UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA
Machad d! A""#"$ %&a '()#ca d! c*)+a")!"
Contos do trgico e do riso
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Aos meus avs, Octvio Augusto e Thereza Conte, que me
ensinaram o uso delicioso da ironia e o nunca ter
preconceitos.
A-+ad!c#&!*)"
Agradeo ao meu orientador, o bem-humorado e bastante machadiano
Professor Doutor Valentim Facioli, pela sua acolhida e por nossas conversas
que sempre me acrescentaram conhecimento, e espero continuem a
acrescentar.
Aos Professores Doutores Gilberto Passos e van Marques, que, na ocasio da
minha qualificao, deram-me, mediante a leitura minuciosa daquele meu
primeiro texto, valiosos conselhos que espero ter absorvido com largueza.
Professora Doutora Maria Helena Nery Garcez, por ser doce como s os
amigos sabem s-lo, por endurecer quando eu fraquejava, alm de me inspirar
profundamente com seus estudos ou quando l poemas com voz de musa.
Aos grandes amigos Nahim S. Carvalho Silva, Andr Gustavo M. Pitomba e
Erika Lafratta Spada, porque estivemos juntos nesses ltimos anos
reverenciando, a nosso modo, com leituras, chistes e admiraes, os imortais
homens das letras.
A Marcus Padraic Dunne, por ser meu bom professor de lnguas, alm de me
ter presenteado com muitos livros, sobretudo as obras completas do divino e
terrvel Luciano.
Paula Cristiane to, que por sua praticidade soube me indicar os corredores e
algumas formalidades da Academia, quando tudo me era novo e desconhecido.
Ao casal Maria Cristina e Roberto Masago, pela pacincia e carinho com que
me incentivaram no curso deste mestrado.
A Fernando Mariz Masago, pelo amor e pelas "Lgrimas de Xerxes.
Aos meus pais, por sempre, por tudo.
R!"%&
A literatura machadiana apresenta uma dualidade entre a tragicidade e a
comicidade que esta dissertao pretende explorar e entender. A apurao de
tais aspectos foi dividida em duas partes: a primeira trata da obra machadiana
como um todo, sem atentar para qualquer texto em especial; e a segunda
aponta, atravs da anlise de trs contos, a convivncia dessas duas
caractersticas contrastantes. Como Machado adota uma miscelnea nos
gneros literrios, ser preciso analisar o teatro e a stira menipia dos quais
se serviu para a confeco de tais contos, disso decorreu nossa preocupao
em avali-los.
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Machado de Assis' literature presents a duality between tragic and comic, which
this dissertation aims to explore and understand. The investigation of such
aspects has been divided in two parts: the first one approaches Machado's
work as a whole, with no focus on any text in particular; the second part,
through the analysis of three short stories, points out the coexistence of those
two contrasting characteristics. Since Machado adopts a variety of literary
genres, we deem it necessary to analyse both the theater and the menippean
satire he has put into use to create such short stories, thus our concern in
evaluating them.
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1
A*d#c!
ntroduo ..............................................................................................................2
1. A natureza do riso machadiano na sua potica de contrastes ........................22
2. A Cosmoviso Trgica .....................................................................................36
3. Singularidades de trs contos machadianos ...................................................60
4. Anlises ............................................................................................................71
4.1. "Lgrimas de Xerxes Um estudo do trgico .........................................72
4.2. Viver!: o novo castigo de Prometeu ou questes shopenhauerianas ....102
4.3. "O Anel de Polcrates ou questes da esttica e da modernidade .......124
5. Outras histrias ..............................................................................................146
Consideraes finais ..........................................................................................158
2
I*)+d%./
Que o segundo Machado de Assis estava no primeiro, "como fruta
dentro da casca, coisa que se adivinha, mas que o tom menos mordaz, com
desejos civilizatrios e at inflamado de seus primeiros textos, converteu-se em
decepo, melancolia e motejo coisa que se constata. A respeito dessas duas
possveis fases, Alfredo Bosi interpreta assim a questo:
Otto Maria Carpeaux chegou a falar em Machado de Assis como um
desses raros escritores twice born, nascido duas vezes, maneira dos
convertidos Santo Agostinho e Pascal. Mas quem percorreu os contos e
os romances da dcada de 70 est preparado para a resoluo de um
desequilbrio. O vinho novo rompe os odres velhos. (2007, p. 84)
Uma vez mais sobre a diferena entre o primeiro e o segundo Machado,
Alfredo Pujol, dando vazo crtica de preocupaes biogrficas, afirma:
Na Primeira fase da sua prosa nota-se, como j vimos, o humorismo
faceto, que no fere sequer a epiderme e que apenas faz sorrir. o
reflexo do seu temperamento e do seu modo de observar os homens e
as coisas. A tristeza da sua viso e o amargor da sua anlise se vero
mais tarde, com o aparecimento da nevrose que gerou o seu doloroso
pessimismo (2007, p.70).
O "monstro cerebral
1
de que nos fala Augusto Meyer, surge depois de
sonhados alguns sonhos. Da maturidade de Machado resta-nos um dissabor da
vida e do tempo. Sua descrena torna-se sua crena. Ele j no prega mais
suas aspiraes a um mundo, se no melhor, ao menos no to sem sada,
1 Havia em Machado de Assis esse amor vicioso que caracteriza o monstro cerebral, a volpia da anlise
pela anlise, mas havia tambm e nisto vejo seu drama a conscincia da misria moral a que
estamos condenados por isso mesmo, a esterilidade quase desumana com que o puro analista pa!a o
privil!io de tudo criticar e destruir" #Me$er, 1%&', p( 1)*(
3
mas, ao contrrio, aceita seu sentido trgico donde samos todos vencidos. Bosi
(ibidem) assim continua na explicao do "vinho novo:
medida que cresce em Machado a suspeita de que o engano
necessidade, de que a aparncia funciona como essncia, no s na
vida pblica, mas no segredo da alma, a sua narrativa se v impelida a
assumir uma perspectiva mais distanciada e ao mesmo tempo, mais
problemtica, mais amante do contraste. Rompe-se o ponto de vista
ainda oscilante dos primeiros contos. A ambigidade do eu-emsituao
impe-se como estrutura objetiva e insupervel.
