Coleção Debate s

Dirigida por J. Guinsburg

denis guénoun
,.
O TEATRO
,. E
NECESSARIO?

Equipe de Realização - Tradução : Fdtima Saadi ; Revisão t écnica: Celina

Moreira de Mello (francês), Henriqu e Cairus (grego), Cecília Araúj o (latim); ~\l/l
Revisão: Saulo Alencas tro c Lilian Miyoko Kurnai; Produçã o: Ricard o W. Ne-
~ ~ PERSPECTIVA
~I\\~
ves c Raquel Fernandes Abranches
'I'íllllll. 11l origillal C Il1 francês:
I ,' tI,,:,1"'" rst -il n éccssai re?

{. ) 11177. hy 1~lili on s Circé

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SI', Brasil)

Gu éuoun, Denis, 1946· .

O teatro é necessário? 1 Denis Guénoun ; [tradução
Fálima Saadi]. - São Paulo: Perspectiva, 2004. -
(Debates; 298 1 dirigida por J. Guinsburg)

Título original: Le th éâtre est-il n écessaire?

Bibliografia.
IS BN 85-273-0700-6

I. AI1edramática 2. Teat ro - Filosofia I. Guin sburg, J.

11. T ítulo. 111. Série.
Para Paola
04 -5606 CDD-79 2 .01
índices para catálogo sistem ático:
I. Teatro : Filosofia 792 .0 I

Ilireilos reserva dos e m língua portuguesa 11

HllI T( lRA PERSPECT IVAS.A.
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O1,10 I 000 - S;io Paulo - SI' - Brasil
'Ick-lux : (0-- 11) 3XX5-X388
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 SUMÁRIO

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IV
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Fora do Quadro 2
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III
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77
95
129

153
 Não haveria crise do teatro se o teatro fosse para nós,
simplesmente. "co isa do passado " I: se ele se afastasse ou
se eclipsasse irremediavelmente.
, É verdade que. num certo sentido, ele enco lhe e pare-
. r:,,,.'• . ce destin ado a se extinguir. Seu públi co diminui . dizem as
!: pesqu isas. Ele não fu nciona mais como centro: os poderes
dominant es n ão usam mais seu brilho para exibir-se. os-
tentar os signos de sua dom inação simbó lica e de sua he-
gemonia' , Ele ficou árfão das revolu ções. Sua funç ão se
.I
~
• .•
.,..
•
.~ embara lho. Sobretudo, segundo a opinião corrente , os de-
r~
safios mais arr iscados da represen tação coletiva se esta-
belecem neste momento em atos narra tivos ou f igurativos

I. Hegel. Cours d 'esthétique l, tradução de J.-P. Lefebrcc V.Von Schenck ,

Aubicr, 1995. p, 18. (Em português: Curso de Est ética , trad ução de Marco
Aurél io Werl c, São Paulo. Edusp, 1999),
2. J.-M. Apostolides. Le roi-machine. Specta cle et politiqu e au temp s de
Louis X/V. Minuit , 1981. (Em portu guês: O Rei -Máquin a: Espet úcuto e PIlIí-
tica 110 Tempo de Lu ís XIV , trad ução de Cláudi o César Santoro, Rio de Janei-
ro! Brasíli a. José O lympiolEd . UnB . 1993 ).

11
 que CUI /JII I TWU o teatro pa ra as margens: cinema, televisã o.
Tudo deveria nos levar a conside rá-lo uni artesanato supe -
rado, um a p eça de museu, vestígio de 1111/ mundo ultra-
pas sado.
Ora , o tempo de sta retração é tamb ém o tempo em qu e
o teatro se amp lia, prolifera, ga nha espaço em toda parte.
Na Fran ça , os teatros públicos, cujo n úmero aumentou
ba stante e cuj a geog raf ia se ampliou a ponto d e co b rir
quase todo o território, es tão tomados , sitiado s, por "com -
panhias " qll e se multipl icam de fo rma explos iva: elas exis-
tem aos milha res, hoj e em dia. Pa rti cipcnn destes g rupos,
maiores ou me nores, legiões de aspi rant es à vida teatra l.
Nada indica, apesar dos so nhos das au torida des , qu e es ta
proliferaçã o vá estancar. Pelo co ntrá rio : a cada an o, acres-
centam -se a es tas companhias multidões de j ov en s qu e se
ins cre vem em curso s de a rte dramática, aulas d e teatro
ofere cidas em toda pa rte 1/0 âmbito do ensino secund ário
e fac uldades de teatro qu e tnob ilizant 11m n úme ro cresce n-
te de profi ssionais. A sin gul a ridade do que poderia pa ssar
po r um I /O VO a ma dorismo é ev ide nte; no pól o oposto, a
aspiração in tratável destes j o vens entusiasma dos à qu ali-
ficação "profissiona l", qu e de no ta simples me nte seu des e-
jo ardente de vive r o teatro, de vive r de tea tro: de f azer do
teatro o ce ntro de suas vidas e inscreve r es te entus ias mo
no princípio de sua exi stência socia l. Mas em volta dest es
exércitos d e voluntá rios é preciso ainda localizar as múlti-
plas extensões da atividade dramática nos lugares mais
divers os: prisões, hospitais, escolas , claro, e, hoje, os bair-
ros dito s "e m si tuaç ão de risco soc ial " ou conf lag rados.
São luga res qu e, há algu m an os, teriam atraído a ate nção
da milit ân cia pol ítica e que hoj e são tom ados p ela no va
mo da . A eles é preciso a inda acrescenta r, last bu t not least ,
o tea tro amador, per sist ent e ou niutante, em suas fo rmas
tradi cion ais ou modernizadas.
A crise do teatro proced e, exa tame nte, do encontro en-
tre est as du as din âmicas contrárias. Por si só , o enf raque-
c ime nto d o te atro não ex p lic a ria a c rise: o re cuo, o
ab atulon o 1/(/0 chegam a cons tituir uma crise . É preciso a
viol ênc ia da tensã o entre mo vimentos co ntrá rios. Ora , há
12
uma crise declarada', Porqu e o teatro, em suas fo rmas es -
tab elecidas, não encontra nenhum recurso para resp onder
à necess idade de teat ro que a vida coletiva produz de f orma
t ão intensa. O teatro conve nc ional bus ca heroicam ent e es-
pectadores qu e escasse iam e, ao mesm o tempo, está atra-
van cado por hordas de candidatos qu e batem às suas portas.
É ev ide nte qu e estas duas tend ência s praticament e nã o se
cruzam : o crescime nto vertiginoso do número de atores po-
ten ciais não produz uma amplia ç ão conco mitante do p úbli-
co, ass im como a rarefa ção do público não aca rreta a qu eda
na [ reqiiência aos cursos e ofi cinas. Qualquer análise da
crise do teatro que só leve em conta um destes dois elemen -
tos pe rde de vista se u obje to e se conde na à cegueira e à
imp otên cia: quer se busque um diagn óstico em term os sim-
pl esm ente art ísticos ou culturais (disposiç ão dos espectado-
res, crítica ao repertório, crise das institui ções] o u em termos
soc iológicos (ne cessidades deformação, redes edu caciona is).
A crise do teatro tem qu e ser compreendida a partir do elo
qu e estas duas sé ries de faro s heterogên eos estabe lece m en-
tre si. A confusão das "institui ções " nada seria sem o surgi-
mento de contra- legi timidades prolife rant es qu e as ce rcam
e as perseguem. Enquanto este outro teatro, d ifuso e l âbil,
se ref ere, por mimetism o ou rejeição , ao modo de produ ção
dominante na vida teatral instituida. So bretudo - sim, sobre-
tudo, porqu e é aí qlle a f erida supura - o conge lamento esté-
tico e moral 110 qual o teatro está ence rrado, sua impotência
f ormal, a esterilidade de seus conte údos, a letargia que o en-
torpece, pondo em risco todos os que o servem , não podem
se r pensados, nem, por conseg uinte, afa stados, sem qu e se
apreendam em conjunto os dois lados do prob lema, 0 .1' dois
componentes da crise e o sis tema de cr ise qu e os ma ntém
un idos.
3. Em junho de 1966. aconteceu em Saim-Eticnne c no Loire um primeiro
Fórum do Teatro Europeu, organizado por iniciativa do Centre Drnmariquc
National. Quase todas as comunicações mencionaram uma situação de crise
institucional ou est ética. Nas apresentações de J. De Decker (Bélgica), J. Gie-
dris (Lituânia), T. Kubinowski (Polônia), M. Pcrcz Coteri llo (Espanha), O. Ponte
di Pino (Inilia), T. Proskourn ikovu (Rússia), L. Ring (Suécia), R. Zahnd (Suíça
romanda ) lorum rratudos fen ômenos relacionados aos que aqui mencionamos.
13
 A imperiosa obrigação de pensar conjuntamente os doi s
termos desta questão resulta, para dizer a verdade, de uma
observação muito simples. O conflito ou a discordância en-
tre eles se enraíza no âmago. do faro teatral, naquilo que ele
tem de mais elementar: o teatro não é uma atividade, mas
duas. Atividade de fa zer e atividade de Vel: Pode- se objetar
que isto é verdadeiro para todas as artes e tamb ém para
outras coisas. Claro . Mas a especificidade do teatro diz res-
peito ao fato de que , nele, as duas atividades são indissociá-
veis e "o teatro " só existe com a condição de que ambas se
dêem simultaneamente. É possível dedicar- se ao exercício
da fotografia, da escultura ou da poesia e se indagar depois
(ou , ao menos, separadamente) a respeito da "difusão ", da
apresentação daquilo quefoi realizado. O teatro impõe, num
espa ço e num tempo compartilhados, a articulação do ato
de produzir e do aro de olhar : E ele só se mantém de pé se
estas duas ações se orquestrarem. Ora , o momento que vive-
mos está marcado pelo divórcio entre ambas: aprofundo-se
a separação entre o teatro que se faz (ou que se querfa zer)
e o teatro que se vê (ou que não se quer mais ver) . Atores e
espectadores caminham sobre trilhos cujo trajeto é diver-
gente: o teatro está abalado, o edifício não se sustenta mais.
É preciso rearticular em uma outra síntese as condutas
que o desejo de ver e o impulso de agir engendram. Ela s
ordenam hoje duas legitimidades teatrais sepa radas, sem
ligação. Urge trabalhar para sua recomposição. A tarefa
requel; no meu entendei; que seja colocada a cada um des-
tes dois teatros, da forma menos negligente possível, a ques-
tão de sua (e ventual) necessidade.
Seria preferível, claro, interrogar a necessidade do tea-
tro, mais que sua essência. A questão da essência remete à
possibilidade" de um núcleo estável do ato teatral, cuj os atri-
4. " A filoso fia chama est a qüididudc de cssentio (essên cia ). Esta torna
possível o cnte naquilo que ele é. Daí ela ser designada co rno possibilitas (pos-
sihilida de intr ínseca) da co isa como 1'1 1(realitas) [ ...]. Todo ente "possui" as-
xiiu ]...1 csscntiu e existcntia , possibilidade e realidade." M. Hcidcgger, KOI/I
1' / /1' l,mIJlhl/(' de lo métupliysiquc , tradução de A. de Walhcn s e W. Bicmcl,
Gullinum l, I<) .~ ~, reedição TeI, 1981, pp. 279 -280.
14
butos permanentes se ofereceriam ao olhar do especialista
em Grécia antiga tanto quanto ao especialista em Japão
medieval, Ela remete a uma espécie de invariante, "o tea-
tro" , que se transforma em personagem e, logo depois, em
herói de uma intriga de longa duração, no curso da qual ele
combate valorosamente reduções e inimigos. Assim, pode-
1110.1' vê-lo, nestes últimos tempos, investido da virtude da
"resistên cia ". A presente análise gostaria de se pre caver
contra esta identificação e contra seus efeitos.
Mas pode-se argumentar que a es colha da palavra "ne-
cessá rio " também acarreta um certo risc o. O tema da ne-
cessidade se liga , efetivamente, a dois grupos de significações
distintas. É necessário, po r um lado , aquilo que não pode
deixar de acontecer. Empregado neste sentido, o termo su-
põe uma det erminação plena, uma causalidade sem fissuras
e incitaria a pensar o teatro como resultante da vigência de
UI/f(( espécie de lei natural, Ou de um fatum. Não é este o
esquema ao qual recorreremos, Porque a existência do tea-
tro não é inelutável, Ela não está submetida a nenhuma fa-
talidade do destino. Há sociedades que prescindem do teatro,
que praticam sim ulações, quadros vi vos, jogos de papéis,
mas desconhecem o teatro, entendido no sentido que atribuí-
mos à palavra aplicada a algumas produções ocidentais,
indianas, chinesas, japonesas. Não se conhecem sociedades
sem mú sica ou sem poesia. Mas algumas vivem sem teatro:
civilizações imp onentes, que marcaram época. Nenhuma cer-
teza, nenhum direito de essência afasta , a priori, a possibili-
dade de 1lI11 .IÚlIlIV em qu e o teatro teria desaparecido ou só
sobreviveria COIIIO memória, dado de arquivo, como aconte-
ceu COIII certas habilidades muito antigas.
Mas "ne cessário " qualifica também aquilo que é exig i-
do por uma necessidade. E este s dois sentidos não são equi-
valentes, embora fosse possível pensar: não posso prescindir
daquilo de que verdadeiramente tenho necessidade; isto pa -
rece, portanto, ter que , necessariamente, me acontecei: Con-
tudo, esta acepção se distingue da outra como aquilo que é
vivo se distingue do que é mecânico. A necessidade mecãni-
ca é compacta : ela causa irreversiveiniente o que sucede.
Pode acontecei; em compensação, que um viv ente tenha
15
nrccssiik«!« de água e não tenha ace sso a ela. Entre os dois
regimes. infiltram-se duas diferenças: primeiro , diferenças
til' tempo - o se r vivo pode esperar um pouco, o me cânico
ignor« o adiamento, a não ser pelo encontro de uma mecâ-
nico concorrente. E, sobretudo, diferença de efeito: se a pri-
va ç ão de água persiste. a morte sobrevirá. Ora, só o ser
vivo sob e morrer: Neste sentido, necessário é aquilo que quer
um ser vivo qu e qu er viver, e se ele o obtém, usufrui de um
novo chamado . Necessidade é, então, o nome da brutalida-
de do chamado. E a necessidade não designa nada além da

w~~ I Af21STo1E~;
prevalência manifestada do vivente sobre a morte. É a este
seg undo valor do modelo qu e eu gostaria de me at er.
Esta será nossa preocupação, nossa busca: a que ne-
cess idades responde (ev entualmente) o teatro ? Necessida-
des de qu e e de quem ? 011 ainda, como diz Niet zsche: de qu e
em quem ? Abordagem mais dinâmica que a da essência,
porque rem ete o teatro a outras existência s que não a sua,
'V ciTi1tA
amarra-o a instâncias fora dele e que o con vocam e o pu-
xam. O teatro se pensa na condição de uma alteridade, en-
quanto qu e a qu estão da essência o recondu: a seu interi or
mais íntimo, e o dedu z de seu conce ito. De repente, ei-lo
subme tido a uma questão de tempo. Quanto tempo se pode Voltem os a algumas linhas da Poética de Arist óteles. Não
espe rar pelo teatro quando ele falta ? Qu estão imp ortante na esperança de ler ali de forma direta o sentido de nossa atuali -
hoje em dia : pode ser qu e se tenha necessidade de teatro e dade : nosso teatro pode ser mais bem co mpreendido ju stamente
qu e ele n ão estej a à di sposição . Ou, pelo menos, não o tea- pela distância que o separa do vener ável tratado . Mas o filóso-
tro de que se necessita . O teatro disponív el não é necess ária- fo parece colo car, de saída, uma questão próxima da nossa : o
mente aqu el e que a vida pede - certas necessidades que é que provoca a existência das tragédias, das comédias?
permanecem insatisfeita s. lnquietude de vida e de morte. Aristóteles inscreve primeiro a reflexão num quadro mais
Em caso d e necessidade, se o teatro falta, nos falta , e se a ampl o: por que existem "representações" ? Ele observou , em
carência persist e, algo co rre o risco de morres: " Nós " nã o prim eir o lugar, que "a ep opéia e a poesia trágica, com o tam -
morreremos, claro qu e não. Encont ram- se subs titutos . Mas bém a co méd ia, a arte do ditirambo e, em sua maior parte, a
algo em nós pode morrer: O qu ê ? da flaut a e a da c ítara têm em comum o fato de se rem repre-
A ex igência qu e sustenta a reflexão aq ui apresentada sentações'". A interrogação inici al incide, portant o, so bre
1/(/0 é, portanto, a de preservai; conse rva r " 0 teatro " a qual- um co nj unto de aspe cto heteróclito, qu e inclui os gêneros
qu er preço: é po ssível conse rvar m úmias, cadá veres. Per-
g u n tamo -n o s se uma vida , e qu e tipo d e vida , qu er
I. li Po ética, tradu ção e co mentários de R. Dupont-R oc e J. Lallot, Se uil,
(rvcntualnutnte) o teatro . E conto , se ele lhe fa z. falta , esta 1980. Salv o mençã o e m contrário, utilizare i esta edição. (Em português: Poé-
[alta pod« ser satisfeita. tica , tradução de Eud oro de Souza, em Arist áteles, co l. Os Pensadores, São
Paulo, Abril Cultura l, 1973 , pp. 439-47 1).

I (I 17
teatrai s (tragéd ia, co mé d ia, ditirarnbo ), uma outra forma
poéti ca (a ep opéia) , ce rtas produçõ es musi cais (ligad as à
ce na) . Ora , a Poética nos parece , globalmente, dedicada à
an álise do teatro . Podemos estranh ar o fato de Ari st óteles
não o des ign ar mais pre cisament e co mo se u o bje to .
Ist o de ve ser rel aci on ad o a um a co nstatação tão só lida
qu e parec e escapar a muita ge nte: os gregos, para nossa sur-
presa, não tinh am nome, nem , se m dúvida, co nce ito, para o
qu e nós chamam os "teatro'" . A pala vra teatro nos vem dos
gregos, claro, mas ele s não a aplic avam como nós à atividade
te atr al : el a de si gnava um a parte do ed ifíc io provi sóri o da s
represent ações, aqu ela e m que ficava o públ ico . E, para nosso
" tea tro", nenhum term o apro priado : nem Platã0 3 nem Aris-
t ótel es' d ispõem de uma noção co mum para a tragédi a e a
co méd ia, co mpree ndi das com o gê ne ros de esc rita o u mani-
festações públi cas. O tratado de Ar istóteles se intitula Poética ,
ma s pouc o se interessa pela poe sia lírica e só pensa a epo péi a
co mo a ntec essora ou o rige m (até, de forma es pa ntos a, como
esp écie") da trag édi a. Prec isam os nos con form ar : os antigos
gregos não tinham um a palavra para o teatro. O qu e nos dei -
xaria indiferen tes se eles tivessem ign orado a co isa . Mas nós
atribuímos a e les o fato de terem pratic am ente in ventado e
tran smitido a nós o teatr o. Isto é qu e é intrigante .
Aristóteles pergunta: por que e xistem " repres e ntaçõ es"?
E resp ond e: " Desde a infância os homens têm , inscrita e m
sua natureza, ao mesm o tempo, um a tendên cia a representar
[00 .] e um a tendên ci a a se ntir prazer co m as represe nta ções' " .
" Re prese ntar" traduz aqui o verbo mimeisthai , muitas vezes
2 . Com o outros povos, ao qu e parece : por e xe m plo, os japoneses da é poca
áurea do Nô.
3. Por exemp lo, República, 111 . 394 c, 394d. Por dcfaul t: I V, 475 d, 476a .
(E m portugu ês: fi República, tradução de Leo nel Vallandro. Rio de Jan eiro ,
Edições de Ouro. s .d.)
4 . Por exe mp lo, Poét ica .Y v, 144 9 a 2- 14. O que freq üen te me nte tra d u-
é 9. 1448 b 10- 11.
zido por " no teatro" é a ex pressão prostatheutru; d iante das assembléias, das
arq uiba nca das .
5 . C f. () coment ári o de Dupo nt-Roc c l. allon , p. 182 : " uma tese ca pita l da
I 'II/:Ii('(/ é a da inclusão da epo p éia na tragédi a" .
6 . I44 11h 4 -9 .
18
também traduzido por " im itar" . As representações respon-
dem a uma necessidade, na med ida em que su a ocorrê nc ia
est á ins crita na natureza do s homens. Mas esta necessidade,
de sa ída, se di vid e: em uma tendênci a a produzir representa-
ções e um a tend ên cia a se co mprazer co m ist o. Ora, es te pra-
zer é um prazer da visão : Aris tóteles o re pe te à e xa us tão".
Assim , a necessid ade das representações se d ivide, de sd e a
o rige m, e m du as necessid ades sepa radas : a que lev a a repre-
se nta r ("o hom em se diferenci a d os o utros anima is porque é
espe cialmente propenso a representar?"), e a que lev a a se
comprazer com a visão das representações (" tem os pr azer
em o lhar as imagen s mais apurada s das co isas c uja visão nos
é pen osa na real idad e?"). Est a du alidad e recort a, no ge ra l,
nossa di stin ção e ntre " faze r teat ro" c " ir ao teatro" , e ntre o
teatro qu e se pratic a e aque le que se vê . Examinemos mais
de pert o c ada um a dest as du as tend ên cias e se us efeitos .
A tendên cia a rep resentar é, e m pr ime iro lug ar, ativa .
Isto porque o elo entre a representação e a ação é, ao mesm o
tempo, múltipl o, ín tim o e essen ci al. "Aque les que represen -
tam representam agent es (mimoúme no i pr áttontas'['í", É a
tes e central da Poética. A representaçã o diz respeito a atos e
es se el o se rve para carac te riza r (co mo representação) e par a
definir a tra gédi a (mimêsis praxe õsi I I , o que confirma qu e o
"tea tro" não é aq ui um gê nero represent ati vo e ntre outros".
Mas a relação se co mplica c se es treita a inda mais pe lo fato de
a representação se r também produzida por "age ntes " ip r át-
tontas) , " na medida e m qu e eles efetivamente agem" (ka i
energoiuuasy" . O elo não é mais ent ão simpl esmente figura-
tiv o : a representação não e leg e apenas a ação comoseu obj e-
7. 1448 b9 - 19.
li. 1448 b 6- 7.
10 . 14411 a I. T radução mod ificada.
11. 1449 b 24.
12. C f. a a n álise dos tradut ores Dupont-R oc e Lall ot , pp, 17-18 relati va 11
"orige m teatral do co nce ito de miniêsis".
13. 1448 a 24 .
19
<"
/ to pri vilegi ado - a niimêsis é ao mesmo temp o represent ação
L.d e ação e a ç ão de representar.
Isto ch oca de form a brutal nosso sentimento moderno.
Colocam os co mo evide nte a diferença , cl aramente estabele-
c ida e ntre o que é represe ntado (co isa, ação, se r natur al ou
imagi nário) e o ato de representar (fig uração pintada, jogo
do ator o u músic a ao vivo) . Com o imaginar qu e seja possí vel
unir num a noção comum o figurante e o figurado, a co isa e
seu signo? Como admitir que no teatro se possa suspender a
diferença tão nítida a nossos olh os, entre a ação mostrada e
a ação d e mostrar?
É bem poss íve l qu e, nest a reti cên ci a, sejamos vítima s
da trad ução tradi c io nal de tuiniêsis por imitação, É bem
possível qu e a mintêsis, cujo co nce ito Aris tóte les e labo ra,
não sej a es trita me nte imitativa, no sentido que nós atribuí-
mos a este term o:
o siruagma mimcisthai + ac usativo pode co mpreende r duas relações be m
d iferc mes seg undo a na tureza do obje to: o co mple me nto pode design a r o obje-
to-m odelo; o objeto natural que é imuado!' [...], mas ele desi gn a co m mais
freq üên cia , na Poética, o objeto-cop ia, o artefato q ue é criado: [...0 que] nos
le vo u a tra d uzi r mimeisthui por um ter mo fran cês ig ualmente pol iva lente : re-
present ar " .
Há , port anto , no texto, ambi güidade entre representa r
(algo de exterior) e representar (mos trar uma figur a, dá-Ia a
ver: aprese ntá-Ia, de alg um modo)". Não se ac red ita que es ta
14 . Os trad uto res indicam q ue a constr ução é ates tada no capít ulo q uinze,
1454 b 9.
15. Oncit., comentário dos tradutores, p. 156 .
16 . Si nto -me propenso a seg uir os tradutores e m sua análise do termo g rego
(mi meisthai) : não po r competência. mas por interesse pel as co nseq üê nc ias teó-
ricas dc seu purti-pris. Preciso , no e ntan to, observar, honestamen te. q ue a pa la-
vra francesa que esco lhe ram (representar) não me parece tão " po livalente" como
eles afirmam . Se compree ndi bem, e les querem d izer que, po r exemplo, a ex-
pressão "d ese nhar um círculo" pod e re mete r a dois sent idos d istintos . Ist o é:
rep rodu zir , neste papel , aquele cír culo q ue se pod e ver lá (acepção imitativa).
0 11 ainda: desenh ar es te círc ulo aq ui, sem refere nte particulur, Ha ver ia ass im
a mbivalência do lerm o. Mas, no tocan te 11 palavra " re prese nta r", a q ues tão é
bem menos clara: a palav ra não se desl iga Iac ilmcn te de uma conotação imi ta-
tiva , no mí nimo por causa de seu prefixo "re" . Para acentuar o va lor "presen te-
20
am bigüi da de seja um a flutuação fortuita: co m certeza o autor
d a Po ética te ve a pre ocupação de co ns tr u ir um conceito
c o e re n t~, orga nizado, uní voco, da mint ê sis - ainda ma is que
ele baseia so bre es te ponto a tentati va de inv alid ar a doutri-
na de se u mestre Platão . É preciso , port anto, co nsi de ra r a
am bigü ida de co mo estrutural e ad mitir qu e a ntimêsis aris-
totélica é relativamente indiferente à oposição entre a fi -
gura e seu refe ren te, e até mesm o q ue e la é co ns truída,
precisam ent e, so bre a co locação desta ind iferença . "No ca-
pítul o um , nas pou cas oco rrê nc ias de mimeisthai com um
acu sati vo neutro plural , o valor se mântico do ac usa tivo é
ind ec idí vel ; e [o] co meço do ca pítulo dois parece sustenta r
a indecisão" 17 . Mimeist ltai sig ni fica, po rt anto , ta lvez:
(re) prese nta r, no se ntido de dar a ve r, aprese ntar di ant e do
01har, most rar, fab ric a r, ex ibi r para os 01hos. A mimêsis
não deve ria ent ão ser compreend ida co mo "mirnética", se-
gundo a acepção co rre nte: imitativa , figurativa de um refe-
rente colocado fora de su a operação. Nã o que a e xistê nc ia
de um re fe re nte es teja ex cl uída : mas é possí vel qu e , e m
vista do procedi me nto (re)prese ntativo co mo tal , sua exis-
tê ncia ou s ua não-e xistên ci a não tenha um va lor definit ivo.
Esta determin ação da ntimêsis opõe-se fronta lme nte à
que Platã o arti cu la, em es pec ial nos livros 111 e X de A Repú-
bli ca , aos qu ais a Poéti ca pare ce com freqü ên cia responder.
Para Platão , a ntintêsis se pa ra e opõe a imitação e o qu e e la
most ra (o u pretend e mostrar), o íco ne e o eidos, a " imagem"
e a idé ia IX. Para e le, a imitação é heterogên ea àquilo a q ue
e la incessan tem ente rem ete e s ua ment ira se es tabelece na
pretensão de ignorar esta se paração !". É Platão , se m dúvid a,
quem co nst rói e orga niza a es trutura do rnirnéti co tal com o a
manipul am os hoj e e m di a. E podem os pensar que a operação
aristotélica na Poética est á ligada à vo ntade de juntar o que
ti vo" , ma is do que " rep resen tativo" do ges to, - e apesar do peso d o procedi -
mcnto - utili zarei, 11s vezes, a form a " (rcj prescntar", par a faze r es q uece r um
pouc o a imitação e aco mpa nhar os tra dut ores de Arist óteles e m suas hip óteses.
17. Ibid. G rifo meu .
IS. Por exemplo, Rep , X, 596 d-59 7a.
19. Ibid., 598e-599a.
21
Plat ão desmembr á e de co locar lado a lado, ind istintamente,
o qu e Pl atão se e mpe nha e m separar.
É provave lmente para este desaco rdo qu e apo nta a defi-
nição aris toté lica, tão insistent e, da mimêsis co mo represen-
tação da ação, ou melh or di zendo, representaç ão (ativa) da
ação, ação de representação de ação, miniêsis práxeõs : se,
co mo d isse brilhant em ente J. Tamini au x, a ação é aq uilo
me sm o qu e não pod e se r co mpree ndido no (e pelo) dispos iti-
vo platôn ico, se a práxis é exatame nte o que o dispos itivo
platônico qu er inva lidar, des leg itimar?". A Poética não cessa
de re pe tir qu e a tragéd ia não aprese nta funda m e ntalme nte
est ados, mas atos. Ela nã o pod e prescind ir da ação, mas
pode d is pe nsar um a série de o utras co isas , e m es pec ia l, os
caracteres". t por isto qu e "a hist ó ria" é co locada como
"alma?" da tragédi a: part e da tragédia (s is te ma , co m-posi -
ção das ações) c uja de fin ição redupli ca exata me nte a da
tragé d ia e m se u co nj unto - mintêsis práxeõs n . Tal vez es te
sej a o traço q ue dá forma e esp eci ficid ad e à mimêsis com o
tal , e m s ua co ns tituição aristo té lic a : es te mo vim ento de re-
ve rsão de um a fina lidade "m im ética" par a um a práxis re -
prese ntativa". A miniêsis (e, portanto, o tea tro , o teat ro qu e
se faz) se torn a então esta aç ão de (re) pres e nta r a ação, na
qu a l fig ura e objeto se co nfunde m e para a qu al a qu est ão
de sua ade q uação não se co loca .
Esta hipótese de uma ntimêsis de algum mod o não imita-
tiva, relativam ente ind iferente , no regime da aç ão, ao elo de
co nve niência ou de adeq uação e ntre o imitante e o imit ad o,
ajuda a co mpreender por q ue a Poética não co nté m nenhum a
teori a do ator. S ilênc io qu e nos parece ev ide nte, de tal modo
estam os aco stumados a es te livro e a seu co nteúdo . M as afi-
20 . Em Le th éâtre de" philosophes, J. Millon, 1995. pp. 17-33.
2 1. 1450 a 22-26.
22 . 1450 a 38 (cf. todo o trecho 1450 a 15-38).
23 . 1450 a 3 e o comentário dos tradutores, OI'. cit, p, 197.
24 . Cf. P. Ricoeur, Temps et réci t l , Seuil . 1983. pp. 59-60 . (Em português :
Tempo e Narrativa, v. I. tradução de Constança Marcondes Césa r. Cam pinas.
Papirus, J 994) .
22
t~al : havi a atores em Atena s. Por qu e o texto qu e estuda pra-
ticam ente tod os os aspec tos da tragédi a não aprese nta nenhu-
ma análise de sua atividade? Por que ela não es tá especificada
co mo instância singular no modelo ge ral do tr ágico? Até Pla-
tã~ , ~ue ao long o da República fala t~o pouco disto, parece
re ferJ!'-se a ela, sob um ce rto viés , no /on 25 .
E que não se pode co nceber idéias sob re o ator (pe nsar o
ator, tratá-l o co mo objeto de pen sam ent o) se não se es tabele-
cer uma diferença e ntre a ação represent ada e a ação de repr e-
se ntar. O ator se instala neste afas tame nto : ele é aquele qu e
assu me a ação de representar, na med ida em qu e ela se distin-
gue. da aç ão represent ada. Ora, a mimêsis práxens. acre d ito,
des igna as d uas ações no es paço de um a posição com um , co mo
q.ue indiferenciada. Por isto se torna imposs ível qu alqu er te 0 -
r~a do ator: o dis pos itivo não deixa hiato algum o nde esta ação
sin gular possa ope rar. Se u lugar de exe rcício só pode ser o da
diferença representativa. no se ntido cláss ico, imit ati vo, do ter-
mo. Para usar nosso vocabulário co rrente, uma teori a do ator
exi ge que se possa di stingui-l o do qu e c ha ma mos de " pe r-
so nage m" . Ora, "o grego , e m époc a rem ot a, não possu ind o
te rm o para de s ign ar o qu e nós c ha ma mos person agem , con -
tenta-se co m o particípi o do verbo agir , del egando ao co n-
te xto a tarefa de prec isar a natu reza do o bje to mim ético e m
suas d iversas modalidades?" . O qu e s ig n ifica di ze r qu e ,
par a um a aç ão produ zida e m ce na, a a ntiga lín gu a gre ga _
e, P~I: co nse qüê nc ia, a Poética , - não es tabe lece nest e pon -
to di fe ren ça pe rtine nte, pen sá vel , e nt re a ação fict ícia e a
ação de fig urar. Es ta ação não pod e , portanto, se r d istin-
g uida co mo fic tíci a - pel o men os não e m nosso se ntido co r-
ren te. A ação trági ca não é imaginária. O qu e não s ig nif ica
qu e e la sej a rea l, mas s imp les me nte qu e a o pos ição , tal co mo
fun cion a para nós, entre real idad e e figu ração im agin ária é
ex ter ior ao ca mpo e m q ue a exec ução da tragéd ia aco ntece.
O imaginário é mais tardio: ele pert e nce ao mund o da irna-
25 . Cf. por exemplo, 532d e a nota de M. Canto em /ol/. Gf-Flammarion
1989. p. 143. (Em português : Íon, trad ução de Victor Jabou illc, Lisboa, Inquéri-
to. 1988).
26. Poétic a, 0I'. cit., comc nt ãrio dos tradutores, p. 156.
23
 gern , que é posteri or. Ficção , imagem são termos roman os ,
que não têm eq uiva le nte estrito na lín gua da Poética: su a
fo rtuna se rá pós- imperi al, " ro mâ ntica" segund o a co ns tru-
ção he geli an a do conce ito". E, além di st o , a civi lização ro-
man a co nce de rá um es tatuto muito mais v isíve l ao ato r, tant o
nos fatos qu ant o no pensamento" . O s práttontes são os agen-
tes , simplesm ente: ao me sm o tempo atores e "acta ntes" d a
narrati va . Come nta ndo , a resp e ito del es , um segmento da
frase for m ulado na tradu ção audac iosame nte como " todos
pod em , na medida e m qu e , efetiva me nte, age m, ser os auto-
res d a repre senta ção'?", os tradutores esc revem : "O ve rbo
prátt ein é aqui dupli cado por ene rgeln , "ag ir efetivamente" .
A ozor a se trat a da colocação em ato d o texto , d a _ação dram á- .
tica. Di to de outro mod o: os personagem em açao, aos qUaIS
o autor del ega a pal avra , e qu e dizem eu sã o os mesmos qu e,
em cena, efetuarão a representação": atores ou autores-ato-
res na o rige m, a d istinção não é pertinente neste c as o, o es-
se ncial é qu e e les são vá rios para repartir o eu, par a ass um ir
o co nju nto do d isc urso , para co locá-lo em ato"" . E aind a:
"Aq ue les qu e nós c ha ma mos ' personage ns ', ist o é, os seres
de ficção qu e sã o os actantes de um drama ou de uma nar-
rat iva , não recebem de s ignaçã o específica na Poética : o par-
ticípi o práttontes ( lite ra lme n te : ' seres em a ção ' ) pode
re fe r ir-se, às vezes indi st intamen te , tanto ao s 'ac ta ntes'
qu anto aos ' ato res ' " :". A d ifer en ça e ntre atores e person a-
ge ns nã o é pertinente na Poética . O s age ntes sã o tanto aque-
les qu e rep rcscntarrr ' ? qu anto aque les que são re pres e ntados ,
se oc undo o va lor mod ern o deste s term os: qualquer dissoci a-
27 . Quer dizer, moderna , em alguma medida . Ten tei desenvo lve r es ta aná-
lise e m T rans fens d 'un C0I1WS enlevé. Hyp oth éses sur l 'Europ e , tese de dou -
toram en to em filoso fia, Strasbo urg , 1994, pp. 37-40 e 342-352.
28 . C f. FI. Dup on t. L'acteur-roi, le thé ãtre duns I{/ Rosne antique , Les
Bel les Lett res, 1985.
29 . 1 44 8 ~ 24.
30 . Gri fo meu para os dois últim os me mbros da frase .
31. 0I'. cit.. p. 16 1.
32 . lbid.. p. 179. As referências indic adas para co rroborar es ta observação
são : 144 8 a 23 c tam bém 27, 1449 b 3 1 e também 37.
33 . Aq uele q ue representa, qua ndo se tra ta de especi ficá -lo, é antes pensa-
do com o poet a. O ala r não desf ruta de nenhum espaço próprio.
24
r
çã o atributiva é incerta d o ponto de vist a da unidade intrín-
se ca, hom ogên ea e primordi al da ação. A ação , tal como Ari s-
tótel es a es trutura, não é ma is imita nte do qu e im itada . El a é
o pe ração de agi r, ato q ue só resp on de a o utros atos e não à
partitura " mi rn ética" no se ntido plat ôn ico . A mim êsis é de
iní ci o a fim práxis, ação, práxis ag e nte. Deste lad o de se u
te r-lu gar, o teat ro é exc lus ivame nte pr ãtico'",
Passemos à segunda tendênc ia, qu e o rig ina as represen-
taçõc s, e q ue os tradut ores ca rac ter iza m co mo "receptiva?".
E la é um a qu estã o de o lha r. Ari stóteles ins iste nist o:
Te mos uma pro va nos falos : temos prazer em o lhar (til eõrotifl te.\·) as
imagens ma is apura das das coisas cuja visão nos é pen osa na re alidade , por
exemplo, as formas de animais perfeitamente ignó be is o u de cadáveres : a
razão é que apre nder é um prazer [... 1: efeti vamente, se gostamos de ver ima -
ge ns (t ileõrOlil//{/s), é porque o lhan do -as a prende-se a co nhecer?",
Na orige m da atividade dos espectadores , es tá, portanto, esta
es péc ie de co ntem plação, es ta atitude de observação qu e inci-
de so bre o qu e os tradutores, med iant e um anacro nismo mu ito
ban al , cha ma m de im agens (o te xto di z: eikãnas), as qu ai s
34 . Farem os aq ui um a aproximaçã o ines pera da. Na outra ex tremidade de
nossa história, no âmbito da teoria mais imitativa do ator (apa renteme nte), Sta-
nislávski, ao envel hecer, parece procurar alguma coisa estranha men te próxi ma
dis to. com seu chamado método das ações físicas . Gror óvski, qu e prolon ga e
radi cal iza. se m dúv ida, a teo ria stanis lavskiana , usa o lerm o "atuan tes" para
design ar o qu e podemos co mpree nder co mo uma instância indi feren ciada do
pont o de vist a da di feren ça rep resentativa, pesqui sa que não dei xa de ev ocar o
que tent amos analisar acim a. É verda de que Grotóvski elab o ra, aparenteme nte,
um teatro q ue só é representado para aqueles que o praticam, qu ase se m espec-
tado res . Cf. Thornas Riehards, Travuillcr {/I'ec Grotowski SUl' les ac tions phy-
siques, e o en sa io de Grot óvski no mesmo volume : "De la co rnpag nie th éâtrale
à l' art eom me v éhicule", Ac res-S ud, 1995 . Grot óvski es creve, por exe mplo
(p. 185): " No es petác ulo [forma da qual e le se afasta, D . Gu énoun ] o lugar da
mont agem é a percepção do es pec tado r: na arte como veíc ulo, o lugar da mon-
ragem es tá 110S atuantes, nos artistas q ue age m" . Num o utro co ntex to, ele tam -
bém afirma : " Não se está , en tão, nem 110 personagem nem no não -perso nagem"
(citado por Thomas Ric hards, op. cit., p. 130) .
35. 0I'. cit., p. 164.
36. 1448 b 9- 12(tradução ligeiramente modificada: assi m como M. Mag nicn,
em Po ética, Lc livre de Pochc, 1990, p. 105, cu prefi ro " os fatos" a "a cxperiên-
cia prárica" para 1"1/ ér~õl/, co m o obje tivo de evitar uma co nfusão co m a
que stã o da práxis aqui abordada) .
25
 lhes permitem que conh eçam algo a resp eito do que é olhado .
Ati vidade intuiti va ou espec ulativ a, que se pode des ignar, para
manter a ressonância grega, co mo teórica: o olha r dos es pec-
tadores é, por três vezes, designad o por theõria 37, e o adjetiv o
apresenta a vantagem de uma proximidade co m o teatr o, visto
que teatro e teoria partilham esta referência ao ver - o teatro é
o lugar de onde se vê. Lembremos que a indenização paga aos
espectad ores despossuíd os para que fossem assistir ao teatro
era chamada theõtik án . Aristóteles diz co m precisão: esta vi-
são faz co nhecer. Vamos olh á-la de mais perto.
O o lhar traz a apre nd izagem. M as lem os , além di sto,
que a re ferida apre ndizage m prop orcion a prazer. E, nest e
ponto, um a diferença parece se instaur ar em rel ação à outra
apre nd izagem, a que se d á na própri a ação de representar" .
O pra zer (hedolle] é evocado em mu itas ocas iões na Poética ,
mas sempre no tocante aos espectadores. Tr ata-se de propor-
cionar pra zer a eles , o pra zer mais viv o e mais apropriado
po ssível. Não está excluído, mas não é men cionado, que tam-
bém se sinta prazer em proporcionar prazer aos esp ect ado-
res . Pod e-se tamb ém obse rva r que, na frase que citamos no
co meço, o pra zer é a marc a dist inti va qu e per mit e prop or a
exi stê nc ia da seg unda " te ndê ncia", na med ida em que a pri-
meira é a q ue leva os hom en s, desde a infância, a represen-
tar, enquant o que a segunda é definida, em prim eiro lugar,
apenas d o seg uinte modo: é e la que leva a "sentir prazer nas
representações " . O prazer não parece , portanto, ao men os
numa primeira leitura , ser um corol ário obrigatório da apren-
dizagem. É um atributo do ver. "Temos uma prova nos fatos:
temos pra zer em olhar as imagens ".
O que é, então, que, na visão, causa prazer ? É a represe n-
taçã o co mo tal. Não as ca racterísticas obje tivas do que é visto
porqu e, neste caso, dever íam os sentir prazer so mente em ver
coisas be las, no entanto se ntimos prazer em olhar "as imagens
37. 1450 b 38 - 145 1 a 2, onde os própri os es pec tado res são design ados
por theôroü sin, Cf. o co ment ário dos tradut ores, op. cit.• pp. 214-21 5.
38. Lemb remos que a tendência ativa ocasiona uma aprendi zagem: "o ho-
mem se diferencia dos outros anim ais porque é particul arment e propenso a re-
presentar (lII illle l ikfÍ lll lfla) e porque recorre 11 representação tmim éseõs) em
suas prime iras aprendizage ns (nuithêsis';" 1448 b 6-8 .
26
ma is apuradas das coisas cuja visão nos é penosa na realidad e".
Há, port ant o , um pr azer da visão que es tá ligado à esp eci-
ficid ade do mim ético: um prazer visual tirado da representação
como represent ação . Qu al é a natureza deste prazer ? Aqui
Aristóteles fornece uma indicação notável. Recordem os: "se gos-
tamos de ver imagens, é porque olhando-as aprende-se a conhe-
cer" . O prazer é, portant o, proporcionado pelo conhecimento,
pela representação COI I IO conhecimento. Prazer trazido pela au-
tonomia do conhecer: não pela coisa que se daria a ver, mas precisa-
ment e pelo fato de se (re) presentar e de es ta representação
produzir co nhecimento. A que se deve então esta gratificação
do co nhece r, proporcionada pela representação? Aristóteles res-
ponde: "se gostamos de ver imagens, é porque, olhando-as , apren-
de-se a co nhecer e se conclui a respeito do que cada coisa é,
como quando se diz: este aqui é ele'?'. Observação es pantosa.
O que é que ela nos faz pen sar? Em primeiro lugar, que
estamos num dispositivo claramente antiplatônico: não so-
mente a mimêsis é produtora de conhecimento (virtude que
Platão lhe nega com tod as as força s), mas também (o que dá
no mesm o, ce rtame nte, mas a í está dit o de um mod o extre-
mament e a brupto), a represent açã o permite a quem olha co n-
cluir a respeito do se r daquil o que ele vê. Ela dá acesso ao se r
do que é visto, e não apenas à aparência enganosa. A mintêsis
inform a a respeito da essê ncia. Sua visada, cognitiva, causa pra-
zer. Ora, este conhecimento é quase deduti vo: concluir é syllo-
gir esthai, é quase articular um s ilog ismo. Aquele que vê
raciocina. Como dizíamos: teoriza. E seu prazer provém disto .
Mas o alcance de sta observação talvez seja mais profun-
do . Efetivamente , uma tent ação (int erp retati va) se aprese nta
aqui. Se ria poss ível , realm ent e , ao ler es tas linhas na tradu-
ção qu e es tamos ci tando", ca ir na tentação de pensar que
39. 1448 b 15-17 . Grifo meu .
40 . Mas tamb ém em outras. Cf. jradução de J. Hardy, Les Belles Lcttres,
1990 , p. 33, reedição Gallimard-Tel, 1996 , p. 82 ("es ta figura é fulano" ) ou a
tradução de M . Magn ien , flJI. cit, p. 106 ("es te reIrato é fulano" ). (N a tradu ção
de Eud oro de Souza. flJI. cit., p, 44 5, o trecho é tradu zido do seg uinte modo:
"Efeti vament e, tal é o motivo por que se deleit am perante as imagens: olhan-
do-as. aprendem c discorrem sobre o quc seja cad a uma delas. [e dirã o] , por
exe mplo, 'este tal ..•. N. da T.).
é
27
este raciocínio do olhar conduz a um resultado comparável
ao que nos faz dizer, ao ver alguém: este aqui é ele . O efeito da
representação seria análogo ao que acontece quando atribuí-
mos a um dado indivíduo sua identidade, quando nós o reco-
nhecemos. Em matéria de representação, o conhecimento
seria lUU reconhecimento", E este reconhecimento procede-
ria por identificação : como diante de um cadáver ou de uma
silhueta. A representação, assim compreendida, nos permitiria
atribuir à coisa vista, ou melhor, re-atribuir-lhe por re-co-
nhecimento, o que nós conhecíamos (de um outro modo) como
sendo sua identidade.
Estaremos então muito próximos daquilo que Louis AI-
thusser considerava como uma das funções específicas da
ideologia. Descrevendo a "função de reconhecimento ideoló-
gico", ele escrevia:
Paracitar um exemplo bem "concreto": todos nós ternos amigos que, ao ba-
terem ü nossapOJ1a C, aindacom esta fechada,ao perguntarmos"quem é?", respon-
dcm (porque "é evidente"): "sou eu!". De fato,nós reconhecemos que "é ela" ou "é
ele", Abrimos a pOJ1a c "é verdadeque é mesmoela quem estava batendo".
Ele acreditava caracterizar assim um dos "rituais de reco-
nhecimento ideol ógico"? e considerava, no fundo , o reco-
nhecimento como uma das operações instituidoras da
ideologia. Se cedêssemos à nossa tentação interpretativa, o
olhar (que chamamos "teórico") lançado sobre a representa-
ção se veria investido de uma natureza "ideológica", no sen-
tido althusseriano do termo . Certamente, é sempre uma
questão de visão: a idéa, também ela, remete à visão. Ainda
assim : esta assim ilação não pode deixar de nos pôr em alerta.
Em Althusser, como sabemos, ideologia e teoria se opõem por
múltiplos Iitígios e rixas. E a questão que se coloca então é
saber se nosso modelo "teórico" aceita a inclusão do esque-
41. Tentação part ilhada pelos tradutores: " O prazer que a representação
enquanto tal proporciona é um prazer de reconhecimento", op, cit., p, 165.
42 . " ld éo logie et apparcils idéologiques d'Etat", retomado em SUl' /0 re-
production, PUF, 1995, p. 304. Sobre esta questão, cf. todo o desenvolvimento ,
pp. 302- 307 . (Em português: Sobre o Reprodução, Tradução de Guilherme
João de Freitas Teixeira, Petrópolis, Vozes, 1999, p. 285).
28
ma do reconhecimento . Devemos admitir que o reconheci-
mento seja mesmo o indutor do conhecimento produzido pela
representação, como parece à primeira leitura? A operação
própria a este ato de ver é uma identificação? A resposta tem
importância. Porque, supondo-a positiva, é nesta identifica-
ção que se localizará a fonte do prazer: A identificação dis-
tinguirá desde então entre a representação e a visão direta:
nesta última não tenho que identificar o que se oferece a
mim em sua identidade manifesta. A representação mostra-
ria ao mesmo tempo este afastamento entre a coisa e a ima-
gem (porque a imagem não é a coisa) e o preenchimento
deste afastamento ("este aqui é ele"). A identificação realiza-
ria este duplo movimento de colocação e redução da dife-
rença representativa. E este movimento seria o fornecedor
de prazer. Ao menos nesta hipótese .
Ora , se tentamos fazer funcionar este esquema sobre o
que chamamos " teatro" , as coisas se complicam muito. O
que, na verdade, os espectadores teriam para reconhecer? A
que tipo de identificação eles se entregariam? Se se fala de
pintura, não há mistério algum . Vejo uma fruta pintada (ou
um animal , ou um rosto) , e o reconheço: estabeleço, por as-
sim dizer, um elo de identificação entre esta figura feita de
linhas e de cores e um ser real , existente fora da tela . Mas e
no palco? Para os espectadores dos quais Aristóteles fala ,
que reconhecimento poderia ser produzido? Que elos eles
seriam convidados a estabelecer entre o que acontece diante
de seus olhos e - justamente, o quê?
Pode-se responder que os espectadores reconhecem deu-
ses, heróis, seqüências de história ouvidas em outros lugares
(ao menos no caso da tragédia, sobre a qual os argumentos
da Poética estão disponíveis, faltando as partes relativas à
comédia). Lembramos que Ar istóteles refuta vigorosamente
esta hipótese: "não se deve querer a qualquer preço ater-se às
histórias tradicionais que formam o tema de nossas tragédias;
é uma exigência até ridícula porque mesmo o que é conhecido
só o é por uma minoria, o que não impede que isto agrade a
todo mundo?": Não é, portanto, necessário que haja conhe-
43. 145 1 b 25-26. Grifo meu.
29

