Conferência Internacional de Cinema de Avanca 2015 - Portugal
Clichês e o processo de criação de imagens fílmicas
Joanise Levy da Silva
Universidade de Coimbra, Portugal
Sérgio Dias Branco
Universidade de Coimbra, Portugal
Abstract
I propose that clichés in film can be classified
according to the context in which they manifest
themselves. In the film image is possible to observe
the incidence of three types of clichés, they
are: formal, within the mise-en-scène; semantic,
articulating the film montage and narrative, organizing
the dramatic structure. This proposal takes into
account that the creation of the screenplay, beyond its
demands regarding the technical field of dramaturgy
and formal field of film narrative, are poetics mediated
by a symbolic repertoire present in the imaginary,
which are recovered in the act to fable. The appeal for
originality therefore arises as an ideal increasingly
unattainable, since the expansion of shared imagery
repertoire engenders a kind of collective audiovisual
memory. Thus, understanding the process of creating
film images in its correlation with clichés, can lead to
new approaches about the creative process of film
images, in particular, the fable making of screenplays.
Keywords:
clichés; creative process; film screenplay; storytelling;
cinema
Introdução
A afirmação de Syd Field (2001) de que um
roteiro é uma história contada com imagens,
dimensiona o desafio enfrentado por aqueles que se
dispõem a contar histórias numa sociedade marcada
pela onipresença das mídias audiovisuais, que tanto
dinamizam a criação de imagens, quanto de um
repertório imagético compartilhado. Como bem
observa Aumont (2005, 14), é “banal falar de
‘civilização da imagem’, mas essa expressão revela
bem o sentimento generalizado de se viver em um
mundo onde as imagens são cada vez mais
numerosas, mas também cada vez mais diversificadas
e mais intercambiáveis”. Ainda que imerso na pletora
de imagens, fugir à imagem-clichê paira como uma
recomendação primeira a quem se coloca a tarefa de
criar. Contudo, a adesão ao clichê, se por vezes é
inevitável, presta-se também a certa comunicabilidade.
“O clichê sofre de uma dupla faceta: por ser
conhecido, beneficia — tanto o espectador como os
fazedores — do prazer do reconhecimento; por ser
banal, gasta-se e a certo ponto aproxima-se da sua
exaustão e provoca a rejeição (passando pelo riso)”
(Areal 2011, 3).
Recuperar o uso do termo ajuda a
compreender os sentidos que o mesmo foi assumindo
ao longo do tempo. No ramo da tipografia, o clichê é
uma placa metálica, com imagens e textos gravados
em relevo, usada para a impressão em série e, por
extensão, é também a imagem ou o texto resultante
desse tipo de impressão. Em sentido figurado, clichê
passou a designar aquilo que perde o seu valor por
causa da seriação, o que se torna banal, lugar-comum.
O cineasta Giba Assis Brasil sugere que a
incorporação desse sentido ao termo clichê remonta
ao século XIX.
Como na França de 1800 os jornais já eram
diários e provavelmente não havia assim tanto
assunto, ou tantas abordagens diferentes para
assuntos muito semelhantes, tornou-se prática
comum repetir partes de um clichê, ou mesmo
clichês inteiros, de um dia para o outro. E a
palavra foi ganhando um novo significado: de
coisa banal, fácil de usar para quem escreve e
fácil de compreender para quem lê, mas de
 sentido progressivamente esvaziado pela
repetição (Brasil 2008).
Não é incorreto dizer que o clichê tornou
possível a seriação mecânica de imagens. E se é um
recurso útil no processo de produção, é evidentemente
condenado numa criação que se pretende original.
Observo, todavia, ser necessária uma definição
anterior, relativa à natureza mesma do clichê, de modo
a superar a conceituação que o define apenas por
oposição à originalidade e esta como sinônimo de
criatividade. Observo que a imagem-clichê possui
atributos que lhes são próprios e que sua incidência no
cinema seja algo passível de classificação, conforme a
instância do filme na qual se manifesta, seja ela a
encenação, a montagem ou a narrativa.
Processo de criação e o desafio da
originalidade
Considerar o cinema uma indústria que fabrica
imagens para serem distribuídas como mercadoria, de
certo modo, justificaria a utilização de clichês, uma vez
que nesse modo de produção a equação tempo e
custo descarta, facilmente, o ingrediente originalidade.
Essa resposta, contudo, não explica o motivo pelo qual
produções cinematográficas desenvolvidas em
contextos menos condicionados a variáveis
comerciais, ainda assim, revelam-se marcadas por
clichês. Também não explica a persistência de alguns
clichês, a despeito das mudanças culturais, técnicas e
estéticas pelas quais tem passado a produção
cinematográfica em mais de um século de existência.
Proponho uma taxonomia da natureza do
clichê como um recurso para melhor compreender o
processo de criação de imagens numa obra fílmica,
com destaque para a etapa inicial da fabulação do
filme: a criação do roteiro.
A representação do espaço e do tempo na
imagem é quase sempre, portanto, uma
operação determinada por uma intenção mais
global, de ordem narrativa: o que se trata de
representar é espaço e tempo diegéticos, e o
próprio trabalho da representação está na
formação de diegese, ou de fragmentos de
diegese, em imagem. A diegese é uma
construção imaginária, um mundo fictício que
tem leis próprias mais ou menos parecidas
com as leis do mundo natural, ou pelo menos
com a concepção, variável, que dele se tem.
Toda construção diegética é determinada em
grande parte por sua aceitabilidade social,
logo por convenções, por códigos e pelo
simbolismo em vigor numa sociedade (Aumont
2005, 248).
Dialogar com as produções de seu tempo e
garantir a aceitabilidade social conduz o roteirista a
repertórios simbólicos, de tal maneira que há sempre o
risco de ele ser tragado por um mar de coisas já
vistas, reiteradas por um repertório imagético
compartilhado, o que revela ser o processo de criação
por vezes mais tautológico, do que prospectivo.
Tarkovski (1998) posiciona-se contrário ao uso
de reportórios simbólicos e denuncia ser este
procedimento o responsável por empobrecer a
encenação.
Nenhuma mise en scène tem o direito de se