O homem ento fragmentado, dual, inapreensvel porque oscilante
tanto nas questes da subjetividade como nas questes que o percebem
inserido na sociedade em que vive, vivendo numa luta verdadeiramente trgica,
insolvel quer olhe pra si, quer olhe para fora (duas dimenses intimamente
ligadas). A realidade bipartida entre o ser e a aparncia. Bosi (2007, p. 84)
reitera: "E, reconhecido o antagonismo, seu olhar se detm menos em um
possvel resduo romntico de diferena que na cinzenta conformidade, na fatal
capitulao do sujeito Aparncia dominante. Embora nos fale da aparncia, a
qual atravessa todo o juzo bosiano sobre um Machado que registra o uso das
mscaras, embora esteja atentando para o homem dos costumes, da tica, mais
do que ao homem lanado sua sorte, pode-se depreender a impresso de que
o homem est no s dividido, mas em uma luta onde ser sempre vencido,
ainda que tenha a aparncia ou a iluso de vencedor. Viver em sociedade
aderir priso irreversvel das mscaras. A mscara a proteo da sociedade,
do mesmo modo que o homem tem se esforado em face natureza para se
manter protegido contra a sua grandeza e fora. Ento o homem esmagado
enquanto histrico e no que tem de essencial, de fundamental. Ele
experimenta na sociedade a mesma indiferena e opresso que experimenta na
natureza. A vida como uma travessia numa corda bamba nos passos dados,
o desequilbrio das circunstncias, e sob a corda, o abismo invencvel da morte
devoradora. Para Bosi, o escritor agora no oscila mais, como na primeira fase;
4
agora ele insiste que o homem no tem vontades, ou melhor, no as pode ter,
que submetido necessidade, que no pode apelar ao "tem de ser assim da
natureza, percebida "como um ser frio, egosta, surdo s angstias daqueles que
ela mesma gerou (ibidem, p. 87). O homem determinado tambm por causas
externas e artificiais, no s a si mesmo que tem de vencer. O ser na medida
em que vive sua inautenticidade, j que:
Todas as vibraes interiores calam-se, degradam-se veleidade ou
rearmonizam-se para entrar em acorde com a conveno soberana. Fora
dessa adequao s h tolice, imprudncia ou loucura. (ibidem, p. 86).
Quer dizer, o homem que contraria as convenes a Antgona
caminhando para a morte, por sua crena no que certo, nos direitos
individuais, mas repreendida pelos braos enormes da temporalidade, que em
tudo parece decidir o certo e o errado, o prmio e a punio. Mais adiante, no
seu ensaio sobre os contos de Machado aos quais batiza de contos-teoria, Bosi
faz uma afirmao que vem ao encontro da nossa percepo de um sentimento
trgico na obra machadiana, parecendo acreditar que ele no pretendesse julgar
os homens, mas todo o tecido que os envolve:
Ele no quer fazer o processo implacvel aos desajustados [...] ele no
quer acusar o sujeito porque foi incapaz de ser heri. [...]. A crtica,
silenciosa, tem um alvo maior. o processo do Processo. O anncio do
fatum poder valer por denncia universal. (2007, p. 86, 87)
Mas j que falamos em trgico, no caso de Machado, no podemos
preterir o cmico. Vejamos se a comdia pode tambm ser o veculo desse tipo
de crtica. Sbato Magaldi, mutatis mutandis, ao falar de Aristfanes, o primeiro
dos cmicos, no que concerne a seus dois momentos artsticos, faz-nos lembrar
as opes machadianas:
5
Dispondo de material corrosivo to adequado ao riso da comdia, o autor
partiu para a censura de toda vida pblica ateniense. Desse ponto de
vista, afigura-se uma verdadeira enciclopdia a obra aristofanesca.
Devassa ela o mecanismo completo do sistema vigente o equvoco da
concepo democrtica do poder, o funcionamento dos tribunais, a farsa
do processo legislativo. Como tem sido assinalado pelos comentaristas,
Aristfanes evoluiu tambm a maneira de encarar os problemas, e
passou de uma stira pessoal, que visava aos nomes em foco, a uma
anlise doutrinria da concepo de comunidade. A virulncia dos
primeiros ataques converteu-se numa meditao ampla sobre os
caminhos da polis. Por certo, ligam-se a esse itinerrio os
acontecimentos polticos [...]. E cabe ponderar que, em mais de um
escritor, a indignao rebelde da juventude se transforma no sorriso
irnico e complacente da velhice, demitido dos empenhos radicais. Nas
ltimas peas, Aristfanes joga uma p de cal nas iluses da prpria
humanidade. (1989, p. 24)
A percepo do trgico, do irreversvel, captada por Bosi, tem a mesma
matria que a comdia aristofnica "o processo do Processo. O sentimento de
que a vida desiluso pode ser matria do cmico. O riso pode no ser to
descompromissado quanto possa parecer. E assim como ele pode atenuar a dor
pode tambm amplific-la.
Cumpre ressaltar, desde j, que se no ver uma discusso sobre
gneros, classificando a obra machadiana dentro das formas dramticas
correspondentes ao riso e ao trgico. Pois tais conceitos sero considerados
como maneiras de ver ou de tratar o mundo, como conceitos filosficos, sem,
contudo, deixar de se levar em conta que, certamente, derivam, de algum modo,
dos respectivos gneros dramticos. Dizemos isso porque se poderia, neste
ponto, levantar-se que a escolha da palavra drama, para uma apreciao da
obra machadiana, fosse mais adequada s interpretaes que temos traado, j
que a conveno desde o romantismo chamar de drama aquilo que rastreia o
homem no seu viver comum, que pode ser alegre ou triste. Mas no a questo
dos gneros que pretendemos percorrer. Ademais, os limites entre os gneros,
as fronteiras que de per se impem, podem ser rompidos, uma vez que
podemos reconhecer em um gnero os vestgios de outro, no campo frtil e no
absurdo das analogias, j que toda a literatura dialoga consigo mesma.
6
Lembremos como Otto Maria-Carpeaux (1999, p. 484) explica o drama burgus
que tambm pende para este homem do comportamento, das contingncias
sociais, mas que, no entanto, faz lembrar a tragdia antiga, mesmo enquanto
capta a vida, essa reproduo de prazer e dor, entre as amarras da realidade e
no do mtico:
A idia fundamental do drama burgus sempre foi e ainda o
determinismo: os personagens tornam-se vtimas do ambiente social.
Esse determinismo sociolgico pode ser considerado como a verso
cientificamente melhorada do Fado da tragdia antiga.
Mais do que condenar o homem Machado parece condenar o cosmos,
todo um grande contexto. J que o homem no um heri, no na imitao de
homens melhores, caindo no infortnio, que consiste o trgico machadiano, mas
sim no gosto de desencanto ao fim da embriaguez que seu riso provoca. Pois o
riso largo e persistente, ao menos na sua dita segunda fase, ficando entre o
cmico e o satrico, que desabafa e ridiculariza, tem como fora de atrito as
angstias da existncia a sensao de que nada est bem, nem em harmonia
com a natureza, nem com essa segunda ordem de realidade que o homem
desenvolveu em sua caminhada cultural, social e dominadora.
Ora, se o homem no heri no pode ser assim representado, nas
suas idiossincrasias e prosasmos que o escritor precisou flagr-lo; na
severidade do cmico que aponta o lugar onde ele teve de ser forjado para ser
reconhecido tal como , vivendo seus vcios. Desde Aristfanes, o homem foi
colocado no palco a fim de ser apontado, criticado, ridicularizado. Para tanto o
grande Scrates foi colocado num balaio. A comdia nasce para criticar os
costumes, as pessoas ou os tipos, ao passo que a tragdia v os homens
melhores do que so, distanciados, mticos, hericos (a crena de que eles
fossem, no passado, melhores, maiores, mais fortes tudo isso garante a
superioridade). A comdia de Menandro chega s raias de um realismo que no
d mos ao fantstico. J a comedia clssica francesa absolutamente crtica
7
dos costumes, ainda que se moldasse de acordo com os luxos sem precedentes
da realeza que servia e da qual se servia. Poder-se-ia dizer que a comdia v os
homens a contrapelo, deformando-os, exagerando-os, mas atenuando a
recepo com o riso; e a tragdia avisa que todo cuidado pouco, e que mesmo
as coisas vistas de cima tm o cheiro podre da Dinamarca, onde basta uma
disposio tal para se colocar toda uma vida elevada por terra. O gnio de
Molire nos d uma bem humorada definio da comdia e da tragdia, na sua
Critique de lcole des !emmes"
Porque, enfim, acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes
sentimentos, desafiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer
injrias aos Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos
homens e exprimir agradavelmente no teatro os defeitos do mundo.
