O roteiro no documentrio contemporneo:

o dispositivo que aciona a realidade

Ana JOHANN1

Resumo
A trajetria do documentrio seguiu seu curso sem pensar no roteiro, enquanto a fico
foi buscando suas especificidades e linguagem, seja em movimentos ou gneros. Neste
artigo iremos passear por estas trajetrias para pensar o roteiro no documentrio
contemporneo. Muitas ainda se perguntam se possvel fazer um roteiro de
documentrio seno prevemos o que acontecer em cena?
Palavras chaves: Roteiro. Documentrio. Mise en scne. Fico.

Introduo

Este artigo tem como inteno refletir sobre o papel do roteiro no documentrio
contemporneo brasileiro partindo de uma questo frequente no processo de criao do
documentrio: possvel fazer um roteiro de documentrio seno prevemos o que
acontecer em cena?
O foco central discutirmos o roteiro, embora seja necessrio um passeio pela
histria do documentrio e fico, alm de preposies sobre algumas questes j muito
discutidas, como a temtica da encenao, porm pertinentes a discusso central.
Voltamos a 1895, quando os irmos Lumire faziam a primeira apresentao do
filme A chegada do trem em la Ciotat. Era uma cmera fixa que captava o que acontecia
diante dela, sem montagem ou truques. E est imagem diante de uma cmera que capta
o que v durante muito tempo foi usada como referncia ao documentrio.

Mestranda em Comunicao e Linguagem na Universidade Tuiti do Paran. E-mail: ana@capicua.com.br

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Figura 1: A chegada do trem em la Ciotat dos irmos Lumire

Fonte: http://blogs.odiario.com/sofacompipoca/2011/11/18/a-chegada-do-trem-na-estacao-ciotat/

Poucos anos depois em 1902, Georges Melis apresentava Viagem a lua e a

linguagem do cinema comea a se inventar e se distanciar do que se convencionou-se
chamar de Documentrio. Melis traz ao cinema a iluso, a montagem e assim comea
a nascer o cinema de fico, o cinema que imagina e fabula sobre a realidade.
Figura 2: Viagem a lua, de Georges Melies.

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Fonte: http://cafemusicaefilosofia.blogspot.com.br/2012/05/viagem-lua-georges-melies.html

Mas por que uma cmera fixa como no filme dos irmos Lumiere seria usada
para indexar ao mundo real e ao documentrio? Consuelo Lins diz que Os argumentos
implcitos no senso comum encontraram sua origem na oposio histrica entre os dois
polos do cinema: Lumire (documentrio) versus Mlies (fico). (LINS, 2007, pg.
226).
Olhar para uma imagem que est diante de uma cmera fixa como sendo
documentrio se desvencilhar de outras questes relativas construo que perpassa
qualquer filme, independente do seu gnero. Para discutir estes aspectos Lins vai pensar
na natureza paradoxal da imagem, no mito da reproduo e da objetividade.

O empirismo da imagem, que constitui o suporte essencial da equao

visvel=real, compe na verdade, uma espcie de grau zero da imagem, e
prova, no mximo, que alguma coisa esteve diante da cmera. uma espcie
de garantia do momento apenas da exposio, da filmagem, e no de uma
exatido documentria. Mesmo que se reconheam pessoas, lugares, sons, a
imagem menos uma evidncia do real do que a filmagem de um mundo
cujo estatuto mantm-se ambguo. Alm disso, no cinema, a imagem est
sempre em movimento, ela imagem-movimento, e os dados imediato da
imagem s existem agenciados pela narrao, da a multiplicidades de
sentidos possveis. (LINS, 2007, p. 226)

Algumas discusses em torno do mito da verdade no documentrio e do limiar

entre fico e documentrio, se referem a encenao como sendo referente a propostas

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mais contemporneas, mas se voltarmos em 1922, quando Robert Flaherty filmou

Nanook of the North (1922), este considerado um marco na tradio da representao
na vida de cinema, porque ele reencena a vida de um skimo. Homem de Aran (1934),
filme tambm de Flaherty, casou polmica porque os pescadores no faziam mais certos
rituais que apareceram no filme, no entanto reencenaram. Quando um documentarista
est fazendo pesquisa se depara com pessoas que tem aes interessantes, quando volta
para filmar estas pessoas no esto fazendo aquela ao naquele dia e ento o que os
documentaristas fazem? Pedem para a pessoa reencenar a si mesma como bem observa
Ferno Ramos.

Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar

personagens, a narrativa documentria prefere trabalhar os prprios corpos
que encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se de pessoas que
experimentaram de modo prximo o universo mostrado (RAMOS, 2008, p.
26)

Em 2007 gravei o meu primeiro documentrio De tempos em tempos numa

comunidade de poloneses em Cruz Machado, Paran. Fiz a pesquisa e no dia da
filmagem me deparei com uma mulher com um vestido peculiar, leno nos cabelos,
peas que no usava mais no dia-a-dia. Naquele momento como era o meu primeiro
filme parei para pensar se pedia para ela usar as roupas que usava normalmente, mas
resolvi intuitivamente deixar, hoje nem mais me questionaria sobre isso, por entender
como Ferno Ramos que as pessoas reencenam seus prprios corpos.

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Figura 3: foto do documentrio Tempos em tempos, de Ana Johann

Fonte: www.capicua.com.br

Outro filme que ganhou o Festival tudo Verdade em 2013, Ptio, do baiano
radicado em Curitiba, Aly Muritiba faz nos refletir sobre a encenao. Atravs de uma
grade observamos os presos no ptio, como o prprio nome insinua e uma voz de uma
pessoa se sobressai, mas no sabemos quem . Vamos ouvindo ele falar da famlia, do
filho. Ao final ele tem permisso para sair da priso e ento podemos conhecer o seu
rosto. Em um debate recente sobre a misen en scn no documentrio realizado no Fide

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Brasil (Festival Universitrio de documentrio) em Curitiba, Aly contou que ele filmou
esta pessoa saindo da priso quatro meses antes disso acontecer, porque no poderia se
dar ao luxo de ter uma cmera esperando, ento no se tratava nem de uma reencenao,
mas uma ao e encenao mesmo. Mas quem poder dizer que Ptio no um
documentrio?
Figura 4: Imagem do documentrio Ptio, de Aly Muritiba

Fonte: cedida pelo autor.

interessante olharmos para Nanok of North que foi gravado ainda na dcada de
20 do sculo XX e que se utiliza de encenao, ele no est l apenas com a cmera,
mas pede que os skimos reencenem suas vidas. E independente da encenao, John
Grierson j dizia Sempre que se liga uma cmera uma privacidade violada, ou seja a
presena da cmera detona outro comportamento; E Ferno Ramos vai completar
Querer negar estatuto documentrio a uma narrativa, alegando existencia de encenao,
desconhecer a tradio documentaria. (2008, RAMOS, p. 26)

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Figura 5: Filme Nanook of North, de Robert Flaherty

Fonte: http://www.winnipegfilmgroup.com/cinematheque/nanook_of_the_north_with_live_music.aspx

Outro marco pertinente ao documentrio foi em 1928 quando John Grierson

fundou a escola inglesa de documentrio. O termo documentrio foi utilizado pela
primeira vez no jornal New York sun num artigo escrito pelo realizador britnico, que
viria entretanto trabalhar com Flaherty. Grierson acreditava num cinema como
promovedor da cidadania e um dos elementos narrativos utilizados era a voz over. Ele
dizia que o documentrio o tratamento criativo da realidade.
Nesta poca quem financiava os documentrios eram os rgos pblicos e
depois da primeira guerra estes rgos param de financiar e as TVs os absorvem e
domesticaram o documentrio como uma reportagem, mais aprofundada. Por muito
tempo a TV incorpora a linguagem do documentrio utilizando-os para biografias e
dados histricos. Seria este um dos motivos que o documentrio no ir buscar a
linguagem como a fico por muitas dcadas?