repetir, da mesma forma que duas
personalidades jamais serão idênticas. Assim
que uma mise en scène transformar-se num
signo, num clichê, num conceito (por mais
originais que possam ser), a coisa toda —
personagens, situações, psicologia — torna-se
falsa e artificial (Tarkovski 1998, 24).
Prevalece na perspectiva de Tarkosvski, uma
posição essencialista relativa à imagem, de modo a
conferir a ela uma potência, cuja suposta verdade da
qual é portadora seria revelada pelo artista. Tal
concepção considera a imagem como algo puro,
genuíno, descurado do medium que participa da sua
criação – seja o dispositivo, o contexto no qual a obra
é criada ou o imaginário do artista.
 Como sinônimo de singularidade
autenticidade, a noção de originalidade, presente no
ideário romântico europeu do século XIX, ainda
encontra lugar nos dias atuais.
A crença no valor absoluto da originalidade
não é mais do que uma ideia reguladora. Ela
não deixa de ser importante, pois aponta para
um valor ainda significativo em nossa cultura.
Mas num mundo recoberto por camadas e
camadas de linguagem, no qual as práticas
cotidianas são em grande medida operações
com materiais culturais acumulados, apostar
na criação de obras absolutamente novas é,
no mínimo, duvidoso. Aliás, em épocas
anteriores ao romantismo, não havia esse tipo
de cobrança. É mais do que sabido que
Shakespeare – para ficarmos num terreno
acima de qualquer suspeita – tinha por prática
partir de enredos de outros (Saraiva e Cannito
2004, 47).
A concepção de que nada surge do nada (ex
nihilo) é apregoada por vertentes filosóficas orientais
há séculos, muito antes da ideia de originalidade se
firmar como um ideal e um indicativo de criatividade.
For the Hindus (1500-900 B.C.), Confucius (c.
551-479 B.C.), and the Taoists and Buddhists
creation was at most a kind of discovery or
mimicry. […] The early Taoist and Buddhists
emphasized natural cycles, harmony,
regularity, and balance, therefore 'the idea of
the creation of something ex nihilo (from
nothing) had no place in a universe of the yin
and yang' (Albert e Runco 1999, 18).
A imitação torna o processo de criação
tributário ao que já foi criado, ao que veio antes.
Dionísio de Halicarnasso (séc. I a.C.) considerava a
imitação (mimese) uma atividade que move o espírito
para o que lhe parece belo. Com o tempo, o conceito
de imitação confundiu-se com o sentido de cópia ou
plágio, e como tal tornou-se prática indesejada.
Contudo, Fernandes (1986) observa que a mimese é
antes uma etapa do processo de criação, o que talvez
explique o motivo pelo qual aderimos à imitação, ainda
e que esta prática receba nomes outros, “[...] fala-se de
‘reescrita’, de ‘intertextualidade’, quando há um
modelo evidente, como é o caso de Homero para o
Ulisses de Joyce, ou de Horácio para o Ricardo Reis
de Pessoa, mas já não se fala de imitação”
(Fernandes 1986, 12). Segundo o autor, os artistas
modernos quase sempre buscaram modelos antigos e
sobre eles fizeram “variações”, sem que por isso
perdessem a originalidade. Bordwell (1996) identifica
derivações similares no cinema.
Em las películas de Godard, encontramos
gran cantidad de intertextualidade – citas,
alusiones, prestamos – así como lo que
Gérard Genette llama ‘hipertextualidad’, lá
derivación de um texto a partir de outro por
transformación (sátira, parodia) o imitación
(pastiche, remake) (Bordwell 1996, .312).
A articulação entre novo e antigo, repetição e
variação, está na base do conceito de criatividade. Na
concepção de diversos autores “(Amabile 1996; Barron
1988; Lubart 1994; MacKinnon 1962; Ochse 1990;
Sternberg e Lubart 1995)” (Lubart 2007, 16), o
conceito de criatividade pode ser expresso como a
capacidade de realizar uma produção que seja ao
mesmo tempo nova e adaptada ao contexto na qual
ela se manifesta. Como objeto de estudo, a noção de
criatividade tem sido deslocada do conceito de
originalidade e agregada à concepção de inovação,
isto é, tornar novo um modelo existente.
Por definição, uma produção nova é original e
imprevista quando se distingue pelo assunto
ou pelo fato de outras pessoas não a terem
realizado. Ela pode, contudo, ser nova em
diferentes graus: ela pode não apresentar um
desvio mínimo por relatar as realizações
anteriores ou, ao contrário, revelar ser uma
inovação importante [...] Por outro lado, uma
produção não pode ser simplesmente uma
resposta nova. Ela deve igualmente ser
adaptada, ou seja, deve satisfazer diferentes
dificuldades ligadas às situações nas quais se
encontram as pessoas. [...] A importância
 relativa da novidade e da adaptação depende, Como os primeiros clichês da tipografia, os
assim, da natureza da tarefa proposta aos
sujeitos: por exemplo, o critério de adaptação clichês imagéticos podem ser considerados como
é mais fortemente valorizado dentro das matrizes utilizadas para a produção em série, mas são
produções criativas dos engenheiros do que
nas dos artistas (Lubart 2007, 16). também a própria cópia. Esse comportamento parece
similar ao dos replicadores. O biólogo evolucionista
Novidade e adaptação são aspectos ligados à
Richard Dawkins, na obra O gene egoísta, discorre
criatividade e variam conforme o contexto. Além disso,
sobre a dinâmica dos genes e seu caráter replicador.
são balizas no estabelecimento de critérios de
Os replicadores têm por objetivo garantir a
julgamento de uma obra. Relativo ao processo de
sobrevivência do material ou da informação que
criação, Lubart (2007) destaca que o mesmo deve
armazenam. No caso dos genes, o objetivo é
também ser levado em consideração ao se julgar a
preservar o DNA. Já em 1976, quando o livro foi
criatividade, visto que uma obra criada por acaso,
publicado, Dawkins destinou um capítulo para tratar do
ainda que original e adaptada, pode não ser
que denominou “memes”, para ele, os novos
considerada criativa, uma vez que o ato criativo
replicadores. A palavra “meme” é uma adaptação do
presume um trabalho árduo e intencional. Ostrower
termo grego mimeme, cuja raiz encontra-se em
(2013), por sua vez, enxerga no acaso uma variável
mimese, que como dito anteriormente significa
importante da atividade laboral. Segundo a autora, não
imitação.
existe criação artística sem acaso.