Quando se pintam heris, faz-se o que apraz; so retratos de pura
inveno, nos quais no se procura de modo algum a semelhana, e
onde se tem a seguir a trilha de uma imaginao que se d livre curso, e
que freqentemente deixa o verdadeiro para agarrar o fantstico. Mas
quando se pintam os homens, preciso pintar ao vivo; deseja-se que
esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se conseguiu
fazer reconhecer as pessoas de seu tempo. Numa palavra, nas peas
srias, basta para no ser censurado, dizer coisas que sejam de bom
senso e bem escritas; mas isso no suficiente nas outras, preciso
brincar; e uma estranha empresa a que consiste em fazer rir as
pessoas de bem. (Molire apud Magaldi, 1965, p. 18, 19).
No difcil perceber em sua obra que Machado tenha optado pelo riso
ao invs dos lamentos. A dificuldade est em tentar explicar tal escolha, j que
seu sentimento trgico. Ao que parece, a comdia perscruta uma verdade
mais verificvel, mais prosaica, mais familiar e cotidiana, no herica. Como j
foi dito, aqui, no priorizamos a discusso dos gneros, e sim a concepo de
que a existncia dor, trgica, independente da existncia de deuses ou
destinos pr-determinados, bem como a concepo do riso como opo
reflexiva do autor. O acento da obra machadiana est na representao do
homem, assim, a pessoa moral tem independncia e primazia na sua obra,
tendo extrema liberdade para existir tal como , sem os limites impostos pelos
gneros. Sua condio social, seus meios de agir, suas falas, nada disso
8
delimitado pelas regras cmicas ou pelas regras trgicas. Elas podem vivenciar
ou nos fazer vivenciar o trgico ao mesmo tempo em que so ridculas. Assim,
h um sentimento trgico sem que haja propriamente uma tragdia, assim como
h um cmico sem uma perfeita comdia.
Justamente porque o comportamento do homem interessava-lhe
sobremaneira, sendo mesmo a matria de sua obra, que podemos ver sua
interpretao do homem de seu tempo e da sociedade pela qual se determinava.
Da, sua literatura tambm servir como documento de um estgio da nossa
civilizao, da servir s analises sociolgicas. Suas personagens reificadas
cada vez mais, o descompasso entre os pensamentos e as atitudes, as foras
do paternalismo, e outras denncias de seus escritos, ao cumprir sua trplice
funo total, social e ideolgica
2


de obra, acomodam-se no terreno propcio do
cmico. Para cumprir o traado da sociedade brasileira, recorreu ao riso, mas
no deixou de ver o homem com atenuada, mas indubitvel dor. A constatao
dos vcios apagou a intensidade das paixes como interesse artstico enquanto
voltado para o contexto. A tragdia esmia a dor do homem que ao e
limitao, liberdade e necessidade; a comdia, via de regra, esmia sua
condio pfia inserta na realidade. Pois a comdia serve-se dos costumes de
um povo, da cor local, para colori-la e desmascar-la com riso, ao passo que a
tragdia, mais do pathos, guia-se para as questes ltimas, ou para onde no
haja limites. Citemos Voltaire:
Se algum quiser conhecer a comdia inglesa, no h outro meio seno
ir a Londres, ficar uns trs anos, aprender bem o ingls e ver comdias
todos os dias. No tenho grande prazer quando leio Plauto e Aristfanes:
por qu? Porque no sou grego nem romano. A fineza das boas
palavras, a aluso, tudo isso se perde para um estrangeiro. J no
acontece o mesmo com a tragdia; nelas s h grandes paixes e
besteiras hericas consagradas por erros antigos de fbulaou de histria.
dipo e Electra pertencem aos espanhis, aos ingleses e a ns, como
aos gregos. Mas a boa comdia a pintura falada dos ridculos de uma
' Antonio +,ndido, em Literatura e Sociedade, -ala dessa tr.plice -un/0o(
9
nao, e se no conhecemos a nao a fundo, no podemos julgar a
pintura. (2001, p. 147).
. como se a tragdia tivesse morrido um pouco junto a seus deuses e
a seus heris, mas no estivesse morta no que tem de denncia de uma ordem
que no se vence. Porm, h uma outra denncia, mais imediata, debaixo dos
olhos do leitor que vive em sociedade, no corpo a corpo com os tipos
cristalizados pela experincia humana e, por conseguinte, pela histria da
literatura. H uma canalha se servindo e se alimentando de vrias vidas que se
tornam trgicas no mido do cotidiano por serem miserveis e condenadas, e
no porque nobres e superiores. H homens submetendo outros homens como
se fossem deuses, controlando-lhes as vidas. E nessa ciranda machadiana h
personagens canalhas ou inexplicavelmente vazias, cumprindo apenas suas
funes de servir e morrer. H uma casta de pequenos delitos e pensamentos
imorais, s vezes calados no fundo da alma como os de Cubas, gritados nos
descontroles do contido Bentinho, ou confessados nos delrios de Rubio, que
ele desejou assinalar. E o s haver lobos para devorar os lobos menos aptos
coisa cmica, como se ladres se acusassem mutuamente de desonestidade.
Um bom exemplo disso est no "#u$e%se &ordo'(, onde um jurado ofendera
energicamente um ru que teria se apropriado de quantia indevida para tempos
mais tarde encontrar-se na mesma situao que antes condenara. Embora a
representao dessas personagens acabe por nos infundir certa comoo, no
h como pint-las pedindo compaixo, nem quando vtimas, nem quando viles,
pois todas elas so vtimas ou viles de acordo com o momento. como se toda
essa baixeza convocasse o tom da comdia. Pois mais realista, ela v o
mesquinho e no o elevado, da mesma maneira que Machado via o homem.
No que a tragdia no se refira ao homem como produto da cultura que ele
mesmo produz o enfoque, no entanto, outro. Em outras palavras, no
estamos dizendo que ela no registre e aponte uma sociedade e seus costumes,
mas ela fala de outro tipo de ser, dividido entre escolhas menos prosaicas, mais
10
superiores um ser que enfrenta outras questes alm dos prprios vcios, que
padece de tenses extremas:
Em relao s personagens e aos acontecimentos singulares, ligados ao
quadro social que o seu, adquirem um alcance e um significado muito
mais amplo. O drama antigo explora os mecanismos pelos quais um
indivduo, por melhor que seja, conduzido perdio, no pelo domnio
da coao, nem pelo efeito de sua perversidade ou de seus vcios, mas
em razo de uma falta, de um erro, que qualquer um poderia cometer.
Desse modo, ele desnuda o jogo das foras contraditrias a que o
homem est submetido, pois toda a sociedade, toda cultura, da mesma
forma que a grega, implica tenses e conflitos. Dessa forma, a tragdia
prope ao espectador uma interrogao de alcance geral sobre a
condio humana, seus limites, sua finitude necessria. Ela traz consigo,
na sua mira, uma espcie de saber, uma teoria relativa a essa lgica
ilgica que preside ordem de nossas atividades humanas. (Vernant e
Vidal-Naquet, 2002, p. 218, 219).
