'
Quero algo mais. Procurei uma ligao com uma cultura
norte-americana anterior para encontrar um caminho alternativo para 6 futuro.
O macarthismo no foi a gnese da paranoia norte-americana. O teatro dos Estados Unidos no nasceu como uma entidade comercial, embora tenha se tornado, em grande medida,
dependente de sua viabilidade comercial. Foram feitas escolhas e, como consequncia, vieram os ajustes . Lembrar as pessoas e os acontecimentos e redescrev-Ios us-los, subir
sobre seus ombros e gritar alto.
Nossas tendncias culturais foram forjadas pelos acontecimentos histricos, sociais e polticos e por pessoas que tiveram a coragem de se levantar e abrir caminho pelo campo
frio, de fazer escolhas. Rosa Parks, que se recusava a sentar na
parte de trs do nibus, os operrios que entraram em greve,
Lillian Hellman, Martin Luther King , artistas e cientistas que
37

1
A PREPARAO DO DIRETOR

romperam com regras clssicas. Nossa cultura fruto de interaes sociais e dos ajustes que fazemos para mudar. Quando
traduzidos para contextos diferentes , essas interaes e ajustes tm a capacidade camalenica de mudar de sentido - s
vezes apenas ligeiramente, outras vezes radicalmente.
A gnese do teatro nos Estados Unidos te~ uma histria
fascinante. Para fazer um esboo do panorama de nosso teatro contemporneo , vou tentar "redescrever" a histria das
artes cnicas nos Estados Unidos. Vou delinear alguns acontecimentos e saltar de era em era para mostrar que os ombros
sobre os quais nos apoiamos so complexos e diversificados , movidos por impulsos contraditrios e compromissos
complexos.
Resolvi comear bem do incio. A teoria do caos sugere
que todos os fenmenos esto unidos e entrelaados de maneira complexa. Uma borboleta bate as asas em Honolulu e
acaba gerando um furaco no Japo. Eu me perguntei se poderia localizar o Big Bang do teatro nos Estados Unidos , para
assim acompanhar as repercusses e ver se nossa experincia
hoje resultado do bater das asas de uma borboleta vrias centenas de anos atrs. Eu queria saber se o macrocosmo continha
o microcosmo desde o incio.
A primeira pea produzida nas colnias foi Ye Bare and
ye Cubb [O urso e a raposinha]. Ela foi encenada na Fowkes '
Tavern, um bar na costa oriental da Virginia, em 1665. Depois
da primeira apresentao , algum acusou a pea de blasfema.
O caso foi levado a julgamento, mas o juiz argumentou que
no podia julgar uma pea que no tinha visto. Ento , foi feita
uma segunda apresentao de Ye Bare and ye Cubb no tribunal! Em seguida, o juiz decidiu que a pea no era blasfema
pelo fato de ser entretenimento.
38

MEMRIA

Ser esse acontecimento de 1665 um microcosmo do macrocosmo que veio a ser o teatro norte-americano? Ser o entretenimento o fundamento do teatro norte-americano e a base
de onde se origina nosso julgamento do teatro? Se a tradio
humanista europeia percebe a arte como reflexo, ns a conhecemos , sobretudo, como diverso?
Os pioneiros que desenharam nossas fronteiras, que trabalhavam muito mas tambm gostavam bastante de se divertir,
precisavam de entretenimentos alegres, quanto mais triviais
melhor. No entanto, a ambivalncia puritana prevalecia numa
acentuada resistncia ao teatro. As peas eram denunciadas
como armadilhas do diabo pela literatura antiteatro , em ttulos como "Teatro, o caminho direto para o inferno". Os pioneiros do teatro norte-americano tiveram de implantar seu
palco em um deserto de fanatismo e preconceito. "
.'
Outro aspecto notvel do crescimento do teatro norte-americano a tremenda dificuldade de sua gnese. A populao
era escassa, e a locomoo de um lugar para outro era extremamente difcil. quase impossvel para ns, no sculo XXI, ter
uma ideia dos rigores da vida diria nos sculos XVII e XVIII .
At 1775, Virginia e Maryland eram as duas nicas col nias que no tinham tido leis antiteatro em algum momento.
O progresso do teatro era impedido no apenas pelo preconceito moral, mas por uma rgida convico da classe mdia de
que as produes cnicas eram frvolas e uma perda de tempo
precioso. At a msica enfrentava uma fervorosa resistncia
religiosa. Em 1778, com as foras coloniais em luta pela vida
e pela liberdade, o Congresso Federal adotou uma lei que proibia qualquer forma de teatro.
Apesar dessa resistncia, uma grande diversidade de entr etenimento apareceu nos Estados Unidos pr-Guerra Civil.
39

1
;
i

MEMRIA

A PREPARAO DO DIRETOR

A variedade de etnias que se estabeleceu nas colnias explica


a heterogeneidade: espetculos em carroes, sesses de lanterna mgica, exposies panormicas, espetculos circenses,
minstrel shows* , espetculos em barcos ou "teatros flutuantes ", espetculos do Oeste selvagem, melodramas e companhias shakespearianas em excurso. Depois da, Guerra Civil,
literalmente centenas de companhias excursio~aram com A
cabana do Pai Toms.
A primeira produo teatral exportada pelos Estados Unidos foi um minstrel show. Homens brancos com o rosto pintado
de preto cantavam e danavam pardias do entretenimento dos
escravos nas plantaes, para grande divertimento do pblico
europeu. O vaudeville - a palavra vem do francs voix de ville,
"voz da cidade" - conseguiu incorporar esquetes de diversos
grupos urbanos imigrantes debaixo do mesmo teto. Pela primeira vez, reuniam-se pessoas de bairros tnicos diferentes que,
em outras circunstncias, no conseguiriam entender a lngua e
os costumes uns dos outros. O vaudeville era um ambiente ruidoso e vivo em que as culturas se conheciam umas s outras por
meio de esquetes e dramas de entretenimento. Esse fenmeno
altamente popular predominou entre 1865 e 1930. A gnese do
cinema foi em parte responsvel por sua morte.
Apesar da Revoluo Norte-Americana e da subsequente
independncia poltica, os norte-americanos sentiram-se cul* Minstrel shows er am es petcu los teatrais populares, encenados d esde
a colonizao norte-americana, que reuniam esquetes cmicos , variedades,
dana e msica , a princpio com artistas brancos m aquiados como negros e,
principalmente depois da Guerra Civil, negros com o rosto maquiado d e
preto (blackfaces) , sen d o que o contorno dos lbios e dos olhos era marcado
com tinta branca, que combinava com luvas e meias da mesma cor. O con traste claro e escuro produzia interessante efeito cnico. (N. do E.)

40

turalmente dependentes da Inglaterra e da Europa Ocidental


durante a maior parte dos sculos XVIII e XIX. Consequentemente, antes do sculo XX havia poucos dramaturgos norte-americanos. A virada do sculo mudou isso tudo. Uma sbita
avalanche de atividades reanimou as artes. No fim da Primeira
Guerra Mundial, o pas industrializado comeou a ser uma superpotncia, e os artistas de teatro , instigados por novas ideias
vindas da Europa e bastante influenciados pela psicanlise,
pelo feminismo, pela poltica progressista e radical , pelo ps-impressionismo, expressionismo e simbolismo , comearam
a formar o moderno teatro norte-americano. Esse novo teatro
favorecia a rejeio da verossimilhana, que havia sido uma
preocupao que o sculo XIX tivera com a fotografia. O destacado designer Robert Edmund Jones defendia o expressionismo contra o realismo:

Realismo uma coisa que praticamos quando no estamos nos


sentindo muito bem . Quando no estamos com vontade de fazer
um esforo extra.

O expressionismo, por outro lado, interessava-se p ela expresso do ser interior, do subconsciente e sua tenso com a
realidade superficial. Os dramaturgos norte-americanos co mearam a experimentar, com bastante xito, o expressionismo, que se tornou durante algum tempo a fora dominante
do teatro norte-americano. Eugene O'Neill receitou: "Rejeite a
banalidade das superfcies!" O expressionismo era
uma viso intensa que procura captar a pulsao da vida, violentando necessariamente os fatos externos para desnudar os fatos
internos.

41

A PREPARAO DO DIRETOR

Alm dos primeiros trabalhos de Eugene O'Neill, o movimento expressionista norte-americano contou ainda com
os autores Elmer Rice, Susan Glaspell, John Howard Lawson
e Sophie Treadwell. Esses artistas rejeitaram o realismo e
abraaram a teatralidade e a poesia da experincia subjetiva.
Apoiaram dramaturgos nativos e propuseram mp. teatro norte-americano inspirado nas recentes revoluesrartsticas da
Europa daquela poca sem imit-las. Robert Edmund [ones
declarou: "Imagine s! Chega de salas de bom gosto e bem
mobiliadas, com uma parede faltando." Toda essa tnica no
expressionismo ainda pode ser sentida muito mais tarde em
Camino real, de Tennessee Williams, em Nossa cidade, de
Thornton Wilder, e em A morte de um caixeiro-viajante, de
Arthur Miller.
O mundo da dana tambm , pela primeira vez , produziu
alternativas radicais ao mundo dominante do bal: Ruth St.
Denis, Ted Shawn, Agnes DeMille e Martha Graham criaram
companhias e performances que pareciam brotar do solo norte-americano.
Talvez os anos 1920 tenha sido um reflexo do que os
norte-americanos fazem melhor sob presso: uma celebrao
da intensidade, do exagero, da energia e da indstria; a capacidade de entrar corajosamente na sala sem saber quem ou o
que est l dentro. Nenhuma outra era chega perto da inacreditvel produo de msica de qualidade e encenaes vibrantes: George S. Kaufman e seus colaboradores , Jelly Roll
Morton, Bessie Smith, Louis Armstrong, Ma Rainey, os Gershwin, Cole Porter, Ethel M erman, Billy Rose , Irving Berlin,
George M. Cohan, [erome Kern, Fanny Brice, Bert Williams,
Oscar Hammerstein II e muitos outros. Em um nico ano ,
1926, Rodgers and Hart tinham cinco espetculos em cartaz

42

MEMR IA

ou estreando na Broadway. Em 1927, a Broadway atingiu o


pico de produes de todos os tempos, quando os crticos dos
24 jornais dirios da cidade apontaram 268 opes.
O final dos anos 1920 trouxe a Depresso. O vaudeville, a
joia da coroa do entretenimento popular norte-americano,
morreu quando os filmes falados substituram a arte dos filmes mudos. A absoro do talento pelo cinema comeou a diluir o vigor do palco. Um novo mtodo para atores , baseado
nas antigas teorias do russo Konstantin Stanislavsky, veio a
dominar nossa abordagem da representao pelo resto desse
sculo.
Stanislavsky e sua companhia, o Teatro de Arte de Moscou, apresentaram peas de Tchekov e Gorky nos Estados Unidos , durante os anos de 1923 e 1924. Quando chegaram aos
Estados Unidos , essas produes j tinham quase vinte anos
f
e apenas refletiam as primeirssimas experincias de Stanislavsky com a "memria em ot iv a" e a "concentrao interna".
Mas para as sensibilidades norte-americanas , essa revolucionria abordagem da representao teve um tremendo impacto
sobre os jovens do teatro, entre eles Lee Strasberg, Stella
Adler, Robert Lewis, Harold Clurman e muitos outros , que
nunca tinham visto nada igual quela extraordinria companhia de atares da Rssia.
Bastante influenciado pelas teorias pavlovianas dos reflexos condicionados e por certas descobertas da atraente e nova
fronteira do inconsciente , Stanislavsky havia desenvolvido
mtodos para o treinamento do ator que resultaram em um sedutor r ealismo psicolgico e um notvel conjunto d e representaes cap az d e retratar o comportamento humano ultrarrealisticamente. Quando Stanislavsky deixou os Estados Unidos , os professores de interpretao ligados pesquisa inicial d e
43

MEMRIA
A PREPARAO DO DIRETOR

Stanislavsky, inclusive Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya, que permaneceram em Nova York, foram assediados para ensinar esse mtodo a entusiasmados e vidos jovens
norte-americanos. Lee Strasberg, que havia sido fortemente
influenciado pelas ideias recentes e modernas de Sigmund
Freud, uniu seu conhecimento de Stanislavskx com a paixo
por Freud e chegou a uma abordagem poderosa da emoo e
do inconsciente, usando o que hoje conhecemos como memria afetiva, evocao emocional e memria sensorial. Essa
abordagem da atuao se transformou na Bblia do Group
Theater, do Actors Studio, da Neighborhood Playhouse e de
muitas ramificaes.
Os norte-americanos abraaram os experimentos russos
apaixonada e equivocadamente, enfatizando de forma exagerada os estados emocionais personalizados. O sistema Stanislavsky, ento diludo em um "mtodo", mostrou-se eficaz no
cinema e na televiso, mas no teatro produziu um desastroso
sufocamento da entrega emocional. Acredito que a grande tragdia do palco norte-americano o ator que, devido a um entendimento grosseiro de Stanislavsky, supe que "se eu sinto,
o pblico sentir".
As tcnicas originadas da visita do Teatro de Arte de Moscou aos Estados Unidos constituam, de fato, um pequeno aspecto da vida inteira que Stanislavsky dedicou ao teatro. Ele
logo abandonou seus primeiros exp~rimentos com memria
afetiva e partiu para um trabalho pioneiro em pera e orientou
experimentos em ao fsica e em algo que chamou de unidade psicofsica da experincia. No fim da vida, rejeitou suas
tcnicas psicolgicas iniciais, chamando-as de "equivocadas".
Mas era tarde demais. Os norte-americanos j haviam se apegado a um aspecto extremamente limitado de seu "sistema",

44

transformando-o em uma religio. A americanizao ou miniaturizao do sistema Stanislavsky tornou-se o ar que respiramos e, assim como o ar que respiramos, raramente temos
conscincia de sua onipresena.
Onde estaramos agora se o Teatro de Arte de Moscou no
tivesse aportado em nossas praias? Ser que o movimento expressionista dos anos 1910 e 1920 teria se desenvolvido em
algo ainda mais excitante? Teria inspirado outras obras-primas expressionistas alm de Camino real, Nossa cidade e A
morte de um caixeiro-viajante? Quem e o que teriam sido as
grandes influncias no teatro? Que tal Martha Graham? Estaria ela a par de algo que poderia ter tido um impacto substancialmente mais profundo na arte teatral?
Martha Graham estava se transformando em uma fora importante durante os anos 1920. Assim como artistas de outras
reas, ela foi influenciada pelas mesmas ideias que J~riaram o
expressionismo. Agora me volto para ela em busca de inspirao e orlientao.
Embora tenha dado aulas com Sanford Meisner na Neighborhood Playhouse, a abordagem expressionista de Martha
Graham na criao do personagem nunca foi realmente traduzida para atores. Por exemplo, para criar um personagem
em suas danas, ela pegava a fonte e desconstrua o texto em
uma srie de gestos que expressavam a vida emocional por
trs das palavras. Segundo Martha Graham, o intrprete tem
de procurar os sentidos por trs do gesto e da expresso e depois remont-los, compondo com eles um padro, um desenho, um propsito - uma coreografia. Martha Graham foi uma
pioneira em nosso meio.
Hoje, grande parte de nosso teatro "intelectualizado" que
est em voga continua sendo uma imitao da tradio da
45

A PREPARAO DO DI RETOR

Europa Ocidental. Nossos entretenimentos populares nativos


so considerados "vulgares". Mas esse senso de inferioridade
e dependncia trai a diferena inerente entre europeus e
norte-americanos. Os europeus tm, de modo geral, uma cultura literria. Os norte-americanos tm uma cultura auditiva.
Nossa tradio dominante evanglica. Para ns, o som das
palavras tem precedncia sobre o significado. Embora finjamos estar vontade no palco com a literatura como os europeus, na verdade estamos pouco vontade. Esse relativo
embuste passa uma impresso de falsidade no teatro.
Nos Estados Unidos gostamos de fingir que no temos histria, mas, de fato, nossa histria rica e complexa. Sinto que
ns, os praticantes do teatro hoje, somos tmidos demais
quando se trata de investigar os ombros sobre os quais nos
apoiamos. Comparado ao rpido crescimento e aos complexos ajustes s inovaes , eventos e movimentos do teatro nos
vrios sculos passados, nosso progresso hoje parece tmido.
Representar, por exemplo, a nica atividade artstica nos Estados Unidos que no passou por nenhuma mudana nos ltimos 75 anos. A maior parte da atuao atual muito
parecida com a que se praticava nos anos 1930. Nosso trabalho no cresceu o suficiente, e nossos objetivos convencionais
parecem estreitos demais.
Quero uma exploso artstica. Nosso atual estilo de vida
altamente tecnolgico exige uma exp,erincia teatral que no
pode ser satisfeita pelas telas do vdeo e do cinema. Quero
uma interpretao que seja potica e pessoal , ntima e colossal. Quero estimular um tipo de humanidade no palco que
exija ateno, que expresse o que somos e sugira que a vida
maior. por essa razo que estou tentando lembrar e estudar
o passado e combin-lo com as ideias mais novas da filosofia,
46

MEMRIA

da cincia e da arte. Para contribuir com uma exploso artstica estou pesquisando novas abordagens para a representao no palco que combine o vaudeville, a opereta, Martha
Graham e a dana ps-moderna. Quero encontrar formas que
ecoem nossas ambiguidades presentes. Quero contribuir com
um campo que produzir no palco momentos que ampliaro
as definies do que significa ser humano.
Teatro sobre memria; um ato de memria e descrio.
Existem peas, pessoas e momentos da histria a revisitar.
Nosso tesouro cultural est cheio a ponto de explodir. E as jornadas nos transformaro, nos tornaro melhores, maiores e
mais conectados. Possumos uma histria rica, variada e nica,
e celebr-la lembrar. Lembrar us-la. Us-la ser fiel a
quem somos. preciso muita energia e imaginao. E um interesse em lembrar e descrever de onde viemos.
.
Robert Edmond Ienes escreveu o seguinte err!'The Dramatic Imagination [A imaginao dramtica]:
I

Em todos esses dramas do passado existe um sonho - uma excitao, um humor fino e raro, uma ideia de grandeza. Se queremos
criar isso no teatro, temos de trazer de volta esse humor, essa excitao, esse sonho. A pura verdade que a vida ficou to cheia,
to apressada, to corriqueira, to comum, que perdemos a abordagem da arte como artistas. Sem isso, no somos nada. Com
isso, tudo possvel. Ei-Ias a, nos antigos dramas. Vamos olhar
para isso. Vamos aprender isso. Vamos trazer para dentro do 'teatro uma viso do que o teatro pode ser. No existe outro modo.
De fato, no existe nenhum outro modo.

Se conseguirmos nos perceber com relao a nossos antecessores e com os impulsos que havia por trs de suas inova-

47

A PREPARAO DO DIRETOR

es, nosso prprio teatro se tornar necessariamente mais intenso, potico, metafrico, humano e expressivo. Nossos sonhos coletivos sero maiores; nossos espaos ficaro mais
atraentes. Talvez ao lembrar o passado descubramos que
somos capazes de criar com maior energia e articulao.

2
Violncia

Se consigo enxergar longe porque estou apoiado sobre ombros


de gigantes.
Isaac Newton

Como resultado da associao com a memria e as consequentes jornadas p elo passado, sinto-me fortalecida , encorajada e cheia de energia. Sinto-me ligada mais profundamente
queles que vieram antes de mim e inspirada por eles. Sinto
coragem para m e pronunciar em defesa da minha profisso
porque os ombros sobre os quais me apoio so slidos. As jornadas atravs do passado m e inspiraram e estimularam a desenvolver produes sobre os norte-americanos e sobre nossa
histria. E esses encontros com homens e mulheres notveis
me fizeram sentir que essas pessoas so meus aliados. A pesquisa me levou a novas formas de pensar a interpretao , a
dramaturgia, o cenrio, o figurino, a iluminao e a trilha sonora. Percebi que existe um senso de estrutura norte-american o , um senso d e humor norte-americano, uma maneira d e
ouvir e reagir que tem razes culturais. Diante de noites insones e de esgotamento fsico, posso at en con trar alguma forma
ancestral de movimento.

48

Em relao a todos os atos de iniciativa e criao, existe uma verdade elementar cujo desconhecimento destri ideias e projetos
brilhantes; no momento em que a pessoa se compromete de
forma definitiva, a Providncia tambm age.
Toda sorte de coisas acontece para ajudar a pessof, coisas que
nunca teriam ocorrido. Todo um fluxo de eventos o'rota da deciso, fazendo surgir em favor da pessoa toda espcie de incidentes,
encontros e assistncia material imprevistos, que nenhum homem
sonharia pudessem lhe cruzar o caminho.
Faa o que fizer, ou sonhe fazer, comece j. A ousadia traz
com ela genialidade, fora e magia.
Goethe

Ao observar o diretor Robert Wilson ensaiando, me dei conta,


pela primeira vez , da necessidade d e violncia no ato criati v o .
Foi no vero de 1986 , e at aquele momento eu nunca havia
tido a oportunidade de ver outro diretor ensaiar com atares.
Era a montagem de Hamletmachine , de Heiner Mller, representada por alunos de atuao da N ew York University. O
ensaio estava marcado para comear s sete da noite. Cheguei
49

A PREPARA O DO OIRETOR

,J

cedo e encontrei um clima de expectativa. Na ltima fileira


do teatro , canetas na mo, estudantes de ps-graduao e professores esperavam com ansiedade a entrada de Wilson. No
palco, os jovens atares se aqueciam. Uma equipe de diretores
de cena estava sentada atrs de uma pilha de mesas compridas na beira do palco. Wilson chegou s sete e quinze. Sentou-se no centro da plateia em meio agitao e ao rudo e passou a observar intensamente o palco. Pouco a pouco, todo o
mundo no teatro se aquietou at o silncio ficar penetrante.
Aps uns cinco minutos desesperadores de absoluta imobilidade, Wilson levantou-se, caminhou at uma cadeira no
palco e ficou olhando para ela. Depois do que me pareceu
uma eternidade, ele se abaixou, tocou a cadeira e deslocou-a
dois centmetros . Quando ele deu um passo para olhar a cadeira de novo, notei que eu estava com dificuldade para respirar. A tenso na sala era palpvel, quase insuportvel. Em
seguida, Wilson chamou uma atriz para perto de si , para mostrar o que queria que ela fizesse. Ele demonstrou: sentou-se
na cadeira, inclinou-se para a frente e mexeu os dedos ligeiramente. Ento ela tomou o lugar dele e copiou com preciso
a inclinao e os gestos de mo. Eu me dei conta de que estava inclinada para a frente em minha poltrona, profunda. mente incomodada. Como nunca havia vivenciado outro
diretor trabalhando , sentia como se estivesse observando outras pessoas em um ato privado , ntimo. E identifiquei nessa
noite a necessria crueldade da deciso.
O ato decisivo de colocar um objeto em um ngulo preciso do palco, ou o gesto de mo de um ator, me pareceram
quase um ato de violao. Achei isso perturbador. No entanto,
no fundo , eu sabia que esse ato violento uma condio necessria para todos os artistas.
50