Ejemplos de memes son: tonadas o sones,

Por mais surpreendentes que sejam os ideas, consignas, modas en cuanto a
acasos, eles nunca surgem de modo arbitrário vestimenta, formas de fabricar vasijas o de
e sim dentro de um padrão de ordenações, em construir arcos. Al igual que los genes se
que as expectativas latentes da pessoa e os propagan en un acervo génico al saltar de un
termos de seu engajamento interior cuerpo a otro mediante los espermatozoides o
representam um elo vital na cadeia de causa- los óvulos, así los memes se propagan en el
efeito (Ostrower 2013, 25). acervo de memes al saltar de un cerebro a
otro mediante un proceso que, considerado en
su sentido más amplio, puede llamarse de
O acaso, portanto, destaca-se da sucessão de imitación. Si un científico escucha o lee una
buena idea, la transmite a sus colegas y
eventos cotidianos ao ser ressignificado pelo artista e estudiantes. La menciona en sus artículos y
incorporado em seu processo de criação. Admite-se ponencias. Si la idea se hace popular, puede
decirse que se ha propagado, esparciéndose
ainda que a busca de uma visão nova pode surgir da de cerebro en cerebro (Dawkins 1993, 218).
capacidade de estabelecer associações entre
elementos já existentes. Em particular, a tarefa do No âmbito da cultura, segundo Dawkins, o
roteirista, na visão de Saraiva e Cannito (2004) é, pois, meme é uma unidade de imitação, capaz de ser
reconstruir e ressignificar fatos aparentemente transmitida de um cérebro a outro. Diferentemente dos
desconexos da vida. genes, os memes não são replicadores de alta
fidelidade, no sentido de produzirem cópias fidedignas,
Pregnância e replicância como atributos dos pois estão submetidos a mutações e fusões
clichês
constantes, próprias do ambiente cultural. Com a
presença da internet e as novas formas de
sociabilidade nas redes sociais, os memes encontram
um campo fértil para sua propagação. Sobre este
fenômeno, alguns estudiosos, como Recuero (2006) e
Blackmore (2008), têm dedicado especial atenção.
Por analogia, os clichês seriam uma espécie
de unidade de transmissão cultural e se comportariam
como replicadores, fazendo perpetuar
esquematismos. Se as ideias podem ser contagiosas,
como sugere Dawkins, considerar o processo criativo
suscetível ao contágio é admitir que a originalidade é
um referencial inalcançável.
O cinema vive de clichês e gera clichês —
imagens que, quanto mais simplificadas, mais
facilmente são retidas. Um clichê é ainda uma
imagem que transporta um sentido ou uma
significação segunda (além daquela que a
insere no fio narrativo). Será então uma
espécie de embrião de signo visual? [...] Na
medida em que um clichê é um condensado
de imagem, ideia e emoção, importa situá-lo
enquanto processo de semiose muito presente
no cinema (Areal 2011, 1).
No cinema preconizado por Areal não há lugar
para a pureza, como advoga o cineasta russo
Tarkovski.
A pureza do cinema, a força que lhe é
inerente, não se revela na adequação
simbólica das imagens (por mais ousadas que
sejam), mas na capacidade dessas imagens
de expressar um fato específico, único e
verdadeiro (Tarkovski 1998, 83).
Se concordarmos com Tarkovski sobre a
pureza original das imagens fílmicas, deveremos
admitir que os clichês são imagens reutilizadas por
indolência criativa ou medo de ousar. Contudo,
afirmar-lhes o significado pelo regime de uso e centrar-
se na suposta má intenção de quem deles fazem uso,
não diz exatamente o que os clichês são.
Areal (2011) ao evocar o processo de semiose
do cinema, aponta para a possibilidade do clichê ser
um embrião de signo visual latente tanto na imagem
quanto na memória do espectador. Tal conceito
assemelha-se ao de significante imaginário, que
conforme define Metz (apud Areal 2011) é um
significante de outra natureza que não linguística,
constituído pela matéria do filme e ressignificado num
certos segundo grau pelo imaginário do espectador/leitor.
Dizer que o cinema obedece mais às leis da mente do
que às leis do mundo (Munsterberg apud Areal 2011)
fortalece o argumento de que o clichê está ancorado
no imaginário. Assim,
[...] memórias e imaginações, representações