Ainda sobre o riso, como j ficou de certa maneira dito, quando se ri da
misria humana o riso de Demcrito que se repercute de Abdera at ns.
Lembremos do autor defunto na sua filosofia de "quinquilharia, onde nos d
uma idia da relao que Machado pode ter estabelecido entre o riso e a vida
absurda, j que a fala da personagem pode, s vezes, funcionar como acesso
ao pensamento do escritor, sobretudo, se tratamos de idias recorrentes;
mesmo quando o narrador no o porto seguro de uma ideologia qualquer, mas
uma espcie de porta-voz de vrios pontos de vista. Brs Cubas, depois de
enumerar uma mirade de destruies, alternada com as falsas e ingratas glrias
a que estamos fadados, relata o que disse Natureza, personificao mxima
de tudo o que vive:
Ao contemplar tanta calamidade, no pude reter um grito de angstia,
que Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir; e no sei por
que lei de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir, de um riso
descompassado e idiota.
Tens razo, disse eu, a coisa divertida e vale a pena, talvez
montona mas vale a pena. Quando J amaldioava o dia em que
fora concebido, porque lhe dava ganas de ver c de cima o espetculo.
11
Vamos l, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa divertida, mas
digere-me. (Machado de Assis, 1940, p. 37).
3
Temos o riso que analisa e o riso que surge natural e inconsciente.
Observar a vida, no exemplo citado, escrever sobre ela, divertido. O
distanciamento que permite ver as coisas como J no as pde ver, privilgio
que diverte. Quando contamos algo, ainda que nos tenha acontecido como
catastrfico, ao narr-lo, podemos, porventura, divertirmo-nos, pois contar
como o processo de racionalizao psicanaltico, uma espcie de justificativa
que defende. Assim, podemos ler nessa passagem, no s uma queixa e uma
conformao, mas tambm uma imagem do trabalho do escritor, que ao menos
no momento que dirige sua obra est algo apartado da existncia concreta e
real, bem como o pblico que dela desfruta, como uma viso completa. como
se as coisas representadas, assistidas, dessem uma coerncia necessria
compreenso. Vejamos o que Vernant e Vidal-Naquet (2002, p. 218) dizem da
prpria tragdia como reelaborao ou representao da vida:
No pblico desvinculado deles, eles "purificam os sentimentos de temor
e piedade que produzem na vida cotidiana. Se os purificam porque, em
vez de faz-lo simplesmente experiment-los, trazem, atravs da
organizao dramtica com seu inicio, e fim, o encadeamento
combinado de seqncias, a coerncia de episdios articulados num
todo, a unidade formal da pea--, uma inteligibilidade que o vivido no
comporta. Arrancadas da opacidade do particular e do acidental pela
lgica de um roteiro depura simplificando, condensando, sistematizando,
os sofrimentos, comumente deplorados ou sofridos, tornam-se, no
espelho da fico trgica, objetos de uma compreenso.
Ora, ento as representaes tm o poder de atribuir sentido
incoerncia da vida. Brs Cubas tem o duplo aspecto de espectador e narrador,
posio privilegiada de quem pode buscar alguma coerncia, no entanto no a
encontra. Por isso, seja talvez sua narrativa turva, cheia de idas e vindas, como
que representando a difcil compreenso da realidade. Vale lembrar, que a
1 2odas as !ra-ias anti!as -oram atualizadas(
12
despeito do riso que o embala, o nutre, ou mesmo o assalta, a vida uma
sucesso de tdio e achincalhe que invariavelmente leva morte dor com a
qual a natureza jamais comunga ("no pude reter um grito de angstia, que
Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir.). O espetculo que a
natureza exibe a deixa fria e indiferente, da o sentimento trgico do homem sem
par no mundo. Expressiva ressignificao da natureza, que para os romnticos
era uma fuga, uma harmonia com seu ser, e para ele passa a ser a madrasta
que devora. Esse riso est, no entanto, muito prximo do sentimento trgico,
pois como Demcrito ele ri das misrias e no com um humor faceto.
Designaremos como trgico esse modo de perceber com horror e desacordo o
mundo, do mesmo modo como foram designados muitos pensadores (salvas as
particularidades) passando pelas impresses do romantismo s primeiras
angstias do existencialismo. Quanto inconscincia, no mesmo fragmento do
"Delrio, h o riso que diverte sem se saber exatamente o porqu, o riso como
Freud (2006, p. 216, 217) viria a defini-lo pouco mais tarde, como o ter de rir
para tornar o insuportvel suportvel, por uma economia que contrabalance a
vida psquica:
Obteremos alguma informao sobre o deslocamento humorstico se o
encaramos luz de um processo defensivo. Os processos defensivos
so os correlativos psquicos de um reflexo de fuga e realizam a tarefa
de impedir a gerao do desprazer a partir de fontes internas. Ao cumprir
esta tarefa servem aos eventos mentais como uma espcie de regulao
automtica, que no fim, incidentalmente, torna-se prejudicial e tem de ser
sujeitada ao pensamento consciente. ndiquei uma forma particular
dessa defesa, a represso fracassada, como o mecanismo operativo do
desenvolvimento das psiconeuroses. O humor pode ser considerado
como o mais alto desses processos defensivos. Ele desdenha retirar da
ateno consciente o contedo ideacional que porta o afeto doloroso, tal
como o faz a represso, e assim domina o automatismo de defesa.
Realiza isto descobrindo os meios de retirar energia da liberao de
desprazer.
Note-se, portanto, que o trgico machadiano tem circunstncias
especiais, no se tratando do velho modo grego de institu-lo a despeito dos
13
pontos de tangncia. Para Machado o homem no livre, como no o na
tragdia, tem um comportamento que tenta viver no mundo tal qual o mundo;
errando por um determinismo de caos e ordem, invisvel a olho nu, ele concorre
tanto para o desenlace quanto concorrem as circunstncias. Por isso no
falamos de um determinismo rasteiro
4
j que o homem tem sua parte. O fortuito
mais uma parcela na concepo moral da personagem que com ele conflita,
bem como a organizao social que o cerca. Os caracteres, por ele criados, se
realizam na reorganizao do ser que tem de viver a realidade a qual esto,
evidentemente, submetidos. Ento o homem conseqncia, embora tenha
uma margem discricional, nada o livra da posio de alvo. No nas aes
limites que as personagens machadianas encontram sua tragicidade (o que
desde Aristteles um dos requisitos da tragdia), mas sim no saldo de suas
existncias. como se ao final fossemos todos miserveis, predadores ou
presas na teia social, somos o alimento gradual da marcha das coisas. Dessa
ressalva resulta que se possa falar em concepo trgica do mundo. Pelo
mesmo motivo, por no tratarmos dos gneros e das regras que os definem, no
h razes para repelirmos o cmico, que diz respeito ao gnero onde tudo
termina bem. Ao contrrio, nada obsta que o acolhamos justamente pelo
3 4ua maior cr.tica ao O Primo Baslio est no carter de 5u.sa que n0o teria um comportamento pr6prio,
que lhe con-erisse al!um interesse, ou -osse veross.mil, enquanto persona!em de um livro( 7u/amos8
9m leitor perspicaz ter j visto a incon!runcia da concep/0o do 4r( :/a de ;ueir6s, e a inanidade do
carter da hero.na( 4uponhamos que tais cartas n0o eram descobertas, ou que <uliana n0o tinha a mal.cia
de as procurar, ou en-im que n0o havia semelhante -,mula em casa, nem outra da mesma .ndole( :stava
acabado o romance, porque o primo en-astiado se!uiria para =ran/a, e <or!e re!ressaria do Alentejo> os
dois esposos voltavam ? vida e@terior( Aara obviar a esse inconveniente, o autor inventou a criada e o
epis6dio das cartas, as amea/as, as humilha/Bes, as an!stias e lo!o a doen/a, e a morte da hero.na(
+omo que um esp.rito t0o esclarecido, como o do autor, n0o viu que semelhante concep/0o era a coisa
menos con!ruente e interessante do mundoC D(((E Aara que 5u.sa me atraia e me prenda, preciso que as
tribula/Bes que a a-li!em venham dela mesma> seja uma rebelde ou uma arrependida> tenha remorsos
ou impreca/Bes> mas, por FeusG dHme a sua pessoa moral( Iastar o a/o da pacincia a -azer tapar a
boca de uma cobi/a subalterna, a substitu.Hla nos misteres .n-imos, a de-endHla dos ralhos do marido,
cortar todo o v.nculo moral entre ela e n6s( < nenhum h, quando 5u.sa adoece e morre( Aor quC
porque sabemos que a catstro-e o resultado de uma circunst,ncia -ortuita, e nada mais> e
conseqJentemente por esta raz0o capital8 5u.sa n0o tem remorsos tem medo(" #Machado de Assis, 1%1K,
p( 1LK, 1L%*(
14
absurdo das situaes que o homem enfrenta, que uma outra maneira de
encarar a comdia.