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Dziga Vertov tambm considerado o pai do documentrio, desde muito jovem

comea a escrever poemas e estudou msica durante quatro anos. Em 1923 o grupo
publicou seu primeiro manifesto terico com o ttulo A revoluo dos kinoks. Dziga fez
inmeros filmes, mas ficou conhecido com Um homem com uma cmera (1929).
S nos anos 60 devido a uma mudana de tecnologia e equipamentos mais
portteis que surgiria outros dois movimentos importantes no cinema documentrio. O
Cinema Direto do americano Robert Draw que prezava por um documentarista invisvel,
a equipe no aparecia diante da cmera. Outros requisitos deste movimento era no usar
luz artificial, efeitos de montagem. J na Frana um outro movimento surgia oposto a
este, o Cinema Verdade pregado por Jean Rouch como aponta Ramos.
A partir dos anos 1960, com o aparecimento da estilstica do cinema
direto/verdade, o documentrio mais autoral passa a enunciar por asseres
dialgicas. Assemelha-se, ento, ao modo dramtico, com argumentos sendo
expostos na forma de dilogos. O mundo parece poder falar por si, e a fala do
mundo, a fala das pessoas, predominantemente dialgica. (2008, RAMOS, p.
23)

Jean Rouch acreditava que a cmara modificava o comportamento dos filmados

e desvelava a verdadeira natureza deles, ento no haveria motivos para esconder os
equipamentos. A ideia que tudo se mostrasse, o entrevistado, os equipamentos, o
processo de gravao. Um dos filmes que foi precursor deste movimento e influenciou
vrias geraes de documentaristas Crnica de uma vero (1961), de Jean Rouch e
Edgar Morin. A ideia era que uma pessoa sasse as ruas perguntando as pessoas se elas
eram felizes. Alm de mostrar a entrevistadora, mostra-se Jean Rouch e Edgar Morin
conversando sobre este documentrio e os possveis desdobramentos. Tambm veremos
as pessoas filmadas vendo o filme e comentando-o.

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Figura 6: Imagem do Filme Crnica de Vero, de Jean Rouch e Edgar Morin.

Fonte: http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/raccord/708

Depois dos anos 60, os formatos se mesclam e forte a fase dos documentrios
histricos e geogrficos. A TV incorpora o formato do Cinema Direto e nos anos 90 vai
se descobrir um formato alm da narrativa clssica.

O roteiro na fico

Agora nos detenhamos um pouco no documentrio, para pensar no papel do

roteirista da fico e avanarmos as nossas proposies.
A histria do cinema mostra que no decorrer da sua trajetria ele foi
arregimentando elementos e profissionais. No incio por questes tcnicas e de
linguagem, o cinema era mudo e organizado por produtores e diretores. Mas foi por
volta de 1930 com o surgimento do som e consequentemente dos dilogos que o cinema

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toma outras propores. As produes se tornam maiores exigindo mais profissionais e

locaes, e ento surge a ideia de chamar escritores famosos para escreverem as
histrias dos filmes. A princpio uma forma de trazer boas estrias e organizar a
produo e assim surge a funo do roteirista no cinema.
Inicialmente os roteiristas de cinema eram escritores que trouxeram junto com
eles todo o conhecimento da dramaturgia da literatura e do teatro para se aplicar ao
cinema. A Narrativa no cinema clssico de Hollywood, entre 1917 e 1960 ir seguir um
modelo de roteiro que apresenta padres de personagens definidos, empenhados em
resolver um problema evidente ou atingir objetivos especficos.

Nesta busca, os personagens entram em conflito com outros personagens ou

com circunstncias externas. A histria finaliza com uma vitria ou derrota
decisivas, a resoluo do problema e a clara consecuo ou no consecuo
dos objetivos. (BORDWELL 2005, p. 279).

A linguagem do cinema ainda estava se construindo, buscando sua

especificidade e a dramaturgia estava baseada na literatura e no teatro. Aristteles em
350 A.C escreveu A potica que at hoje ponto de partida para estudos de dramaturgia
e base da maioria dos livros voltados ao roteiro.
No cinema Russo tambm em meados da dcada de 30, Kulechov vai construir
uma teoria da narrao baseada na montagem, no critrio de continuidade e Pudovkin
vai se aprofundar nestas teorias e comear a pensar o roteiro.

dai que parte sua ideia de tema, a seu ver o ponto de partida fundamental
para a construo do roteiro, base para a realizao do filme. A clssica
diviso tema/ tratamento (anotaes, desenvolvimento das aes, estudo
das personagens) /roteiro tem sua primeira formulao explcita logo nas
primeiras pginas do seu livro (Pudovkin). E este, em grande parte, consiste
numa teoria detalhada do roteiro, onde ele defende a ideia de um
planejamento da decupagem e de todos os detalhes da filmagem. Tal
planejamento fundamental porque o critrio necessrio para a construo de
cada detalhe, para a concepo de cada cena, de cada plano, s pode vir
daquela ideia de origem, previamente existente na conscincia o tema.
(XAVIER, 2005, p.53, grifo nosso).