c ime nto prévio nem , neste p ont o, reconh ecim ento para que
a represen tação produza se u efeito. Que outro obje to, pree-
xistente à narrativa, os es pec tado res podem se r co nvidados a
reconh ec er ? A Poética não pára de martelar que a tragédia é
feita de ações. O que é o "reconhec imento" de uma ação?
Não so mos levados a co nside rar que se identifique um ato -
em geral é uma coisa ou alguém. O text o de Aristóteles suge-
re, entret anto, uma sa ída. O que pod e funcionar com o reco-
nhec iment o para uma ação é sua insc rição no ca mpo de um a
verossimi lha nça . Ou , seg undo a fórmula mais freqü en te: de
uma veross imi lha nça ou de uma necessidade. O ra, verossi -
milh ança e necessid ade não são cr itéri os ex teriores ao poe-
ma. Não são ope rações de ligação entre a ação represent ad a
e o qu e ela representa. Verossimilhança e nece ssidade de-
pend em de rel ações de co nstrução intern a, de ci os que se
estabelecem entre as ações most rad as e outras que lhes são
anteri ores (o u post eri ores). Vero ssim ilhança e necessidade
result am do que se poder ia cha ma r um a lógi ca das ações,
qu e permite aos es pec tado res raciocinar, co ncl uir - e se ntir
praze r nest a dedu ção!' . E esta lógica pode ag ir co ntra o se n-
timent o estabe lecido da verossi mi lha nça" . Ela pode até le-
va r a mostrar o impossíve l: " É melhor pre fe rir o qu e é
impossível mas veross ímil ao que é possível mas não persua-
si vo":". Os espectadores têm ass im que " reco nhece r" o elo ,
intern o à tragédi a, entre as açõ es apre sentadas e m ce na. O
desvclamenro é um poderoso detonador de prazer. M as es te
modelo a fasta qualquer hipótese de reconhe cimento e ntre um a
cois a imit ada e uma outra, real , qu e valeri a co mo s ua re fe-
rência . E le torn a inopera nte o esq uema que se tinh a aprese n-
tado a nós co mo hipótese interpretativa para ler o texto da
Poética. Ao fim, e is-nos levados a nos pergunt ar se é real-
mente de reconh ecimento q ue se trata .
Volt em os, e fetivame nte, ao lrech o qu e tinh a despert ad o
nossa tent ação identi ficadora. Ali ficam os sa bendo qu e o pra-
44 . 1451 a 1:1 , 145 I b :1 5, 1452 a 20, 1454 a :14-:16.
45 . "É ve rossí mil qu e muitas co isas oco rra m tam bém co ntra o verossími l" ,
1456 a 24 .Etam bém1461 b 15.
46 . 1460 a 26 .
30
zer é O qu e dis ting ue a tend ência ao olha r da tend ência ao
fazer (" os homen s têm , inscritas em sua nat ureza , si multa-
neament e, uma tend ênc ia a represent ar [...] e uma tend ência
a enco ntra r praze r nas representa ções"). À nossa interroga-
ção so bre a natureza desse prazer, Ari stóteles resp ond ia: "a
razã o d isto é que aprende r é um prazer " - o conteúdo do
prazer (de ver) está, portanto. 1/0 própr io ap rendizado . E e le
acrescentava : "E fetiva me nte. se gos tamos de ver imagens é
porqu e, olha ndo-as, aprende mos a co nhecer". Um elo muito
es trei to associa, portanto, o prazer de conhecimento e o apren-
d izado - o prazer é prazer da aquisição de um co nheci me nto
qu e nós não poss uímos . É o prazer proporcion ado pe lo ad-
vento de um co nhec ime nto, sua vinda, sua form ação. É pre-
c iso tal vez e ntão afirma r, co ntra a opi nião dos própri os
tradut ores'" , que o reconh ecim ento não co nvé m a es te mode-
lo, porque não é ad ve nto ou produ ção de co nhecimento, ma s
reencont ro de um conhecimento anter ior, j á ali. Som os aqui
co nv ida dos a nos afas tar do model o platôni co de co nhec i-
ment o por rememo ra ção, recogni ção, anamnese, para fazer
j ustiç a à possibilid ade de um a novidade do conhecimento ,
de uma inovação cog nitiva . E co nceber, port anto, co m AI-
thusser, uma dife rença marcante entre co nhece r e reco nhecer:
co nhece r sendo a operação propr iamente teórica, e reco nhece r
a atividade distintiva do que ele chama ideologia" . Haveria
port anto algum a co isa de propri amente teóric o na atividade
do olhar teatral lançado sobre as represent ações : vinda, for-
mação, co nstituição de um conhecimento nov o. E é esta ativi-
dade teór ica que se produ ziria com o seqüê nc ia conclusiva,
47 . Q ue, corno disse mos. recorrem e m seu co mentário ao ter mo " reco nheci-
mento" . O". ri t., p. 165. Eles não são os únicos: Cf., a respe ito desta mesma
passage m. H. G. Gada mcr, Vérit« et tuéthode , Seui l, 1976, p. 40 . (E m português:
Verdade e M étodo . Tra duçã o de Flávi o Paulo Meurer, Petrópo lis: Vozes, 1997).
4 H. "Com efe ito, o cará ter próprio da ideo logia é impo r (sem que se dê po r
isso , uma vez q ue se trata de 'e vidê ncias ' ) as evi dên cia s co mo ev idências, qu e
não pode mos de ixa r de reconhecere dian te das q uai s tem os a inevitável e na-
tural reação de ex cla ma r (em voz alta, ou no ' silêncio d a co nsc iênc ia '): 'é
e vide nte! é isto mesm o' é mesm o ve rda de!'. Nessa reação , se exerce a função
de recnnheci tnento ideo lógico qu e é um a das du as funções da ideol ogia co mo
ral (o re verso é a função de itrcco nhecinicnto)", OJ!. cit., pp. :103-:104. (E m
po rtuguês : 0/'. cit., p. 284) .
31
raci ocinante, syl logizestlta i. Poderíamos dizer então que o
que distingue es ta aprendizagem (visual) da o utra (prática ) é
o prazer de aprender. E este prazer é um prazer de conhecer.
Um prazer de acesso ao se r do que é visto. Ou: um prazer de
aprendizagem teóri ca . . se r. Co ncl uir qu ant o ao se r não é reco nhece r o qu e se vê. É
Os tradutores ass inalam, efetivame nte , ainda a respeito
deste trech o:
A pe rspe cti va de Aristótel es não é es t étic a (no se ntido moderno do ter -
mo). mas antes intele ctual, cog nitiva. Qualquer obra num érica [00 .) é um a trans -
posiçã o qu e des prende uma forma (lII or,,!uís) [ ...) diss.oeiand o-a ~a ~Ilatéri a à
qu al ela es tá associada na nature za. O artista, que põe ass un em eVlde~c~a a caus~
formal do objeto , ofe rece à inteli gênci a a oport unidade de um a atividade SUl
generis, de um raciocínio sobre a causa lidade que é aco mpa nhado pelo prazer" .
O prazer deve, portanto, ser aqui claramente co mpree nd ido
com o prazer teórico, pra zer da form ação, da gênese (ativida-
de sui generis) de um co nhecimento não anteriormente cons-
tituído. Este co nhec ime nto pro cede pel o de sprendimento de
um a form a. Isto porque e la é irredutível à visão s imples : a
visão apree nde o conjunto co nstituído pel a forma e por sua
matéria, a form a não pode ser ali imediatamente isolada. Cabe
ao co nhecimento extraí-Ia. O prazer do conhecimento é o pra-
zer desta abstração. Os comentadores observam logo adiante:
"o qu adro, que abstrai do modelo «forma própria, solicita as
faculdades de raciocíni o (syllogízesthai) e proporci on a [00 '] o
praze r da de scoberta, qu e é s imultanea me nte prazer de es-
pant o (thaumázein) e prazer de aprende r (man thánein): ' vej a,
é ele ' e 'é es ta, então, sua forma par ticular " '511. O prazer teó-
rico ass im ativo no olha r sobre a representação é o pra zer da
descoberta, isto é, um prazer ligado à produ ção da novida-
de, que se determ ina então com o gê nese do conhecimen~o ~a
forma. Conh ecimento qu e a coisa não dá quando el a propria
se apresenta, e que resid e na revelação, na abs tração de um a
mo rph é. Assi m co ns ide rados , os es pectado res de teatr o não
49. O". cit., p. 164 .
50. O". cit., p. 165. Co rte i, na citação ac ima, a re ferência, conservada p~­
los autores , ao term o "r eco nheci mento", co m o obje tivo de torn ar elara a hipó-
tese que le vant ei e que se apóia sobre a leitura deles , mas ultr apassa os termos
da interpretação que e les fazem .
32
reconh ecem o qu e eles já co nhece m, não op eram su a identi-
ficação (" ideo lóg ica", co mo diz Althusser), mas fruem da
descoberta, inovadora pa ra eles, da forma daquilo que eles
vêe m. É esta abs traç ão da forma qu e é co ncl usiva quanto ao
pro duzi r o de sprendimento de um a forma qu e é a ún ica qu e
detém o recu rso cognitivo . Esta atividade é um a int elec ção.
O prazer qu e c1a faz nascer é exatame nte de natureza teórica.
Isto signifi ca que não há nenhum lugar, no " teatro" do
qu al fala Aristóteles, para o reconh ecimento co mo identifica-
ção? Este teatro ignoraria o proced iment o recognitiv o ou ideo-
lógico? Não, claro q ue não. Es te reconh ecim en to fig ura co mo
tal na Poética so b o nome de anagn árisisê', M as ai nda aqui
trata-se de um reconhe cim ento interno ao poema: a anagnârisis
é o alo pelo qu al um dos age ntes da narrativa desvel a, e atribui
uma identidade j á conhecida mas até então oc ulta. É o qu e
aco ntece qu and o Ifigênia reconhece Or est es, se u irmã o, no
recém- ch egado. Este reconh eciment o não co nce rne ao elo e n-
tre a " platé ia" e o " palco" . Ele se insc reve na histór ia, no sis-
tem a de fatos , na co mpos ição da s ações. Ele co ncerne à vertente
ati va do teat ro e não à sua verte nte " rece ptiva" . " De tod os os
reconhecim ent os, o melh or é o que resulta dos próprios fatos
Ipragmátml.l"52. O reconh ecimento é um a categoria da ação,
não do co nhec ime nto. Ela afeta a prática, não a teoria.
Isto co ncc rnc, de todo mod o, claramente, ao reco nhec i-
me nto do outro, ao fato, para um dado age nte, de reatribuir a
um daqu el es qu e o ce rca m uma identidade a ntes o bsc ura,
pro cedimento que compreendemos bastante bem qu e perm a-
neça co nfinado no interi or da narrativa . Ari stóteles ev oca,
no e ntanto , um a seg unda esp écie de anagn árisis. É o reco-
nhecim ento de si, qu e so brevé m, por exemplo, (mas o exe mplo
é importante" ) quand o Éd ipo se recon hece co mo o culpado que
51. 1459 a 19 s .
51 . 1455 a 16 . C f. ta mbém 145 0 a 34 , 145 2 a 16-1 1, 1451 a 31 -38,
1455 b 34 .
53 . Sa be-se q ue a anagn árisis ed ipia na é referi da por Aristóte les co mo "a
mais bela" (1451 a 33) . Este privilég io não está relacionado ao rcco nhcc imc n-
33
procu ra. Louis Althusser - novamente - considerava este últi-
mo proced imen to constituti vo da interpelaç ão como sujeito:
Então, sugerimos que a ideologia "atua" ou "funciona" de tal modo que
"recruta" sujeitos entre os indivíduos (recruta-os a todos) , ou "transforma" os
indivíduos em sujeitos (transforma-os a todos) por essa ope ração muito precisa
que designam os por interpelação, que pode ser represe ntada a partir do próprio
tipo da mais banal interpelação policial (ou não) de todos os dias: "psiu, você aí!"
Sup ondo que a cena teórica imagi nada se passa na rua, o indivíduo inte r-
pelad o vo lta-se. Por esse si mples movime nto físico de 180 graus , torna-se um
sujeito. Por que motivo? Porque recon heceu que a interpe lação se dirigia "rea l-
ment e" a ele e que "e ra realmente ele q ue es lava se ndo inter pelado" (e não
outra pessoa):".
E Althusser pro ssegue :
Natura lmente, para maior co modidade e clareza da exp osição de I IO .UO
I'eque/lo teatro te árico , so mos levados a ap rese ntar as coisas sob a for ma de
uma seq üência, co m um ante s e um depois [...l - Mas, na realid ade, as coisas
passam -se se m qua lquer sucessão . A exis tência da ideolog ia e a interpelação
dos indivídu os co mo sujeitos são uma só e mesm a coisa'" .
Por qu e rec orrer aqu i a es ta descri ção , que pa rece mui-
to a fas tada de nossa s pre ocupações a ris to té licas - e m ai s
ge ra lme nte te atra is? É para encontrar nel a, por default , um a
int erpre taç ão possível rel ati va à ausê nc ia, e m Ari st ót e les ,
de qu alquer reconh ecimento de si por par te do espectador.
1,1 foi d ito qu e A ris tóteles co ns idera ins ig nifica nte o rec o-
nh ec im en to imi tativo dos her ói s o u dos " pe rso nage ns" , ao
q ual pode ria m pro ced er os es pec tado res e m re ferên ci a a um a
hi st ó ria j á co nhec ida . Al ém d ist o, e le es tr utura a mimêsi s
co mo a tiva representação de ação, e não co mo imitaç ão de
es tado o u de ca r áte r. Neste se ntido , co m pree nde -se qu e e le
não possa aplica r aos qu e o lha m o es q ue ma d o reco nhec i-
to de si, mas 11associa ção do reconheci mento ao "golpe de teatro", ou peripécia
_ ainda q ue a hip ótese de um elo entre estes dois aspec tos não seja indefcns ávcl.
A este re spe ito, cf. Philippe Lacouc-L abarthc, L 'imitution des nioderues, Ga li-
l ée , 1986, pp. 48-49. (E m portu guês: ;\ {II/;I a('l;o dos M odemos: E/lSl/;OS So-
bre Arte e Filosofia, organização de Virginiad e Araujo Figueiredo e João Cnmillo
Penn a, S ão Paulo, Paz e Terr a, 2(00).
54. OI'. cit.. p. 305. (Em português: 01'. cit., p. 286).
55 . lde nt, p. 306 . Gri fo meu. (E m português: 01'. cit., p. 286).
34
mento d o o utro , reservando a anagn árisis aos qu e agem , no
âmbito da própri a narrativa. Mas e le ign ora também qu al -
qu e r pos sibilid ad e de re conhecimento de s i por parte do
espec tado r, co m um a ind iferenç a so berana , que nos dei xa
tranqüil os, nós qu e nos ag ita mos tão ru idosam ente e m tor-
no dest a questão' ", Em nenhum caso o a uto r da Poética
parece ave ntar a hip ót ese de qu e um es pec tado r, di ante dos
infort ún ios de Éd ipo , possa d ize r a s i mesmo : aq ue le ali
so u eu" . É aq ui qu e A lthusse r nos pod e se r útil. Porque , na
seq üê nc ia qu e acaba mos de ler, el e co loca o reco nhec ime n-
to de s i sob interpela ç ão como a própria o pe ração qu e ins -
titui o indi víduo co mo suj eito. Se guind o es te raci ocínio ,
poderíam os formul a r a hip ótese de um a esp écie de so lida-
riedade fund am ental e ntre a subjeti vid ad e o u a subjetiva-
ção e a presunç ão de culpa, que a seqüência cdipi an a nã o
poderi a desm entir. O rec onhecimento de s i, a identificação
(term o co m c ujas resson âncias polici ais Althusser j oga de
prop ósi to) pod eria , port anto , ser entendida co mo formad o-
ra da co ns tituição (e d ip ia na , portant o, c ulpa da) do sujeito,
da identidade (pres um ive lme nte c ulpada) do suje ito ed ipia-
no . A cons tituição (cdi piana) de s i co mo s uje ito es ta ria nes-
ta inculpaçã o idc ntificado ra: o u nos pro tes tos de inocên ci a
qu e se in scre vem ce rta me nte na mesm a es trutura . Éd ipo se
reco nhece - CO/ II 0 culpado : é esta c ulpa q ue fund a s ua auto -
ide ntificação e a co n fig uração qu e un e es tas d uas c itações
(so u eu , so u c ulpad o) é a mesm a q ue o co ns titui c o mo s ujei-
to . Pod em os então pr opor urna interpretação rel at iva à au-
sê ncia ra dica l de qu alquer re c onh e cim ento de si pel o
"espectado r" no es pe tácu lo da tragéd ia . O es pectado r não
pod e ass im se reconhecer (co mo Édipo, co mo aq ue le qu e é
56 . Platâo aborda uma questão muito próxima (por que nós nos permiti -
mos chora r pela infeli cidade de um outro?) mas se m a coloca r. ele tampouco,
em term os de reconhecimento, vendo nela antes algo co mo uma transferê ncia
de prazer. um co nuígio do pra zer das lágrimas, o que é bem dife rente. ReI'.. X,
606b. C f. em especial a tradução de P. Pachet, Gallim ard -Folio, 1993, p. 512.
57 . C f. J. Sturobinski, "H am let et Freud" , e m E. Jones, Hamlet et Oedipe ,
Gallimard, 1967, re edição Tel 1994, p. IX. (Em português: ef'. E. Jones, Hamlet
e o Complexo de É'd;{J/I , tradu ção de Álvaro Cab ral, Rio de Jane iro, Za har,
1970 ).
35

c ulpa do) po rq ue não há nenhum lug ar, no te at ro do qu al
A ris tóteles dá tes te m unho , para o espectador iden tifi cado
como sujeito. N ad a , na tragédi a qu e o dis posi ti vo ar istoté-
lic o nos descreve, in ter pe la o es pectado r co mo sujeito, nad a
lhe at ribu i a posiç ão pres untiva, j uríd ica , da su bje tividade .
O suje ito será apa nhado , posteriorme nte, numa o utra his-
tó ria - nu m o utro Direi to . A Poética co nhece agentes, q ue
agem , e aq ue les que olham , que c on s ider am. M as não há
sujei to- espe ct ad o r.
Res umi ndo: o tea tro a respe ito do qua l a Poética dá tes-
te mu nh o a proxi ma do is campos het er ogên eos . O campo da
miniêsis ativa : prod ução, dese nho, (re)p resen tação de ações .
Es te ca mpo se ap resen ta, dia nte de nosso olhar mode rno,
co mo curiosame nte uni tário: estran ho à divi são im itati va e ,
no fun d o , não pa rece ndo co nhecer nosso afas tame nto en tre a
image m e o rea l. Os agentes pa recem move r-se aí tan to no
plano que nós consideraríamos fic tício, co mo pe rso nage ns,
quanto naq ue le qu e c hamaríamos de cê nico, como atores.
Campo que permanece estran ho ao reg im e do reco nheci me nto
ide ntificad or, visto que a ide nt ificação tra ba lha pa ra reduz ir
a d iferença representativa, q ue deve , portanto, se r previa-
men te estabe lec ida .
E , dian te d a mintêsis, o campo de uma v isão qu e se pode
c ham ar de teórica: cam po on de opera um o lha r cognitivo,
qu e abstra i for mas e se co rnpraz com sua e me rgência . Pode-
ríamos objetar q ue es ta co ncepção teórica do o lha r dos es -
pecta dor es desco nhece tudo o q ue a Poética diz d a emergência
das pa ixões , do te rro r e da piedade , e , por ta nto , da k âtharsis.
N ão podemos ter ce rleza .É po ss ível pe nsa r que mesmo o
passion al o u o e mociona l só entram neste ca mpo de purados ,
purificados por sua insc rição no reg ist ro de um a atividade de
con hecime nto . E que isto seja o que ca rac teriza a operação
catá rtica .
Da simples visão (llIíml/) da s coisas mesmas [... 1 pas sa- se, diante do pro -
duto da mimêsis, a um olhar ( /ilelireil/ ) qu e se faz acompanhar de intel ecção
(man th áncin ) e, po rtanto, de prazer. A kátharsis trági ca é o resu ltado de um
processo .uuilogo : pos to em presença de uma história (11I)'/ /10.1') na qual ele re-
36
conhece as formas , sabiamen te el aboradas pelo poeta, que defi nem a essência
do l.uncnuivcl e do aterrorizant e, o espectador experimenta a compaixão e o
terror, ma s sob uma forma quintessencial e a emoção depurada que o assal ta
I...] é acompan hada ele prazer" .
Assi m interpretada, a k átharsis, longe de desper tar nos espec-
tad ores aqu e las e moções em sua pato logia imediata, sub mete
os transportes e motivos a uma purificação que é a da própria
abs tração. A k âtharsis opera como efeito da cognição. Pied ade
e terro r não escapam à teorização q ue marca a mimêsis. Ao
menos enquanto são considerados co mo fatos de tea tro, e não
como puras ope rações de assalto ao espectado r pelos terrores do
visívcl' ". Porqu e Aristóte les estabelece sobre este fundame nto
uma distinção, mui to rigo rosa , en tre o espetác ulo e o teatro .
Aqueles qu e, pelos me ios d o e spetácul o [ÔpSe!IS], prod uzem não o
aterrorizan te mas ap enas o mon st ruo so , nada têm a ve r com a trag éd ia, po is
não se deve pedir il tra gédia qua lq uer tipo de pra zer, mas apenas aque le q ue
lhe é próprio . Ora , como o prazer que o poet a deve produzir ve m da piedade
e do te rro r desp ertados />e/II atividade represe uuuiva Idiá lIIillléselis], é
e vide nte qu e é nosfatos Ip r lÍ gl/lII si l/"o] 'lI/ e e/e deve inscrever isto 1/0 COIII-
por lelll/}() i eréo/l!ÚI.
Assim o espetácu lo é aqui c laramente relac io nado a um regi -
me da visão di re ta, imed iata mente provedora de a fetos . E n-
q ua nto que o teatro é pensado a partir da prod ução da h istóri a ,
oferec ida a um o lha r cognosce nte . Teatro teó rico , por ta nto -
pelo mérito de sua visão ded ut iva , lóg ica - e nq uanto o espe-
tác ulo se ate ria à mo stração de mo ns tros , à eficác ia patogê-
nica , d ireta do vis ível. Aqueles qu e hoj e se e m pen ha m em
reabil itar o espetáculo, descob rindo nel e as vi rtudes da me -
d iação e da distância (e anexa ndo a e le o teatro, como se este
fosse um a de suas subes pécies) , poderiam ta lvez med itar co m
provei to so bre esta oposição'".
5X. Duponr -Roc e Lallot , op, cit. , p. 190.
59 . 1 45 ~ b 1-6 .
60. Quer dize r, nas açõ es rea lizadas.
6 1. 145~ b 8- 14 . Gri fo meu.
62 . Cf. R. Deb ray: "L 'hommc a beso in d u s pcctacle pour acc éder i\ la v éri-
r é", Le MOI/de des Livres, 19-07-96 , p. VIII. E também: "P ourquoi lc specra-
ele?" em Les Cahiers de mcdiologic, I , "La Qucrcllc du spcctacle", pp. 5-1~.
37
 A necessid ade do teatro , pensado seg undo o mod o ar is- hoje, irremediavelme nte, destruído. Este teatro não pode , de
totélico , se revela então co mo fund ament alm ente dupl a: ne- mod o a lgum, se r mais o nosso. E a necess idade, even tua l, de
cess ida de d e um a pr átic a (cê nica) e d e uma te ori a nosso teatr o não pode abso lutame nte result ar de suas dispo-
(es pec tado ra) . Agarradas às du as verte ntes da niintêsis, es tas sições . É preciso tent ar co mpree nder o moviment o que nos
duas ope rações parecem respond er a dua s es péc ies de neces- lançou para fora de sua pa isage m.
sidades, amb as naturais, mas que nada de ess enc ial liga: ne-
cess ida de de representar, necessidade de o lha r o qu e se
repr esenta. Como co mpree nde r então qu e possa se co nsti-
tuir , em sua unidad e, algo com o "o teat ro", para empregar
nossa designação modern a? Qual pode se r a necessid ade desta
aprox imação? Aq ui é preciso co nje turar : o te xto da Poética
não resp onde nada de ex plícito . Mas podemos nos ave ntu rar
a ded uz ir o que e le não d iz. Pode mos pe nsa r qu e es ta un ião
proced e , logicamen te, do fato de que es ta prátic a c es ta teo-
ria se impli cam recip rocamente. A prática não se basta co m
sua aut o-efetiv ação , é-lhe necessári o se apresentar a um o lhar
que distin ga e des cubra suas formas inteli gíveis . O teatro
atestaria portanto que não há prática pura , mas qu e a prática
(ao men os a prática que desperta os humanos desde a infância,
dand o-lh es a possibilidad e de apr end er por [rejprcsent ação)
qu er se r co nside rada, teo rizada , co nhec ida . Por se u lado, a
visão (teo ria) não pode se bas tar co mo co nte mp lação pura
das co isas em sua feno me na lidade, se u apa rec er imedi ato,
sua presença, mas qu er co nhece r represent ações, atos mimé-
ticos, práticas: fatos co mpos tos co mo histór ias. O teatro di-
ria então que são nec essári as à teori a não co isas que se
mostram, mas hist óri as ativas. Ou : que as coisas jamais se
mostr am , co ntrariame nte aos ideologema s da moda, mas qu e
o conheci mento as apreend e co mo reali zações práticas. E o
teatro , co mo unidade qu e en glob a, respond er ia a (o u: por)
es ta necessid ade: necessid ade, vital ou viva - natur al - , de
um a visão cog noscc nte de histór ias em ato.

A Poética co mprova, co ntra nossos olhos reti cent es, a

exist ênci a deste teatr o de práticos c teóricos associados. Qu e
e le tenha ou não existido é uma outr a questão: não tem os que
decidir aqui se o livro é um documento fiel ou uma fic ção
especul at iva. Uma coisa é certa: o sis tema qu e e le expõe est á

38 39
 k &yyyJ!,.r~ íl

1)~ f){ ICiv.iP

II

La p ratique du th éâtre , de Fra nçois Héd e lin , ab ade

d ' Aubignac , dat a de 1657 1• Seria se m dú vida apaixonante
conh ecer em detalhes a históri a da gênese dessa obra' : texto
engajad o, qu e desejava agir no se ntido de soerguer, de recu-
perar o teatro' qu e d ' Aubignac cons ide ra va, j unta me nte co m
muitos de se us contempor âneos , co mo tend o de saparecido
na noit e medi e val para só renascer no século XVI, sob formas
men or es , bufas, ignorantes da s normas da Arte", Te atro qu e,

I. L' Abbé d' Aubignac , La Pratique du théãtre, ed ição es ta beleci da e pre-

faciad a por P. Manino. Publica tions de la Facultédes Lellres d ' A lgc r, I' sé rie , l.
11 , J. Ca rbo nel ed ., Algc r, 192 7. Co mo es ta ed ição não é a mais c itada habitual-
ment e, farei refe rên cia aos capírulos, além do núm er o das páginas.
2. Cf. o pre fácio de P. Martino, pp, I-XX IX.
3. C f. " Projeto para a Recuperaçã o do Teatro Fran cês" , lbid., p. 38 7 sq .
4 . " A un e de co mpo r os poemas dram át icos, e de represent á-los. parece
ler lido o mesm o destin o qu e os so be rbos ed ifícios , onde os antigos os havi am
tantas vezes admirado . Ela seg uiu a derro cada destes prédios e por m uito tempo
este ve co mo que sote rrada sob as ruí nas de A renas e de Rom a . E qu and o Foi

41
a part ir de me ad os do século XVII, se procurou rest aurar e m
se us fund am entos , e levando -o à a lt ura de sua d ign id ad e .
D' Aubig nac (co nse lhe iro de um Richelieu c ujo e ngajame nto
nesta lu ta foi da ma ior import ância") tom ou parte ativa neste
co mbate - co m mai s a lg umas pessoas , cl aro. E a hi st ó ria
de sta lut a co letiva é ai nda mais fasc ina nte na me dida e m qu e
produziu aquilo que pretendia : e m 1680 , o teatro tinh a mu-
dado de face , um a outra " prática do teat ro" tinha vindo à luz
e tomado a di anteira.
Ora, lend o o texto do tratad o pod em os, num prim e iro
mom ento, ac red itar qu e es tamos num uni verso mu ito pr ó xi-
mo ao da Poética . D' A ubig nac não pára de citar Ar istóte les ,
c ujos princípi os ele pretende exp licitar para q ue sejam nova-
me nte respe itados. Além dis to, a "prática do teat ro" na q ua l
e le se e mpe nha é, na verdade, bastante poética. A resso nâ n-
cia mod ern a do títul o não nos deve enga nar : a o bra não visa
qu estões cê nicas , trabalh o de ato res o u dir eção de trup cs.
S ua " prática" é a do d ram aturgo . "Ao lon go dest a obra não
tive outro prop ósito senão o de instruir o poe ta de várias parti-
cu larida des que ju lgue i muito important es para q ue se for me a
con tento uma peça de teat ro'". O u, mais precisam e nte ainda:
No tocante às observações q ue era necessário fazer so bre [...] a habilida-
de para prepara r os incid entes, para reunir os temp os e os lugares, a co ntinu ida -
de da ação, a ligação das ce nas , os inte rva los dos atos , e ce m ou tro s det alhes,
não nos restou nenhum relato da Antig üidade e os modern os falara m tão pouco
sobre o assunto que é possível di zer que ele s nada esc reve ra m a res pei to. É a
isto que ch am o Prát ica do teatro",
Para e le , co mo para Aristó teles, todo o fa zer do te at ro (o q ue
nós cha ma ría mos o "fazer te atro" ) est á reunido na escrita, a
fábr ica da s o bras desti nada s ao pa lco . E se e nco ntra mo s na
o bra , co mo em Aris tóte les, alg umas o bservações so bre o u-
recupe rada nos últimos te mpos para ser revivida neste Reino , surgiu com o um
co rpo ex um ado, horrend o, disforme, se m vigor c qua se sem mov imen to." Idem,
livro I ca poI, p. 15. Mode rnizei a grafia .
5. tbid., livro I, cap oI, pp. 16-1 7.
6. tu«, livro 111 , cap . l lI, p. 185.
7 . Ibid. , livro I, cap o 111, "Sobre o que se deve e nte nder por Prática do
Teatro" , p. 22 .
42
tros aspec tos da " prá tica" , é, no e ntanto, a feitura dos poe-
mas q ue co nce ntra s ua ate nção .
M as d' Au big nac nos pare ce pr ó xim o da Poética tam-
bém po r um a o utra razão . É que , seg uindo o uso c láss ico, se u
texto de no ta uma es pécie de indec isão no e mprego das pala-
vras " ator " e " pe rsona gem" . "Ator" é e ntendido às vezes em
nosso se ntido moderno: evocando o teatro po uco de po is de
se u "soc rguirne nto" q uan do, ai nda co nvalescente , e le não ti-
nh a se recuperado seg undo os pr incíp ios da ar te , d ' A ubig nac
escreve: "Os atores não tinh am co mpreensão a lg uma do ofí-
c io qu e cxcrcia rn' ". Neste ca so trata-se dos atores . Mas e le
not a em outra passagem que "os ant igos poetas rara me nte
faze m os atores morrerem em cena?", o q ue , com ce rteza, se
refere aos pe rso nage ns - uso corrente e m Cornei lle e e m to-
dos os escritores da quela época . De um te rm o a o utro , o se n-
tido pod e perm anece r indeterminado, o qu e poderia lev ar a
acred itar num a es péc ie de indi stin ção a ná loga à d os prátton-
tes da Poética: afina l, "ato res " pod e va le r co mo trad ução
adeq uada do te rm o grego e desig nar, na mesm a ambigüida -
de , aq ue les que agem no pa lco!", Ass im d' A ubig nac , lendo
Ar istóte les , opõe o coro "aos outros ato res q ue são, em geral,
be m mais atua ntes " ! I , o qu e, para nós , pode ser co mpreend i-
do tant o como re ferênc ia aos outros pe rso nage ns , mais e nga-
jados na históri a, qu ant o aos outros intér pretes, mai s ativos
na re present ação. Uma Ilu tuação co mpa ráve l ati nge a pala-
vra " perso nage m". Ela vale, co mo hoje, para o ser de ficção :
d ' Aubig nac cita Dem ósten es q ue, para falar mal de És q uino,
qu e r " reve lar que e le tinh a sido histri ão, m as muito ruim e
representava apenas o terceiro pe rsonagem''P; aqu i, " pe r-
so nage m" é empregad o numa acepção mais próx ima do uso
mod ern o . Enq ua nto qu e, qu and o e le nos rec ord a "q ue no tem-
8. iu«, livro I, ca poI, p. 15.
9 . lbid., livro 111 , ca p. Iv, p. 208 .
10. Um séc ulo mais ta rde, R émond de Sai nte-A lbinc citará ainda " a desig-
nação de ato res, qu e só é atribuída aos personagens de uma obra dramát ica
porq ue es tes devem ser se mpre age ntes" . Cf. Lc Comédie n, em Didenn e/ te
thé âtre ll.L 'Acte ut; apresentação A. Mesnil, Agora-P ockct, 1995, p. 203 .
11 . tu«, livro 111, ca poIV, p. 198.
12. lbid., livro 111 , cap o111 , p. 192. Gr ifo meu .
43
po de T ésp is havia [...] coros antigos e atore s que fazi am este
I/ O VO Personagem ou Histriã o" , o termo , tom ado co mo si nô-
nim o de histri ão , de sign a a apa rição do ator corno tal!'. Nu-
an ces refin ada s : mas c ujo refin am ento ates ta qu e as palavras
deslizam com facilid ade de um sentido a o utro . Pod e ríam os,
po rta nto , sup or qu e d ' A ubignac , co mo Aristó te les , es tava
pou co preocupado e m dis ting uir aq ue les que age m na histó-
ria daqu eles qu e age m no pal co.
Ora, não é nad a di sto. O equívoc o é de língu a, todo o
es forço de d ' Aubignac, ao contrári o, pretende reduzi-l o. Sua
inici ati va, mesm o tribut ária da Poética e ac red ita ndo se r- lhe
fiel , de fato, de la se di stancia, ass ume se ntido por es ta d is-
tâ ncia e se e mpe nha e m aprofundá -la.
A prim eira diferen ça, po r onde a distância se instaura,
di z resp eit o à atitude e m rela çã o aos espe ct ad or es. A Poéti -
ca , co mo vimos , é (pa ra expressá-lo em termos mod ern os)
poéti ca , ao mesm o tempo, da ação e do olhar. Os dois domí-
nios, d ist intos , proced em de du as necessidades di stintas, mas
o fat o do teatro os reún e e os torn a so lidá rios . C om La Prati-
que du th éãtre , embora não pareça, não é bem isto o qu e
ocorre . D' Aubignac intitula um capítul o " Dos espect ad ore s
e d o m od o c omo o poeta os d eve c on siderar " . N el e ,
d ' Aubignac men ci on a, mas para dela se dem arcar, a possibi-
Iidade de um a es pécie de teor ia da pos ição es pectadora .
Meu objetivo não é aqui ensinar àqueles que vêem representar uma tragé-
dia o silêncio que eles devem respeitar, a atenção que devem prestar, o
comedimento que devem ter quando a julgarem, com que espírito devem
cxnminti-la, o que devem fazer para evitar erros [...] e mil outras coisas que
talvez pudessem com muua propriedade ser explicadas",
Es te ens ina me nto seria muito norm at ivo : mas tod a a inici a-
tiva de d ' Aubig nac é, ao mesmo tempo , c rítica e prescritiva .
O exa me se ria, port ant o, ca bíve l e, co nfo rme D ' A ub ignac
13. lsto é, e d' Aubignae insiste nisto: aquele que representa sem cantar.
lbid. , livro 111. eap. IV, p, IX9.
14 . OI' . cit, livro I, cap. VI, p. 34. Grifo meu.
44
insinua, não desprovid o de utilidade. O aut or não va i se de-
di car a ele . " Prete ndo fala r dos es pec tado res por ca usa do
poeta , e apenas em rel ação a el e, para lhe dar a conhecer
com o ele os de ve ter em mente qu and o trab alh a para o tea-
tro" !". A prática é, port ant o, neste caso, ex cl us iva me nte, um
fa zer: fi cará faltando a outra aná lise. O pen sam ento do olha r
só ex istirá co mo ausência.
Ma s obse rve mos , a lém disto, qu e, lon ge da unid ade co n-
cedi da por Ari stóteles à práxis cê nica como ação, a prática
de d ' Aubignuc abre so bre dois esp aços profundamente hete-
rogên eos , cuja un idad e con tradit ó ria o teatro terá co mo tare-
fa assu mir. O abade de d ica o essenc ial de se u esforço teóri co
a insc rever, acusa r, aprofunda r a d istinção e ntre e les . Qu ais
são es tas du as instân ci as? Por um lad o, o qu e ele c ha ma de
espet ácul o, o u represent ação, dom ínio daquil o que e fetiva-
mente acontece em cen a: "S ão prínc ipes desenhados, pal ácios
e m tel ões co lorido s, mort os de mentira ." Há aí a tores , ce ná-
rio , maquinari a. "Faz-se falar os per sonagen s e m língu a vul-
ga ri!" e a li todas as co isas de vem ser se nsíveis" !' . A es ta
verte nte se o põe o qu e d ' Aubig nac c ha ma "a hist óri a ve rda-
de ira, ou qu e se s upõe ve rdadeira" . Regi st ro do qu e aconte-
ce u fora da representação e, portanto "de ve rda de" - es ta
verdad e rea l ou supos ta, qu e parti c ipa e xat amente do que
nós c ha ma mos ficçã o: a co isa representada, o significad o do
s igno te atral (histó ria, per son agen s, di scurso e ações), e m
sua hete rogen e idad e e m re lação à própria representação, à
concretude cê nica da que les qu e rep rese ntam . Neste campo,
"as pessoas [... 1são co ns ide radas pelas ca rac terís ticas de s ua
co nd ição, idad e , sexo, se us discursos são co ns ide rados co mo
tend o sido pronun ciados , suas ações co mo tend o sid o execu-
tada s" . É ve rda de que d ' Aub igna c acrescenta: "se i que o poeta
é sobera no, qu e ele dispõe da orde m e da econo mia de sua
peça como lhe ag rada , [...] e q ue ele in vent a as int rigas".
Mas isto não afeta a distinção de que se está tratando, porqu e
"é, co ntudo , verdade qu e tod as es tas co isas de vem se r tão
I ) . lbid..
16 . Quer dizer, em Iranc ês, mesmo se, suposuuncnrc, eles são gregos.
17. lbid.. pp. 34-3) .
45