Podemos dizer ento que seu texto um exerccio de idias e
linguagem atravs da simbolizao, da fico; artifcio e muitas dvidas;
universo do narrado onde o homem o centro do narrado o homem tomado
como essencial e acidental, o que morre e o que vive, visto historicamente ou no
que tem de imutvel. Assim, o narrado ao mesmo tempo em que fabula abre-se
em possibilidades de interpretaes, ou porque no dizer compreenses. a
linguagem desenvolvendo-se sem peias, voltando-se muitas vezes sobre si
mesma, no universo da letra onde no h limites, onde os gneros amalgamam-
se sem rudos. Da o riso e o trgico no se perturbarem como vizinhos cordiais,
onde os galhos de um podem invadir o terreno do outro sem se questionar a
propriedade dos frutos. Assim, tratando-se de um texto de experimentao de
idias, com tom tragicmico, portanto hbrido, somos remetidos ao gnero do
srio-cmico, sobre o qual nos fala Mikhail Bakhtin (2002, p.108):
Eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos, unicidade
estilstica) da epopia, da tragdia, da retrica elevada e da lrica.
Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso do sublime
e do vulgar, do srio e do cmico, empregam amplamente os gneros
intercalados: cartas, manuscritos encontrados, dilogos relatados,
parodiados dos gneros elevados, citaes recriadas em pardia, etc.
Em alguns deles observa-se a fuso do discurso da prosa e do verso,
inserem-se dialetos e jarges vivos (e at o bilingismo direto na etapa
romana), surgem diferentes disfarces de autor. Concomitantemente com
o discurso de representao, surge o discurso representado.
Acreditamos ter introduzido e fundamentado preliminarmente nossas
suspeitas, e das impresses passemos ao entendimento delas. Surgem ento
as primeiras questes. Teria mesmo o velho Bruxo transformado o sentimento
trgico da vida em riso, disfarando-o sem desnatur-lo? Como isso se verifica
na forma encontrada pelo escritor que se nos revelou a partir do ano de 1880? E
o que seria esse sentimento trgico da vida?
15
Comecemos por nossa ltima pergunta. Albin Lesky (1996, p. 23)
questiona se a tragdia grega "a primeira, e ao mesmo tempo, a mais perfeita
objetivao da viso trgica do mundo. Da em diante segue seu estudo
investigando a essncia do trgico que, embora tenha sido representado pelos
gregos, no foi por eles discutido. H, portanto, uma tragdia e um sentido
trgico. E este sentido pode estar contido ou no nas representaes do sculo
V a.C. Lesky nos diz que o trgico pode ser como "designamos uma maneira
muito definida de ver o mundo como, por exemplo, a de Sren Kierkegaard, para
o qual nosso mundo est separado de Deus por um abismo intransponvel.
(ibidem, 26). Ao investigar as ocorrncias da palavra trgico nos textos gregos,
conclui:
Mas a palavra continua sempre indicando algo que ultrapassa os limites
do normal. No a encontramos nunca provida do sentido de cosmoviso
com que aparece em nossos dias (ibidem, p. 27)
Mas nesse sentido do trgico levado categoria de cosmoviso que
podemos falar em um trgico machadiano. Lembrando, no entanto, algo que
parece auto-evidente: "toda a problemtica do trgico, por mais vastos que
sejam os espaos por ele abrangidos, parte sempre do fenmeno da tragdia
tica e a ele volta. (ibidem, p.23). O mesmo se pode dizer da comdia.
Voltemos agora primeira questo proposta. Para Aristteles (1997, p.
22) "a poesia diversificou-se conforme o gnio dos autores; uns, mais graves,
representavam as aes nobres e as de pessoas nobres; outros, mais vulgares
as do vulgo, compondo inicialmente vituprios, como os outros compunham.
Sendo assim, em Machado de Assis, tal inclinao natural, que resultaria em um
tipo determinado de representao artstica que, ao criar personagens e
situaes dependeria do temperamento do artista revelando um pouco da sua
viso de mundo, mostra-se um tanto enigmtica, pois ri e se ressente. Apesar de
todo o riso que d a maior parte do tom de seu texto, principalmente atravs dos
gracejos que cria, parece restar sempre por baixo de todo o seu engenho uma
16
renovao do trgico. O texto guarda uma denncia do sentido trgico da
existncia; lembrando ao riso seu lugar de logos, de blsamo paliativo, de
existncia circunstancial, margem de ao do homem que nada pode, margem
do que no est acontecendo, e que simplesmente est sendo narrado. Assim
Augusto Meyer (1952, p. 13) o surpreende:
Quase toda a obra de Machado de Assis um pretexto para o improviso
de borboleteios maliciosos, digresses e parnteses felizes. Fez do seu
capricho uma regra de composio. Neste ponto se aproxima realmente
de um Sterne ou de Xavier de Maistre. Mas a analogia formal, no
passa de superfcie sensvel para um fundo permanente. A vivacidade de
Sterne uma espontaneidade orgnica, necessria do homem volvel
que atravessa os minutos num fregolismo vivo de atitudes, gozando o
prazer de sentir-se disponvel. Sterne um molto vivace da dissoluo
psicolgica. Em Machado de Assis, a aparncia de movimento e pirueta
e o malabarismo so disfarces que mal conseguem dissimular uma
profunda gravidade.