V IOLNCIA

A arte violenta. Ser decidido uma atitude violenta. Antonin Artaud definiu a crueldade como "determinao inflexvel, diligncia, rigor". Colocar uma cadeira em determinado
ngulo do palco destri todas as outras escolhas possveis,
todas as outras opes possveis. Quando um ator adquire um
momento espontneo , intuitivo ou apaixonado durante o ensaio, o diretor pronuncia as palavras fatdicas "gu ar de isso",
eliminando todas as outras solues possveis. Essas duas palavras cruis cravam uma faca no corao do ator, ele sabe que
a prxima tentativa de recriar aquele resultado ser falsa , afetada e sem vida. Mas l no fundo o ator tambm sab e que a
improvisao ainda no arte. S quando houve uma deciso
que o trabalho pode realmente comear. A determinao , a
crueldade que extinguiu a espontaneidade do momento , exige
que o ator comece um trabalho extraordinrio: re~~uscitar os
mortos. O atar tem de encontrar uma asp on t an e'd ad e nova ,
mais profunda, d entro d essa forma estab elecid a . E isso, para
mim, lo que faz dos atores heris . Eles ac eitam essa violncia, trabalham com ela, levando habilidade e imaginao
arte da repetio.
significativo que a palavra francesa para en saio seja r ptition. Com certeza, pode-s e afirmar que a arte do teatro a
arte da repetio. (A palavra inglesa rehearsal [ensaio] prope
re-heat [reouvir]. O alemo Probe [prova] sugere uma investigao. Em japons keiko se traduz por prtica. E assim. por
diante . Estudar as palavras que as diferentes lnguas usam
para ensaio de um fascnio infinito.) Ao e n sa iar, o atar procura formas que possam ser repetidas. Atores e diretores constroem juntos uma moldura que possibilitar novas correntes
infindveis d e fora vital, d e vicissitudes e ligaes em ocionais com outros atores. Gosto de pensar na encenao , ou mol51

A PREPARAO DO DIRETOR

dagem, como um veculo pelo qual o ator pode se mover e


crescer. Paradoxalmente, so as restries, a preciso, a exatido, que possibilitam a liberdade. A forma passa a ser um continente no qual o ator pode encontrar infinitas variaes e
liberdade interpretativa.
Para o ator, essa violncia necessria na criao de um
papel para o teatro nitidamente difere~te da violncia necessria ao atuar para a cmera. Na representao cinematogrfica, o ator pode fazer alguma coisa por impulso sem se
preocupar em repetir aquilo infinitamente. O que vital para
a cmera que o momento seja espontneo e fotognico. No
teatro, ele tem de ser repetvel.
Grandes interpretaes emanam tanto exatido quanto
uma poderosa sensao de liberdade. Essa liberdade s pode
ser encontrada dentro de certas limitaes escolhidas. As limitaes servem como uma lente para focalizar e ampliar o
evento para a plateia, assim como para dar aos atores algo com
que se comparar. Uma limitao pode ser to simples quanto
manter-se na luz adequada e falar o texto exatamente como
est escrito, ou to difcil quanto cumprir uma complexa coreograa enquanto canta uma ria. Essas limitaes convidam
o ator a enfrent-las, abal-las, transcend-las. O pblico sente
. que o ator est testando seus limites; representando alm do
normal, apesar das limitaes.
No comeo de sua carreira, Chuck Close, um pintor norte-americano do realismo fotogrfico, especializado em retratos
e autorretratos em dose, decidiu que queria ser mais que um
tcnico. Ele comeou a colocar para si mesmo profundas limitaes na maneira de pintar, a fim de transcender o artesanato. Sentia que essas limitaes, estruturais ou materiais,
eram um teste para sua criatividade e ampliavam suas reali-

52

VIOLNCIA

zaes. A limitao extrema ocorreu em 1988, quando ele sofreu um derrame e ficou paralisado devido a um cogulo na
coluna vertebral. Ele recuperou o uso parcial dos braos e conseguiu voltar a pintar depois de desenvolver tcnicas que lhe
permitiam trabalhar em uma cadeira de rodas. Foi obrigado a
reaprender a pintar da cadeira de rodas com pincis amarrados mos. Essas limitaes rigorosas, bem alm de qualquer
uma que ele pudesse sonhar para si, o encorajaram a efetuar
uma notvel transio em sua abordagem e resultaram no que
pode vir a ser a obra mais significativa de sua vida.
Articular-se diante das limitaes: a que a violncia se
instala. Esse ato de violncia necessria, que de incio parece
limitar a liberdade e diminuir as opes, por sua vez traz muitas outras alternativas e exige do ator uma noo de liberdade
mais profunda.
;'
O virtuose violoncelista Yo Yo Ma no poupa esforos
para atuar em espaos musicais diferentes dos da sua experincia clssica. Ele fez diversas gravaes de msica apalache
com o s do violino Mark O'Connor. Para adaptar sua formao clssica msica apalache e ao estilo de O'Connor, Yo Yo
Ma mudou de propsito o modo de segurar o arco. Posicionou a mo na parte inferior do arco em vez da posio clssica
costumeira. De repente, o virtuose do violoncelo se sentiu totalmente fora de sua zona de conforto com essa nova limitao. Mas essa nova maneira de tocar acabou abrindo outras
possibilidades para Yo Yo Ma e um novo meio de o artista se
expressar.
Usei o modo de tocar dos intrpretes do Barroco. Eles tm menos
necessidade de preencher grandes espaos. Assim, tenho oportunidades infinitamente maiores de criar uma nova camada de

53

A PREPARAO 00 OIRETOR

VIOL N CIA

ritmo. Isso mudou a minha maneira de tocar Bach . Na verdade,


possvel desenvolver uma enorme variedade de inflexes sem perder a clareza rtmica.

Yo Yo Ma correu o risco do fracasso. O risco um ingrediente-chave no ato de violncia e articulaovSem aceitar o


risco, no pode haver nenhum progresso , nenhuma aventura.
O esforo para representar de forma articulada a partir de um
estado de desequilbrio e risco transmite ao uma energia
extraordinria.
Trememos diante da violncia da articulao. No entanto,
sem a necessria violncia, no existe expresso fluente.
Quando em dvida, procuro, naquele momento, a coragem de
dar um salto: articular algo, mesmo no tendo certeza de que
seja correto ou apropriado. Armada apenas de um pressentimento, tento dar um mergulho, e no meio do mergulho esforo-m e para se r o mais articulada possvel. " Se no consegue
dizer" , escreveu o filsofo Ludwig Wittgenstein, " ap on te." Em
meio assustadora incerteza, procuro me apoiar no momento
e apontar com clareza. Mesmo que no saiba em que ngulo
uma -cadeira deve estar no palco, tento agir de maneira d ecidida. Fao o melhor que posso . Tomo decises antes de estar
pronta. a tentativa de articular que heroica e indispensvel
ao mesmo tempo.

Um dia, impossibilitada d e comparecer a um ensaio para


a remontagem de uma p ea que eu havia dirigido com minha
companhia, a SITI Company, pedi a um dos meus alunos de
graduao em direo na Columbia University que m e substi54

tusse. No dia seguinte, perguntei a Ellen Lauren, integrante


da companhia, como o rapaz tinha se sado como diretor substituto. " No muito bem", ela disse. "P or que no?", perguntei.
"Bom, ele no disse nada." Ela explicou que , do ponto de vista
dela , no importa quanto a observao seja inteligente ou ingnua , como atriz ela precisa que a pessoa responsvel por
observar, o diretor, diga alguma coisa em torno da qual ela
possa organizar sua prxima tentativa. A questo tentar
dizer alguma coisa quando se est em um momento de indefinio, mesmo que voc no saiba direito o que dizer. Fazer
uma observao. Ficar em silncio, evitar a violncia da articulao diminui o risco de fracasso, mas no permite a possibilidade de avano.
Tem medo demais do futuro
Ou mritos muito midos
Quem no ousa jogar duro
Para iganhar ou perder tudo.

Aprendi a palavra japonesa irimi quando estava estudando aikid, uma arte marcial do Oriente. A traduo literal
de irimi " en trar" , mas pode tambm ser traduzida por " escolher a morte". Quando atacado, voc tem sempre duas opes :
entrar, itimi, ou dar a volta, ura. Ambas, quando feitas do jeito
certo, so criativas. Entrar ou "escolher a morte" significa entrar inteiro com total aceitao , se necessrio, da morte. O
nic o jeito de vencer arriscar tudo e estar plenamente disposto a morrer. Isso pode ser uma ideia exagerada para a sensibilidade ocidental, mas faz s entido na prtica criativa. Para
alcanar a violncia da determinao , preciso "escolher a
morte " no momento da atuao de maneira plena e intuitiva
55

A PREPARAO DO DIRETOR

sem parar para refletir se aquela a deciso correta ou se vai


fornecer a soluo vencedora.
til tambm saber quando usar ura , ou seja, dar a volta.
Pacincia e flexibilidade so uma arte. Existe um momento
para ura e existe um momento para irimi. E nunca sabemos
com antecedncia quando chegam esses momentos, preciso
sentir a situao e agir imediatamente. No calor. da criao,
no h tempo para reflexo; s existe ligao com o que est
acontecendo. A anlise, a reflexo e a crtica devem ser feitas
antes ou depois do ato criativo, nunca durante.
Como jovem diretora eu era melhor com um, dar a volta,
do que com itimi, entrar. Nos ensaios, eu evitava interromper
o trabalho dos atores. Temendo tomar uma deciso a respeito
de qualquer diviso ou encenao especfica, preocupada que
minha interveno pudesse destruir o fr escor e a espontaneidade da vida que parecia estar acontecendo to naturalmente
sem minha contribuio , eu ficava quieta. Ento , claro , a
noite de estreia se aproximava e vinha o pnico. De repente,
a falta de alguma coisa slida ou tangvel para os atores usarem como comparao ficava dolorosamente bvia para mim.
"O que ficamos fazendo esse tempo todo?", eu perguntava a
mim mesma luz da ausncia de acordos , de encenaes, de
trampolins dos quais os atores pudessem tentar as alturas. De
repente , forada pela presso e pelas circunstncias, eu acelerava o processo e negociava com os ateres em busca de momentos , aes e padres a repetir e com os quais contar. Por
fim, esses acordos se transformavam nos trampolins que permitiam aos atores se encontrar uns com os outros com segurana e estabilidade e lhes dava, ao m esmo tempo , coragem d e
assumir os riscos es s e n cia is e dar os saltos intuitivos dentro
da estrutura das aes e das palavras. Depois de algum tempo ,
56

VIOL~NCIA

encontrei a coragem necessria para fazer esses acordos cada


vez mais cedo no processo de ensaio. Aprendi a entrar.
O dramaturgo sul-africano Athol Fugard descreveu a
censura como hesitao. Para ele, censura no necessariamente a proximidade de inspetores do governo ou uma
ameaa de priso , mas, mais do que isso, a hesitao de sua
mo ao escrever. Censura a sua prpria vacilao particular, provocada por todo tipo de dvida sua espreita. Censura uma hesitao fsica luz de uma ideia passageira ou
de uma dvida sobre como seus pares vo receber o que voc
est escrevendo, se vo ou no gostar se aquilo for publicado.
luz de nossas h esitaes, devemos permanecer profundamente ligados ao ato . Temos de ser decididos e intuitivos simultaneamente.
Richard Foreman, talvez o mais intelectual dO.8 diretores
norte-americanos, disse que, para ele, a criao cem por
cento intuitiva. Descobri que ele tem razo. Isso no significa
que nd se deva pensar analtica, terica, prtica e criticamente. Esse tipo de atividade do lado esquerdo do crebro tem
sua hora e lugar, mas no no calor da descoberta durante o ensaio e no diante da plateia. Assim que a porta do local de
ensaio se fecha ou que a cortina sobe para uma apresentao,
no h tempo para pensar nem refletir. Nesses momentos de
intensa presso existe apenas o ato intuitivo da articulao
dentro da crise da ao . Assim como o pintor no pode fazer
uma pausa no momento em que est interagindo com a tinta
e a tela, o processo de ensaio no deve ser perturbado pela
teoria. O bom ensaio para mim como a experincia de usar
uma prancha Ouija. Voc coloca as mos na pulsao e escuta.
Sente. Vai atrs. Age no momento que antecede a anlise , no
depois. o nico jeito.
57

VIOl~NCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

A distoro uma destruio parcial, um ingrediente indispensvel para tornar visvel aquilo que vago. violenta
tambm. Agnes DeMille descreveu o uso da distoro, ou virada, na dana:
A distoro a prpria essncia da arte e de toda a dana. A distoro o que impede que o movimento rtmico comum seja um
cambalear inspido no ar. A distoro a extenso do esforo, o
prolongamento ou nfase alm da norma. Ela pode ser surpreendente ou notvel e ajudar a fixar o gesto na memria - sim, e no
significado, porque exprime a superao da dificuldade, o predomnio e o triunfo do humano.

Estar desperto no palco, distorcer alguma coisa - um movimento, um gesto, uma palavra, uma frase -, exige um ato de
necessria violncia: a violncia da indefinio. Indefinio
significa remover os pressupostos confortveis a respeito de
um objeto, de uma pessoa, palavras, frases ou de uma narrativa, e voltar a questionar isso tudo. O que se define instantaneamente muitas vezes esquecido. Tudo no palco pode estar
adormecido quando excessivamente definido.
Victor Schklovsky, o formalista russo que seguramente
inspirou Bertolt Brecht com seus Quatro ensaios sobre formalismo, escrito nos anos 1920, desenvolveu importantes teorias sobre a funo da arte. Tudo em torno de ns, escreveu
ele, est adormecido. A funo da arte despertar o que est
adormecido. Como se faz isso? Segundo Schklovsky, voc vira
o que estiver adormecido ligeiramente at ele despertar.
Bertolt Brecht, provavelmente influenciado pelos escritos
de Schklovsky, desenvolveu teorias para transformar o que era
58

estranho em familiar e o que era familiar em estranho durante


a articulao do efeito de distanciamento (Verfremdung) [estranhamento, distanciamento]. Ele deve ter usado a ideia de
virar alguma coisa, de distorc-la para torn-la no familiar,
at ela despertar, a fim de v-la de um modo novo em sua
abordagem da representao para o palco.
Um exemplo dessa ideia shklovskyana de distoro ou
"virada" pode ser encontrado no filme de Alfred Hitchcock
Suspeita. Em uma sequncia, o marido (Cary Grant) sobe a
escada levando um copo de leite em uma bandeja para sua esposa (Ingrid Bergman), que est doente na cama no andar de
cima. Nesse momento particular, o suspense est em se perguntar se o marido envenenou ou no o leite. Ele um marido amoroso ou um vilo assassino? O que no bvio, mas
decerto afeta a maneira como experimentamos a cena, a qualidade do leite. Hitchcock colocou uma pequena lmpada, invisvel para o pblico, dentro do copo de leite, de forma que
ele tivesse um pequeno brilho. Embora a plateia no saiba exatamente por qu, o leite parece vivo, desperto, impositivo e
em estado de perigo potencial.

A criatividade em primeiro lugar um ato de destruio.


Pablo Picasso

Para o pintor, violncia a primeira pincelada que ele d


na tela. Tudo o que vem depois disso, no trabalho da pintura,
como indicou Picasso, diz respeito correo da ao inicial.

59

VIOL NCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

Quando se comea um quadro, geralmente fazemos algumas descobertas agradveis. preciso estar atento contra elas. Destrua-a,
refaa-a diversas vezes. A cada destruio de uma bela descoberta,
o artista no a suprime realmente, mas sim a transforma, Condensa, a torna mais substancial. O que aparece no final o resultado das descobertas descartadas. De outra forma, voc se
transforma em seu prprio connoisseur. Eu no vendo nada para
mim mesmo.
Pablo Picasso

o pblico do teatro deve se sentir envolvido pelos acontecimentos , mas tambm ligeiramente incomodado com o
que est acontecendo. As interaes, as palavras e as aes
no palco devem ser vigorosas, arrojadas e impositivas. Os
atores tm diante de si a imensa tarefa d e despertar os clichs adormecidos. Por exemplo, as palavras "eu te amo " , por
serem ditas com tanta frequncia, no tm sentido, a menos
que sejam indefinidas, distorcidas, reviradas e oferecidas sob
uma nova forma. S e n t o elas tero frescor e sero audveis.
Pegar uma xcara de ch algo que foi feito tantas vezes que
. sempre definida e categorizada antes que a ao comece.
Quando a ao definida pelo ator antes de ser executada,
ela estar adormecida. No "brilha ". O artista se relaciona
com os materiais mo a fim de despert-los, de desdornestic -Ios . Para liberar o potencial de uma palavra ou ao
necessrio que o atar r epresente de tal forma que no descreva o seu significado, mas sim o transforme ligeiramente ,
de modo que a multiplicidade de seus sentidos potenciais
fique evidente e desperte.

60

Se um fenmeno pode ser definido como " isso, e apenas isso",


significa que ele existe apenas em nossas mentes. Mas se ele tem
uma existncia real, nunca podemos ter a esperana de defini-lo
completamente. Suas fronteiras esto sempre em movimento,
com excees e analogias se abrindo o tempo todo.
jerzy Grotowski

Outro tipo de violncia a da discordncia. Acredito que


na discordncia que certas verdades sobre a condio humana so reveladas. possvel perceber a v er d a d e quando
imagens , ideias ou pessoas discordam. Na arte, essas discordncias esto por toda parte.
Quase no final do filme d e Bernardo Bertolucci O ltimo
tango erh Paris os amantes representados por Marlon Brando
e Maria Schneider esto sentados em uma mesinha em um
salo onde se dana tango. Schneider, e m dose up, informa
brutalmente a Brando, com quem est tendo um intenso caso
amoroso, que no quer mais saber dele. Diz que vai se levantar e deix-lo ali e insiste que nunca mais quer v-lo. Enquanto
Schneider fala, a cmera se afasta e mostra que ela est se masturbando por baixo da mesa. Nesse momento, o pblico se v
diante d e dois palas opostos: a atrao e a vontade de fugir.
Entre ess es dois opostos en con tra -se a verdade indmita e
complexa que estar vivo.
A v erdade que uma ex perincia e no algo fcil de definir est, na maioria das vezes , no espao en tre opostos. Est na
divergncia de ideias ou imagens. No exemplo de O ltimo
61

VIOLNCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

tango, a verdade sobre o complexo relacionamento no poderia existir no espao de uma ideia. Ela expressa na tenso
entre opostos, a oposio da atrao fsica com a vontade de
fugir. A oposio, ou dialtica, estabelece sistemas alternativos de percepo. Cria espaos de choque onde o insiglit pode
ocorrer."
Na adaptao para o cinema do musical Cabaxet h uma
cena em que um lindo rapaz loiro se levanta em uma cervejaria ao ar livre na Alemanha pr-guerra e canta "O amanh pertence a mim". um belo dia ensolarado e, uma a uma, as
outras pessoas na cervejaria vo se levantando e cantam junto
com ele. Depois de algum tempo, o rapaz loiro levanta o brao
no qual est presa uma sustica. Nesse momento, o pblico
de hoje se v confrontado com dois extremos: 1) a cano
contagiante, o rapaz atraente e, se voc estivesse l naquele
dia, poderia ter se juntado a ele antes de ver a sustica; 2) o conhecimento das consequncias histricas do nazismo. Essa
associao entre dois opostos estabelece uma experincia, no
fornece uma resposta. A verdade est na tenso entre opostos.
No se pode olhar diretamente as grandes questes humanas assim como no se pode olhar diretamente para o sol.
Para encarar o sol, preciso olhar ligeiramente do lado dele.
Entre o sol e o ponto que voc est olhando fica a percepo
do sol. Na arte e no teatro usamos a metfora como "essa coisa
ao lado". Atravs da metfora, vemos a verdade de nossa
condio. A palavra metfora vem do grego, meta (acima,
alm) e pheteiu (conduzir, levar). Metfora aquilo que levado alm da literalidade da vida. Arte metfora e metfora
transformao.

62

A violncia comea com a deciso, com um compromisso.


A palavra compromisso [em ingls, commitment], vem do
latim committere, que quer dizer "pr em ao, reunir, juntar,
confiar e fazer". Comprometer-se com uma escolha d a sensao de violncia, a sensao de saltar de um trampolim alto.
Isso porque a deciso uma agresso contra a natureza e a
inrcia. Mesmo uma escolha aparentemente to pequena
como decidir o ngulo exato de uma cadeira parece uma violao do fluxo, do curso livre da vida.
Mas a maioria dos artistas concordaria que seu trabalho
no provm de uma ideia de como ser o produto final; ao
contrrio, surge de um apaixonado entusiasmo pelo assunto.

poema do poeta espremido dele pelo assunto que o entusiasma.


Samuel Alexander

Para gerar o entusiasmo indispensvel, tem de haver algo


em jogo, em risco, algo importante e incerto. Segurana no
desperta nossas emoes.
No uma tragdia no saber o que se est fazendo e no
ter todas as respostas. Mas a paixo e o entusiasmo por algo o
conduziro pela incerteza. Se voc se sente inseguro e no
sabe realmente o que est fazendo, tudo bem. Tente apenas
trabalhar com interesse na preciso. Seja preciso com aquilo
que no sabe. O realismo no palco no gerado por uma sensao de realidade ou verdade, mas ele emerge antes, do ato
preciso e determinado com relao a algo que nos entusiasma.
Quando eu era diretora artstica do Trinity Repertory
Theatre em Providence, Rhode Island, uma jovem estudante
63

V IO L NCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

de direo na Brown University me convidou para assistir a


um ensaio completo de sua produo. Quando cheguei sala
de ensaio, ela informou que levaria alguns minutos para o
elenco estar pronto para comear. Naturalmente ela estava
nervosa com o ensaio completo e com a minha presena. Sentei para esperar e assisti jovem diretora cO!fieter um erro
fatal. Um ator aproximou-se dela e perguntou o que devia
fazer com determinada cadeira. Apressada e ansiosa, ela disse
estas palavras : "Tanto faz."
Uma coisa s ter importncia para o pblico se voc lhe
der importncia. Se voc cuida disso, mesmo que por um momento, o compromisso de sua ateno criar a tenso de ateno. Se algo no recebe a ateno deliberada do ator e do
diretor, ele no receber a ateno do pblico. Ficar invisvel.
O ato de deciso atribui presena ao objeto. A jovem diretora
deveria ter dedicado apenas um instante ao compromisso de
sua ateno com o problema. Ela poderia ter invertido a pergunta do ator e perguntado onde ele achava que a cadeira deveria ficar. Tambm poderia ter parecido perdida por um
momento e depois , a partir de seu verdadeiro estado de insegurana, ter decidido.

tros com generosidade. Desenvolvemos uma forma de usar a


violncia com compaixo e delicadeza. Acho essa abordagem
essencial para minha maneira de trabalhar. Ser cruel , em ltima anlise, um ato de generosidade no processo colaborativo. "Ter ideias fcil", ns sempre dizemos no calor de um
ensaio. As ideias vm e vo , mas o que importante o compromisso com uma escolha e com sua clareza e comunicabilidade. No se trata da ideia certa, nem mesmo da deciso
certa, mas da qualidade da deciso. Tentamos trabalhar intuitivamente uns com os outros, nossas mos em conjunto na
prancha Ouija, e ento, no momento certo , entramos. "Escolhemos a morte."

O ensaio da Hamletmachine dirigida por Robert Wilson


me fez perceber a legitimidade e a n ecessidade da violncia no
ato criativo. Decidir um ato de violncia, porm a deciso e
a crueldade fazem parte do processo colaborativo que o teatro
prope. Decises do origem a limitaes, que , por sua vez ,
pedem o uso criativo da imaginao.
Trabalho com uma companhia, a SITI Company, porque
um grupo de artistas que aprenderam a discordar uns dos ou64

65

3
Erotismo

Existe uma tenso que atravessa toda uma obra musical e nunca
se esgota. Uma longa corda de prata que se puxa. s vezes, h
um pequeno n na corda, mas ela nunca cede. Existe sempre uma
fora irresistvel a distend-Ia da primeira ltima nota. preciso
prender a plateia desde a primeira nota .
Alfred Brendel

Apesar de o papel da atrao e do erotismo no teatro raramente ser discutido , ambos so ingredientes vitais ao ato criativo e dinmica entre pblico e atores. A fim de examinar as
questes da atrao e do erotismo, este captulo segue o padro arquetpico de uma relao apaixonada.
1. Alguma coisa ou algum o arrebata.
2. Voc se sente atrado.
3. Sente a energia e o poder.