bem orde nadas que pareçam ter acont ecido por si mesm as
[...] E, apesa r de ele ser o autor, ele deve manej á-la s co m tal
habilidade que simplesmente não pareça qu e ele as esc re-
veu"I X. Trat a-se portanto de uma verdade suposta, mas cuja
hipótese sustenta a existênci a do teatro.
Ora , estes dois regi str os diferem radi calmente quanto
ao olhar. No espetácul o ou na representação , "h á espe ctado-
res'' !", A presença deles ali é muit o ativa. "O poeta, levando
em co ns ide ração em sua tragédi a o es petác ulo ou a represen-
tação, [...] faz tudo o que sua arte e se u es pírito lhe podem
suge rir para torn á-Ia ad miráve l para os es pec tado res: po rque
ele trabalh a pa ra agrada r a eles". Este primeiro registro é,
portanto , regido pelo imperativo do prazer, porqu e os es pec ta-
dores con stituem o horizonte da represent ação . Na represen-
tação o poeta "procurará todos os meios de co nquistar a estima
dos espectadores que , naquele mom ento, estão presentes ape-
nas em seu espírito"?", Na representa ção, os espectadores são
reis , o prazer deles é a regra. No seg undo domínio, onde o
poeta "considera em sua tragédia a história verdadeira ou que
ele supõe verdade ira" , ocorre o co ntrário e esta preocup ação
deve passar a um seg undo plano. Aqu i o critério de legitim i-
dade é de natureza compl etamente distinta, é a verossimilhan -
ça, co nce ito-c have que d' Aubignac esc reve segundo a grafia
antiga "v ray-sembtance'"; co m um traço de uni ão para nós
mu ito sugestivo. Desejando ser-lhe fiel, o poeta " faz tudo com o
se não houvesse espectadores" e os personagens devem agir
"c omo se ninguém os visse nem ouv isse, fora aqueles que es-
tão em cena atuantes'?' .
A di st inçã o entre o regime da rep resent ação e o da his-
tória se apóia, em fim de co ntas, na presen ça (e fetiva) ou na
ausê ncia supos ta dos es pec tadores. Ali a prát ica do teatro se
ci nde: unificada em Aristóteles, como ntintêsis práxeõs, e la
vai se div idir entre uma prática e fetiva, cê nica , subme tida à
18. tu«, pp. 35-36 . Gri Fo meu .
19. l bid. , p. 35.
20. tu«, p. 38. GriFo meu.
" Numa trad ução literal: verdadeira-semelhança ou verdadcira -pa rcce n-
ça. (N . da T.)
21. Ibit/. Gri Fo meu .
46
existê ncia dos es pec tado res e a se u prazer, e uma referência
sup osta, q ue nós chamaría mos de imag inária, da qu al tod o o
públi co es tá, por ass im d izer, ausent e. A prática ex p ulsa para
além de si própri a a lógica das ações. Ela a escorraço", sub-
metend o-se, a partir disto, a algo co m qu e Aristóte les não se
h ~1Vi a p~'e ocup ado : a ação imaginári a, o sis tema de sta s es pé-
cie s de idealidades teatr ais, dotadas de vida própria, que trans-
cendem a repr esent ação porque ficti ciamente sem plat éia e,
port ant o, e m alguma medid a, pr ivadas (de qu alquer públi co
qu e exija q ue lhe proporcionem prazer). A qu arta pared e não
vai de mo rar a cair.
O gesto es pec ífico (e a co ntribuição singular) de La Pra-
tique d u tli éãt re co nsiste no fato de traçar, mu ito me tod ica-
ment e, e, é preciso reconh ecer, talent osament e, es ta c livagem
no ce rne de todos os element os que compõem o teat ro (luga r,
temp o, açã o) a fim de tirar as con seqü ênci as propícias à re-
generação da arte. Pedim os licen ça para citar aqui, de forma
um pou co long a, a belíssim a página do capítulo "So bre a
mistu ra da repr esent ação co m a verdade da ação teatral", na
qu al d ' Aubignac resum e e reitera o trab alho desta dissocia-
ção qu e e le quer instau rar :
Cha mo, pois , de verdade da ação teatral a história do poema dramático,
na medida e m q ue el a é co nsiderada verdadeira, c todas as coisas que aí se
passa m são e ncara das co mo ten do ve rdadei ramente ou possi velmen te aco nte-
c ido: Mas cha mo de representa ção a reuni ão de tod as as co isas qu e podem
se rvir para representar um poe ma dramáti co c qu e ali dev em estar, co nsi de -
rand o-as em si mesm as c de aco rdo co m sua natureza, com o os atores os
cen ógr a fos, os telões pint ad os, os vio linos , os es pec tado res c ou tras co isas
seme lhantes .
Q ue o Cinna' que aparece no palc o fale co mo um roman o, qu e ele ame
uma Emília, que ele aco nse lhe a um Augusto que co nse rve o Império; q ue
co nsp ire co ntra e le c que receba seu perdão, isto pertence à verdade da ação
teatral. Que esta Emília pareça tomada de ódio co ntra Augusto e de amor por
Ci nna , que ela deseje ser vingado e q ue te ma a rea lizaç ão de um tão grande
22. CF. L. Althusscr, "S ur le ContrasSocial (Les d écalngcs)", Cahiers pOLIr
l 'unalyse 8, Seu il, 1969, pp, 29 -30 . (Em português : Sobre o Con tra to Soc ial:
0.1' EFeilos Tctiricos e as lnterp retações Pos síveis do Problema, Lisboa, Inicia-
tivas Ed itoriais, 1976).
*. Cinna, peça de Core ne ille à qual perten cem os persona gen s citados .
(N . da T. )
47
 desej o, isto é ainda do âmbito da verdade desta ação . Que Augusto co muniq ue
a dois p érfidos a idéia que lhe ocorre de abandonar o trono: que um o aconselhe
a co nsc rv ã-la e o outro lhe aco nselhe o co ntrário: isto pertence à verdade da
ação. Enfim, tudo o que nesta peça pode se r co nsiderado como uma parte, e
uma part e necess ári a de toda esta ave ntura, deve pertencer à verdade da ação, e
é por aí que se examina a ve rossimilhança [ITa)'-selllblallce] de tudo o que se
faz num poem a, a conveni ência das palavras, a ligação e ntre as intrigas, e a
adequação dos acontecimentos. Aprova-se tudo o que se acredita ter se passado
na verdade. ainda que suposta, e se condena tudo o que se acredita contrário ou
pouco adequ ado às ações humanas.
Mas que Floridor ou Heau-Chastcau' façam o personagem de Cinna, que
sejam bons ou maus atores. que estejam be m ou mal vestidos, que baja um
tablado para colocá- los aci ma e separados do p úblico; que ele seja e nfeitado
co m telões pintados, e com ilusões agradáveis, q ue fazem as vezes de palácios
e muralhas ; que os intervalos entre os atos seja m marcados por dois péssim os
violões ou por uma excelente m úsica: que um ator suma por trás de uma tape-
çaria quand o afi rma que vai aos aposentos do rei; que fale co m a própria mu-
lher, quand o finge falar a uma rainha, que haj a espec tadores presentes; que
eles perte nçam à COl1e ou il cidade; sejam numerosos ou não; que se conservem
em silêncio ou façam barulho: esteja m em camarotes ou na platéia; que os
gatunos provoquem desordens, ou que sejam reprimidos: todas estas coisas fa-
zcm parte, e, no meu entender, dependem da rcprcscnração-' .
Este trecho demonstra fartamente a articulaçã o da q~I ,.tl
falamos acima. Ele assinala em particul ar, com grande mu-
dez, a inscrição dos espectadores apenas no regime da repre-
\ sentação e sua exclu são do ca mpo da " verdade" . Mas o que
nos importa é apontar que devia, portanto, ha ver utilidade em
estabelece r esta distinç ão: se d ' Aubig nac teve necessidade de
precisá-Ia com tanto zelo e método, co m exemplos tão claros e
tão desen vol vidos, é porque a separação entre a representa-
ção e a fá bula n ão era algo estabelecido nem evidente. Não
imaginam os que este autor, tão inform ado a respeit o do teat ro,
tão erudi to, se empenhasse tanto em afi rmar est a du alidad e
caso ela fosse (co mo hoje nos parece) ev idente e aceita por
todos. É prec iso admitir que a instituição da diferença repre -
sentati va é aqu i uma no vidade, ao men os para o teatro" , e
" Atores conte mporâneos de d' Aubignac. (N. da T.)
23. lbid., livro I, capo VII, pp. 43-44. Grifo meu.
24. Visto que d' Aubignac se apóia no exemplo da pintura,em que a dissocia-
çãoj á lhe parece legível: "Recorro aqui à comparação com um quadro , do qual
resolvi me servir com freqüência neste tratado [...]". Livro I, capoVI, p. 34.
48
que este texto é um dos que trabalham com empenho par a
produ zi-Ia . O tratado vo ltará a ela escrupulosame nte, cad a
vez que e xaminar um novo componente do poem a dramáti-
co, num a incansável obstina ção" .
Compreende-se então que d ' Aubignac se ocupe co m tanto
e mpenho em es truturar a distin ção entre o ator e seu pers o-
nage m. Logo em seguida à página que aca ba mos de ler, ele
escreve:
Assi m Floridor c Bcau-Chastea u.uo qu e sã o em si lII eSIl/OS. não de vem
se r co nsiderados senão representantes; e este Hor áci o" e este Cinna que eles
rep resentam devem ser considerados e m relação ao poema como verdadeiros
personagens: porque são eles que se supõe que agem e falam e não aqueles q ue
os representam, co rno se Florido r e Beau-Chastcau deixassem de se r p essoas
reais , e se vissem transform ados nestes homens cuj os nomes e interesses eles
carregam"
Todos os elementos invocados são aqui discriminantes :-
a op osiçã o marcada e ntre personagens e representantes
(d ' Aubi gnac não se co nte nta de c ha m á- los " ato res " , se m
dúvida de vido ao caráter equívoco do term o qu e record ava-
mos ac ima); a inserção dos persona gen s no registr o do "ver-
dadeiro", sob o qu al d ' Aubignac pen sa e des igna o qu e nós
ch amamos de ficçã o; a s upos ição das ações e pala vras dele s;
e, sobret udo, o fato de que os atores, ca racteri zados por "aquilo
que eles sã o em si mesm os" , devem exa tame nte se despren-
der de seu ser pa ra e ntra r na verdade do rep resent ad o: "como
se [eles] deix assem de se r pessoas reais e fossem transforma-
dos nestes homens cujos nomes eles carregam " . Aqui j á se
encontram posic ionadas toda s as peças de um d ispositivo que,
por muit o temp o ainda, dar á o que falar: o da " trans forma-
ção" do ator em se u person agem , metam or fose, eclipse s u-
post o destes se res que tem os bem diante dos o lhos, e qu e nos
dá a ver outro s se res, co ns iderados ausent es e, entretanto ,
oferecid os ao nosso olhar.
Eis-n os bem longe da Poética e de seu s atuantes, igual-
mente atores e ativos : um mundo nasceu , a práti ca passou
25. Por ex.: livro li , capo111 , p. 83 sq ., capoVI, p. 99 sq., capoVII, p. 11 3 sq.
" Horácio, peça de Cornei lle. (N. da T.)
26. lbid. , livro I, capoVII, p. 44. Grifo meu.
49
 para o re gim e da c isão qu e institui as imagen s. D' Aubign ac
se refere a ist o ut ilizando e xa tamente os term os da quest ão
qu e nos oc upa: " É ce rto qu e o teatro não é nada além de uma
imagern' ?". E mais: "o teatro não é nada alé m de uma repre-
se ntação, não se deve abs olutamente acreditar que ali não há
nada do qu e vemos , ma s as próprias coisa s cujas imagens
encontram os' r" .
Ac ontece qu e d ' Aubignac, pre ven ido, abre se u trat ad o
com um capítul o "e m qu e se trata da necessid ad e dos es pe -
t áculos'?". É co mpree nsíve l qu e dediquem os alg uns mom en-
tos de nossa atenção a e le.
A tese defendida neste ca pítulo se basei a numa resp osta
muito abrupta à qu est ão : para quem os espetáculos são ne-
cessários? O abade responde : para os Príncipes, para os go-
" vcmantcs, para "todos este s incomparáv eis e famosos gêni os
que o céu escolh e de tempos em tempos para o estabeleci-
mento d o Estado ou a co nd ução dos povos'?". A nec essid ade
dos es pe tác ulos é, port ant o, co locada, de sa ída, c om o neces-
sidade pol ítica, ao men os se co mpree ndemos por es tas pal a-
vras (o qu e é d iscutível ): necessidade de Est ad o. O qu e nos
a fas ta m ais um pouco da Poética: em Aristóteles , se a dim en-
são pol ítica do teatro não é ignorada" , co ntudo el a tampou co
se mani festa no tex to de forma direta . Su a nece ssidade, com o
vimos, se inscreve na natureza dos homens, em s ua co nstitui-
ção físi ca, mais que explicitamente e m sua organização co-
munitári a. Em d ' Aubi gnac a situação é totalmente diferente.
O raciocíni o va i se torn and o progressiv amente mai s comple-
xo . Primei ro e le a firma que os go ve rna ntes (ao men os os ma is
poderosos) não se co nte nta m co m torn ar se us po vos
vitoriosos sobre os inimigo s pela força das armas, enri quecê -los com todas as
ma ravilhas da nature za e da arte por meio do com ércio co m os países estrangei-
27. lbid., livro 11 , cap, 111 , p, 83 .
28. tu«, livro 11, capo VI, p. 100 . Grifo meu .
29. lbid., livro I, cap . I, p. 5 sq,
30 . lb id., p, 5.
3 1. Cf. J. Taminiaux, 0I' . cit., pp , 33-59.
50
ros, e suavizar -lhes os cost umes pelos mais belos e honestos conheci mentos (...]
estes grande s políticos têm o hábito de coroar se u ministério com os prazeres
p éblicos" .
A gu erra , o co mé rc io, o sabe r não bastam a este s mini stros :
os espetácul os parti cipam de um coroamento da açã o de go-
vern o pela outorga de prazeres coletivos. Festas, j og os, espe-
tácul os se vêe m ap resentados com o as " marcas mai s se ns íve is
e mais ge ra is [...] da gra nde za de um Est ado"33. O qu e está1
em j ogo, nestes "d ive rtime ntos ilustres" , é o Est ad o e s ua :\
gr and e za . Oferecend o prazeres ao po vo, é o es pe tác ulo de 1
sua gra ndeza qu e o Estado lhe oferece, e não só a ele, mas a :
si mesm o. Os argument os são múlti plos: em tempo de pa z,
em pr imei ro lugar, os es pe tác ulos ates tam que o Es tado d is-
põe de inumeráveis ben s, de lu xo, qu e e le está apto a bancar
a despesa improdutiva, para a qual ele sa be encontrar " mui- •
tos artífi ce s hábeis", mostrando com ist o que nada lhe falta e ~ .... '
qu e e le pode arcar generosamente com a os tentação . Em tem- .
po de gue rra, é um mod o de pro var aos inimi go s que exi stem
" teso uro s inesg ot áveis e homens so bra ndo", qu e a tranqüili-
dad e pública não é perturbad a pelas ca mpa nhas passad as o u
futur as, qu e se sabe rir, j ogar e "q ue a a leg ria públ ica não é
minimam ent e a lterada ">' pe las hostil idad es em c urso . M as
os es pe tác ulos não se j us tifica m ape nas pela exi bição "de um
espl endor vaz io e inútil " . Eles também têm utilidade, direta
- par a o Estado, claro. Com o espet ácul os da guerra, e m es -
pe cial, qu e sã o muito co muns. D' Aubign ac observ a que o
med o é freqüentem ente rac ional e que a corag em ped e d-gr
espírito humano "o que talvez a razão nã o pud esse conse~l
guir" . Al gun s med rosos pod eriam ter o mau go st o de perce-
ber racionalmente qu e na g ue rra e les têm tudo a pe rde r. Ora,
os espetác ulos "acostuma m pou co a pou co os hom en s a ma-
nej ar as a rmas, tornam -lh es fam iliares os instrumen tos da
mo rte e lhes inspiram insen s ivelm ent e a firm eza de coração
contra tod os os tip os de per igos" . Com e les o medroso pode
adquirir " um desejo qualquer de vence r que o anima, entu sias-
32. OI' . cit., ihid.
33. lbid. , p. 6.
34. lbid.. ido
51
 ma e tran sp ort a pa ra a lém de suas fraq uez as na tur ai s" , e le
pod e e nco ntra r no es pe tácu lo um a es pécie de exc itaç ão co m-
bativa, que lhe faz fa lta, por me io da "narrativa brilhante das
vi rtudes her ó icas" q ue lhe most ra rão a lg uns g uerreiros len-
d ários e por meio d o q ue lhe apa rece rá a partir da í eomo
" nobre desejo de os imitar" :". Note mos aq ui a irr upção notá-
vel de um a rel ação qu e tính am os procurad o em vão na Poé-
tica , a rel ação qu e torn a possí vel um a imitação d o her ói por
um espectador e propi c ia os dese nvo lvimen tos pos te riores
da rel ação mim ética, não mais no interi o r da narrati va , mas
e ntre a platéia e o palco.
Aproxima mo -nos po is, aq ui , mais es peeificame nte, d as
obras de teatr o. Porq ue e las, a lém d as d iversas util idad es fes-
tivas qu e co mpartil ham com outros espetác ulos "são não ape -
nas úteis mas abso lu ta mente necessárias" pa ra a ins tr ução
do pov o : e las podem dar a e le, inculto e desprovido de ed u-
~ação mo ral , "alg um ve rniz das vir tudes". Es te ponto é pre-
cioso pa ra nós . D ' A ubignac observa , efetiva me nte, q ue
"aq ue les qu e perten cem às últimas posições e às mai s ba ixas
co ndições de um Est ad o tê m tão po uco co nta to com os be los
co nhecime ntos q ue as máximas mais ge rais da moral lhes
são absol~tamente inúteis." Inú tei s porque o ace sso ~s máxfl
ma s gerais da mora l requ er contato com os eo nhec llllen tos -j
As máx im as da moral são des providas de efic ácia dire ta ,
autôn oma, sua ação é co nd icio nada pel a c ultura den tro da
qu al e las são recebi das. Não basta s ubmeter o po vo a prescr i-
ções ge rais , ele não poder á faze r nada co m elas, po rqu e não
sab e o q ue fazer. A mora l ex ige um ou tro veíc ulo. D ' Aubi gn ac
invoca a filosofia : e la é abstra ta de mais para se r com pree n-
d ida pel o povo. S uas "sublimes especulações" são incapazes
de pen et rar as virtudes s im ples da renúnci a , do d espre zo d as
rec om pe nsas, do desdé m pelo inte resse mat e ria l. É no tório
qu e os poderosos co mpree ndem tud o isto se m esforço. O po vo
não: "todas es tas ve rdades da sabedo ria têm cores vivas de-
l- ma is pa ra a sabedoria dos o lhos deles" . E ainda pior : a for-
ma abs trata e es pec ulativa pel a q ual a filoso fia e nunc ia se us
pen sam ent os vigor osos pod e ter um efe ito de refugo , qu e pro-
35 . tu«, p. 7.
52
voca re pu gn ân ci a: "são parad oxos par a e les, qu e tornam a
fil osofi a s us pei ta a se us o lhos e mesm o ridícul a" . Para se
precaver contra es te e fei to , é prec iso utilizar me ios mai s bem
adap tados a es tes es píritos s im plórios. " Pa ra e les é necessá-
ria um a instru ção bem ma is grosse ira" . É aqui qu e o teat ro
vai most ra r sua ca pacidade pr inc ipa l, po rq ue "a razão não os
pod e ve nce r a não se r pe los me ios qu e incidem sobre os seu-
tidos" . Es ta é a v i rt~de do t.e at ro :. ap resen tar a moral não nã/
rou page m cs pcc ulativa da filosofia, mas sob uma for ma qu~
incide sobre os sentidos. O teat ro es tá invest ido de sta ap ti-
dão par a torn ar se ns íve is ve rda des abs tra tas o u ide ai s. E le se
apossa ag ora da aprese ntação se nsíve l das idéias - a ntec i-
pa nd o rigorosa me nte a defini ção pós- kanti an a da a rte. "Ta is
co mo são as bel as representações de teat ro pod em o s cham á-
las com justiça de Escola do Povo" J(,.
De no vo a Esco la. No vam ente a a pre ndizage m . M as a
aq uis ição do saber es tá , co mo ve mos , inscrita num di sp o si -
tivo comp letame nte difere nte d aqu el e qu e Ar is tó te les pro-
p u n ha . A a p rend izage m é aq u i um s u bs ti tu to e ficaz d a
ina ptidão teó ric a. Lon ge de co locar o es pec tado r como teó ri-
co , e le o ca racteriza daí po r dia nte co mo incapaz de teo ria, I
I
e só co nseg ui ndo re ceb er as idéi as po r mei o dos se ntidos . !
Es ta mos mu ito próxi mos da estética : o se nsíve l ex ige se u
q uinh ão e a be leza o sa tisfaz ("as be las re prese ntações de
teatr o" ), M as é para remed iar a inca pac idade de pen sar. A
necessid ade de q ue o te at ro se re veste é , e m bo ra es tét ica ,
um a necessida de de gove rno : o po vo necessit a da moral e ,
co mo não a pode adq uir ir por me io do pe nsa me nto rac ion al ,
é a es tét ica q ue deve se e ncarregar de lhe da r a en te nder
e stas ve rdades às qua is ele é s urdo. Porque ela os fa z sentir
estas verdades: "e a mem óri a lhes d á I içõcs co ntí nuas, qu e
se imprimem ai nda ma is forteme nte no es p íri to de les por-
q ue se ligam a objetos sc nsfve is":".
Em s uma : D ' A ubig nac põe e m fu nc io na me nto, co mo
pode mos ve r, uma de termi nação estética, ou pré-estética, do
te atro , carac terizada, a van t la lettre , como ap rese ntação sen-
36. Tudo isto. ibid.• p. 8.
37. tu«, p. 9.
53
Y s ível da idéia". E esta determinação funciona sob a autorida-
de de um a prescrição política , de um imperativo de governo.
É tentador perguntar-se que elo une esta nova característica,
relativamente surpreendente e a cisão representativa, a sepa-
ração entre representante e representado, que vimos em fun-
cionamento no resto da obra . Sem esperar do abade UI~
absoluto rigor metafísico, e interrogando-o apenas como tes-
temunha de uma mudança de época, podemos suspeitar que
uma certa articulação - mais latente que formulada - liga
estes dois planos de reflexão. Realmente, a representação
remete a uma verdade da história que assume o papel do que
nós chamaríamos de ficção . Ora, esta verdade se vê escorra-
çada para além do âmbito da prática efetiva da cena . A "his-
tória verdadeira" é representada, significada por operações
concretas, que lhe são heterogêneas e que fazem do teatro
lima imagem , índice visível de coisas que não se vêem . As-
sim , a verdade da história, a coisa contada, apresenta este
parentesco de natureza com "as máximas da moral ": ela tarn-
bém não incide sobre os sentidos . História e moral especu a-
iVa estão ligadas por esta comunidade de remissão : nem uma
nem outra podem ser vistas por si mesmas, sem uma media-
\; - imag ética. A partitura representativa, que cinde a antiga
unidade do teatro nestas duas instâncias dissociadas de for-
ma rígida (a cena e a fábula), é a condição de seu estatuto
propriamente estético e, portanto, das virtudes políticas que
dele dependem . Duas conseqüências resultam desta relação.
Em primeiro lugar, compreende-se por aí que a "história
verdadeira" é uma idealidade : seu sistema é comandado por
normas racionais, ao mesmo tempo inteligíveis e mora is, se-
gundo o modelo cláss ico. Ela é da mesma natureza que a es-
peculação abstrata . O ator, por exemplo , é, doravantc, o
representante concreto de um personagem que participa de
uma coerência narrativa ideal e regida pela razão. A verossi-
milhança é o nome desta racionalidade ordenadora. É veros-
símil o que se inscreve na estrutura ideal-racional da narrativa.
~. 38. Já que esta é a fórmul a pela qual se costuma resumir a definição hegc-
liana de arte. Cf. Cours d 'Esthétique. IIt" cit., pp. 47-60. (Em português : 111'.
cit., p. 86: "Já foi dito que o conteúdo da arte é a Idéia e que sua Forma é a
configuração sensível imag ética") .
54
A história que o teatro representa é feita do mesmo tecido
abstrato, especulativo, da moral ou da filosofia que ele deve
tornar visíveis : a história de um para-além da cena, de uma
ideal idade cuja prática é a manifestação figurada.
Mas, em compensação, esta racionalidade estruturante,
e a ideal idade que a fundamenta, estão contaminadas pela
fábula . Poderíamos dizer que, em alguma medida, aqui a
idealidade se torna lima história . Porque se as máximas da
moral são tornadas sensíveis pelo teatro é unicamente na
medida em que elas estão engajadas na " histó ria verdadei-
ra", em sua estruturação narrativa. É esta narratividade do
representado que funda a "sensibilidade" do representante.
Nenhuma especulação terá um correspondente em cena, se
não estiver articulada como função narrativa . D ' Aubignac é
categórico a este respeito : no teatro, a palavra não tem valor
a não ser como ato". Não cabe fazer nenhuma pregação. É
fácil compreender: se o teatro se contentasse com enunciar
as verdades em sua intelectual idade específica, discursiva,
ele não as apresentaria de forma mais sensível do que um
sermão feito de um púlpito. O sensível do teatro é a exposi-
ção da ação!". Moral e filosofia estão assim apanhadas na
"tcssitura":" de uma história, que as tece e desenha sua visi-
bi Iidade. As verdades do teatro (ou teatrais) são narrati vas.É
claro que não vamos tornar d' Aubignac mais moderno do
que ele na verdade é : no fundo , sua concepção continua mar-
cada por um racionalismo muito realista. Mas a determina-
ção estética e a cisão representativa que a ele estão ligadas,
engajam estruturalmente sua verdade na aventura de uma
contaminação pela narrativa . A verdade ser á, então , condi-
cion ada a uma imagem. Não est amos mais no momento em
que uma intelectual idade espectadora operava sobre uma prá-
39. OI'. cit. , livro IV, capo 11 c seguintes, p. 282 ..1''1.
40. " É na imaginação do espectador que estão as ações que o poeta, com
habil idade, os faz conceber como visívei s, enquanto que não há nada de sensí-
vel além do discurso", ibid., p. 283. Devo 11 dissertação de F. Prodrornides,
cilada em seguida, a observação desta frase.
41. Cf. F. Prodromidcs.l?é.flexilll/ et representation: La Pratique du th éâtre
de d 'Aubign:«:et les enjeux de la mimésis, dissertação de D.E .A., sob a orien-
ração de Ch. Biet, Paris X-Nantene , 1996, p. 19 sq.
55
·1 ... -
I tica para depreend er form as cognitivas e usufruir teatralment e
desta e mergê ncia: agora é a inca paci dade de co nhecer que
faz a teat ralidade do teatro - e a es t ética vem rem edi ar es ta
Iinaptidão. Mas, por um a e loqüe nte reviravolt a das co isas,
{ ela fa~ o v~ríd ic~ ~e~;iz~r pm:a ~.es,tatuto da ficç ão . Em bre-
1 ve as idealid ades sei ao unagmai raso
***
Não afi rmo, ev ide nteme nte, que d ' Aubignac seja o in-
ventor desta co nfiguração . Exce lente teórico do teatr o (da
prática do teatro), e le trab alha para dar forma co ncei tua l ao
qu e atravessa o se u tempo. Com o, por exe mplo , a d issocia-
ção entre o ator e o papel: Haml et não está longe.
Não é mon stru oso qu e es te ato r aq ui,
Somente por urna ficç ão, num so nho de paixão
Possa for ça r inteiramente sua alma com sua id éia
A pont o de ralhar pa ra si um rosto pálid o
Olhos cho rosos, um as pec to desorie ntado
Um a voz a lquebrada e um o rga nismo intei ro adaptado
Às fo rmas de sua idé ia ? E tud o po r nada?
Por Hécuba ?
O qu e é H écu ba para e le e o que é e le para H écu ba
Para chorar po r e ln?,l
42 . HOlllle/,II, 2. Tradu zo qu ase qu e literal ment e, se m me impo rtar co m os
fals os a m igos . É preciso, no e nta nto , observar qu e, no trech o cit ad o, o mor não
pronuncia pal avra s atribuídas a H écub a (po rtanto . não desempenha, a rigo r, o
papel da rainh a, no sentid o modern o do termo ), mas sim ples men te co nta, na
terc e ira pessoa, a infelicid ade qu e se abate so bre el a. (No or igina l e m ing lês : ls
i / //o l//IOIIJII"I/OUS that this pluyer he re. / 8uI in afiction. in ti dream ofpassi-
0//, / Couldforcc his .H! u/.H! to his wltole concei t / T/III/ ./ i"Ol// her worklng ali
his visage \1'0//// 'd, / Tears in his eyes. distraction in 's aspect, / A brok en
voice, uud his whnle jun ction suiting / Wi/h.fill"llls /(I his conce it? And allfor
IIO/h i // }; ! / FI/r Hecuba ! / WI/(I/ :~ Hecuba lo him OI' he /(I Hecuba! In Tlte
COI/Il'Iele I ViI/ "ks 11 ' wiltiam Shak espeare . Londo n: Abbey Li br ary, 197 8, p.
860. E m português, cf. a tradução de Anna A mé lia Carneiro de Mend onça. Em
Haml et: Macb eth, Rio de Jane iro : Nova Front ei ra, 1995 , p. 84 : " Não é mon s-
tru os o qu e esse ator cons iga, ! E m fantasia , e m so nho de paixão.' Fo rça r su 'alma
assim a obedecê- lo ! A po nto de se u rosto ficar p álido. ? Ter lágrimas nos olhos,
o ar de sfeit o ! A voz cortada e tod o o dcscmpcnh o / E as ex pressões de acordo
com o pa pel ? ! E tud o isso por nada ! Só por Hécu ba ! ! Q ue lhe inter essa Hécu-
ba ? E e le a el a ! Pa ra qu e c ho re ass im?" N. da T.)
56
É O séc ulo XVIII que, inaugurando a era da estét ica, rece-
berá de seus precursores esta nova dualidade e nela projetará
seu dinami smo. Tomemos como testemunhas três ob ras curtas,
que, juntas, formam uma espécie de concerto: Le Com édien, deJO ..
TR6mond de Sainte -Albin e", L'art du th éãtre, de François Ric-
I cobonr", e Le Paradoxe du coni édie n, de Dideror" . Textos
"'true, co m alguns anos de interval o, têm co mo tem a o ator e
tentam pen sá-lo em si mesmo, separado dos personagens ao s
quai s ele dá vida, o que é novo: Sainte-Albine e Riccoboni
insistem nesta extrema novidade" . A este respeit o, o mais s ig-
nificativo é, ev ide ntemente o livro de Riccoboni : te xto de ator
que reivindica o ponto de vista do ator - entramos, claramen-
te, em outra época . O livro é dirigido, em forma de carta, a
uma Senh ora ***, que meteu na cabeça a idéia de represent ar:
"O gosto que a senh ora tem pela comédia tornou -se uma pai-
xão, visto que , não se contentando com o pra zer de a ver
repre sentar nos Teatro s públicos, sua maior sati sfa ção é re-;
resefltâ.la a senhora mesma. A moda parece autori zar a su;'f'
d inclina ção. Paris está coalhada de teatros particul ares e todoj
mundo qu er ser a tor': " , A obra se apresenta assim co mo um
manu al, pr ático e c ircunstanciado para a aprend izage m da
atuação. Este ponto de vista inovador não deixa de ter co nse-
qüênc ias. Porque o texto se intitul a L'Ar/ du th éãtre - e o
título vale com o reivindi cação. Por ca usa dele o autor se rá
censurado pelo I ournal de Tr évoux: a expressão "arte do tea-
tro" era usada para se refer ir à atividade de escrita e co mposi-
ção de peças , segundo o uso atestado por d' Aubignac, Corneille
e todos os autores da época. Ora , Riccoboni reage : "Gos to de
me servir dos term os apropriados. Se eu tivesse apresentado,
em uma obra , as regras da co mpos ição teatral, eu a teria inti-
tulado Poética do Teat ro" , responde ele. A arte do teat ro deve,
portanto, ser distingu ida de sua poética. A partir daí, se rá pre·
ciso d izer: em d ' Aubignac os do is objetos se co n fu n.9jE..~n :
43 . Em Didero t et le th éâtre li, L'Acteur. op. cit., pp . 173- 30 8.
44 . Pa ris , 1750 , Slat kine Rc prints, Ge n êvc , 1971 .
4 5. Q ue c itarei na edição d' Ala in M énil, c f. aci ma, n. 43.
46 . Sa inte-A lbine, OI'. ci t., pp. 175- 176 . Riccobo ni, op. cit., p . 2-3 e a nexo
(" Le tlre de M . Ricco bo ni fils 11 M: " au s uje t de L' ArI du thé âtre") , p. 20 .
47 . 0 /,. cit ., pp , 1-2 . Grifo me u,
57
M utação pro fund a, irre vers ível , não ape nas da determinação
da arte mas do próp rio se ntido da palavra teatro: "T rate i da
arte de rep resen tar no palco. É a arte especí fic a do teatro":", O
tea tro não é mais a arte de escrever co m vistas à represen ta-
ção, mas a arte de represe ntar o que foi escrito. Deslocamen to
de capita l imp ortânc ia, que traz e m si, co m a a utonom ia do
pe nsa men to sob re o jogo do ator, toda a eme rgê ncia futur a da
e nce nação. A noção se tran sport a de um a escri ta o rientada
para a ce na, mas qu e excl ui a ce na do do m ínio próprio de sua
artc' ", a té o espaço s ing ular de um a ar te situada entre a escrita
e a cena, por sua capacidade de exibir no palco o qlle fo i
antes escrito. Esta ca pac idade es pecífica é, des de então , colo-
cada (por nossos três autores) co mo c riativa, artís tica , e la co n-
fere ao ator o direito ao títul o de artista. Riccob oni , desde as
pri meiras p áginas, proclama es te novo pont o de vista; e le co n-
traria a tradi çã o ao com ~çar se u tratado pelo gesto: " ist o tal-
vez pareça estranho~as se atentare m par a o fato de q ue, '
,ub indo à ce na , o ator se apr esent a a ntes de fala r, os se nho -
il
res co nv irão que a postura é a primeira co isa a respeito da
qu al é preciso instrui r-se'?", Mas es ta co ns tatação é ino vadO:'
ra: es pe ramos muito tempo para fazê-Ia. El a vale co mo s ina l
de um a mudança de pe nsa me nto. A arte do teat ro, a arte da
aprese ntação cê nica , e ng loba, do rava nte, o tex to co mo um (e
um so me nte) de seu s co mpo ne ntes inte rnos, e não o dei xa
mais co ma ndar sozinho todo o ca m po de se u exercíc io. O
q ue será enfa tizado também pela va lo rização dos "jogos de
teatro" e da pantom ima" , q ue e nco ntraremos e m Didero t.
Livro de ator qu e trata do ator, L'A rt du th éãtre di fere
c larame nte do te xto de Rém ond de Sa nte-Alb ine , Le Com é-
48 . OI'. cit., a nexo , pp, 4-5 .
49 . É, co mo vimos, o ges to da Poética. q ue afi rma ao mesm o tem po que
"para compo r hist órias [...] é preciso ter a ce na integ ralm en te diante dos o lhos -
po is, assi m , aq uele qu e vê co mo se assistisse às pr ópri as ações co nseguirá com
eficácia to tal descobrir o q ue é adeq uado (OI'. cit ., 14 55 a 22- 26 ), e q ue o
"espe táculo [lÍl'xix] q ue exe rce a maior sed ução, é totalm ent e estranh o à arte
[ateklulOtiÍtou ] e nad a tem a ve r com a po ética, porqu e a tragédi a rea liza sua
fina lida de mesm o se m concursos e se m alares" . (Ibid., 1450 b 16-1 8).
50 . OI'. cit., p. 4.
51 . OI'. cit., pp . 82-83 .
58
dien, qu e tam bém exam ina o ator em sua s ing ula rida de (e
ta lve z sej a o primei ro na França a fazê-lo, porque preced e
e m três a nos L'Art du th éãt rev" , mas é um livro inte iram ente
esc rito de 11m ponto de vista do espectado r. Isto se e videncia
o tempo todo. Por exemplo, Sa inte- Al bine gos ta de usar o
" nós" não a pe nas co mo plu ral de mod ést ia do a utor mas para
apo ntar, no plural , a co letividade dos espectadores , "Nós ve-
mos es tas peças [italia nas] co m praz er, porq ue a ve rda de da
represent aç ão nos compensa pelo qu e nós pe rde mos no to-
ca nte à e legâ ncia do di álogo. [...mas] nós es tamos co nde na-
dos a so me nte usu fruir no Th éâtre Fr anç a is' de um prazer
imp erfeito, por c ulpa de a lguns atores" etc." O qu e lev a lo-
g ica me nte o a utor a se diri gir aos ato res por mei o de um
pron ome de tratam ento igu alm ente co letivo ": " A atu ação dos
senhores é totalment e ve rda de ira? É natural ? É elegant e e
var iada? Nós os ad m iramo s; mas aind a lhes falta a lgo pa ra
nos agradarem ">'. Usos inimagin ãvcis, evi de nte me nte, so b a
pena de Ric cob oni . A partir deste posto de o bservação, Sain-
te-Albino in vectiva o palc o, adm oesta-o :
N ôs achariumos ridículo q ue para atua r [...1a pessoa se aprese ntasse no
palc o se m preenc he r as co nd içõe s básicas [...] N ôs esperamos da tragédi a aba-
los vio lentos [...] Espera -se [... q ue o ator ] seja s incero, [...] esp era-se que ele
°
seja h ábil [...1. qu« nós esperariamos de Burrhus" lIIíx esperamos do ala r.
Nos exigimos que ele reci te os seis primei ros versos co m modesta co nte nção
[...] Nós desejamos sobretudo que e le di mi nua, pela sua vidade de sua voz , a
aspereza de suas fa las. [...] EII declaro aos atores q ue não bas ta que saibam
seus papéis [etc .]5; .
-
52 . O que lhe vale este crédi to um pou co se m nuan ce de F. Rcg nau lt: "É
um fato, 110 cn tanro, que a a rte do ato r co nce bida como arte au tô no ma só co me-
ça na França co m o tratado Le Com édien" e m, Petite éthique pourle comédien,
Les Co nférenccs du Perroqu et , n" 34 , março 1992. p. 16 .
*. Era usu al refer ir-se à Com édie Françaisc co mo Th éâtre Frauçais o u Le
França is, (N . da T)
53. OI'. cit., pp. 229 e 230. G rifo meu .
**. No original foi utili zado o pron om e vous , pron ome de seg un da pessoa
do plu ral que correspo ndc a um a forma corr e nte de trata me nto. (N. da T )
54 . tu«, p, 295 . G rifo meu.
*** Burrh us: personage m da tragédi a Britannicus, de Racin e . (N. da T )
55. lbid. , pp. 220, 248 -249 , 250. Grifo meu .
59
o tom imp eri oso, sobe rano, é o de um mestre qu e co mpree n-
de , co m a ltivez, qu e se c ultive o praze r. Ricc ob oni se preo-
cupa também co m o praze r do esp ect ad or , mas , qu ando e le
diz nós , é e m posição e xat amente inv er sa: "Se o tempo qu~ - .
lev~m os é curto .de ma is, el e não .cau sa impre ~são alguma .
Se e lon go demais, ral enta o se ntime nto que tínhamos des-
peitad o no espectad or e que devemos con servar com o uma
preci osid ad e":". É, portanto, incontestável qu e se trata de dois
pont os de vista simé tricos , ligad os às du as posiçõe s qu e se
vêe m frente a frente no teatro. Sainte-Albin e e Riccob oni se
inscre vem , tant o um q uanto o outro, no espaço da cisão daí
por dian te irre versi velm ente abe rta entre a represe ntação e a
co isa represent ada. Ambos co mentam, lon gam ent e, a disti n-
ção e ntre o ator e o qu e ele representa. Mas um o faz a pa rt i~
da platéia e o outro a partir do palc o. Ricc oboni escre ve : "É l tirada es p irituosa: o di agn óstico ser ia, se m dúvid a, a nac rô-
preciso co nceber a cada instante a rela ção que pode e xis ti. rJ
entre o qu e nós dizemos e o ca ráter de nosso papel ":", enquanto
que Sainte- Albine decl a~'a : " a prin cip al preocupaçã o do ator(
[...] dev e ser de nos deix ar perceb er ape nas o seu pers o ~
gern '?", Sa inte-A lbine deseja aufer ir uma espéc ie de legitimida-
de de su a posição de espec tado r: " Não é d ifícil pro var qu e
[est as] c ríticas tê m no mínim o tant a autorida de qu ant o as
das pessoas qu e professam es tas artes . As decisões destas
últimas podem ser suspeitas porque podem se r interessa-
das "?', Isto é: ao querer pen sar a açã o, os atores se torn ariam
suspeitos. Não cabe a e les conhecer isto . Ri cc ob oni d iag-
nosti ca, so b es te ponto de vista , um a incapacidad e pr inci-
pai: " Sa be-se tud o isto na pl atéia , e é tud o o que é prec iso
saber par a ve r o es petác ulo [...] ; mas os mei os de a tingi r
es tas di fe rentes pe rfe ições não es tão de forma alguma ex -
pli cados e m Le Coni édien . Não se pod e apre ndê- los a não
se r no pa lco "!" , É prec iso faze r- lhe j us tiça: o ataq ue não
ve m no cor po de se u te xto , mas ape nas e m apê ndice a um a
56. 0 " . ci t., pp. 90-9 1.
57. o". cit., p. 3 1. Grifo meu,
5S. 0" . cit., p, 250. Grifo meu,
59. 0 " . cit., p. 176. Grifo meu.
60 . 0" . cit., apêndice, pp, 19-20.
60
edição posterior e e m resp osta à crítica por ter ignorad o a obra
de seu precursor imedi ato.
Aí es tão, port ant o, ator e es pec tado r, prep arando o te r-
ren o, frent e a frent e, ca da um negando ao o utro a ca pac ida de
de pen sar a rela ção teatral e de elab or ar a teoria co rres po n-
dente . Desap areceram a co mple mentarida de, a união de pon -
tos de vist a que compunham o teatro . Dua s leg itimid ades
dife rent es vão, daí por di ante , se afront ar. O qu e as leva a
que se preocupem co m a verdade. Saint-Albine a define co m
um rigor qu e surpree nde o leitor modern o: " A perfeição qu e
ma is desej amos ve r na represe ntação é aq uilo qu e no teatro é
c ha mado de verdade. C ompreendem os por esta pal a vr a o
conjunto das aparências que podem servir para enganar os
espectadores ?", Evitem os sauda r aqui , apressada me nte, um a
nico, e Sainte-Albine não é nenhum me stre do hum or. Ma s a
fórmul a é extremamente bem con struíd a: a verd ad e se torna
o result ad o das di ver sas ap arên cias e m jogo, age nc iadas co m
vistas à ilusão - a for ça do ve rídico pod e ser reconh ec.!B
pela pe rfeiçã o da mentira. Riccob oni afi rma a mesm a co isa,
só qu e vê o qu e ocorre a par tir do palco:
Quando um ator expressa os sentimentos de seu papel com a força ncccs-
s ária, o espectador vê nele a niais perf eita imagem da verdade. (...] para atuar
bem, deve -se levara ilus ão al é est e ponto. Espantados por uma imitação tão
perfeita do verdadeiro. alguns a tomaram pela própria verdade e acreditaram
que o atorera tomado pelo sentimento que representava. [...] Nunca me rendi a
esta opinião, corre nteme nte ace ita , porque me parece provado que, se lemos a
infelicidade de sentir real mente o que devem os expressar, ficamos sem possibi-
lidade de rcprcscnni-lo'".
Aq ui, pode-se perceb er, a diferen ça representati va se apro-
funda . Re presen tan te e rep resen tad o ad q uirem d uas natlll:e-1
zas qu e se afas tam um a da outra. Q uere r reduzir a distânci ~
torn a a re present ação im poss ível. É nesta di s tân cia qu e se
ins ta la o j ogo do a tor, é dela qu e ele tira sua for ça. Já e m
Ar ist ótel es e , mai s a inda, e m d ' Aub ign ac, a verd ad e nua
perm an eci a acanton ad a às port as do teatr o: nele só ope ra va
6 1. 0". cit .• p. 230. Grifo meu.
6'2. ° 11. cit.• pp. 36-37. Grifo meu.
61
a vero ssimilhança [a vrai-semblance i, a seme lhança do ver-
dadeiro . Mas aqui o jogo muda: a verdade não es tá mai s de
fora . O teatro não pode mais ign orá-Ia , deix á-Ia para além
de se us limites. A verda de vo lta à tona: mas é com o ilusão,
miragem necessária, mentira obri gatóri a. Para atuar bem,
deve-se levar a ilusão a este ponto - e, aliás , a opinião , ilu-
dida por es te verdade iro fact ício, é correntemente aceita. É o
verdadeiro, o verdadeiro representativo, que muda de regi-
me e se inscreve necessariamente no ato teatral co mo efeito
de fi cç ão. Sainte -Albine resum e isto de forma bastante crua:
na língua sing ular da co isa represent ada, a verda de vale com o
nome própri o da mentira. Su a fórmula vigorosa , em fim de
co ntas , é apenas a expr essão ten sa, ingênu a, de uma regra
que, de sde então, se impõe a tod os: a verdade re-t orn a ao
teat ro, COII/O necessidade da ilus ão.
Q ue es ta es trutura disp onha, a partir de en tão , do pró-
pr io es paço em que o teatro vai se pôr em j ogo é o que nós
pod em os aval iar graças a um testemunho do mai s alto va lor,
porqu e Diderot va i recolh er, na perturbadora dr amaturgia de
seu Paradoxo, as co ntribuições de se us dois pred ecessor es e
s ua opos ição termo a termo'", Os argumentos deles alime n-
tarã o, de um lado e de outro, a competição que sustenta o
di ál ogo , manifestand o aí a co nco rrê nc ia es tabelec ida entre
os pont os de vista do olhar e do j ogo do ator. Lembramo-n os
qu e "o hom em do par ad oxo" men cion a es ta herança, co m
um ar indi ferente: " De resto, a questã o que apro funde i foi
out rora enc etada entre um literato med íocre, Rém ond de Sain-
te-Alb ine , e um gra nde co med iante, Riccob oni . O liter ato
ad vogava a causa da se nsibilidade?' , o ato r defendia a minh a
63 . Sobre a relação e nlre estes três textos, cf. P.Tort. L'Origine du Pa rado-
xe S Ul' le co m éd icn. La pa nition intérieure. 197 6, ree d ição Vrin 19 80. P. Tort
utili za u lermo " pa rt itura" no se ntido musical. Cf, ta mbé m P. Frantz, " Du spcc-
iatcur au com édicn" e m Rem e d 'Histoi re Liu érairc de la Fr unce, scpt-oct.
19 9 3.
64 . lsto é, a ca usa de ren did a po r "o seg undo": a o posição das leses (e , por -
tanto , a o posição palco-plat éia) se co nfu nde co m a divi são do te xto do Parado-
.H/ , e m form a de diálogo . (Lem bra mos q ue " o prim ei ro" e "o segundo " são os
62
posição. É uma aned ota que eu não conhecia e que acabei de
ouvir't'" . Assim explicado, o co nfronto que anima o Parado-
xo não pode mais se r interpretado apen as como a op osição
entre du as teses a propósito do jogo do ator, mas com o duas
legitimidades teatrais que não chegam a um aco rdo : a da
ce na, defend ida enca rniçadame nte por "o prim ei ro" , e a do
olhar sobre a cena, o lhar do espec tador enganado, apanha-
do na ilusão da verdade, que "o seg undo" defende. Sensibili-
dad e e razão lutam co mo lutarão, da í por dian te, a ce na e a
platéia: esta platéia onde prev ale ce "a opini ão correntemen-
te aceita", qu e R iccob oni descrevi a e des de nha va. Ra zão co n-
tra opinião : um vestí gio, entre outros, de um certo platonismo
- no mínimo, de um ce rto soc ratismo - de Diderot.
Mas avancem os. É ev ide nte que o Paradoxo (o parado xo)
joga co m a di visão entre o representante e o repr esentado, que
ele endurece e rad ica liza . Porque aq ui a se paração (entre o
ator eo personagem ) releva de uma diferença de ser. "S e ele é
ele quando represe nta, co mo deixará de se r ele?" '"' O ator nã~
pode ser o qu e ele repre senta : ele só repre senta o que represen-
ta na medid a em que ele não é aquilo que represent a. A rigor,
poderíam os falar de desdobramento: "Nesse momento, [ela] é
dupl a, a pequ en a Cl airon e a grande Agripin a"?" , mas ist o
nom es qu e Did e rot atribui aos dois prota go nistas). (Em portug uês ut iliza rem os
a tradu ção de J . Guinsburg , publ icada e m Didero t Ob ras 11: Est ética, Po ética
e COI/IIIX. São Paul o: Pe rspec tiva , 2000. Pa ra o trech o citado , c f. p. 71 ).
65. OI'. cit., p. 120. "O segun do" , para não ficar atrás , traça , e m pouc as pala-
VI"aS , um retrato ainda mais feroz de Sa intc-Albine : " Ho menzinho arro gante, de-
cidido, seco e duro , e m quem seria preciso reconhecer uma honesta dose de mérito,
se ele tivesse em mérito um q uarto do que a generosa natu reza lhe concedeu e m
arrog ância" (Ibid em ). Pobre Sainte-Albine, que tam bém não en controu clemên -
cia e m Less ing : " Mas o que e ncon tra mos de tudo isso na obra de nosso a utor?
Nada , ou , no m áximo, reflexões muito gera is e muito vagas , q ue só oferecem
palavras vaz ias de se ntido e m lugar de idéias, e um ce rto nilo sei quê no luga rde
de finições." Ci t. por J. J. Engel. ldées sur le geste et l 'uction théãtrale, ( 1785),
a prese ntação de Manine de Rougemoru, Slatk ine Rcprint s, Geneve, 1979, p. 8.
A crítica ret oma a de Riccoboni, op. cit., apê ndice , pp. 19-21 .
66 . Op. cit., p. 72. (Em português : Ofl. cit., p. D ).
67 . tbid., p. 73. (E m portugu ês : op, cit., p. 34) .
*. M lIe. C lairon ( 1723-1 8(3 ) roi um a das mais famosas atrizes fran cesas
do séc ulo XV111. Agripina, mãe de Nero , é a he ro ína da tragédi a Britunnicus,
de Racin e. (N . da T. )
63
 par a m arcar , por opos ição, o qu ant o a gr and eza de Agripina
es ta dis tante da pequ en ez de C lairo n, e o q ua nto a C lairon só
é Ag ripina na med ida e m qu e ela n ão é Clairon. Com muito
mais freqüên ci a, Diderot insis te no não-ser da per sonagem o ,~
não-ser-a-person agem qu e co nst itui o ator : "e le não é a per so-
nagem , e le a represe nta", e o fato de e le a rep rese ntar im ped e
qu e ele seja a pe rsonagem. " E le a representa e a represen ta tão
bem que vós a tom ais como tal; a ilusão só ex iste para vós; ele
sa be muit o bem qu e ele não a é"r,s. A rigor, po rta nto, a Cl air on
não é de forma alguma Agripi na: são "os se nhores" q ue crêe m
nisso, é uma m iragem . "Somos nós mes mos por natur eza; so-
mos um outro por imitação''?".
Es ta alt eridad e produ z um a in ver sã o no di sp ositi vo d a
Poética: po rq ue o ato r, ex te rio r ao q ue mostra, está e m pos i-
' ç ã o de o conhecer. Did e rot faz di sto um ponto ce ntra l: o ator
sa be o qu e es tá fazendo , o qu e mostra, sa be com um sa be r
o bse rva nte, anal ítico e - de ac o rdo co m a epi stem ologia
o oze -
ra l do Pa radoxo'" - mi méti co d iante de se u o bjeto . Seu tra-
bal ho te m va lo r cognitivo : el e é " im itado r a te nto e discípulo
ponderado da natureza " , ele representa "co m refl ex ão , com
estud o da nature za hum an a, com imi taç ão c on st ante" , e le
es tá oc upa do "e m o lhar, e m re conhecer e e m im itar", e le
"o bse rva, es tuda". Ele te m "o o lho do sá bio" . "O grande co -
medi ante obse rva os fenômenos, [...ele] medita e e nco ntra, por
I'efle
. xsa- o " 7 1. Des t e mo d o, nao
- co m pe te mai.s ape nas aos es pec -
tad ores teorizar o que vêem : a liás, co mo será referido , os es -
pectadores , por seu lad o, não estão mais em pos ição de fazê- lo.
Ao co ntrár io do teat ro de Ar istóte les , e m qu e a pr ática da ce na
o ferec ia objetos de co nhec ime nto à platéi a, ago ra é a cena qu e
vê e conhece (o mundo , a natureza) e , ao fazê-l o, se vê e se
co nhece; espectadora do mun do e de si mesm a, e la oc upa a
posição cogn itiva de o nde os es pec tado res ser ão desal oj ad os:
68. tu«, p. 77 . (Em português: p. 37) .
69. lbid. , p. 114. (Em português: op. cit., p. 66) .
70 . Cf, Philip pe Lucouc-Luburthe, "Lc Paradoxo ct la mim ésis" , e m
L'imitat ion des niodcrnes, Galil ée, 1986, p. 15.1''1 . (Em ponu gu ês: "O Parado-
. xo e a Mimcse", tradução de Fátima Saadi, em 1\ hnitaçâo dos Mode rnos , op.
cit., p. 159 e .1''1.)
7 1. Ibid., pp. 72. 75, 95 . (Em portugu ês: op. cit., pp. 32 , 33, 35 e 52 ).
64
Acho necess ário que haja nesse homem [no grande ator] um cspcctadO]
frio e tranq üilo. [...] E por que difer iria o ator do poeta? [...] Os gra ndes poetas
dr.ll.ll:íticos, sobretudo, são espeelad ~res assíduos.do q ue se passa em torno de-
les [...] O atorescutou-se durante muno tempo a SI mesmo; [...] ele se escuta no
momento em que vos perturba". '
Se , por tanto , a partir da í, está es ta be lec ida a dissociação
entre o ato r e se u pap el, qual é a nature za do pap el ? Ou , dito
d e ou tra forma , o qu e é, exatamen te, 1II11 person agem '! O
arg umen to de D ide rot po de se r decom post o ass im: o ator se
e ntrega a uma imitação. Diderot o aprova, e logi a-o por se r
um imit ad or" . O qu e é, e ntão, qu e e le imita? .D ide ro t rep ete
sem de sc ans o: e le imit a mod elos. Acompanhem os a Clairon :
"Se m dú vtd a , e la fez par a s i um mod el o ao qu al procu rou de
iníc io co n formar-se; se m dúvi da , co nce be u esse m ode lo da
maneira m ais e lev ada, ma is g ra nd iosa e a mais perfe ita qu e
lhe fo i poss ível"?", C om o se form am es tes model os ? Num
d ad o mom ento , Diderot parece ad mi tir qu e se possa enco n-
trá-Ios nas coisas . Mas à medi da q ue a aná lise ava nça (por-
qu e a m arch a d e Did e rot pr o s s e gu e se m pre d e m od o
proces sual , e la co loca por um mom ento , num es tág io provi-
sório , a lgo q ue se rá e labo rado e det ermin ad o e m seguida ,
mesm o q ue isto inval ide a hipótese qu e lhe servi u na etapa
ante rio r), a co nce pção se torn a mais prec isa: os mod el os não
es tão di sp on ívei s no reaL Cl ar o, é necessári o o bse rva r a vid a
e o mundo par a ex traí -los o u lhes dar forma. Mas os mod el os
não se e nco ntra m já co ns tit uídos na vida . E les se d epre~.
72. lbid.. pp. 7 1, 74 . 76. (Em português: Of' . cit., pp. 32, 34, 35) . Sobre
este pont o, Diderot tangencia uma idéia de Saintc-Albine, mas comum objeti-
vo rigo rosa men te OpOSIO ao dele, que escreve : "Só representando para si mcs-
I~ que se pode chegara representar 12C1J1" . Aqui, rcprc sentnr quer dizcr eugunar,
fazer acreditar: "?Salores tnígicos gucrem nos provocar ilusão? Então, devçn1
produzi-Ia primeiro para si mesmQs" (op. cit., pp. 209 e 212) . O atoré, port an-
to. seu próprio espectador, no sentido de se deixar levar por seujogo, enganan-
do a si mesmo. Oytorde Diderot, ao conlr:íno, se vê (ou se ouve) à medida que
se conhcce , c êOnheee, p 0l1 aUlU..wa.Jilldlli ~ "a ilusão só cxisle para os scnho-
res, ele sabe IIll1il Obem que ele não é o pcrsonãgenl.... Uf' . cit., p. 77 .
73. Op. cit, pp. 72, 73, 75, ele. Cf. Philippc Laco uc-Labarthc, artigo citado.
74. Op. cit, p. 73 . (Em port uguês: op. cit.. p. 33.)
65
 .de m de la até "a tin(J ir uma fi(Jura u não ma is existia na
lli!lureza"75. Eles adq uire m um a ge ne ra lidade, um a ex te n ~
ause ntes do mun do dos se res co nc re tos . "O Ava ro e o Tar tufo
foram fe itos segundo todos os Toin ard s e todos os Grize ls do
m undo ; sã o seus traços ma is ge ra is e mais marcantes , mas
não o ret rat o exato de ncnhurn '" . Os modelos convocadoJs '
~
)~~~ a to.r..são ~I~termi nados exa ta me nte co mo ideais . Mode-
los Ide ai s . o pai de termos ob ceca o Paradoxo . O ator cop ia,
c laro, mas copia ideal ida des . D isposi tivo de v iés plat ô nico ,
" po der ía mos di zer , a não se r pe la enve rgad ura , por qu e , em
Platão, o imitado r est á co nfinad o a um a d istâ nc ia ex trema
~ (~ mode lo (e le est á tr ês gr au s afastado dele, o q ue é demais),
~ lJ~c a paz de. mani test á-l o numa apresentação, e , se pre tende
faze- lo, de sf igura-o e ca i na mentira. O ato r de Diderot con-
s ide ra se u~ model os e os man ifesta adequadamen te em sua
atua ção . E s ua a rte, sua competê ncia : " Aq ue le , P Oi S ' ~ q le
m ell~ or .co nh.ece . e tl:adu z ma is pel:fei tam e l~te es tes sig nos
ex te rnos, de aco:do com o m odel o Ide al mais be m concebi-
do , é o mai or co median te"?",
Porque os mét od os de Diderot se mo ve m num espaço do
qua l Plat ão não pode se aproximar: eles sã o imagin ários. " A
Cleópatra, a M érop e, a Agripi na , o Ci nna do te atro são mes-
mo person agen s h istór icos? Não. São osfantasmas imagin á-
rios da poesia"? " . Os mode los do teatro pa rtici pa m de um
mund o q ue é o do imagi ná rio, se us fa ntas mas nascem da
i lllagi n~ção . Este m undo pro cede de uma visão a mpliada e
ge neralizad a daquil o que as co isas são. A imaginação o mo l-
da._
O• at or didcrotiano deve "co m a ajuda d e u ma imazi C>
na-
çao fo rte, saber c riar, e, de u ma me mór ia ten az, m an ter a
ate nção fixada e m fan tasmas q ue lhe servem d e modelos?" .
l.. O mod el o idea l é imag inad o. As idea lidades (de teat ro ) são
75. fbid.. p. 9S. (Em portug uês: 111'. cit.• p. 54.)
* GJi 7~1 cru um abade beato c Toinard um financista avaro. Em português:
111'. cit., p. 53. (N. da T. )
76. l bid.. p, 114. (Em português: 111'. cit ., p. 66).
77 . lbid., p, 79. Grifo meu. (Em portu gu ês: 111'. cit., p. 38) .
"" , Cleópatra é personagem de Corncillc; M érope é perso nagem de Volrairc,
(N. da T.)
78. lbid. , p. 11 8. (Em portugu ês: li!'. cit.. p. 69).
66
im agin á rias. A imag in ação lhes d á fo rma, e las lh e devem
for ça e si ng ularida de. Nest a mo ldage m, o poeta e o a to r riva-
lizam. Su as idea lida des fantasmá ticas se o mb re ia m ou se
e ntrelaça m . "Será q ue M lle . C la iro n a co nhece mai s qu e Vol-
taire? Naque le mom en to, pelo men os, seu model o ideal , ao
de c lamar, es ta va m uito a lém do model o ide al que o poeta
imagi nara ao escrever, ma s esse model o idea l não era e la" .
Estes modelos rece bem do imagin ário sua idea lidade; por isto
o j ogo do ator não é inapto à sua prcsentação: e le lhes (re)prod uz
as image ns. "Q ua l e ra, po is, seu talent o? O de im aginar UIUl
gra~de.~·an tasma e copiá-lo co m i nsp iraç~0"7Y: ~s. im ag~l~ s de
teatro suo da mes ma natureza das que o nnag ma no, poe uc o e
dram ático, se preocupa em moldar. Elas são cópias dele, re tra-
tos exagerados ou fi é~ , I~éis po rq ue cxaserados : o exagero é o
(estlÍ no) )ró prio imagi ná rioxll. O jogo do ator mostra im a-
ge ns, im agen s des tas im age ns, cóp ias dest es es q ue mas qu e
são os model os idea is model ad os pe la im agin ação.
" Assi m a ve rdade do teat ro pode, a partir da í, ex ibir-se
como regime de adequação a estas ideal idades ficcionadas .
" O que é , po is, o ve rdadeiro do palco ? É a co nformidade das
I
ações, dos dis cursos, da fig ura , da voz, d o movimento, do
ge~ to: c ~m U.~ll mod el o i de al . im a~~ ~ ad o pel o pO~ la , e m uitas
vezes cxagciado pel o co me dia nte XI . A verdad e Igno ra qu al-
qu er co nfo rmidade co m as coisas, e la é fie l aos fan tasm as.
As criança s, de no ite , ass usta m u mas às o utras sacudi ndo
acima delas um len çol pa ra apavorar sem ma ldade se us a mi-
guin ho s'" . " Es te rapazote é o verdadeiro símbo lo do ator;
seus a migu inhos são os sí mbo los do espec tador'?" . As ve rda -
des do teat ro são peq ue nos espectros .
Por q ue es ta le itura? A qu e ten dem es tes es forços, re-
compensa dos ape nas pel a co nsta tação m uito ba na l da d ife-
re nça entre ator e pe rso nagem , e do estatu to imaginá rio de ste
79. lbid.. p. 101. Grifo meu (Em português: 111'. cit., p. 57).
80. lbid.. p. 114. (Em português: IIp. cit.• p. 66).
8 1. lbid. . p. 80. (Em português: 111'- cit., p, 39) .
82. lbid., pp. 74 e 130-131. (Em portug uês: 111'. cit., p. 34 c. pp. 78-79 ).
83. Cf. ibid. p. 13 1. (Em português: 111'. cit., p. 79) .
67
último? Trata-se, simplesmente, de pensar esta banalidade
como produzida. Real e imaginário não nos são dados, cara
a cara, desde sempre. Séculos inventivos , que produziram
obras capitais, encontros e acontecimentos admirados, pude-
ram manejar um teatro muito erudito e popular sem lançar
mão, para pratic á-lo ou pensá-lo, destas categorias que nos
parecem empíricas. Real e imaginário são termos latinos. A
Poética os ignora. E constatar isto não significa invocar a pu-
reza de uma experiência grega suposta, que não podemos re-
constituir (e, menos ainda, restaurar) : é ver com um outro olhar
a nossa experiência. É perceber que a diferença entre o ator e
o personagem, formulada nestes termos e inscrita na partitura
do jogo do ator e da imagem, nos chegou no bojo de uma certa
história, que, numa certa fase , organiza nossa percepção do
fenômeno teatral, mesmo se ela se mostra a nossos olhos como
constatação. Nós vemos no teatro atores efetivos dando vida a
personagens imaginários, que se instituem, uns c outros, na
economia da separação entre eles. Outras pessoas poderiam
descrever o fato teatral como uma práxis posta em ação diante
de uma thenna. A prática teatral é des-unida, cindida entre
representante e representado, entre o que o ator faz e o que ele
figura, entre a ação de imitar e a ação imitada. Uma tal sepa-
ração não pode ser deduzida da simples existência do teatro,
em qualquer tempo e em qualquer lugar, pelo simples fato de
sua articulação essencial. Isto ocorreu conosco .
Ora, uma conseqüência não negligenciável deste novo
dado pode ser lida , de modo explícito e, no fim das contas ,
surpreendente, no texto de Diderot. Por querer descrever esta
clivagcm, que ele aprova , o autor do Paradoxo acaba por
contar um fato, inopinado, que foi levado ao seu conheci-
mento . O fato lhe foi relatado por duas testemunhas "vera-
zes", ambas "de um feitio de espírito original e fino". É o
seguinte: "é que em Nápoles, pátria de ambos , há um poeta
dramático cujo principal cuidado não é compor a peça" . Mais
que escrever, o referido poeta se preocupa em reunir os ato-
res que convêm à sua obra, depois do que "ele exercita os
atores durante seis meses, juntos e separadamenre'v". Com
84. lbid., pp. 118- 119. (Em português: op, cit. p. 70).
68
razão, identi ficou-se nesta passagem um dos testemunhos que
antecipam o nascimento do encenador": Este dramaturgo-
não concebe mais sua "prática do teatro" como equivalente à
arte de compor seus poemas, mas consagra uma parte de seu
esforço (a principal, como nos dizem) a transpor seus escritos
para o palco por meio de um trabalho longo e escrupuloso.
Sem dúvida ele não é o único a fazê-lo, embora, para Diderot,
sua singularidade provenha, sem dúvida, da aplicação , da
intensidade e da duração deste cuidado. Este texto é, no en-
tanto, um dos primeiros nos quais a atividade de "ensaiar" é
concebida em sua autonomia como parte do trabalho poéti-
co , parte da arte . Mas não é isto o que queremos ressaltar.
Acontece que Diderot acrescenta: "E quando imaginais vós
que a companhia começa a representar, a entender-se, a en-
caminhar-se para o ponto de perfeição que ele exige? Quan-
do os atores ficam extenuados de cansaço dos ensaios
multiplicados, o que chamamos de blasés", Na estratégia do
Paradoxo , a função deste exemplo é clara: ele confirma que
os atores se tornam tanto melhores quanto mais se afastam
da primeira descoberta do papel e do texto, e, portanto, das
primeiras efusões do entusiasmo ; tanto melhores quanto mais
a rotina, o cansaço e a repetição das falas os livram de qual-
quer comunicação por fusão com seus personagens, de qual-
quer apropriação dos papéis apenas por meio da sensibilidade.
A sensibilidade extenuada deixa aflorar o talento. A separa-
ção se amplia entre o ator e o que ele representa. É então
que, na verdade, a trupe começa a representar, o que está de
acordo com a tese: representa-se na distância em relação àqui-
lo que se representa. Mas eis que acontece algo digno de
nota: "A partir desse instante os progressos são surpreen-
dentes, cada qual se identifica com sua personagern"xó .É,
que eu saiba, uma das primeiríssimas aparições do termo ,
em sua aplicação às questões do trabalho do ator. Seja qual
for sua acepção precisa neste contexto, a economia de seu
aparecimento não deixa margem a dúvidas: é quando se
assinala a maior distância entre o ator e o personagem que
85. Cf. B . Dorr , in Couty, Rcy et al. Le Théâtre. Bordas , 1989, p. 140.
86. lbid.. p. 120. Grifo meu. (Em po rtugu ês: op. cit. , p. 7 1).
69
 o prim eiro pod e se identif ica r co m o segundo. Só é poss ível
se identi ficar co m aq uilo qu e es tá di st ant e - di stinto e lon -
ge de s i mesm o. Ca so co ntrá rio, não há identi fica ção possí-
ve l; a pes soa é a mesma, s upo ndo-se que se pud esse imagin ar
isto . A ident ificação é es te movi me nto : o de red ução de um a
d ist ânci a qu e deve, port ant o, ser, antes , criada . O ato r não
desl iza até e la a não se r a pa rtir da dife re nça representati-
va, da ampliação da fi ssu ra en tre a ação e a imagem, entre.J!-,
imitação e o imitado. Ele só pode (even tualme nte) se iden tifi-
cal' co m se u papel no caso de es te se ter torn ado autônomo ,
for a ou ac ima dele, co mo espectro" .
Didcrot ac resce nta que "é depois deste peno so exe rcício
[os longos ensa ios, ex tenuantes] que as represent ações co me-
ça m e se prolongam por se is outros meses seg uidos, e que o
so bera no e se us súd itos usufruem do maior prazer que se pos -
sa auferir da ilusão teatral"xx. Para que o prazer ocorra , com o
() maior prazer da ilusão , são necess ári as du as co ndições : que
o ator, ex tenuado , se veja levad o por este cansaço à distância
máxim a em relação a se u papel, e que, por isto, possa se idcn-
tifica r com ele. A ilusão dos es pec tado res, o pra zer deles, de-
terminado co mo praze r da ilusão (es tamos aqui nos anupodas
do prazer aristotélico do co nhec ime nto), são produ zidos pelo
ap rofund ament o da diferença mim ética em ce na, pela distân-
cia amp liada entre o ator e fetivo e suas fi gu rações imagin á-
rias, e pela iden tificação, daí por diante tornada possível pela
exte nsão desta distância. A ilusão dos espec tado res é suste nta-
[d; pela identificaç ão (subjetiva ou objetiva) dos atores: Brech t
I~.:itá vindo. E es ta eco nomia se sustenta pela cisão efetivada
~tre o age nte na ce na e os fantas mas que ele agita.
Vamos, portanto, ter qu e tratar do tem a. A qu estão da
eventua l necessidade do teatro vai es trutura r-se , e ntão , co mo
a qu estã o da necessidade da identifi cação, qu and o se repre-
se nta, e a necessidade da ilusão, quando se o lha . Mas um a
87. F. Regnault encontra aí argumento para uma outra espécie de parado-
xo: "identificação e distanciamento são uma única e mesma operação." Op.
cit., p. 22. Acho que é ir longe demais: que os dois movimentos participem de
um sistema (representativo) comum não basta para estabelecer que Diderot,
Brccht e alguns outros tenham pensado fi toa esta dissociação.
88. lb id. Grifo meu. (Em português: op. cit., p, 7 1).
70
última obse rvação preliminar aind a nos det ém . O ant igo par
da práxi s cê nica e da theõ ria obse rvadora se tran sform a, mas
também se compl iea e se plurali za . Em ce na a prá tica unit á-
ria cede luga r ao duplo regime do j ogo (efetivo) dos atores e
das imagens (produzi das) - do ator e do person agem . O que
diz er da p latéia? A determin ação da asse m bléia fica ou não
afetada po r es ta dup licação da ce na? A um prim eiro rel ance,
não: os es pec tado res são sem pre espect adores e po nto fi nal,
Mesm o se e les não têm mais exatame nte a mesm a co isa para
ve r. E, ai nda assim , na platé ia se esg ue ira discret am ent e um a
figura , cuja entrada deve se r ass ina lada , visto qu e e la está
destin ada a um belíssimo futuro . Entidade radi calm ent e nov a
que se insinu a entre as arq uibancadas se m qu e nin guém se
ape rceba: () es pec tado r. Nã o os es pec tado res, evi de nteme nte,
que es tão lá h á muit o tempo, sob nom es diversos. Nem mes-
mo um es pec tado r, um dado espectad or qu e, timidamente,
aparece aq ui e ali nos text os . Mas o espectado r. Qu er diz er : a
coleti vidad e do públi co condensada e redetermin ad a na ge-
neralidade monofisi sta do indi vídu o típi co , testemunha do
particular ge ral, co nsidera do a partir de então com o uma es-
sê ncia unit ária , da qu al todos os es pec tado res singulares são
manifestações ac ide ntais - co mo o círculo ou o triângulo ou,
claro, o hom em, a mulher; o francês subsumem todos os indi-
víduos co ncretos a que nos referimos co m o mesm o substanti-
vo. Salvo e nga no, a Poética , que fala bastante dos espec tadores ,
ignora esta essência. No limi ar de sua é poca, Corn e ille ou
d ' Aubignac utiliza m a expressão", mas ainda não faze m dela
um tema : C orneille o emprega em alternância e se m distinção
percept ível , co m o term o "ouvinte"?", Sainte-Al binc co nhece
o ator e o poeta, co mo se us predecessores, mas d iante do ator
vê antes um grande número de espectadores". Com Riccobo-
89. Freqüentemente num contexto digno de menção: "É preciso que um
personagem venha falar sobre o palco, porque é preciso que o espectador co-
nheça seus propósitos e suas paixões", La Pratiqu e duthéâtre. ofl. cit., p. 39.
90. Por exe mplo: "Discours de I' utilit é er des parties du poemc dramati-
que" em Oe uvres COIIII, lê le,l' 111 , Gallimard-La Pl éiade, p. 117c scg ,
91. O que confirmaria, na minha opinião, a observação de Alain Ménil,
segundo a qual este autor se move ainda no espaço do pensamento clássico. Cf.
01'. cit., introdução, p.165, notas pp. 432, 433, 439.
71
ni, o espectador faz uma entrada de peso. Torna-se uma cate-
goria central", mesmo se, evidentemente, L'Art du th éâtre não
ignora os espectadores; os dois usos correspondem a funções
diferenciadas . O espectador está fortemente associado à ilu-
são . "Chama-se expressão a habilidade com a qual se faz o
Espectador sentir todos os movimentos pelos quais se quer
parecer tomado." Ou ainda: "Deixe mos o Espectador ser to-
mado por aquilo que nós [o ator] acabamos de dizer, o sufici-
ente para que ele seja levado pelo que seguir á; mas não
permitamos que ele tenha tempo de perder a ilusão"?' , É pre-
ciso tentar compreender este elo .
Diderot utiliza também a fórmula, porém ma is comedi-
damente, o que torna cada ocorrência muito significativa.
Pinço três delas . Uma primeira vez, falando da liberdade de
espírito que o ator conserva em seu trabalho, ele enfatiza:
"felizmente para o poeta, para o espectador e para ele'?". J'1 o
espectador, discreta mas firmemente, se alça ao nível de ca-
tegoria estética, ao mesmo nível que o ator ou o poeta. De-
pois , ao longo do texto, Diderot se refere de forma recorrente
aos espectadores de modo coletivo. Mas eis que, lá para o
fim do di ál ogo, sobrevém um a ocorrência digna de nota. Efe-
tivamente, o segundo interlocutor está a ponto de ceder à
pressão argumentativa do primeiro, não por adesão, mas an-
tes por estar desarmado. "Vós j á me confundistes fortemen-
te, e não duvido que poss ais me confundir mais ainda." Ele
proporá logo em seguida que interrompam o diálogo. De fato,
ele já está desligado, não escuta mais nada. "O primeiro"
observa: "M as estais distraído ; no que pensais?" Como res-
posta, "o segundo" proporá uma esp écie de concili ação, dei-
xando à tese do ator insensível o essencial do campo da
disputa, mas reservando à sensibilidade uma exceção emi-
nente. "Pe nso em propor-vos um acomodamento: o de reser-
var à sensib ilidade natural do ato r os momentos raros em
que perde a cabeça, em que esquece que está num teatro, em
92 . Por ex empl o , 0I'. cit. , pp . 16,2 8, 36,53,78 , 79 ,91 ,93, apê nd ice p.1 8.
93. lbid., p. 36 e 61. Grifo meu. A maiú scula é do o rigina l, oc orrência ,
aliás, freqüent e.
94. OI'. cit .. pp. 76-77. (Em português: 0I'. cit., p. 37).
72
qu e esquece de si mesmo, em que está em Argos, em Micenas,
em que é o próprio personagem que interpreta; ele chora ... " ~5
"O primeiro" - este mesmo que ao longo do diálogo se deixa
chamar uma vez de :'Senhor Diderot" - não cede um milí-
metro de terreno . Mas não é isto o que nos detém : observe-
mos antes que a concessão solicitada por "o segundo" associa
com a presença do espectador a identificação do ator, o mo-
mento em que a diferença será abolida entre ele e seu perso-
nagem (diferença não ignorada, mas colocada pelo jogo do
ator que, neste instante , se verá reduzida, reabsorvida pela
identificação), momento de fulguração identificadora'" . Es-
trutura muito coerente: o espectador surge como testemunha
da identi ficação , ele é como que convocado por sua fulgu-
rância, um elo secreto e seguro o une a sua operação. Ora,
este espectador único, parceiro preferencial do êxtase da fu-
são, se torna invis ivel no momento exato em que aparece : ele
está ali, subitamente emergente, mas o ator que perde a ca-
beç a não o vê mais . É o oxímoro do fantasma, que se mostra
em seu eclipse. Nós não nos surpreendemos, evidentemente,
nós, que conservamos a cabeça fria : o espectador não é nun-
ca visto por ninguém . O ator nunca põe os olhos nele : o que
ele , às vezes , percebe são espectadores reun idos , inúme ros.
O espe ctador, estritamente falando, é aquele que o ator ima-
gina . Só é possível imaginar o espectador lia medida em que
95 . 01" cit., pp. 125 e 123 . Grifo meu. (Em po rtuguês : OI'. cit, pp . 73, 74) .
96 . Não se pode deix ar de pensar, qu ando se evoca esta deflagração identifi-
catória, no Saint Genest, de Rotrou, no qual o ator parece, nu m dado momento,
rea lmente , levad o por se u papel , a pont o de se confundi r com ele. Ora , Diderot
teria tod as as condições de res ponder que, segundo o pr óprio te xto , est e excesso
{IIU"I/ o j ogo do ator: " Não é mais Adriano, é Gen est qu e se exprime I Este j ogo
não é mais umj ogo, mas uma verdade I Na qual por minh a ação eu sou represen-
tado , I Na q ua l e u [sou] objeto e ato r de mim mesmo [...]". Aqui, para fa lar a
verdade, o ator não representa mai s, ele não é mai s o papel, mas e le mesmo, não
mais Adri ano mas Gcnest . A identificação destrói o jogo do atare não pode , por-
tant o, servir para defini-lo. Notem os, no que nos di z respeito, que, no mesmo
instan te e m que a coi sa se o pe ra, os espectadores desaparecem e é o espectad or
qu e aparece: " Po r muito tempo meu desejo foi se r aceit o por vossos olho s I Hoje
quero agradar ao Imperador dos Céu s." Ao vossos, no plural (o verso seguinte
d iz: e u vos diverti) . suc ede o Único . Rotrou . Le véritoblc Saint Genest, IV, 7, v.
1324 - 1327 e 1365 -1366, Sand-Corn édic Française, 1988. G rifo meu.
73
 ele 1/(/0 é visto. O espectador partilha, portanto, com o per-
sonagem esta natureza espectral. E Diderot, pela boca do
"segundo", levando mais longe a hipótese, complica c acen-
tua ainda mais o caráter absolutamente desrealizante deste
jogo do olhar: eis que o ator chega "a ponto de me arrastar,
de eu ignorar a mim mesmo, de não ser mais nem Brizard,
nem Le Kain , mas Agamenon que eu vejo, mas Nero que eu
ouço"?". O ator, portanto, no momento em que se espera que
tenha se esquecido de quem é, tornando-se o outro imaginá-
rio, "arrasta" este espectador para a roda . Este espectador se
ignora, desaparece de sua própria percepção, assim como "o
espectador" tinha se tornado invisível para o ator. Ele 1/(/0 vê
L,w is o ator que representa efeli~al1lel~e d!al/le dele, mas os
k rsonage ns que, na verdade, nao estao la. O espectador se
inscreve, portanto, se ele existe (visto que "o primeiro" refu-
tara o roteiro desta exceção) , no mesmo instante de reabsor-
ção imaginária, extática, da diferença representativa. O que
nos leva talvez a colocar as coisas como se segue. Uma vez
demarcada a divisão entre a prática cênica e seus efeitos de '
imagem, duas maneiras de a encarar se confrontarão: aquela
que considera a diferença a partir do jogo do ator - e então
a diferença torna-se visível e marcada. E aquela que a exa-
mina a pa rtir do imagin ário - e a diferença é abolida. Todo
esmagamento da diferença representativa supõe que possa-
mos nos abrigar no imaginário e pensar a partir deste lugar:
a própria identificação, sem dúvida . Ela exige a abolição dos
espectadores como entidade efet iva, assembléia concreta de
indivíduos singulares, substituída pelo espectador, essência
fantasmática , espectro da assembléia que desapareceu . Entre
o ator e os espectadores , que, afinal , estão ali , se erguem dois
duplos fictícios : o personagem e o espectador, sombras cúm-
plices.
Quanto à terceira aparição do espectador no Paradoxo,
vamos mencion á-lu provisoriamente, porque ela aparecerá
novamente . É no momento em que "o primeiro" evoca um
97 . lbid., p. 124. (Em portu guês: op. cit., p. 73).
*. Lc Kain (1729-1778), grande alar francês, comparado a Garr ick. Bri-
za rd (172 1- 1791), ala r da Com édie Française. (N. da T.)
74
pequeno acidente do qual ninguém está totalmente livre. Uma
atriz estreante quer ouvir a opinião de algumas pessoas so-
bre seu talento. Convoca um pequeno grupo para julgar suas
chances. A audição acontece na casa dela. Ela faz um en-
saio , os amigos ficam bem impressionados , encorajam-na,
elogiam-na e em seguida ela se arrisca num palco de verda-
de, onde é vaiada. Ora, prossegue "o primeiro", vós mesmo
que a havíeis apreciado e elogiado "confessais que as vaias
têm razão de ser". Que má sorte falseou o olhar? A explica-
ção é imediata: "em seu rés do chão, estáveis terra a terra
com ela [...1; ela estava frente a frente convosco [...], tudo
estava em proporção com o auditório e o espaço". Em resu-
mo : não se estava no teatro. A coisa aconteci a "em um teatro
particular, em um sa lão onde o espectador se encontra quase
ao nível do ator":" . Est á aí o espectador que vai entrando de
mansinho. No teatro, os espectadores vaiam. Mas aqui , no
salão , inopinadamente, é o espectador que se instala. O es-
pectador, em sua solidão essencial, é, portanto, indissociável
do dispositivo de ocasião no qual o teatro se ausenta de seu
espaço público, de assemblé ia, para recolher-se a domicílio,
no lugar-rei da vida privada , doméstica, familiar: em um
salão. Os salões, na obra de Diderot, não são desprovidos de
conseqüências.
98. lbid. , p. 119. (Em português: op. cit., p, 70.)
75
 III