Movidos pelos contrastes do texto machadiano, que por fim entendemos
revelar como "fundo permanente o desencanto diante do inexorvel da
existncia, encontramos trs contos, significativos na medida em que podemos
ver menos disfaradas pela fico, uma frao da sua viso do mundo,
perpassada por um riso que com ela no cria desarmonia Lgrimas de
Xerxes, "Viver! e "O anel de Polcrates. Mesmo em contos de assunto trgico
sua concepo se revela de dentro do riso ou ao lado dele como velho
comparsa, da forma livre, cheia de oposies, "guinando direita e esquerda.
Esses trs contos, que formam nosso corpus, so simbolizaes da cosmoviso
trgica, com acento cmico e revelaes metalingsticas. Essa cosmoviso
ainda que no teorizada ento, estava em germe na pica, se evidenciou nas
tragdias ticas e foi recebendo contribuies com o passar dos sculos (da
tragdia shakespeariana clssica bem como dos escritos contemporneos que
receberam tal adjetivo). Nessas narrativas curtas podemos perceber a alegoria
da fatalidade, ainda que sejam textos de uma pena que sofrendo da dor do
homem cedam ao riso, pois se os homens inspiram piedade, so tambm
17
ridculos. O autor ri e chora com os homens sua condio de no-deuses, de
mortais. Riso que ri do que no racional, do que no belo, do absurdo, do
repreensvel, do que no exemplar, daquele que luta contra moinhos de vento,
daquele que est inconsciente da misria irreparvel, daquelas miudezas com
as quais o homem vai se desenvolvendo; e pranto que chora a verdadeira
batalha que travamos com a fatalidade, com o que necessrio, bem longe das
aparncias. Ri, pois a vida humana uma tragdia que se desenvolve como
comdia, como nos aponta Schopenhauer (1960, p. 26):
A vida de cada homem vista de longe e do alto, no seu conjunto e nas
fases mais salientes, apresenta-nos sempre um espetculo trgico; mas
se a analisarmos nas suas mincias, tem carter de uma comdia. O
decurso e o tormento do dia, a incessante inquietao do momento, os
desejos e os receios da semana, as desgraas de cada hora, sob a ao
do acaso que procura sempre mistificar-nos, so outras tantas cenas de
comdia. Mas as aspiraes iludidas, os esforos baldados, as
esperanas que o destino esmaga implacavelmente, os erros funestos
da vida inteira, como os sofrimentos que se acumulam e a morte no
ltimo ato eis a eterna tragdia.
Vale lembrar que para Schopenhauer, como para muitos outros
pensadores, a incongruncia a fonte do riso. o absurdo, o desconcerto das
coisas que as torna risveis. Todavia, o mesmo desconcerto das coisas colabora
com um quadro oposto: para assinalar a derivao do trgico da tragdia, Lesky
(1996, p. 51) lembra Anouilh, que no corifeu da sua Ant)gone, fala do gnero
trgico e, por conseguinte, de seu sentido:
Na tragdia pode-se ficar tranqilo... No fundo so todos finalmente
inocentes. No porque um mata e o outro morto. apenas uma
questo da distribuio dos papis. Alm disso, a tragdia
especialmente tranqilizadora, porque desde o comeo j se sabe que
no h esperana, essa esperana suja. No drama se luta, porque de
alguma forma ainda a gente espera salvar-se. sso repugnante. sso
tem um sentido. Mas aqui tudo absurdo. Tudo vo. Ao fim, no h
mais nada a tentar.
18
O despropsito da vida a matria do trgico e pode provocar o riso.
Assim, apesar da dor que esta insnia causa, a vida ser sempre uma comdia
com as lentes de aumento da reflexiva narrativa machadiana, da mesma
maneira que para o filsofo de Dantzig.
Como no grande artista a forma o contedo, Machado cunhou uma
literatura que diz desdizendo, como que para refletir a instabilidade do homem
que imitava, para ressaltar os contrastes.. Escolheu a atitude dos cticos que
costuma rechaar crenas e verdades, mantendo, no entanto, sempre
completamente protegido, este sentimento trgico, de quem sabe ao menos uma
coisa certa: que ao homem est reservada a "voluptuosidade do nada. O ethos
do narrador machadiano, embora seja este modificar-se constantemente, deixou
sempre uma impresso amarga. Apesar de j em *essurrei+,o revelar um
pouco do trgico no escritor, no revela em toda a sua fora, pois ele ainda
tateia a forma que, embora cheia de belezas isoladas, um pouco imatura,
indecisa, tmida. Ainda podemos perceber o choque entre o narrado e as idias,
ou entre o romantismo que se despedia e o realismo que chamava porta
aquilo que ele resolveria na stira menipia. Ainda no tem completo nem
mesmo aquele seu humor que conheceremos mais tarde, ainda no vestira em
definitivo o poderoso vu da ironia. Ele, at ento, no sabia muito bem como
manusear o arsenal filosfico de que dispunha para armar a fico que
inventava, estando ambos nas primcias, na infncia de seu gnio.
No entanto, egresso dos escombros do romantismo, j confessava certo
pendor filosfico, portanto analtico, caracterstico em toda sua obra, ao chamar
seu romance de "ensaio. " um ensaio. [...] No tentei fazer um romance de
costumes; tentei o esboo de uma situao e o contraste de dois caracteres.
(Machado de Assis, 1938, p. 6, 7). O monstro analtico comichava-lhe o esprito.
Seu primeiro trabalho foi mal acolhido pelo pblico e acabou por subverter-lhe o
caminho do sentimento trgico que ri e da vontade de anlise caminho
transfigurador que observa o homem que no se ajusta vida. Ento retarda um
pouco mais o encontro com sua verdadeira expresso, aderindo a enredos
19
romnticos que pudessem agradar ao pblico, de solues que eram a um s
tempo mais dramticas e mais inocentes. Pois tanto o riso quanto o trgico no
so incuos, so algo maior, do um sabor de reflexo a tudo. Para sua nova
frmula no bastaria representar caracteres que comovessem ou divertissem,
seria preciso dissec-los.
naquela busca de aceitao que ento escreve os dois maiores e mais
bem aceitos romances da primeira fase, bem ao gosto da freguesia -elena e
.ai &arcia. Sobretudo em -elena insiste em engolir a velha frmula de seus
antecessores e compatrcios de xito romntico. Mais tarde, porm, nas
/emrias 0stumas de 1rs Cubas, enfrentar o leitor detectando, por esse ser
"grave ou frvolo, sua inaptido para reconhecer o gnero que por ele
remexido pelo avesso, j que passa a uma fase, que se no muda em contedo
e propsitos, fase diversa, que no temer a amplido dos recursos com os
quais todas as escolas podero contribuir a seu modo e ocasio. Nesse livro j
no ter a modstia que tinha naquele primeiro, pedindo com "o corao nas
mos o julgamento de um leitor cujas exigncias aprendera a driblar, mas, ao
contrrio, afirmar a desfaatez do artista que sabe o que faz, entretanto duvida
do saber de quem o l os viciados leitores de tantos modelos. E, como muitos
j disseram de diferentes maneiras, teria sido o jornal a sua rea de convivncia
com o leitor, o seu laboratrio o grande prisma por onde descortinara suas
muitas cores. Parece justo afirmar que a profisso que exercera desde a
juventude colaborou em muito para a maturao e flexibilidade de seu estilo.
Nas /emrias j temos um Machado seguro e preparado, agora sim, no imprio
da reflexo que o tempo traz
5
, refletindo sobre seu desencanto frente ao mundo,
mediante uma pena que aprendeu seu curso definitivo, desobrigada da devoo
a qualquer escola, mas intimamente informada por todas elas uma pena
desobrigada e irnica, como a realidade que ele mimetiza.