e imagens, serão todas da mesma natureza;
pertencem a um nível de pensamento onde se
fundem os dados da experiência e encontram
nexo os factos de uma narrativa, seja ela
nossa ou alheia ou partilhada (Areal 2011, 2).
Do ponto de vista de seus atributos, além de
seu caráter replicador, os clichês são também
pregnantes. Considera-se que as imagens pregnantes
possuem a qualidade de impregnar o espírito do
indivíduo e de ser por ele percebida dentro de uma
composição ou conjunto de elementos (Aurélio 2003).
Podemos correlacionar a palavra impregnar com
impressionar o espírito, extraindo o sentido do termo
impressão, tal qual na tipografia.
Vale acrescentar um outro conceito de
pregnância para ampliar a compreensão do termo. No
século XVIII, o dramaturgo e crítico de arte, Gotthold-
Ephraim Lessing cunhou o termo instante pregnante
para designar o instante que melhor expressasse a
essência de um acontecimento real, o qual seria fixado
na representação, em questão, na tela de um quadro.
À medida que os meios técnicos de reprodução da
realidade progrediam, “a pintura se achou mais presa
entre duas exigências contraditórias: representar todo
o acontecimento, a fim de que fosse bem
compreendido, ou dele representar apenas um
instante, a fim de ficar fiel ao verossímil perceptivo”
(Aumont 2005, 231).
De acordo com Aumont (2005), tal intento não
se mostrou possível, visto ser difícil definir um instante
que contivesse a essência de um acontecimento.
Desse modo, “representar um acontecimento por um
'instante' só é possível buscando apoio, bem mais do
que pensava Lessing, nas codificações semânticas
dos gestos, das posturas, de toda a encenação”
(Aumont 2005, 231).
Para além da intencionalidade da cena ou até
mesmo da interpretação peculiar do ator, há gestos
que se perpetuam por processos miméticos (ou
Peirce esclarece que o signo é um índice
quando mantém uma relação de contiguidade com o
objeto que representa (Santaella 2004). Alguns gestos
ou cenas podem ser indiciais porque remetem ao todo
do filme, de tal modo que mesmo retiradas do contexto
do filme são facilmente reconhecidas pelo público
como pertencentes à obra. Assim, é possível inferir
que o “instante pregnante”, captado e representado na
imagem, é um clichê de aspecto indicial.
Clichês formais, semânticos e narrativos
Sugiro que os clichês sejam passíveis de

meméticos) e aparecem de modo recorrente nas obras classificação conforme a instância na qual se

fílmicas, assim como existem gestos que se manifestam. Nas imagens fílmicas destaco a

consagraram como simbólicos [1] em razão da sua incidência de três tipos de clichês: são eles formais,

pregnância. Como exemplo podemos citar o gesto de presentes no âmbito da encenação; semânticos,

Scarlet O' Hara, interpretada por Vivien Leigh, no filme articulando a montagem e narrativos, organizando a

E o vento Levou (Victor Fleming 1939) ao prometer, estrutura dramática.[3]

diante das adversidades que a acometiam, naquele Na acepção de Bordwell e Thompson (2013),

momento, que jamais passaria fome novamente. o termo mise-en-scène vem do francês e significa “por

Há certas imagens que de tão pregnantes, em cena” ou encenação. Todos os elementos que

emblemáticas e conhecidas remetem ao todo do filme, aparecem no quadro fílmico compõem a mise-en-

o que possibilita as citações cênicas, as paródias e o scène: cenário, iluminação, figurino e comportamento

remix, recursos frequentemente utilizados pelo cinema das personagens.

comercial contemporâneo ou, como denomina Jullier e A imagem-clichê formal, como indica o nome,

Marie (2009), cinema pós-moderno. Tal cinema “é situa-se no âmbito da forma e replica elementos

modesto e se baseia na consciência de que tudo já foi abstratos, tais como gesto, cor, luz, texturas,

dito, e que é preciso retomar as antigas regras (o que enquadramentos e grafismos demandados pela

os modernos [2] se recusaram a fazer), renovando o encenação.

que pode ser renovado” (Jullier e Marie 2009,.214). Os autores chamam a atenção para a

Ainda segundo os autores, essa “consciência de vir presença do ator como um elemento gráfico na tela.