Mais uma eta pa neste cam inho: trata-se do te xto, mu ito

curto e hoje cé lebre de Freud: "Perso nage ns Psico p áticos na
Cen a'" . No início deste texto, que os edito res data m de 1905
ou 1906, pode-se ler o seg uinte:

o espectador uma pessoa c uja particip ação é muit o peq ue na, qu e se nte
é

ser um " pob re miscnivc l a qu em nada de import ância pode aco ntecer", qu e de
há m uito rem s ido ob rigado a sufocar, ou antes , a deslocar sua ambição de te r
sua própri a pessoa no cent ro dos ass untos mundi ais ; ele anse ia po r se ntir, agir e
d isp or as co isas de acord o co m se us desej os - em suma , por se r um heró i. E o
teatrólogo e o ato r pe rmit e m- lhe q ue ele proceda dessa forma fazend o-o identi-

I. T rad ução de J. Al toun iun, A. Bo urgui gnon , P. Cotc r, A . Rau zy, em R é-

sultats, id ées , prob lémes. I, pur, 1984, pp. 123- 129. A res pe ito deste texto , cf.
cspcciah ncn tc Phi lippe Luco ue-Labarthc, " L~ scc nc cs t prim itivo", e m Lc sujet
de la philosoptue, Au bic r-Flam mari o n, 1979, pp , 185 sq. (EI11 portu guês : cf.
'T ipos Psicop át icos no Palco't.Irad ução de Chrisriano Mo nteiro O iticica, co m
rev isão técnica de Juco b D. Azu lay, e m Edição Sra nda rd Bra sile ira das Ob ras
Psicol ôgicas Completas de Sig mund Freud, vol. 7 , o rga niza ção de Jayme
Salomão, Rio de Ja neiro, lma go , 1972 ).

77

[icur-se co m um he rói. Eles tamb ém lhe poupam algo, pois o cs~~tndor s~bc
muilO bem quc uma verdade ira co nduta her óicn co mo essa sc na I ~npossl vel
pnrn e le se m dores, sofr imentos c temores ag udos que q uase an ulariam o pra -
zer. Sabe , al ém disso, que só temlll//lI vida e que talvez viesse a perecer nu ma
única lula contra a adve rsidade. Em co nseqüê ncia se u delei te funda menta-se
numa ilusão , valc dizer, se u so frime nto é mitigado pela certeza de que, e m
primeiro lugar, é outro que não ele o que está atuando e sofrendo ~1 0 palco, e c m
seg undo. q ue afinal de co ntas tudo não passa de UIllJOgO, que nao pode ca usar
nenhum perigo 11 sua seg urança pessoa l. Nessas circunstâncias, ele pode da r-se
no luxo de ser um "grande homem'" .
Es ta passagem retom a alguns dos tem as que vimos pro-
gress iva mente se instalarem e, ao mes mo tempo, intr odu.z
eleme ntos de uma evide nte novidade. Observem os, em PrI-
meiro lugar, que e le é todo escri to do ponto de vista do es-
pectado r, seg u ndo um m od o qu e a inda não . tí nha mos
enco ntrado. Porque Sai nte-A lbi ne escreveu um livro de es-
pectador , mas de modo não decl arado, visto qu e o qu e ele
pretend ia, apoia ndo -se so bre exigênc ias aprese ntadas co mo
gerais e racion ais, era Formul ar princípi os da arte teat ral e
prescriç ões e nde reça das aos atores . Suas análises era m as de
um es pec tador, mas o objeto do texto, co mo indi cava clara-
ment e seu títul o , era a arte do ator. Com Freucl, a co isa é
co mpletame nte diferente: e le se situ a do lado do es pec tado r,
mas para revelar algo a respeit o do própr io espectado r, pa ra
ana lisa r se u co mportame nto, produ zir sua psicologia. Não
es tamos d iante de um tratado do ator, escrito por um espec-
tador, mas de um curto tratado so bre o próprio espectad or,
basead o na experiênc ia própri a ao espectado r (ele " vive",
"e le se se nte", "ele quer se ntir", ele "sabe muit o bem", "ele
tam bé m sabe" , e assi m por dia nte). Posição que, aliás, não se
limit a às po ucas linhas citadas ac ima: ela domin a tod o o te x-
to. E é o espectador que é levado em co nta: e le é co nstante-
mente desi ban ado co mo o suje ito desta exper iênc ia. Aoo lon go
do trech o todo, o pronome ele se re fere ao espectado r .
2. OI'. cit., pp. 123-124. (E m port ugu ês: 1/1'. cit., pp. :n 1-322. À tradu ção
brasileira : "o teatrólogo e o ator" , correspondc em francês a tradução "os ato-
res-poera s" ). (N. da T.)
*. E m francês : "il, c 'cs t lui", literalmente, "ele é elc",jogo e ntre o prono -
me reto ele e o prono me oblíquo lhe, que só o francês permi te. (N . da T.)
78
O qu e Fi cam os sabendo a se u respe ito? Que , no teatro,
ele se identifi ca co m o herói e qu e esta identificaçã o só é
possível graças à ilusão em que ela se integra. O par ide ntifi-
cação-i lusão está so lida mente articulado , o mesm o par sob re
o qua l B recht, pou co adia nte, nos fará rell etir tão ativa me n-
te. A ilusão, co mo dissem os, é uma noção utilizad a co m fre-
qü ên cia no pe nsa me nto sob re teatro, e desde há muito :
encon tramos este term o mu itas vezes nos textos anterior me nte
citados e sua relação co m o teatro foi amplame nte ternatiza-
da desde os c lássicos - até mesmo em ce na - co mo I//l SÜO
C ômica ". A iden tificação vem mais tarde. O verb o idenl~
co r-se aparece no texto de Didcrot, mas a prop ósito do ator.
O ra, co mo sa bemos, o conceito va i ass um ir, ao lon go do sé-
culo xx , um lugar ce ntra l na aná lise do teatro, va lor izado ou
co nde nado, pou co impo rta, e a teoria fre ud iana, ev ide nte-
mente, co ntribuiu para tanto. Tentem os co mpree nde r co mo
o co nceito de identifi cação inter vém aq ui.
Para abordar uma identi ficação, pode-se começa r por duas
questões ingênuas: quem se identifica? e com quê? Vamos nos
aprox imar delas, mas na ordem inversa, porque a primeira é a
mais intrincada - e não apenas nestas poucas linhas. Podemos
responder, à primeira vista, ao menos, muito simplesmente à
questão: CO /1/ quê? O texto é claro a este respeito: a pessoa se
identifica com () herói . O espectador expe rimenta (fora do tea-
tro), uma série de insatisfações: vive pouqu íssimas co isas, nada
de importante acontece co m ele, teve que renunci ar à sua ambi-
ção de es tar no centro do universo. Como reação, e le quer sen-
tir, agir, e m resum o, ser /1/11 herói. E o teat ro coloca isto ao seu
alcance, por meio da identificação : pela identi ficação. Se ler-
mos atentamente, o efeito do processo é, portanto, que o espec-
tado r sente, age, em resum o, que e le é. A identifi cação lhe
permite experiment ar sensações, cometer açõe s, assumir um ser.
Co mo isto é possível? Por meio da ilusão, evidentemente. Na
verdade, o espec tador não faz nem é nada disto tudo: e ele só
sente o que sente sob o modo quimérico - esta coragem, este
medo, esta compaixão e até mesmo este amor (por Ximena" )
* llusiio C ômica é o t üul o de uma peça de Co rnei lle. (N. da T.)
** Ximcna: heroí na de O Cid, de Cornei lle. (N. da T.)
79
são feit os de ilusão. É, po is , a ilusão qu e sus te nta a iden ti-
fica ção , torn a-a possível , atribui-lhe se us poderes. A identifi-
cação só ag e enquanto m ira gem .
Como a ilu são fun ci on a para sus te ntar e ste edifíci o ?
Fre ud explicitá. A ilusão re po usa sobre du as "gara ntias" : pri-
me iramente , d iz e le, a gara ntia de que é um outro qu e age e
qu e sofre, ali na ce na . A ilusão se apóia, portanto, sobre es ta
segurança: aq ue le qu e age e sofre - o her ó i - é um o utro :
po rta nto , e le não é eu ' . Se posso me identi fica r co m o her ó i,
é, portanto , par ad o xalmente, na medida e m qu e me ga ra n-
tem qu e el e não é e u. É nisto qu e co nsis te a ilu são . A ilusão
(identif ica do ra) não proced e , porta nto, como se pod er ia es-
pe rar , da crença q ue es tabeleceria q ue sou e u, lá, na cena,
mas, ao co ntr ár io, d a segura nça qu e me propo rciona o fato
de qu e não so u cu' , Em segundo lugar, a ilusão se funda me n-
ta na ce rte za de q ue, no fim das co ntas, tud o não passa de um
j ogo d o qu al não pod e decorrer mal algum , ist o é , se co m-
preendem os be m, a ilusão se escora na certez a de qu e isto
não acon teceu ve rdadeirame nte, que as ações não são rea is, '
que aquele que re presen ta ape nas rep rese nta e q ue, portan to ,
o he rói também não é e le. O qu e equ iva le a di zer, claramen-
te , qu e tud o o qu e aco ntece e m ce na ca rece de real id ad e :
im agin ár io , co m ce rteza . N ão nos identificam os co m nad a
qu e aco n teça e fetiva me nte . A ide ntificação se liga ao imagi-
nári o . O u, par a resp onder à pergunta (com quê ?): nós só I IO S
identificamos com uma imagem . É o qu e nos garan te a ilu-
são. Não é e le, não so u eu . Posso goza r se m e ntraves .
Re s ta a qu est ão : quem ? O pr o blem a é um pou co ma is
com p lica do . Porque so mos ten tad os , para pod er re sp onde r,
a no s perguntarm os co mo e sta id enti fic aç ã o (d e te at ro ) se
inse re no s iste ma freu di an o. Ora , a co isa não é ev ide nte -
nã o por um a incerteza qu e decorreria d e no s sa q ues tão,
*.Temos aqui o mes mo j ogo en tre pron omes retos e ob líq uos : " il n 'est
pas imp ossí vel e m português. (N. da T. )
11111''' .
3. Esta contradição foi ana lisa da de forma muit o pe rspicaz po r O. Man-
noni , em Cle]s 1)0111' llmog lnai re, 011 lAu tre scêne, Scui l, 1969 , ree di ç ão
Points-Seuil. Em espec ia l " L' illus io n comiquc ou le th éâtrc du po int de vuc de
l'unagin airc " , pp. 161- 183. (Em portugu ês: Chaves pura o hnagin ário. Tra-
du çã o de Lígia Maria Pond é Vassa lo . Petróp o lis: Voze s, 1973).
80
mas pe la co m plex idade intrínse ca de st e debat e na te o ria
freu d ian a , "Não há, em tod a a teori a psic an alíti ca, d omín io
mai s co nfuso , mai s cxasp erante par a o leitor do qu e o d a
teor ia da ide ntificação. Ao ler a incrível prolifer ação de te r-
mos supos ta me nte téc nicos qu e apa rece m nas publicações,
tem -se a impressão de q ue a lista da s identificaçõe s e nco n-
tradas não se dete rá nun ca":'. E o desejo de ap licar este co n-
ce ito ao tea tro não d iminu i em nada a co nfusão, ao c ont rário:
pel o sim ples fato de o conceito de identificação ter sido in-
troduzido por Freud em estreita ligação com o recurso a uni
modelo tem ral.
As mc uiforas cê nicas aco mpanhara m o desenvol viment o da noçã o de identifi-
c ação de sd e o iní ci o [... 1; a s e xpressões de "ce na psíqui ca" , de ce ná rio
fantasm ático, de tcarralismo (hist érico), de te atro onírieo, de dr ama ne uró tico ,
de máscaras, traves tis, figurantes sã o mu ito num e rosas. A lingu age m da ce na
parece , pois, ine vitá ve l qu ando se trata de e xp licar o trab alh o de idc ruificação' . .
Ev ide nte me nte, não pret en demos deslindar aq ui es ta com-
plex idade red obrad a.
No máximo, podemos te ntar situar a curta c itação de Fre ud
numa das articulações possíve is da tem ática. Um co me ntador
muit o be m info rmado resume: " Do is gra ndes mod el os se de-
preen dc m ele nosso itiner ári o freud ian o par a co nce itua r a ide n-
tifi ca ção'". Estes mod el os são : a identifi cação hist éri ca e a
identifi cação narcí sica. Ora, a identificação histérica não pa-
rece o mod elo ade quado pa ra ten tar pensar a ide ntificação do
espectad or como Fre ud a ev oca neste tex to. E la nos rem e te
antes à identificação do ator. Fre ud es creve rea lme nte : " A iden : /
tifi cação é um fator altame nte im po rta nte no mecanism o dos
sintomas histéric os. Ela perm ite aos pacientes (...] desen tpe-
4. G. Ta illandie r, introdução a M. David-M énard, J. Flore ncc , J . Kristcva,
G . Mich aud , J. Oury, J. Schottc. C. Stcin , Les ide ntif ications. Confro ntatio n
de la cliniq ue et de la tli éori e de Freud ti Laca», Den oêl , 1987, p. 11. (E m
port ugu ês: As k lent íficaçõ es lia Clinico e lia Teo ria Psicanalitico, o rga niza-
ção e tradução de A ri Roi trn an, Rio de Janei ro , Rel ume -Dumani, 1994 , p. 17).
5. J. Flore nce , em L' identifica tion dun s la th éori e [re udienne. Pub lic.
des Facultes Univcrsiraries Saint-Louis, Bruxclles, 1978 , p. 50.
6 . J. Flo rcn cc , "Lcs idcntifi cations" , em Les identificati ons. oI'. cit.. p.
169. (E m português: As lde ntij icaç ôcs..., op. cit., pp, 115·1 4 7).
81
nhar soz inhos todos os papéis de uma peça" . Esta é "a bem
co nhec ida imitação histérica, a aptidão que os histér icos têm
de imitar'". Ele indica tamb ém , em 1909: "Trata-se de uma
apresentaç ão plástica e figurativa do gozo sex ua l, de fant a-
sias atualizadas e figuradas sob a forma de pantomima'" . A
pa lavra Darstellung ; cujo significado (entre outros) é: apre-
sentação cê nica, ence nação , é traduzida aqui por "apresenta-
ção plást ica e figura tiva" . Em suma: a iden tificação histérica
rem ete antes "a ações (no se ntido dramático do term o)?": iden-
tificação at iva, mim ét ica, represe ntativa ou figurativa, que para
nossa questão evoca as pr áticas de ator mais que as do es pec-
tador. É por isto que "o histrionism o é um aspect o de cer tas
co ndutas histéricas". E o autor desta última obse rvaç ão acres-
ce nta: "Às vezes foi evocado, rap idam ente, o paradoxo de ,~.i - I
dcrot a propósito desta insensibilidade que rec obre a co m~
dos hist éricos" !", Não se pretend e dizer que os atores são his-
téricos; apenas que , se nos apoiarmos na dic otomia proposta
aci ma, a primeira categoria não aj uda a pensar o processo des-
crito por Frcud a respeito do es pec tado r. Com certeza, é possí-
vel que exis ta algum móvel deste tipo também no espec tador,
mas é no sentid o de que e le gostaria de representar, subir ao
palco e , por tanto, isto se encai xa mais na hipótese de um a
identificação COII/ o ator. Ainda vamos vo ltar a isto, mas é
interessante notar que aqui Freud nunca evoca es te as pec to
das co isas . A ide ntificação do espectador é co locada co mo iden-
tificação COII/ o herói, co m o personagem represen tado. A ou-
tra vertente não é ex plorada - nas linhas citadas.
Resta-n os, por tant o , exa minar a seg unda possibilidade :
a da iden tifi cação narcísica. Esta hip ótese se re vela imedi a-
7. S. Freud , L'int erp rétat ion des rêves, tradução de I. Meycrson . revista
por D. Bcrgcr, PUF, 1967, p. 136. Grifo meu. (Em português: vol. lV da edição
Stundard , tradução de Waldcrcdo Ismael de Oliveira, p. 159) .
8. "Considérations généra les SU l' I' au aque hysi érique" , ciladas por M.
David-Ménard: " ldentifi cation ct hyst érie", em Les idauifications.... IJ(I. cit.,
1'. 84. Grifo meu. (Em português: IJ(I . cit.. p. 71.)
9 . J. Schottc, em Les identificotinns.... IJ(I . cit.. p. 192 . Grifo meu. (Em
português: IJ(I . cit.. p, 148) .
10 . O. Mannoni, "Le th éâtre ct la folie", em Clefs pou r linraginaire , IJ(I .
cit.• pp. 302-303. (Em portugu ês: IJ(I. cit.• 1'1'. 3 16-3 17).
82
tamente produti va. Porqu e Freud indic a, de sa ída, qu e o es-
pect ad or so fre devido à insignifi cânc ia de sua vida , qu e e le
se vê malt ratado em sua asp iraç ão a es tar no ce ntro do uni-
verso , qu er tudo modela r a part ir de se u desejo e qu e aí se
articula se u desejo de se r um her ói, que o teatro va i satisfa-
zer dando-lh e a possibilidade de gozar de si mesm o co mo
" gra nde hom em ". O ra, es te desej o de grandeza é daq ue le~
qu e Freu d localiza e interpreta no âmb ito do narc isism o . E
por isto qu e, em " Para lnt rodu zir o Narcisism o" , e le vê um
"estigma nar císico" num a ce rta atitude parental d iante de
um a cria nça :
A criança tcrá mais di vertimentos que seus pais, nãoficará sujeita às
necessidades que eles reconheceram CO lIJO supremas lia vida , A doença, Do
morte, a renúncia ao prazer. restrições 11 sua vontade própria não a atingirão
[...], ela será mais Ul//II vez realmente IJ centro e IJ iÍlllalilJ da criação [...]. A
criança concretizará os sonhos dourados que os pais j amais realizaram - o
menino se tornará um grande homem e um herói " .
Compen sação em rela ção às miséri as da vida, rev anch e con-
tra a insigni fic ância, as der rotas , e, em fim de co ntas, so bre a
própri a co ndição hum ana: o parentesco deste trech o co m o
nosso sa lta aos olhos . A se qüênc ia do ensaio não de ixará de
co nfirma r isto: a reivindicação de gra ndeza é um traço nar-
cís ico imp ort ant e.
Esta ap rox imação procede do elo , estabelec ido por Fre ud ,
entre o desejo de gra ndeza e a categoria do ideal do eu, in-
trod uzida neste texto ' . Ten tem os seg uir seu raciocín io. Q uan-
do os pais atrib uem ao filh o todas as perfe ições, es ta atitude
é " uma revivescência e reprodução de se u próp rio narc isis-
mo , que há mui to aba ndo naram" !' . Este co mportame nto pa-
11. "Pour introd uirc le na rcis ismo " ( 1914), tradução de J. Lap lan che, in La
vie sexuelle , PUF. 1969. p. 96. Grifo meu. (Em portugu ês: vol. XIV, da edição
Sta ndard das obras de Frc ud, IJ(I . cit., tradução de Them ira de Oliveira Brito,
Paulo Hcnriqucs Britto e Christiano Monteiro Oiticica, p, 1( 8).
*. A exp ressão "idéa/ du ntoi" esui traduzida na edição standard das obras
de Frcud por "ideal de ego" . Entretanto, em textos e traduções mais recentes,
aparece co mo "ideal do eu". Optaremos por esta última forma se mpre que a
expressão aparecer no texto de Den is Gu énoun. (N. da T.)
12. 0(1. cit.. p, 96. (Em português: IJ(I . cit ., p. 1(7 ).
83
rental permite, portanto, remontar, " por um raciocín io re-
corren te" , ao narcisismo primário de sua própria infân c ia,
estrutu ra que nun ca é observad a d iret amente. A hipótese deste
narcisi smo primári o nas ceu da an álise da demência pre coce ,
ou esqui zo freni a. "Este tipo de paciente [...1 e xibe duas ca-
racterísti cas fundamentais : megaloman ia e des vios de seu
interesse do mundo exteri or"!' , O delíri o de grandeza é, por-
tanto , uma das marc as distintivas do narc isismo primário,
que produ z uma espécie de auto-suficiênci a: " o encanto de
uma criança res ide em grande medida em seu narcisismo,
seu aut oc ont entamento e inacess ibil idade '" :'. Ora , esta auto-
sufici ên ci a e o sentimento de grandeza que pode est ar lig ado
a ela sã o maltratad os pela vida e pela cultura . As aqui siç õe s
c ulturai s dev em ser "extorquidas" ao narc isismo, elas supõem
o aba ndo no de tod os os tipos de privilégio infantil, dos qua is
o nar c isismo se alimentava ". O abandono das prerrogativas,
a violê nc ia sofrida encontram um a forma de compensação
na form aç ão do ideal do eu,
Esse ego ideal é agora o alvo do amorde si mesmo desfrutado na infância
pelo ego real. O narcisismo do indivíduo surge deslocado e m direção a esse
novo ego ideal, o qual, como ego infantil, se acha possuído de toda per feição de
valor. [... O homem] não está disposto a renun ciar a uma satisfação de que
outrora desf rutou [...] ele procura recuperá-Ia sob a nova forma do ideal de ego .
O que ele projeta diante de si como sendo seu ideal é o substituto do narcisismo
perdido de sua infância!".
Portant o, a vontad e de reva nche , de comp ensação diant e das
mutilaçõ es imp ostas ao narc isismo pela vida e pela cultura es-
tão na raiz da formação do idea l de eu. O ra, em um a fase ma is
primária , são estes mesm os processos que, como vimos, produ-
zem, se gundo Freud, a identi ficação co m o herói de teatro. Po-
dem os , ent ão, supor que o herói de teatro aparece aqui para dar
IIIn rosto a este ideal e que aquilo com que o espectado r se
identifi ca quand o se ide ntifica com o herói é um a de suas atua-
lizações possíveis - como, em outras circunstâncias, o ch efe , o
13. lbid. , p. 82. (Em português: 0I'. cit., p. 90).
14. lbi d., p. 94. (Em português: 0/'. cit., p. 1( 6).
15 . lbid., p. 96.
16 . IN d., p. 98. (Em português: 0I'. cit., p. 111 ).
84
líder ou o herói de um a multidão, mas , neste caso , fora do
teatro 17. Podemos, portanto, con cordar com O . M annoni qu an-
do ele escreve, lendo precisamente o texto de Freud de que esta-
mos tratando: "O teatro perm ite ao espe ctador identificar-se com
um herói (quer dizer [...1que se trataria de uma identificação no
nível do ideal do EU)"'X. A identific ação com o herói investe-o,
port anto , como figura do ideal do eu. I~ nisto que se trata de
uma identifi cação : o herói aparece para o espectador como um
ideal do eu, precisamente co mo um eu idealizado.
O que permite talvez resp onder enfim, à questão: quem se
identifi ca? O espectador ? Dize r isto não basta - nossa que stão é
antes desdobrada por esta atribuição , tendemos a perguntar: quem
é aquele al i, "o espectador" ? Porque, na economia do que os
psicanalistas chama m co m freqüência "o sujeito" , o que (aqu ele
ou aquil o que) se identifica ao ideal do eu é, sem dúv ida, algu-
ma coisa co mo o próprio eu . É o eu que se d ividiu em eu e ideal
do eu , e a identifi caçã o é a elimina ção imaginária dest a diferen-
ça; a identificação é a identificação do eu com o seu ideal . A
iden tific ação pode ser compreendida com o es ta reabsorção ou
esta assun ção do eu e m sua idealizaçãa , no êx-stasc' destafra-
ção de eu que se desprende (do eu , de mi m) para se produ zir
co mo idealid ade . É o eu que se fig ura co mo seu idea l: aqui, o
herói de teatro. A resposta à que stão quem? Seria, portanto: o .
eu. M as e ent ão? Quem é o eu? Não se pode eludir o fato de qUj'
o eu seja co nsiderado, ao men os desd e Lacan, como esta co nfi-
gura ção essencialmente imaginária , const ituída desde o fam o-
so "estád io do es pelho" , como imagem (especular) do eu'", Seria
possív el , e ntão , di zer : o espec tado r (o u: aq ue le qu e se identi-
fica) é ex ata me nte esta fo rmação imagin ári a que se co nstitui
17. Frcud, Psych oiogic desfoules et ana lyse du 1II0 i , cap. 7 e 8, em Essais
de psichunalys« , Payot, 1981 , pp. 167- 18 I. (Em português: vol, X VIII da cdi-
ção Standurd, 0/' . cit., pp. 133-147.)
18. O/I . cit ., p. 170. A continuação da an álise de Mannon i diverge clara-
mente da que estou propondo aqu i. Volta rei a ela mais adiante .
*. O prefixo ex- indica movimento para fora c stase rem ete a estagnação,
pm~lda .l?x-s ti/.I'e seria, port anto, uma arra ncada para fora da estagnação. (N. da T')
19. Lucan, "Lc stade du miroir co mmc Iormarcur de la fonction du Je"
( 1949), em Ecrits, Scuil 1966, p. 93 sq. (Em port uguês: "O Estádio do Espelho
como Formador da Função do Eu", em J. Lacan, Escri tos, tradução de Vc ra
Ribeiro. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 1998, pp. 96- 103).
85
acima ou diante do s esp ectadores co mo o eu daquele qu e
o lha o teatro' . O espectador é o eu . O que permite, sem dúvi-
d a, qu e cada espectador e fetiv o afirme , doravante: " o espec-
tad or "-- so u eu .
Por qu e dora vant e'l Porque este mod elo não de screv e um a
es trutura d a ex periênc ia teatral adq uirida para se m pre, nem
mesm o coexte nsiva a tod o fat o de teatro. Es ta estrutura rep ou-
sa inte irame nte, como di ssem os , so bre a ilusão, e uma da s
du as garantias qu e a ilusão requ er é que IIIdo aquilo IIÜO pa s-
sa de 11111 j ogo , qu e tud o o que aco ntece em ce na não aco ntece
ve rdad e irame nte, que o ator não é aquilo que ele representa e
que, portanto, o herói não é ele. Nã o foi estabelecido simu lta-
neamente à em erg ên cia d a mimêsis qu e o ator e o her ói sej am
dois e leme ntos separados, heterogêne os, da ação teatral?". N ão
há identificação possível (do espectad or) que não seja imagi-
nária. Foi necessário, antes que o esquema da identificação d o
espectador tom asse forma, antes que pudesse advir no palc o
a lgo como o imaginário, que a cena se tornasse portadora de
*. No o riginal. regardant : olhante, (N . da T. )
20 . End osso aqui . no essen cial . a a nálise que Robert Abirached faz do es ta -
tut o do persona gem e m La crise du personnage dali.' te th éãtre moderne,
Grnssct 197 8, reed . Gallimard -TeI 1994 . Mas co m a segu inte nuan ce : o q ueelc
des igna co mo "o proto colo da mim cse", se aí ve mos a se pa raçã o e ntre ato r e
personagem, caracte riza. no meu e ntende r, precisamente "o pe rso nagem" e m
sua determinação moderna. e não me parece, apesar das apa rê ncias e m co ntrá-
rio c dos efi cazes argumentos a prese ntados por ele , ter adq uirido esta es trutura
desd e Aris t óteles. Ta mbé m não atr ibuo isto a Dide rol q ue d iz: "é um a fónnul a
dad a pelo ve lho Ésq uilo : é um protocolo qu e da ta de três mil a nos" (ofl . cit., p.
79. Em po rtuguês: OI'. cit ., p, 39). Na mesma medi da e m qu e a a nálise de
Ab irac hcd é lotaiment e convince nte no qu e d iz respe ito à imi taç õo dos moder -
II OS (para reto mara be la fórmula de Lacoue-La bnrthe ), parece-me qu e so me nte
po r um a ilusão re trospectiva a fórmula de Dide rot se rv iria para caracter izar a
mimêsis da qu al nos fala a Poética . Tal ve z a que stão tenh a sido susci tada pel a
tradução de mimêsis por imitação. "Sa be-se hoje , de forma, ao qu e par ece,
definiti va , que o se ntido pr imeiro de mhuêsis não tem nada a ve r co m a imita-
ção de uma figura quc j á estar ia dad a em algum lugar e qu e nos int roduz num a
es péci e dc pe rspectiva de represen tação e rep resentativa. O se ntido prim eiro de
mí,lleS;.\· provém do universo da danç a. Ele traduz o aspecto ' dançante' da re-
presentação. no se ntido teatral. no se ntido da dramati zação" (Declaraçõe s de J.
Sch oue, rep rodu zidas em Les identificati ons .... op. cit., p, 107). A co isa nã o
pare ce. no e ntanto. tão "definitiva" qu ant o ass eg ura este int érprete. Cf. Du-
pont -Roe c Lall ot em La Poétique , OI'. cit.• pp . 17· I8.
86
imagens. Ist o não é co ex tens ivo a todo teatro, Isto é o produto
de um a hist óri a e acont eceu conosco.
Ainda falta explicitar nossa últim a afi rmação: o espect a-
dor é (o) eu. Falta compreender como se produz esta o pe ração,
qu e é tamb ém lI/11a identifica ção: identificação dos espectado-
res com () espectador, produçã o desta identidade essenc ia l,
gera l e s ing ular, qu e su-põe ' e ntão () espectado r na platé ia,
.~ll vez dos espect ad ores que es tão efeti vam ent e ali. Produ çã o
ima gin ária , mais um a vez: porque o espectado r não es tá em
part e a lguma a não se r no imagin ári o teat ral , o qual , e m bre -
ve, produzi rei e feitos de realidade : a invenção do e nce nadoj "
sem dú vida, nad.a mais é do que a vontade de col ocar um es-
pectador determinado no lugar do espectador e dotá- lo de to-
elos os poeleres. Esta identificação, muito mais profunda, secreta
e difícil de ex ibir, visto que está escondida nas profundezas
(daí em diante) sombrias da platéia, pode ser interpretada à
luz de um o utro texto de Freud, no qual ele escreve:
Após as discussões ante riores!' , estam os, no entanto, e m perfeit a posiçã o
de fornecer a fórm ula para a co nstituição libid.inal dos gr upos, ou, pelo meno s,
de grupos como os qu e até aq ui co nside ra mos . ou sej a, aq ueles grupos qu e t êm
lIIil líder (... ] Um g rupo pr imário desse tipo é um ce rto núme ro de indi vídu os
qu e co locaram um só e mesm o objeto no lugar de se u ideal do ego e, canse -
qiie nte ntent e. se identi fica ram uns comos outros em seu eJ.:(}22.
Tr ata-se , par a Freud , do líder , o u de uma idéia, e nós
acrescentarem os qu e , no caso d o teatro , trat a-se de uma fig u-
ra , o her ó i (imag iná rio) ; e , por outro lad o, da identificação
dos indiv íd uos entre si, "e m se u ego" !' . Se co locamos estas
*. Co loc a por baixo. Ao pre fixo sub-, qu e sig nifica debaixo , j unta-se o
verbo 1'(lJ1O , p onho, coloco ; co m o en surd ecim ent o do b de sub. tern os suppo -
110. (N. da T. )
21 . Traia-se precisa ment e de co nside raçõe s so bre a identificaçã o.
22. Psycttologie desfoules.... op. cit ., p. 181. Grifo meu . (E m portu gu ês :
OI'. cit., p. 147 ).
23. Para sermos ho nestos, obser vare mos qu e, nest as linhas. Freud só rala
de idcruificação neste seg undo nível. É que se trata de um text o no qual ele
mant ém ainda, pro visoriamente. a distinção entre identificação e es co lha de
obje to que , entret ant o, j ri est á aí posta e m questão e qu e se rá, ao que pa rece ,
ma is ou men os aband on ada nos text os posteriores, nos qua is toda identificação
se rá col ocada co mo objetai .
87
linhas e m re lação com o texto que forneceu nosso fio até
aqui , fica claro que o primeiro elo (escolha de objeto: o líder,
a idéia, o herói), opera também como identificação. Nós nos
permitimos , portanto, propor, finalmente , o esquema de um a
identificação (teatra l) dupla : com o herói , por um lado , o
qual "toma o lugar" do ideal do eu, e, por outro lado, no
nível do eu , o qual assume a identificação dos espectadores
entre s i. É por isto que há, necessariamente, no teatro, Plur~'l'
lidade de indivíduos no público; para que o espe ctador pos
sa teatralmente considerar um personagem, nela pode haver
um espectador solitário. Apesar da aparência , a relação tea-
tral nunca é dual : porque a identificação teatral é dupla, por-
que a identiticação com o herói é sempre sustentada pela
identi ficação mais profunda dos espectadores entre si e por-
que é preciso que haja vários para que se identifiquem uns
aos outros. De modo que a cond ição de possibilidade (que
poderíamos chamar ele pa radoxal) da posição do espectador
é a existênc ia dos espectadores enquanto coletivo. São ne-
cessários espectadores para que algo como o espectador possa
~ c o r re r
e se produzir como assunção imaginári a.
. O dispositivo teatral mudou . A rel ação frontal entre cen a
e platé ia se co mplica , se desdobra. Agora, entre o ator e o
público (efetivos) , instaura-se o face a face (imaginário) do
personagem e do espectador. A relação teatral é clivada, ima-
ginariamente replicada em sua constituição interna. O que
podemos representar por um esquema, no qual cada seta re-
presenta uma identificação - un ívoca para o ator, em dois
níve is para o público :
EFETIVO IMAGINÁRIO
Ator
Personagem
I
I
T
O espect ador
PÚbliCO~
88
***
A esta abordagem de Freud , teoria do espectador enun -
ciada de um ponto de vista de espectador, respondem , segun-
do uma c lara simetria , as an.álises de Stanislávsk.i : teor.ia.~dO
ator pensada a partir da posição do ator. Na mesma medida
e;ll que Freud, por seu lado, e não apenas neste texto, claro
tenta analisar o que vê o olhar d irigido para a representação
Stanisl ávski tenta evidenciar o que mostra aquele que repre
senta. Chama a atenção sua conternporaneidade'", mesmo
que os principais textos do encenador russo sejam um pouco
mais tard ios do que o breve ensaio do fund ador da psican áli-
se . Nem um nem outro se satisfaz com as abordagens consc--. i-
entes, embora Stanislávski, a julgar pelas versões francesas I
disponíveis , fale ma is em sub (do que em in- ) conscienieç]
~
m todo c aso, como Freud e muitos outros, ele considera
indiscutível a distância entre o ator e o que ele representa.
e acordo com seu ponto de vista (de ator) , ele se coloca
realmente, melhor dizendo, exatamente, no vazio desta dis-
tância, no intervalo entre os dois dentes de um forcado . E o
objetivo de seu trabalho é determinar procedimentos c apazes
de aproximar o ma is possível, de fazer com que se encon-
trem estes do is ramos que tudo separa, fundam entalmente
distantes um do outro. Tr ata-se de chegar ao ponto onde será
"estabe lec ido este co ntato entre a su a vida e o seu papel" .
"Representar verdadeiramente significa [...] pensar, lutar,
sentir e agir em uníssono com seu personagem'v". A distân-
cia entre o ator e o que ele deve representar estrutura o lance
inici al , é preciso fazer todo o possível para reduzi-Ia. É o
próprio movimento da identificação.
Par a designar o ponto de conjunção que é prec iso alcan-
çar, Stanislávski não emprega este termo, mas diz : viver seu
papel ou viver seu personag em . " E m noss a arte, é preciso
viver o papel a cada instante que o representamos e em todas
24. Freud: 1856- 1939, Stanislávski: 1863-1938.
25 . Stanislávski, l.afonuation de l 'ucteur, traduçã o de E. Jnnvicr, Payot ,
1963, pp. 55 e 21. (Em portugu ês'. fi Preporação do Ator, tradu ção de Pontes
ele Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilização Brusilcira, 1968, p. 76 e 43) .
89
 as vezes. [...]. Estude os fundamen tos da nossa esco la de atua-
ção , qu e são os fundam entos de co mo viver se u papel?": O
que sig nifica: viver seu papel ? Norm al mente o que se vive é
a próp ria vida . Vive r se u papel é empen har sua própria vida
na vida supos ta do papel repr esentado. E mesm o se enten -
der mos a exp ressão com o sentido de "experime nta r inte nsa-
me nte " , como qu a ndo se d iz "v iver uma situação, um
aco ntec ime nto" , o res ultado se rá o mesmo, em fim de con -
tas : porqu e, neste se ntido, viver seu pape l é ex pe rime ntar
intensame nte os se ntime ntos que susten tam a vida do papel.
"Se não se 'vive' seu pe rsonagem, não pode haver ar te ver-
~~deir~; e isto só com~ça quando '" sentimentos inte r~êm"27 .
L~,1ver e, antes de ma is nada, sen tir. As ações se artic ulam
com os sentime ntos . Não se trat a de rep resentá- los o u de
imit á-los mas de vivê-los : Sta nislávs ki se opõe, po r este viés,
ao que ele chama de "a escola da represen tação" cujos seg u i-
do res reprod uzem "fo rmas ". Eles "acham, de fato, freq üe n-
temente, q ue não é aco nse lháve l sentir depois q ue j á se
dec idira m so bre o padrão a ado tar." O utros, que pra ticam o
que ele chama de uma "a tuação mecânica" , " não procuram
experimentar os se ntimentos do personagem" . A um aluno,
e le censura: "E co m que [você abo rdo u se u pape l]? Com se n-
timen tos verdadeiros, equiva len tes aos do person agem q ue
você encarnava? Não, você não ex pe rime ntava nenhum ?" .
O objetivo é , portanto, en trar em re lação est reita com os
se ntime ntos su pos tos do papel. Stanis lávski decompõe mi-
nuciosa men te o processo des ta suposição?". A análise é suti l,
a identi ficaç ão da qua l se trata aq ui não ope ra de mo do irne-
26. Ib id., pp. 25 e 36. (Em portu guês : 0I'. cit. , pp , 47 e 56) .
27. lbid.. p. 30 . Gr ifo meu. (Em português : "Não pode haver arte verdadei -
ra se m vida. Ela começa onde o sentimento assume se us direitos", 0I'. cit.; p. 53
(Apesar de as traduções francesa e brasileira partirem do original em inglês Ali
Actor Prepa res, há peq uenas discrep âncias entre elas. nos trechos citados por
D. Guén oun. Sempre que isto oco rrer, trad uziremos lir eral rn entc no corpo do
texto a citação do autor e reproduziremos no pé de p áginaa trad ução e m POl1U-
guês.). (N . da T.)
28. lbid. , pp . 27 -29 , 31-35. (Em po rtuguês : OI'. cit ., pp. 49 e p. 55: "E com
que [você abordou seu papel]? Com sentimentos orgânicos, verdadeiros , cor-
respo ndentes ao da pessoa retratad a? Você não tinha nenhum") .
29 . lbid., p. 52 sq. (E m português: 0I'. cit., p, 73 e ss .).
90
diato ou em bloco: o que dá ao "sistema" es ta e laboração
co mplexa q ue o caracteriza . O elo é ati vo llOS dois sentidos:
"Antes de mais nada, é prec iso assimilar o seu model o" . Aqu i
os dados do pape l são integrados, incorp orados. A relação é
orientada do perso nage m pa ra o ator. "Todo esse trab alho
[...] permitir -lhe- á impregná- lo com os seus sentime ntos pes-
soai s"!". Aí, em con trapartida , o trabalh o se tran sfere da vida
do ato r pa ra o se u pape l: a flecha iden tificadora avança na
direção inver sa. É uma das riquezas do mé todo, que é, al iás,
bas tante rico ; o trabalho se apó ia sobre os do is pó los; ele não
prescreve ape nas uma ingestão dos dados supostos do perso -
nagem; e le proje ta tam bém neste os móve is próprios do ator.
Ele associa igua lme nte, de modo elaborado, o sentir e o agir,
artic ulados pela suposição, a técnica do se: "Os se nt ime ntos
despertados manifesta r-se -ão nos atos dessa pessoa imagi-
nária, caso ela fosse colocada nas ci rcuns tâncias de te rmi-
nadas pela pe ça'?' . E sab e-se que, so bre este pon to, a reflexão
de Sta nislávski não deixará de se apro fundar, até o "métOd~
u" ,çõ" 1[,;,",", que tardiamente R"e"," q"a,~Tnve"'"
ãfticulacão mirn ética: vis to qu e , aó co ntrá rio do esq uema
co rre nte, ele se funda rá sob re o real do cOfllllOf amen to cêni-
co para dele 'çleduzir as co rre lacões narrat iva.§;
.- O que nos importa aqui é que, em todos os casos, a realidade
do personagem é incansavelme nte co locada como imag in ária.
Vocês ago ra sabe m q ue o nosso trabalho numa peça principia com o uso
do se, como alavanca para nos erguer da vida quotidiana ao plano da imagina-
ção . A peça, os seus papéis, são inven ções da imaginação do autor, uma série
intei ra de ses e de circuns tâncias dadas , cogi tadas por ele. A rea lidade fatual é
co isa que não existe em ce na. A arte é produto da imag il;ação, assim como a
'o bra do dramaturgo . O ato rlJeve ter por obje tivo aplicar sua técn iea para fazer
da peça uma rea lidade teat ral. Neste pro cesso o maior papel cabe, sem d úvi-
=
da , à il/lagil1a('ao·'-. =
A paisagem esta rá, então, satu rada de imaginário. Tan to o
person agem como a peç a são entidades fictícias , cujo tornar-
se-at ivo é desencadeado po r su posições, os ses. Dia nte des-
30 . lbid ., p. 28. Grifo meu. (Em port uguês: op. cit., pp . 49 -50) .
31 . lbid., p. 55. G rifo meu. (Em port uguês : OI'. cit., p. 76).
32. lbid. , p. 6 1. Grifo meu . (Em português : OI'. cit., p, 8 1).
91
 sas entidades , a açã o do ator con siste em duas operações es-
tra nha me nte inversas: pr imeiro, ab ordar a peça com a ajuda
de suas pró pr ias su posiçõs;s para passar da vida de rodos os
5!!as pa ra (] dom ínio da ima'jif,lação. Trata-se então, co m o
veremos nas pág inas seguintes, de pre en cher ima gina ria me n-
te os vaz ios de ixad os pel o im ag inário do texto. O texto não
satura o im aginá rio, ele aprese nta ape nas um traçado lacu-
nar, interm itent e: as falas, as ind icaç õe s cên icas são sempre
muito pobres" . Cabe ao ator compensar essas lacunas pOI:
seus própri os recu rsos ima gin at ivos. Em segu ida, ele de ve rá
ut ilizar sua técnic a Jara o er . uma e é ' de mo vimen to
.-2 reviravo lta e tran s{orrnar a peça ( imagi ná ria) em uma
rec . lát ica , uer dizer, nesta espé cie de real idade
de te rm inada que se produz e m cena: nao a real idade exter-
jiã, que está au sen te ah, mas a realidade propriamente cên i-.
ca, dr am át ica , a realidade da atuaç ão e da representação . E ,
.nesta segunda fase , a ima ginaçã o é ainda cons ide rada ~mo
o ag ente de cisi vo . É por isto que , se o ator quer se torn ar apto
~,"
a real izar o conjunto de ss a o pe raç ão , sua ima ginação de vei
ser a tivada, desenvolvida, e nriq uecida, posta a trab alha r.ÉI
I O ol ha r já é aí remeti do par a as imag e ns . E e ntão a pr ática
ela qu e deve torn á-l o apto a fazer funcio nar, duplamente, ~
inter-relaç ão e ntre o real (da atuação) e o imag inário (d~
papel) . A imaginação é este operad or por meio do qual o ato r
se tran sp orta para a imag em e afeta, na apresentação da ima-
gem , a at ividade de seu corpo, de sua vida. Movim ento inin-
terrupto de ida e volt a: de transferênci a (imagin ária) par a o
papel e de reco nversão da ima ge m ass im inve stida de efeti-
vidade dr am ática , cê nica .
Ass im, o ima g inár io está e m tod a parte: em tod as as
al av an cas de coma ndo, em toda s as engrenagen s, e le sus-
tenta todos os rebites e corre ias de sta máqu ina. Ele é , de-
cididamente , o mes tre do )ogo .É ele que e ngre na e rec olhe
a ide nti ficaç ão do a to r, assim co mo, em Freud , el e man ti-
nha a do espectad or sob se u domíni o. E es ta identificação é
ativa. El a permite ao at or não ser mais espectad o r de se u
pap el.
:13 . Ibid ., pp. 62-63. (Em port uguês: 0/1. cit., pp. 82-83).
92
Você pode dizer a si mesmo: " Vou ficar como simples espect ador, obser-
var o que minha imaginação me sugere, sem tornar parte de forma algu ma
nesta vida". Ou então, se você decidir se entregar às ativida des desta vida ima-
ginária, você vai representar mentalmente em meio a seus companheiro s e ain-
da assim permanecer á um espectador passivo . Ao final, vocêficará cansado
de se r sempre espectador; e terá vontade de agir. Ent ão, enquant o purticipan-
te ativo desta vida imaginári a , você não verá mais a si mesmo, 1l1aS apenas o
que o cerca e vivendo realm ent e neste ambiente reag irá interionne nte'",
------.-.
Freud , co mo vim os, ca rac te rizava, de alguma mod o, o es-
pec tad or co mo aq ue le qu e se e ntcdi a" . Ented iá-se co m s ua
vida, c ujos vaz ios desej a preen ch er. S~n i s l á y s k i co m ple ta
o di sp ositivo . Par a e le , " o ve rdad e iro ator é aqu el e que de-
seja cr iar em si mesm o um a ou tra vid a ma is pro fu nda, mais
inte ress a n te do que aq ue la q ue o ce rca na real idade" )".
'A mbos se nut rem, pois, inic ia lme nte, na fonte de uma pro~'
funda insati s fação di ante da vida com o el a é . O at or passa
ao ato. Mas es ta aç ão dram ática , co mpe nsaç ão da vida in-
suf iciente, lacunar, va zia , é ainda uma ação do imagi.!.J.illiQ.
A ssim o im agin á rio se torna prát ico, ag e nte . O teatr o é es te
ca mpo que permitirá , e ntão, viver (] ima gin ári o, praticá-lo .
do teatro se satura de imag ina ção , torna-se um imag iná rio
ati vad o. A vid a do tea tro será, a part ir deste mo me nto uma
vid a imagin ária" , e la é es te domíni o sin gul ar q ue se mos-
34. lbid., p. 70. Grifo meu. (Em português: "[Você] pode dizer a si mesmo :
'serei um simples espectador, observando o que a minha imaginação pinta para
mi m, enquanto não tom o a menor parte nessa vi da imaguuiria?' O u, se resolve r
parti cipard as .uividadcs dessa vida imaginária, visualizur ámentalmente os seus
associados, e com eles você, e, mais uma vez, será um es pectado r passivo. Fi-
nalmcnrc, .fic(mí cansado de bancar o obse rvado r e quererá agir. E nt ão,
como particip an te dessa vida imagin ária, não mais se enxergará a si próprio,
mas apenas vcni aquilo que o cerca e reagirá interiormente a isso, pois você é
uma parte real deste lodo". OI'. cit. , p. 89) .
35. Observado por O. Mannoni, op. cit ., p. 171.
36. 0 /1. cit. , p. 50. (Em português: "Todo aquele q ue é de veras um artista
deseja criarem seu íntimo uma outra vida, mais profunda, mais interessante, do
que aquela que realmente o cerca.", op. cit., p. 71).
37. Cf. Snnre , " La vie imag inaire", e m L' íntaginai rc. Gallimard, 1940,
reedição Folio, 1986, p. 237 sq. (Em português: ° lnutgi núrio: Psico logia
Fcnonicnolágic« da lniaginação. Tradução de Duda Machado. São Paulo:
Ática, 1996).
93
tra capaz de dar vida ao imaginário, de fazer dele um ima-
ginário vivo .
Talvez seja Sartre quem forneça o desenho mais rigoro-
so para este esquema. O ator, escreve ele : "vive inteiramente
num mundo irreal. E pouco importa se chora realmente, ar-
rebatado por seu papel. [...]. Aqui ocorre uma transformação
semelhante àquela que indic ávamos no sonho: o ator é engo-
lido , tragado pelo irreal. Não é o personagem que se realiza
no ator, é o ator que se irrealiza em seu personagem.':" Mas
o espectador não é poupado por esse movimento. "O irreal só
pode ser visto, tocado, cheirado, irrealmente. De maneira
recíproca, só pode agir sobre um ser irreal'?". Ator efetivo e
espectadores concretos se eclipsaram do novo lance. A irrea-
-
e:,
lidade do teatro se tornou sua potência, o regime determina-
do de sua constituição.