4. Ele o desorienta.
5. Voc faz o primeiro contato; ele corresponde.

6. Voc vivencia um relacionamento prolongado.


7. Voc transformado em carter permanente.

67

A PREPARAO DO DIRETOR

1 Alguma coisa ou algum o arrebata

No faz muito tempo , ao visitar o Museu de Arte Moderna


de So Francisco, encontrei uma gigantesca pintura de Anselm Kiefer intitulada Ositis e sis. Meu plano de visitar o
museu inteiro naquele dia foi por gu a abaixo. No consegui
sair da frente daquela tela intensa, atraentevvibrante, perturbadora, irresistvel. Senti-me confrontada com a magnitude
de suas ideias, formas, violncia, movimento e panoramas infinitos que se abriam ao se encontrar com aquela obra. Arrebatada, no consegui seguir adiante e ver as outras pinturas.
Tive de conhecer aquilo, lidar com aquilo. Aquilo me desafiou e me transformou.
O que nos arrebata? Raramente me vejo arrebatada por alguma coisa ou por algum que consigo identificar imediatamente. Na verdade , sempre me senti atrada pelo desafio de
conhecer o que no consigo categorizar ou descartar de imediato, seja uma presena de atar, um quadro, uma obra musical
ou um relacionamento pessoal. o caminho para o objeto de
atrao que me interessa. Estabelecemos uma relao um com
ooutro. Desejamos relacionamentos que transformaro nossas
. vises. Atrao o convite a uma jornada evanescente, a uma
nova maneira de experimentar a vida ou perceber a realidade.
Uma obra de arte autntica traz dentro de si uma intensa
energia. Exige uma resposta. Voc pode evit-la, exclu-la ou
enfrent-la e lutar. Ela contm campos energticos atraentes e
complexos e uma lgica toda prpria. No cria desejo ou movimento no receptor, mas d origem ao que James Joyce rotulou de "captura esttica". Voc arrebatado. No consegue
seguir em frente e tocar a vida. Voc se v em uma relao
com algo que no consegue ignorar facilmente.
68

EROTISMO

Em Retrato de um artista quando jovem , James Joyce diferencia arte esttica de arte cintica. Ele valoriza a arte esttica e desdenha a arte cintica. Acho desafiadores os seus
conceitos de esttico e cintico , e teis para pensar sobre
aquilo que colocamos no palco. A arte cintica pe a pessoa
em movimento. A arte esttica a detm. A pornografia, por
exemplo, cintica - ela o desperta sexualmente. A publicidade arte cintica - ela o induz a comprar. A poltica arte
cintica - ela o leva ao poltica. A arte esttica, por outro
lado, o detm. Ela o prende. Como a pintura de Anselm Kiefer, ela no permite que voc passe por ela com facilidade. A
arte esttica apresenta um universo autocontido unificado
apenas em seus campos complexos e contraditrios. No o faz
lembrar de nenhuma outra coisa. No cria desejo em voc e
no o pe em movimento de uma forma fcil. Ela oarrebata
com sua fora nica. Quando confrontado com os grandes
quadros de mas de Czanne, par exemplo, voc no deseja
comer asmas. Voc se v, isso sim, confrontado com a mazice das mas! As mas o arrebatam.
Com Ositis e sis , eu me vi arrebatada pela magnitude do
drama interno dessa pintura. Ela me props envolver-me com
ela. Fui atrada aventura de um relacionamento amoroso.
No primeiro estgio de um relacionamento amoroso, alguma coisa ou algum o arrebata. Algo pedido de ns; uma
resposta exigida. Quanto mais valioso o possvel relacionamento , menos capazes somos de ignorar o convite.
As grandes experincias que vivi no teatro sempre exigiram muito de mim. s vezes , temo estar sendo solicitada a
dar mais do que estou pronta para dar. Mas o "chamado da
aventura" inconfundvel. Sou convidada a uma viagem. Sou
chamada a responder com a totalidade do meu ser.
69

A PREPARAO DO DIRETOR

No teatro, a maneira como comea um espetculo est relacionada com a qualidade da jornada. Os primeiros momentos me arrebatam? E como fazem isso? Como pblico, eu
geralmente sinto a promessa de uma experincia teatral notvel logo nos primeiros instantes? Como comea isso? Que
expectativas so geradas de incio? Ei.na seq,uncia, elas se
cumprem ou no? Os melhores comeos par~tem ao mesmo
tempo surpreendentes e inevitveis. Talvez comece repentino
demais, ou parea silencioso demais, ou ruidoso , ou rpido ,
ou lento demais, mas a maneira como comea um espetculo
deve sempre questionar os limites conhecidos e as minhas
percepes habituais. Se tenho sorte, sinto-me arrebatada.
Um bom atar tambm arrebata. A qualidade de sua imobilidade , de seu movimento ou de sua fala difcil de ignorar.
Embora eu no tenha conscincia do que ele esteja fazendo
para gerar essa presena' magntica, sei que no consigo desviar os olhos . No consigo seguir em frente .
O que um atar faz para arrebatar? Ele estabelece uma paisagem interna complexa e tenta p ermanecer presente dentro
dela. O atar torna reais simultaneamente as muitas linguagens
do palco, incluindo tempo , espao , texto, a o, personagem e
. histria. A realizao disso um feito excepcional de manipulao de inmeras coisas ao mesmo tempo. O ato de falar se
torna dramtico por causa da transformao que ocarre dentro da pessoa que est presente , no momento, envolvida no
discurso. E eu tambm estou ali presente , em relacionamento
com essa pessoa que manipula.
2 Voc se sente atrado

Cada um de ns incompleto. Somos atrados pelo outro


em busca de completude. Sentimos que o crculo pode se

70

EROTISMO

fechar. E essa sensao, esse potencial, est bem no mago daquilo que nos atrai para o teatro.
The Oxford English Dictionary define atrao como 1) "A
ao de um corpo ao puxar um outro para si mesmo por meio
de alguma fora fsica como a gravidade e o magnetismo. " 2)
"A ao de fazer com que pessoas ou animais se aproximem
influenciando suas aes conscientes, fornecendo condies
favorveis." 3) " A ao ou capacidade de induzir interesse,
afeto, simpatia. " 4) "Prod u zir uma resposta." E tambm: " Um a
fora que age mutuamente entre partculas de matria, que
tende a junt-las e que resiste sua separao. "
Certa vez conheci um homem a bordo de um navio no Mediterrneo. Estvamos ambos apoiados grade do convs
olhando a imensido de gua abaixo de ns. Ele me falou do
trabalho de sua esposa e do grande interesse que ele tinha na
atrao ess en cialm en te humana para interseces dramticas
dos elementos da natureza. Ele sugeriu que os seres humanos
so atra8.os fsica e emocionalmente para lugares onde os elementos se encontram: onde a terra encontra a gua , a gua encontra o ar, o ar encontra o fogo etc.
Eu j experimentei a sensao de ser atrada para a beira
de um abismo para sentir o mar batendo l embaixo ou para
uma clareira na floresta de onde podia vislumbrar uma montanha contra o cu. uma profunda atrao fsica intrnseca
que me conduz aos lugares onde os elementos se encon tr am .
Na arte e no teatro eu tambm sou atrada para lugares
onde os e lemen to s se en con tram . Preciso d e um es p ao que
contenha a tenso rara entre foras que se opem e que se
atraem. Um encontro com uma pintura como Osiris e sis, ou
estar perto d e um ator estimulante envolvid o no ato de manipular tempo e esp ao simultaneamente , desperta em mim uma
71

A PREPARAO DO DIRETOR

atrao que inegvel. Sou atrada para essas coisas, no no


que tm de conhecido, mas no que tm de desconhecido.
Um crtico teatral urna vez sugeriu que o medo que os
norte-americanos sentem da arte na realidade um medo puritano do encontro sexual. Mas a tenso ertica entre o palco e
o espectador parte daquilo que torna aexperi~ncia teatral to
atraente. O teatro um lugar em que possvel encontrar o
outro em um espao energtico no intermediado pela tecnologia. A estimulao sensorial permitida pelo teatro, gerada por
sua prpria forma, permite o exerccio da imaginao corporal.
Erotismo excitao, excitao dos sentidos, provocada
por estmulos humanos sensuais. A tenso ertica entre os
atores e o pblico faz parte da receita da obra dramtica eficaz.
A atrao do teatro a promessa de uma proximidade com
atores em um lugar onde a imaginao corporal pode experimentar um relacionamento prolongado.
A tenso ertica entre atores acontece mais do que se
possa imaginar. Na presso extraordinria de tempo e espao,
os atores so capturados em um drama muito humano - o
drama da copresena. Em ensaios ou diante do pblico , es sa
copresena, esse espao entre atores, deve estar necessariamente preenchido.
A tenso ertica entre diretor e ator pode ser uma contribuio indispensvel para um bom processo de ensaio. Embora eu no estimule, como d retora, a consumao fsica
dessa tenso ertica, acredito que ela seja um ingrediente importante na receita de um teatro atraente. Quando vou para
um ensaio , quero ter a sensao de estar indo para um encontro excitante, romntico, perturbador. O ensaio deve dar a sensao de um encontro amoroso. Como diretora ou como
pblico, quero achar os atores atraentes, impressionantes e
72

EROTIS MO

impossveis de ignorar. Os melhores espetculos que dirigi


surgiram de processos de ensaio cheios de erotismo.
3 Voc sente a energia e o poder
A arte da interpretao depende da relao entre o msico e o
pblico. Na sala de concerto, cada ouvinte imvel faz parte da interpretao. A concentrao do intrprete alimenta a tenso el tr ica do auditrio e volta para ele ampliada .. . O pblico se une e
se transforma em um grupo. Tem -se a impresso de uma viagem
feita em conjunto e de um objetivo alcanado.
Alfred Brendel

Um grande ator, assim como um grande artista do striptease, esconde mais do que aquilo que revela. Artistas, ao amadurecerem, chegam mais perto da grande sabedoria encontrada
na poderosa combinao de conteno fsica e expanso emocional. Conteno a chave. Agarre o momento e todas as suas
complexidades; concentre-o, deixe cozinhar e depois o contenha. Essa concentrao e conteno geram energia no ator e
interesse no pblico. Zeami, o criador do teatro n japons,
sugeriu que o ator deve sempre reter determinada porcentagem de sua paixo.
Quando voc sente dez em seu corao, expresse sete...

O dom especial do ator sua capacidade d e resistir, de


domar, de conservar a energia dentro, de concentrar. Com essa
com p resso , o ator joga com a sensibilidade cintica do espectador e impede que ele preveja o que est para acontecer.

73

A PREPARAO DO DIRETOR

A cada momento, seu objeto esconder do espectador a estrutura predeterminada e o resultado .


Essa capacidade de estimular o pblico a desejar, a experimentar o desejo mais do que saci-lo, faz parte da arte do
ator. Sempre achei que os melhores atores possuem um segredo que eles sentem prazer em no revelar, O espectador
deve ser atrado para o palco como um det'etive na pista de
um crime. O ator escolhe quando esconder e quando revelar.
Sentada na plateia durante um espetculo, sempre estou
extremamente, e s vezes dolorosamente, consciente da tenso
criativa ou da falta de tenso entre atores e pblico. O teatro
o que acontece entre espectador e ator. A dinmica entre um
ator e o pblico constitui um relacionamento ntimo e distanciado ao mesmo tempo , e ainda muito diferente da vida
cotidiana. O relacionamento circular. O ator d epende completamente do potencial criativo d e cada membro da plateia e
deve ser capaz de se ajustar e de reagir a qualquer coisa que
acontea. O ator inicia e a plateia completa o crculo com sua
imaginao, sua memria e sensibilidade criativa. Sem receptor, no h experincia.
Quando vou ao teatro , quero sentir a energia e a fora do
acontecimento. Quero ser considerada parte do ato. Quero
participar de um relacionamento . Quero que alguma coisa
acontea.
4 Ele o desorienta

A arte, assim como a vida, entendida atravs de experincias, no de explicaes. Como a rtistas de teatro, no podemos criar uma experincia para uma plateia; nosso trabalho
estabelecer as circunstncias para que uma experincia
74

EROTISMO

possa ocorrer. Os artistas dependem sempre da pessoa na


ponta receptora de sua obra. O dramaturgo sul-africano Athol
Fugard disse que escreve com esperana por causa da pessoa
que est na outra ponta de seu texto. Ns fazemos um convite.
Esperamos lanar pistas suficientes para que o pblico pegue
a trilha quando samos de cena.
Toda grande viagem comea com desorientao. Crianas
giram naturalmente umas s outras de olhos vendados antes
de uma aventura. Alice cai na toca de um coelho e muda de
tamanho ou viaja atravs de um espelho e entra em seu pas
das maravilhas. Ns todos, pblico e artistas, temos de permitir que uma pequena desorientao pessoal prepare o caminho da ex p erin cia.
Tenho medo de cair. Passei anos estudando a arte marcial
japonesa aikid por conta do tempo que preciso passar de
cabea para baixo no treinamento. Tento aceitar a desorientao como uma prtica necessria para meu trabalho durante
os ensaios. Sei que tenho de aprender a aceitar a desorientao e o desequilbrio. Sei que a tentativa de encontrar equilbrio em um estado de desequilbrio sempre produtiva e
interessante e produz resultados valiosos. Tento aceitar a desorientao a fim de permitir o verdadeiro amor.
Apaixonar-se desorientador porque as fronteiras entre os
novos amantes no esto estabelecidas. Para nos apaixonarmos,
temos de abandonar nossos hbitos dirios. Para sermos tocados , temos de estar dispostos a no saber qual ser a sensao
do toque. Um grande acontecimento teatral tambm desorientador porque as fronteiras entre quem est dando e quem
est recebendo no so distintas. Um artista estimulante brinca
com nossas expectativas e com nossa memria. Esse intercmbio permite a interatividade viva da experincia artstica.
75

"r '
'}~,.,' , '

':1,

. .;

, f

\"' .

A PREPARAO DO DIRETOR

No h limite para o horizonte, e nenhum "mtodo", nenhum


experimento, nem o mais louco - proibido, apenas a falsidade
e o fingimento. "A matria prpria de fico" no existe; tudo
matria prpria para a fico, todo sentimento, toda ideia; todas
as qualidades da mente e do esprito so invocadas; nenhuma percepo inadequada .
Virginia Woolf

Quero usar o teatro para questionar os limites e as fronteiras da experincia humana. Em toda pea que eu dirijo
quero questionar meus princpios formais , estticos, estruturais e narrativos. Quero permitir a desorientao pessoal necessria para entrar em contato com o material e as pessoas
envolvidas. E quero incluir a desorientao como um fio no teci d o de cada produo .
5 Voc faz o primeiro contato; ele corresponde

virtuose do piano Alfred Brendel, em uma entrevista


para a New Yorker, d escreveu o papel do pblico em seus
concertos.

pblico s vezes acha que o artista um aparelho de televiso


- algo sai, nada volta. No se d conta de que, se podem me
ouvir, eu tambm posso ouvi-los: as tosses, os bips eletrnicos dos
relgios, os sapatos rangendo.

A apresentao tem um ritmo fluido que muda com cada


plateia que ela atinge . O ator pode sentir a plateia de maneira
to palpvel quanto a plateia sente os atores. O falecido Ron
76

!
;
!

EROTISMO

Vawter, um ator do Wooster Croup, me disse que era capaz de


sentir a inteligncia do pblico e achava uma pena que o pblico europeu fosse muito mais inteligente do que o pblico
norte-americano.
A fsica quntica nos ensina que o ato de observao altera
a coisa observada. Observar perturbar. " Ob serv ar" no um
verbo passivo . Como diretora , aprendi que a qualidade de
minha observao e ateno pode determinar o resultado de um
processo. Nas condies corretas , a observao e a ateno do
pblico podem afetar significativamente a qualidade da interpretao de um ator. Os atores respondem ao poder de
observao das plateias. o ciclo contato/resposta no centro
da apresentao ao vivo que torna o fato de estar ali presente
algo to extraordinrio.
Nunca se para de aprender. Aprendi a controlar certos silncios.
Eles dependem no apenas do que voc toca, mas de sua aparncia~ Depois do ltimo acorde da Opus 777, eu no me mexo,
no tiro as mos do teclado, porque imediatamente eu provoco o
aplauso. Cada vez que toco o ciclo de Beethoven, o silncio fica
mais longo, porque sei como me relacionar com ele, como ficar
sentado imvel.
Alfred Brendel

Anos atrs , voltei a Cambridge , Massachusetts, para assistir ltima apresentao de minha montagem de Uma ve z
na vida, de Kaufman e Hart, no American Repertory Theater.
Perguntei a Christine Estabrook, a atriz que fazia o papel c mico da colunista de fofocas, como o pblico havia recebido
as apresentaes. "Ah" , ela respondeu , "tivemos plateias boas
77

r: :~: "~

:::::::::0

EROTISMO

que voc quer dizer com isso?", pergun- "

tei. "Bom, algumas eram ruins de ritmo, riam demais, outras


riam no tempo certo."
Depois da estreia, quando diretor, dramaturgo, cengrafo
e figurinista vo embora, o atol' fica com um dilema dirio
muito particular: a qualidade do velacicnamento entre o
palco e as poltronas. O ator fica nos bastidores e escuta a plateia antes de entrar. A recepo palpvel. Ouvindo quem
ouve, o ator faz ajustes na velocidade de sua entrada, na intensidade da primeira fala, na durao de uma pausa. O atar
aprende o momento de se conter e o de se abrir, baseado no
ritmo da plateia.
De vez em quando, ao se preparar para um concerto, Alfred
Brendel convidava seu vizinho e amigo A. Alvarez para ir a sua
casa em Londres ouvi-lo ao piano. Na primeira vez em que aceitou o convite, Alvarez estava preocupado de Brendel estar esperando uma crtica ou um retorno, mas logo entendeu a razo
do convite. Alvarez chegava casa de Brendel e encontrava uma
cadeira ao lado do piano. "O que eu pensei", escreve Alvarez,
"foi que ele queria uma presena atenta e receptiva na sala, sim. 'p lesrnen te para completar o crculo artstico. "
O pblico est envolvido em uma colaborao.silenciosa
que possibilita a troca ampliada da interpretao.
6 Voc vivencia um relaclorrarnerrto prolongado

A ateno uma tenso, uma tenso entre um objeto e o


observador, ou uma tenso entre pessoas. um ouvir. Ateno
uma tenso permanente.
Como diretora, minha maior contribuio a uma montagem , e a nica coisa que posso realmente oferecer a um ator,
78

minha ateno. A partir de que parte de mim estou atenta?


Estou atenta com desejo de sucesso, ou estou atenta com interesse no momento presente? Espero o mximo de um ator
ou quero provar minha superioridade? Um bom atol' capaz
de discernir instantaneamente a qualidade de minha ateno,
de meu interesse. Existe uma linha vital sensvel entre ns.
Se essa linha comprometida, o ator sente isso. Se depreciada por meu prprio ego, desejo ou falta de pacincia, a
linha entre ns se deteriora.
Uma atriz sul-africana descreveu um mau ensaio com um
diretor cuja qualidade de ateno estav a comprometida. Ela
olhou de cima do palco durante uma cena difcil e descobriu
o diretor pedalando uma bicicleta ergomtrica e comendo pipoca enquanto observava seu trabalho.
A imagem desse homem na bicicleta ergomtrica perturbadora para mim porque a tarefa primordial de um diretor
o oposto do narcisismo. O trabalho do diretor estar ligado
com o palco, fsica , imaginativa, emocionalmente. O diretor
tenta ser a melhor plateia possvel. O falecido William Ball,
diretor artstico fundador do ACT/San Francisco, escreveu em
seu livro A Sense of Direction [Um sentido de direo] que ele
considera a plateia heroica por escolher passar duas horas sem
pensar em si prpria. O diretor deveria observar o ator como
se fosse o membro mais diferenciado e atento da plateia.
A qualidade de ateno que se oferece no ensaio a chave
para um processo fecundo. O ensaio um microcosmo do relacionamento de ateno oferecido de forma ampliada pelo
pblico . o local onde existe a possibilidade de arrebatamento. Na sala de ensaio, assim c o m o quando fazemos amor,
o mundo externo excludo. Trata-se de um processo de excitao, de sensaes intensas, de terminaes n ervosas vivas
79

EROTISMO

A PREPARAO DO DIRETOR

e picos repentinos. um acontecimento extremo desligado de


nossa vida diria e que nos permite conhecer o outro.
Uma produo teatral tambm apenas essa possibilidade. um tempo separado da vida diria no qual alguma
coisa pode ocorrer. Mandamos convites para uma festa onde
existe a possibilidade de um relacionamento ampliado.
.

""-::

7 Voc transformado em carter permanente

A relao apaixonada acontece quando a qualidade de


ateno dedicada a ela atinge o ponto de ebulio. O erotismo
criado pela tenso de ateno, e a ateno gerada pelo interesse. E interesse no algo que se possa fingir. No mesmo.
Todas as jornadas que aconteceram em minha vida foram
impulsionadas pelo interesse. Alguma coisa ou algum m e arrebatou. O interesse, aquilo que realmente no pode ser fingido , um convite aventura. sempre desorientador de se
fazer, mas eu tive de agir a partir desses interesses. De alguma
forma, sei que para continuar trabalhando como artista tenho
de continuar mudando. Isso quer dizer que, quando o inte~esse despertado, tenho de segui-lo ou morrer. Sei que tenho
de me segurar firme durante a viagem. Essas viagens me transformaram em carter permanente.
A principal ferramenta do processo criativo o interesse.
Para ser fiel ao prprio interesse, para persegui-lo com sucesso,
o prprio corpo o melhor termrnetro. O corao dispara. A
pulsao acelera. O interesse pode ser seu guia. Ele sempre
aponta na direo certa. Ele define a qualidade , o vigor e o contedo de seu trabalho. Voc no pode fingir ou falsificar o interesse ou decidir se interessar por alguma coisa porque aquilo
foi recomendado. Ele nunca recomendado. descoberto.
80

Quando voc sente essa acelerao, tem de agir imediatamente.


Tem de perseguir esse interesse e agarrar-se a ele.
Nos momentos em que o interesse provocado, quando
voc se v arrebatado, estar instantaneamente em uma encruzilhada. Nessa encruzilhada, as definies e suposies
que se moldaram e guiaram voc at o presente momento se
desfazem; tudo o que resta uma sensao de desorientao,
um entusiasmo incontrolvel , uma sensao de ser puxado
para fora , um interesse.
Se o interesse for genuno e suficientemente grande , e se
for perseguido com tenacidade e generosidade, o efeito bumerangue retumbante. O interesse volta espontaneamente para
afetar sua vida, modificando-a inevitavelmente. Voc tem de
estar disponvel e atento s portas que se abrem inesperadamente. Voc no pode esperar. As portas se fecham depressa.
Isso vai mudar sua vida. Vai lhe proporcionar aventuras que
voc nunca esperou. Se for fiel a isso, isso ser fiel a voc.
O interesse reside em um ponto entre ns e o objeto de
nosso interesse. Nesse momento , vivemos no intervalo. Viajamos para fora para entrarmos em contato com o outro. A palavra interesse derivada do latim interesse, que a combinao
de inter (entre) e esse (ser, estar): estar entre. O estado de interesse uma experincia limtrofe - a sensao d e um limiar.
O interesse pessoal e temporal. Ele muda, vacila e tem de
ser ouvido a cada momento porque um guia.
O interesse meu guia ao escolher uma pea para dirigir e
meu guia durante o ensaio. Tento estar consciente, em todos
os momentos, daquilo em que estou realmente interessada.
uma sensao leve e , no entanto, a minha ligao com o processo. s vezes , aquilo em que estou inter essada no foi planejado e , a pesar de uma possvel ruptura, tenho de perseguir isso.
81

A PREPARAO DO DIRETOR

interesse em algum ou em alguma coisa sempre gera


reao, e a consequente troca de interao pode nos transformar para sempre. Grandes peas resistem ao tempo porque
abordam questes humanas crticas que ainda so vitais para
uma cultura. Quando estendemos a mo para uma pea,
quando estabelecemos contato, criamos uma relao com
essas questes. O interesse nosso guia. O interesse desperta
ateno. A ateno excita o objeto de nossa ateno. Ns interagimos com interesse e ateno a esses temas e eles tambm reagem. Nessa interao acontece alguma coisa que nos
transforma. Nossa tarefa encontrar formas em que a interao possa ocupar o momento presente. Nossa esperana que
ela ser perceptvel a outros que sero arrebatados ao sentir
sua energia e poder.
\

Terror*

Grande parte de nossas manifestaes exageradas e desnecessrias vem do terror de que, de alguma forma, se no sinalizarmos
o tempo todo que existimos, de fato no estaremos mais aqui.
Peter Brook

Meus primeiros encontros com o teatro foram surpreendentes


I
e me expuseram a uma arte viva com um mistrio e um perigo
indescritveis. Essas primeiras experincias tornaram difcil
para mim me relacionar com a arte que no esteja enraizada
em alguma forma de terror. A energia das pessoas que encaram e incorporam seu prprio terror genuna, palpvel e
contagiosa. Combinado com o profundo sentido de jogo do artista, o terror produz um teatro instigante tanto no processo
criativo como na experincia do pblico.
Como o meu pai era da Marinha, a cada um ou dois anos
mudvamos para uma nova base naval em outra parte do pas
ou do mundo. Minhas referncias culturais foram os filmes
* Uma primeira verso do captulo 4, "Terror", apareceu na obra The Vewpoints Book, de Anne Bogart, publicado pela Smith and Kraus (1995). (N. da T.)