E assim o cinema convencionado de fico foi se construindo em muitos

movimentos e gneros, cada qual buscando uma maneira de se contar e inventar. Para

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citar alguns que so pensamentos fundantes do roteiro, no expressionismo alemo o

roteirista Carl Mayer do filme A ltima gargalhada mesmo no cinema mudo queria
evitar o uso de letreiros, queriam contar uma estria com imagens.

Uma das experincias mais importantes promovidas por esse cinema foi a de
evitar o uso de letreiros narrativos e/ou explicativos. O roteirista Carl Mayer
se tornaria o mais clebre defensor desse procedimento: seu roteiro para A
ltima gargalhada, por exemplo, ficou famoso por dispens-los totalmente.
Mas, mesmo quando o uso dos letreiros foi indispensvel, estes foram
integrados narrativa visual, como fica claro nesta declarao de Hans
Janowitz a respeito do roteiro de Caligari: (CNEPA, 2006, p.77)

Outro movimento importante na estria e linguagem do cinema e especialmente

em montagem foi o cinema russo, que introduziu motivos.
Motivos Na ausncia das dimenses de continuidade clssica psicolgica,
espao temporal e narrativa -, Eisenstein lana mo de motivos
designao dos formalistas russos para os elementos de repetio ao longo de
uma narrativa -, que vo catalisando significados conforme reaparecem e se
transformam. De modo mais imediato, h uma dimenso plstica nesse
recurso. O motivo geomtrico do crculo, por exemplo, fartamente
explorado. A palavra Ho (mas, em russo) de um interttulo animada para
que o O se transforme num crculo que, por fuso, ser substitudo por uma
roda de engrenagem. De incio, ela surge isolada de qualquer maquinrio;
logo a seguir, as imagens se tornaro mais realistas e a roda aparecer
integrada s mquinas. Mais adiante, os grevistas conspiraro num depsito
de rodas desmontadas. Uma dessas rodas do depsito ser usada numa
agressiva provocao ao capataz, que ser golpeado com uma delas. E assim
o motivo do crculo vai se transformando, servindo de veculo narrativo e
significativo. (SARAIVA, 2006, p.122)

As cenas dispostas num filme pronto esto na maioria das vezes ordenadas
assim no roteiro. E podemos relacionar o roteiro tanto a montagem de atraes
pregada pelo cineasta e terico russo Sergei Eisenstein, onde o choque entre as cenas
geravam o significado ou na teoria de Andr Bazin onde ele enfatizava o que acontecia
no interior da cena, O plano-sequncia, as relaes contidas simultaneamente numa
mesma imagem, os movimentos de cmera e a explorao de um espao que se abre
continuamente revelam o essencial. (XAVIER, 2005, p. 81).
Ao longo sculo XX, cada movimento vai reinventando o cinema. Como por
exemplo o cinema noir que contribui para a complexidade das tramas e inclusive o uso

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do flashback e a narrao em over. E foi inclusive a Nouvelle Vague que problematizou

a funo do roteirista com a poltica dos autores. Alguns diretores eram contra os
roteiristas, mas principalmente porque eles adaptavam muitas obras. O argumento de
Truffaut contra as adaptaes consistia em afirmar que os diretores de cinema de
qualidade se tornavam meros funcionrios dos roteiristas, vtimas da ditadura da
dramaturgia, verificando a uma atitude protocolar e subserviente diante do potencial do
estilo. Para a gerao da Nouvelle Vague, a mise-en-scne a grande expresso, o
espao da autenticidade, o espao dos autores. E assim o cinema de fico foi se
reinventando ao longo do sculo onde cada movimento foi criando elementos que dizem
respeito tanto ao roteiro quanto a direo.