depois” provoca certa liberdade, permitindo-lhes “Como outros aspectos da mise-en-scène, a

utilizar de todas as estéticas possíveis para “tudo interpretação é criado para ser filmada. A interpretação

mostrar” e assim assistimos na tela ao desfilar de de um ator é composta de elementos visuais

“alusões e piscadelas” dirigidas ao espectador, no (aparência, gestos, expressões faciais) e som (voz,

sentido de estabelecer com ele certa cumplicidade. efeitos)” (Bordwell e Thompson 2013, 233).
 Tarkovski oferece um exemplo de clichê formal
na encenação do filme Terra (1930), do cineasta
soviético Aleksandr Dovjenko.
No filme Terra, de Dovjenko, o protagonista é
morto com um tiro pelo kulak,[fazendeiro] e,
para comunicar o disparo, a câmera se afasta
da cena em que o protagonista cai morto; em
alguma parte dos campos vizinhos, cavalos
assustados erguem as cabeças, e a câmera
volta em seguida para a cena do assassinato.
Para o público, as cabeças erguidas dos
cavalos constituem uma forma de percepção
do tiro. Quando se introduziu o som no
cinema, esse tipo de montagem deixou de ser
necessário. E não convém remontar às
brilhantes tomadas de Dovjenko para justificar
o entusiasmo com que se faz uso gratuito da
montagem intercalada no cinema moderno.
Faz-se com que alguém caia na água, e em
seguida, por assim dizer, "Masha está
olhando, à procura". Em geral, não há a menor
necessidade de recorrer a tais expedientes;
tais tomadas parecem ser um remanescente
da poética do cinema mudo. Uma convenção
imposta pela necessidade passou a ser uma
ideia preconcebida, um clichê (Tarkovski
1998, .81).
O exemplo mostra que ao se render à
pregnância da imagem-clichê, o cineasta demostra
obsolescência no uso da linguagem cinematográfica.
No nível da montagem dos planos fílmicos,
sugiro que os clichês mais recorrentes são de
natureza semântica. Um plano pode ser definido
como o registro de um instante entre o ligar e o
desligar da câmera filmadora ou ainda a menor
unidade narrativa de um filme. Quase todo espectador,
algum dia, já foi capaz de deduzir o que iria acontecer
na cena seguinte de um filme, pelo modo como o
plano imediatamente anterior enunciou a sequência.
Entendendo que a montagem confere unidade aos
planos do filme, ordenando a narrativa, seria correto
afirmar que este é um processo que, inevitavelmente,
recorrerá a clichês semânticos, no intuito de orientar
e/ou induzir a significação do filme.
Aumont (et al. 1995) cita Jean Mitry ao
exemplificar que em um western, “um plano que
mostra, do alto de uma montanha, uma diligência
preparando-se para entrar em um desfiladeiro basta
para evocar para o espectador, na ausência de
qualquer outra indicação, uma emboscada próxima
armada pelos índios” (Aumont et al. 1995, 118). À
presença de eventos presumidos e inferidos, os
autores chamam de efeito-gênero, sendo esses
responsáveis pela manutenção do verossímil
necessário à coesão.
Esse efeito-gênero tem dupla incidência. Em
primeiro lugar, permite, pela permanência de
um mesmo referente diegético e pela
recorrência de cenas ‘típicas’, consolidar o
verossímil de filme em filme. No western, o
código de honra do herói ou a maneira de agir
dos índios parecem verossímeis porque, de
um lado, são fixos (durante um certo período,
os filmes desse gênero conhecem apenas um
código de honra e um comportamento para os
índios) e, por outro, porque são ritualmente
repetidos, reconduzidos de filme em filme. [...]
O efeito-gênero permite, em seguida,
estabelecer um verossímil próprio de um
gênero em particular. Cada gênero tem seu
verossímil: o do western não é o da comédia
musical ou o do filme policial (Aumont et al.
1995, 147).
Contudo, os autores advertem que o
verossímil de um gênero é suscetível de evolução em
alguma medida, desde que não subverta por completo
as convenções do gênero.
No nível narrativo, identifico a incidência de
clichês narrativos na estrutura dramática. O filósofo
grego Aristóteles (384 a. C- 322 a. C) é considerado o
primeiro a se ocupar da estrutura de um drama. Em
sua obra Poética, dedicou-se a nomear e descrever
cada um dos elementos presentes na tragédia,
apontando o que visar e evitar na composição das
fábulas.
 Toda tragédia tem um enredo e um desfecho;
fatos passados fora da peça e alguns
ocorridos dentro constituem o enredo; o
restante é o desfecho. Entendo por enredo o
que vai do início até aquela parte que é a
última antes da mudança para a ventura ou
desdita, e por desfecho o que vai do começo
da mudança até o final (Aristóteles XVIII 1996
48).
A estrutura dramática proposta por Aristóteles
sugere que há um ponto de virada na trama, a partir
do qual tem início o desfecho que segue até a
resolução final. É um esquema que contempla mais ou
menos o seguinte: o herói tem um objetivo
(motivação), ele parte para alcançá-lo (ação),
entretanto, algo se interpõe como um empecilho
(conflito). Este tem sido o esquema seminal das
tramas, desde a Grécia Antiga. O cinema
hollywoodiano, por exemplo, notabilizou-se pela
criação de fórmulas para contar histórias, bem como