82

83

A PREPARAO DO DIRETOR

da Disney, coquetis e avies de carga. Minha primeira amostra de terror na arte aconteceu em um parque em Tquio,
Japo, quando eu tinha seis anos. Uma imensa cara pintada
de branco me espiando de cima de um imenso corpo multicolorido. Apavorada, corri para me esconder atrs da saia da
minha me. Essa viso horrenda e bela.foi minha primeira exposio a um ator com figurino e mscara. Poucos meses depois, na mesma cidade, assisti, aterrorizada, a enormes andores
de madeira sendo conduzidos bem alto por japoneses bbados correndo pelas ruas de Tquio em um dia santo. Os bbados e os andores se chocavam esporadicamente com vitrines
de lojas. Os homens pareciam fora de controle, fora de si e
eram absolutamente inesquecveis.
Aos 15 anos, quando meu pai estava em um posto em
Newport, Rhode Island, assisti a uma produo teatral profissional pela primeira vez na Trinity Repertory Company, em
Providence. O National Endowment for the Arts (NEA) [Fundo
Nacional para as Artes] havia dado companhia verba suficiente para trazer todos os estudantes secundaristas do estado
ao teatro para assistir a suas peas. Eu era uma dessas estudantes , e viajei a Providence em um grande nibus escolar
amarelo para ver Macbeth , de Shakespeare. O espetculo m e
aterrorizou, desorientou e fascinou. No conseguia me orientar com relao ao. As bruxas caam inesperadamente do
teto, a ao ocorria ao nosso redor, em grandes rampas e eu
no entendia as palavras. O ingls esquisito soava como uma
lngua estrangeira , e a fantstica linguagem visual, tambm
estranha para mim , transformou o meu contato inicial com
Shakespeare em algo extraordinrio. Es s e espetculo de
Macbeth constitui meu primeiro encontro com a desorientadora linguagem potica do palco, onde o tamanho e a es cala
84

TERROR

podem ser alterados pelo artista para criar viagens inesquecveis para o pblico. A experincia foi assustadora, mas instigante. Eu no entendi a pea, mas percebi imediatamente que
passaria minha vida em busca daquele incrvel universo. Naquele dia de 1967, recebi minha primeira lio como diretora:
nunca fale de cima para baixo com a plateia. Logo ficou claro
para mim que a experincia do teatro no era entender o sentido da pea ou o significado da encenao. ramos convidados a um mundo nico, uma arena que alterava tudo o que
estava previamente definido. A Trinity Company poderia facilmente ter utilizado sua enorme verba para apresentar um
teatro infantil acessvel e cumprir as exigncias da NEA. Em
vez disso, apresentou uma viso complexa e altamente pessoal de uma forma instigante e difcil. O espetculo e os artistas envolvidos se comunicaram diretamente comigo de
maneira visceral e fantstica.
A maior parte das experincias realmente notveis que
ti ve no teatro me encheu de incerteza e desorientao. Posso
no identificar, de repente , um prdio que j conheo, no diferenar alto de baixo, perto de longe, grande de pequeno .
Atores que achei que conhecia ficam inteiramente irreconhecveis. Muitas vezes no sei se odeio ou amo a experincia que
estou tendo. Noto que estou sentada com o corpo inclinado
para a frente , no recostado para trs. Esses espetculos marcantes so muitas vezes longos e difceis; sinto-me desarticulada e um pouco fora de meu elemento. No entanto, de alguma
forma estou mudada quando a viagem chega ao fim.
Nascemos aterrorizados e tremendo. Em face de nosso terror diante do caos incontrolvel do universo, rotulamos tudo
o que podemos com a linguagem, na esperana de, uma vez
que algo t enha sido nomeado, no precisarmos mais tem-lo .
85

A " " '. .'O DO

"mo,

Essa rotulao permite que nos sintamos mais seguros, mas


tambm mata o mistrio daquilo que foi rotulado, removend
o
a vida e o perigo do que foi definido. A responsabilidade do
artista trazer de volta o potencial, o mistrio e o terror, o tremoroJames Baldwin escreveu: "O propsito da arte desnudar as questes que foram ocultas pelas respostas." O artista
tenta remover a definio, apresentar o momento, a palavra e
o gesto como algo novo e cheio de potencial incontrolvel.
Tornei-me diretora de teatro sabendo inconscientemente
que ia ter de usar meu prprio terror em minha vida como artista. Tive de aprender a trabalhar confiando e no temendo
esse terror. Fiquei aliviada ao descobrir que o teatro um
lugar til para concentrar essa energia. Do caos quase incontrolvel da vida, eu podia criar um lugar de beleza e um senso
de comunidade. Nas profundezas mais terrveis da dvida e
da dificuldade , eu encontrei estmulo e inspirao na cooperao com outros. Temos sido capazes de criar uma atmosfera de beleza, intensidade e amor. Criei um refgio para mim
mesma, para os atores e para o pblico atravs da metfora
que o teatro.
Acredito que a funo do teatro seja nos lembrar das grandes questes humanas, nos lembrar de nosso terror e de nossa
humanidade. Em nossa vida cotidiana, vivemos em uma repetio contnua de padres habituais. Muitos de ns passam
a vida dormindo. A arte deve oferecer experincias que alterem esses padres, despertem o que est adormecido , e nos
lembrem de nosso terror original. Os seres humanos criaram
o teatro como uma reao ao terror cotidiano da vida. Das pinturas nas cavernas s danas arrebatadoras em torno de incontveis fogueiras ; d e Hedda Gabler erguendo o revlver
desintegrao de Blanche Dubois, criamos modelos que lidam
86

TERROR

~
.~
,
~
.;

com nossa angstia. Descobri que o teatro que no incorpora


o terror no tem energia. Ns criamos a partir do medo, no de
um lugar seguro e tranquilo. Segundo o fsico Werner Heisenberg, artistas e cientistas compartilham a mesma abordagem.
Eles mergulham em seu trabalho com uma mo firmemente
agarrada no que especfico e a outra mo no desconhecido.
Temos de confiar em ns mesmos para penetrar nesse abismo
de maneira aberta, apesar do desequilbrio e da vulnerabilidade. Como confiar em ns mesmos, em nossos colaboradores
e em nossas habilidades a ponto de trabalhar dentro do terror
que experimentamos no momento de entrar?
Em uma entrevista ao The New York Times, o atar William Hurt disse: "Os que funcionam por medo , buscam segurana, os que funcionam por confiana, buscam liberdade."
Esses dois possveis caminhos influenciam dramaticamente o
processo criativo. O clima na sala de ensaio, portanto, pode
estar imbudo tanto de medo como de confiana. Ser que as
escolhas I feitas durante o ensaio baseiam-se no desejo de segurana ou na busca de liberdade? Estou convencida de que
as escolhas mais dinmicas e mais emocionantes so feitas
quando existe confiana no processo, nos artistas e no texto.
A graa redentora do trabalho o amor, a confiana e o senso
de humor - confiana nos colaboradores e no ato criativo durante o ensaio, amor pela arte e senso de humor a respeito da
tarefa impossvel. So esses os elementos que atribuem graa
a uma situao de ensaio e ao palco. Em face do terror, a beleza se cria e, da, a graa.
Quero criar um teatro que seja cheio de terror, beleza,
amor e confiana no potencial de transformao inato do ser
humano. Delmore Schwarz disse: "A responsabilidade comea nos sonhos." Como posso comear a trabalhar com esse
87

TERR OR

A PREPARAO DO DI RETOR

esprito e essa responsabilidade? Como posso me empenhar


no em dominar, mas em aceitar o terror, a desorientao e a
dificuldade?
Cada vez que comeo a trabalhar em uma nova produo,
sinto como se estivesse fora do meu ambiente; que no sei
nada e no fao a menor ideia de como cpmel(, e que tenho
certeza de que outra pessoa deveria estar fazendo o meu trabalho, algum seguro, que saiba o que fazer, algum que seja
um profissional d e verdade. Sinto-me desequilibrada, incomodada e deslocada. Sinto-me como uma impostora. Em resumo, fico aterrorizada.
Normalmente, acho um jeito de prosseguir entre a pesquisa e a fase dos ensaios de mesa, onde acontecem as inevitveis discusses dramatrgicas , a anlise e as leituras. Mas
ento, sempre chega o momento temido de pr alguma coisa
no palco. Como algo pode estar certo, ser verdadeiro ou adequado? Tento desesperadamente achar uma desculpa para
fazer outra coisa, para deixar para mais tarde . Quando finalmente temos de comear de fato o trabalho no palco, tudo parece artificial, arbitrrio e afetado. E tenho certeza de que os
atoresacham que estou maluca. Toda vez que os dramaturgos
entram na sala de ensaio , tenho certeza de que eles esto in'com o d ad os porque nada do que estamos fazendo reflete as
discusses anteriores. Sinto-me pouco sofisticada e superficial. Felizmente , depois de algum tempo nessa dana de insegurana, comeo a notar que os atares esto r ealm en te
comeando a transformar a encenao sem sentido em alguma
coisa com que posso me entusiasmar e qual posso reagir.
Conversei com muitos diretores de teatro e descobri que
no estou sozinha nessa sensao de estar fora do meu ambiente no comeo dos ensaios. Ns todos trememos de terror
88

diante da impossibilidade de comear. importante lembrar


que o trabalho de um diretor, como o de qualquer artista, intuitivo. Muitos diretores jovens cometem o grande erro de
supor que dirigir controlar, dizer aos outros o que fazer, ter
ideias e obter o que se pede. No acredito que essas habilidades
sejam as qualidades que faam um bom diretor ou um teatro
estimulante. Direo tem a ver com sentimento, com estar na
sala com outras pessoas; com atares , com designers , com um
pblico. Tem a ver com a percepo de tempo e espao, com
respirao, com a reao plena situao dada, com ser capaz
de mergulhar e estimular o mergulho no desconhecido no momento certo. O pintor David Salle disse em uma entrevista:
Sinto que a nica coisa que realmente interessa na arte e na vida
ir contra a mar da literalidade e a tendncia ao literal, e insistir
e viver a vida da imaginao. Uma pintura ter de ser a experincia
em vez de apontar para ela. Eu quero ter e dar acesso ao sentimento. Es~a a maneira mais arriscada, e a nica importante, de
conectar a arte ao mundo - de torn-Ia viva. O resto so apenas
acontecimentos comuns.

Sei que no posso ficar sentada quando tem gente trabalhando no palco. Se eu me sento , a apatia se instala. Eu dirijo
a partir de impulsos em meu corpo que reagem ao palco, aos
corpos dos atares, a suas tendncias. Se eu me sento , perco a .
espontaneidade, a ligao comigo mesma, com o palco e com
os atares. Tento suavizar meu olhar, isto , no olhar com um
rigor ou um desejo exagerado, porque, por ser dominante, a
viso mutila os outros sentidos.
Quando estou perdida durante o en saio , quando empaco
e no tenho ideia do que fazer em seguida ou de como resol89

A PREPARAO DO DIRETOR

ver um problema, sei que est na hora de dar um salto. Por


dirigir algo intuitivo, implica entrar com tremor e terror~:
desconhecido. Bem ali, naquele momento , naquele ensaio
tenho de dizer: "Eu sei!" e comear a caminhar para o palco:
Durante a crise da caminhada, alguma coisa tem de acontecer; algum insight, alguma ideia. Enquanto caminho at o
palco, at os atares , sinto como se estivess~caindo
em u 111
,
abismo traioeiro. A caminhada cria uma crise em que a inovao tem de acontecer, a inveno tem de se revelar. Crio
uma crise no ensaio para sair do meu prprio caminho. Eu a
crio apesar de mim mesma e de minhas limitaes, de meu
terror particular e de minha hesitao. No desequilbrio e na
queda encontra-se o potencial de criar. Quando as coisas
comeam a cair aos pedaos no ensaio, a possibilidade de criao existe. O que planejamos antes , nossas decises dramatrgicas , o que decidimos fazer previamente, naquele momento
no interessa, nem produtivo. Rollo May escreveu que todos
os artistas e cientistas, ao realizar seu melhor trabalho, sentem como se no estivessem fazendo a criao; sentem como
se algo falasse atravs deles. Isso sugere que o problema constante que enfrentamos nos ensaios como podemos parar de
. atrapalhar a ns mesmos? Como podemos nos transformar no
veculo atravs do qual algo se expressa? Creio que parte da
resposta est na aceitao do terror como motivao primordial e , depois , na plena escuta corporal que brota dele.
Para mim , o aspecto essencial de determinada obra sua
vitalidade. Essa vitalidade, ou energia, um reflexo da coragem do artista em face de seu prprio terror. A criao de arte
no uma fuga da vida, mas uma penetrao na vida. Vi a retrospectiva das primeiras obras de dana de Martha Graham
antes da infeliz dissoluo da companhia. Fiquei perplexa que
90

TERROR

.~

obras como Primitive Mysteries [Mistrios primitivos], que


tem hoje mais de cinquenta anos, ainda sejam expostas. Graham escreveu certa vez para Agnes DeMille:
Existe uma vitalidade, uma fora vital, uma acelerao que se traduz em a o atravs de voc, e como S existe uma voc em
todos os tempos, essa expresso nica. E se voc bloqueia isso,
ela nunca existir atravs de nenhum outro meio e se perder. O
mundo no a ter. No compete a voc determinar se boa; nem
se valiosa; nem se comparar a outras expresses. Cabe a voc
manter essa expresso clara e direta, manter aberto o canal.
Voc no tem de acreditar em si mesma nem no seu trabalho. Tem
de se manter aberta e diretamente consciente dos impulsos que a
motivam.

A vitalidade na arte um resultado de articulao, energia e diferenciao. Toda grande arte diferenciada. A conscincia d e que as coisas ao nosso redor diferem entre si toca
a origem do nosso terror. mais confortvel perceber similaridades; no entanto, temos de aceitar o terror das diferenas a
fim de criar arte vital. A verdade assustadora que no h
duas pessoas iguais , no h dois flocos de neve iguais , nem
dois momentos iguais . A fsica quntica diz que nada toca,
que nada no universo tem contato ; s existe movimento e mudana. Se considerarmos nossa tentativa de fazer contato uns
com os outros, essa uma ideia aterrorizante. A habilidade de
perceber, experimentar e articular as diferenas entre as coisas chamada diferenciao. Grandes obras de arte so diferenciadas. Uma pintura excepcional aquela em que , por
exemplo , as cores so extrema e visivelmente diferenciadas
umas das outras , na qual vemos as diferenas de textura, d e
91

A PREPARAO DO OIRETOR

formas, as relaes espaciais. O que fazia de Glenn Gould


~.
b lh
um
mUSICO TI ante era sua abertura alta diferenciao na msica, que criava a intensidade de xtase de sua execuo. No
melhor teatro, os momentos so altamente diferenciados. A
destreza do ator encontra-se em diferenciar entre um
' nlomento e outro. O grande ator mostra-se
arriscado
I'mprev'
,
,
,
1SIvel, cheio de vida e diferenciao. ',
',

.,:;

,.

Ns no temos de usar somente nosso' terror da diferenciao, mas tambm nosso terror do conflito. Os norte-americanos esto contaminados com a doena da concordncia. No
teatro , ns muitas vezes achamos que colaborao significa
concordncia. Acredito que concordncia demais cria espetculos sem vitalidade, sem dialtica, sem verdade. Concordncia irrefletida amortece a energia em um ensaio. No
acredito que colaborao signifique fazer mecanicamente o
que o diretor dita. Sem resistncia no existe fogo . Os alemes
tm uma palavra adequada que no possui equivalente em outras lnguas: Auseinandersetzung. A palavra, literalmente "colocar um separado do outro", traduzida habitualmente como
"d iscu s s o, disputa, conflito " , palavras com conotaes em
.geral negativas. Por mais que eu pudesse preferir um ambiente
mais alegre e relaxado durante os ensaios , meu melhor trabalho emana de Auseinandersetzung, o que para mim significa
que para criar temos de nos colocar separados dos outros. Isso
no quer dizer: "No, no gosto, de sua abordagem , ou de
suas ideias." No quer dizer: "No, no vou fazer o que voc
est me pedindo ." Quer dizer: "Sim , vou aceitar sua sugesto.
mas chegarei a ela por outro ngulo e vou acrescentar estas
outras ideias. " Quer dizer que atacamos um ao outro, que podemos entrar em conflito; quer dizer que podemos discutir,
duvidar um do outro, oferecer alternativas. Quer dizer que
92

TERR OR

existir uma atmosfera viva e cheia de dvida entre ns. Que


eu provavelmente vou me sentir tola e despreparada como resultado disso. Que, em vez de cumprir cegamente instrues,
ns examinamos escolhas no calor do ensaio, atravs da repetio, da tentativa e do erro . Descobri que os artistas de teatro alemes tendem a trabalhar com Auseinandersetzung
demais , o que se torna debilitante e pode criar espetculos estticos e cerebrais. Os norte-americanos tendem a concordar
demais, o que pode dar origem a uma arte superficial, no investigativa e complacente.
mais fcil escrever do que pr em prtica essas palavras
durante os ensaios. Nos momentos de confronto com o terror,
a desorientao e a dificuldade , a maioria de ns quer encerrar o expediente e ir embora para casa. Esses pensamentos pretendem ser reflexes e ideias para ajudar a nos dar certa
perspectiva, para nos ajudar a trabalhar com mais f e coragem. Gostaria de encerrar com uma citao de Brian Swimme.
J

De que maneira podemos expressar sentimentos seno entrando


fundo dentro deles? Como podemos capturar o mistrio da angstia a menos que nos unamos angstia? Shakespeare viveu a
vida atordoado pela grandiosidade desta e em seus escritos tentou
captar o que sentia, captar essa paixo de forma simblica. Atrado
para a intensidade da vida, ele reapresentou essa intensidade na
linguagem. E por qu? Porque a beleza o atordoava . Porque a
alma no pode aprisionar tais sentimentos.

93

. < .

'-

""1 ' "


t

.!

Esteretipo

o problema com os c1ichs no que eles contenham ideias falsas, mas sim que constituem articulaes superficiais de ideias
muito boas. Eles nos isolam da expresso de nossas emoes reais.
Como disse o prprio Proust, ns todos temos o hbito de "dar ao
que sentimos uma forma de expresso que muito diferente da
realidade em si, mas que mesmo assim, depois de pouco tempo,
tom~mos como a realidade em si". Isso leva substituio dos
sentimentos reais por sentimentos convencionais.
Christopher Lehman-Haupt

Neste captulo, examino nossos pressupostos sobre o significado e os usos do esteretipo, do clich e da memria cultural herdada. Estou interessada nessas questes tanto do ponto
de vista da interao do artista com elas como da maneira
como so recebidas pelo pblico.
Enquanto conversava com o diretor japons Tadashi Suzuki, em uma sala de estar em San Diego, comecei a desconfiar de meus pressupostos profundamente arraigados a respeito
dos esteretipos e dos clichs. Estvamos falando de atares e
de atuao, quando ele mencionou a palavra abominada, "es95

A PREPARAO DO DIRETO R

1I

ESTERETiPO

teretipo". Suzuki famoso por suas iconoclastas produes


de clssicos ocidentais de uma forma nitidamente japonesa.
Durante muitos anos , ele trabalhou com a excepcional intrprete mundialmente aclamada Kayoko Shiraishi. Alguns
dizem que ela a melhor atriz do mundo. Com Suzuki, ela
criou os papis principais em torno .d os qUz~is ele construiu
muitos espetculos que marcaram poca. Em1990 , ela deixou
a companhia dele para seguir uma carreira independente.
Por intermdio de um intrprete, Suzuki manifestou seu
pesar por Shiraishi ter sido convidada por Mark Lamos, ento
diretor artstico do Hartford Stage, em Connecticut, para fazer
Medeia em uma produo de seu teatro. Triste com a perspectiva de Shiraishi participar da produo de Lamos, Suzuki
reclamou dizendo que o resultado seria desastroso. De incio,
protestei. Que ideia magnfica uma atriz com a capacidade e
o calibre dela aparecer em um teatro regional norte-americano.
Suzuki ainda parecia triste , e eu supus que havia uma espcie
de hbris da parte dele ; na minha opinio , ele estava incomodado com a ideia de outro dretor fazer sucesso com "sua"
atriz. Por fim , comecei a entender que o motivo era muito
mais complexo e fascinante.
O pblico de Hartford , Suzuki explicou, ficaria fascinado
com a abordagem nitidamente japonesa de Shiraishi porque
para ele pareceria algo extico. Ficaria encantado com as influncias kabuki e n e pela mandira notvel como Shiraishi
falaria e se movimentaria. Mas Lamos no perceberia a necessidade de conduzir Shiraishi atravs desses esteretipos
japoneses para alcanar a expresso genuna. O pblico iria
se contentar com o exotismo, mas voltaria para casa sem a
m ercadoria verdadeira.
96

Intrigada com a meno de Suzuki ao esteretipo e pelo


dilema que a troca cultural apresenta luz de comportamentos culturais codificados, senti vontade de investigar o assunto.
Durante os ensaios, Suzuki prosseguiu , Shiraishi sempre
comeava como a atriz mais fraca da sala. Tudo o que ela fazia
era um clich sem foco. Enquanto todos os outros atores conseguiam ensaiar bem, ela lutava cruelmente com o texto . Por
fim, " estim u lad a pelo fogo que ele acendia nela" , como descrevia Suzuki, os clichs e esteretipos se transformavam em
momentos autnticos, pessoais, expressivos e, finalmente , com
o devido empurro, ela pegava fogo e eclipsava todos sua
volta com seu brilho e sua magnitude.
A ideia de atear fogo em um esteretipo me arrebatou. Comecei a pensar nas conotaes negativas em torno da palavra
esteretipo e em meus persistentes esforos para evit-las.
Em meus prprios ensaios, sempre desconfiei de clichs
e esteretipos. Tinha medo de optar por qualquer soluo que
no fosse absolutamente nica e original. Achava que o objetivo de um ensaio era encontrar a encenao mais inventiva e
inovadora possvel. O dilema de Suzuki me ps a pensar no
sentido da palavra esteretipo e em como tratamos os muitos
esteretipos culturais que herdamos. Devemos partir da ideia
de que nossa tarefa evit-los visando criao de algo inteiramente novo, ou devemos assumir os esteretipos, passar
atravs deles, atear fogo neles at que , no calor da interao ,
eles se transformam?
Talvez possamos considerar que os esteretipos so aliados
em vez de inimigos. Talvez a obsesso com novidade e inovao esteja equivocada. Decidi investigar esse fenmeno e meus
pressupostos a respeito de inovao e tradio herdada.
97

... .