O roteiro de documentrio

Percebemos ao longo do sculo que o cinema de fico foi encontrando uma

linguagem prpria em cada movimento at chegar ao sculo XXI com os repertrios
consolidados. Hoje o cinema comercial se volta para a tecnologia e para a inveno
utilizando o 3D em filmes High Concept2. Ningum mais discute se necessrio no
cinema de fico a figura do roteirista ou o roteiro para filmar. J o documentrio
durante um sculo se movimentou pouco em relao a princpios narrativos e
desenvolvimento de linguagem, seguiu seu curso mais atrelado a um movimento
tradicional, indexado a imagem-cmera. Se o roteiro de fico foi buscando os seus
repertrios ao longo do sculo XX, seria o sculo XXI o sculo do documentrio?
No final da dcada de 90 e mais precisamente no incio deste sculo o
documentrio comeou sua expanso, seja articulando elementos ou utilizando de
dispositivos, ganhou mais espao em festivais de cinema e vem causando reflexes
pertinentes que persistem conforme apontamentos de Ramos: Nos anos 1990, aos
poucos, foi criando um consenso de que o documentrio um campo para alm de sua
narrativa mais clssica. (RAMOS, 2008, pg. 21)

High Concept uma categoria de filme que est voltada para o consumo. O filme apenas mais um
produto da cadeia produtiva.
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As discusses nos festivais de cinema sempre giram em torno se devemos ou

no colocar filmes de fico e documentrios na mesma categoria. Outras discusses
so os limites do documentrio, at que ponto consider-lo um documentrio ou um
filme de fico. Conversando com realizadores, estes muitas vezes inscrevem seus
filmes nas duas categorias e deixam que o jri julgue. Para os realizadores o mais
importante se fazer filme, independe de documentrio ou fico e certo que muitas
categorias foram criadas pela indstria para direcionar a publicidade a cada tipo
especfico de pblico. Mas em relao ao que um documentrio, cada autor ir
defender uma opinio. Ferno Ramos diz que de acordo com a inteno do autor.
Em sua forma de estabelecer asseres sobre o mundo, o documentrio
caracteriza-se pela presena de procedimentos que o singularizam com
relao ao campo ficcional. O documentrio, antes de tudo definido pela
inteno de seu autor de fazer um documentrio (inteno social, manifesta
na indexao da obra, conforme percebida pelo expectador). Podemos
igualmente destacar como prprios a narrativa documentria: presena de
locuo (voz over), presena de entrevistas ou depoimentos, utilizao de
imagens arquivo, rara utilizao de atores profissionais (no existe um star
system estruturando o campo documentrio), intensidade particular da
dimenso da tomada. (RAMOS, 2008, p. 25)

Mas embora discutimos h anos a questo da encenao, vemos o panorama

mudar pouco a pouco para o documentrio. Recentemente um filme documentrio
Sacro Gra (2012), de Gianfranco Rosa, ganhou o Leo de Ouro do Festival de Cinema
de Veneza como melhor filme. Foi a primeira vez que o Festival incluiu documentrios
na competio oficial.
Em 2004 o Festival Internacional de Documentrios de Bogot comeou a
repensar o nome documentrio, mas acabaram por continuar utilizando este nome na
falta de um mais apropriado. Alguns crticos chamam de cinema de fico e no fico,
mas a questo tambm prpria do momento em que estamos vivendo da
contemporaneidade, onde as fronteiras se mesclam cada vez mais. No podemos
indexar um documentrio pela verdade, uma vez que sempre esta construda, seja na
fico ou no documentrio, mas podemos falar em representao.
Em documentrio ao contrrio do roteiro de fico onde se trabalha com
personagens e se desenvolve uma trama, elaborada com cenas e dilogos, no roteiro de