pela reprodução das mesmas. A lista de manuais de
roteiro é extensa. O escritor americano Syd Field
(2001) consagrou-se como guru dos roteiristas graças
aos seus manuais de roteiro. Nessa mesma direção,
Robert McKee (2006) analisa, na obra Story, os
ingredientes de alguns filmes de sucesso.
No Brasil, clichês e estereótipos são
considerados sinônimos e aqui faço uma distinção.
Ainda tomando por parâmetro o processo tipográfico, a
estereotipia é uma técnica entre várias para a
confecção de clichês e, talvez por ser muito utilizada,
seu significado tornou-se equivalente ao seu uso.
Percebo porém, que os estereótipos são um tipo de
clichê arraigados na premissa do roteiro, isto é, na
“moral da história”, na suposta mensagem que legam,
bem como na composição dos personagens, que
podem tender à caricatura. Há várias estudos
dedicados à analise de estereótipos no cinema, porém
mais interessados nos aspectos sociológicos do uso
desses clichês.
No que se refere aos enredos de ficção,
costuma-se dizer que são sempre os mesmos, apenas
contados de forma diferente. “Existem apenas duas ou
três histórias humanas, e elas vão se repetindo sem
parar, teimosas, como se nunca tivessem acontecido
antes” (Cather apud Vogler 2006, 47). Christopher
Vogler oferece um guia prático para o que ele chama
de a Jornada do Escritor, alusão ao livro O herói de mil
faces, de Joseph Campbell, no qual este descreve o
mito do herói e sua jornada, tema persistente tanto na
tradição oral, quanto na literatura e nas mais diversas
culturas e épocas.
Em seu estudo sobre os mitos mundiais do
herói, Campbell descobriu que todos eles,
basicamente, são a mesma história, contada e
recontada infinitas vezes, em diferentes
variações. […] A Jornada do Herói é um
conjunto de elementos extremamente
persistente, que jorra sem cessar das mais
profundas camadas da mente humana. Seus
detalhes são diferentes em cada cultura, mas
são fundamentalmente sempre iguais (Vogler
2006, 49).
Vogler observa que o pensamento de
Campbell se assemelha às proposições do psicólogo
suíço Carl G. Jung sobre os arquétipos, sendo estes
“personagens ou energias que se repetem
constantemente e que ocorrem nos sonhos de todas
as pessoas e nos mitos de todas as culturas” (Vogler
2006, 49). E acrescenta:
Jung sugeriu que esses arquétipos refletem
aspectos diferentes da mente humana – que
nossas personalidades se dividem nesses
personagens, para desempenhar o drama de
nossas vidas. Ele observou que existia uma
notável correspondência entre as figuras que
apareciam nos sonhos de seus pacientes e os
arquétipos comuns da mitologia. Assim,
levantou a hipótese de que ambos provêm de
uma fonte comum mais profunda, o
inconsciente coletivo da humanidade (Vogler
2006, 49).
 Vogler conclui que histórias construídas
segundo o modelo da Jornada do Herói são
fascinantes, porque tratam de questões universais, tais
como: “Quem sou eu? De onde vim? Para onde vou
quando morrer? O que é bem e o que é mal? Como
devo agir com o bem e o mal? Como será o amanhã?
Para onde foi o ontem? Será que tem alguém lá em
cima?” (Vogler 2006, 49).
A jornada do herói segue mais ou menos o
seguinte modelo: o herói está no seu mundo, é
chamado à aventura, recusa o chamado, encontra o
mentor, faz a travessia do primeiro limiar, passa por
testes, encontra aliados e inimigos, aproxima-se da
“caverna oculta”, passa por provações, consegue
“apanhar a espada sagrada”, faz o caminho de volta,
enfrenta a morte e “renasce” e retorna com o “elixir”.
Como afirma Vogler (2006, 70) “uma compreensão
dessas forças é um dos elementos mais poderosos no
baú de truques de um moderno contador de histórias”.
Truques esses, vale dizer, repetidamente utilizados no
cinema, este que há mais de um século tem fabricado
imagens que povoam o imaginário de muita gente.
Para usar uma definição de Edgar Morin sobre
o imaginário: “Entramos en el reino de lo imaginario
cuando las aspiraciones, los deseos, y sus negativos,
los temores y terrores, llevan y modelan la imagen
para ordenar segun su lógica los sueños, mitos,
religiones, creencias, literaturas, concretamente todas
las ficciones” (Morin 2001, 23).
Assim como os clichês, as imagens
arquetípicas que povoam nosso imaginário ou
inconsciente coletivo se assemelham a estruturas
replicadoras e pregnantes. O teórico canadense
Marshall McLuhan publicou, em 1973, a obra Do
clichê ao arquétipo, na qual analisa que o clichê
passou a ser vinculado ao arcaico, enquanto o
arquétipo, ao mágico, o que conferiu ao segundo uma
maior relevância, por parecer se tratar dos mais
profundos temores e desejos humanos. Contudo,
McLuhan considera ambos igualmente meios de
recuperação do passado. É possível notar um tom
provocador no texto, cujo objetivo parece ser o de
desmistificar a ideia de arquétipo, como no trecho em
que cita o crítico literário canadense Northrop Frye
(1912-1991): arquétipo é “um símbolo, de costume
uma imagem, que se repete com bastante frequência
na literatura a ponto de ser reconhecido como um
elemento da experiência literária de cada um como um