"
-~

~~

~~ seu ensaio "Tradition and the Individual Talent" [A

tradio e o talento individual], T. S. Eliot sugere que a ob


d
.
d
ra
e um
.
_ artista. eve ser julgada no por sua novidade o u Inovaao, mas SIm pela maneira como o artista maneja a tradio
herdada por ele. Historicamente, ele escreveu, o conceit d
.. l'd
o e
origma
I . a d e refere-se transformao da"tradio at rav
d
es
e uma mterao com ela em oposio ~ 'criao de algo
absolutamente
novo. Mais recentemente,
o mundo
da art pas.
e
sou a ficar obcecado pela inovao.
. Na realidade, a palavra esteretipo vem do grego stere, sh~o ou _corpo slido; que possui ou se relaciona com as trs
dimenses do espao. Tipo vem da palavra presso ou pancada, como a ao de bater na tecla da mquina de escreve
No
esteretipos eram as primeiras
nas de rmpressao. Um esteretipo era uma placa moldada de
u~a s~perf~ci~ de impresso. O verbo francs stereotype significa ImpnmIr com placas estereotipadas. A palavra clich
vem do s~m do metal saltando ao bater na tinta durante o processo de Impresso.
As conotaes negativas comearam a surgir no sculo
~IX, na Inglaterra, quando esteretipo comeou a se referir
autenticidade em arte: " O sentido figurativo padronizado
de uma ima~em, frmula ou frase moldado de forma rgida."
Durante o seculo XX, esteretipo continuou a acumular defini.es depreciativas : "Uma opini~o supersimplificada, uma
atitude preconceituosa ou um julgamento sem critrios' um
conjunto de generalizaes amplas sobre as caractensces psic~lgicas de .u m grupo ou classe de pessoas; uma percepo rg.Ida ou parcial de um objeto, animal , indivduo ou grupo ; um
tipo de comp~rtamento uniforme e inflexvel ; um quadro
mental padronizado partilhado com membros de um grupo;
T '

i:

:]

I
) :

;1;

ll,I '1,i!,

'i111li

,li:
"
j

.,\
. 1

I!I"~

I
I

IH

mqu~~

reproduzir ou perpetuar de uma forma imutvel ou padronizada; induzir conformidade um modelo estabelecido ou
preconcebido. "
Agrada-me que a etimologia de esteretipo se refira a solidez. Essas formas slidas, imagens e at preconceitos herdados podem ser penetrados e incorporados, lembrados e
despertados novamente. Se pensarmos em um esteretipo
como tridimensional , como um continente , no estimulante
interagir com formas substanciais na arte hiperefmera do teatro? "Atear fogo" nos estereti p os herdados no uma ao
muito clara e especfica em um campo que to relacionado
com o lembrar? A tarefa fica de repente muito concreta, muito
definida. Um esteretipo um continente da memria. Se
esses continentes culturalmente transferidos so penetrados,
aquecidos e despertados , talvez possam , no calor da interao, recuperar o ac esso s mensagens, significados e histrias
originais que eles incorporam.
Talvez possamos parar de tentar ser to inovadores e originais; em vez disso , nosso dever receber a tradio e utilizar os continentes que herdamos, preenchendo-os com nosso
prprio alerta. As fronteiras desses continentes, seus limites,
podem ampliar a experincia de neles penetrar.

Como somos capazes de andar e falar, achamos que somos


capazes de representar. Mas um ator deve, na verdade, reinventar o andar e a fala para ser capaz de realizar essas aes
com eficincia sobre o palco. De fato, as aes mais familiares
talvez sejam as mais difceis d e ocupar, seja com vida nova ou
com uma cara sria. Quando se pede a um atar que ande pelo
99

I.

'IU

ESTE RETl PO

':li

A PREPARAO DO DIRETOR

fra~cs pri~itivo,

98

ESTERET IPO
A PREPARAO DO DIRETOR

palco com uma arma na mo, dizendo as palavras: "Voc arruinou minha vida pela ltima vez", ele sente que todos esses
sons e movimentos podem ser banais e previsveis. A preocupao real e concreta. Se o atar tem ideias preconcebidas
sobre a maneira de representar as aes e as palavras, o evento
no tem chance de ganhar vida. O ator te~ de "atear fogo"
nesses clichs a fim de traz-los vida.
"
Na vida e nas representaes da vida, tanto j foi feito e
dito antes que elas perderam seu sentido original e se transformaram em esteretipos. Representaes de vida so continentes de significado que incorporam a memria de todas as
outras vezes que elas foram feitas.
Em 1984, dirigi uma produo do musical de Rodgers e
Hammerstein South Pacific com alunos do curso de graduao de ator da New York University. Como eu queria incorporar o vigor estonteante da produo original de 1949, situamos
nosso espetculo em uma clnica de jovens vtimas da guerra
que haviam sofrido experincias estressantes nas crises polticas do momento em Granada e em Beirute. A clnica era uma
inveno fictcia que oferecia um contexto contemporneo no
q~al o musical podia ser representado intacto. Cada atar fazia
um " pa cien te " cuja terapia para seu trauma particular era representar vrios papis de South Pacific como parte da cerimnia de graduao da clnica.
Os ensaios comearam com uma pesquisa das tenses sexuais e raciais subjacentes que so 'p arte integrante do musical. Pedi aos atores que criassem composies em tarno de
temas especficos. Em um ensaio, pedi aos homens e mulheres que se dividissem em duplas homem/mulher. Cada casal
deveria compor sete "instantneos" fsicos ilustrativos de padres arquetpicos encontrados em relacionamentos homem/
100

mulher. As mulheres deviam fazer os homens e os homens


fazer as mulheres. Pedi aos homens que orientassem as mulheres na seleo e reproduo dos arqutipos masculinos e
cada uma das mulheres deveria mostrar a seus parceiros masculinos como encarnar os arqutipos de mulheres. Jamais poderia prever a exploso que se seguiu. Enquanto os atores
criavam os instantneos , a energia na sala se acelerou de tal
maneira que pensei que o teto do estdio fosse sair voando.
Em razo da troca de sexos , os atores sentiram a liberdade de
entrar e incorporar certos esteretipos tabus com prazer, empenho e intimidade. A interao entre homens e mulheres foi
to intensa que afetou todo o processo de ensaio e reanimou
os desempenhos . Acendera-se uma fogueira debaixo dos esteretipos de comportamento masculino/feminino.
Embora houvesse uma grande quantidade de esteretipos
sexuais e comportamentais em comerciais , canes e filmes
durante os anos 1980, para esses jovens rapazes e moas era
um tabu social represent-los. O comportamento machista
exagerado e as expresses estereotipadas de submisso feminina eram politicamente incorretos e essa era uma questo especialmente apaixonada, porque era considerada como uma
explorao em relao s mulheres e como nsenstvel em relao aos homens. Mas no contexto do ensaio, onde os papis
estavam invertidos, a permisso para recriar os clichs, para
acender uma fogueira debaixo dos esteretipos, liberou uma
energia voltil e inestimvel. O palco tornou-se um continente
para a energia liberada. O resultado foram desempenhos sensuais, vitais e poderosos por parte dos jovens atores. Os esteretipos se tornaram significativos porque foram apresentados
plateia fora do contexto comercial. No estvamos tentando
vender um produto; ao contrrio, dentro do contexto do teatro,
101

A PREPARAO DO DIRETOR
ESTERETl PO

tanto o pblico como os atores lidaram de urna forma nOVa e


crtica com os esteretipos sexuais que vivemos no dia a dia.

natural querer evitar os esteretipos, porque eles podem


.
ser opressivos e perigosos. Por exemplo, os esteretipos raciais zombam das pessoas e as rebaixam de urna forma prejudicial e ultrajante. Esteretipos podem ser opressivos, se
forem aceitos cegamente em vez de questionados. Eles podem
ser perigosos porque sem "atear fogo neles ", reduziro em vez
de ampliar a compreenso. Podem ser negativos porque historicamente as pessoas foram diminudas pelo preconceito do
esteretipo.
\

A deciso de colocar um minstrel show no centro de


minha produo de American Vaudevil1e exigiu que todos os
envolvidos nela confrontassem a histria e o esteretipo de
um jeito muito pessoal e imediato. Encenado pelo elenco completo de dezoito atores, o minstrel show seria a pea central de
nosso espetculo.

American Vaudeville era uma trilogia de peas que criei


sbre as razes do entretenimento popular norte-am.ericano.
Escrevi a pea com Tina Landau e a dirigi no Alley Theater,
em Houston, Texas, em 1991. Um compsito de ricas tradies cnicas norte-americanas, o vaudevil1e floresceu nos
Estados Unidos entre 1870 e 1930. Dentro d esse imprio populista do entretenimento, muitas culturas se apresentavam
sob o mesmo teta, com plateias de origem imigrante diversificada que se reuniam para se divertir com a mostra d e humor
e espetculo. Os atas , repletos de esteretipos, eram extremamente interessantes para um pas de imigrantes que estavam

comeando a se conhecer. Humor irlands e alemo , nmeros apresentados por famlias e minstrel shows eram a?r.esentados ao lado de Shakespeare, de interpretaes operstcas e
de novas formas de dana.
Lidar com esteretipos tnicos na sociedade contempornea apresenta certos problemas ticos. Por exemplo, teria sid,o
um equvoco no incluir um minstrel show em nosso espetaculo , porque ele era um dos componentes mais pop~~are~ d~
vaudevilJe. Mas hoje em dia, a imagem dos menestr is nao e
vista com bons olhos; considerada um insulto comunidade
afro-americana. No entanto, ela representa uma parte significativa de nossa histria cultural. Os minstrel shaws no s
eram apresentados por todos os Estados Unidos, como.tambm foi a primeira forma de entretenimento norte-americana
exportada, que excursionava pelas capit~is da E~ropa com
grande receptividade. Nesse tipo de espetaculo, artistas brancos pintavam o rosto de preto e representavam o comportamento estereotipado de escravos negros preguiosos. Artis~as
negros, em outras companhias , tambm colocavam m~q.ula
gem negra com lbios brancos e representavam estereotipas
exagerados para entusiasmadas plateias de todo o m~ndo ' .
Esse paradoxo histrico nos forneceu um desafio muto
especfico. No queramos fazer um comentrio questo,
tampouco uma interpretao e muito menos colocar o evento
entre aspas. Queramos de fato acender uma fogueira debaixo
da recriao do minstrel shaw com nosso prprio alerta e
nossa prpria empatia. Ns enfrentamos e incorporamos as
questes representando os esteretipos.
.
Os momentos mais traumticos e emocionantes ocorreram na primeira vez que os atares colocaram a maq~iagem
preta. Essa ao foi particularmente macabra para os tres afro-

102
103

ESTERETIPO
A PREPARAO DO DIRETOR

-americanos do elenco. Na frente dos grandes espelhos, vimos


cada ator se transformar no arqutipo de cara preta/boca
branca. Para aplicar a maquiagem, usar os figurinos e representar as piadas, canes e danas, ns enfrentamos e sentimos
um pedao da histria. O pblico deparou com a incorporao
de um documentrio, formas de histrias cheias dos ecos de
nosso efetivo engajamento, piedade e liberdade. O resultado
foi poderoso e trouxe-nos memria, de forma muito viva
nossa prpria histria. Por meio da incorporao de dfoes
esteretipos, realizou-se um pequeno exorcismo.

H abordagens do esteretipo que exigem um uso mais


puro do corpo como conduto do passado. Certas tradies,
presentes em todo o mundo, desenvolveram determinadas
tcnicas fsicas para incorporar a experincia autntica ao
longo do tempo. Essas frmulas precisam ser encenadas sem
que se tente interpret-las. A interao com essas formas
mais pura que a distoro necessria em esteretipos usados
e abusados culturalmente. O resultado uma sensao de
transe quando as emoes so canalizadas.
O notvel livro de Lisa Wolford Grotowski's Objective
Drama Research [A pesquisa dramtica objetiva de Grotowski], sobre a obra que o dretor polons Jerzy Grotowski
desenvolveu na Universidade da Califrnia, Campus de Irvine, descreve a pesquisa de Grotowski sobre a tradio shaker
norte-americana. Segundo ele, se as canes e danas genunas dessa tradio forem corretamente incorporadas, os atares
incorporaro a experincia autntica da fugidia tradio da
comunidade shaker. Os movimentos e melodias shaker,
104

relativamente simples, tinham de ser realizados sem adereos


nem interpretao, concentrando-se simplesmente nos passos
e melodias para que o ator pudesse ter acesso autntica experincia dessa cultura.
Os japoneses usam a palavra kata para descrever um conjunto predeterminado de movimentos que so repetveis.
Katas podem ser determinados na dramaturgia, na culinria,
nas artes marciais, na ikebana... A traduo da palavra kata
seria "carimbo", "paradigma" ou "molde". Ao executar um
kata, importante nunca questionar seu significado; contudo,
atravs de infinitas repeties, o significado comea a vibrar
e a adquirir sentido.
Os norte-americanos so obcecados com liberdade e muitas vezes se ressentem de restries. Eu pergunto: ser que
pensamos bastante sobre o que significa liberdade? Falamos
de liberdade para fazer ou liberdade para ser? melhor termos liberdade para fazer o que quisermos, a hora que quisermos, o experimentar uma liberdade interior? D para ter as
duas ao mesmo tempo?
Talvez passemos tempo demais nos concentrando em ter
liberdade para fazer o que queremos e provar que isso vale a
pena. Talvez passemos tempo demais evitando katas, continentes, clichs e esteretipos. Se verdade que a criatividade ocorre no calor da interao espontnea com formas
estabelecidas, talvez o que interessa seja a qualidade de calor
que colocamos debaixo dos continentes, cdigos e padres
de comportamento herdados.
Muitos atores norte-americanos so obcecados pela liberdade de fazer o que lhes ocorrer. Para eles, a ideia de kata rejeitada porque, primeira vista, limita a liberdade. Mas todo
o mundo sabe que durante o ensaio preciso estabelecer algo;
105

A PREPARAO DO DIRETOR

pode-se estabelecer o que se vai fazer ou pode-se estabelecer


como se vai fazer. Predeterminar como ou o que tirania e
no deixa nenhuma liberdade ao atol'. No fixar nenhuma das
duas coisas torna praticamente impossvel intensificar momentos no palco atravs da repetio. Em outras palavras, se
h determinao demais, o resultado sem vida. Se h determinao de menos, o resultado sem foco.
Portanto, se preciso determinar algo e tambm deixar
algo em aberto, a pergunta que surge : estabelecemos o que
feito ou como feito? Estabelecemos a forma ou o contedo? A ao ou a emoo? Graas ao generalizado equvoco
norte-americano na compreenso do sistema Stanislavsky, os
ensaios muitas vezes passam a se concentrar na produo de
emoes fortes e, em seguida, na organizao dessas emoes.
Mas a emoo humana evanescente e efmera, e determinar as emoes diminui seu valor. Sendo assim, acredito que
melhor determinar o exterior (a forma, a ao) e permitir
que o interior (a qualidade de ser, a paisagem emocional sempre cambiante) tenha liberdade para se mover e mudar a cada
repetio.
Se voc libera as emoes para reagir ao calor do momento, est determinando a forma, o continente, o kata. Trabalha-se desse jeito no porque em ltima anlise se esteja
interessado na forma, mas porque, paradoxalmente, se est
mais interessado na experincia humana. Voc se afasta de
uma coisa para chegar mais perto dela. Para permitir liberdade emocional, voc presta ateno forma. Se voc aceita
a ideia de continentes ou katas, ento sua tarefa acender
uma fogueira, uma fogueira humana, dentro desses continentes e comear a queimar.

106

ESTERETIPO

possvel haver um encontro estimulante ent~e as pessoas dentro dos limites de uma forma estabelecida? E possvel
queimar totalmente os significados herdados do esteretipo,
liberar algo novo e repartir isso com outros?
Uma amiga descreveu certa vez um incidente em um ornbus lotado em So Francisco. Ela percebeu que havia no banco
da frente duas pessoas extremamente diferentes sendo obrigadas a ficar muito prximas, uma ao lado da outra: u~a. frgil senhora e um travesti espalhafatoso. De repente, o nibus
deu uma sacudida e a rede de cabelo da senhora ficou presa
A

no anel do travesti.
No instante em que isso aconteceu, a senhora e o travesti
viram-se envolvidos em um momento crtico e delicado que
afetava a ambos. Forados pelas circunstncias a lidar um com
o outro, os limites que normalmente os definiam e separavam
dissolver~m-sena mesma hora. De repente, a possibilidade de
algo novo e estimulante surgiu. Talvez um deles ,pudesse
expressar indignao, ou era possvel que ambos calssem na
risada. As fronteiras se evaporaram e as duas pessoas se encontraram sem o amortecedor das definies que antes eram
suficientes para mant-las separadas.
Quando ouvi essa histria, dei um pulo. Ela incorpora
uma lio a respeito do que pode acontecer entre atares no
palco e atores e plateia no teatro.
H uma palavra japonesa que define a qualidade do espao e tempo entre pessoas: ma 'ai. Nas artes marciais, o ina'ai
vital por causa do perigo de um ataque mortal. No palco, o
espao entre os atores tambm deveria estar continuamente
dotado de qualidade, ateno, potencial e at mesmo de pe107

ESTERETI PO

A PREPARAO DO DIRETOR

rigo. O ma'ai deve ser cultivado, respeitado e aprimorado. As


linhas entre atores no palco nunca devem ficar frouxas.
Durante uma conversa que tive com um ator que fez o
papel de Nick em Quem tem medo de Virginia Woolf, com
Glenda Jackson como Martha, ele disse que Jackson nunca, jamais, deixava a linha entre ela e os outros atores ficar frouxa.
Se fosse uma atriz mais limitada que estivess representando
um personagem alcolatra, dissoluto, a caminho do buraco, a
tendncia seria relaxar a tenso e afundar no sof. Mas com
Jackson, as linhas entre ela e os outros tinham de estar tensas
o tempo todo. S quando saa do palco as linhas afrouxavam.
Ao abordar o esteretipo como um aliado, voc no o
abraa para mant-lo rgido; ao contrrio, voc o queima, redefinindo-o e permitindo que a experincia humana realize
sua alquimia. Voc encontra o outro em uma arena onde possvel transcender as definies costumeiras. Desperta oposio e discordncia. Se o personagem que est fazendo
dissoluto e alcolatra, voc intensifica a energia dirigida para
fora. Quando caminha para a frente do palco, no pensa em
caminhar para l; pensa mais em no caminhar para o fundo
do palco. Voc desperta o que no . Desconfia das fronteiras
e definies aceitas. Cuida da qualidade de espao e tempo
entre voc e os outros. E mantm os canais abertos a fim de incorporar a histria viva dos esteretipos herdados.

Esteretipos so continentes de memria, de histria e de


pressupostos. Certa vez ouvi uma teoria sobre o modo como a
cultura se infiltra na imaginao humana. Ela comea com a
ideia de que as imagens mentais que o norte-americano mdio
108

tem da Revoluo Francesa so as do musical Os miserveis,


mesmo para quem nunca o assistiu. A cultura invasiva e
fluida. Ela se move como o ar, impregnando a experincia
humana.
Para fazer Stanley Kowalski em Uma rua chamada pecado, voc finge que Marlon Brando nunca fez o personagem?
O que voc faz com os esteretipos da camiseta e da postura?
Evita pensar em Brando ou estuda o seu desempenho e faz
uso disso? Tenta chegar a um Kowalski inteiramente novo? O
que voc faz com a lembrana do pblico?
Ao encenar clssicos como Romeu e Julieta, dipo rei ou
Cantando na chuva, como voc lida com a memria coletiva
do pblico? Como possvel incluir a bagagem histrica de
uma pea na encenao? Qual nossa responsabilidade para
com a histria coletiva que o pblico tem do esteretipo e do
clich? O que deve acontecer na ponta receptora?
muito fcil me fazer chorar. Um menino correndo pelo
campo ao ~ncontro de sua cachorra colJie chamada Lassie pode
ser o mecanismo que libera as lgrimas. Sou como o cachorro
de Pavlov; caio em prantos. Como membro da plateia, meus
maiores gatilhos emocionais so a perda e a transformao.
Na verdade, no difcil fazer com que todos, em qualquer plateia, sintam e pensem a mesma coisa ao mesmo
tempo. No difcil direcionar significados e manipular reaes. O mais difcil gerar um acontecimento ou um momento
que provoque muitos e diversos significados e associaes possveis. preciso ter habilidade para estabelecer as circunstncias que, embora simples, contenham as ambiguidades e a
incongruncia da experincia humana.
O pblico todo deve sentir e pensar a mesma coisa ao
mesmo tempo ou cada pessoa da plateia deve sentir e pensar
109

A PREPARAO DO DIRETOR

alguma
_ coisa diferente em momentos diferentes?. Es sa e' a
questao fundamental que est no cerne da arte criativa'. as In.
tenes do artista em face da plateia.
Entre as cidades de Amherst e Northampton, no oeste de
Massachusetts, h dois shopping centers um ao lado do outro
A~ pessoas da regio os chamam de shopping"morto" e sh .
"A m b os enormes, um funciona"
p
pIng ".
VIVO.
com o
grande
sucesso, est sempre cheio de atividade e as lojas vivem lotad
t
.. h
as,
e o ou ro, VIZIn o, o morto, costuma ficar vazio e fantasm _
, .
a
gonco, um visvel fracasso. Ambos os shoppings tm vrias
salas de :i~ema :u~cionando, e os espectadores so praticamente o uruco pblico do shopping morto.
Certa tarde de vero, no ano em que Steven Spielberg lanou E. T. e P~ltergeist, fui assistir a E. T. no shopping morto.
P~r causa da Imensa popularidade desses filmes, os dois shoppmgs estavam exibindo ou E. T. ou Poltergeist em todas as suas
salas de cinema. Durante o filme, chorei nos momentos em
q~e :~a para chorar e, no final, sa me sentindo pequena, insignfcante, esgotada. Enquanto caminhava para o estacionamento,. vi milhares de pessoas saindo dos cinemas, tanto do
sliopping vivo como do shopping morto, e seguindo em fila
para seus carros. O sol estava se pondo, e at onde a vista alca.nava havia carros cheios com o pblico de Spielberg a cammh.o da rodovia principal. Como comeou a chover quando
e~tr81 no carro, liguei o limpador de para-brisas e os faris e
VI o mesmo acontecer em milhares de outros carros. De repente, observando aquele espetculo em meio s batidas d
limpador de para-brisas, tive a sensao pavorosa de que cada
um de ns, isolado em seu carro e tendo acabado de ver um
filme de Spielberg, estava sentindo a mesma coisa - no no
maravilhoso sentido coletivo que eleva os coraes e espritos,

ESTERETIPO

mas sim no que eu sentia, que o filme nos diminura. Tnhamos sido tratados como consumidores de massa. Tnhamos
sido manipulados.
No difcil provocar a mesma emoo em todo o mundo.
O difcil provocar associaes complexas de forma que todos
tenham uma experincia diferente. Em seu livro seminal A
obra aberta, Umberto Eco analisa a diferena entre a obra fechada e a obra aberta. No texto fechado, existe uma nica interpretao possvel. Na obra aberta, pode haver muitas.
No teatro, podemos criar momentos em que todos da plateia tenham experincia similar ou momentos que provocam
diferentes associaes em cada um dos espectadores. O que
pretendemos: impressionar o pblico ou ench-lo de fora de
maneira criativa?