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documentrio pode se trabalhar com elementos ou dispositivos. Elementos podem ser

pessoas, fotografias, material de arquivo, locuo off, qualquer elemento que pode ser
articulado e transformado em uma narrativa. Quando o documentarista pensa em
elementos ele j est construindo um roteiro e pensando como se articula estes
elementos. O modelo mais usado no momento o modelo do edital DOCTV.
Quando um documentarista parte da elaborao de elementos ele parte de
pesquisar uma temtica para elaborar estes elementos, ao contrrio quando o
documentarista parte de dispositivos, ele no parte de afirmaes sobre o mundo, mas
sobre o desconhecido.
Muitos documentaristas contemporneos tem feito o uso de dispositivos.
Eduardo Coutinho por exemplo no filme Jogo de Cena (2007), faz um anncio no jornal
chamando mulheres para contarem histrias de suas vidas. Ele no sabia que mulheres
iriam atender o seu chamado. Outro filme o 33 (2004), de Kiko Goifman. Kiko
Goifman filho adotivo, e no ano em que completou 33 anos, decidiu procurar sua me
biolgica. A partir de pistas dadas por detetives de So Paulo e Belo Horizonte, o
cineasta parte nessa jornada, documentando com humor e ironia todo seu trajeto em um
dirio on-line que foi transformado em material para seu filme. O nmero 33 trata-se de
um dispositivo, porque tambm no sabe se vai encontrar ou no em 33 dias. Sandra
Kogut em Passaporte Hngaro (2003) tambm parte de um passaporte como
dispositivo. Atravs do pedido de um passaporte o documentrio parte em busca da
histria de uma famlia, dividida entre dois mundos e dois exlios: aqueles que se foram
e aqueles que permaneceram onde estavam.
Para estes diretores, o mundo no est pronto para ser filmado, mas em
constante transformao; e a filmagem no apenas intensifica essa mudana,
mas pode at mesmo provocar acontecimentos para serem especialmente
capturados pela cmera. Para isso, eles constroem procedimentos de
filmagem para filmar o mundo, o outro, a si prprios, assinalando ao
expectador, nesse mesmo movimento, as circunstncias em que os filmes
foram construdos. So cineastas que filmam com base em dispositivos o
que no garante a realizao dos documentrios, nem a qualidade deles. Mas
um caminho. (LINS, 2007, p.45).

Para aprofundarmos o nosso estudo em roteiro de documentrio e dispositivo

vamos utilizar o curta-metragem Camara Escura, do pernambucano Marcelo Pedroso.

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O cineasta parte da ideia de fabricar uma caixa, coloca uma cmera dentro e distribui
em algumas residncias aleatrias de Recife, ou seja parte de um dispositivo que pode
acionar a realidade.

Figura 7: Fragmento do filme Camera Escura, de Marcelo Pedroso.

Fonte: http://www.cachoeiradoc.com.br/2012/?p=418

O que ir acontecer? As pessoas iro aceitar o presente- encomenda? Marcelo

interfona diante das casas dizendo que se trata de uma encomenda e vai embora. O
filme comea com algumas imagens trmulas e depois a fabricao da caixa com a
cmera.
Ao longo do filme vemos uma mquina de escrever datilografando um texto que
s ao final saberemos que se trata do texto Metforas da Viso de Stan Brakhage.

Imagine um olho no governado pelas lei fabricadas da perspectiva, um olho

livre dos preconceitos da lgica da composio, um olho que no responde
aos nomes que a tudo se d, mas que deve conhecer cada objeto encontrado
na vida atravs da aventura da percepo. (BRAKHAGE, 1983 p. 341).

As pessoas recebem a caixa com a cmera e este texto digitado. Depois de

algumas entregas e termos apenas a imagem da equipe que est filmando, escutamos
pelo interfone a voz de uma moradora dizendo que est muito assustada. Marcelo leva
alguns filmes que j fez para tranquiliza-la e dizer que se trata de um filme. A moradora
no vem at o porto e pede o seu cpf e seu endereo via interfone.

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Figura 8: Imagem do filme cmera escura, de Marcelo Pedroso.