IV

Ora , este sistema que acabamos de descrever - no qual a

I No tocante ao ator, isto parece discutível. A identifica-
38. 01'. cit., pp. 367-368. (Em português: OI'. cit., p. 249).
39. lbid., p. 262. (Em port uguês: 0/' . cit., p. 180).
identificação articula as diferentes instâncias, do ator com
seu papel , do público com o espectador e deste com o herói-
também não é o sistema de nossa experiência. Nós não po-
demos mais formular nestes termos o que nos acontece, o
que fazemos ou vemos no teatro. Esta fase de nossa história
se distanciou de nós - ou nós nos distanciamos dela - isto é
tão certo quanto o fato de nos termos tornado estranhos à
fase que a Poética descreve. Ela nos parece mais próxima, e
é mesmo , sob o aspecto cronológico. A ponto de tornar obscura
nossa experiência, que tentamos interpretar com a ajuda de
suas categorias. Mas se observarmos o que acontece, com olhos
atentos, a constatação é irrefutavel: saímos desta economia,
irremediavelmente. Faz pouco, é certo , pelo menos segundo a
escala da história de longa duração . Mas saímos.
ção ainda tem muito prestígio. A consciência das mutações
é, como sabemos, tardia - ela ocorre a posteriori. Descul-

94 95
peru-me se recorro a um ex emplo prático. Nunca fui um ator
notável, mas , mesmo assim, atuei durante mu itos anos e m
di ver sos palc os ' . Nunca me pareceu que eu me identificasse
a nenhum dos pa péis que desempenhei. Qu ando , com qua-
torze a nos (a ida de em que as identi fica ções se realizam com
mu ita faci lid ade), representei Trissotin", e u não me "tom ava
por" Tr issotin . É verdade que se tratava de comédi a , na q ual
a ide n tificação se retrai , co mo se d iz. Brccht o bserva va : " O
e fe ito de distanci am ento é um procedimento artístico a ntigo ;
pode-se enco ntrá-lo na co méd ia") . Porém mai s tarde - para
me a te r às experi ên cias mai s marc antes - eu também não me
ide ntifiq ue i nem co m B rutus , nem , g raças a D eus , co m o
C rist o". É verd ad e que prati c ávamos um teatro antipsicoló-
g ic o, de sconstrutor das identidades e d os papé is, teatro de
montagem , de poesia mutante , de col et ivos proteiforrnes ,
polêmico e de intervenção , profundamente p ós-bre chtiano
e m bo ra sem perceber isto com cl areza. Mas justam ente : nós
não pr aticávamos este tipo de teatro po r acaso nem por c a-
pr icho . E numa de m inhas (ra ras ) e xpe riê nc ias de viés ma is
trad ic ion al , não acredito " ter pensad o q ue e ra" um com iss á-
rio pol ítico stalini st a quando me coube defender o pap el num
teatro dos Bulevares ' , Em todos esses caso s, eu me tomei por,
I. So bre es te itine rário, c f. Deni s G ué noun , Rclation, Les Cahiers de
I' Ég a ré, 1997.
2. Lcsfenunes savantes [As Sab iciumus, de Mol ie re] , Associat io n ora -
nnise de th éâtrc amarcur.j ard im da escol a l3ert hel ot e m Orã . Cf. Oran rép ubl i-
caiu, 25 -26 sct., 1960.
J . "P re mic r uppc nd ice à la th éorie de L'AcI/lI1 du cu ivre", em Ecrits sur
le th éâtre /, I' A rche, 1972, p. 620, e Journ al de travail, I' Arche 1976, p. 108.
Esta re serva e xigir ia um desen vo lvim ent o mai s a profundado: o c ômic o, com
ce rteza, não atravesso u a época da iden ti fi cação se m se comp ro mete r co m ela .
Es pero poder vo ltar com ma is ca lma a esta que stã o. (E m portuguê s: A Comp ra
do Latüo, tradu çã o de Urs Zub er com a co laboração de Pegg y Bc rndt, Lisboa,
Vej a, 1999 e Diár io d e T rabulho, vol. I, 19J 8- 194 1, trad ução de Rei nald o
Gu a rany e José Lau ren io de Mel o, Rio de Jan ei ro , Rocco , 2( 02).
4 . Resp ec tiva me nte e m .ILÍ~o César , de S ha kcs pca re, com a co mpa nhia
L' A ttro upcmcnt, Avign on 1976, 'i X ou /e petit tuyst ére de la passi on, C DN de
Re ims, 1990. \ e 111.
5. Em Zulinen IIU tajo lic de Dieu, de E lie Wiescl , e ncen aç ão D. Em il-
fo rk, Th éât re de la No uve llc Corn édie (La Potinierc) , Par is 1974 . C f. J . J . G au-
tier em Le F iga 1'0 , J 1. 10.74. (Na área dos grandes Boul c vard s, ou gra ndes
96
ou melhor, eu me vi tomado por algo que não me era absoluta-
mente indi ferente. No entanto, o termo identificação me pare-
ce infiel àquilo que, nessas circunstânci as, eu vivi.
De maneira mai s significativa, sem dú v ida, tiv e , num
trabalho co mo encenador as s íduo e polimorfo , que d ir ig ir a
apresentaçã o de obras mais tip icamente "dr amáticas" . Ten-
tei respe itar a estru tura del as , com pers onagens e si tuações:
pen so não ter nunca buscado obter dos at ores qu alquer tipo
de identific ação. Tive a sorte de trabalhar, d ia a d ia e por
an os a fio com alguns atores inspirados", entre os quais Pa-
trick Le Mauff, ator ab solutamente ex cepcion al , cujo trab a-
lho , IOdos os dias , me dava um a liçã o de tea tro , Ac onteceu de
produzirmos juntos, dep ois de meses de tensão compartilha-
da, e le em su a prá tica co mo ator, eu como aquele que observa ,
cria ções de pap éis cuja força me parec e hoj e ainda justificar o
valor metafísico da vida'. Não me recordo de o ter ouv ido ,
nem vis/o, identificar-se a algum pers onagem ou herói.
Ma s se pod e sempre supor que se trata de uma idios-
sincrasia da equ ipe". Vam os, en tão, recorre r a uma práti-
ca comum: a de espectad or. Quem afirm ará que nos so mod o
de experiênc ia do teatro cons iste em se id e ntificar aos per-
sonag ens figurado s di ante de nós ? N ós não nos reco n he-
ce mos mais e m Rodrig o", nó s nã o " s o m o s" m ais, em
nenhuma instâ ncia , Fe dra, Lor enzac ci o nem Prouh êze" .
Ist o nã o s ig ni fic a qu e as questões del es não no s "toc am "
mais , nem que nó s não podem os aplicar a lg o das hi stórias
deles a qu e stões , o u seq üê nc ias que sejam nossas , Ao ver
aven idas de Par is, a prese nta va m-se, a pa rt ir do s éculo XIX , peças de ent rete-
niment o, e ntre as qu ais destaca va-se o gênero q ue ficou con hecido corn o "teatro
de boulevard", co médias lige iras que faze m até hoje a del ícia do gra nde públ ico).
(N .daT. )
6. Michcl e Go ddet , Phi lippe Vincen ot , en tre outros .
7 . Pa ra ci ta r o ine squecível : Mic he lâ ngelo em Le Printenips (C ha tca u-
vallon, 1985), Fa usto e m Fal/.I'I (C DN de Re im s, 1987).
8 . A resp eit o do co nj unto de sta ex pe riê nci a, ci. Relati on, "1'. cit., ca ps . 11
" Rodri g o: he rói da tragé d ia de Cornei lle, O Cid. (N. da 1'.)
"* Prot ag onistas de Rac ine , Alfred de M uss ete Paul C la ude l, res pe cti va-
me nte , em Fe d ra, Loren racci o e Le so ulier de satin. (N. da 1'.)
97
Beren ice ' (e ma is ainda ao ouvi-I a), ou Leal', ou A Gaivota,
alguma cois a que é da ordem do meu amor, da m inha loucu-
ra, da m inha vida fracassada me agita. Mais exatamente: o
modo pelo qu al se opera est e toque, este co ntato , esta conta-
minação
,
poét ica não pode mais ser pensado como identifica- ---,
ção. Não vamos mais ao teatro para experimentar esta espéc ie
de abandono, de esquecimento ou de proj eção de si meslíw......
no personagem. Não que não experimentemos nada da or-
dem do abandono, do esquecimento ou da proj eção. Mas não
i o personagem como tal que os fixa . J te.lgo de ma is ~ o m ~
plexo, em gue está em jogo o todo da rep resentação..c..que nós
V'iimos ter ue com reender. Não há mais, no teatro , heróis,
nem mesm o tragé d ia, no sentido estrito. Enquanto que a co-
méd ia va i muito bem obrigada: ela não requ er identificação
heróic a nenhuma. A comédia pare cia solid ária em relação à
tragéd ia, a ponto de funcion ar como seu reverso, seu ave sso
paródico: ela sobreviveu ao abandono do gênero trág ico que
teri a podido arrast á-I a con sig o. Sobra o drama, e alg o de
ainda mais incert o e ainda não pen sado que ch amamos: es-
petáculo. Nós não vam os ma is ao teatro ver personagens ,
nem mesm o um dr ama : nós vamos ver um espetáculo . As-
sim se org ani za nossa experiência teat ral. Aind a se pr odu-
zem , claro , efe itos de identificaçã o, pass ageiros, fugidi os,
como uma espéc ie de espuma da representação . Formam-
se identificações menores", por fragmentos : fios, franjas ,
vestígios de uma experiência antiga que retoma aqui e ali .
E também , ma ciçamente e em outros pontos, outras identi-
fica ções , mais nod ais , qu e atravess am o teatro e todo o res-
to. Ma s o teatro não pod e mais se pens ar tendo a cate goria
da ident ificação CO I1/ o personagem co mo ponto determ i-
nante d a an ál ise.
Tomem os um exemplo. Podemos, com um olhar despro-
vido de precon ceito, desc rever atualmente uma platéia de
teatr o como Brecht em seu Pequeno Organon'l Ele via ali:
"figuras inan imadas , que se en contram num estado singu-
*. Be renice : heroín a de Raein e, na peça do mesmo no me. (N. da T. )
9. Torno de em préstimo o uso de " me nor " a Dcleuze e Guauari, claro, e
tamb ém a Da niel Payot, Deste último. cf. L'Obj ct -fíbnlc , L'Harmattan , 1977.
98
lar" que "qu ase não convivem entre si; é como uma reunião
em que todos dormissem profundamente e fossem , simulta-
neamente, vítimas de sonhos agitados" . Ele s, acrescentava
Brecht, "têm os olhos, ev identemente abertos, mas não vêem
[...1. Olham como que fascinados a cen a, cuja forma de ex-
pres são embebe suas raízes na Idade Média, a época das fei-
tice iras" . Brecht observava neles o "estado de enlevo em que
se encontram e em qu e parecem entregues a sen sações inde-
finidas mas intensas" e concluía que
o es pectador de seja usufruir de se nsações bem deter min adas, tal C0 ll10 uma
cri anç a, pore xemplo [...]: a sensação de orgulho por saber andar a cavalo e por
ter um cavalo, [...] o so nho eheio da ventura de estar sen do se guida ou de estar
ela pró pria a seguir o utros, etc. [....1 . Por sua vez, ao freqüentador de teat ro o
q ue lhe interess a é poder subs tituir UI1l mundo eo ntrad itór io po r UI1l mundo
harm oni oso, um mundo que co nhece mal por um mu ndo onírico !" .
Nós não faríamos mais es ta "observ ação". Este mund o não é
mais o nosso mundo . Os espectadores de teatro não são mais
esses hom ens medievais enfeitiçad os. Longe de nós, no en-
tanto, pen sar que esta co nstatação invalida toda a descrição
(e, portanto, toda a críti ca) brechtiana da identi fica ção: ele
nos d ispensa, ao co ntr ário, de acreditar que ela só d iz respei-
to a est e teatro , vetu sto e fora de moda. Sem dú vida , est e
modelo de ex periênc ia não se apagou de uma só vez. É pro-
vável que Bre cht tenha lidado com ele quando , ainda jovem,
(er a a ép oca de Freud , de Stanisl ávski) deu forma a seu pro-
jeto. Mas duvid amos que em 1948, dat a das linhas acima
citadas , ele se referisse a uma observação contemporâne a,
Entre um momento e outro, a cr ítica brecht iana viu seu obje-
to se desl ocar, sem o assin alar: a partir de então, alerta e
salutar, ela critica talve z, de fato , algo dif erente do que de-
c lara, e acredita criticar.
O . M annoni , observador refinad o, assinala essa muta-
ção em 1957, quand o, ao comentar precis amente o trec ho de
Freud que lem os, escreveu: "P ara falar a verd ade , tornou-se
10. Ecrit s sur te th éâtre 2, I' Arche, 1979, p. 20-22. Ob ser ve-s e que a des-
cr ição coinc ide , em certos pon tos, COIl1 a de Freud. (Em portu gu ês : Estudo s
so bre Teat ro, trad ução de Fiama Pais Brandão, Rio de Ja neiro , Nova Fronteira ,
197 8, pp. 11 0-111).
99
cada vez mais claro, desde a época em qu e Freud esc reve u,
que não é essencia l, para haver teatro, que haj a um herói. O
ideal do Eu es tá cada vez men os em jogo". E, mai s adia nte :
É di fíci l dizer porque, hoje, isto j ã não funcio na ma is só qu and o se tra ta
da identi ficação co m um her ói. Há urna alteração his tó rica , urna modifi caçã o
da per son alid ade típica da é poca, da per sona lidad e "de base". Parece qu e es ta
modifi cação se produ zi u nas rela ções do Eu com o ideal , j us ta men te . Seria
prec iso es tudar a psicol ogi a da hon ra ".
Não é poss ível disc utir aq ui o alca nce ge ral dest a co nstata-
ção . No enta nto, haveri a muito que dizer: sobre este recuo
histór ico da iden tificação c também sob re as identificações
arrebatadas que tal recuo provoca co mo resposta , do mesm o
mod o qu e o refluxo geral das reli giões enge ndra fund am en-
talism os e sec tarismos dos mais rígid os - os dois ter mos da
comparação não dei xam de ter relaçã o um co m o outro .
Ma s dei xem os de lado es ta que stão. Da obse rva ção de
Mannoni res ulta uma co nseqüê ncia: supo ndo que o teatr o se
funda sobre a ide nti ficação, co mo pensava Freud , o es tio la-
mento das ident ificações deve ria acarreta r a caducidade do
teatro . Se o pal co devia nos forn ecer sobretudo ocasiões pa ra
nos ide ntificarmos co m heróis, a obsolescê ncia des te proces-
so de veria arras tar o teatro para a ext inção . O ra, apesar do
cansaço, o teatro co ntinua c se amplia.' Com o d izía mos no
co meço: ele não deixa de pro voca r uma cresce nte a fluê ncia
de vocações, de projet os. É preciso ac red itar que este movi-
mento ex prime um fund am en tali sm o reativo ? A hipót ese
poderia sed uzir, co nsidera ndo-se alguns tipos de comport a-
ment o . Mas não, o teat ro não é um a grande rel ig ião c se a
recu sa do dec línio pode ex plicar o fanatis mo de a lguns ade p-
tos, ela d ificilmen te ex plica esta ex tensão do desejo pelo tea-
tr o , qu e se propaga para m ui to a lém do círc u lo dos já
co nve rtidos. Para co mp ree nde r a necessidade do tea tro , tal
co mo e la se apodera de nós atua lme nte, é melh or mud ar de
model o. Admitir sua obsolescência, inter rogar de o utro modo
o surgime nto da necessid ade que nos leva par a os palc os ou
para d iant e dele s. E admi tir qu e o esqu em a da identifi cação
11 . 0 J'. cit.. pp. 17 1- 172. (Em portug u ês : op. cit., pp. 177-17 8).
/ 00
não per mi te mais explicar o que aco nteceu c que devemos
nos desp re nder de le. E desprender-nos, em conseqüência,
das condutas que este modo de pensamento organiza: para
ag ir ou re forma r o teatro, de ixa ndo de nos refer ir ao qu e e le
não é mais.
O qu e foi que acont eceu , afinal? O qu e foi que nos aco n-
teceu para qu e a es trutura de nossa ex pe riê nc ia m ud asse?
Retom an do. A experiênc ia tea tral most rou-se co mo q ue
amarrada em torno de uma dupl a ident ificação: ide ntifi ca -
ção do ator, c também do espectador. E o espectador, co mo
d izíam os, é resultado de uma iden tificação. Vale not ar que
es pec tad or c ator , neste sistema, identi fica m-se, tanto um
quanto o outro , a uma figur a única : o perso nagem. Vam os
fazer du as o bse rvaçõe s. A primeira é qu e o prim ado da ação
(so bre os ca racte res) proposto por Ari stóteles parece ter se
invertid o. Neste teatro comandado pela ide ntificação, o per-
so nage m é qu e é a c have do edifício. M as a seg unda o bse rva-
ção é a mais impor tan te . É, na verdade, uma questão. Nós
dissemos , seguindo nossos auto res (Diderot, Fre ud) , que a
real idade do perso nage m era imaginária . Mas o qu e é que
isto sig nifica exa tame nte? Onde es tá s ituado, de fato, este
bizarr o ente? Qu al é se u modo de ex istê nc ia, seu plano de
rea lidade? Porque o co rpo do personagem , em cena, não tem
nada de imagin ário: corp o real, de ator. Su as palavras são
e fetiva mente pronunci adas. Na rela çã o teatr al, onde es tá o
person agem ? O mai s simples é resp ond er que o person agem
ex iste como imaginário na ativ idade men tal "do" esp ect a-
dor, e do ator. É no es pírito do ator que ele ex iste imaginaria-
mente, c também no espírito "daq ue le" q ue o lha . O ator
imagina o pape l c dá a ver substitutos dele bem reais, atos,
palav ras, mo vimentos do co rpo , que provocam no pen sam en to
"do" espectado r um a r é-figura ção imagi ná ria, aná loga ou,
ao men os, co mpatíve l, co m a qu e habit ava o ato r. É o qu e o
modelo su-põe: seg undo esse esquema , a rel ação teatr al se
co nstró i com o conjunção mental desses dois imagin ários. O
teatro est á na ca beça. S ua ex istência é imater ial. Materialm ente
só há atores no palco, Floridor ou Beau- Ch asteau , co m figuri-
/ 0/
nos , acessórios, mo viment os e palavras qu e são con cret udes.
Diante da ce na, espectadores, tamb ém ele s con cretos. O teatro
se form a neles, ment alm ent e, pelo supos to e nco ntro de suas
fantasias. É se mpre, e m fim de co ntas , um teatro interior.
Fo i nes te ponto qu e nos aco ntece u, tal vez, alguma co isa
q ue nos transform ou . Fo rmulo aq ui um a hip ótese qu e va mos
te ntar desen vol ver. O qu e nos aco ntece u, nesse mom ent o de
nossa história , se c ha ma o cinema. O ci ne ma dá ao imag iná-
rio um a ex istê nc ia efetiva, a ex istê nc ia das imagens. Tud o
aco ntece co mo se o ci ne ma tivesse tido co nd ições de captar
o imagin ário e nge nd rado pe lo teatro o u, ao men os, fo rmad o
na rela ção teat ral numa fase de sua história, e tives se pod ido
co nferir ao produto desta apreen são uma exi stênci a e fetiva,
mat erial , real , a ex istênc ia da s imagen s. O c ine ma realiza o
ima gin ári o em imagens. Im agen s fund amentalmente dife-
rent es, por se u estatuto, da s que o teatro produzia: porque ,
no teatr o, o que se' most ra é a co nc retude cê nica - são ho-
men s, madeira, pano , gestos e palav ras reais , colocados co mo
" imagens" unalog ica me ntc, por met áfora. Dizer sobre o ator
que ele é lima imagem só é exato conto metáfora . E nq ua nto
q ue as imagen s do ci ne ma são, e fetiva me nte, im agen s. Não
basta a prese ntar o a nálogo de um o bjeto para qu e es te subs ti-
tut o tenha di reito, e m se ntido pró prio , à den ominação de
imagem . Isto não basta mais: alguma co isa mu dou no esta-
tut o da image m. As image ns do cinerna tógra fo torn am -se,
e ntão, imagens e fetivas , imagen s de d ire ito, qu e prop orcio-
nam ao imag inár io sua ex -sis tência' apro pr iada, a ex teriori -
zação qu e lhe co nvé m, relegand o todas as o utras es pécies de
imagem à sit uação de " image ns" po r met áfor a. Vamos tent ar
nos ex plica r a este resp eit o.
Um a imagem não é um a ficção. lniago não éfictio. Nem
um a alegoria, nem um s ímbo lo, nem um s igno, nem um subs-
titut o figurad o da co isa . A imago é, antes de tud o, a marca
feit a a partir da cabeç a de um mort o. Esta es trutura inicial do
". O prefi xo ex ressalt a o ca r áter de ex ter ioridade em rela ção a sistere,
que significa parar , imp ed ir de avanç ar. Exsistere significa: ser, co nsistir, a pa-
rece r, surgir, mostr ar-s e, eleva r-se ac ima de, sa ir de . (Cf. Dicion ário Latino-
português de Fran cisco Torrinha. Porto : Marãnus, 1945 , 3a ed.). (N. da T.)
102
sentido d a palavra 12 acarreta duas co nseq üê nc ias . Prime iro ,
indu z a qu e qu alque r co isa passe, diretamente, do co rpo para
a imagem " . Claro, a marca exi ge um operado r, um manipula-
dor, arm ad o de uma técn ica inte rmedi ár ia e ntre aq uilo c uja
form a se q uer guardar e a imagem obtida . Mas es te ope rado r
não intervém por meio de nenhuma subjetividade forma do ra,
ele não é co nstr utor, orga nizador de pont o de vista. O co rpo
dep osit a s ua forma na imagem , de mod o d ireto, imedi ato. A
imagem é o pro?uto do co ntato da coisa co m a maté ria da q ual
ela se rá feita. E nisto que ela d ifere da pintu ra de um ros to
num afresco , de sua figuração em um vaso. A figuração rep re-
se ntativa supõe a ex terioridade con stituinte de algué m qu e vê,
cuj o olha r vai es truturar a form a re-presentati va. A ima gem
result a de uma transferência de medidas, de linh as o u de volu-
mes , por co ntato, por co ntigüidade do co rpo com a form a de-
posit ad a. É por isto que a imagem só servirá (metafori cam ente)
de nome para as outras figura s (pinturas, desenh os im itativos,
form as sen síveis c tc.) q uando este uso for co mandado , de modo
ma is o u menos decl arado , por urna co nce pção da r ep resenta-
ção com o impressã o, marca da coisa so bre um recep tácul o -
eve ntualm ente passand o pel os se ntidos, pen sad os co mo re-
ce pto res de impressões sensíveis.
A segunda co nse q üê ncia da ca rga e timo lóg ica do te rmo
decorre de sua determin ação co mo imagem do morto" , Neste
se ntido , a imagem , e m primei ro luga r, ates ta o passad o. For-
ma mold ada so bre o de funt o, traço de um a prese nça a use nte,
marca no prese nte do q ue foi e não é mais. Uma im age m é,
antes de tu do, co nservado ra, dep ósit o da mem óri a, c ujo va-
lor de memor ial co nd iciona rá, em co ntra partida, um a sé rie
de co nce pções da mem ór ia como estoque de imagens. A irna-
12. Certa mente a etimolog ia a parece aqu i de forma um pou co enrijeci da : o
obje tivo é simplesmente ressalrar a di feren ça en tre o esq uema da IIIl1rCll , co ns-
tin uivo da im agem , e o do andlog« , que rege mu itas outras fig urações .
13. Co mo, crimolog icnmcmc, para o dese nho - for ma dccalc ada, traç ad a
d iretam ent e sobre um co rpo o u um objeto, C f. ad iante, nota 15.
14. C f. R. Dcb ray, Vie et II /(In des iniages , Ga llima rd 1992, ree d ição Fo -
Iio, 1994, p. 27 .1'1/. (Em português: vida e Morte das Imagens: Uma Hisuiria
do 01"111' no Ocidente, tradu ção de G uilhe rme João de Freitas Tei xei ra, Petr ó-
po lis. Vozes , 1994).
/03
gem serve de testemunho de (e para ) tudo o qu e passou , de
tud o o qu e é passad o. Esta é a sua sing ularida de entre as
fi guras. Todas as fi gu ras mostram o a use nte, o que falt a, mas
a imagem dá tes temunho dele precisamente na medida em
qu e o ause nte, que falta, esteve ali, es tev e present e no lugar
atual e determinado de sua ausê ncia. A imagem est á no es pa-
ço deix ad o vazio pel o referent e : não dis tante dele , co mo a
evocação ana lógica de algo long ínqu o, mas no lug ar tipifi -
cado, marcado por sua ausê nc ia, no lugar de sua presença
que se torn ou passado .
Ora , a invenção da fot ografia produ ziu, em nossa histó-
ria, uma reativação, ex tremamente forte, deste esquema . A força
procede evi de nteme nte da capacid ade de reprodução, qu ase
infinit a, do result ado. Qu anto ao esquema, ele resulta do fato
de que uma fotografi a se forma por impressão so bre um su-
porte de radia ções lumin osas proven ientes do própri o objeto.
Para tanto, são necessários uma máqu ina e um operador: mas
o ope rado r só mani pula o dispositiv o que permite que a luz
proveni ente do objeto atinja a matéria do suporte e aí dei xe
sua ma rca. O opera do r tenta prever, e co ntrola, o processo:
mas o processo presc inde dele - o instante da tom ada é o da
obturação do visa r, co mo se fosse necessário, para que o apa-
relh o gra ve sua marca, que o operado r pare de ver e, portant o,
de receber a sua marca". A fotogra fia rece be diretamente a
ma rca da lumin osidade do obje to. Nenhuma reco nstrução den-
tro do próprio processo, embora ela ocorra ev ide ntemente nos
disposit ivos de age ncia me nto. O opera do r não es tá entre a coisa
e a fotografia; e le age so bre, em torno, ao lado de se u elo. É o
que co nfere à fotografia este valor irredutível , novo, o de ates-
tar uma presença. Banh es diz: "C hamo de ' re ferente fotog rá-
fico ' I...] a coisa necessariamente real que foi co locada diante
da objetiva, se m a qual não haveri a fotog rafia. [...] A fo to é
literalm ente uma ema nação do referente. I...] Toda fotografia
é um cer tificado de presença?" . Pode -se pen sar, co m Barthes,
15. Devo esta observação a Pie rre -Da m ien Hu yghe .
16 . R . Barthe s, La Chambre claire, no te sur la photographie, Ca hiers d u
Cin éma-Gallimard-Seuil 19 80 , pp . 120, 126 , 135 . (Em portu gu ês : A Câmara
Claro, NO/a sobre a Fotog rufia . Traduç ão de J úlio Ca sta üon Guimarães. Rio
de Jane iro : Nova Fron tei ra , 19 84 , p. 114- / 15, 121 , 129 ).
/ 04
qu e es te adv ento marca uma ces ura na históri a das práticas
figu rativas - c , po r ist o mesm o, na histór ia . Tal vez nun ca
antes nos tenham os defront ado com um tal mov iment o de
báscu la da represen tação em direção à pura aprese ntação -
q ua ndo não em direção à iniago, às máscar as rnortu árias, ,
aos cmba lsa mamc ntos 17. Or a, es ta característ ica é so lidária "
do fato de qu e a fotografi a atesta sem re futação possível a
presença do que esteve ali e se ause ntou. A fotogra fia d ã a
'I
,
"
ver a prese nça - po r defau lt - do qu e esta mo rto, o u, ao me-
nos, do inst ante qu e se fo i irrem edi avelm ent e. Barthes ain-
da : " na Fotografi a, jama is posso negar que a co isa es teve lá.
Há dupla posição co nj unta: de real idade e de passado. I...] o
que vejo [...] é o real no es tado passado: a um só te mpo o
passado e o real"!", O qu e ilustra sua obse rvaç ão a bissal a
resp e ito da foto, mais qu e centenár ia, de um conde nado à
morte antes da exec ução: ele es tá morto, c ele vai morrer!".
Ao mesm o tempo imago do morto c quase imago do instante
ante rior à morte, o que nenhuma m ãscara mortu ári a jama is
ofe recerá . Estes do is traços (de marca e de vest ígio do passa-
do) co nfere m a todas as fotos, de modo eminente e radical , o
car áter de imagens. Por eles, as fotog rafias se sing ulariza m
entre todos os outros tipos de figur as: pinturas , entalhes, pan-
to mimas. As fotog rafias são, em ce rto sen tido , as prime iras
imagens verd adeiras. Mesm o se o lerm o image m é mu ito an-
terior a elas . E, atin ai, não é impossível que o term o tenh a
precedido a coisa: tal vez já exis tisse a idéia de imagem antes
de se dispor de imagem efetivas. A image m fotográ fica se ria
a culminação de um processo cuja marcha foi aco m panhada
pe lo co nce ito de imagem : aqui com o tal vez em outros dom í-
nios, u invenção t écn ica responderia ao program a expresso na
noção que a precedeu".
17 . É preci so compree nder a rad ica lidade de s ta inovação, de po is de W.
Benjamin e ape sar de alguns espíri tos reati vos . como conju nção de ste val o r de
prese nça e de s ua capacidade de reprod ução . C f. A. Hen nion e B. Latour , "L ' art,
l'au ru ct la tcc hiquc se lon Benjamin", Cahiers de médiologi e, Gal limar d, 1996 ,
p, 235 .H/.
18. Ibid., pp . 120 e 130 . (E m portug uês : op. cit. pp. 115 e 124 ).
19. tbid., pp . 148- 150. Trata -se da foto de Lcwis Payne por Alcxandcr Gard -
ner ( 1865) . ( Em portu gu ês : op , cit., p. 14 3).
20 . Cf. 13 . Ba lasz, L'esflril du cinénut, Payor, 1977. p. 136 .
/ 05
 Mas as image ns não bastam para constitui r o imagin á-
rio. Aqui so brevém o c inema. O imag inário é o campo da
imagin ação: ca mpo que ela produz e onde ela se move. Ob-
serve mos que o term o ("o imaginári o" , utiliz ado com o sub s-
tant ivo) é de uso recente . No emprego corrente, e le tem a
idade do c inema" . Com o co mpreender esta contemporanei-
dade co mpartilhada? Lembremos que a teoria elássica sobre
a imagin ação via nela uma faculdade de apresentação ou de
combinaçã o de element os fornecidos pela sensa ção-". Ora , o
modelo da se nsação é a impressão sensível: co nsidera -se que
a se nsação proce de de um e feito direto, de todo modo se mpre
táctil , do objeto so bre o órgão dos sentid os. Todos os se ntidos
são, segund o es ta co nce pção, modalid ades do tato: o gosto e
olfato são tato de em anações das co isas, com o a aud ição é
um tato pelo som e-mesmo a visão, o tato mais distante , mas,
ainda assim, tato, d6 olh o pela luz. A sensação é um cont ato
- a psic ol ogia clássica se adaptará do melh or modo pos sível
à conce pção dos percept os como imagen s (ainda que "im a-
gens acús ticas" com o p ara Sau ssure). A imagin açã o dispõe
desses d iferentes traços perc ept ivos, e não pode j amais pres-
cind ir de seu mater ial. Se us produt os mais fantá sticos são a
co mbinação entre e les: a neve negr a, o cavalo verme lho, o
unicórni o associ am de modo pouc o hab itual elem ent os pos-
tos à disp osição pela percepção do real : neve, neg ror, cav alo,
co rnos e tc". Em seu uso da fanta sia, a imagin açã o é, portan-
to, a com binat ória não realista de elementos reais . Ela reúne
assim dois fatores : sen sações provenientes do mund o, por
impress ão, e uma capacidade combinatória que delas se dis-
2 1. O dicion ário Robert histór ico data o uso a part ir de Main e de Biran
( 1820). Mus naquela época o substantivo ainda é ignorado pelo dicion ári o U I/ré.
Ele só se d ifunde, no uso corrente, no início do séc ulo XX.
22 . cr. Sa nre , L'unaginution , PUF 1936, reedição 1994 , pp. 7- 19. (Em
português : li lmaginação, tradução de Luiz Roberto Sa linas Fortes, Rio de
Janeir o. Bcrt rand Brasil, 8' cd., 1989).
23. C f. por exempl o, Hobbes, De ta nature humaine , Vrin, 1991, cap. 111,
~ 4 , pp. 21- 22. (E m portu guês: Le viutii foi publi cado na cole ção Os Pensado-
res, em uuduçã o de João Paulo Monte iro e M ~JÍ ~ Beatr iz Niz za da Si lva. São
Paulo, Abril Cultural, 2' ed ., 1979. N~ primeira parte , " Do Homem", enco n-
tram- se os capüulos 2 e 3 que tratam " D~ Imaginação" e " D ~ Conseqü ência ou
Cadeia de Imaginações" , pp, 11-19).
l 06
tingu e e que, portant o, não é diret amente red utível aos senti-
dos. Aqui as doutrinas var iam: algun s vêem aí uma intelec-
ção pura, outros um estágio do sensível" . Mas, sem pretend er
decidir, pode- se muit o bem propor , para as necessidades do
nosso deb ate , que , se os elementos sensíveis procedem da
sens ação, a capacidade de os combinar mai s ou meno s livre-
ment e provém, por se u lado, de uma capacidade de se dis-
tanciar da sensaçã o: e, logo, de algum a form a, do intelecto
co mo ta1 25• A imagin ação une então um material se nsíve l (os
elem ent os, as partes , que são impre ssões) e uma faculd ade
combinató ria, associativa , q ue orga niza sua sintaxe e que
result a do pensam en to abstrato. A imagin açã o co m põe e le-
mentos sensíveis segundo uma combinatória inteligível, ideal
- se e ntende rmos por isto, simplesme nte: que não deve ao
se nsível o princípio de sua formação. Ela é feita de um léxic o
(sensível) e de uma sintaxe (ideal). Ela age no lugar exato da
articul açã o entre amb os.
Ora, o cinema rep rodu z exatame nte esta estrutura. As
menores unidad es que o co mpõem são os fotogram as: quer
dizer, impressões, marcas de obje tos sobre uma matéria sensí-
vel, apta a co nservá-Ias e a ex ibir seus traços. O cinema recebe
da fotografia, que comp õe o tecido de sua matéria, a relação
absolutame nte singular entre ela e o referente, o rea l. Aí está
IUII dos dois e/ementas de seu alcance imaginário: que ele não
partilha co m o desenh o animado, por exemplo. O desenho
anim ado, co mo muitos outros modo s de Figuração, não é des-
provid o de eficácia imaginária. Mas não partilha com o cine-
ma esta "co -naturalidade com o referente'v '' da qu al fala
Banhes. Ele não pode se pre valecer dest a função eminente
que o cinema, pela fotografia, recebe de sua impressão pelo
real. E não foi o desenho animado, mas o c inema, que se im-
pôs durante o séc ulo XX como grande Fi gurador e condensador
das produções imagin árias de seu tempo. (Embora não aprecie-
24 . Sob re tudo isso, cf, a discussão de Sart re, OI'. cit., pas sim, por exe mplo,
pp. 122-125.
25. Este modelo é evide nte mente discutível. Para nós, ele aprese nta, entre
outr as viIludes, a de ser exata mente an álogo ao qu e Eisen stein co nstrói para
caracterizar o que chama de 1II 01/1a~ elll intelectual. C f. adiante, nota 28.
26. Op cit., p. 11 9. (E m portu guês: OI'. cit.. p. 11 4 ).
l07
mos nem um pouc o os ce rtificados de garantia qu e se compro-
me tem co m o futu ro, podemos obse rvar que as ima gen s de
sí ntese não par ticipa m deste pare ntesco profundo da imagem
fotográfic a co m o model o da percepção. As ima gen s de sí ntese
são figurações que se distin guem por um a fort e inov ação téc-
nica. No entanto, não é proib id.o pen sar que elas não estão em
co ndições, co mo o desenh o anima do também não es tá, de su-
plant ar a função do c ine ma tógra fo no ima gin ár io co letivo : fun-
ção de ves tígio do q ue esteve lá, de testemunho prestad o sobre
as co isas pelo efe ito dir eto do obje to sob re a maté ria se nsível.
Nenhum playboy s intét ico, ou desenh ado, é d otad o da mesm a
fo rça fantasmática daq ue le cuja beleza imp ress iono u a objeti-
va e nqua nto e nte qu e realmente passou diant e dela). Mas os
fot ogr am as são (e são ape nas) os e leme ntos últimos do c ine-
ma. O ci nema os associa, os faz sucederem-se e se co mbi na-
rem por meio de uma si ntaxe , de um e lo combinatóri o qu e
nad a deve à impressão se ns ível enqua nto tal e vale co mo pur a
ideal idade : estabeleci me nto e variações de en quad rame nto , mo-
vimentos do pont o de vista, montagem" . Tr ata-se aí do que
Eise nste in designa va (no tocant e à mon tagem ) co mo "i ntelec-
tualid adc" da operação" e qu e se pode es tender aqui a todos os
efeitos de sintaxe . O c inema tom a os e leme ntos fotog rá ficos
qu e de ixaram sua impressão e os e nvo lve num mo vim ent o
qu e é o ,do pensam ent o, da intelecção e nquanto taFY.
É olrnes mo que d izer que o cin em a partilha co m a im a-
gi nação!a total idad e de se u sis tema: a nature za de se us ele-
mentos e a for ma dos laç os q ue e le lhes imp õe. Est am os,
27 . Cl', G. Dclcuzc, L 'itnag e-ninnve ment , Minuir. 1983, cap oI a 111. (Em
po rtuguês: A lnu tgem-movimento, tradução de Src lla Scnra , São Paulo. Brasi-
liense, 1985).
28 . Por exemp lo, em S. M. Eiscnstein. Ali-de/à des étoi les, UGE 10-18
1974, p. 197 e Le }i/III• •WI [arme, SOIl sens, Bourgois 1976, p. 7 1.
29. Cf, G. Deleuze, " La pens écct le cin éma" em L'inutge-temps , Minuit
1985, p. 203 sq., que discute precisamente Eisenstein a este respeito. Mas tam-
bém, sobre as relações entre o cinema e o pensamento. B. Balasz, 0(1. cit., pp.
160. 163, 170 e 171. e E. Morin, Le cinéma e/ l' lunume imaginaire , Minuit,
1956, reedição 1985, pp, IX-XI e 3 1-42. (Em português, respectivamente, 1\
hnagctn-tentpo , tradução de Eloísa Ara újo Ribeiro, São Paulo. Brasilicnsc.
1990; c O Cinema ou o Hom em lmaginário, tradução de Antônio Pedro de
Vasconcelos, Lisboa, Relógio d' Agua, 1997).
l OS
pois, diante de um fen ôm en o s ingular: tud o se passa com o se
o ci ne ma tives se libertado o imaginário do espaç o mental
OI/de ele supostamente estava confinado, para lhe dar o es ta-
tuto de um ent e obje tivo. O c ine ma é o imaginári o realizado .
O c ine ma co nde nsa, na mater ialidade de se u texto, a ideali -
dade e a se nsi tivida de cuja co njunção era pri vilégi o da im a-
g ina ção . E ele ap resenta o produto dest a con creção so b a
forma efeti va de imagens. Não mais im agen s por metá for as,
co mo são as " ima ge ns" menta is. M as imagen s co nc retas ,
e xistentes sob o mod o da ex te rio rida de . O cinema é o tor-
nar-se-intagens do imag inário. Ele é a sua Iiterali zaç ão, sua
efetuação: s ua real ização". É po r isto, pro vavelm ente, q ue o
term o imagin á rio, co mo subs tantivo, é se u co nte mpo râ neo:
E é por isto qu e o c ine ma ca ptou, confi scou e m alguma
medida, o imagin ário do teat ro . Fez a mesm a co isa co m as
o utras artes? O cin em a, co mo anunc iava m se us fund ad ore s,
ope ra a su bstituição de todas as produ ções a rtísticas? Substi-
tuição a resp e ito da qu a l é preci so d ize r q ue e la fo i pr opria-
mente imag in ária, cm to dos os casos, su bs titu ição pel a
image m c na imagem . Pod e-se pe nsa r qu e o c ine ma também
seja o tornar-se -imageni da mús ica , ou da pintura , o tomar-
se-image m rea lizado da pintura, aq uilo a que talv e z a pintu-
ra não se redu za, aq ui lo a qu e e la tal vez resis ta? N ão é essa a
nossa qu est ão aq ui. Colocá-Ia su po ria o utros percursos: pel o
víde o (pe la mú sica , ao me nos , já qu e é no víde o qu e a músi ca
ope ra se u dcve nir-imagem), o u pela qu estão da " imagicida -
de" ou " image idade" da pintura, co m a qu al Ei sen stein se
preoc upava bast ante" . M as , para o teatro, pel o menos, a qu es-
tão é c lara : seg ura me nte o ci nema, na e labo ração de sua "g ra-
má tica" , tir ou uma parte de se us recursos da estru tura d o
espet acul o teatr al. Ele integ ro u a ma ior part e dos proced i-
men tos, e ng lobando-os no age ncia me nto, mais am plo, de se u
disp os itivo: dr am atic idad e, uso dos ato res, d os ce ná rios, apro-
pr iaçã o de um a boa part e do repertório. Os " pio ne iros" (Ei -
30. Cf. E. Morin, Ofl . cit ., p. 207 c também Christian Metz, Le sig nificam
inuig inui re, Bourgois, 1993, pp. 62-65, 86, 92. (Em português, "O Significan-
te lmagin ário" roi publicado na coletânea Psican álise e Cinema, tradução de
Pierre André Ruprccht, São Paulo, Global, 1980, pp. 15-92).
3 1. Cf. Eisenstein, Cin énuuisme, Peintu re e/ ciuéma, Complcxe, 1980.
109 ·
sc nste in, G ance, Griffith ) não ca nsavam de dizer e de co lo-
ca r isto e m pr ática". A referên cia ao teat ro é um dos e leme n-
tos de co nsti tuição do qu e nós c ha ma mos "o c ine ma " : não o
único , m as um ele me nto certame nte axial.
. O ci nema captou (por realização) o imagin ário do tea tro.
A ce na de teatro se tinha, por assi m dizer, cind ido em do is
espaços: o dos ex istentes práticos (os atores , a at uação e se u
~parel ho efe tivo) e o dos exis tentes imaginários (os person a-
ge ns e s uas histór ias). Nossa hipótese é qu e o ci nema, le vand o
esta d ivisão a seu te rmo, e se oc upa ndo co m um único dos dois
term os, realizou as produ ções imagin ár ias da ce na, deu -lh es
uma ex istência de imagens e fetivas, co ncretas, materi ais'" . Com
Isto, ele assegu rou a independência delas, sua libert ação em
relação à ce na e a seu s prot ocolos. Em alguma medid a, ele as
emanci po u, devolveu-lhes a liberdade , co mo se diz a respeito
de um prisioneiro . O imaginário (do teatro) pôs-se ao largo,
fugiu do espa ço cênico onde estava encerrado . O imaginár io
(tea tral) desert ou o teat ro, por ter ass umido sua real indepen-
dên cia. O que deixa a cen a como que mutilada , despossuíd a
de um de se us dois co mpo nentes. Voltarem os a isto.
A resp eito di sto (de o cine ma ter co nfiscado o imag iná-
rio teatral ), não invoca rei mais do qu e um a ún ica ilustr ação.
Lem brem os qu e St an islá vski põe no ce ntro de se u método a
imagi nação ativa do ator" . Es te de ve produ zi r imag ina ria-
ment e o papel , apo iando-se na exi stênc ia (imagi ná ria ) qu e o
tex to e as ind icações do a utor lhe dão, m as co m pleta ndo-os,
preenc he ndo-os, e nriquece ndo-os , porqu e eles não poderiam
sozinh os rea lizar ( imagi naria me nte) a exis tê ncia cê n ica.
Co mo proceder? O a tor dispõe de um "e nca dea me nto de c ir-
c uns tâncias" : é a suposição, aq uilo qu e põe e m mo vimento a