& +om o tempo adquire a re-le@0o seu imprio, e eu incluo no tempo a condi/0o do estudo, sem o qual o
esp.rito -ica em perptua in-,ncia(" #Machado de Assis, 1%1K, p( L*(
20
A nova forma que surge nas /emrias acompanha um tambm novo
significado da obra. Aquela narrao to desconcertante, que chamou a ateno
de Augusto Meyer e Roberto Schwarz, vindo este a cunhar o importante conceito
do "narrador volvel, que embora sempre em fuga, colabora em ironia ou
mesmo diretamente (pois no h regras) para testemunhar um sentimento
trgico do mundo. Essa sua to discutida segunda fase to reflexiva que d
ocasio a toda sua diversificada fortuna crtica, que empresta campo frtil s
abordagens da psicologia, da filosofia ou da sociologia. Fortuna da qual
intentamos participar procurando uma especificidade qualquer justamente onde
tudo parece to amplo e equvoco. A falta de convergncia, ou antes, a
multiplicidade de interpretaes, se d justo porque fase que se revelou no s
mais reflexiva, mas tambm em forma mais elaborada e enigmtica. Essa forma
"estranha
6
e impudente que Schwarz interpretou para apontar no Bruxo o
indelvel aspecto de uma denncia arguta e invulgar da condio das classes,
parece agora se flexibilizar para facilitar um contedo de acesso mais difcil.
Trataremos de contos que falam sobre uma forma de perda, de revs,
que carregam a mesma melancolia que fecha os trs grandes romances, a
despeito do humor sem trgua das /emrias, nervoso no 2om Casmurro, e
ironicamente intruso no 3uincas 1orba. A mesma melancolia desses captulos
finais e reflexivos, voltando-se para a implacabilidade das coisas e o isolamento
do homem: "No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa
misria (Machado de Assis, 1940, p. 407); "[...] a minha primeira amiga e o meu
maior amigo, to extremosos ambos e to queridos tambm, quis o destino que
acabassem juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja leve! (idem, 1940,
L 4chMarz -ala de Machado como um estranho escritor que por sua volubilidade admite -ormas variadas
que lhe -acilitaram , inclusive, a recep/0o( +uriosamente o ri!or sem -alha com que Machado dobrou a
-orma do romance realista aos imperativos da volubilidade, ri!or em que a parte da amar!ura e da
descren/a em -ace da sociedade contempor,nea !rande, deu mar!em por sua vez ao aproveitamento
de -ormas bonachonas e bem aceitas de espelhamento social, num esp.rito que n0o desdiz da Moreninha
de Macedo ou da crNnica jornal.stica da poca, o que ter -acilitado o @ito a um escritor t0o estranho("
#4chMarz, 'OOO, p( &1*
21
p. 432); "o cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar, como lhe pedia Rubio, est
assaz alto para discernir os risos e as lgrimas dos homens (idem, 1939, p.
413). O riso que atravessa os romances est presente tambm nessas histrias
curtas. Nos trs contos, Machado especula sobre o trgico como situao erga
omnes, e deixa claro que o riso s uma conseqncia ("e no sei por que lei
de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir). Conseqncia da vida, ou da
linguagem, ou da racionalizao, da necessidade de proteo, da insubmisso,
ou daquilo que ri melhor porque mais forte ou porque est tentando
compreender. Ele que sempre nos provoca com seu prazer de revelar e seu
desprazer do revelado, vai nos dando a entender sua hbrida concepo artstica
e o sentimento de sua pena, que no ingnua, que dotada de sabedoria.
Mas saber no bom. Nada bom, porque a vida se desenrola no tragicmico,
no episdico, em aes. O homem vive em conflito e um conflito
irreconcilivel. a luta de um ttere, e quase sempre uma luta ridcula.
22
B7 A *a)%+!Ca d +#" &achad#a* *a "%a '()#ca d! c*)+a")!"
Apesar de toda sua problemtica existncia o homem ri o riso como
um produto racional que se d num encontro de memria e raciocnio diante do
acaso ou o riso que revela e faz transbordar o contedo latente. O homem o
animal que ri: o riso filosfico, o riso das incongruncias, o riso como maior dos
desconcertos, o riso que corrige, o riso da anlise levada ao ponto do escrnio.
Uma desconcertante confluncia de riso e de dor informa as representaes
machadianas. A constatao desse hbrido nos conduz a perguntar qual a
natureza dessa representao, pois sua viso de mundo, a despeito de sua
extensa obra, parece ocultar-se no revelado, como por feitio, desaparecendo
quase que por completo, do mesmo modo que as pinceladas desaparecem no
s4umato; e por seu turno, sua imaginao, ao reivindicar uma forma, no pretere
nenhuma experimentao literria, convergindo para o mesmo resultado todos
os recursos que no fazer potico se lhe oferecem. Fica a impresso de gneros
confundidos, desviando-nos definitivamente da questo dos gneros puros.
Sugerimos, ento, que o segundo Machado tenha se preocupado em imitar essa
dualidade da natureza, porque ento j a sabia inapelvel. Sua prosa diz muitas
coisas ao mesmo tempo, perseguindo a natureza humana com a mesma
intranqilidade pendular em que ela se realiza:
E enquanto uma chora, outra ri; a lei universal do mundo, meu rico
senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo
rindo cansativo; mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas, soluos
e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade
necessria, e faz-se o equilbrio da vida. (Machado de Assis, 1939, p.
89).
Ora, a natureza da representao machadiana, como busca inclusive do
real, no poderia se furtar s contradies, pois como nos alerta Victor Hugo
(2004, p. 47) no seu prefcio ao Cromwell:
23
O real resulta de uma combinao bem natural de dois tipos, o sublime e
o grotesco, que se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira
poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. Depois,
tempo de diz-lo em voz alta, e aqui, sobretudo que as excees
confirmariam a regra, tudo o que est na natureza est na arte.
Ora, a contradio parece ser a nica certeza machadiana, j que para
ele no h dogmas a serem seguidos. Toda certeza se dissolve na instabilidade
das coisas que, por sua vez, se reflete como pluralidade no ethos do narrador
fingido. As contradies que nascem da dvida filosfica, que perseguem o
homem igualmente ambguo em sua natureza, so como questes sempre
levantadas, como uma investigao das possibilidades do sim e do no, do ser e
do no ser um discurso de sadas, de resolues, que pretende no se fechar,
e sim sempre voltar-se sobre si mesmo. Porque, para Machado, o homem nada
mais que um feixe impensvel de contradies, como ele mesmo deixa
registrada em contos como a "greja do Diabo ou o prprio "Lgrimas de
Xerxes. E expressando essas oposies constri um texto que sofre e ao
mesmo tempo ri ri de fato. Henri Bergson (1991, p. 91) diz que contrastam de
maneira a se exclurem o riso e a emoo:
O cmico, dizamos ns, dirige-se inteligncia pura. O riso
incompatvel com a emoo. Descrevam-me um defeito to leve quanto
se queira, se ele me for apresentado de maneira a comover a simpatia,
ou o meu temor, ou a minha piedade, acabou-se, no poderei rir dele.