todo” (Frye apud Mcluhan e Watson 1973, 142).
McLuhan comenta a citação dizendo que esta é, em
particular, a definição de arquétipo mais “anti-Jung”,
justamente por “sugerir que os arquétipos são
artefatos humanos produzidos por muita repetição –
em outras palavras, uma forma de clichê” (Mcluhan e
Watson 1973,142).
Na obra Da imagem ao clichê, do clichê à
imagem, Rodrigo Guerón recupera um conceito de
clichê formulado pelo filósofo Gilles Deleuze, que pode
indicar uma outra compreensão do termo:
Temos esquemas para nos esquivarmos
quando é desagradável demais, para nos
inspirar resignação quando nos é horrível, nos
fazer assimilar quando é belo demais.
Notemos a este respeito que mesmo as
metáforas são esquivas sensório-motoras, e
nos inspiram algo a dizer quando já não se
sabe o que dizer: são esquemas particulares,
de natureza afetiva. Ora, isso é um clichê. Um
clichê é uma imagem sensório-motora da
coisa (Deleuze apud Guéron 2011, 14).
Guéron (2011) sustenta que o clichê é parte
fundamental da nossa experiência cotidiana do real,
uma vez que a constitui, e apesar de aparecer no
cinema de forma privilegiada, não é exclusividade do
cinema ou de outros mecanismos de produção de
imagens. Entretanto, essa “imagem sensório-motora”
que nos acalenta e protege diante do mundo, também
nos aprisiona.
Pretendemos mostrar que o clichê será uma
espécie de imagem-lei ou imagem-moral:
imagem que vai funcionar como um índice
determinador e padronizador de valor.
Mostraremos ainda que, como expressão da
moral, o clichê é também uma operação de
poder: poder que opera à medida que se
instala nos corpos, não só paralisando-os e
atemorizando-os, mas fazendo-os perceber,
sentir, agir, desejar, imaginar e sonhar dentro
de determinados limites e direções (Guéron
2011, 25).
Para Guéron (2011) não é possível
compreender o cinema como uma potência do real
sem analisar a questão do clichê e não há imitação
(mimese) no cinema simplesmente porque o real não
pode ser reproduzido em si mesmo, ele tem de ser
reinventado, recriado. “Os cineastas começam a
perceber que é saindo em busca do lugar-limite, onde
os sentidos se fecham num mundo sem saída para
forçá-los a se abrir em outras perspectivas, que os
clichês são desconstruídos” (Guéron 2011, 24).
Os clichês podem ser desconstruídos? A esta
questão provocada pelo deleuziano Guéron (2011)
corrobora o próprio Deleuze (2005) dizendo que é
preciso arrancar dos clichês uma verdadeira imagem,
sem metáforas. Não desconsidero o caráter inspirador
da visão de Deleuze, assim como a de Tarkovski,
sobre o processo de criar, contudo, considero a
pretensão de verdade uma mística que pode mais
limitar do que abrir os horizontes do artista.
Considerações finais
O clichê no cinema tem sido explorado por
alguns teóricos e seu aspecto de repetição é o que
mais encontra consenso. Na obra A Imagem-Tempo
(2005), lançada em 1985, o filósofo Gilles Deluze
reflete que o clichê é uma imagem esquemática que
se assemelha a uma metáfora e pode condicionar
nosso comportamento, em função de seu caráter
moralizante. Guéron (1995) dedica-se a explorar o
conceito de clichê formulado por Deleuze, indicando
que o clichê ao funcionar como um índice
determinador e padronizador de valor, impõe-se como
um operador de poder.
As categorias elaboradas por Deleuze para
sedimentar o que denominava de imagem-tempo
rompe com o cinema narrativo. Por essa via, a
proposição que faço de clichês narrativos seria em si
mesma uma redundância, visto que a lógica narrativa,
na perspectiva deleuziana, já é um clichê. Em
oposição à representação indireta do tempo, próprio
do que Deleuze chama de imagem-movimento e suas
leis (ou clichês) de associação, contiguidade,
semelhança, contraste e oposição; o filósofo propõe
que na imagem-tempo é o movimento que se
subordina ao tempo (pensamento). Decorreria daí a
possibilidade do cinema manejar imagens puras, não
mais preestabelecidas pela mente humana e
representadas no cinema, mas originadas no e pelo
cinema, como se o filme fosse a materialidade do
“pensamento do cinema”.
O chamado cinema moderno ou cinema novo
experimentou o rompimento com a linguagem
cinematográfica convencional, o que por vezes revelou
um acentuado niilismo frente a todo e qualquer modo
narrativo de cinema. A busca por “imagens puras e
verdadeiras” norteou o processo criativo de diversos
cineastas, conferindo uma inflexão especial ao tema
da originalidade. O que revelou ser esta uma
perspectiva essencialista e mais preocupada em
encontrar a gênese do “mal” na linguagem, isto é, o
clichê. Ora, não se denuncia o artifício da linguagem,
valendo-se da própria linguagem para fazê-lo, daí a
negação do cinema como linguagem. A meu ver, tal
negação garante a coerência do argumento, apesar da
sua insuficiência de fato.
Tarkovski (1998), por exemplo, parece não
admitir o artifício mesmo da criação de imagens, da
fabulação, antes porém, confere ao artista
capacidade de revelar o “incriado” e, por isso, o belo e
verdadeiro da imagem. Se a premissa do cineasta