imagin ação at iva . A par tir dela, é necessári a " um a linh a co n-
tínua de visões interi or es, ligad as a es tas circ uns tânc ias para
32 . Entre mil exe mplos : "O cinema actapa atual do teatro. A fase imediata-
é
ment e consec utiva." S. M. Eisens tein, Au-del àdes étoiles, OI'. cit., p. 170 ( 1926) .
33 . C f. C hr istian Met z, OI'. ci t., pp. 92 -9 5 .
34 . Co mo outros , e m sua es teira. C f, M . C he kho v, L'im ag inuti tm créatri -
ce de l 'oc teur, Pygmali on , 1995, e Etre acteur, Pyg ma lio n, 1984. (Do a uto r,
exi ste e m port uguês 1'01'(/ ° Ato r, tradução de Ál varo Ca bral, S ão Paul o , Mar-
rins Fon tes , 1986).
1/ 0
que elas nos apa reçam de modo vivo". A pa rtir d aí , o pr -
cesso é desc rito da seguinte manei ra: " Desta se q üê nc ia de
mom entos va i surg ir um a linha cont ínua de im agen s, co mo
num filme . Enq ua nto atua rmos de forma c riadora, esse film e
se desen rol ará e se projetará na tela da nossa visão inter ior,
torn and o v ivas as circuns tâ ncias" . "Vamos fazer um fi lme
imag inário" , rep ete o d iretor. O objetivo é tirar a imagina-
ção de sua letargia, do lim bo : dar-lh e vida . "S ua im aginação.
se redu zia a idéias ge ra is, tão imprec isas qu anto um filme
mal re velado?" . Simples co mparação? Sem dú vida , M as ter-
rivelment e eficaz: porqu e ela pen sa a imagin aç ão (interior)
co mo essencia lme nte c i ne ma to g rá fi c a . ~m a g i n a çi'íQ qu e é
preciso faze r vive r no teatro é um momento de cin em a não
real iza1!l. Desd e e ntão, o rea lizado var valer se m pre mais:
mais co nc l'Cto, mais e fetivo , mais visível. O cine ma capto u
-tão bem o ima ginãi'io do teat ro que est e atu alm ente só pode
representar su a forç a plasm adora a partir do model o do fil-
me. E é esta es péci e de cine matogra fia latente que co nd icio-
na a vida do teat ro. Stani sláv ski reto ma obs tinada me nte es ta
co mparação. Não " trata do uma qu est ão men or: "Só qua~
do nosso se ntime nto dr am át ico lança suas raízes na co rre nte
oc ulta do s ub tcx to, o ' movime nto ', a ' linha de ação' de um a
peça, ganham vida. O mo vi mento se torn a man ifesto não
apenas pelas ações fís icas , mas também pela palavr a" . É para
prod uzir este "s ubtexto" , gerador de mo vimento e de linha .
de açã o q ue o ato r deve se to rnar cineasta e m se u íntim o:
Vocês de vem inventar um verdadeiro filme de image ns me ntais , de ima-
ge ns inte riores: um subtc xto co ntfnuo [...] semelhante a um filme cinc matográfi-
co co nstante me nte projetado sobre a leia de nossa visão interior e dest inado a nos
guia r e nqua nto falamos e agimos no palco. [E insisre.] É necess ário que este
filme inte rior se desen role mu itas vezes diante do olho do esp írito. [...l-É passan-
do e m revista este filme interi or que vocês consegu imo estar lodo o tem po conscien-
tes do que deve m d izere fazer. [...]. A imaginação faz o resto. Ela ac re scenta corui-
nuamente nOV:LS pinceladas , de talhes que preen chem e animam o filme interior' ",
35 . Op. cit., pp . 7 1-76 . Gr ifo meu . (Na ed ição brasileira : iten s 4 a 6 do
ea pítulo q uat ro, " Imaginação" , pp . 90 -95) .
36. Stunis lávsk i, La cunst ruct ion du personnage, tra du ção C h. Aruon eni ,
Perrin, 1966. pp, 118- 13 1. (E m português: A Construção do Personage m.
Tradução de Pontes de Paula Lim a. Rio de Janeiro: C iviliza ção Brasileira, 1976).
111
Etc . Poderíamos encadear uma inFinidade de citações - de
Stanisl áv ski e o utros . Vem os aq ui e m qu e con siste a aptidão
do c ine ma para su btra ir o imagin ári o do teatro, m ais qu e
qu alqu e r o utra Figuração - melh or do que a pintura, por exe m-
plo, que teria podid o se r chamad a para efe tuar es te rapto: ele
subtraiu a ação que define a essência do drama, porque ele é
ma is ca pacitado para a figu ração do movimento, é mais cin éti-
co . E e le captou a palavra, co isa que nenhuma figuração plásti-
ca tinha cons egu ido fazer an tes de le. O imag inário teatral se
põe ass im sob a autoridade do modelo cinematog ráfico . De cert o
modo, e le se rende ao e inema . O teatro se gaba de dar vida a se u
imagin ário por saber projetar para s i mesm o um filme". Mas
isto, ev ide nteme nte, o cinema fa z melhor que ele. Ele o faz de
form a m ais efe tiva, mais mate rial. Torn and o o imag iná rio o
mestre do jogo, o teatro se torn ou provisoriam ente d ispo níve l
para es ta capt ação do cinema , que cozinh a mais eFicazmente o
imag inário porqu e o transforma e fetiva mente em imagens e faz ,
portanto, rea lme nte, o que a imag inação achava que fazia : e le
faz passar a imagi nação, fáb rica de image ns, do âmbito da me-
táfo ra prov isória ao âmbito de uma e fetivação.
Ningu ém se es pa ntará, portanto, co m o fat o de qu e a
identificação se reali ze melh or no cin em a do que no teatro.
Se a ident ificação desapa receu do teatro, co mo mod o dominan-
te da e xpe riê nc ia, e la impera na rel ação c ine ma tog r áfica " .
Não nos ident ificam os mais co m nenhum her ói de te atro :
mas nos identi fica mos , e co mo , co m os her óis e per sonagen s
de ci ne ma. Vamos reler os textos so bre a ide ntificaç ão (o de
Freud, por exe mplo), hoje ult rap assad os e m relação ao teat ro:
pode mos con sta tar o quanto e les se ap licam à nossa experiênc ia
ci nema tog ráfica. Não so mos mais Rod rigos mas Rambos, Bat-
mans , assassi nos po r nature za" . Ou Schwarzeneggers: por -
qu e se, no teatr o , o ator est á hoje definitivamente se parado
37. Cf. E. Mor in, IIP. cit., p, 84,1'lf .
3H. B. Balasz, 1If' . cit., pp, 128- 129. E. Morin , p. 109 sq. Voltarem os a isto
mais adiante.
39 . As co nseqüê ncias vão at é os tribun ais. C f. "Oli vcr St one Perseg uido
pela Justiça Americana por seu Filme Assassinos por Naturera", Le M III/de,
28 e 29.07.96, p. 19. Le ndo esta report agem fica claro que o proble ma da res-
pons ab ilidade (penal) se tece cm torno do coneeito de identificação .
11 2
de seu pap el , no c ine ma, e m compens ação, ator e papel e n-
contraram um a pod e rosa unid ade. A diferen ça entre eles é
incerta: c hegamos a es q uece r o nom e do pe rso nage m (co mo
se chama m Gabi n em A Grande Ilusão ; Jo uvet em Quai des
otfêvres, A lain Del on em O Sol por Testemunh a?' ). Referin-
do-n os ao papel , di zem os: Gabin, A rlc ny , Schw arzenegger,
Ator e papel formam no vam ente uma unid ade prã xica, es tão
de vo lta os práttont es. M as es ta un idade se refaz como uni -
dade imaginária. Ide ntifi ca mos o u d ife ren ci am os de modo
imp rec iso o personage m (007) e o ator (C o nnery) mas o ator
também é imaginário: e le ex iste co mo sta r", vedete, nos periódi-
cos, nas revi sta s , nas imagens. O ato r é uma imag em anima -
da, qu e freq üe nta nossos so nhos diurnos e noturn os. Se o
ci nema r é-constitui a unidade pe rd ida do imi tante e do imi-
tado, da atuação e da image m, do ato r e do represe ntado, ele a
fa z renascer na imagem, co mo e feito de image m. E é com es ta
unidade indivi sa, es tranhame nte s ituada num a zon a indiferen-
c iada e ntre a fi cção e o real (e esta in-diferença é imaginária),
que nós nos identificam os at ualme nte - em massa.
Não pret end em os aqui des en vo lver a a ná lise das mod a-
lidades dest a identificaç ão: ela di z respe ito à teori a do c ine-
ma, co nsiderada e m si mesma. Mas tud o o q ue di ssem os até
aqui d iz respe ito à relação com o per son agem ou com a coisa
represent ad a. E o espe ctad or? As d isc ussões, num e rosas, so-
bre a identificaçã o no cin ema levaram cer tos auto res a pro-
po r o mod elo de um a dupla ident ificaç ão cinematográfica'".
Esta an álise reve la, e m a lg uma med ida "sob" a identi ficação
mais manifesta (co m um ou co m vários dos person agens da
" Em francês: La g rande illusion, e Plein so leil. (N. da T)
"" Em inglês, no original. (N da T)
40 . Para uma apresentação de conjunto, cf. J. A umoru , A. Bcrgala, M. Marie,
M. Vern et, Esthctiquc dufilm, Nathan 1994, em es pecial o ca pitulo 5, "Le
ciné ma ct son spccuucur" , p. 159 sq. Para as an álises às q uais es te volume se
refe re, cf. Chrisiian Mctz, 1If' . cit., pp. 65-79, e J.-L. Baudry, "L c dispositif",
e m Conununicntinns, n" 23, Psyctutnalvse et cinema, Se uil, 1975, p. 56 sq .
(E m portugu ês: Est ética do Fihne, tradução de Mari na Appenz elle r, Campi -
nas, Papi rus, 1995).
113
 ação, batizad a co mo identificaç ão secundária), a existência
de um a identificação mai s profunda, men os im edi atam ente
obse rvá ve l, e que será con siderada como identificação cine-
matogrâfico primário", T ra ta-se de iden ti ficação , não mal
co m um a fig ura rep resentad a na te la, .m as c o po n
vis ta a partir do qu al as coi sas sã laili~ o es pec tado
-ass umc , fic ticiame nte, qu e "é e le qu e vê es ta paisa gem a pa
til' dest e po nto de vista úni co [...]. É e le, neste trave lling, q u
aco mpa nha co m o o lha r, se m seq ue r ter qu e mo ver a cabeç a,
o c ava leiro qu e ga lopa na campina; é se u o lha r qu e co ns titui
o ce ntro exato dest a varred ura circular da ce na, no caso d
um a pan orâm ica":", Em resumo, co mo di zem esses auto res. ]
es ta identificação (" primária") é a qu e co nstitui o especta(~
co mo "sujei to tran scendental da visão"!'. Já se co mparou,
eficazme nte, es ta pos ição à da cr ia nça d iante do espelho, no
mom ento da operação con st itut iva de sua identidade, de se u
narci sismo e leme ntar" . E foram observadas di versas an alo-
gias e ntre essas d uas pos turas: atividade motor a redu zida (da
c ria nça, qu e só se desl oca co m aj uda, e do es pec tador imóve l
e m s ua poltron a), ativida de visu al s upe r- inves tida, recorte
da tel a e do espelho . M as observa-se també m um a di fere nça
not ável : é qu e a tel a não de vol ve, na im en sa m aio ria d os
ca sos, a image m do suj e ito supos to da visão" . Es ta obse rva-
ção ex ige q ue nos det enham os um instant e. Porque se a tela,
ao co ntrá rio do es pe lho, não re flete a imagem do espectado r
suposto , se, portanto , a tel a, sob es te as pec to, não é um es pe-
lho e fetivo, é, na ve rda de, por um a razão muito s imples : "o "
espectador, na sala de ci ne ma, não ex iste em parte a lgu ma
co mo tal. Se o es pe lho c ine ma tográfico refl eti sse a image m
daquel e qu e o lha, e le não mostrari a "o espec tado r", mas a
platéia , qu e r d ize r, espectado res múltiplos e d ive rsos. N ad a
ex iste na sa la co mo "co rpo próprio" do es pectado r, qu e pos-
4 1. C f. Aumont el a /.• 0I'. cit ., pp. 185-187. onde são reto madas as aná lises
de J.-L. Baudry e Chri st ian Mc tz .
42 . OI'. cit.• p. 187.
43 . lbid. Christian Mctz. 0I'. cit. , pp. 69 , 71 .
44 . Lacan , "Le stade du miro ir" , an ocir., cf. ac ima, capo111, nota 19.
45 . Aum ont et al., 0I' . cit., pp , 174- 176 e 186. J .-L. Baud ry, 0I'. cit ., p. 69 .
C hr istian MC IZ, 0I'. cit., pp. 65 -66 .
114
sa s uste nta r a identifi cação es pec ular. É neces sár io, portu n-
10, par a qu e ocorra es ta identific ação c ine ma tog rá fica pri -
m ária, qu e um a espécie de medi ação se instaure entre a sa la
e a visão, qu e possi bil ite o re torno da imagem para um o lha r
ún ico : c es ta me diação é evi de nte me nte a câ mera e o co nj un-
to de seu s atributos . É a existênc ia da câmera, institu ída como
ponto de vista uni fi cad or, hom ogenei zad or - pela m orfolo-
gia téc nica do aparelho mas também pe la e laboração de um a
gramá tica d a nar rati va fílm ica (o cód igo es truturado pelos pia-
nos, a montagem , o co rte, a retórica do enca deame nto das se -
qü ên ci as c tc .) - q ue to rn a possíve l a focali zaç ã o de um a
instânc ia de visão "ce ntra l" ou " transcende ntal", co mo dize m
ele forma excelente os autores que ci tamos , cuja a firmação ins-
tau ra o sujeito-espectador da visão. Então, poderá ocorrer, rea l-
mente, a ide ntificação primária do es pectador de ci nema , qu e
não será descrita co mo "a q uela por meio da qual o es pec tado r
se iden tifica co m se u própri o olha r":" mas a ntes co mo a ope-
ração pela q ua l os espectadores de c ine ma, o u um espectador,
es te aq ui o u aq ue le a li, você e eu, vêm se insta lar im agin aria-
ment e no lugar do pont o de vista da câ mera, para se iden tifi-
car da í po r diant e co m o sujei to transcend ent al da visão. A
identifi caç ão c inematográfica prim ári a é exa tame nte a prod u-
ção do espec tado r, produ ção artic ulada a partir de um d isp os i-
tivo pr átic o, ao mesm o tempo técn ico c narrat ivo" .
Ora , a coisa é mu ito mai s incer ta no teat ro . De alg uma
form a, Lo uis A lthusser perceb eu isto, à sua man e ira, qu ando
ce nsuro u Brecht po r atribuir dem asi ad a imp ort ância ao mo-
delo "psico lógico" da ide ntificação . Ele escreve u so bre ist o :
"qua ndo se [no caso, Brecht] in voca, para pen sar o es tat uto
da co nsc iê nc ia espect ad ora , o con ceito de identifi c ação (com
46 . Aumo nt et ul ., op. cit.• p. 185 .
47 . C hri stiun Me tz está mu ito próximo desta posiçã o qua ndo escreve que
"o espec tador, c ru suma , se ide ntifica co nsigo mes mo I...) co mo puro ato de
percepç ão" (Ot' . cit ., p. 69), ou o design a co mo "re fugiado e m si mesm o como
pura inst ânc ia de pe rcepção" (p, 75 ). Mas ele parece ainda con siderar o cspcc-
tad or como uma rea lidade empírica. Sem d úvida por ca usa da "s o lidão do cs -
pec tudor de ci nem a" , q ue ele opõe ao "público ve rda de iro [...) pro visó ria
co letiv idade" reu nida no teatro (p . 89). C laro : mas um espectado r soz inho, ou
°
so lidões viz inhas . não bastam para fazer espectad o r, É necessária, cxatamen -
te, a idel/lilicl/C/;o de que esta mos aq ui falando .
115
o herói ) não se co rre o risco de um a ass imil aç ão du vid osa?"
Es ta re cus a se funda va num a vontade de não redu zir a co n-
dut a espectad ora a um model o psi col ógic o, mas levar e m
co nta, nela, o que a co nst itui com o "co nd uta soci a l e cultu-
ral-esté tica, e , nessa co ndição, e la é também um a co nd uta
ideol ógic a":". A co nt inuação de sua pes q uisa o le vará a co m-
ple xi fic ar co nsi deravelmen te essa oposição". M as, já neste
te xto de 1962, e le prosseg ue :
Antes de ser a ocasião de uma identificaç ão (e m si so b as a parê nc ias de
Ou tro), o espetácu lo é . funda mentalmente, a ocas ião de um reconhec imen to
cul tural e ideológico. Este reco nhccimcn to de si supõe , no princípio , uma identi-
dadc cssc ncia l (que torna poss íveis, enquanto psico lógicos, os próprios proces-
sos de identificaçã o psicol ógicos): o que une os espectadores c os atore s reuni-
dos em um mesmo lugar, durante uma mesma noite' ",
Seria o caso de di scutir, ponto por ponto , os term os deste
surpree nde nte raci ocín io. Espero poder fazê - lo em o utro mo-
mento. Dei xand o de lad o a aná lise das noções utili zad as (re-
co nheci men to, identi dade e, sobretudo , a suges tão de inclui r
atores e espectado res na refe rida identidade suposta, vou aq ui
me contentar e m observar qu e a ide ntificação (que A lth usse r
caracteriza como ide ntificação consigo mesmo sob as es péc ies
de um Outro é e ncarada nest as linh as co mo co ndic io nada
pela exis tência da reuni ão coletiva. Aquil o que um es pec ta-
dor de teat ro cx pe rie nc ia, irreme diave lme nte, a ntes (o u du -
"c;rlamente, 1/0 cinema, o espectador está na imagem, e nãi i
rante) qu alquer identi ficação, é a existênc ia da asse m bléia
da q ua l e le participa" . De modo q ue se o espectador, c uja
4 8. "Lc ' Picco lo", Bcrtolazzi ct Brecht (Notes SUl' un théâtrc mat érinlistc)",
em POlir MIIIT, Masp éro, 1965, reed ição La D écouvcrtc 1996, p. 149. (E m
portu guês : li Favor de M III :r. tradu ção de Dirce u Lindoso, Rio de Janeiro.
Za har, 2' cd ., 19 79, p, 131).
49 . Cf. seus Ecritssurla ps yc hanalvse, Stock-I mcc, 1993, reedição Le livre
de poc he Hiblio-cssais , 1996, nos quais se pode ler quase que e m cada página os
esforços.ja mais abandonados, para articular ideologia e inconsciente.
50. OI'. cit .. pp, 149-1 50.
5 1. Sobre este ponto, cf. Denis Gu énoun, L'exhibition des 1II00S. II l1e idée (1'0 -
litique) du théâ tre , Ed. de I' Aubc, 1992; (Em português: A Exibiçâo das 1'1I/lIl'raS ,
ca q ue ser ia ca ntada nos teat ros (C f. Dicionário Mic hae lis). (N. da T.)
UIIIII /déill (Polnica) do Teutro. Tradução de Fátima Saadi, Rio de Janeiro: Teatro
do Peque no Ges to. 20(3); "L'i nsurrection, toujou rs", em LII D écentralisation
ace ntua r a difere nça da qu al es tamos falando .
théãnute. 3 (orga nização de R. Abirached), Acies-Sud Papiers, 1994, e Lettre 1111
directeur du théâtrc, Edição de Les Cahiers de l' Egaré, 1996.
116
ex istê nc ia o teatro , desde os mod ern os, se es me ra e m supo r,
é, evidenteme nte, uma prod ução imag inári a, é, e m prime iro
lugar, e , sobretud o, na medid a e m qu e aqu ele que se reco-
nhece nest e im agin ári o se desconhece fund am entalm en te
co mo existente co letivo, co mo assembl é ia. O espec tador é ,
mu ito exatame nte, um exis tente ideo lógico. Pod e-se dize r
qu e o es pectador só existe de pois da represe ntação : na reco r-
dação, event ua lme nte, e, se m dú vida a lg uma, nos escritos,
nas recon stitu ições, nas an álises. O q ue existe no teat ro é, de
fato, a asse m bléia dos es pec tado res e os efe itos de identifica-
ção são, a ntes de ma is nad a, e fe itos de massa, no se ntido e m
qu e Fre ud e ntendia a expressão.
Sem dúv ida, o cinema mu da alg uma coisa nisto tudo.
Porque, se é verdade que as sa las de cinema, sobretudo em seu
surg ime nto , tinh am ant es s ido teatros, odéons ' (e mu itas lín-
g uas ai nda testem unh am es ta re lação) , e, se o c ine ma tam-
bém é um fato de asse mbléia'", também é verd ad e qu e o
espectado r rece be, no c ine ma, um a ex istê nc ia co nsi de ravel-
ment e refo rçada pe lo d isposit ivo prático q ue or igi na aq uilo
que um pouco ac ima referíamos como ide nt ificação pri má -
ria, O aparel ho óp tico (técnico e nar rativo) q ue co nst itui o
espectado r co mo suje ito da visão reconduz o age nc iame nto
ideológ ic o qu e supunha a ex istênc ia do es pec tado r de teatr o,
mas co nfe rindo -lhe um a ex istênc ia muito mais co ns iste nte .
e m q ual q ue r outro luga r. Na sa la de cinema , só há espect~
dores, até mes mo um espectador: o espectador, jamais. Mas,
prec isa ment e, e le es tá, co m e feito, na imagem: co mo a lguém
q ue pe rce be, co mo "o bje tiva", co mo pont o-de- vista-da-c âme-
ra 5.' . E então enco ntramo -nos d iant e do mesm o paradox o de
antes, ma s, aqui , rad icaliza do: o es pectado r só tem um a ex is-
tência imaginária, mas se trata aq ui de um imag inário e fetivo,
realizado, porque a imagem tem uma ex istência real , material.
* . Odeon ou odcão: ed ifício desti nado , entre os gregos, ao en saio da músi-
52 . As transform ações recentes da recepç ão do cinema pelo vídeo só fazem
53 . Ch ris tian Mctz, OI'. cit., p. 76 .
/17

1".;:; .;?«~
, /, jA~
Não que as imagens mentais não tenh am ex istência, mas a
ima gem ci ne ma tog rá fica tem um a ex istê nc ia ex te rna, a
exi stênci a de uma materialidade exteri or, isto é, ela tem uma
ex-sist ência, prop riam ent e. Com o c inema, o ima gi nário
ex-siste. Ele não está mais confinado na interioridade suposta .
Aqui ainda, portanto, o cinema se entreg a a uma espécie
de captura, pela realiza ção daquil o que o teatro havia lon-
ga mente elaborado como sua ideologia. O cinema cap ta o irna-
gin ário do es pectador e lhe atribui a co nsistê ncia óptica do
efeito-câ mera. Apontaremos um único indício disto, que afeta,
a partir de então (e como afeta') , a própria relação teatral: o fato
de que o imagin ário do ator de teatro era, em Stanisl ávski, re-
figurado com o fi lme inte rior. T ínhamos dito que o esp ecta-
dor de teatro não tinha nenhuma ex istência efe tiva . Mas isto
não é mais verdade. O espectador nasceu , ex teriorizou-se-;'\
faz pouco, alcanço u o estatut o de um ente e até mesmo de umJ
,~fí~i O:. ' o ~s ~ctad r de teat ro existe, como ellcenador O e~­
ce nado r e exatamente 11111 espec tador que se co loca e m P OSI-
ção dc ser o es pectado r. O e nce nado r é es ta co nsc iência
subjetiva, que pret ende oc upar o lugar da assembl éia teatr al,
por condensação. Todos os tipos de ritos ligad os à função
provam isto co m crueza : basta lembrar o lugar habitu al do
cnce nado r d urante os ensa ios, lugar do arqui-espec tado r, do
es pectado r ce ntra l, abs olut o, lugar que se confunde co m fre-
qüência co m aquilo que os teatros perspec tivis tas tinh am pre-
supos to co mo o lugar do Príncipe, lugar do o lho únic o que
reún e e faz co nverg ir em si as linhas da perspecti va. O cnce-
nada r é aque le que acred ita que o tea tro é feito de i~s .
L
Nã pre end , UI passar em revista todos os c redos (nem
todos os esforços) dos encenador es em se u trabalho. Muitos
deles (cu inclus ive) se entregaram ou se entrega m quotidi a-
nament e a um es forço para desarm ar es ta posição: multipli-
cação de pont os de vista, sa ltos perp étu os na direção do palc o,
desejo de integração no co letivo dos atores. Falo simples-
mente da lóg ica histór ica, inevi táve l, da função, do sis tema
que investe se u lugar: O cncenador é o espect ador de teatro
encarn ad o. É por isto que os ence nador es licam tão in eli~
dur ante as à rese nta ões : o lugar deles só está garantido du-
ran te os e nsaios , na ausência do públi co. Eles o fig ura m, eles
118
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Y o co nde nsa m num a subjet ividade pessoal. M s qu and o o
públi co invade a sa la, o lugar do ence nado r desaparece, re- .
move- se a mesa e a lâmp ada, e e le é expulso de seu lugar.
Porqu e, na sa la, não h á lugar para o es pectado r: só para espec-
tado res, múltiplos e determ inados. No teatro (se teatro quer
dizer : quand o o públ ico est á lá)"não há encenado ~ ik. Ou:
rante os ensaios, sim. Che ga a estréia: tormento ga rantido . .-
O encena dor é a rea lização da ideo log ia o teatro. E não
co nsiderare mos fortuito o fato de que o surgime nto do ence-
nadar , co mo ofício independente , função estéti ca específi ca,
seja exatame nte co ntemporâ neo da invenção do c inema. Por-
que o encc nador tenta produzi r no teatro uma posição que
está se invent ando a seu lado, no cinema, ca lmamente e para
se mpre: a osi ,- o su'ei to transcend ent al da repr esent a-
ção . É que o cinema roubou do teatro se u esp ec tador imagi -
n ário. Dand o-lhe seu estatuto, sua existência, sua autonomia:
na imagem . Mas na imagem realizada .
Tant o para o palco quant o para ;1 platéia, tant o para o
personagem quant o para o es pecta do r, o c inema veio, por-
tan to, real izar o modelo que o teatro tinha progressivame nte
e labora do para pensar sua atividade : para reconhecê-Ia e tam -
bém para desconhecê-Ia. Segund o um esquema que evocava-
lh os ac ima , o ci nema, inve nção téc nica tard ia, teria ass im
feito co nsistir, existir , um modelo es tético anterior a e le: e le
teri a vindo se instalar no lugar de um certo sonho do teat ro,
co mo se a invenção técni ca tivesse sido chamada, req uisita-
da, desej ada antes de nascer, alojando -se no espaço prec iso
que o desejo precurs or lhe atribuía. Compete aos historiad o- -
res da técn ica dizer se a hipótese desta antecipação es tética
(e ideol óg ica) da invenção tem algum valor. Vou invocar aqui,
para me aco mpanhar ao men os nest a fantas ia, um últ imo
testemunho, que nel a se apó ia. Trat a-se do surpreendente
texto de Eise nstei n, intitulado "Diderot falou de cinema"!' .
54 . "Didcr ot a parl éde ci n éma" . In Lc 1IIf1I1I 'CmCII/ de l 'urt, texto esrabele-
cid o por F. Albéru e N. Klciman, Ed. du Cerf, 1986. pp. 77-96.
119
 o qu e oc upa o cineasta nestas pág inas é o probl ema do
ator e de s ua atuaç ão. Eng ajad o numa nova fase de sua ati vi-
dad e de e ns ino e de rea lização"; Eisen stein lam enta qu e os
atores de c ine ma (pelo men os os sovi éti cos) estej am ainda
presos à retór ica e à ê nfase da rep resentação teatral , quando
seria preci so que man ifest assem "a vida abs olutamente ve r-
dad eira qu e é necessária diant e da objetiva?" . Ora, a ina-
daptaçã o da atuação teatral a esta necessidade pr ocede das
co ndições da represe ntaç ão : as d imen sões da s salas, a di s-
tância do públi co e, so bretudo , o fato de que este es teja arti-
fici almen te s ituado de um único lado da atuação (es ta últim a
carac te rística le vand o a uma o rientação unil ate ral da expres-
são) co nd uze m inev itave lme nte os a tores de teatro a um j ogo
fo rçado , ex agerado, que acaba por se reduzi r a um úni co de
seu s planos e c ujo resultad o é que
o que, do balcão, se acha que é uma ' nuance' expres siva é, na verdade, uma
careta apavo rante de tão crispada, o que se ouve 'em meio-tom' nas últimas
fileiras da plat éia é, de Fal o, o grito de um ator que se esgoc la e o que parecia
cheio de vida c de verossimilhança no palco, revela os traços caricatura is ou
grotescos diante da objetiva" .
Para rem ed iar es te defeit o, Eisen stein e labo ra um a no va téc-
nic a de form ação dos a to res de cinema que pretende qu e ,
durante os e nsa ios, o di sp ositi vo de trab alho seja, de alguma
form a desteatrali zad o :
Os tablados Foram destruídos: a ação cênica Foi le vada para um ambiente
murado dos quatro lados. O p úblico fica sentado à roda volta. O cncenado r circu-
la: procurando o ponto de demonstrutividade máxima do lado preeiso e m que a
ação assume mais relevo [...]. O ntor ignora de onde a lente da objetiva pode fix á-
lo: ele não pensa em si mas em seu parceiro, com o qual está ligado pela atuação;
ele não pensa na ribalta ou nas coxias, mas na porta q ue o atrai, na janela pela
qual ele tem vontade de olhar, no sofá no qual ele tem vontade de se deitar.
Trat a- se, port ant o, de passar a um a repr esentação sem públi -
co: não co nstruída di ant e de um olhar situado, fixo , em rel a-
ção ao qu al a ação se o rga niza e se orienta, mas es truturada a
55. Cf. nota dos editores, til' . cit., p. 258.
56. l de m, p. 88. Grifo meu.
57 . Ibid., p. 86.
120
partir da re ferên cia a um olho flutuante , qu e pod e es tar em
tod os os pontos, múltipl o e móvel - o da câ me ra. Op era-se a
"passage m do acont ecim ent o notad o unil ater alm ente ao aco n-
tecimento ce rcado - ao acontec iment o exposto de tod os os
lad os." Por es ta e xpos ição o mnidi rec ional, é preciso co nse -
gui r qu e a atuação não se preocupe lIIais com sua exposição, • r7r ~'" li'
ma s com sua necessidade interna, produ zida ela s rel açõ es I"/
- - -- ~ -' .
e ntre per son agens e sua co mutllcaçao com o mei o no qua se
~ es tabelec e a acão".
Ora, Eisen stein dedi ca o essenci al de se u text o a mos-
trar qu e o teatro, há muito, manifesta esta exi gên cia. A ne-
ces sid ade de uma mudança de ste tipo na atuação não nasce
co m o cine m a, não é trazida até os atores de teatro a partir do
exteri or, pel os efeitos induzidos pela nova técnica. Sua ne-
ce ssid ad e é proclamada de dentro do teatro, c muito ant es da
aparição do cinema. É um requi sito interno ao teatro. Mas,
no teatro, e le é abs olutamente impossível de sat isfa zer : o
teatro não pod e, por si mesmo, resp ond er a esta necessid ade
qu e ele manifesta . De forma que esta ve rdade da atuação,
feit a de des- ênfase, de redu ção de sua a mplitude às dimen-
sões do model o, de re-adequação à medida e à sobriedade da
vida , produzidas por sua des-orientação , sua ca pacida de de se
subtrair ao comando da posiçã o do públi co para se coloca r so b
o olh ar de uma espé cie de espec tador universal , esta verdade,
port anto, é 11111 sonho do teatro, que o cine ma vem realizar: "O
qu e está ac ima da s forças do teatro aparece como a cond ição
inicial I...] d o cinema. I..,], O que é inacessível ao teatro - está
totalm ente ao alca nce do cinem a". E, portant o: "O cinern at ó-
grafo é j ustame nte o únic o domínio o nde podem ser realiza-
dos os sonhos daqu eles que del iravam [,..] no teatro'?".
É por isto que Eisenstein se empe nha em mostrar qu e o
teatro fala, em alguma medid a, do nascim ent o do c ine ma, antes
que ele ocorra. O desej o de verda de no teatro é um a "antecipa-
ção":" do qu e o c inema fará qu and o surgir. É a Diderot que se
deve c reditar es ta faculdade vision ár ia. Po rque Diderot , so -
58 . lbid., pp. 88-90 .
59 . lbid. , pp. 8 1,88,87. Grifo meu.
60. lbid.. p, 78.
121
bre tudo nos textos conh ecid os so b o títul o de Entretiens surle
Fils natu rel [Co/lversas sobre o Filho Natural], Formula um
ce rto número de e xigê ncias que anunc iam e prefigur am aq ui-
lo a que o cinema de verá, e poder á, respo nder. Estas ex igências
são : uma atuação natu ral, imediata, veríd ica, e m co nfo rrnida -
de co m a naturalidade da vida , claro; mas de mod o mais origi-
nai: o de sejo de um cen ário móvel, que mud asse de algum
modo a cada ce na ("Ah! se tivésse mos teat ros nos qu ais o ce-
nár io mud asse a cada vez que o lugar da ce na tivesse que mu-
dar!"?'), até mesm o e m dife rentes momentos de um a ce na (ao
lon go de um passeio: "e a última ce na aco nteceu e m tant os
lugares d iferentes quantas fora m as pausas qu e fez es te hones-
to ancião?"): o so nho de um abando no da frontal idade ("Co n-
venha mos qu e es te quadro não poderi a real izar-se em ce na,
qu e os dois am igos não ter iam ousado olha r-se de frente, vol-
tar as costas ao espe ctad or, se apr oximar, se separar, se rca-
proximar"?'). Em resum o, tudo o que leva Diderot a qu erer
"transpo rtar para o palc o o sa lão de C lairville, tal e qu al"?' ,
isto é, le var a vida para o palco ou, antes , deixar a ce na pela
vida (" De ixem de lad o os palcos; voltem pa ra o sa lão"?") de
form a a mudar radi calm ente de po nto de vista so bre a repre-
se ntação: "EU - M as no teatro! DORVAL - Não. Lá não. É no
sa lão qu e m inha o bra deve ser j ulgada"?", De novo o sa lão .
Para Eise nstein, es ta ca pac idade antec ipado ra de Dide rot
se caracteriza , so bretudo , por duas outras inve nções, q ue fo-
ram , po r assi m d izer , inve nçõe s ci nema tográ ficas anteci pa-
das. A primeira é a inven ção da qu arta parede. Eise nste in usa
co mo epígrafe de se u e nsaio , e a retoma no corpo do texto, a
cé lebre c itação do Discurso sobre a Poesia Dramática: " Ima-
ginem no prosc ênio uma gra nde parede que os se pa ra da pla-
téi a e re prese nte m co mo se a co rtina não se lcvantassc'" ?
J) /[){YltJT li ~ ~fl-e~ ~---
61 . tbid., p. 92 . Cf. Dide rot, Oeuvres. Gal limard-La Pl éiadc ( 1992), p. 1206 .
62 . Eise nsle in, ov cit., p, 93. Didcroi, 0I' . cit., p. 1207 .
63 . Eiscnsrciu, 0I'. cit.. p. 95 . Didcro t, idem, pp. 1211 ..121 2.
64 . Eise nslein.o/,. cii., p. 84 . Diderot , 0/' . cit., p. 1227.
65. Eiscnstcin, 0/' . cit. , p, 95 . Didcrot, 0/). cit., p. 1209.
66 . Eis cns tcino», cit., p, 85 . Didcrot, 0/' . cit.. p. 121 D.
67 . Eiscns tcin, 0I' . cit., pp. 77 c 87 . Os ed itores ign ora m a refe rência da
citação, qu e eles rctradu zcm do russo . Didcrot, Discours surla poés ie drama-
II
122
Sabem os qu e a idéia será retom ad a mais tard e e, profunda-
ment e pen sad a por Stanisl ávski, que Eise nstein, claro, conh e-
cia e a qu em c ita'", O ra, es ta idéia não é aplicáve l no âm bito
do teat ro . St ani slá vski e se us seg uidores no Teatro de Arte
nada co nseguiram a es te respei to e, para falar a verda de, fo-
ram ob rigados a "matar no nasced ouro esta fé ilusória na qu arta
parede da cena teatral"?". Por quê? Porque, para Eisenstei n, o
teatro é inca paz, apesar das ten tativas experi me ntais (q ue ele
. co nhec ia be m, por ter part icipado de mu itas de las), de pôr em
prát ica o aba ndo no da direçã o impos to pela presen ça do pú-
blico. Eiscns tcin cita e m nota es te interessante co me ntário fei-
to por um obse rvador : "Nos últim os anos, K. S. Stan islá vski
di zia não a prec iar as e nce nações pre viam ente es tru turadas .
Ele sonhava co m um a cena e m qu e as qu atro paredes fossem
móv eis e o nde o ator não tivesse co mo se esq uivar durante o
espetácul o... "7l1. M as só o cinema pod erá realizar esta hip óte se
-:crc um o lhar poten ci al , capaz de surgir inopin ad amente de
qu alquer lugar, à revelia dos atore s. Por que , afin al, a qu arta
pared e é co ndenada, no teatr o, a não passar nun ca de " um
so nho"? Obv iamente porqu e o teatro não pode abolir o público.
Diderot diz, no trech o qu e precede a cé lebre citação : "[pa ra
co nseg uir isto], se ria necessár io qu e o autor e o ator es q ueces-
sem o es pec tado r e qu e tod o o interesse fosse relati vo aos per-
so nage ns [...]. Po rtanto, qu er es teja m escrevendo, qu er es teja m
represe ntando, façam de co nta qu e o es pec tador não exis te.
Im aginem no prosc ênio um a gra nde pa rede etc' ?' . A qu arta
parede é um so nho de abolição do público - qu e o teatro não
, pode de forma alguma sat isfaze r.
M as co m o q ua l pod e so nha r. E eis qu e Ei senstein se
inte ressa por um a ficção de Did e rot , qu e lhe parece pro fet i-
zar o c ine ma. Sabem os que a peça, le Fils natu rel , é, po r
tique, em Diderot et le th éãtre, l, le Drutue, aprese ntação de A. Ménil , Agora-
Pocket, p. 20 I. (E m port uguês , há a tradu ção de L. F. Frunklin de Matos, Dis..
curso sobre li Poesia Dramática, São Paulo, Brasilicnsc, 19 86. O trech o referid o
está na p. 79).
68. 0 /,. cit., pp . 8Dc 83 .
69 . lbid .. p. 84 .
7D. lbid. , p. 83, nota, Grifo meu .
0 ~r;l:PP~l;;;";r ,~pp
78 -79). J23
~~,,~ VJJVl&t
 f5 l LOVf.-41'."(I1}
'DtPE'(1fi
ass im dizer, emoldurada por uma es pécie de pre fácio e por
um posfácio co mposto pelas ci tadas Entretiens. Or a, pre fá-
c io e pos fácio co ntam uma hist óri a que o própri o Dider ot
chamará de " uma es péc ie de romance" , e qu e relata as co n-
dições pre vista s par a a representação da peça, seu "o bjetivo
não se ndo apres entá-la no teatro "?". A histó ria se re fere a
uma família que decid e repre sentar para si mesma fatos mar-
cantes que lhe aconteceram realmente. O filho , Dorv al , es-
creve a peça que os reco nstitui. Cad a memb ro da famíl ia
desemp enh a se u próprio papel. A representação aco ntece no
sa lão e co m os figurinos que viram os aco ntecimentos se da -
rem, o u se co ncluírem. O texto deve repro duzi r as palavras
que foram d itas . Em resum o, há aí um a ficção perfeit am en te
louca, de um a (co n) fusão da real idade co m a rep resent ação.
Que es ta iniciativa, por um lado, fracasse - no qu e diz res-
,
peit o ao " romance" - não nos import a aqui. Ma s ela exprime
um desejo de cor respo ndê nc ia, até os limites extrem os co n-
ce bívcis , da represent ação co m os fatos que e la representa e
~.e se .c o. ntent '.l~'ia: ao menos assi.ntoticam ente , em re-p rodu -
c
ZII . Ne nhum pu blico, portan to , lora os próp rios atores, q Uj .
são t~~11 b é m pers on agen ~ , e au tores de se us papéis. Nen hu-
ma difere nça representat iva, exceto a do tempo que passou
e também a mo rte, que bloqu eará a máquina. O ra, Didcrot
não se co ntenta co m este roteiro de aniquilame nto desejado
da ntintêsis. Porque Dideror, ou ao men os o per sonagem do
" romance" que se rá denomin ado "E u", enco ntra, ainda as-
sim, um lugar na ce rimô nia. Mas um lugar abs olutament e
esco ndido . Introduzid o furtivamente pelo person agem prin-
c ipa l (pe lo herói" desta histór ia), es te " Eu" se dissimul a no
sa lão, atr ás de um a tapeçaria e vai pode r ass istir, escondido
dos atores, a tod a a rep rese ntação. É evide nte que não pode-
mos dei xar de ver neste " romance" uma ex trao rdi nária fiou- b
ração da co ns ti tuição do es pectador so nhado pel o teatro.
Porque tod os os elemen tos es tão a li: abo lição do pú blico efe -
tivo , enquanto co letivida de, fantas ma da redu ção da di fe ren-
ça rep rese ntat iva e da aproxi mação for çad a e ntre ato r e
72 . ldem , p. 193.
73. Cf. Entretiens sur lefils naturel, e m Oeuvres , 111'. cit.. p. 1201 .
/ 24
~
personagem - aproxim ação aindr mais des-cj ad.'l-Jla-m ed ida
e~~lro..acabaya Jte.s onc l u~eRa raçªo i!rem ed i ~­
ve l e ntre um e outro (é o próp rio Diderot quem vai esc rever o
Para doxo ) - ideologia da ce na que so nha co m a supressão
de sua se paração em relação ao mundo e , portant o, so nha
suprim ir a si mesm a enqua nto cena em bene fício de um lu-
gar pur am ente vivo, onde só se tra variam relações entre per-
so nage ns (o salão) , integração deste so nho no d isp ositi vo de
um ro ma nce, declarado como perf eitam en te im aginário ,
prod ução concom itan te da figura do espectador, so litário,
isolado, ignora do pe los atores e red uzido a um pu ro olhar e,
enfim, last but not least , dete rminação rigorosa deste especta-
dor co mo " Eu" (Moi): não falta mais nada.
E Einsenstein também. A respeito deste trecho, ele escreve:
[e m vez de ccntirios], as quatro pared es do cô mo do . Qua tro , preci sam ent e.não
três. [...1Os espe ctadores? Hii um es pectador. Mas este único es pectador n50 se
parece co m o rei Lu ís 11 da Baviera q ue gostava de se r o único es pec tador c
mandava qu e representassem só para e le os dramas m usicais de Wagn e r [...1.
Ao contrário deste rei. insta lado no vaz io de um teatro , es te es pectador é hum il-
de, insignificant e ; ele se en co lhe aq ui mesmo, nesta sala, de lado , num ca nti-
nho . para não perturba r o que acontece na cena , que não é mai s um tab lado,
mas si mples me nte um côm od o comum" .
Eise nstein aponta aqui, co m precisão, a co nstrução efeti-
va da quarta parede, a supressão do público e sua substituição
pelo espec tador único. Ele nota também que este es pec tador
vem tom ar o lugar do es pectado r real, o M on arca so litário
d iante do es pe tác ulo, cujo desejo de prop orcionar apenas a si
'mesmo a represe ntação é uma mania de louco, o so nho deli-
rante de um Príncipe que quer ocupar se m part ilhá-Ia a posi-
ção tra nsce nde nta l do Sujei to . O espectador será o s ujei to
mode rno, neutro, supos tamente comum" . que virá substituir
o del írio real, não mais mand ando edi ficar um teatro para si,
mas se intrometendo fraudulentamente na ce na, d issimul ado
no própr io lugar da ação , esco ndido num recanto do que não é
mais um tablado mas um pedaço do mund o rea l. Ora, tudo
74 . O/I. cit., pp. 14 1-142.
75 . C l. J.-L. Na nc y, "U n suje i?" , in Homnte et suj et , organiza ção D. Weil ,
L'H an nan nn, 1992, p. 47 .1'1{.
125