Susan Sontag, em seu ensaio "Fascismo fascinante", investiga a esttica do fascismo atravs da vida e da obra de Leni
Riefenstahl, a cineasta de Hitler. Ela sugere que a esttica fascista brota de uma preocupao com situaes de controle,
comportamento submisso, manipulao de emoes e repdio do intelecto. A arte fascista glorifica a resignao e exalta
a ignorncia.
Muitos anos atrs, em uma mesma semana, visitei dois lugares na Alemanha e conheci dois tipos completamente diferentes de arquitetura. Ambos foram construdos para receber
grandes multides, mas as intenes que motivaram os projetos foram to diferentes que se tornaram reveladoras, principalmente quando se pensa na experincia que o pblico tem
da obra de um artista. Um era o local dos comcios de Nurern111

110

ESTERETIPO
A PREPARAO DO DIRETO R

bergue onde Hitler se dirigia s massas e o outro era o vasto


complexo que abrigou as Olimpadas de 1972 em Munique.
Em Nurembergue, a arquitetura imensa e impressionante. Ao caminhar pelos espaos, eu me sentia pequena e insignificante. A arquitetura estava definitivamente preocupada
com controle, comportamento submisso , manipu lao de
emoes e repdio do intelecto. A experi ncia oposta estava
minha espera em Munique, no Estdio Ol mpico. Apesar da
magnitude do gigantesco complexo, por toda parte que eu ia ,
sentia-me presente e grande. A arquitetura era um convite a
reaes diversas e a um perambular hipertextual.
O ptio de comcios do Partido Nazista um imenso complexo de praas de reunio e estdios em um local que corresponde ao que Albert Speer, o arquiteto de Hitler, chamava de
Versammlungsarchitektur (arquitetura de reunio). Em razo
do interesse de Hitler na psicologia de massa e em como melhor influenciar as pessoas coletivamente, Speer descrevia a
arquitetura como "um meio de estabilizar o mecanismo de sua
dominao". Ao colocar todo o mundo em seu lugar, a arquitetura induzia servido. A inteno desse projeto era fazer as
pes.soas se sentirem pequenas e ficarem impressionadas.
Em Munique, ao contrrio , as quadras e os edifcios construdos para as Olimpadas de 1972, projetados pelo famoso
arquiteto Frei OUo, so um ambiente aberto e ldico. Uma de
suas conquistas mais belas a cobertura do Estdio Olmpico,
inacreditvel por sua graa e fluidez. OUo um especialista da
arquitetura tensional. Construes projetadas como arquitetura tensional so criadas pela tenso, ou foras que se separam, em contraste com a arquitetura mais familiar e convencional que forjada pela compresso . Os ed ifcios parecem
imensas tendas de teias de aranha. So generosos e assim tri-

. h em torno deles, a aparncia muda cons.


cos e , ao camln ar .
t dio repousam graclOsamente
O prdlOS e o es a
tantemente. s
.d
rambular e contemplar.
.
r nas e conVI am a pe
sobre dIversas co 1
.
d
ontrolar e submeter,
. t
o fascista e c
Bem diferente d a ln en
movimentarem e
essas construes estimulam a~ p~s~oas a se
rb dade e cnatIVldade.
a pensarem com 1 er.~ . fi ca d essas duas expresses conDepois da expenencla SI
olta a imaginao, a
it t ra - uma que s
traditrias de arquI e u .
ti ha de aplicar a lio ao
entendi que m
outra que a encerra -,
d
t
Quero criar obras em que
di
t
ra
e
tea
roo
d
meu trabalho e ire o
da um sinta uma
coisa ou em que ca
todos sintam a mesma
'bl' o se sinta pequeno e maif
t
? Quero que o pu lC
coisa di eren e .
1 d 1 o em que exista estrabalhar em pro e a g
nipulado ou quero
. ' r e fazer associaes?
po para o pblico se mover, magma

_ do artista corri o pblico que , a


O pardox o na relaao
~t
de se dirigir a apefim de falar com muitas pessoas, vhoce e~e "l eit or modelo" .
U berto Eco c ama
nas uma, o que . m
d I
t atro depois de dirigir uma
dl
b
e
o
leItor
mo
e
o
no
e IS m pea, sem poesIa...
. 1,
Apren 1 so r
N Plays no Poetry... l e
pea chama d a o
' .
"
s de Bertolt Brecht.
em 1988, baseada nos escnto~ teor~c:ca circulava uma piada
Em Nova York, por volta essa P d' teatro do centro da
I d que as pessoas e
no ambiente teatra e
,
t
pessoas de teatro do
.
t balho so para ou ras
cidade faziam seu ra
_
id 'a chata sempre ten.d d C o reaao a essa I 81
'
centro da CI a e. om
, I a fim de me co .
d
ais longe possIVe ,
tei lanar mInha re e o m . di rsificado pblico que eu
.
aior e rnars Ive
..
mUlucar com o m
P]
o Poetry... resolvI ir
.
.
Mas com No ays, n
pudesse Imagmar.
meus amigos. Queria que a
em frente e fazer uma pea para
113

112

A PREPARAO DO DIRETOR

pea servisse como uma carta de amor comunidade teatral.


Na ponta do processo. eu sempre imaginava um artista da comunidade teatral do centro da cidade como receptor. No
tinha expectativas de um pblico mais amplo. Paradoxalmente, No Plays, no Poetry. .. transformou-se em um dos espetculos mais acessveis que dirigi. Ele falou a tanta gente
justamente porque escolhi urna pessoa a quem me dirigir.
Desde ento, sempre visualizo meu leitor modelo enquanto
preparo e ensaio uma pea.

No teatro, estendemos a mo e tocamos o passado atravs


da literatura, da histria e da memria, de forma que possamos receber e reviver questes humanas significativas e relevantes do presente e ento pass-las s futuras geraes. Essa
nossa funo; essa nossa tarefa. luz desse propsito,
quero pensar de maneira mais definitiva sobre a utilidade dos
esteretipos e questionar meus pressupostos sobre originalidade. Se abraarmos, em vez de rejeitarmos , os esteretipos,
se penetrarmos o continente e forarmos seus limites, testaremos nossa humanidade e nosso alerta. Os continentes so poderosos estmulos visuais e auditivos para o pblico, e se
forem manejados com bastante cuidado pelo artista, podem
nos pr em contato com o tempo.

Timidez

- o passo, e' o que torna possvel a experincia .


O salto, nao
Heiner Mller

Todo ato criativo implica um salto no vazio . O salto tem de


ocorrer no momento certo e, no entanto, o momen~o p~ra o
,
determinado. No meio do salto, nao ha gasalto nunca e pre
d
rantias. b salto pode muitas vezes provocar um ~n~rme esesc on for to um parceiro do ato criativo - um
con far to . O d
.
fiei te
colaborador-chave. Se seu trabalho no o d~lxa ~u ICIen mente desconfortvel, muito provvel que mnguem venha a
ser tocado por ele.
f
.
.
ator
alimentou
a
vida
inteira
a
antasia
Um amIgo meu ,
,
.
. k
de ser um astro do rock. Levado pela devoo .a Sting, MIC
a er e Peter Gabriel, montou uma banda, onsaiou em um e S de poro e , finalmente, conseguiu ser
u;;t
Village
em
Nova
York.
Fui
convi
a
a
clube noturno d o Eas
,
ara a a resentao. A boate era barulhent~, a banda era.me.P,
P d
penho do meu amigo , infelIzmente, era ainda
docre e o esem
. di
,
ior Embora ele realizasse todos os movimentos m Ispens_ap . .
t
d e rock o evento passava uma sensaao
VeIS para um as ro
,

~~o

114

contra~adop~~

115

TIMIDEZ
A PREPARAO DO DIRETOR

inteiramente falsa. Ele cantou frente de trs msicos de aparncia adequadamente agressiva e fracassou.
Ao final da sequncia, virei para a amiga que estava comigo, Annette Humpe, que de fato uma estrela do rock em
Berlim, e perguntei por que a apresentao tinha sido to
ruim. Ela respondeu sem hesitao: "Er hat keine Scheu ," Em
uma traduo livre , "Scheu" significa timidez ou desconforto,
"Ele no tem nenhum desconforto." Eu quis saber mais. "Ele
um ator, no um cantor", ela explicou. "Ele est representando um cantor, mas no est cantando de verdade."
Para identificar as caractersticas de um cantor autntico ,
Annette Humpe sugeriu que ficssemos na boate para ouvir a
banda seguinte. O grupo seguinte apresentou uma mulher que
simplesmente ficava na frente da banda e cantava. De incio ,
ela parecia desajeitada e sem sofisticao, mas logo ficou visvel que ela era, de fato, uma cantora de verdade. O ato de
cantar, a intensidade do som que emanava do corpo dela aumentava sua vulnerabilidade. Sua prpria timidez a desconcertava e ela parecia ligeiramente envergonhada.
Se a pessoa no for "tocada" pelo mpeto daquilo que
express~ atravs dela, ento, como observou Gertrude Stein a
respeito de Oakland, Califrnia, "no tem l l". Talvez Iudy
Garland levantasse os braos no que se tornou sua imagem
emblemtica por causa de sua sensao de desconforto e vergonha. Desse momento em diante, cantores ,e drag queens passaram a imitar o movimento exato dos braos dela em absoluta
adorao. Mas a maioria dos intrpretes tambm consegue evitar o desconforto original dela. verdade que existem poucas
drag queens importantes com as formas adequadas para representar Judy Garland e que conseguiriam ultrapassar os
esteretipos herdados. Um grande "imitador" usa o padro

original no para imitar sem pensar, mas sim para abrir novas
fronteiras.
No caso de um intrprete medocre que executa uma imitao impensada, falta a hesitao do momento criativo original. Quando se busca a autenticidade , no se pode esperar
encontrar segurana e serenidade dentro de formas, peas , canes ou movimentos herdados. O que preciso reacender o
fogo dentro da repetio e estar preparado para se expor aos
seus efeitos. Esteja preparado para se sentir desconfortvel.

Representar metade vergonha, metade glria. Vergonha de se


exibir, glria quando voc consegue se esquecer de si mesmo.
John Gielgud

Geralmen~e pensamos que desconforto constrangimento,


vergonha ou falta de jeito. Mas a etimologia da palavra sugere
outras possibilidades teis . A palavra embarassment, desconforto , surgiu na lngua inglesa em 1672 e deriva do francs
embarasser , que quer dizer enredar, obstruir ou incomodar;
atrapalhar; impedir, tornar difcil ou intrincado; complicar.
Em portugus , barra , uma barra ou uma obstruo. Um embarao uma obstruo navegao em um rio, causada pelo
acmulo de madeiras flutuantes ou troncos de rvores. Embarao, nesse sentido , significa atrasar, complicar e intimidar.
Penso que desconforto uma obstruo que encontramos
que nos ajuda a esclarecer nossa misso . Podemos receber
bem o envolvimento do compromisso? Podemos p ermitir que
nosso senso de autoridade seja desafiado durante o combate?
117

116

A PREPARAO DO DIRETOR

Quando voc luta contra algo que est fora do seu alcance , se
v envolvido naquilo que ainda no domina.
O desconforto um mestre. O bom ator corre o risco de se
sentir desconfortvel o tempo todo. No h nada mais emocionante do que ensaiar com um ator que est disposto a pisar
em territrio desconfortvel. A insegurana mant m as linhas
tensas. Se voc tenta evitar sentir-se descontortvol
com o qu e
,
faz, no vai acontecer nada, porque o territrio permanece seguro ~ no exposto. O desconforto gera brilho, reala a personalIdade e desfaz a rotina.
Evitar o desconforto uma tendncia natural do ser humano. Sentir-se verdadeiramente exposto aos outros raramente uma sensao confortvel. Mas se o que voc faz no
o deixa suficientemente desconfortvel , isso provavelmente
~o ~essoal ou ntimo o bastante. Para assegurar a ateno,
e preciso se expor. A sensao de desconforto um bom sinal
porque significa que voc est entrando em contato com o momento de maneira plena, aberto aos novos sentimentos que
esse momento vai gerar.
A melhor maneira de evitar o desconforto tratar o materialque se tem mo como uma entidade conhecida e no desconhecida. Como diretora, posso optar por abordar uma pea
, como se ela fosse uma pequena tela controlvel ou uma tela
imensa, cheia de potencial armazenado. Caso decida ter uma
postura de superioridade em relao, ao material, ele vai se
conformar, permanecer seguro e no ameaador. Vai permanecer menor que eu. Se eu adotar a postura de que o projeto
uma aventura maior do que qualquer coisa que se possa imaginar, uma entidade que vai me desafiar a encontrar um caminho instintivo atravs dele , possibilitarei que o projeto revele
sua prpria magnitude.
118

TIMIDEZ

Quando escalado para determinado papel, o atar tambm


se v diante de uma escolha de postura. Se decidir considerar
o personagem como algum cuja viso est alm de sua experincia limitada, o resultado ser sensivelmente diferente do
resultado de algum que decide ver seu personagem menor
que ele prprio. O primeiro viver uma aventura maior e mais
pessoal e, consequentemente, mais desconfortvel. O atar que
decide considerar seu personagem menor que ele prprio raramente experimentar qualquer coisa que j no lhe seja familiar. Durante o ensaio , ele inevitavelmente pronunciar as
terrveis palavras: "M eu personagem nunca faria isso." Essa
postura estreita leva a um desempenho amarrado , controlado
e , em ltima anlise, desinteressante. A postura que permite
que o personagem seja maior que a experincia do atar resulta
em uma aventura de possibilidades ilimitadas.
Depois de atuar em uma pea durante um ano inteiro, Vanessa Redgrave se deu conta de que havia partes do espetculo que ela simplesmente no sabia como fazer; portanto ,
resolveu deixar esse no saber aparecer enquanto ela o descobria. Redgrave esperava que o pblico olhasse para o outro
lado para ela poder descobrir, ou, se o pblico quisesse olhar,
estaria tudo bem tambm. Acontece que esses momentos se
revelaram absolutamente fascinantes. Imagino que a fora de
ela no saber atravessou a noite. Acredito que ela se sentiu
mais exposta, mais vulnervel e, provavelmente, mais presente e alerta.
O inimigo da arte a pretenso: a pretenso de que voc
sabe o que faz, de que sabe como andar e como falar, a pretenso de que aquilo que voc "quer dizer" significar a mesma
coisa para aqueles que o ouvem. No instante que voc tem a
pretenso de sab er como o pblico ou qual o momento,
119

'~~."'
TIM IDEZ

A PREPARAO DO OIRETOR

esse momento estar adormecido. A pretenso pode impedir


que voc entre em territrio novo e desconfortvel.
Se voc consegue questionar suas pretenses, vai se ver
instantaneamente como uma criana, face a face com novas
sensaes . Mesmo as pessoas sua volta, intocadas por suas
pretenses , de repente parecero novas e chei~s de potencial.
Em meio a esse novo territrio voc fica inspirado, voc derrotado, voc se sente desconfortvel.
Durante o processo de pesquisar a angstia necessria do
desconforto , encontrei dez ideias teis para enfrentar os momentos difceis.

1 Voc no pode se esconder; seu crescimento como


artista no est separado de seu crescimento como ser humano: tudo visvel

o nico desenvolvimento espiritual possvel (para o artista) est no


senso de profundidade. A tendncia artstica no expansiva, mas
uma contrao. Ea arte a apoteose da solido.
Samuel Beckett

Quando eu era uma jovem diretora, fiquei muito emocionada quando Meredith Monk, que eu admirava tremendamente , veio assistir a um espetculo)que eu havia dirigido.
Ansiosa depois para saber o que ela achou, fui procur-la em
busca de uma crtica. Ela disse que a pea precisava de mais
intervalo, mais espao, mais silncio.
Suas palavras mexeram comigo. A crtica fazia sentido e
eu queria tomar alguma providncia. Como posso conseguir
mais intervalo em meu trabalho? , eu me perguntei. Finalmente,
120

depois de muito pensar, entendi que eu no poderia impor


mais intervalo ao meu trabalho; eu teria de ter mais intervalo,
mais espao, mais silncio em mim.
O diretor no consegue se esconder do pblico, porque as
intenes so sempre visveis , palpveis. O pblico sente sua
atitude em relao a ele. Os espectadores farejam seu medo
ou condescendncia. Sabem instintivamente que voc quer
apenas impressionar ou conquistar. Sentem se voc est co~
prometido ou no. Essas qualidades vivem em seu corpo e sao
visveis em seu trabalho. Voc tem de ter um motivo para fazer
o que faz porque esses motivos so percebidos ~or qualquer
pessoa que entre em contato com o seu trabalho. E importante
o modo como voc trata as pessoas , como assume responsabilidade em uma crise , que valores desenvolve, sua posio
poltica, o que voc l, como fala e mesmo as palavras que escolhe. Voc no pode se esconder.
O ator tambm no consegue se esconder do pblico. O
diretor japons Tadashi Suzuki observou certa vez: "No existe
a boa ou a m atuao , apenas graus de profundidade do motivo pelo qual o ator est no palco." Esse motivo manifesta-se em seu corpo e em sua energia. Primeiro voc tem de ter
um motivo para representar e , depois , a fim de articular com
clareza, tem de ser corajoso nesse ato . A qualidade de qualquer momento no palco determinada pela vulnerabilidade e
modstia que se sente em relao a esse ato corajoso, articulado, necessrio.
O que voc faz durante o ensaio visvel no resultado. A
qualidade do tempo que se passa junto perceptvel. O ingrediente principal de um ensaio o interesse real e pesso~l.
E o interesse um dos poucos componentes no teatro que nao
tem absolutamente nada a ver com artifcio. Voc no pode
121

A PREPARAO DO DIRETOR

TIMIDEZ

fingir interesse. Ele tem de ser genuno. O interesse seu


motor e ele determina a distncia que voc vai avanar no
calor do compromisso. tambm um ingrediente que oscila e
que muda ao longo do tempo. Voc tem de ser sensvel a suas
vicissitudes.
Durante o ensaio , o diretor no pode se esconder do atar.
Uma vez mais , as intenes so visveis e palpv~is. O atar
co~segue perceber a qualidade do interesse e da ateno que
o diretor traz para a sala. Ela real e tangvel. Se as intenes
so medocres , o atar sabe disso. A linha entre o diretor e o
atar inegvel e pode estar tensa ou frouxa . O diretor tem de
zelar por essa linha com interesse e ateno.
Na arte, a verdade sempre se manifesta por meio da experincia. O pblico ter, por fim , a experincia mais direta da
extenso ou da falta de seu interesse. Os espectadores percebero quanto de verdade existe em suas intenes e em voc ,
.em quem voc, em quem voc se tornou. Eles sabero instintivamente o que voc pretende. tudo visvel.
2 Todo ato criativo implica um salto

. A arte nos serve melhor precisamente no momento em que ela


consegue mudar nossa percepo do que possvel, quando sabemos mais do que sabamos antes, quando sentimos que encontramos - por algum tipo de salto - a verdade. Isso, pela lgica
da arte, sempre vale o esforo.
T. S. Eliot

Tanto no ensaio como na apresentao, preciso dar um


salto sempre que aparece um momento crtico. Toda vez que
122

o atar entra no palco, ele tem de estar preparado para dar um


salto inesperado. Sem essa disposio , o palco p ermanecer
um espao domesticado e convencional. Se estiver preparado
para dar o salto no momento apropriado, voc nunca saber
quando esse momento acontecer. A porta se abre e voc tem
de entrar por ela sem pensar nas consequncias. Voc salta.
Mas tem tambm de aceitar que o salto em si no garante nada.
E isso no alivia o desconforto; ao contrrio, aumenta-o.
Segundo Rollo May, em seu livro A coragem de criar, ao
longo da histria artistas e cientistas concordam que , em seus
melhores momentos, sentem que algo fala atravs deles. Eles
conseguiram, de alguma forma, no atrapalhar a si mesmos.
Alguns dizem que Deus fala atravs deles . Outros afirmam,
em estilo mais modesto , que a fim de no atrapalhar a si mesmos e evitar o lobo frontal do crebro , vo dar um passeio na
floresta ou tiram uma soneca. Eles tm de tirar a cabea daquilo que esto tentando fazer, a fim de obter as conexes mais
inspiradas. A 'mente est sempre alerta para emboscar o processo. As descobertas e os achados acontecem quando voc
consegue no atrapalhar a si mesmo.
Passo muitas horas em bibliotecas e com material de pesquisa em todas as peas que dirijo. Em certo momento, achei
que o vagar sem rumo pelas bibliotecas e as breves sonecas
que eu tirava enquanto fazia pesquisa eram pura preguia. Eu
andava sem rumo e dormia. Assumia, com culpa, que estava
evitando o rigor necessrio da pesquisa. Mas esse vagar servia
para me afastar de mim mesma e abrir espao para nebulosos
saltos lgicos conceituais.
Ao preparar a produo de A morte de Danton, de Georg
Bchner, estu dei a Revoluo Francesa para perceber a energia que havia por trs da gnese da pea. Tambm estava pro123

A PREPARAO DO DIRETOR

curando um espao que ela pudesse ocupar e uma maneira de


incorporar aquela energia impetuosa. Na biblioteca, eu s
vezes me afastava dos livros sobre a Revoluo Francesa, dormia um pouco, vagava por entre as estantes e folheava revistas. Uma tarde , em uma espcie de torpor, me vi folheando
um livro novo sobre boates de Nova York, escrito pQr Michael
Musto, um autor do Village Voice. Na poca, meados dos anos
1980, uma moda abrangente e vibrante de casas noturnas agitava a cena do centro da cidade. Essas boates s vezes instalavam ambientes especiais sobre determinado tema. Um
bando de jovens que se autodenominava "celebutantes" vestia roupas esquisitas, danava, se divertia e consumia drogas
nesses clubes temticos. Um desses lugares, o Area, passou
um ms inteiro com o tema da Revoluo Francesa. Os celebutantes se vestiam e se comportavam de acordo com o tema.
De repente, o espao para A morte de Danton pulou das
pginas do livro de Michael Musto. Dei um grande salto conceituaI. Durante a parte mais sangrenta da Revoluo Francesa, por volta de 1795, a louca energia de violncia e
transformao deu origem a um movimento de vigilantes chamado "ajuventudo dourada". Alguns eram prisioneiros lbertados,outros desertores, havia muitos funcionrios ou pequenos
burocratas, e todos estavam cata de confuso. Exibindo roupas e penteados extravagantes, eles danavam e comemoravam, encarregando-se de atormentar, perturbar e dissolver
cerimnias pblicas.
Dei um salto conceituaI. O que aconteceria se encenssemos a pea inteira no contexto de uma boate? O paralelo entre
os celebutantes e "a juventude dourada" poderia canalizar a
energia necessria para dar ressonncia pea. O que aconteceria se os atares representassem celebutantes de hoje que se
124

TIMIDEZ

transformavam na "juventude dourada" para pr em movimento a louca montanha-russa da pea, com todos os seus
grandes discursos polticos, conspiraes e derramamento de
sangue?
Esse salto serviu de "entrada" para mim e para os atores,
para o cengrafo, o figurinista e o iluminador. Deu-nos um
ponto de partida. Esse salto se transformou no trampolim por
meio do qual poderamos entrar na pea e em um contexto em
que os atores podiam encontrar uns aos outros atravs da fico dos personagens e das situaes. Acho que a plateia gostou da viagem.
3 No podemos criar resultados; s podemos criar as condies para algo acontecer
No responsabilidade do diretor produzir resultados,
mas, sim, criar as circunstncias para que algo possa acontecer. Os resultados surgem por si s. Com uma mo firme nas
questes especficas e a outra estendida para o desconhecido,
comea-se o trabalho.
Em certos momentos-chave tenho de me manter fora do
caminho dos atores. Isso frequente quando um ator est trabalhando nos momentos mais difceis de uma pea. Sei que
devo me concentrar em outras coisas. Tenho de dar espao
para eles poderem fazer o seu prprio trabalho.
Dirigi a longa pea expressionista de Elmer Rice , A mquina de somar, no Actors Theater, de Louisville. O personagem Zero, interpretado por Bill McNulty, tem um imenso
monlogo em um tribunal , no qual ele se enrola na frente do
jri. O monlogo de cinco pginas ocupa a cena inteira e sua
travessia cheia de armadilhas. Eu sabia que Bill precisava
125