Fonte: http://www.ebc.com.br/cultura/galeria/imagem/2012/09/camara-escura-de-marcelo-pedroso

Depois este episdio temos um outro onde a cmera est captando movimentos
de folhas e pessoas ao redor fazem comentrios a cerca do objeto. A maioria delas no
quer se aproximar e pensa se tratar de uma bomba.
Marcelo vai conversar com outro morador, que no aparece diante das gravaes,
e apenas ouvimos sua voz. Este morador o intimida e diz que no autoriza aparecer
nenhuma imagem e que um crime o que ele esta fazendo. Neste exato momento a
cmera da equipe de filmagem mostra uma casa cheia de grades e tambm com uma
cmera apontada para a rua. No final estamos diante de um delegado. Marcelo Pedroso
chamado a prestar depoimentos, um dos moradores levou a cmera at a polcia. O
delegado diz que os moradores pensavam primeiro que era um presente, mas que depois
que viram que a cmera estava gravando pensaram se tratar de uma cmera para gravar

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a residncia e depois ser assaltada. Pedroso entrega o texto de Stan Brakhage para o
delegado ler.
Ao final Cmara escura reflete muitas camadas de sentido, embora esteja
editado e captou os fragmentos de acordo com o ponto de vista do diretor, h que se
dizer que as opes no eram inmeras, tendo em vista se tratar de um documentrio de
dispositivo. Ele no conseguiu nenhuma imagem de dentro das casas onde deixou a
cmera, apenas as vozes capturadas na rua em frente de um bar e no final o prprio
delegado contando o que tinha visto nas imagens. O documentrio poderia ir em
diversas direes e estas dependeriam de como as pessoas iriam reagir a este dispositivo
criado.

Consideraes finais

Acompanhamos a trajetria do documentrio, seus movimentos e incurses a

cerca da linguagem. Percebemos que at os anos 60 e tambm at os anos 90, o
documentrio permaneceu num formato mais tradicional, baseado no depoimento e em
imagens-cmera. No sculo XXI o documentrio vive um outro momento, de explorar
novas estratgias de dramaturgia, seja pela construo de elemento ou de um dispositivo.
Nos anos 60 o avano do documentrio se deu tambm em funo de aparelhos mais
portteis e geis.
Vivemos um momento em que qualquer pessoa tem acesso a uma cmera
porttil, uma vez que elas veem embutidas no celular. At 15 anos atrs quem poderia
ter uma cmera filmadora? Quem tinha uma cmera na dcada de 90, inicio deste sculo,
ou era profissional ou tinha um alto poder aquisitivo. Hoje estamos diante do fenmeno
das redes sociais (Facebook, youtube). Qualquer um pode fazer um vdeo e postar no
youtube. Um documentrio no cinema no alcana mais que 100 mil pessoas e no
youtube em um dia? Alguns vdeos em poucas horas adquirem este marco. Mas no se
trata de nmeros e sim de narrativas. Mas se qualquer pessoa tem acesso a uma cmera
e pode captar imagens do seu dia-a-dia e depoimentos, isto no faz com que os
documentaristas repensem suas estratgias narrativas e a que a linguagem no
documentrio avance? Hipteses ainda cruas que necessitam amadurecer com o tempo

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ou com a histria do documentrio no sculo XXI. Mas em funo do documentrio

hoje visitar fronteiras mais tnues entre vdeo-arte, dana, vdeo experimental e fico,
os roteiros de documentrio so cada vez mais pensados e elaboradores fortemente
antes da pr-produo, seja de elementos ou de dispositivos que acionam e criam recriam a realidade.
Nunca vamos saber o que ir acontecer totalmente em cena, porm isso no
impede de criar elementos que articulem estas cenas e pensamento sobre a temtica ou
ento para o dispositivo onde se tem menos controle ainda do que vai acontecer.

Referncias
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IN: RAMOS F. P (Org). Teoria contempornea do cinema: documentrio e
narratividade ficcional vol. II. So Paulo: Editora SENAC, 2005.
XAVIER, I. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo:
Editora Paz e Terra, 2005.
STAN B. Metforas da viso. IN: XAVIER, I (Org). A experincia do cinema. Rio de
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FELINTO, E. Cinema e Tecnologias digitais. IN: MASCARELLO F. (Org). Histria
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RAMOS, Ferno. Mas afinal o que documentrio. So Paulo: Editora Senac, 2008.
LINS, Consuelo. Sobre fazer documentrios: o filme-dispositivo no documentrio
contemporneo. So Paulo: Rumos Itau Cultural, 2007.

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