isto aco ntece no regi me da supos ição, claro: apenas na e fetivi-
dade (romanesca) da suposição. Porqu e Eisenstein prossegue:
Evide nteme nte este teatro não é, ass im co mo o espectado r e sua forma de
participação no espetáculo também não são, nada alé m de um jogo da imagi na-
ção . Que. por mais imaginário qu e sej a, exprime com coe rênc ia a essên cia das
tendências e das aspirações às q uais scu aut or gos taria de dar corpo.
E aí chega mos ao âmago do espantoso eq uívoco de Eisens-
te in. Po rque o imag inário é, para ele (co mo para nós), a fic-
ção qu e produz o esp ec tado r do teatro e lhe at ribui figura
rom anesca. Mas para Eise nstei n es te imagin ári o é a marca
do limit e do teatro , de sua imp otên cia para abrir lugar, e fe-
tivamente, para este espec tador. O teatro sonha, imagi na, um
d ispos itivo que respond a a suas tend ências, a suas aspirações,
mas fracassa em lhe dar vida. Por este sonho, e le apen as ante-
c ipa o c inema que dará co rpo a esta pré-fi gura ção. Foi neste
sentido que Diderot falou de cinema. Mas com o c inema, o
cará ter imagin ário deste sonho vai cessar. O cinema vai inves-
tir o es pec tado r e seu modo de participação de um a existência
real, "objetiva", é o caso de d izer: "Cento e tant os anos mais
tarde, graças às possibilid ades de uma obje tiva ci nematográ fi-
ca des lizante, invisível, através da ação, esta presença de um
olho est ranho ao núcleo dos aco ntecimentos mais íntim os se
tornará c encarnaç ão real dos propós itos so nhadores de Di-
l
de ' "7ó que nos espan ta não é tanto a an áli se que Eisens-
te in faz da realizaç ão do imagi nário do espectador pe lo olho
da câmera , sua concepção da câmera co mo imag in ário reali-
zado do teatro, advento daq uilo que o teatro tinha fantasiado
como posição do es pectado r, voyeur onipresente e ignorado:
tudo isto corrobora nossas hipóteses. É, em es pec ial, o fato de
que e le parece desconhece r, sobe raname nte, que esta realiza-
ção se produ z lia imagem e COl IIO imagem. Que se trata, por-
tan to, d e uma realização do imagin ár io lia image m, sob o
mod o d a efetiv idade determinada da imagem . E le a co nside -
ra simplesmente com o um a encarnação real: que es te rea l
seja o real da imagem , e apenas del a, e que , portanto, o qu e
se co nc retiza assim - o sonho que se reali za - o faça segund o
76. lbid. , p. 142. Grifo me u.
126
um modo de realidade muit o part icul ar, imág ico, não parece
preocup ar Eisenstein nem por um instante . . ,
No pe nsa mento de Eisen stein , este desconh ecim ento e
estrutural. Co mo se a imagem fosse pen sada por e le de modo
laten te, co mo o real que vem . Vej amos um últim o exemp lo.
A passagem acima , curiosamente, não está no texto " Diderot
falou de cine ma" - e mbora seja a ilustração mais cla ra do
título -, ma s num outro ensaio , mais ou me nos co ntem porâ-
neo daq ue le, intitulado "Cine ma em Relevo"71 . Nes te t~xto ,
Eise nstcin repete que o cinema substituiu o teatro, realizan-
do tud o o que o teat ro queri a e, so bre tudo, o qu e ele qu er ia e
não consegui a reali zar. Mas aqui o cineas ta se preocupa co m
o f~to de qu e, naqu ele moment o, a superação cinema tog ráfi-
ca do teatro ainda não tivesse con seguido "de stacar" uma
dimen são do teatro: a visão em pro fundid ade, qu e e le ana li-
sa em det alh e com o ligada à existênc ia do ca ráter tridimen-
siona l da platéia e , port ant o, ao volume efetiv o do es paço
que recebe o públi co. Apesar de diver sas ap roxi mações téc-
nica s que e le co menta (pro fund idade de campo, grandes an-
gul ares ctc .), o c inema co ntinua aind a prisi onei ro de ~
forma chapada : du as d imensões. O teatro co nserva, po rtanto
ruiii"' privilégio e m relação ao c inema: sua aptidão pa~a a ~r~­
fu ndidadc, a tridim en sion alidade, e esta va ntage m e solid á-
ria em relação ao dis positivo co nc reto da assem blé ia dos
espectadore s reu nidos: efe tivamente, o vo lume da platéia e
os azcn ciamcntos que ali aco ntece m asseg ura m ao teatro a
possibilidade de um percurso do olhar pelas saliências e re-
entrânc ias, por aprox imações e afastamen tos co ncretamente
múltiplos. Or a, de modo co mp letame nte estarrecedor \estar-
reced or pel a ingenu idade teóri ca e históri ca), Eisenstei n de-
clara es perar, co m ce rteza, a anexação desta ap tidão pel o
ci ne ma , graça s ao adve nto imin en te do ci nema em relevo,
que vir á, necessari amente, porqu e a bid imension al ida.de da
tela dei xav a, naqu ele mom en to, o c ine ma totalm ent e Impo-
tent e para integrar no se u âmbito a profund idade da platéia.
Ora, se o cin em a integra e ultrapassa o tod o do teatr o, ele
deve integ rar tamb ém isto. O cinema em relevo é, port ant o,
77. "Du c inema c n rclic f", CII1 Lc mouve tuent de /"111"/ , 111'. cit., p. 97 SI{.
127
inelutá vel. O pro blema, para nós, não es tá no fa to de Eisens-
tein anuncia r co m a cert eza de um oráculo a gen erali zação
imin ente de um a técni ca qu e c inqüe nta anos dep oi s de se u
texto co ntinua marginal : som os tod os ca paz es dess e tipo de
profeti sm o técnico, qu e nos faz vat icin ar, per emptori am en-
te, profundas mudanças sem futuro, e nos impede de e nxer -
gar as que se processam bem diante de nós - Ei sen stein ,
muito c urioso a resp eit o das pesqui sa s técnicas, é prati ca-
ment e indi ferente à apa rição do vídeo . A surpresa maio r é o .--r--
fato de Eise ns te in ign o rar, si mples me nte, qu e , caso ocorres-
se , a abso rção da platéi a no relevo da te la se ria, aind a assi m,
uma integr ação do vo lume lia imagem, um a rea lização pela
6 O 1 0 GO

imagem: uma absorção (imagi nár ia) da platéia pelos rec ursos
técni cos da tela. E tam bém o fato de que ele anunc ie es ta pro-
funda mud ança co mo pur a real ização prática, realização e fe-
tiva da teatr al idade, indiferente ao fato de estar predi zendo
apen as uma exte nsão do mundo da imagem.
Co mo co mpree nde r qu e est e hom em genial - e lúcid o,
ate nto, esclarecido - tenha tomado os desen vol vim entos do
c ine ma po r me ra realid ad e, se m le var e m co nta a dominação
del es pela imagem , e tenha visto no sujeito-câme ra a reali-
zação do espectador, se m se dar co nta de qu e é sua real iza-
ção por me io da image m, "i m ágica"? Vam os le van tar aq ui
um a hip ótese. Talvez tudo isto demon str e ape nas qu e , para
ele , a prát ica da imagem er a, efetivame nte uma práxis, um
campo de ope raçõ es reais. Sua a tivida de não era a de um
espectador co mum, mas a de um diretor. Talvez, no fund o,
se u di scurso sej a o de um e ncenado r. Porque o encenador é o
único espectador cujo olhar se empenha 1I1lIIW prática - um a
ação. Todos os o utros mergulham na imagem , no ima gin ári o
reali zad o - é mai s um a es pécie de paixão . O espectado r,
vej am , é ele: mais ai nda qu e o e nce nado r de te atro, especta-
dor anteci pado e necessariamen te infeli z, o ci neas ta, é o único
c uj o olhar va le efe tivame nte co mo práxis, é o ún ico mimêt ês
reunifi cad o, resumindo e m si tod a a históri a da representa-
ção - o ci neas ta , diretor do imag iná rio, suje ito-so be ra no das
imagen s do tempo .
V
Este é o pont o e m qu e IIÓS es ta mos . O teatro se deix ou
desp ossuir do imagin ário qu e tinha progressivamente elabo-
rad o e m se u âmbito - de sua ideologia , pod emos di zer , desd e
qu e não se co nce ba so b es te term o um a nu vem de represen-
tações so bre voando sua pr ática, ma s antes um conjunto de
form açõe s imaginárias ativas, que inte rvêm , realm e nte, por
reconhec ime nto e desconh ecimento , em seu mo vim ento. Su a
história tinh a visto nascer duas gra ndes figuras fundamen -
tai s, a m bas imagin árias: o pe rson agem , o espe~tad or, qu e
atua lme nte passaram pa ra a es fera do ci ne ma . E , e ntão, ao
ci ne ma qu e devemos nos d irigir se qui serm os ve r person a-
ge ns (e com es tes nos ide ntificarmos) , o u se qui serm os vi-
ve nc ia r a e xpe riê nc ia de serm os s uje itos -es pec tado res da
re presentação . Daí o prestígio in-finito do c ine ma, e qu e ele
infunde, e m alguma med ida, aos diferentes modos de co m u-
nica ção e m que aparec e: televisão, vídeos, publi cid ade e tc.
O cin em a sa tisfaz, e instiga nossa dem and a de identifi caçã o
- co m os o utros, co mo figuras, e co nosco, co mo sujeitos . E o

128 129
teatro nisto tudo? Aqui ressurge nossa questão . Se sua neces-
sidade repousasse apenas neste modo de representação , ele
deveria desaparecer. Ou sobreviver apenas para atestar um
ass.ad~ já sem po.der,_eclipsa?o na contemporaneidade. E~ill'
ele insiste , se se impoe obstinadamente como componente
ativo de nossa história, se nele algo de vivo se mantém ou se
desenvolve, é porque sua necessidade se inscreve não mais
neste regime da representação, mas em outro lugar. É por-
que sua função profunda não é mais colocar frente a frente o
personagem e o espectador. Ou: porque não vamos mais ao
seu encontro para desfrutar da visão de figuras imaginárias,
nem para vivenciarmos uma subjetividade constituinte da
representação. Para tent ar circunscrever sua necessidade , tal
como ela nos domina hoje em dia, é preciso procurar com-
preender o que lhe resta depois do seqüestro desses fantas-
mas . E, portanto: o que acontece com ele . Duplamente, porque
ele é duplo : tablado e arquibancadas .
Em primeiro lugar, examinemos o palco. Ele era o lugar
da existência conjunta de uma prática efetiva - o jogo dos
atores I - , e de seus efeitos de figuração - os personagens. Ele
foi pouco a pouco se aclimatando à coexistência entre essas
duas instâncias, e foi partilhado para atender aos dois espaços
distintos: espaço prático, espaço figuraI. Espaço concreto, es-
paço fictício . Vimos d' Aubignac trabalhar, pacientemente,
sobre essa disjunção . Esquematicamente, podemos formular
essa constatação do seguinte modo : se o personagem, ou, ao
menos , sua eficácia, sua força imagin ária (e com ele todo o
aparato de seus lugares , tempos, ações imaginárias, ou, ao
menos , sua capacidade de enfeitiçar abandonaram o espaço
da representação teatral , isto significa que no palco hoje só
resta o jogo dos ato!·es. Claro, am a encontramos ali perso-
nagens e efeitos imaginários ligados aos papéis. Mas são agora
efeitos secundários, que não sustentam mais a singularidade
do teatro e não trazem mais em si nem com eles, a razão de
I. Haveria muito a dizer sobre o processo que, progressivamente, determinou
essa prática como jogo, mais que como imitação ou declamação. Para isto, seria
preciso examinar com muita atenção a história do teatro na época da estética.
130
sua necessidade. Isto que se designa como o jogo do ator
ocupa hoje em dia todo o espaço deixado livre, habita todo o
palco. Sua necessidade intrínseca não pode ser mais deduzi- J~
da da necessidade de dar vida a personagens. Ele não precisa ~ .S
" . aten d er a esta
cmais '. d______
eman d a. EIe estrutura SOZIn . h o o dornf-" I."
JV'nJ? rrn> ,
nio, responde por si: a necessidade do jogo é o jogo . O jogo
do ator não é mais determinado pelo imaginário dos perso-
nagens . Ele roça neles, chama-os ou os ignora, depende : mas
não lhes obedece mais . O sistema de Stanislávski não é mais
o sistema do teatro - é no cinema que ele deixa suas marcas
recentes". Não que seus livros sejam inúteis: grandes livros
de teatro, eles vão além do "sistema". Mas este não exprime
mais, enquanto sistema, a necessidade de nosso teatro, nem
a necessidade do teatro para nós. Tudo o que , nestes livros,
diz respeito à nossa necessidade de teatro está ali, apesar do
sistema e através dele . Nossa questão não é mais fazer viver,
nem, portanto, viver ~ápéis. Pode ser necessário fazê-los vi-
v'er, mas.-r.ara fazer-
~v~ 0. ....0 00 .., E o jogo que sustenta o
p., pe l;-hao maiSõCõrít[;'ÍriQSeõ's personagens são dotados
d e uma necessidade, ~ dobra diante da necessidade do
jogo, que a institui.
O que é, então, este jogo? Como o caracterizar? A ques-
tão é complexa e pede uma reflexão que não se limite ao
teatro - mesmo se o teatro solicita, evidentemente, todo pen-
samento que tenta apanhar o jogo em sua rede", Assinale-
mos, com prudência, algumas indicações.
O jogo que invade a cena é, em primeiro lugar, o jogo
que lido se apaga sob seus efeitos de figura. Aqui Brecht tem
razão e sua crítica a Stanislávski leva mais longe do que o
brechtismo e do que o próprio Stanislávski. Brechtianos ou
2. Cf. Lce Strasberg , Le travai! ti l 'Actors Studio, Gallimard, 1969.
3. Cf. E. Fink , Le [eu comute symbole du monde , Minuit, 1966; H.-G .
Gadamer, \lérilé et méthode, op, cit., pp . 27-99 ; J. Derrida, L 'Ecriture et la
différence, Scuil, 1967, pp. 409-428; G. Delcuze, Logique du sens, Minuit,
1969, pp. 74-82. (Em portugu ês, dispomos de H.-G . Gadamcr, verdade e M é-
lodo , op, cit ; J. Derrid a, li Escritura e a Diferença, tradução de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva, São Paulo, Perspectiva, 1971 c G . Dcleuze, li Lógica
do Sentido, tradução de Luiz Roberto Salina Fones , São Paulo, Perspectiva, 4'
ed .,20oo).
131
 não, os atores mostram , hoje, em pr imeiro lugar, qu e es tão
rep rese nta ndo . Eles ex põem a nud e z de seu jogo, despido
"dos apa ra tos e véus do papel", e neste es paço de visibili dad e
des-coberta, deix am nascer os efeitos figura is de sua exib i-
ção. Cl a ro , nenhum j ogo de ator jama is con seguiu desap are-
cer tot alment e po r trás das imagen s: mas o jogo prete ndeu
es te apagar-se , e subme te u a isto suas marcas. O ato r pô de
acreditar , o u desej ar, esquecer- se, eclipsar -se por tr ás de se u
papel , e ntra r na pele do person agem , ex tra ir a materialidade
de se u ges to . Est a aspiração co nd iciono u co mporta me ntos
c~ nicos , bem co mo inte rpretações esp ectad o ras' . U ns e ou-
tros são ag or a rem etidos para fora d o jogo. Mas o que se
e xibe e se desnuda ass im não é a pessoa do ato r, sua ide nti-
dade plen a, se u se r de antes (o u de fora) da representação: é
seu jogo. Se a lgo dele próprio (de sua pessoa, de sua identi-
dade, de se u se r) aí se de sp e ou se rev ela , é como jo go .
O jogo dos atores diante de IIÓS resulta, e m segundo lu-
ga r, de um trabalh o, de protocolos, de téc nicas o u de insp ira-
ções qu e não o bedecem mais ao imagi nário d o pe rson agem .
Su as questõ es ess e nc iais não dec orrem mais da exigê nc ia de
te r qu e figurar um bom Tartufo ou um a Ysé convincente ' .
As escritas co ntempo râ neas , em suas in vestida s mais vigo -
rosas, se empe nhara m na des-con stru ção do person agem e o
es tilhaça ram", Muitas en cen ações rece ntes o maltrataram ,
mesm o e m te xtos c l áss icos . E uma boa part e da invcntivid a-
de cên ica recent e se dese nvo lve u fora ou à ma rgem de s ua
força", Mas o mais pro fundo não está aí: o prog ram a qu e os
4. C f. Deni s G uéno un "Le dénudement , Une invitati on 11 la lecture de Tal-
ma" , e m Les Temps Modetnes, n. 534 , janvier 1991 , p, 44 s.
5. " Es ta represe ntação de ixa para trás tudo o que é ac ide ntal e não essen -
cial, por exemplo, a mane ira de ser partic ular, própria de um dado ator. O reco -
nhec imcnto do que ele represent a o faz desa parece r co mpleta me nte." H. G .
Gada mc r, 0I' . cit., p, 41. (E m português: cf. 0I' . cit., pp. 192 -19 3: " Uma tal
represe nta ção deixa atrá s de si tudo que sej a casual e secundário , p, cx ., o se r
peculiar c espe cial do ator. Com rela ção ao conhecimento daqu ilo que e le re-
prese nta, ele desaparece inteirame nte.")
* Ys é: protago nista feminina de Le partuge de midi, de Claudcl. (N . da T.)
6. C f. R. Abirachcd , La crise da personuage ..., 0I' . cit., ca po 111 e ss .
7. Es tamo s pensa ndo, evidente me nte, em Bob Wilson , Tade usz Kant or e
em se us inu meráv ei s efeit os.
132
atores c um pre m , então, no palc o, não est á ma is rel acion ad o,
int imamente , co m as exigênc ias de co nfecção de ide ntidades
narrati vas, mas co m a efeti vação de um a lógi ca do j ogo .
Vam os rec ord ar algumas de suas ca ract e rís ticas .
Tr ata- se, e m primeiro lugar, de um ce rto rigor da exis-
tência cênica . Ex istênc ia física: o pr ime iro requ isit o do jogo
pro vém da apresenta ção do corpo . Não da rep resentação pelo
co rpo de a lguma co isa da qu al o co rpo se ria a figu ração, ma s
da e xibição do próprio co rpo . Or a, esta mostração pret~
alca nçar um a ve rda de qu e não é a da adeq uação a um a ima-
ge m, mas a da inte gridad e de um a presen ç a. Es te estar-a í
sobre o palco nã o tem nada de ord iná rio : aqui a espontan ei-
dade se re vela falsa. Submetida ao olh ar, ao fato d a e xpos i-
~ a es po nta nei da de , e m ce na , se m ost ra fal sa. Tr ata-se
e ntão de el ab orar um a ve rdade fís ica. Os mé tod os va ria m:
pro cura da aut ocol ocaçãQ..dc um a jnter i ~e (q ue, dian te
do o lhar, deve ser conqu istad a), ou, ao contrári o, tra illbo da
eXjJosição Rela expos ição , bu scan o sua cclosª-o co mo osten-
iaçcio /l O ÔI-;J;[to da verdade. O horizonte é se mpre o de um a
p reciscio : d o de sl ocamento, ~Io ges to , do o lho, da própria imo-
1i ilidade . E est a eXIgênCia não é represent ativa, mas aprese.!!:
w iva. Éfã per segue um a espécie de auto no rmativi da de d a
' aprese ntação. Co m preende-se o rec urso à dan ça, re fer ên ci a
maio r. Porque a dança aparece e m ce na co mo um a arte fina l-
mente liberta do mim eti sm o. A dança j á não se define mai s a
partir dos at rib utos de papéis, su po ndo -se qu e alg um d ia e la
tenh a re almente fe ito isto . E la experime nta um a precisão
cê nica do mo vim ento. C ompreende- se também o tropi sm o
da nud ez qu e invadiu os palcos : o nu é a e xpos ição extre ma
ao o lhar, a ver dade últ ima do qu e é o ferec ido à visão, o nde o
corpo não pod e se abrigar co mo gostar ia, mas tem q ue qu e-
rer e s uste ntar a so be rania c a indigê nc ia s imultâ neas de se u
est ar-ali .
Este des locame nto da nor mat ivid ad e cêni ca e m direç ão
à seca aprese ntação, à preci são de um ex istir remetido a si
mesm o e, co ntudo , o ferec ido ao o lha r (o u ao o uv ido), a feta
tod as as ex igê ncia s da cen a: a profundidade ou leveza da voz
(mas qu e rejeita a voz e nco rpada , se mp re plen a, ca us a da
d icção "redonda" dos ca ntores; a dis po nibi lidade aos parcei -
133
 ·os de ce na; a acei tação dos imprevistos e, sobretudo : a gra-
ça, a não-afetação, o se r ju biloso, dig no, aberto, livrem ent e
TIten so". Mas o falo co nce rne , tal vez ainda mais, à exi bição
das pala vras. Por ue o representado não é mais a verd ade do
text o. A verdade do text o teatr al é desde então . em es ti-
' vamente, poética. E isto já há mu ito tem po: mas, hoje em
d ia7" també m e la se oferece nua. A inve nção, a ac uidade do
j ogo , não aufere sua legitim idade, no se u pont o mais a lto, de
um a iden tidade plau sí vel de Berenice, de Tartu fo, de Loui s
Lainc'. Ela visa, antes de mais nad a, " fazer ouv ir" o maior
alca nce (a lca nça do do melh or mod o) poé tico das palavras
en cadeadas. C laro, a poesia não está livre de efei tos de per-
so na lização. É verdade qu e se pode ver um a Bereni ce, uma
Fed ra. Mas e las se rão vistas antes de mais nada porque são
ouvidas . E es te ouv ir nascerá primei ro da exibição , em carne
viva, da co nsti tuição poética de sua palavra, - e de suas aber-
tur as vis ua is. Os grand es textos, mesm o cont emporân eos ,
mesm o cômicos (Bec keu, Vauth ier, Bernhard ) valem primeir o,
co mo poe mas e é nas dob ras desta efetividade poética qu e se
aninham os deveni res-pe ssoas: Hamm , o Persona gem co m-
batente, o Reformador do mund o" . Não se penetra em Be-
c ke u p rocu rand o sa ber qu em é Hamm e qu erend o se
ide ntificar co m ele. Mas també m nenh um a Fedra rele vante
8. Encontram os, aliás, na obra de Stan islávski, furt o material para esta
elab oração: e este mater ial foi anmc ntando à medida que o autor envelhecia - e
se tomava nosso conte mporâneo. A colet ânea , imprudentem ente batizada em
francê s co mo ti Construção do Personag em , trata be m pouco do personagem
e muito mais destes regi mes de legitimidade interna do j ogo do ator, das abor-
dagens de um verdade iro pensamento a partir de exigê ncias freq üenteme nte
mais cênicas do que representativas. E isto talvez seja ainda mais verdadeiro a
respeito do tardi o, e ma l conhecido, "método das ações físicas" . Mas a ideolo-
gia que sustenta estas nume rosas notações con tinua a ser a do personagem e o
text o parece, em fim de co ntas, se mpre aela se submeter. Hoje e m dia o material
de Stan islávsk i pode, com certeza, ser retomad o ignorando-se esta dependên-
cia. É es te, num certo sentido, o alcance da continuação grotovskiana, mesm o
se ela não se formula neste s te rmos. Cf. Th omas Richards, op, cit., passim.c...-
~ ". Be renice : person age m-título de tragédia de Racine ; Tart ufo : perso na-
ge m de Moliere: Louis Lane: personagem do j ovem e m L' E change, de C lau-
deI. (N . da T.)
"" . Hamm, o Perso nage m comba tente e o Reformador do mundo , persona-
gens respecti vamen te, de Beckett , Vauthier e Bernhard. (N. da T.)
/ 34
pôd e se r feita deste modo. Os atores vo ltam a se r rapso dos ".
.o traba lho de les é de frasea do , respiração ex ibi ão d~e­
cursos físicos de uma lín au a lU . E a impostação poétiea o
- iscurso é um modo de eleição do jogo deles, que se oc upa
co m rigores e liberd ades prosódi cas ou métri cas, si ntáticas
ou tr ópicas, onomást icas mesm o , dei xand o escapar entre as
tra mas de um estilo os arro ubos do se ntime nto ou do ca ráter.
O j ogo não ma is se torn a vass alo so b as identidades fictíc ias
e o aparato de se u desvelam ent o. São ident idades qu e valem
co mo efei tos, ou pontos de passagem, do j ogo.
Vamos para r um insta nte esta enumeração: pod e-se ob-
je tar qu e os term os aqui emprega dos : precisão e, ma is a inda,
verdade , press upõe m a re ferência a um representado. E que
é absurdo privar es ta prec isão das figu ras imagin árias qu e a
funda m. Pois bem: isto não é mais ass im. O personage~
~ lógica imagin ári a não são mais os fiado res obriga tórillL!
da precisão , nem da exat idão, nem mesmo da verdade. Se o
personagem se refl ete no trab alho (o que aco ntece, co m fre-
qüê ncia) , ist o ocorre, agora, p r iori tariamente...c.om~ce
desta Rredsão, operado r provisório , instrumento de trabalho
~de med i a - eixa n o-se atravessa r por uma legitim i-
ade qu e o u trapassa, que é mais forte que tudo. A prec isão
apo nta para uma relação do jogo co nsigo mesm o, c ujo cri té-
rio varia seg undo as estéticas e os métodos, e que não co nvoca
o personagem a não ser co mo pont o de passagem em se u~
minho. A figura não diz mais a verdade do j~g.9' É o jogo que, •
desdobra o em sua .DerClaCIe ou subme tido a suas próp rias
limit ações, joga com as fig uras em sua auto-aprese nta..ç:...ã_o_._ _ .
Volt a-se ass im, mas segund o um modo bem d iferente
da q ue le qu e a Poética precon izava, a um a prát ic a, a um a
definição da ce na co mo lugar de práxis. E dupl am ent e: pr i-
mei ro, na medid a em qu e o personagem (o ca ráter) perdeu
nov amente suas prerr ogativ as em benefício da ação , mas de
uma ação ent endida a parti r de ent ão co mo a do própri o jogo,
cujo co nce ito Ar istóteles ign orava - em sua aplicação aos
9. Este último co nceito é um dos que norteiam a pesqui sa de Jean-Pi erre
Sarra zac.
10 . Cf. J.-CI. Milner e F. Rcgn ault, Dire le vers, Seui l, 1987.
135
....-'
quer vida. Eles podem aspirar a se desincurnbir da ' tarefa
atores 11. O caráter é destituído da função preeminente que
segundo os códigos mais diversos: autenticidade, corporei-
tinha conquistado, dep ois de Aristótele s e contra ele , no sis-
dade, veracidade, sobriedade, vitalidade, rigor, lóg ica etc . Mas
tema de identificação, onde a ação se tinha submetido à pes -
todos procuram uma precisão do jogo referido a si mesmo,
soa qu e agi a e a seu s traço s subjetivos 12. O jogo será, portanto,
ou a pressupo sições não representativas: ética do jogo, espi-
o campo da ação teatral, o que não suprime o personagem
ritual idade do jogo, materialismo do jogo, pres suposições que
(como o privil égio da ação tamb ém não eliminava os carac-
são todas tentativas de formar um pensamento do advindo.
teres da Poética) mas o ordena segundo uma lógica diferente
O pensamento deste advento está diante de nós. Ele se indi-
da lógica identificadora , que organizav a sua dominânci a.
ca, se esboça - mas não está disponível.
Além do mais, o próprio de uma práxis é comportar sua fi-
e não se representa mais para apresentar a um público
nalidade em si mesma, não a expul sar para fora de si num
iguras imaginárias, pessoas fictícias que o autor concebeu,
produto!' . O jogo é agora uma práxis na medida em que,
se não somos mais levados, chamados, pela necessidade de
mesm o que ele produza surtos de identifica ção (e produz,
nos identificarmos com elas , pode-se deduzir a conseqüên-
com certeza), mesmo que ele coloque em movimento p erso-
cia , na medida em que a constatamos: atualmente ninguém é
nificaç ões imaginária s, não são esta s figura çõe s que o insti-
ator por desejo de ser Rodrigo, Berenice ou Fausto. Alguém
tuem e o mo vem , mas sua auto-exposição como exi stência
se torna ator, fundamentalmente, por desejo de ser ator. Não
em cena.
. -
O j og o, d iante de nós, j oga co m a ostentação concreta,
~ são mais as ficções que atraem , nem o ofício de ator enquan-
to propiciador desta aproximação. É o ofício de ator em si
prática, com jogadores concretos e práticos que aplicam a
que agora mobiliza o desejo. E as figuras dos papéis se tor-
seus movimentos, sua voz, seu co mportame nto, seu s mern-
nam formas de seu ex ercício. É possível que a atração da
bros' ,sua pele , seu olhar, a exigência de uma exibição ínte-
cena tenha sido condicionada, em tempos passados , pelo de-
gra. Integra significa: inteira (o jogo apreende tud o, ca
sejo de assumir os atributos do heroísmo, ou da nobreza, da
tudo em cena) e, ao mesmo tempo, honesta: o jogo se procu-
coragem guerreira ou do amor-paixão". É possível que se
ra como étic a e técnica juntas. s Joga ore s qu erem uma
tenha sido levado à profi ssão de ator pela pulsão de se orna-
verdade co lada à vida , uma verd de cenicamente viva que dê
mentar com estes sonhos, com estes "figurinos" e viver ima-
, testemunho do que é propriamente vivo na vida , em qu al-
ginariamente as biografias dos Grandes ou dos Tipos . Hoje,
quem quer se r ator quer viver a vida de ator, mais que tudo .
11 . Seria necessário, repelimos, analisar a e mergência do lermo e da noção. Os papéi s são os meios ou os veículos desta aspiração. É a
Se a pala vra é e mpregada desde a Idade Média para designa r uma represe nta- vida do ator, e não mai s a do herói , que nos agarra e nos
ção (por e xemplo, o jogo de Silo Nicolau) , só a partir da época clássica, ela é
aplicada, ao que parece, à atividade específica dos atores. Em todo caso, seu
arrasta, com o sub stituição (suspensão, realce) de nossa pró-
estatuto co nceitual (que tira partido de sua polissemi a progressivamente con- pria vida. O que nós queremos é o seu existir.
quistada) só é elaborado no movimento do surgime nto da estética: em Kant c - Devemos concluir então que o jogo do ator perdeu seu
~er e m es cc ial, Esta elaboração acomp anha, por sua vez, a fô~ sentido, torn ou-se pura atividade lúdica, gratuita e fechada?
'seu uso moderno, por exemplo, no teatro . Seria ignorar a singularid ade do que acontece. É verdade
12. Sobre o movimento desta reação, cf., por exem plo, J. Lenz, " Notes SUl'
le th éâtrc", e m TM IÍ/re, L'Arche 1972, pp. 27-33 e 38 sq. (Em português:
que na época da identificação , hoje ultrapassada (no teatro),
Lcnz/Goe thc, NO /lU sobre o Teatro/Regras parti Atores, tradu ção de F átirna
Saadi, Rio de Janeiro, 7Lelras, no prelo).
14. Cf. Jean Duvignaud , L'ucte ur, 1965, reedição Ecriture, 1993, pp, 71-
13. Cf. Ar ist óteles, Métuphysique, 0 , 6, 1048 b 18-35 (Em português: ver
72. (Em portugu ês: Sociologia do Comediante, tradução de Hesíodo Fac ó,
a tradução de Vineenzo Coceo para a coleçã o Pensadores, São Paulo, Abril
Rio de Janeiro, Zaha r Editores, 1972).
Cultu ral, 1973).

136 137
o personagem e sua identidade imaginári a puderam funcio-
nar como instância que assegurava o sentido do jogo. Pôde-
se mesmo acreditar que o sentido do jogo de um ator era seu
pap el (se u personagem). Mas isto acabou . Hoje, com a de ser-
ção do imagin ário teatral , para fora do teatro, com sua mi-
gração para o universo das imag ens (sua captação pelo cin ema
e seus deri vados), o se ntido do jogo se viu de volvido ao espaço
do próprio j ogo . Hoje, o sentido do jogo é o jogo. Não nos
apre ssemos em décÍuzir que o jogo não tem sentido algum: sob
o pretexto de que o sentido de um ente qualquer se desdobra
fora de sua mesmidade em relação a si mesmo, fora de seu
fech amento identitári o, e que, portanto, a perda do exterior
ates taria o esgotamento do sentido . A perd a do exterior imagi-
nário não é a perda de tod o o exterior, talvez seja exatamente
o contrári o, na medida em que a exterioridade imaginária é
um exterior de ficção : irreal , não efetivo. O jogo talvez seja
este afastamento de qualquer conduta em relação a si mesma,
que a abre para sua ext erior idade íntima, para sua não-identi-
dade consigo. mesma, para sua GIlf/ IJrallCe' CO Ill O se111teo
' / 15. . M as
o sentido do j ogo é uni Sêiitido imanente, um se ntido da imanên-
cia que dispensa, por default , a exterioridade transc endente do
imaginário para reconduzir o sentido para o âmbito da exi s-
tência, o estar-aí, aí-diante, do ator: em sua prática.
Nem a constitui ção do olhar nem a da cena saem ilesas
desta transmut ação. Desde que os heróis se refugi aram nas ima-
gens, n ão se vai mais ao teatro para desfrut ar de pers onagens
0 11 de situações. O que não acarreta que a pessoa se queixe
quando isto acontece: podem ser suplementos benvindos. Mas é
para o cin ema , não para o teatro, que nos leva a procura de
grati ficaç ões situacionais, dramáticas, identi ficatóri as \(,. Ni n-
*. Co nceito de Derrida qu e joga co m a pa lavra différence e prop õe um a
nua nce e m rel ação a el a. (N. da T.)
15. C f. Jean-Lu c Nancy, Le sem du numde , Galil éc, 1993, pp. 25-30 e 89 -98 .
16 . Recorro nov am ent e a um a experi ên cia . Faz ma is de v inte an os ve nho
lend o a opo rt unida de de manter cont ate com o público (de lodos os tip os. cs pc -
ciali zado ou incult o. velh o ou novo . próxim o ou distant e) , em praticamente 10-
das as situações teatrai s imagin áveis : como ato r (na co mpanhia L' Attroupement,
tính am os o hábito de co nversar com o público dep ois de tod as as a prese ntações .
138
guém vai mais ao teatro na esperança de ali se deixar envolver,
enfeitiç ar, iludir pelos prestígios oníricos ou Iantasm ãticos de
uma narrativ a ou de uma figura. Os espect adores que buscam
histórias entram num cinema ou ligam o vídeoca ssete . Abrem
livros, com ou se m ilustrações. Talvez , em outros temp os, o
teatro tenh a respondid o a esta função, é difícil saber ao certo:
destas épocas co nhecemos a ideologia mas muito mal a efe tivi-
dade. Hoje ninguém se instala mais numa poltrona para saber o
que será leito de Agripina, nem para acompanhar, de novo, as já
conhe cidas desventuras de Édipo nem de Clov ' - por elas mes-
mas, na autonomia de sua ficção. Vai-se ao teatro para ver 11m
espe t áculo, de aco rdo com a expressão hoje em dia familiar. O
que isto quer dizer? Precisamente o seguinte: que a pessoa vai
ao teatro com a intenção de ue ali lhe a resentem uma o »era-
çao ( e leatralização. O que se quer é ver o tomar-se-teatro de
uma ação , e uma história , de um papel. Os espectadores de
teatro , a fórmula é talvez menos boba do que parece , vão ao
teatro para ver teatro. Poderíam os mesmo dizer: para ali ver o
teatro, a incidência, o advento do aconteciment o singul ar do
teatro, naqu ele lugar e naquela hora. Isto é: aquilo mesm o que
acontece em cena enquanto ce na: as prática s da ce na enquanto
práticas. Ver como fa zem aqueles que ali se apresentam " .
em ge ra l fo ra da sa la de es pet áculos c de s ua o rga niza ção ritu alizad a; rar am en-
te faz ía mos "de ba tes " , e m geral tomávamos a lgo. con ve rsand o de maneira in-
form ai , os at ores misturados ao públi co). o u co mo e nce nado r, diretor de teatro;
em associações, c lubes, ruas ; sa las de a ula, su bú rb ios. vi larejos ; e m presas, es -
paços méd icos. pres ídios; depois co mo pro fessor diant e de jove ns distra ídos o u
a pa ixo nados . Não me lembro de ter enco ntrado um único es pec tado r qu e fosse
ao teat ro na expectativa de uma hist óriae de se us benefícios ima ginári os. Tal ve z
as cri a nças . ma s nem a respeit o del as se ria possível afirmar isto com certeza: as
cria nças cre scem (ca da vez mais) depressa . So bre a companhi a L' Auroupement,
cf . Deni s G u énoun, Relation , "/1. cit., ca po11.
*. C lov : pe rso nage m de Fim de .Il1gll , de Beck et t. ( N. da T. )
17. Na co mpa nhia L' A u ro upcmcru. u nhnm os grande c uriosi da de a re spe i-
to da s mot iva çõe s dos espectad ores : ficávamos se m pre um pou co espantados
co m o fato de qu e e les tive ssem es co lhido ir até lá. Na noit e da apresent ação
qu e fizemos em Tomb lainc, na periferia de Nan cy, em plen o in vern o de 197 8,
com muit a nev e , no bairro o pe rário e bem lon ge das agitaç ôes culturais - ou
talve z tenha sido em Meylan , na regiã o de Ise re - . decidimos pe rguntar cordi al-
ment e, na e ntrada, a /m/II.\' os es pec tado res o qu e os tinh a moti vad o a vir. Não
foi muit o co mpli cado. não eram me s mo m uitos os es pec tadores. O e spetácul o
139
 em co nta a mudança que a insta ura : ela deve ser produzida
É po r isto que a represe ntação dos clássicos faz tanto
co mo escrita do j ogo. Não mais dos papé is e sit uações . Não
sucesso. É estúpido e des de nhoso atribui r o sucesso dos clás -
se pretende (ta lvez isto já tenh a sido co mpree ndido de tan to
sicos ao con formi smo do público, à sua vo ntade de rever o já
eu bate r na mesm a tecla a cada pági na) qu e a escrita tenh a
visto. É, normal men te, o inverso: a pessoa vai ver um cláss i-
que necessariamente se pr ivar de sit uações, personagens, dra-
co para de scobrir o q ue diferencia aquela ap resentação das
maticidade. Mas não podem se r a dr am atic idade , as situa-
outras que e lajá viu. Or a, o que a d iferen cia é o mod o deter-
ções, os person agen s a validá-Ia. Há décadas isto já de ver ia
m inado de sua teatra lização. Só se vai ver o que já se co nhe-
. ser uma eVidênc ia. Porq ue, em fim de co ntas, o ma is notável
ce para desfrutar do como de sua nova apresentação - de sua
em matér ia de esc rita no último sécu lo não pode , de forma
différance. Nisto, os clássicos permitem qu e se exerça um
alguma , ser co mpreendido nem descrito ape nas a partir dos
o lha r pro pria me nte teatral, que se o exatame nte aqui lo
câ no nes do dra ma!". O que vale em Becket t, Bernhard - ou
q ue é o teat ro, a d ireção da demonstração em cena. Porqu e
outro s autores mais recentes - não pode se r analisado no
'supõe-se que conhecemos o texto, a história, os papéi s: o que
registro fec hado dos ac tantes e das peripécias. Não é co ntudo
é dado a ver é então exatame nte o ato de sua apres ent ação , a
inútil repetir, de tal modo a musiquinha da restauração, tanto
teatralidade em si - a vinda do texto à ce na, em sua tra nsfe-
aqui como em outros lugares, suss urra que, no fundo, bas ta-
rência co mo que exposta, posta a nu. Neste se ntido, ir ver tm
ria escrever boas peças , bem-feitas, para encher de sat isfa -
espetáculo é bem diferente' do que era ir ver uma peça: ver
ção o púb lico hoje perplexo. A ca ntilena é ve lha. Su a versão
um a peça era seg uir um a história, si tuações e person agen s
rece nte d urará o que du ram os mi ni-Termidors estéticos' : o
em con flito . Ver um espetácu lo é ver a teat ralidade em sua
sufic ien te para causar algu ns frisson s aos miniterrnidoria -
ope ração próp ria: a operacionalização, o verter (a versão) no

~
teatro , o ges to de levar pa ra a ce na uma real idad e não-cêni- os ~. ue rre~üentam co.quetéis. ~ esc~ita deve se ofe rece r;~:=J
escrua do Jogo, pe lo la to de hoj e o Jogo ocupa r tod o o
ca , poe ma ou narrativa. Ir ver um espetáculo é exatamente '
ão vamos proc urar aqui distinguir tal ou !lal sinal Rrecur-
ao enco ntro de uma ence nação , de uma colocação no paIc<?J.
s cada um õCiescobrirá se undo se us ró rios gos tos . Mas
de uma operação de eXI lç ão enqua nto exibi ão, autônoma e
a' escri ta do jogo sig ni fica : par titura ap ta a suspe nde r a prá-
s lngular "em re ação às_~ tl a~ Imag inárias cu 'a cxistên-
xis do j ogo, remete ndo-a à sua legitimid ade própri a e ao pra-
c ia , até entãõfes~a, e la materia liz. IX. Operação que é
zer, ao de leite que lhe pertencem desde então . Como? Seria
. um modo do que aq ui se ten ta definir co mo jogo .
necessári o, para res po nder, ex po r todo o program a de um a
Isto significa d ize r que o olhar exc lui de se u ca mpo as
re forma do dra ma, o que não é o objetivo destas pág inas.
novas escritas? A ten tativa de compreend er o q ue há de posi-
Vamo s nos co ntentar em sugerir q ue, na nossa opinião, a
tivo no gosto dos clás sicos nega à inve nção verbal qualquer
escri ta é convocada a ter uma sé rie de respeitos que são tam-
ca pac idade de levar a gozos inéd itos ? So mo s o ara uto de um
bém audác ias: respei to po r si, pr ime iro, e po r sua pr.ómia
teat ro se m poetas , sem dramaturgos su rpreende ntes ? De modo
constituição como poética. O esc rito deve ass um ir o risco,
algum. Ma s, para responder a este olhar, a escrita deve levar

se intitulava La ChWI.WJJl de Roland . Acho que tão cedo não vou esq uecer o
rapaz, bem jovem, se não me falha a memória, que respondeu à minha pergun-
ta: "vim para ver como 'el es' fazem para mostrar Roland que toca o olifante e
CO III O li sangue escorre das veias do pescoço dele de tão alio que ele toca" .
Vejo nesta respos ta o esque ma exa to da expect ativa <lo prazer teatral: venho
para ver o jei to de fazer, o modo de tentralização - a prática .
18. Cf. Dcnis Guénoun , l'Exhibition des mots. OI'. cit., capo 11.
19. Cf. Szondi, Th éorie du draine moderne, L' Age d ' homme, 1983, pas-
sim , (E m portu gu ês: Teoria do Drama Moderno ( 1880-/950) . Tradução de
Luiz Sérgio Repa, São Paulo: Cosac & Naify, 200 1).
*. Termidor: referê ncia à coalizão que, a 27 de ju lho de 1794, derrubou
Robespierrc , exec utado no <lia seguin te. Com isto, os termidorianos puseram
fim à fase <la Revolução Francesa que ficou conhec ida co mo o período do Ter-
ror. (N <la T.)