TIMIDEZ

A PREPARAO DO DIRETOR

de espao para vagar, explorar, encontrar os canais necessrios de autorrevelao que a pea pede. Ele precisava de
espao para seguir uma pista. E no precisava que eu aumentasse a presso que a cena j continha. Assim, durante o
ensaio, me concentrei em tudo o que acontecia no palco,
menos nele. Mantive a cena em movirnentovrnas u~ei o tempo
para afinar a colocao do jri e cuidar de questes de espao. Deixei que ele fizesse o seu trabalho. Se eu me concentrasse inteira e diretamente em Bill na hora do ensaio, ele
provavelmente se fecharia por causa de meu desejo de que
encontrasse seu rumo na cena. Minha inteno era que Bill
achasse o seu caminho, mas cheguei a essa inteno concentrando-me em outras coisas. Algum que assistisse ao ensaio
ficaria com a impresso de que eu no estava interessada no
personagem Zero. Na verdade, era justamente o contrrio. s
vezes, voc tem de entrar pela porta dos fundos para chegar
frente da casa.
Ensaiar no forar as coisas a acontecerem; ensaiar
ouvir. O diretor ouve os atores. Os atores ouvem uns aos outros. Voc ouve o texto coletivamente. Ouve pistas. Mantm as
coisas em movimento. Experimenta. No encobre momentos
como se eles estivessem subentendidos. Nada est subentendido. Voc presta ateno na situao medida que ela evolui.
Penso no ensaio como um jogo com a tbua Ouija, que consiste em todos porem as mos juntos sobre
um indicador
J
mvel, o qual percorre o tabuleiro respondendo a perguntas e
en vian d o mensagens. Voc o acompanha at que a cena revele
seu segredo.
Se voc cuidar das condies em que est trabalhando, as
coisas comeam inevitavelmente a acontecer. A fsica quntica
sugere que nada est em repouso. Nada para. Nunca. Sempre
126

existe movimento. Nossa realidade criada pelo observador. O


ato de observar alguma coisa muda essa coisa. Os taoistas aconselham: "Fazer o no fazer." O no fazer ativo. Esteja alerta e
siga os acontecimentos medida que eles ocorrem. O empenho
em forar alguma coisa a acontecer impossibilita a ateno.
Para chegar a um lugar onde algo suficientemente desconfortvel possa ocorrer, coloco minha ateno nas condies do ensaio. Cuido do estado da sala, incluindo pontualidade , ausncia de confuso e limpeza. Quando comeamos a
ensaiar, eu me concentro nos detalhes. Muitas vezes no importa que detalhes so esses , mas meu ato de concentrao
ajuda a harmonizar tudo e todos. Tento estar presente da m~
neira mais plena possvel, ouvir com todo o meu corpo e entao
reagir instintivamente ao que acontece. O processo criativo
acontece por si s.
4 Para entrar no paraso geralmente preciso usar a porta
!

dos fundos

Um dos maiores ensaios sobre teatro, intitulado Sobre o


teatro de marionetes, escrito por Heinrich von Kleist em 1812,
trata das questes de afetao , de conscincia de si mesmo e
de desconforto no teatro. Kleist encontra seu amigo, um mestre de bal , que o conduz ao longo de um processo de reflexo
sobre o modo como o comportamento afetado que encontra- '
mos no palco surge da hiperconscincia que o ator tem de si
mesmo enquanto atua. A falta d e naturalidade surge da conscincia de si. Desde a queda de Ado e Eva, conclui o ensaio,
desde a origem da conscincia de si , no podemos entrar no
paraso p elo porto da frente. Temos de dar a volta p elos fundos do mundo.
127

A PREPARAO DO DIRETOR

que Kleist quer dizer com isso? Est se referindo ao


constrangimento do desconforto? Ele quer dizer que no podemos ser naturais no palco simplesmente tentando ser naturais? Releio esse ensaio regularmente por causa do bom-senso
e do insight acerca de um dos maiores problemas que enfrentamos em nosso tempo quando tentamos representar algo no
palco.
.
No verdade que todos j experimentamos verdadeiros
momentos de inspirao em que o gnio natural parece fluir
naturalmente atravs de ns? Mas como esse estado de graa
dura pouco! Como repetir as descobertas sem afetao? Como
criar as condies para que Deus fale atravs de ns regularmente? Na maior parte do tempo a conscincia de si mesmo se
pe no caminho. To logo voc comea a estender os limites
do convencional ou trabalhar alm das fronteiras de suas capacidades , desenvolve uma forte conscincia de si, a qual
pode passar a sensao de total desconcerto e falta de produtividade. Esse obstculo, essa conscincia de si est dentro de
ns em quase tudo o que fazemos.
Julian [aynes , em seu livro The Origin of Consciousness in
the Breakdown of the Bicameral Man [A origem da conscincia no colapso do homem bicameral], situa o incio da conscincia de si na civilizao ocidental por volta de 1400 a.c. ,
durante o perodo minoico na Grcia. Ele afirma que o crebro
humano se dividiu em um hemisfrio direito e um esquerdo
como parte da necessidade biolgica de manter hegemonia em
um mundo cada vez mais complexo. Essa ideia dos hemisfrios direito e esquerdo do crebro pode ser equiparada queda
de Ado e Eva e ao nascimento do obstculo da conscinci a d e
si. Depois de comer o fruto da rvore do conhecimento , Ado
e Eva, subitamente conscientes de sua nudez, sentiram-se
128

TIMIDE Z

envergonhados e cobriram-se. De repente, encontraram-se


desconcertados.
A parte do crebro que pode facilmente desvi-lo de sua
rota conhecida normalmente como lobo frontal. Ela produz
aquele zumbido permanente em sua cabea que quer censur-lo e est de tocaia pronto para atacar qualquer movimento
que voc faa. Para encontrar um fluxo criativo voc tem de
ocupar o lobo frontal com algum outro trabalho para que ele
no se coloque no seu caminho. S ento, uma vez contornado o obstculo do zumbido penetrante, que voc pode comear a seguir uma pista esttica ou um capricho criativo.
Somente depois disso, voc pode comear a confiar em seus
instintos. Uma vez que voc estiver livre para ser espontneo ,
a intuio poder ser seu guia.
Ao longo da vida, Stanislavsky descobriu mtodos para
ocupar o lobo frontal do crebro do atar. Ele tambm deve ter
compreendido que para entrar no paraso preciso ir pela
porta dos fundos. Stanislavsky inventou mecanismos teis de
distrao (a porta dos fundos) para que voc tire a si prprio
do caminho a fim de obter espontaneidade e naturalidade (paraso) no palco. A esses desvios teis ele atribuiu nomes como
"determinadas circunstncias", "motivao", "justificao" ,
" o mgico Se", "objetivos e superobjetivos " etc.
Como voc sai do prprio caminho? Primeiro, ac eite o paradoxo de que o teatro artifcio, embora busquemos a autenticidade - a arte , como disse Picasso, a mentira que diz a
verdade. Apesar do artifcio, procuramos espontaneidade e liberdade. Mas para entrar nesse paraso , voc no pode passar
p elo porto da frente ; tem de dar a volta pela porta dos fundos .
O ator sabe que para colher um momento autenticamente
no tendencioso no palco, ele no pode simplesmente tentar
129

A PREPARAO DO OIRETOR

TIMIDE Z

ser genuno. Nunca assim to simples. No mais do que poderamos, por exemplo, tocar violino com autenticidade sem
lutar com a tcnica. O atar enfrenta esse conflito diariamente
ao aprender a lidar com o artifcio atravs do treinamento e
da prtica. Um bom ator sabe intuitivamente que ele atua em
parte como marionete e em parte graas a nspra o verdadeira, inteligncia intuitiva e ateno. Ele se concentra em negociar o artifcio - o tamanho do palco, a marcao, o texto, os
figurinos, as luzes - at o ponto em que a mente consciente _
que est de tocaia para nos tornar pequenos - fica ocupada
com alguma outra coisa de modo que a espontaneidade e a naturalidade podem chegar sem ser impedidas.
Para encontrar uma forma de abordar A morte de Danton,
tive de achar um caminho alternativo - uma boate de "celebutantes" - e atravs dela chegar energia original da pea.
Como no podemos olhar diretamente para o Sol para no
ferir os olhos, olhamos para o lado com a finalidade de sentir
o Sol. A naturalidade acontece quando nos concentramos no
na coisa em si, mas no que est ao lado dela.
O artista produtivo luta continuamente com as tentativas
do crebro de pegar de surpresa seu trabalho atravs da distrao. No se deixe seduzir pelo zumbido. Em todo trabalho
com artifcio, enquanto passa pela porta dos fundos , mantenha seu olhar interior secretamente fixado no paraso. Permanea fiel a uma busca mais profunda. J

grandes problemas imediatos. nesses momentos de crise que


a inteligncia inata e a imaginao intuitiva entram em campo:
a mulher que ergue um carro porque o filho est preso debaixo
dele, uma escolha estratgica inspirada no momento crtico da
batalha, as decises rpidas no calor de um ensaio geral antes
do pblico da primeira noite. Descobri que, em termos de criao, o desequilbrio mais frutfero do que a estabilidade.
A arte comea na luta pelo equilbrio. No se pode criar
em estado de equilbrio. O desequilbrio produz uma dificuldade que sempre interessante no palco. No momento de
desequilbrio, nossos instintos animais nos levam a lutar pelo
equilbrio, e essa luta infinitamente atraente e frutfera.
Quando voc aceitar de bom grado o desequilbrio em seu trabalho, logo se descobrir face a face com sua prpria tendncia para a rotina. A rotina adversria do artista. Na arte , a
repetio inconsciente da zona de conforto nunca vital ou
excitante. Precisamos ficar atentos em face de nossas tendncias para ai rotina. Descobrir-se em desequilbrio representa
um convite desorientao e dificuldade. No uma perspectiva agradvel. De repente, voc se encontra fora de seu
elemento e fora de controle. a que a aventura comea.
Quando se aceita de bom grado o desequilbrio, voc sai imediatamente da sua zona de conforto e se sente pequeno e inadequado diante da tarefa que tem pela frente. Mas os
resultados desse empenho so mais que satisfatrios.

6 Sentir insegurana legtimo

Permita-se desequilibrar-se

A maior parte das p essoas se torna altamente criativa em


meio a uma emergncia. No instante de desequilbrio e da
presso, preciso encontrar solues rpidas e adequadas para
130

um tormento subir ao palco, mas, por outro lado, o nico lugar


onde sou feliz.
Sob Dylan

131

TIMIDEZ

A PREPARAO DO DIRETOR

o trabalho

do diretor no fornecer respostas , mas sim


provocar interesse. preciso encontrar as perguntas certas e
perceber quando e como faz-las. Se voc j tem as respostas ,
ento para que ensaiar? Mas com certeza voc precisa saber o
que est procurando.
O interesse a principal ferramenta do artista e ocupa o
territrio da insegurana pessoal - voc no tem a'srespostas
e provocado pelas perguntas. s vezes se sentir incomodado em procurar no escuro por causa das coisas com que vai
deparar. O que move o interesse a curiosidade. O diretor faz
perguntas simples e significativas, induzidas pela curiosidade. A curiosidade no pode ser fingida. Nos raros momentos de curiosidade e interesse, vivemos em suspenso, a
indagao nos leva para fora. O interesse um sentimento dirigido para fora, para um objeto, pessoa ou assunto , um tema
ou uma pea. Ao viajar para fora, ao buscar um interesse, nos
sentimos inseguros. A insegurana no apenas legtima, ela
um ingrediente indispensvel.

7 Usar acidentes
Ascoisas sempre saem erradas. comum acontecer o que
voc no planejou. Sigmund Freud sugeriu que no existe acidente. Ser que o acidente pode ser um sinal? Ser que ele
est chamando a nossa ateno? O acidente contm energiaa energia de formas no controladas.
Normalmente, quando algo d errado, ns recuamos. Queremos reavaliar. Ser que esse impulso pode ser invertido?
Ser que podemos aceitar de bom grado a energia de um acontecimento inesperado? No momento em que as coisas comeam a dar errado, ser que podemos penetrar no evento em
vez de nos esquivarmos dele?
'32

Durante os ensaios para a produo de Moby Dick, o extraordinrio ator George Kahn ficou to frustrado que literalmente subiu pela parede. O diretor Ric Zank orientou Kahn
para que "se lembrasse daquilo". Muitos diretores tomariam a
frustrao e a escalada da parede como um sinal para sentar e
discutir o incidente e o problema. Em vez disso, Zank incorporou ao espetculo algo que a maioria consideraria inadequado. E funcionou para a pea. Era um ato fsico to difcil
que toda vez que tinha de escalar a parede em determinado
momento da apresentao, Kahn era obrigado a concentrar
toda sua fora e capacidade naquilo. Se nada acidental e tudo
matria-prima e acontece por uma razo, os acidentes podem
ser canalizados para a forma do espetculo. E essas formas contm energia, memria e a indispensvel ambiguidade.
Conheo um cengrafo que adora quando algum bate acidentalmente na maquete de seu projeto cnico porque isso
sempre permite que ele olhe os elementos que est trabalhando de1uma forma inteiramente nova.

8 Andar na corda bamba entre controle e caos


Se o seu trabalho controlado demais, ele no tem vida. Se
catico demais, ningum consegue perceb-lo nem ouvi-lo.
Durante o ensaio, voc tem de estabelecer algo, concordar
com alguma coisa. Se voc predetermina tudo, se h concordncia demais, no restar nada para a inspirao do momento no espetculo. Alguns aspectos do processo tm de ser
deixados completamente em paz. Controlar demais em geral
significa que no h confiana suficiente na espontaneidade
do ator e na capacidade do pblico de contribuir com o
evento.
133

l'1
j

TIMIDE Z

A PREPARAO DO DIRETOR

W. C. Fields disse "nunca trabalhe com crianas ou com


animais". O que ele quis dizer que tanto crianas como animais so entidades inteiramente incontrolveis e so, portanto, quase sempre mais interessantes de se assistir do que
qualquer momento planejado que est acontecendo em conjunto com eles. Mas o trabalho mais estimulante tem ambas as
coisas: os momentos cuidadosamente estabeleciiIos
e ' alm
,
disso , algo mais que inteiramente incontrolvel e cheio de
potencial.

9 Faa sua lio de casa e saiba quando parar com a lio


de casa
Em todo processo criativo chega o momento em que voc
tem de parar de se preocupar se sabe ou no o suficiente sobre
o assunto que est estudando. A finalidade do ensaio no
provar que o que voc planejou antes a soluo certa para a
pea. A pesquisa acaba atrapalhando. Se voc no vai alm da
lio de casa, o resultado se tornar acadmico. A arte acadmica simplesmente confirma a pesquisa. No a questiona.
Voc tem de estar vigilante durante o ensaio. Tem de ouvir
com todo o seu ser. Nesses momentos acalorados , voc no
pode se permitir pensar tudo do comeo ao fim. Voc tem de
estar disponvel e atento s portas que se abrem inesperadamente. Tem de saltar no momento adequado. No pode esperar. As portas se fecham depressa.
.
Pesquise, analise, faa associaes livres, conceitue, prepare 150 ideias para cada cena, escreva tudo e ento esteja
pronto para jogar tudo fora. importante se preparar e importante saber quando parar de se preparar. Voc nunca estar
pronto e tem de estar sempre pronto para esse passo. Sua pre134

parao o leva para o primeiro passo. E ento outra coisa assume o comando.
Um diretor russo uma vez me disse: "A parte mais difcil
do processo de ensaio o momento em que os atores tm de
se levantar da mesa em que aconteceram todas aquelas pesquisas e discusses fascinantes , e comear a implementar
aquilo no palco. Ningum quer se afastar do conforto da
mesa , mas" , disse ele, "vou mostrar para voc um truque, um
truque de diretor que vai garantir que os atores queiram
atuar. " Ele ento demonstrou o truque. Estvamos , naquele
momento, sentados juntos em uma mesa. "Imagine que estamos mesa com um grupo de atores, estudando uma pea",
disse ele, e pegou sua cadeira de onde ele e eu estvamos sentados juntos, ficando a certa distncia de mim. Ps a cadeira
no cho em determinado lugar e comeou a olhar intensamente para mim. Eu me senti desprotegida. " Nen h um ator
quer realmente representar sua cena sentado em volta de uma
mesa. " A6 se afastar, ele criou um palco e, com seu olhar, sugeriu a intensa presso da ateno do pblico. De repente , o
conforto de estar junto discutindo ideias foi substitudo pela
ateno arrebatadora de um homem que olha para voc e diz
"me mostre".
1O Concentre-se nos detalhes

Em caso de dvida , quando voc estiver p erdido , no


pare. Em vez disso , concentre-se no detalhe. Olhe em torno ,
encontre um detalhe para se concentrar e faa isso. Esquea
um pouco o quadro geral. Ponha sua energia apenas nos detalhes do que j est ali. O quadro geral vai se abrir e se revelar se voc ficar um pouco fora do caminho. No e ntanto , no
135

1
A PREPARAO DO OIRETOR

vai se _abrir se voc parar. preciso p ermanecer envolvid o ,


mas nao sempre com o quadro maior.
Enquanto voc estiver prestando ateno aos detalhes
aceitando a insegurana, andando na corda bamba entre controle e caos e usando os acidentes, permitindo o equilbrio e
entrando pela porta dos fundos , criando circunst,ncias em
q~e alg~ pode acontecer e ficar pronto para o salto ,~nquanto
nao estIver se escondendo e estiver pronto a inter~omper
li~o de casa, algo certamente acontecer. E provavelment:
sera adequadamente desconfortvel.

Resistncia

Se por um lado o artista tem uma preocupao especial com a


fase de experincia em que se alcana a unio, ele no evita os
momentos de resistncia e tenso. Ele os cultiva no por eles mesmos, mas, antes, por suas potencialidades, que trazem conscincia viva uma experincia que unificada e completa.
John Dewey

Todo ato gera resistncia a esse ato. Sentar para escrever quase
sempre exige uma batalha pessoal contra a resistncia a escrever. Entropia e inrcia so as normas. Enfrentar e superar
a resistncia um ato heroico que exige coragem e uma ligao com o motivo para agir.
Convidado a fazer seis palestras como parte da Srie de .
Palestras Norton de Harvard, o escritor talo Calvino resolveu
meditar sobre as qualidades que va lorizava na arte. Infelizmente , Calvino morreu antes de completar a ltima palestra,
mas elas foram publicadas em um lindo livrinho intitulado
Seis propostas para o prximo mil nio. Cada palestra con stitui um captulo sobre cada uma das seis qualidades que ele
136

137

RESISTNCIA
A PREPARAO DO DIRETOR

amava em arte: leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade e consistncia.


A vida, sugere Calvino, nos puxa naturalmente para a decadncia e, por fim, para a morte. Nossa luta para criar uma
batalha contra o peso e a lentido de nossa decadncia. Para
ele, a distino e a fora da arte esto em sua leveza e visibilidade intrnsecas, sua vivacidade, multiplicidadeeexatido.
Ela se ergue acima da resistncia contra ela prpria.
A ao de forar a resistncia diria e pode ser considerada ingrediente necessrio no processo criativo - um aliado.
A maneira como nos dimensionamos diante das resistncias
naturais que encontramos todos os dias determina a qualidade
daquilo que obtemos.
Cheguei a Nova York depois de me formar na faculdade
com o compromisso de dirigir peas de teatro. Mas nenhum
teatro na cidade estava disposto a correr o risco de apostar em
uma jovem diretora inexperiente. Diante dessa resistncia, a
tarefa era bvia. Eu tinha de criar as circunstncias em que
pudesse dirigir. Tinha de produzir alm de dirigir. Como isso
representasse um obstculo aterrorizante, invoquei toda a
minha fora e imaginao. Diante dessa resistncia explcita e
armada de determinao, avaliei o territrio. Perguntei a um
amigo como eu poderia encontrar atores para trabalhar. Ele
sugeriu que eu colocasse um anncio no semanrio Backstage. Foi o que fiz. Dizia: "Atores interessados em investigar
o assassinato e o crime usando Macbeth de Shakespeare, favor
ligar para... " No anncio, deixei de mencionar que no tinha
dinheiro para pagar nem organizao que produzisse. Mas o
telefone comeou a tocar sem parar. Senti como se tivesse
aberto a caixa de pandora e olhado a incontestvel batalha diria do ator em Nova York. A procura foi to grande que at
,

138

hoje evito o telefone. Foi sufocante. Quando eu mencionava,


nervosa, que no havia dinheiro, muitos desligavam o telefone. De qualquer modo, cerca de duzentos atores queriam
fazer um teste. Como eu estava assustada demais para realizar
um teste convencional, convidei cada ator a vir para uma entrevista e ler em voz alta um poema de Sylvia Plath. Fiquei
sentada atrs de uma mesa improvisada em minha casa, agarrada a ela para que ningum notasse que estava tremendo de
medo e ansiedade. Lembro-me claramente de um ator, com o
dobro da minha idade, entregando-me um currculo em que
constava sua longa experincia na Broadway, na off Broadway, em cinema, televiso e comerciais. Seu hlito tinha um
leve cheiro de lcool e ele comeou a chorar quando implorou
para ser contratado: "S quero fazer alguma coisa significativa", disse.
Naqueles primeiros anos em Nova York, criei dezenas de
espetculos com atores dispostos a trabalhar por amor ao trabalho. Aprendi como fazer o teatro acontecer em circunstncias difceis. Montvamos peas em coberturas de prdios,
vitrines de lojas, pores, boates e onde quer que encontrssemos um lugar para representar. Aprendi a usar a arquitetura
como cenrio e a trabalhar com muitos tipos diferentes de atores, cada um com uma necessidade distinta. Conheci pessoas
que estavam to decididas como eu a fazer o teatro acontecer
e que assumiam enormes responsabilidades para ajudar a r ea 7
lizar meus projetos. Acredito que se hoje constru uma carreira
no teatro porque consegui usar os obstculos e a resistncia
que a vida apresentou naqueles primeiros anos. Aprendi a usar
as circunstncias dadas, quaisquer que fossem elas.
Essas experincias me ensinaram a valorizar as resistncias e a identific-las como aliadas. Sempre haver obstculos,
139

RESISTNCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

independente da situao. Seja no teatro subsidiado com grandes verbas ou no pequeno teatro comunitrio, na cidade ou
no campo, alguma coisa ou algum sempre apresentar resistncia. A pergunta : como usar as dificuldades e os obstculos para ajudar em vez de desestimular a expresso?