russo evoca uma liberdade de criação sem limites, tão
necessária ao artista, por vezes pode levar a efeito
contrário, ao pressupor a ausência de um repertório
simbólico que medeia as relações humanas e dá
forma ao mundo por meio da linguagem. Destaco que
o signo não é algo que se sobrepõe ao objeto como
um adereço, é antes um modo de acessar o objeto,
dotando-o de sentido e, portanto, trazendo-o para o
mundo da linguagem. A imagem fílmica, a despeito da
pretensão de verdade de alguns cineastas, não é pois
o registro transparente do real, mas um recorte do
mundo que “ganha outra vida” no mundo da linguagem
do cinema.
Podemos pensar, e convém que seja assim,
que a linguagem existe no plural e que sendo uma
convenção é passível de mudanças no tempo e em
contextos. Areal (2011) até sugere que os próprios
clichês sofrem variações e adaptações, tal qual as
figuras de estilo (tropo) que reúnem em si “imagem,
ideia e emoção”.
Na tentativa de tipificar os clichês, observo os
limites da classificação aqui proposta em vista da
impossibilidade de um delineamento preciso do “tipo”.
O que seria o específico de um clichê formal ou
semântico ou narrativo? A aposta de Areal (2011) de
que o clichê é um “embrião de signo” parece suficiente
para definir essa imagem mental que se materializa
em imagens visuais e sonoras, e que, mais que outras
imagens, são pregnantes e replicantes. Ademais, seja
no contexto da encenação, da montagem ou da
estrutura dramática, a imagem-clichê é o dado
aparente de uma operação mental que conjura o que é
reconhecido e o transfigura em reconhecível.
A opção pelo termo pregnância para
a caracterizar um dos atributos do clichê, deve-se a uma
maior precisão no seu sentido, visto que denota o
poder que algo tem de impregnar a mente. Os clichês
impregnam, não simplesmente permanecem. Admito
que parecem insondáveis os motivos pelos quais
algumas imagens reverberam e deixam marcas
indeléveis em nossa mente.
Um cliché será pois um tropo [figura de
linguagem ou figura de estilo] tornado imagem.
E enquanto imagem, afirma-se como um todo
uno. Imprime-se na retina das nossas mentes
como um dado instantâneo, sem dar espaço
nem tempo a uma reflexão. Seduz e penetra
pela sua simplicidade. Tem uma perfeição que
nos faz reféns da sua forma, com a mesma
força das formas elementares explicadas pela
teoria da Gestalt. Também no cinema e na
vida, a força do cliché está nessa psicologia
da forma simples, numa gestalt do
pensamento. A forma impõe-se diante dos
nossos olhos e do nosso cérebro como modo
de percepção e compreensão (Areal 2011, 8)
O argumento de Tarkovski sobre o mérito da
imagem artística por oposição ao clichê é de que “a
verdadeira imagem artística fundamenta-se sempre
numa ligação orgânica entre ideia e forma” (1998, 26)
na mesma direção é a assertiva de Areal para definir a
potência da figura original, isto é, aquela que não se
degenerou pelo uso: “A forma da figura define o modo
de pensamento, tanto como a ideia que transporta”
(Areal 2011, 9).
Ainda que as formulações aqui expostas
sejam provisórias e carentes de uma confrontação
empírica mais sistemática, observo que a criação de
roteiros, além de demandarem o domínio técnico da
dramaturgia e o domínio formal da narrativa fílmica,
são poéticas mediadas por um repertório simbólico
presente no imaginário, os quais são recuperados no
ato de fabular. As primeiras imagens do filme são
pensadas no roteiro. Entretanto, encerrado em
estruturas dramáticas lógicas e esquemáticas e em
textos com regras de formatação rígidas, o roteiro
nasce como uma bula, uma prescrição. É fato que o
cinema narrativo não prescinde do roteiro, mas talvez
a recuperação do sentido de fabulação reserve um
lugar para o acaso, a espontaneidade, a Appenzeller. Campinas – SP: Papirus.
imprevisibilidade e alguma imprecisão.
Por fim, destaco que a busca pelo novo não é
uma questão estritamente estética, mas uma
aspiração que nos coloca em movimento rumo a
outros horizontes possíveis, porém nunca se parte
sem bagagens. É de se imaginar que a novidade de
hoje pode se tornar o clichê de amanhã, ou ainda, que
o clichê de hoje poderá estar “reconfigurado” na
novidade de amanhã.
Notas finais
[1] Refiro-me aqui ao conceito de símbolo na acepção de
Peirce. Quando a relação do signo com o seu objeto é dada
por convenção, tal signo é um símbolo (Santaella, 2004.
Assim, quero dizer que há gestos que como signos são
simbólicos porque representam emoções e intenções que
são reconhecidas pelo público).
[2] O autor se refere ao Cinema Moderno, classificação que
compreende o movimento surgido no período entre guerras
e que se consolidou após a Segunda Guerra Mundial (1939
– 1945), cuja proposta buscou romper certos paradigmas
temáticos e estéticos, renovando a linguagem
cinematográfica, tais como o Neo-realismo Italiano, a
Nouvelle Vague e o Cinema Novo Brasileiro (Xavier 2005;
Mascarello, 2006).
[3] Areal observa que o clichê associa três polaridades
triangularmente: forma, sentido e emoção (Areal 2011)
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