141
140
 ou a coragem da poesia" .. Coragem não é necessariamente
gravidade - a poesi a sa be ser viva ou br inca i lOna. Em segu i-
ila, respeit o pelo tempo: o q ue equiva le, se m dú vid a, a incor-
rer no peri go do pen sament o. Pe nsa me nto não é discurso ,
nem ênfase : o pen sament o mais den so corre bem próxim o
das co isas , na próp ria pele da exi stên cia. •M as en sa: não
ev ita o que o intima a restar co ntas de seu tem o. ResReito
·pe lo jogo - o qu e supõe tal vez (mas aí es tá o risco ex tre mo)
alguma co isãêomo a ale ria. "Nós podem os dizer a respe ito
e qu alqu er j ogo qu e ele é [...] uma ma ne ira alada de viver a
vida'? '. Entende qu em quer.
É fáci l descrever o mod o deste olhar, a propó sito de to-
dos os co mponentes da represent ação: ce nários, figur inos,
luzes, mú sica, e nce nação. Dian te de le, cada um destes
mentos opera co mo passagem - apa renteme nte co mo qu al-
quer eleme nto represe ntativo, que, sem cessar, reconduz, faz
viaiar o o lho ent re o objeto material e a figura suge rida . M as
tudo se passa co mo se o se ntido dest a passagem es tivesse
invert ido: não são mais os sig nos cenogr áficos que rem etem
a um s ig nificado de ficção e se esco nde m sob e le - é a pró-
pria I~e 'ão ue esmaece diante do estar-lá das co isas no ~
co e diriue o o . em d ireção ao que, destas coi sas, marca o
"mo o pro riam en rático da dem onstraç~ Qu e os usos
recht ian os tenh am enve lheci do não muda nad a: s imples-
mente não é mais possível usar em ce na um a pal idez ou um
refle xo, um contraluz ou uma jan ela se m deixar ver algo do
jogo deles: a não ser que se ceda aos avatares técnicos do kitsch,
do cro mo . Lição sem fim da arte moderna: a confissão do ges-
to de mostrar. E é . ue o olho olha: n~1 ais..o eh ito de
ilusão, mas a sobriedade lúdica e operatória d.e sua vinda . A
' ~ãÇão não ma is se confunde co m a ilusão matin al ou
crepuscular: é a ilusão que acen a para o ato, ou a arte de ilumi -
nar a ce na - a seta representativa se inverteu. A lâmp ada de
Edison' ? (e se u entorno sutil) equiva le ao inten so rubor de
20 . C f, Philippc Lacou c-Labarthe, "L e co uragc de la poésic" , Lcs confé-
re nce s d u Pe rroqu ct , n. 39 , j uin 1993. (No Brasil, este texto , co m tra d uç ão de
F átima Saadi, integr a i\ lmit açã o dos Mode rnos , oI'. cit.).
21 . E. Fink. Le j eu conuue syntbo le dUII/O/u/e. op. cit., p. 79.
22 . En cen ação de Robcrt Wilson.
142
B érâuice": as inven ões ceno ráfica s marcam menos por sua
capacidade de f azer bonito kitsch mesm o) do que pelo rigor
:Creno e confessado de se u ioz o. Basta mencionar a que po n o
é insuport ável qualquer eneharcamento de acompanhamento
musical , de estetização so nora , que não joga co m a exis tência
cênica co ncreta, co m a proveniência material do so m: não há
o ue discutir.
Mas isto é ai nda mais verdade iro no tocante aos atores .
Co m o su miço das figuras, resta o jogo. ~ o teat ro não s ed u~
I~ i s por seus fantasmas, ex ige- se at ores. Não ficções servi-
das pelos atores, mas atóres indu zind o (se nece ssári o) fic-
ções. A di ferença é grande . O que o olh ar perscruta, hoje , em
cena, não é ma is a ima gem do papel : é o mod o co mo o ator
ere:-r se co mpo rta. Poderíam os dizer que o olhar está desencan ta-
do, despossu ído de suas quimeras ou alienações figur ais, se
) o term o desencanto não soasse, em francês pelo menos, co m
um tom desiludid o, próxim o do amargor. Or a, este apaga-
ment o é fonte de novas del íc ias: a vista se engaja e m o u t ~
valênc ias do prazer. Prazer de ver o ator faze r o que ele Fazu ·
"OVO precisão, um "ovo_'·'~;""."" V,'""-
maquin ar ilusões, se necessár io, mas , so bretudo , vive r em
m," segundo uma
de. A ve rdade que o es ec tado r persegue nao e mai s a verda-
de do pape , mas a verda de do ·og,o. ré
es ta verâ aoe Que
pro voca nele simpatia, em atia , cOlJ}paJxão. Devemos então
pe nsar q ue um es pectador, hoje em dia, não se identifica ma is
com o personagem , ma s com o ator? O. Mann oni escre ve a
es te resp eito:
Isto nos lembra q uc o ato r ja mais desap a rece atrás do pe rsonagem ; que
não de ve visar a isso; [...] /11111111 pulavra: que se VIIi 110 teatro pa ra ver repre -
sentar, e q ue nos es pectado res hü identi ficaçã o co m um ator e nq uan to ator ao
mes mo tempo que COIl1 o pe rson age m, numa co mbinaçã o origi nal que é própria
do teat ro, o q ue não se e nco ntra nos outros tipos de cs pc uículo>'.
Uma tal abo rdagem d iverg e da que é pro post a aqui: onde
Mannoni vê urna espé c ie de es trutura perma ne nte da teatra-
lidade , de aparê nc ia um pouco intemporal, pre ferimos eles-
2 3. Cen ário de G . A illa ud para a en ce naçã o de K. M . Grüber,
24 . OI'. cit., p. 30S . G rifo meu . (E m po rtugu ês : op, cit ., p. 3 19) .
/ 43
co brir um eq uilíbrio instável entre tend ências históricas in-
versas, o recito do personagem e a emergência do ator, ten-
dências cujas evo luções opostas con tinuara m a se processar
de pois qu e o texto aqui ci tado foi escrito" , desequil ibr and o
um pouco mais a co nfiguração atua l em detrimento do ima-
gi nár io do pape l. Aprovamos certamente M ann oni quando
afirma qu e se vai ao teatro para ver o jogo, mas se m co nco r-
dar co m se u mod o de pen sar os efeitos deste olhar so b a pers-
pecti va da iden tificação . Não é certo, efetivame nte , que uma
ide ntificação possa se fixar sob re um ator de teatro co mo
so bre um person agem . A ide ntificação e lege um a imagem,
qu e ela co nst itui co mo ide ntidade. É por isto que e la se pren -
de aos atores de cin em a: à rela tiva in-d iferença qu e os une
ao papel e ao imagi nário de sua identidade de star', Enquan-
to qu e, no teatro, não é a ide ntida de supos ta do at~
o' olho, mas sua (!fão: o co njunto de co mpo rtame..otosxáti-
cos no \co e seu s efeito . E a pessoa não se identifi ca com
a ação . Pode- se desejar imitá-la: é outra co isa, nem tod a
imit ação é ident ificad ora. Desej a-se imitar o ator, fazer o ill!e
e le faz yjye r o que ele vive; - não o papel mas o io~. Um
~pectador de teatro, longe do que Brecht pod ia, ou acredita-
va, observa r ainda, não sai do teatro co m o desejo de faze r o
que o herói faz: mas pode sair da li com o vivo dese' _
o que o ator faz: es e esejo e esejo e uma vida : vida em
cena, e ass im que afro uxa m um pouquinho as rédeas que o
seg uram, pronto, vida de teatro, vida para e pelo teatro. --'
É neste se ntido que praticamente não há mais lugar, nos
procedi men tos do nosso teatro, para a instância do espec tador.
Também ele se ecl ipsou, com os personagens, seus comparsas,
que só estavam lá para ampará- lo. O sujeito transcend ental da
visão, isto já foi d ito, encontrou seu lugar adeq uado no "apare-
lho de base'?" do cinema, constituído a partir do dispos itivo
imag iná rio reali zad o pel o o lho da câ me ra. O qu e resta na
platéia do teatr o, ao men os no mo me nto em que as repr esen-
tações acon tece m? Algum público. Teremos que nos policiar
25 . 196 4 .
" Em ing lês , no orig ina l. (N . da T )
26 . Cf. J.-L. Baudry, em Conununications, op, cit., p. 58 .
144
e não dizer o público, fórmul a na qu al se co nde nsa m o utros
desconh ecim ent os qu e devane iam e na qu al se es co nde um a
ou tra ideologia. Algum público: espectado res, ge nte . A as-
se mb léia teat ral é devo lvida à sua mul tipl icidade. M as es ta
multiplicidade não é a multi plic idade, orgânica, da assem -
bléia, segundo a idéia, que nos persegue da ecclesia' aten ien-
se . Algum púb lico forma uma asse mb léia incerta, aleatória.
Mas nada fortu ita nos procedimentos , nas regras firme me n-
te estabelecidas de sua convocação, qu e a insti tue m por se le-
ção e exclusão: algum públi co não é, co m ce rteza, tod o o
mun do nem qu alqu er um" . Algum públ ico cor respo nde, em
prime iro lugar, se mpre aos mesm os, escolhidos de fato po r
critérios de classe, culturais e lingüíst icos (nova me nte de clas-
se), e geográficos (se mpre de classe, essencialme nte) . Não os
mais ricos nem os mais edu cado s, mas algun s e não outro s.
Cad a um sa be ou pode ver isto . Ma s esta reuni ão, que pode -
mos ainda cha ma r asse mbléia, por prec aução e enquanto es-
peram os por um co nce ito ma is exato, não é, co m certe za,
co nstituída co mo se imagina que tenh am sido as reuni ões
orgâ nicas do séc ulo de Péricl es ou de Lu ís XIV - dem ocráti-
cas ou de corte . Nossas asse mbléias são fro uxas : nenhum
esqu ema de identificação co letiva potente as s us tém. Elas
são aco me tidas po r uma espécie de ince rteza qu e reme te os
espectado res a uma posição flutuante , sem dúvid a mais sin-
gular. A platéia do teatro não é mais, abso lutame nte, um a
mu ltidão. É antes uma ag lomeração, onde cada um vive sua
posição como se ndo instável, suspe nsa, se mpre na iminên-
cia de rec uo ou deserção. Um espectador de teatro , assi m qUL
chega , j á es tá pote ncia lme nte de partida. Ele está ali só por
*. Reu nião do povo intei ro para debater q uestões públ icas , a ecclesia não
tinha uma localização fixa , mas , em Atenas, era com um q ue estes e ncon tros se
renlízassem num lugar chamado Pnix, uma gra nde ped ra que dominava uma
co lina e que era capaz de co mportar parte conside ráve l dos cida dãos . Além de
de liberar a respe ito dos prob lemas da co munidade, a ecclesiaesco lhia os magis-
Irados eletivos, q ue dividiam as funções exec utivas co m os magi strados so rtea-
dos, sendo que todos eles era m respons áve is por seus atos pera nte a ecclesia,
podendo serju lgados porela em caso de falta gra ve. Em latim, o termo adquiriu
também o significado de igreja, aju ntamento dos prime iros cristãos para celebra-
rem o culto, além de manter o sig nificado genérico de reu nião. (N . da T)
27 . Cf. Deni s Gu énou n, Lcttre (/11 directeur du thé ãtre, op. cit., pp. 52-77.
145
[e"sta vez, para experimentar, mesmo.qu~ a exp~riência se reP9
I ta. Ele não reconhece nenhuma essencia de num estar-;li/SI
É por isto que as assinaturas anuais para o teatro, em crise,
nunca satisfazem às expectativas: elas só parecem ir de vento
em popa aqui e ali por contraste com o desinteresse geral. O
teatro não conhece nem aficionados nem supporters'; nem
d~
amantes. como os .ópera. O es_pectador sumiu: en.. seu 1.
alguns poucos fanáticos , que sao louvados, e muitos outros,
públicos migrantes, de fidelidade ambígua e entusiasmos vo-
lúveis . Isto não deve ser lamentado como um mal, conjurado
com a ajuda de números mágicos ou com a incitação a um
patriotismo de ataque. Esta é nossa situação, nosso problema:
nosso teatro . É preciso, em primeiro lugar, olhar para ele. Como
se olha aqu ilo que se ama (se é que se ama). Para agir (se é que
se quer agir) .
Esta é nossa situação , nosso momento nesta história.
Estamos precisamente neste ponto . E agora devemos abor-
dar a questão que nos mobilizou : porque, se subsiste ou emer-
ge hoje em dia uma necess idade qualquer do teatro, se ele
não é apenas um resquício, ruína de uma arte do passado, .
~ta necessidade deve ser estabelecida, pensada (e aCionaª s
Lgs comport,~me.ntos adeq~~dos) a partir ~isto. E não a partir
de uma ficção , invocada a força para conjurar a perda do que
.á desapareceu .
De início gostaríamos de afastar uma hipótese que po-
deria parecer decorrer das análises precedentes . É a que, es-
corando-se no fato de que a representação se processa hoje,
essencialmente, fora do teatro, com seu cortejo de figurações
poderosas e de identificações maciças que a ela aderem, de-
duziria então que a tarefa do teatro, relegado às margens
deste sistema, seria apoiar-se em sua marginalidade para fun-
damentar a necessidade de sua arte . Esta hipótese tem duas
versões: uma , lamentável , que consiste em fazer do teatro
uma arte de resistência à dominação das imagens. Digna de
pena porque é uma resistência de opereta: nestes últimos tem-
pos , resiste-se nos coquetéis de estréia, uma taç a de champa-
nhe na mão , para se consolar da falta de central idade do
*. Em espanhol e em inglês no o riginal. (N. da T.)
146
teatro, pensamento generalizado no qual se disfarça o des-
peito por ser mantido nos confins de uma notoriedade cujo
centro se desejaria ocupar. A nobre palavra "resistência" vale
mais do que estes pequenos ressentimentos . A outra versão é
mais digna: ela pensa a necessid ade do teatro como urgência
da crítica às representações dominantes . O teatro encontra-
Iugar~ ria em sua nova posição, abandonado como está pelas identi-
ficações mais amplas, a capacidade de desmistificar os códigos
hegern ônicos, isto é, para falar claro: o cinema e seus deriva-
dos . Esta segunda formulação também não nos satisfaz: va-
mos confessar, nós amamos o teatro mais do que isto.
Ficaríamos tristes de só descobrirmos para o teatro, como
única virtude, a crítica do cinema (ou , se quisermos uma
expressão mais enfática, a crítica das Imagens, das Telas),
cachorrinho raivoso ocupado em morder ou ganir nas cane-
las do grande imaginário triunfante. A tarefa pode ser sau-
dável , mas não se constitui numa necessidade, no sentido
vital que desejávamos para esta palavra: desempenha, no
máximo, um papel secundário. Queremos muito mais e coi-
sa bem melhor para o teatro: uma vocação que seja sua, que
proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a
este mundo que terá que ser refeito, para fundamentar a irre-
dutibilidade de sua inteligência e de seus prazeres.
Qual pode ser então sua necessidade? Do ponto de vista
f : ena, ela se mostra como necessidade prática do jogo. Há
teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo
conhece, como outros mundos antes dele, um número quase
infinito de jogos: dignos ou vis, jogos físicos, de cartas ou de
signos, de piões ou de peças , de papéis ou de dinheiro. O que
torna necessário este jogo entre outros? A singularidade de
s éu campo e de suas regras . O teatro, hoje , está desnudado,
consiste no jogo da apresentação da existência em sua preci-
são e em sua verdade . ~~as regras são em número finito~ mas
uma delas prescreve todas as outra~ : aquela que exige que
esta apresentação encontre sua fonte e sua origem íntima no
con fro nto entre ã existência e a poesia. O teatro é o jogo
-Cíeste existirque oferece ao olhar o-lançar de um poema. Só o
teatro faz isto : só ele lança o poema para diante de nossos
olhos, e só ele lança e entrega a integridade de uma existên-
147
 ~
i'~. Com andadas por es te lanç~r,_que ve m dos ex tre mos poéti-
cos da língu a, a nud ez, a preci sao e a ve rda de fazem do tea-
tro um a necessidad e - absoluta.
Ora, este jogo singu lar req uer uma co munidade de pessoas
que olhem . Porq ue sua s ingularidade co mo j_ogo é se r o j o~
da mostração, da ex ibição, da aprese nt~o, do faze r-ver e do
lãZer-ouv ir ' o~da vTSão éêia os tenta ção, Scha u-Spiel', cujõ
mod o de efetuação reque r um olhar co mpa rtilhado , co letivo.
A exposição teatral da exis tência não é a ex ibição íntima dia nte
de um observador so litário. Porqu e seu princíp io é poético, e
não Iigural. C laro, a poesia pode ser lida na so lidã o. Mas não
ser vista. As fi guras podem ser co nte mpladas no silênc io, no
recolhim ent o. M as a aventu ra de uma existênci a brin. cada,.~ 'o­
gad a, e ntreg ue ao olh ar so b a ba tuta do poem a, co mpro me te
um a assem bléia ou , ao men os, um co mpa rtilha r, atual , efeti-
vam ent e comum. É, se m dúvida, um pou co misterioso e a
per sev er an ça do teatro, su a es tra nha insistên cia, faz deste
e nigma, imp eri osamente, um a tarefa para o pensam ento. A
existência se entrega à visão COII/llm : se m dúv ida , para além
da ev idê nc ia do fato, é isto o que, por muit o tempo ainda, se rá,
se m dú vid a, necessário pen sar.
Mas, por este moti vo, o jogo de teatr o não pod e se ins ti-
tuir e m co munida de ape nas a partir dos jogadores : isto o
diferen ci a de alguns outros jogos. Uma cr iança qu e brinca
de cavaleiro, qu e brin ca de g uer ra (co mo eu brincava), ou de
pa ai e mam ãe, pode bri ncar sozi nha o u só co m um parce i-
ro. Uma criança qu e br inca de teatr o (como eu t~n.lbém ; n
J
cava) brinca de a tor e nqua nto q ue o ut ras, vari as o utras,
b 'inca m de olhar. A necessidade do tea tro que se f az e ne-
cessidade de j ogad ores, mas co nvoca co mpa nhe iros de jogo
paraf azerem 0.1' espec tado res. Assi m, do lad o da pl atéia, tam-
bém são necessár ios j ogad ores qu e o fe reça m ao j ogo dos o u-
tros a ben e volência de se u olhar. Por qu ê? De que brinc am as
pessoas, um as ao lado das o utras, ruidosame nte o u e m s ilên-
c io? Qu al é o jogo delas? Elas não e nco ntra m mais ali o pra-
ze r cog nitivo do olhar teór ico : ele se tran sferiu para outros
\r
\, L
*. Em alelllão, l0l/tlslIie/ significa esPCtáculo'l:i~lle'3?(s0e/)
~ ver, olhar . con te mplar, nmar (.~ . (N . da T. )
1 ga r) e d éli vrer (libe rtar) d ifícil de mant er em português. O pta mos por co nser -
148
lugares. O teatro não é mais um instrumento de co nhec ime n-
to, se u prazer não é mais o prazer de uma aprendizagem . As
pessoas também não sa tisfaz em mais no teatro as solicita-
ções da imagin ação qu e reconhece, qu e identifica : jogo de
ca ptações figurais, qu e ope ra hoje no ci ne ma ou nos lum ino-
sos re flexos das tel as. E ent ão ? O qu e as le va ao ol ha r? E ,
mais do que isto : qu al é o mó vel de sua es tranha di sp osiçã o
am igável? Por qu e, diante dest a ex istênc ia entregue a se us
olh os, os es pec tado res não se nte m nem manifestam a c ruel-
dad e ávi da das multidões que se rejubilam co m o sa ng ue do s
gl adiador es ou o assas s inato públi co dos touros? Eis a hipó-
tese : um a e xistê nc ia e ntre gue à ex po siçã o ~ s~ ent ~
se liberta diante de uem quer entregar e libertar ª- p.~' .!JQ
exist ência' , O olhar sobre a núaez , de algüm modo ética, o
c tor . a~1ic rpa de um existir em pot ên cia de exi biçã o. E não
se trata de mimetismo: mas de simpatia - de co e xistê ncia, de
contamin ação do e xistir em seu entregar-se, na necessidade
de sua lib er ação. É se u treinamento es pecífico que faz do
e xi stir um a e mbrea ge m, um movimento, um (pro)j e tar-se
comuns . Tr ata-se de partilhar o jogo. Os j ogad o res, se ntado s
no c hão, pern as c ruza da s, diante dos parcei ros qu e se e x-
põem , oferece m se u olha r a mis toso, enquanto espe ram a sua
vez . É o prin cípio de sua benevolên cia e da ac uida de de sua
visão. Nova dem ocr aci a do jog o : porque aque le qu e goza co m
o espetác ulo do sa ng ue , da humilhação o u do assassinato na
are na goza o fato de qu e o so frimento lhe é poupado . ;r-
~
e
qu ant o qu e aq uele qu e olha o jogo de teatro qu er intimam en-
e ntregar e libert ar sua e xistência tant o qu anto aque la c uia
integrida de se co loca a nu diante del e. A necessidade do o lhar
' eatral é uma necessid ad e j ogad ora, qu e aco mpa nha o jogo
dOS jogado res e m posição vir tual de jogar também . Dep ois
do jogo, a ntes do j ogo, à es pera de o u ch am ad o a um jogo
que tal ve z não ve nha j amais , mas que se co loca no horizonte
\
*. Em francês: " une cx isic nce livr ée à l' cxp ositi on inregre se (dé) livre à
qui veut (dé) /il'rer li sienne" Há aqui um j ogo de palavras e ntre livrer (entre-
var o se ntido e po r isto utiliza mos simultaneame nte os do is verbos nas du as
oraçõ es . (N . da T.)
149

da visão. A necessidade do olhar teatral é, tanto quanto a do
fazer , necessidade de jogo, necessidade do jogo. Os outros
(espectadores teóricos , espectadores narc ísicos) ~''0 0'
quícios de tempos que se distanciam . Hoje, são só os joga 0-
--I>
há lugar para eles, mas para outros - que, aliás, não vão
mais ao teatro porque encontram no cinema (e em suas mar-
gens) figuras mais gratificantes. Podem até ser os mesmos,
com certeza, mas levados por outros chamados. É por isto
que os teatros se esvaziam , enquanto um imenso desejo de

~
'es que olham, eles, que desejam o jogo. O olhar sobre o
teatro, aberto, pateia, impacientemente, às suas portas.
jogo, por não ser nem olhar cognitivo nem investimento ima-
ginário nas formas exatas do objeto, se articula aos jo os
possíveis que cada um ativa para si . O olhar ativo, olhar de
nossa atualidade, é um olhar (de/des) jogador'. Jogador em
potencial, em potência de jogo, que olha o outro que joga
para trocar ficticiamente suas condutas com as dele, espe-
rando realmente cruzá-las. É a atividade deste olhar, seu sa~
o r próprio , sua minúcia experiente : olhar daqueles que

l
ivaliarn e medem , pesam e pensam , por comparação entre o
ue vêem e o que querem , desejam, projetam de sua própria
otência lúdica. De seu próprio desejo de uma existência
exposta: liberta e entregue. Quem viu crianças (ou nem tão
crianças assim), prontas para saltar para dentro da cena, ex a-
minarem o palco e suas práticas enquanto esperam a hora do
salto, vislumbra o que queremos apontar aqui . O Olhar~ .
'--espectado r mais poderoso, mais afirmativo, mais alerta é o
do jogador que se prepara para assumir o lugar daquele que
ele está vendo, para aproximar-se dele no e pelo jogo, e a
[ogar nele sua cx-sist ência. Esta é a convicção que anima es-
tas páginas ; não há em nosso tem po, em nosso mundo, espec-
~adores de teatro ue não se 'am 'ogadores em p o te n c i ~
Miríades de olhos são habitados por este olhar: milhões de
viventes em desejo de jogo, e para quem o jogo mostrado em
cena pode oferecer a paixão de um contágio prático. Milhões
de jogadores que demandam uma teatral idade íntegra, lúdica,
nua , companheira fraterna do desejo de jogo, assim como qual-
quer prática em potencial é boa companhia para o ato diante
dela exposto.

P
Ora, os que olham não vão ao teatro. Porque o teatro é
regido e pensado segundo pressupostos e ritos que são os da
época da representação . Ou então vão muito pouco: ali não

*. Em francês, regard (detjoueur, que permite urna dupla leitura: olhar

de jogador e olhar que desmancha, desarticula (regem! déjoueurr. (N. da T.)

151
150
 o teatro quer ser repensado. relançado, retomado. Não
podemos lias satisfazer com sua letargia. nem aceitar sua
extinção. Cada qual pode inventar os meios desta recupera-
ção. que são incontáveis. Vamos aqui nos contentar em su-
gerir um. que exprime o exíguo campo onde se concentra a
atenç ão que presidiu as observaçõ es que vocês acabaram
de ler. Visto desta perspe ctiva, o teatro aparece como
monstruosamente ignorante do desejo vital, da necessidade
de teatro que corre à sua volta sem transpor suas portas, e
que é apenas o nome mais ou menos adequado da necessi-
dade de expor a existência - toda e qualquer existência,
toda e qualquer vida - correndo o risco da apresentação,
diante de 11I11 olhar comum, compartilhado. Frustrada. esta
necessidade pode se entregar a exibições menos digna s.
Aceita, entendida, acolhida. ela exige do teatro sua auto-
subversão.
Ora, essa abertura se choca contra dois preconceitos
simétricos. O primeiro desqualifica o desejo de jogo em nome
de sua aridez. pretensament e pré-teatral. ligada ao diverti-
menta de massa, e que merece UIII pouquinho mais de co/u i-

153
 deraç ão do que as partidas de cartas que as pessoa s j ogam
em casa dep ois do jantai: A Arte é ap enas pret ext o: este
desej o de jogo não pa rticipa da A rte, mas dos passatempos
de sa l ão. Modo de ign orar a fo rça de lima pulsão para a
teatralida de , l údica ou séria, que, sem dú vida , animou to-
dos os supostos a rtistas em sua infância e adolescência, às
vezes até mais tard e. Nega ção que permite tam bém reivind i-
car pa ra si mesm o a virtude da profissional idade' recusan-
do-a a outras pessoas. Não pretendo, evidentemente, recusar
a profissionalidade. O teat ro precisa muitíssimo dela, ela
deve ser respeitada dentro das mais estritas exigências téc-
nicas e art ísticas. Mas a profi ssionalidade sec reta sua ideo -
logia: qu e atribui uma essênc ia ao "se r at or ", (ao ser
encenado s: cenó g raf o, nuisi co , fig urinista, iluminador), o
opõe ao não-ser-ator e permit e dizer: eu sou profissional.
Por conta disto, o ator que tem a so rte (ou o talento) neces-
sá rio para trabalhar o ano todo se acha (naquele ano) mais
esse ncialme nte ator do qu e aqu ele qu e trabalha de forma
" intermitente, qu e espe ra, vivendo do seguro-desemprego . O
primeiro reivindica intran sigentement e sua profi ssionalida-
de, desdenhando do outro, seniip rofis sio na l, que emprega '
seu temp o de não-atuação trabalhando como ga rçom num
bai: E também se sente ma is ator do que aqu ele qu e se resig-
nou a só viver o teat ro em seus mom entos de laze I: Assim, a
profi ssional idade acaba por design a r o qu e se tem , ou se
pretende te r; e que f alta ao intruso que aspi ra a ter a mesm a
coisa; a profissi onalidade subsu me sob este ter o ser que a
pessoa co nserva para si e que o outro não é (po rque não o
tem). Enq uant o que a co rrente evidentemente deve se r olha -
da no sentido inve rso : a profl ssioualidad e deve se r pensada
conto IIIU processo, sempre em mo viment o, qu e, por pat am a-
res sempre instá veis , conduz do desej o de teat ro ma is inf an-
til aos d eg raus da prof issã o. Ou o co nt rá rio: é b em
imprudent e aqu ele que se ac ha profi ssional para a vida toda.
*. Em francês , professionnalité, neologism o util izad o pelo autor para se
referir, de for ma neutra, iI qu alidade daqu ilo que é relativo iI profi ssão, ao tra-
balho, se m inco rrer nos significados agrega dos iI palavra professionualisme,
profissionalismo, que remete ao que bem realizad o, com precis ão e co mpetên-
é
cia, tend o um caráter marcadamente positi vo. (N. da T.)
154
É preciso repensa r (refazer) o teatro arti culando todas as
sua s for ma s, todas a.' sua s fases: deixando que a vida tea- \
~ral, p~r. m ais profissi~nal " ". sej a, se alim ente de todos os
impu lso s de teatro, ate os mais obsc uros.
O seg undo precon ceito invalida o olha r; a partir do
mom ento em que ele se confessa como olha r inte ressa do de
qu em gostaria de represe nta i: São então desqualificadas as
ap resentaç ões nas quais amadores, seus amigos e suas f a-
mílias só vêm ao teat ro para "se" ver ou ver os co legas, os
am igos, a fam ília, mostrando-se por isto indign os do estatu-
to de "ve rdadei ros espec tado res ". Como se os p rofissionais
fi zessem outra cois a, ao lon go do (1110, que não seja ir de
teatro em teatro para ver em cena os colegas, os antigos
am ores, a grande f amília. Mas o olhar deles é conside rado
artísti co: j á o do zé -po vinho seria despro vid o da mesma
acuidade. O verdadeiro espec tador vem por puro am or pelo
que é representado, por puro prazer de degustar a represen-
tação em si - por desgra ça este esp ectador é hoje um f óssil,
se é qu e algum dia ele ex istiu. Teatro purament e Profiss~'-
. nal para espec tado res em estado puro : este é o modelo, a
norma ideal que preside a I:ida do s teatros. Ora, es te é um
modelo de teat ro morto. A Vida do teat ro não p ára de pulsa r,
ma s em outro lugar:
Enqu ant o que é a não- pro[issionalidade, ou m elhor, o
colltato produtivo da pro[issionalidade com aquilo qllJLcs.tá
"em volta e lhe escapa, que carre ia os IÍnicos recursos que
p rognosticam unUJOssívd ela estético do teatro, porq"'(;e
só es tes co rrespo nde m à sua necessidad e. Uni pOl~r
toda pa rte surgem os lugares desta elaboração. Ela procede
de um mo vimento duplo. Unia prim eira tendência, centrífu-
ga, empurra pa ra fo ra dos circuitos institu cionais um n únie-
ro cada vez maior de profissionais - j o vens desempregados
ou pessoas mais velhas marginalizada s pela compe tição es-
peta cular e come rcial, que, para não abdicarem de sua op-
ção por uma vida de teatro, são levados a expe rime nta r
modos de p rodução e de trabalho qu e os colocam em conta-
to com desejos de jogo muito difusos. Nascem assi m comp a-
nhias ambulantes, qu e trabalham em cidades pe rdidas do
interior; of icinas para jovens nos ba irros co nvuls ionados,
155
•
experiência s nas prisões, hospitais e, claro, em escolas. Em
fábricas que vão fe char, em cidades que vão morrer. A outra
tendência, contrária, é aquela que exprime a demanda poli-
morfa de "f ormação ", vinda dos grupos os mais heterócli-
tos, em busca de profissionais para ajudá-los ou orientá-los.
Estes dois mo vimento s são objeto de um desprezo perpassa-
do de cobiça: cegueira ou desdém diante do que acontece
fora dos nobres caminhos da Art e; tentativas de recupera-
ção con cupiscentes, por teatros que bus cam legitimidade
social; magistrados á vidos por cultura popular, gove rnan-
tes-m édicos aflitos para engessar as fraturas e cauterizar as
eridas mais visíveis. Os homens de teatro usam tudo isto
como pretexto para eternizar seu imobilismo. Mas o fato de
que um ministro se dê conta da existência da miséria não
basta para legitimar nosso desinteresse pelo problema : as
~e caridade não dispensam as re voluções.
E urgent e reordena t; em 11m outro sistema , as profis sões
ligadas ao teatro e o teatro que as ultrapassa. É pre ciso
inve ntar uma vida teatral estruturada de outro modo, que
responda à necessidade do teatro de hoje - ou reconhe cer
que nos acostumamos com o seu definhar: O teatro deve se r
?lIestionado na raiz de seu exercício, de sua "distinção ". E
Isto deve acontecer em todos os seus aspectos : como art e,
como produ ção, como apresentação pública.
A arte do teatro deve se abrir aos fluxos da vida que
iontinua estranha a ele. Todas as revolu ções estéticas dos
iltimos dois séc ulos se prevaleceram deste imperativo. Mas
os hom ens de teatro , que refletem sobre a ruptura operada
por Baudelaire, Duchamp ou Monk, permanecem cegos ao
confinamento de sua art e em uma nova Academia. Não bas-
ta l//lIda~ as fo rmas - embo ra, com ce rteza, seja pre ciso
fa zê-lo . E a cena o que é pre ciso abri I; a cena como espa ço
práti co, material. Não se trata mais de acolh er ali os obje-
tos do mundo, como na s en cenações de Antoine ou 110.1'
quadros de Arnian', É preciso tra zer os hom ens para a cena.
Não sua imag '!!1l, !!!!IS suas singularidades e seus grupos,
. * Arman: a rt ista plástico francês da Escola de Nice, cuja ca rre ira se ini-
C IO U em meados dos anos 1950, influenciada pelos surrealistas. Seus trabalhos
156
efetiva mente, vivos . É preciso abrir as cena s à vinda da-
qu eles que f oram-dela s banidos: os ditos não-atores, os
não-artistas. Há , sem dú vida , lugar para espetáculos de
profissionais representando entre si, cla ro. Não há razão
»ara pedir a cabe ça deles. Mas é preciso abrir os pal cos r
às alt erações da vida ext erna , pela intrusão efe tiva dos
vivos que estão do lado de f ora. São nece ssários ali outros
jo gadores, que conhece m regras que ainda estão por tra-
du zit: Falta romp er barreira s e que os profissionais tra~
~m c~m ~s outr~s, para exibir, em toda a sua adequ ão,
J.gj mpropn o da Vida - e dos mortos. E se as conv en ções do
teatro não forem respeitadas, melhor ainda. É pre ciso es-
petáculo s desajustados, tran spa ssados pela teatralidade do
não-t eatro . "A filosofia tem necessidade de uma não -filo-
SOfia qu e a Côillpreenda ", escrevem Def ellze e Guattari,
- ' -ncómo a art e precisa de nã~-arte e a ciênc ia de não -ciên-
cia "' , Nela para se alim entar dela, ingeri -la, tran sformT •
/lã!m tecido adiposo. Uma n ão-filosofia que a compreenda,
~ m eles: qu e a entenda e a englobe. O teatro quer o
nela-t eatro qu e o compreenda. Não para tirar d ele uma
mais- valia estética para uso dos gourmets: para qu e o tea-
tro abra sua tuostraç ão aos leigos e ao tumulto. Faz alta o
longínquo , o esparso, o estreito. O estranho recon ortante
:! o tal/Ilhar vertiginô%o. E neJessári a tanta irrev erên cia
em relação à moldura e às convenções da cena quanto a
que os artistas que f izeram a modernidade demonstraram
em rela ç ão à moldura. É preciso maltratar a matéria do
teatro, colar nela o real: mas o único real que, até aqui,
conseguiu escapa r às recup erações de sua Arte - o real
Accumu lations (Ac úmulos) e Poubelles (Lixe iras) são assemblages, respecti-
vamcntc, de objetos do cotidiano (relóg ios, garfos, pincéis) e de lixo. Na décad a
de 1960, ele se tornou um dos iniciadores do Novo Realismo; tamb ém trnba-
Ihou co m objetos co mpac tados e estabeleceu uma parceria com a Renault, vi-
sa ndo a pôr e m relação arte e indústria. Nos anos 1970 fez experiênci as co m
lixo org ânico . Atualment e, Arman se di vide entre seu atel iê de Nova Iorqu e e
Paris. (N. da T. )
I. G. Delcuze c F. Guau ari, Qu 'CSI-ce que ta phil osophi e'! Minuit, 1991 ,
p. 205 -206. (Em portu guês: O Que é li Filosofia" , tradu ção de Bento Prad o
Júnior e Albert o Alonso Muiioz, Rio de Janeir o, Editora 34, 1992 ).
157

dos vivos e de sua pele. Já co mpreende ram: nã o estou f a -
lam/o de tem as para as representações de art ista s, ma s de
efe tividades cênicas. As cenas qu erem se r abertas ao jogo
lOS outros , e a colher; no mai s extremo rigor de trabalho e
de co mposição, pro ced imentos de tra vessia do real vivo . ~
cena de ve se deixar ratu rar ?elos so ns, pelas marcas, pe-
.os clamores e poem as do mundo que s~ engendra~ fom'
, dela - ncio por citaç cio ou retom ada de les pela estética do
. teat i·o , ta como e e un ciona, ma s por a c e:!!!_efetiv o, alá -
to ruto, e/i-ação e trabalho exigente so b re sua co m/J.!lj.i:
°
cio. jaz: (e co m ele todas as m úsicas do século XX, qu e
ele tran sform ou ) nasceu de um con vívio vagame nte obsce -
no entre as partituras profissionais e os balidos de "ama-
dores " qu e vie ram ins crever ali seus idi omas "d e f ora ". É
preciso jazzifica r o teat m.. Os refinados fruidores da es t é-
-fica podem reclamar; protestando a boca pequena que este
projeto es tá fia épo ca errada, qu e a era da arte moderna j á
pa ssou, que j á não se está mai s nos anos 20 . Mais precisa-
m ente: quando a restaura ç ão se acom oda, vem o tempo
dos cabeças -d u ras. Classes perigosa s, trabalhando nos
subte rrâ neos'. E se o teatro escapo u, ao menos em um .I'
tido, à radicalidade do abalo do modernismo (v isto qu e só
os ecos da vida d e fora vieram perturbar sua moldura),
podem os muito bem imagina r; seg undo a bem conhecida
lei da co nvers ão do s at rasos em av a flços , qu e caiba a ele
deslan ch ar a próxim a dissensão.
Pa ra tanto , o andamento dos teat ros deve ser ene rgica -
ment e sacudido . Sc/O necessários, admitimos, espetáculos de
atores profi ssionais em qu e só eles represe ntam , desde que
isto n ão esgo te todas as capaci da des de financ iam en to so -
cia l. Mas a responsabilidad e estética que preside o uso dos
teatro s n ão pod e ma is ser pensada segundo crité rios de h/en-
tidade. É o compartilhar qu e deve orient á-la, o diálogo en -
tr e lin g uas inaudivei s. .0.1' teatro s d e vem s e violentar:.,
*. Em fran c ês: vieilles taup es (to upe iras velhas) , e xpressão utilizad a para
design ar a lgo que opera escondido mas que, e m algum momento, aflorar á 11
supc rffcie, com o as revolu ções , os partidos cland estin os, os prol etários . Segun -
do D. Gu én ou n, a ex press ão yc u de flam/ef (Ato I, cena 5, v. 162), reromada
•..ll0r Hegel
'-
e. a. partir deste, por Mar x. (N. da T )
/ 58
~ -----<.
~
1e recer_se como locais de trabalho e de os tentação a todos
os tipos d e frátrias despossuidas, m úsicas em deveni r; lite-
ratu ras, grafisntos, intag éticas por nascer: E a atividade do
teat ro deve ser med ida, e conduzida. seg undo o impe ra .
desta visibi lidade comum. Não se trata de p reconiza r qu e os
teat ros se transformem em mo téis administrados por um ge -
rente de locações que ace ita qua lquer IIfIl qu e chegue. Tra-
ta-se de p ropor que equipes profi ssiona is, grupos , artistas e
operários concebam, organize m, programem e co nduz am a
atividade de espaços que p roporcion em a outros al ém deles
as mais rigorosas possibilidades de sua ex ibição . § ste com-
partilhar dos ena os flc/o ,deve ficar limitado ao cronog ra-
ma c e ab ertura de uma ou vária s sala s, devendo se tornar o
campo de uma fricç ão entre os dizeres, de uma co lisão bus-
~- - - - - ..--- ""7- - - -,---:,.--;-
. cada e trabalhada das est ética s,,de uma desapropria c/o dos
-w:.~ os. Ele deve abrir para 11m trabalh o, lima pesquisa, lima
trocá - para uma elabo raç ão dial ági ca dos saberes, dos pen-
sarnentos e práti cas de um teatro futuro . E se disto resultar;
c~mo é pro vável, uma tensão entre os mod os de produ ção
(nivel dos sa lários , horári os de trab alh o, modos de vida)
melh or: o teat ro n ão tem fiada a ga nhar proteg endo suas
zonas de seg urança, ele deve se expo r a ouvir aqu eles qu e
n ão goz am de suas vantage ns.
A eco no mia (a política eco nô mica} do teat ro tam b ém
°
n ão pode fica r fora da di scu ssão. financiame nto dos es-
petácu los deve se r totalme nte reorgani zado: é p reciso re-
pen sar os mo dos e os ca ntinhos da deman da socia l, os
pressupost os da subvenção p ública, as possib il idades de
interven ç ão e de apoio dos espectado res e das cidades. °
teat ro n ão deve viver ap ena s da lib eralidade do Estado e
do co ns umo de a lgumas redu zidas cama das sociais semi-
abastadas. Se ele n ão encontra nenhuma o utra lógi ca de
finan ciament o, é porqu e só aos olhos d eles o teatro apare-
ce CO fl/O n ecessári o. Sua necessidade pode se r medida pelo
fat o d e qu e li/na popula ção se empenha em pagar para for-
ne cer-lhe os meios de sua exis tênc ia : o qu e pod e assumir a
forma d e ap oio estata l, sem dúvida al guma, ma s es te apoio
d eve ser te-fundado, ap oiado em al guma outra co isa que
n ão ele p róprio. Porqu e o ho rizonte ev ide nte, i1,coflt está-
159
vel, da apre sentação públi ca deve ser a gratuidade'. Sta -
nislávski escreve:
Estourou a Revolução de Outubro. Os espetáculos [oram declarados
gratuitos, durante um ano e me io não houve venda de en tradas, que eram
enviadas a repanições e [áb ricas e tão logo o decreto sa iu nos nos vimos
cara a cara com espe ctadores totalmente IIOVOS pura /uís, m ui/os dos quais,
tal vez a maioria, desconheci a não slÍ o IIOH O teatro , II/lH qua lque r outro
teatro. On tem [reqiientava o teatro W II público misto, entre o qua l havia
também intelectuais, hoj e estávamos diante de unta platéia absolutamente
nova, que não sabiamos como abo rdar. E nem ela sab ia como vir a nos e
como viver conos co no teatro . É claro que . 110 primeiro momento, o regime e
o clima do teatro modificaram-se imediatamente. Tivemos que começar tudo
de I/OVO , de ensinar /1111 espectadorprim itivo [sic ] em relação à arte a per-
manecer em silêncio, não conve r.wlI; sentar-se a tempo, II Ü O fumar; I/{/O co -
mer nozes, tirar o chapéu. n ã» tra rer sa lgadinhos nem comê-los na platéia}
Eviden temente, isto foi no tempo da revolução, nela é o nos-
so caso - e a história durou só um ano e meio. Mas a leitura
destas linhas nos faz bem : os homens de teatro devem, hoje
em dia, recolocar a questão da gratuidade no cen tro de seu
pensamento, sem pretender aplicá-la de chofre e em toda
parte, mas reconhecendo nela o verdadeiro fut uro do teatro,
sem o que sua exis tência como pequeno priv ilégio social
nela poderá ser abalada . É preciso aceitar tra balha r para
isto: em lugar de afastar a hipótese com um gesto de raiva
ou de desdém e com o auxílio de alg umas banalidades cul-
turais ou comerciais'.
2. Esta articu lnção en tre o apoio dos espectadores e a gra tuidade parece
para doxa l: eu a desenvolvi em Le ttrc au directeur d u tti éãtre. OI'. cit ., p. 70 sq.
3. Ma vie dons l'urt, tradução de Nina Gourfinkel e Léon C hanc erel , Li -
brairie Théâtrale, 1950, p. 2 11. (Em português: Minh a Vida lia Ar/e . Tradução
de Paulo Beze rra . Rio de Janei ro: Civi lização Brasi leira, 1989, pp . 499 -500).
4 . Pelo prazcr da utopia, daremos aqu i um exemplo prático. Cada tea tro
deveria comportar. no coração de se u coração. uma Escola. Não apenas a esco-
la com que sonham todos os teatros c que alguns - muito poucos - mantêm:
escola profissional de alto nível , como se diz . Estas escolas, úte is, devem ser
multiplicadas. visto que suas capacidades não têm relação com o ritmo do in-
gresso na "profissão". Mas viso aqu i a uma Escola muito aberta, pública, capaz
de propor uma resposta ao desejo de teatro multi forme, como ele se manifesta
nos jovens (e em out ras pessoas também). Ao começar, cu le mbr ava que a ma-
lha dos ed ifícios teatrais e das companhias profi ssionais tornou-se considera-
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Esta é uma das condições do degelo estético do teatro.
Imperiosa , embora nela seja a única : o dege lo do teat ro só é
possível se ele se deixar penetrar pela vida que o ce rca e
que ele só conhece através de um vidro ou de uma (quarta)
vclmcnte ma is densa no terri tór io francês nos últimos cin qüenta anos; poucas
cidades são hoje des providas de um equipamen to co m vocação teatral o u de
uma co mpanhi a com pretensões profissionais . Pois bem : todos os teatros de -
ve m inclu ir Escol as . É preci so cria r uma rede poderosa c densa de Escolas
teatrais capazes de aco lhe r grande número de cand idatos de todas as idades .
Ou , pelo menos, todos os q ue man ifestam aptidões evidentes ou um gos to mais
determinado pelo teat ro. Deve ser possível aprender teatro como se pode , no
geral, fazer com a música : esco las de música e conservatórios de diversos ní-
veis o ferecem uma escala de formação que vai da iniciação ao pro fissionalismo
mais ousado. É de uma co isa assim que o teatro precisa - ao menos dis to . E, em
vez de se obstinarem opor as necessi dades da formação profissional às práticas
de amadores, conceber a g radação num processo que permi tiria senão a todo
mundo ao me nos a muita ge nte fazer um aprendizado sério, adequado a um uso
como passate mpo o u então abordar uma prática mais difíci l, qu e inclu i o arris -
ca r-se nas experiências profissionais . Esta idéia seria irrea lista se o teatro fosse
um gos to marginal, c se uma idé ia como essa tivess e o obje tivo de criá-lo ou
amp liá-lo. Mas trata -se de responder ao que está aí: jovens em profusão, q ue
acorrem a cursos pontuais , desordenados, bastardos c às vezes franca mente pi-
caretas (tanto faz: cursos de iniciação ou de formação profiss ional) ou estas
legiões de atores amadores q ue so licita m ajud a para tornar mais rigoroso seu
compromet imento . Q ualquer diretor de tea tro sabe que a demanda em cu rso/
por cursos é incessan te, indefinidamente renov ada e q ue não é poss íve l sa tis fa-
zê -Ia. Ta mbém são numerosos os atores e pro fissionais dos dive rsos ofícios do
teatro capazes de partilhar o que sabem com alunos de dife rentes níveis (das
crianças aos al unos -atores ambiciosos), e q ue tê m tempo, qua ndo ma is não
seja, pela intermitência dos trabalhos , mesmo no caso dos profissionais mais
req uis itado s. Mas a rede de escolas não deve ser instalada de forma paralela
nem concorrer com a vida dos teatros , como um circuito socioeducativo dist an-
te da vida dos palcos . É preciso que os teatros sejam sua alma . o eixo . o motor.
Os atores dos tearros c os outros profissionais q ue os cercam devem formar o
cora ção, ou o todo dest e corpo professoral cujo nascimento se que r prop iciar.
O que supõe uma transformação do mod elo da profissiona lidade . É prec iso
ima ginar que um ator pos sa devotar rot ineiramente uma pa rte de seu te mpo à
tran smissão de conhecimentos (um expediente por dia, ficando os outros dois -
porque os atore s têm três expedientes diários - para ensaios e todo o resto) , sem
que isto aca rre te uma negação ou um apeq ue namento de seu estatuto de ator ,
que, ao cont rário, deve ria se solidificar a partir disto . Ning uém acha que um
músico seja menos profissional pelo fato de dar aulas de música. Ele prec isa é
ter a pos sibi lidade de organi zar sua relação com os lugares , sem ficar condena-
do à incessant e migração de cidad e em cidade em turnês interm ite ntes ao longo
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]
parede . Rap idam ente se esquec e a cor e a textura dos dias
COII IllIIS. do trab alh o. da ba rganha ge ral e das lib ertações
sing ula res. quando se vive tran cado na sala de ensaios ou
no palco. Bastam alguns (1//0.1' e o mundo assume o asp ecto
de uma sala de espetáculos ma is ou menos deserta. Nosso
vrr;positivo teatral está à beira da ast enia. ap esar da inten-
..h!ade das ene rgias qu e nele se inf lama m. Precisam os mu -
dar d e terreno, reestruturar todo o e difíc io. recom eçar o
trabalh o de pensar sobre isto qu e chaniatnos "teatro " - e
tal vez tam bém alguma co isa diferente. que tenh a outro nom e
- como algo heterogêneo e acolh edor em rela ção às práti-
cas e à vida qu e exce de m seu âmbito. Só esta retoma da do
trabalh o pode responder à necessidade de teatro em sua atuali-
dade e não ( 10 modelo. encerrado , do Personagem fi gurai
diante do Espe ct(uku ;§ujeito. Só ela pod e I IO S f azer olha r
sem precon ceito a ~/ade práti ca qu e nos so liciW como
realidade da era do j ogo. E qu e nã o se acredite d ep reSS(J
demais que II/n pensamento do jogo isenta o teat ro de suas
1
$ç/~OnSabilid(:des cív ic:'ls ou morais. ,/It1 ,,/,:, f ', Ii"I/ ,/" /, fi" ',
mai s do qu e a fi gura ção e a sua s illltlgt'ns, inventa, 11,'I ',1\
é:icas e trocas inéditas. Talvez o jogo valha daqu ! 110 1' tlitlll
te como modo de afirmação do que vem. Não ap ena s o jogo
do teat ro, claro : o j ogo múltiplo e disparatado do qua l o
teat ro é uma das possibilidades e uma das fun ções. É então
que o Trabalho se recolhe mal hun iorado a seu redu zido
espaço. E eis qu e a A rte, "este Cristo do s tempo s moder-
nos " 5, nã o Jára de o erece~ espet ácu lo, lia m elhor (,
hi 1óteses, _~uas ressurreições e, na pior, de suas relig iQsi-
lade~. O ./ogo não tem qu e substituí-Ia como ess ênc ia sal-
vadora. Mais prosaicamente - e poeticamente -, pro curam
se cruza r vozes que se faze m ouvir /10 j ogo ativo e I'ivo das
ci ências, d os trabalhos e das art es, cuja textura e cuj os en -
contros in éditos assinalam , tal vez, as tarefa s éticas e políti-
cas do tempo qu e se aproxima, qu e j á se pôs em mo vimento.
Não é proibid.o querer que o teatro tenha algum as pala vras
para dizer e alguns COl pOS para mostrar nesta partida ab erta.

Nodica (Pisa),
do ano. Não se prete nde des tiná -lo ao sede nta rismo: viaja r é preci oso , vita l - verão de 1996.
tempo de e nco ntro e de abertura . Trat a-se da possib ilidad e de viver um aqui -
lugar de inscrição e de part ilha . O qu e req uer no va s instâncias a rt ísticas co let i-
vas , no lugar do que foram as trupc s, q ue deve m ser re inve ntad as. Esta tra ns for-
ma ção s upõe que a ino vação poéti ca é estimulada po r es te compartilhar: nas
instituições cie nt ífica s. por exemplo, se mant ém, bem ou m al . um el o ent re
en si no e pesqui sa , contra as determinações da l ógica co me rc ia l. Ma s a qucstâo
indu z, sobretudo. a um a tran sfunnnção da per sonal id ade soci a l do ator, O at or
não de ve viver sua existência soc ial apenas na perspectiva do pa lco ; s ua vida de
ator e m ce na de ve se articula r a um a ourru soc ia lidade ativa: a rel ação e nt re
atores e não atores não dev e se dar ape nas , imaginariamente, por c ima da boca
de ce na , ma s encontrar também e m o utros lugares s ua vinculação e s ua pro d u-
tivid ade . Mencionaremos, e ntretanto. o ca so de um a profis s ão pa ra a qual isto
se ria muiu ssimo sa udável : a e nce nação . É nece ssári o um e nsi no de dir eçã o
(q ue , pel o men os na Fran ça, não existe), não para transmitir eâ no nes aca dê mi -
co s - a objeção vem daq ueles q ue só concebem pedagogia como sinô nimo de
conscrvm ório - lI1as para ent rela çar inven ção e transm issão, cujos requisitos só
se opõem aos o lhos de UIl1 romantismo de boteq uim. Es te e nsino criativo se ria
mui to bem recebido pe los a lunos, visto que ningué m dir á a nin g uém , a não ser
pe lo brilho aleat ório de a lguns peq ue nos model os, co mo e por o nde ab ordar a
a rte de fabricar espet áculos. Mas será muit o útil tamb ém pa ra os professo res : 5. Ara g on, Trait édu style , Gu llima rd , 1928, recd , Tel , 1983 . p. 43 . (E m
os c ncc nador es só le riam a ganha r aband ona ndo s ua posi ção de m usas dos ba l- port ugu ês : Tratado do Estilo, tradução de Júlio Henri qu es, Lisbo a, Amigona,
cões de neg ócios, 1995 ).

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