Escrever uma obra de gnio quase sempre um feito extremamente difcil. Tudo se pe contra a probabilidade de que ela saia
da cabea do escritor inteira e pronta. As circunstncias materiais
geralmente esto contra ela. Cachorros latem; pessoas interrompem; preciso ganhar dinheiro; a sade fraqueja. Alm disso,
acentuando todas essas dificuldades e tornando-as mais difceis
de suportar, existe a conhe.cida indiferena do mundo. O mundo
no pede que as pessoas escrevam poemas, romances, contos; o
mundo no precisa disso.
Virginia Woolf

Se as resistncias so dirias e um ingrediente indispensvel para que a criatividade e a vida fluam, qual a melhor
maneira de lidar com elas? Aqui vo algumas dicas: primeiro,
admita que as resistncias que se apresentam vo reforar imediatamente seu compromisso e gerar energia nesse empenho.
A resistncia exige ideias, provoca a curiosidade e a agilidade
mental e, quando superadas e utilizadas, acabam em entusiasmo. Em ltima anlise, a qualidade de qualquer trabalho
se reflete na dimenso dos obstculos encontrados. Quando
se assume a postura certa, a alegria, o vigor e as conquistas
sero os resultados da resistncia enfrentada e no evitada.
)

140

Michelangelo escolheu um dos maiores obstculos possveis quando apontou para o te to da Capela Sistina e decidiu
que pintaria ali. A resistncia era tremenda, e o resultado,
como podemos ver hoje, um exemplo de profunda articulao em face de uma enorme dificuldade. Beethoven estava
quase completamente surdo quando escreveu seus quartetos
mais complexos. Os obstculos fsicos, quando enfrentados
com o tipo certo de entusiasmo, podem produzir resultados espantosos. A dimenso do obstculo determina a qualidade da
expresso.
Quando eu era uma jovem diretora, comeava cada novo
projeto convidando os atores e todos os envolvidos a fazer
juntos um brainstorm de ideias. Inspirada pelos escritos de
Edward DeBono, chamvamos essas sesses de "pensamento
lateral". Fazendo associaes livres a partir das ideias uns dos
outros, produzamos uma ideia coletiva do universo da pea
e imaginvamos juntos o que poderia acontecer naquele espao. Sempre sonhvamos com planos elaborados e imagens
maravilhosas que, de fato, no tnhamos como pagar. As limitaes de um oramento no existente e perodos de ensaio
rigidamente condensados nunca permitiram usar as dezesseis
motocicletas que visualizamos atravessando o palco em determinado momento do espetculo. Em vez disso, terminvamos com uma bicicleta porque era o que conseguamos
encontrar de graa. Como geralmente no tnhamos nem um
teatro nossa disposio, apresentvamo-nos em um prdio
abandonado ou em um centro comunitrio. Todos trabalhavam durante o dia e, portanto, ramos obrigados a concentrar
os ensaios bem tarde da noite, em salas emprestadas. Apesar
de todas essas restries, conseguimos fazer um teatro de peso
e energia e, graas a esses trabalhos, algum tempo depois, fui
141

~:,

A PREPARA O DO DIRETOR

convidada a dirigir em teatros de verdade com oramentos de


verdade.
Quando comecei a trabalhar com oramentos melhores e
passei a ter minha disposio elementos de cenrio, figurino
e suporte tcnico, descobri que tinha de tomar muito cuidado
porque, se as coisas viessem com muita facilidade, os resultados nem sempre seriam os melhores para a p ea. Se no h
obstculos suficientes em determinado processo, o resultado
po d e carecer de rI'gor e profundidade.
A resistncia revigora e aumenta o esforo. Enfrentar uma
.
A . c onfrontar-se com um obstculo ou superar uma
resis t encia,
dificuldade exige sempre criatividade e intuio. No calor do
'
cessrio recorrer a novas reservas de energia e
conIlit
I o , e ne
.
.
- Ao superar a resistncia , voc desenvolve os seus
lmaglnaao.
.
. .
,
I
sculos
de
artista.
Como
um
bailarino,
voc tem
muscu OS-fi
remar reg ularmente para manter sua musculatura. A magd e trei
niit u d e d a r eSI'steAncia com a qual voc escolhe se envolver determi
ermlna o pro greSSO e a profundidade de seu trabalho. Quanto
~
.
bsta'culos,
mais
voc
ser
transformado
no
esforo
maiores os o

em super-los.

. t expresso sem excitao, sem agitao. No entanto, a


N ao exis e
- .ln ter'lor que descarregada de uma
vez na risada ou no
agIltaao
,

ce depois de se manifestar. Descarregar livrar-se


c h oro d esa pare
d e, e' d esca rtar:, expressar permanecer, desenvolver, trabalhar
a te a com pletude . Um jorro de lgrimas pode trazer alvio, um espasmo de destruio pode dar vazo a uma raiva interior. Mas onde
- exis
. t e a administrao das condies objetivas, onde os matenao
- sao moldados visando dar corpo excitao, no existe
" nao
nars

142

RESI STN CIA

expresso. O que s vezes se chama de ato de autoexpresso pode


ser mais bem qualificado como autoexposio; ele expe o carterou a falta de carter - aos outros. Em si mesmo, apenas um vmito.
John Dewey

Arte ex p resso. Ela exige criatividade, imaginao, intuio , energia e reflexo para capturar os sentimentos soltos
da inquietao e da insatisfao e condens-los em uma expresso adequada. O artista aprende a concentrar em vez de se
livrar da discrdia e da perturbao do dia a dia. possvel
transformar a massa irritante de frustraes cotidianas em
combustvel para uma bela expresso.
Mas nos momentos de discrdia e desconforto, no instante em que nos sentimos desafiados pelas circunstncias,
nossa tendncia natural parar. No pare. Tente aceitar o necessrio desconforto que a luta com as circunstncias presentes
produz. U se esse desconforto como estmulo para a expresso
concentrando-se nele.
No existe expresso sem excitao, sem agitao. No arrebatamento da emoo ou no desconforto d a irritao, sou
obrigada a escolh er : posso descarregar imediatamente meus
sentimentos ou posso concentr-los , cozinh-los e, no momento apropriado, us-los para expressar alguma coisa.
A descarga descomprimida. Ela eclode do corpo sem nenhum filtro . No artstica. uma reclamao ao acaso. Uma
agitao interior que imediatamente descarregada sem compresso, como uma risada, um choro, ou um ato violento qualquer, desaparece ao ser invocada. A descarga pode dar alvio
e autoexposio, mas apenas vmito. No contm elaborao
alguma.
143

RE SIST~NCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

A compresso torna possvel a expresso. Sem compresso no h ex-presso. A expresso s acontece depois da
compresso. o resultado da conteno, da formulao e da
incorporao da excitao que ferve dentro de voc. No teatro
n japons, a palavra tametu define o ato de deter-se, de reter.
Quando sentir dez em seu corao, expresse sete. "
Zeami

O ensaio diz respeito sempre a relacionamentos, a estar na


sala junto com outras pessoas, trabalhando para realizar algo.
As circunstncias de um ensaio despertam em mim emoes difceis e contraditrias. Naturalmente, minhas emoes podem se
tornar interpessoais, e interpessoal quer dizer pessoal. Se eu me
permito, impulsivamente ou ao acaso, descarregar essas emoes no momento em que elas ocorrem, a descarga pode arruinar a qualidade dos relacionamentos e pode interromper o
direcionamento indispensvel da pea. Em todos os momentos
do ensaio sou confrontada com uma escolha: espalhar minhas
emo es pela sala, ou concentr-las e deixar que amaduream
at~ o momento apropriado para expressar uma opinio ou um
sentimento que se apoia nessa concentrao de reflexo e sensibilidade. Essa concentrao e a expresso dela resultante so
criativas e servem de apoio aos esforos dos atores.
O ator se v diante de um dilema semelhante: a escolha
entre descarregar ou concentrar experincia. Descarregar
fcil. Voc simplesmente deixa sair, transbordar, sempre que
se sentir abatido. Mas acredito que o bom ator entende a necessidade de concentrar as irritaes, os sentimentos aleatrios, as dificuldades , as obsesses e comprimir tudo isso ,
144

deixar amadurecer e encontrar os momentos adequados para


express-los de maneira clara e articulada.
Como isso funciona na prtica? Primeiro , como foi dito,
comece aceitando a resistncia e os obstculos como aliados
criativos. O encontro com esses obstculos provoca inevitavelmente discrdia pessoal e desarmonia. Trata-se de um problema criativo a ser resolvido, o que conduz expresso e
articulao. Por exemplo, se um ator tenta fazer uma tarefa
difcil parecer fcil para o pblico, a dificuldade cria resistncias e conflito dentro do corpo do ator. O problema exige
que a discrdia seja comprimida para, depois, a facilidade ser
elaborada.
Na verdade , mais desafiador encontrar a resistncia necessria para uma tarefa "fcil" do que para uma tarefa difcil.
Mas uma to necessria quanto a outra. Sentar em uma cadeira , por exemplo, pode ser considerado fcil. Como voc
gera uma resistncia, ou algo fsico para enfrentar, sem que a
plateia perceba, ao sentar-se em uma ca deira? Os atores sabem
que empurrar uma parede s vezes pode ajudar a falar um
texto com maior clareza, com maior urgncia. Voc capaz de
inventar o mesmo obstculo, ou resistncia e urgncia, simplesmente parado no palco ou sentando-se em uma cadeira
enquanto fala o texto? O ator tem de construir um senso de
conflito ou resistncia no corpo.
Os atores podem tambm usar uns aos outros para gerar a
resistncia criativa necessria. A mera fora da presena d e
outra pessoa oferece alguma coisa con tra a qual pressionar. E
a energia dirigida para fora entre intrpretes gera uma boa tenso resiliente.
A cantora canadense k. d.lang aprendeu com Roy Orbison
uma lio para toda a vida. Quando trabalharam juntos em
145

A PREPARAO DO DIRETOR

RESI ST~N CIA

uma verso da msica "Cryin", de autoria de Orbison, ela


identificou o segredo artstico dele e tentou aplic-lo no seu
trabalho. O resultado foi a transformao de uma k. d. imatura, desajeitada e hiperativa em uma artista mais madura e
consistente. Ela aprendeu com Orbison a poderosa combinao entre conteno fsica e expanso emocional.
A compresso no espao restrito e a pacincia exigida por
essa conteno intensificam, de fato , a vida que revelada em
um mnimo de atividade. Tente d esenvolver essa habilidade
de manter a energia dentro de si, de concentrar uma ao em
um espao limitado.

Preguia, impacincia e distrao so trs resistncias constantes que enfrentamos em quase todos os momentos em que
estamos acordados. O modo como lidamos com esses trs inimigos reais determina a clareza e a fora de nossas realizaes.
A distrao um inimigo externo. A tentao de se distrair com estmulos externos um obstculo que se encontra
em to~a parte. Vivemos em uma cultura qu e nos cerca de convites distrao e muita gente enriquece com o nosso desejo
de diverso. Somos estimulados a mudar de canal , a fazer
compras , a dar uma volta, a navegar na internet, a telefonar
para algum ou a fazer uma pausa.
,
Em um discurso na George Washington University, em
1993, Vaclav Havel, presidente da Repblica Tcheca, descreveu sua vida como dissidente preso na Tchecoslovquia comunista. Ele relembrou aqu el es anos do regime comunista
como um desafio, "um desafio para pensar e agir ". Embora
no desejasse a volta do comunismo , HaveI admitiu que
.

146

aprendeu alguma coisa com a resistncia que sempre ops ao


regime. Hoje em dia, vivemos em outro tipo de totalitarismo.
Cada um de ns alvo do ataque da mquina do consumismo.
Uma cultura encharcada de mdia que se volta agressivamente
para nossa psique com uma p ersistncia que abate e amortece
o esprito. Esse ambiente perigoso nos oferece uma oportunidade: o desafio de pensar e agir.
Preguia e impacincia so resistncias internas constantes e muito pessoais. Todos ns somos preguiosos. Todos ns
somos impacientes. Nenhuma delas uma qualidade negativa; ao contrrio, so questes que aprendemos a con tr olar
de maneira adequada e a influenciar nos momentos certos.
Ns navegamos em nosso objetivo de expresso.
No existem problemas, apenas situaes.
Chtisto

Atitude fundamental. Definir algo como problema determina antecipadamente uma atitude pessimista, j derrotada. Tente no pensar em nada como problema. Comece com
uma relao de condescendncia no que se refere preguia
e impacincia e veja-as com senso de humor a respeito. Em
seguida, engane-as. Comece uma tarefa ou atividade antes de
estar pronto ou depois de "n o estar pronto". Por exemplo , se
voc no quer sentar e escrever, comece a escrever antes de
pensar em se convencer a no escrever. Ou , qu ando estiver
impaciente, diminua a marcha e acelere simultaneamente.
Um p no acelerador e, ao m esmo tempo, outro no freio .
Os em b ates com a resistncia e a compresso da emoo
ger am um dos estados mais cruciais para o teatro: a energia. A
147

A PREPARAO DO DIRETOR

RESISTNCIA

energia gerada pelo ato de avanar para bater; de encarar o


obstculo. O sucesso de um atar proporcional qualidade de
interao com a resistncia que emerge da circunstncia. A
oposio entre uma fora que puxa para a ao e outra que
retm traduz-se em energia visvel e sensvel no espao e no
tempo. Por sua vez, essa luta pessoal com o obstculo induz
discrdia e ao desequilbrio. A tentativa de restaurar a harmonia a partir desse estado de coisas agitado gera ainda mais
energia. Essa batalha , em si, a arte criativa.
natural e humano buscar a unio e restaurar o equilbrio
a partir do desequilbrio do envolvimento com a discrdia.
Recite um solilquio inteiro de Shakespeare a partir de um
estado fsico de desequilbrio. Na tentativa de manter o equilbrio e no despencar enquanto fala, cada parte do seu ser
busca equilbrio, harmonia e unio. Esse conflito positivo e
produtivo. De repente, o corpo fala com surpreendente clareza e necessidade. O conflito exige preciso e articulao.

Em. 1991, passei dez dias em Israel hospedada em uma


casa de palestinos. Como parte de um pequeno grupo de artistas de teatro norte-americano convidado para avaliar a situao dos dramaturgos, atares e diretores palestinos ,
passamos muitas e muitas horas conversando com pessoas em
campos de refugiados e em cidades no interior dos Territrios
Ocupados. Foi exaustivo. Mas aprendi muito sobre resistncia
no contexto de um panorama poltico inteiramente diferente.
Em Israel e nos territrios ocupados, o problema relativamente claro: ambos os lados querem viver no mesmo pedao
de terra. As repercusses desse fato abalam a vida cotidiana
148

de muita gente. luz da adversidade e da degradao existentes, eu esperava ver uma populao de palestinos sentados
na soleira da porta com o olhar vazio e o rosto sem expresso.
Mas no foi absolutamente o que aconteceu. A vivacidade e a
articulao das pessoas que encontramos e observamos me surpreenderam. A vida cotidiana para elas era to cheia de sofrimento e dificuldade que eu me perguntava o que impedia os
palestinos de desistirem, principalmente diante dos enormes
obstculos. Seria de esperar que a expresso artstica fosse um
luxo. Mas em minhas viagens pela margem ocidental da Faixa
de Gaza e pelo prprio Israel, conheci inmeros artistas apaixonados e produtivos que se indignavam e que cresciam diante
das enormes impossibilidades.
A palavra rabe Intifada , nome que se d ao esforo palestino, quase sempre traduzida por "resistncia", mas o
mais preciso seria "desvencilhar-se". A palavra uma expresso do povo que se levanta e se desvencilha do estigma
sob o qual vive. Mesmo nos campos de refugiados vi pessoas
que conseguiam ficar mais ativas e articuladas sob a opresso em vez de ficarem entorpecidas. Fiquei impressionada
com a dignidade e a sabedoria poltica de muitas pessoas nos
campos de refugiados e nas cidades. Mesmo com as severas
restries reforma das casas, os aposentos eram modestos e
incrivelmente limpos e bem cuidados. Apesar das restries
s reunies em qualquer lugar em que houvesse mais de dez
indivduos, as pessoas vinham de longe para ver teatro escondidas nos pores.
Essa viagem despertou a minha prpria responsabilidade
em me manter alerta e articulada dentro de um sistema poltico muito diferente do meu pas. Os parmetros e regras so
menos visveis e aparentemente mais benignos do que no
149

RESISTNCIA

A PREPARAO DO DIRETOR

Oriente Mdio, mas, de fato, so onipresentes e insidiosos em


sua capacidade de gerar entorpecimento e desnimo. Somos
alvos permanentes de empreendimentos comerciais imensos
que apostam pesado em nossa receptividade e cooperao.

Teatro um ato de resistncia contra tudo e contra todos.


A arte um desafio morte. Nunca haver estmulo e apoio
suficiente e vamos todos morrer. Ento, por que se incomodar? Por que empenhar tanto esforo em uma atividade limtrofe? Por que batalhar tanto com um negcio que no fundo
apenas artifcio?
O peridico Theater Quarterly de Vale me pediu para escrever um artigo para um nmero dedicado utopia. De incio, achei difcil pensar na noo de utopia com relao ao
teatro. Eu resistia em refletir acerca da utopia como um palcio teatral do futuro, perfeito e altamente subsidiado. No queria pensar em como a tecnologia e o teatro iriam interagir e se
transformar em um novo ambiente. Por fim, pressionada pelo
prazo, me dei conta de que utopia no tem nada a ver com o
futuro. Utopia agora. O ato de fazer teatro j utpico porque a arte um ato de resistncia contra as circunstncias. Se
voc est fazendo teatro agora, voc j foi bem-sucedido na
conquista da utopia.
,
Tudo o que fazemos nos modifica. Uma grande pea oferece a mais perfeita resistncia ao artista de teatro porque coloca grandes questes e trata de problemas humanos cruciais.
Por que escolher uma pea insignificante com temas menores? Por que escolher um texto que voc sente que consegue
dominar? Por que no escolher uma pea que est um pouco
150

alm do seu alcance? O alcance o que transforma voc e lhe


d energia para trabalhar e vitalidade.
Ouvi uma vez um jovem diretor perguntar insistentemente a um atar, durante os ensaios tcnicos, se ele estava se
sentindo vontade. Por fim, tive de perguntar a ele: "O objetivo do ensaio deixar as pessoas vontade?" Um bom atar
incomoda o diretor. Um bom diretor incomoda o atar. Eles estabelecem resistncias propositais entre si porque perspectivas diferentes servem para esclarecer o trabalho em questo.
Cada um tem seu ponto de vista: de fora e de dentro; da experincia da plateia e da experincia do palco. A finalidade
encontrar fluidez e liberdade atravs da concordncia mtua
em discordar.
E vamos a mais um paradoxo: cultivar a resistncia para
tir-la do seu caminho. Voc aceita os obstculos para encontrar um meio de destru-los. O objetivo a liberdade.
No outono de 1986, vi a cidade de Paris fechar durante
um dia riteiro quando Mikhail Gorbachov, ento presidente
da Unio Sovitica, chegou para uma visita ao presidente da
Frana, Mitterrand. Barreiras de trnsito por toda Paris impediam o trfego entre o aeroporto e o palcio onde os dois iam
se encontrar. No fim da tarde, sentei-me em um caf e vi a comitiva de Gorbachov passar por mim em milsimos de segundo. Centenas de milhares de parisienses tiveram o trabalho
de dar voltas durante um dia inteiro para que o caminho de
um homem estivesse livre de qualquer empecilho.
Fiquei sentada no caf atnita porque, ao ver Gorbachov
e sua comitiva passarem, entendi pela primeira vez o significado do poder. Poder a eliminao de obstculos. Poder
velocidade. Ns todos queremos experimentar a carga de
poder que ocorre quando todos os obstculos voam pelo es151

A PREPARAO DO OIRETOR

RE515TrNCI A

pao, quando palavras e atos fluem de ns mais depressa do


que conseguimos pensar. O paradoxo que temos de conquistar essa velocidade, esse poder e essa fluidez abraando os
obstculos at eles evaporarem.
Claro que queremos que nosso trabalho tenha liberdade,
fluidez e harmonia. So qualidades que lhe
. do .expressivi,
dade. Mas no conseguimos encontrar essa fluid~'z evitando
os obstculos que surgem no incio. Acolhemos as resistncias e depois utilizamos as munies que Deus nos d - imaginao, energia e vontade - e, por fim, vemos os obstculos
se dissolverem. S ento podemos usufruir da liberdade e da
fluidez recm-descobertas, at que surja o prximo obstculo.
E a luta recomea. Por isso o paradoxo: cultivamos a resistncia para tir-la do nosso caminho. O verdadeiro poder a remoo da resistncia do nosso caminho.

A primeira vez que assisti produo de Deborah Warner


para A terra devastada , de T. S. Eliot, representada por Fiona
Shaw no Festival Internacional de Teatro de Dublin, em 1995 ,
descobri outro uso criativo para a resistncia. Embora a pea
em si durasse apenas cerca de meia hora, chegar l foi um desafio. Primeiro , era muito difcil obter ingressos porque havia
poucos disponveis ao pblico em geral j Realizar a primeira
tarefa, conseguir os ingressos para ver o espetculo, exigiu
tempo, esforo e perseverana. Depois, Deborah Warner insistira em levar o pblico a um antigo forte bem distante; para
chegar l era preciso tomar o nibus especial fornecido pelo
festival que saa do centro de Dublin. Uma vez providenciado
o ingresso, descobri como chegar regio da cidade de onde
152

dois nibus de dois andares deveriam partir para a apresentao. Uma vez dentro dos nibus, a plateia teve de esperar
cerca de 45 minutos devido a algumas dificuldades tcnicas
no local da apresentao. Finalmente, partimos da cidade e
os nibus comearam a subir uma ngreme encosta em direo
ao velho forte. Descemos dos nibus e nos pediram que esperssemos mais uma vez , em um campo. Passou-se mais meia
hora. Por alguma razo o clima era tranquilo e ningum parecia especialmente incomodado com o atraso. Na verdade,
havia uma sensao de expectativa e aventura entre ns. Depois desse ltimo atraso, subimos o morro e entramos no
velho salo de caserna para conhecer Fiona Show e o poema
extremamente desafiador de T. S. Eliot. A experincia foi bem
simples e bastante extraordinria. No havia trilha sonora,
mudanas de luz nem aquecimento no prdio. Ns, enquanto
plateia, fomos conduzidos a uma situao em que podamos
ouvir uma mulher excepcional dizer aquele texto difcil. A
experincia foi maravilhosa. Eu me sentia preparada para escutar. Se o espetculo tivesse acontecido em um local confortvel da cidade , junto aos outros lugares de apresentao ,
creio que eu no estaria to presente , receptiva e atenta. Para
os produtores do festival, teria sido muito mais fcil fazer o espetculo na cidade. Mas Warner e Shaw haviam encontrado as
circunstncias adequadas em que podamos , juntos, vivenciar
algo relacionado com A terra de vastada. As resistncias encontradas para usufruir aquela experincia serviram na verdade para realar o que foi ouvido e vivido.
Cerca de um ano depois, assisti outra vez ao espetculo,
dessa vez na Times Square, em um velho teatro da Broadway
que logo depois seria reformado pela Disney. Mais uma vez,
embora fosse uma experincia completamente diferente, er a
153

A PREPARAO DO DIRETOR

urna experincia verdadeira. Sentar em um ambiente decrpito, muitas poltronas cobertas com plstico, com a fria noite
de inverno nos fazendo companhia na sala: Warner e Shaw
haviam encontrado as resistncias adequadas para compartilhar com o pblico de Nova York.

Sua atitude em relao resistncia determina o sucesso


de seu trabalho e de seu futuro. A resistncia deve ser cultivada. O modo corno voc enfrenta esses obstculos, que se
apresentam quando se leva em conta qualquer empreendimento, determina a direo de sua vida e de sua carreira.
Permita que eu proponha algumas sugestes de corno
lidar com as resistncias naturais que as circunstncias podem
oferecer. No parta do princpio de que voc precisa de condies determinadas para fazer seu melhor trabalho. No espere. No espere ter tempo ou dinheiro suficiente para realizar
aquilo que tem em mente. Trabalhe com o que voc tem agora.
Trabalhe com as pessoas que esto sua volta agora. Trabalhe
com a estrutura que voc v ao seu redor agora. No espere
por um suposto ambiente adequado e livre de estresse no qual
possa gerar algo expressivo. No espere pela maturidade, pelo
insight ou pela sabedoria. No espere at voc ter certeza de
que sabe o que est fazendo. No esper~ at dominar suficientemente a tcnica. O que voc produzir agora, o que fizer
com as circunstncias atuais vai determinar a qualidade e o alcance de seus futuros esforos.
E, ao mesmo tempo, seja paciente.

154