Escolha-se pelo contrrio um vcio profundo ou at mesmo, de um modo
geral, odioso: ser possvel torn-lo cmico se, por meio de artifcios
apropriados, se conseguir que ele me deixe insensvel.
O trgico e o cmico seriam posturas e sentimentos completamente
opostos. Ainda no mesmo sentido do filsofo francs nos fala Schiller (1991, p.
67): "O trgico tem de acautelar-se contra o raciocnio tranqilo, sempre
interessando o corao; o cmico tem de proteger-se do pathos, sempre
entretendo o entendimento.
24
Mas justamente essa mistura bastante desaconselhada que Machado
homogeneizou. nsistimos que ele tenha urdido esses sentimentos para muitos
excludentes, mas que em sua pena se viram compulsoriamente atrelados para
realizar-se o compromisso artstico que tropea no compromisso filosfico. A
obra potica no filosofia, assentada num sistema, mas nela pululam reflexes
filosficas, cujo sentido simbolizado podemos extrair apesar dos disfarces. Um
escritor consciente no cativo de opinies imponderadas. O artista no s
imita a natureza, mas tambm reflete sobre ela. No s reflete o que existe, mas
seu modo de ver e muitas vezes seu modo de fazer quando no fala
diretamente do processo artstico, fala indiretamente na medida em que o
discurso sempre se refere a um outro discurso. A letra sempre uma retomada
de conscincia da letra. Assim, na aventura da linguagem que chamamos de
Literatura, o artista acaba por revelar sua cosmoviso, instrui a nossa, e ao
mesmo tempo, ao inserir-se na tradio, dialoga com ela (criticando-a ou
adotando-a), enquanto imita a natureza, maior e primeiro modelo.
A vida e os modelos dispostos pela tradio servem ao artista de matria
para um rearranjo das formas, e nesse procedimento imitativo, inspirado em
formas fingidas e reais, que ele pode encontrar sua imaginao e inovar.
Dessarte, esse procedimento no apenas registra o sensvel, mas polivalente;
ele lana luzes atravs do curso algo filosfico que toma a sua dico, assim o
faz ainda que transfigure o real, j que o real no o pretendido. A forma e o
contedo para que sejam reconhecidos participam do real, mas no se
restringem a ele mais do que necessidade do texto. Desde a Potica de
Aristteles (1997, p. 28) somos direcionados a entender "o fazer literrio" como o
discurso entre o real e o reflexivo:
claro, tambm, pelo que ficou dito atrs, que a obra do poeta no
consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam
acontecer, possveis do ponto de vista da verossimilhana ou da
necessidade. No em metrificar ou no que diferem o historiador do
poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria menos uma
histria com metro do que sem ele; a diferena est em que um narra
25
acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer. Por isso, a
Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria; aquela
enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar
verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza
tal vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente; a isso visa a
Poesia, ainda quando nomeia personagens.
Evidentemente no h falar-se em imitao servil da natureza, nem de
modelos, o artista imita enquanto revela diferenas, enquanto forma a mentira
que se chama fico. A respeito desse duplo aspecto imitativo e reflexivo da arte
ainda nos fala Victor Hugo (2004, p. 69):
O teatro um ponto de ptica. Tudo o que existe no mundo, na histria,
na vida, no homem, tudo deve e pode a refletir-se, mas sob a varinha
mgica da arte. A arte folheia os sculos, folheia a natureza, interroga as
crnicas, aplica-se em reproduzir a realidade dos fatos, sobretudo a dos
costumes e dos caracteres, bem menos legada dvida e contradio
que os fatos, restaura o que os analistas truncaram, harmoniza o que
eles desemparelharam, adivinha suas omisses e as repara, preenche
lacunas por imaginaes que tenham a cor do tempo, agrupa o que
deixaram esparso, restabelece o jogo dos fios da providncia sob as
marionetes humanas, reveste o todo com uma forma ao mesmo tempo
potica e natural, e lhe d esta vida de verdade e de graa que gera a
iluso, que apaixona o espectador, e primeiro o poeta, pois o poeta de
boa f.
Para essa edio da vida, essa reproduo potica da realidade,
preciso acomodar as contradies. Ora, refletir abrigar as contradies de um
real de mil faces "sob a varinha mgica da arte. Encontrar um ponto, no de
acordo, mas de convivncia. Esse aspecto reflexivo que toda obra potica acaba
por derivar uma das maneiras de explicar esta potica de contradies. O riso,
aparente intruso no sentimento trgico machadiano, vai se explicando como um
recurso para a revelao, recurso assim considerado por Victor Hugo (ibidem, p.
33) ao falar do grotesco, "germe do cmico:
Esta beleza universal que a Antiguidade derramava solenemente sobre
tudo no deixava de ser montona; a mesma impresso sempre
repetida, pode fatigar com o tempo. O sublime sobre o sublime
dificilmente produz contraste, e tem-se necessidade de descansar de
26
tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o grotesco uma parada, um
termo de comparao, um ponto de partida, de onde nos elevarmos para
o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada.
A contradio ento o tom natural da reflexo. Ou, como j vimos, a
prpria natureza, que inclui o comportamento humano, palco de contradies.
Talvez, muito especialmente em Machado de Assis para quem os absurdos no
se revelavam s no peito dos homens, mas no prprio pas, informado por
tendncias europias to distantes de nosso calor, de nosso bicho-preguia, e
de nossa sociedade. A respeito desse disparate nos ensina Valentim Facioli
(2002, p.17):
Assim, esse efeito de incongruncia e desvario era um dado da prpria
realidade, da estrutura e prtica sociais, e no apenas das idias, pois o
pas semicolonial aparecia mal formado, descompassado e
desequilibrado em seu processo emperrado de modernizao
conservadora. [...] Esse clima de amalucamento e anomalia foi tanto
produto de inveno machadiana, mediante a utilizao de padres
narrativos da stira lucinica e da tradio grotesca, que sempre
privilegiaram as situaes de anomalia e desconcerto do mundo s
avessas, quanto foi recriao mimtica da matria histrico-social
brasileira, observada diretamente por ele.
Para Machado de Assis, no cego s questes de seu pas, promover a
reflexo nos poucos leitores possveis, j que parte de nossa populao era
analfabeta, era certamente um objetivo. Prova-o sua extensa produo literria,
j que a arte uma forma de conhecimento. Nessa ordem de idias, a ironia
machadiana, o mais poderoso recurso de seu to falado humour, aponta para
um desejo de conhecimento, j que essa a histria da ironia. O ironista, por
sua natureza, no pode aderir coisa alguma, seu trabalho dissimular para
provocar a reflexo. A ironia uma forma e uma atitude desde as antigas
conversaes socrticas, as quais tinham por base a ironia que deseja
conhecer. Muitos escritores foram ironistas e perfil-los rastrear os escritores
do cmico:
27
Da antiguidade modernidade, a potica irnica de Aristfanes, Luciano,
Cervantes, Fielding, Sterne e Diderot se mantm como precioso filo de
que se aproveitam os escritores que rejeitam o papel subalterno de
reprodutores das ideologias vigentes. [...] A poetologia de Friedrich
Schlegel sobressai, no vasto domnio dos estudos literrios, como a
contribuio decisiva para a elaborao da potica da ironia. No
fragmento 668 de sua obra intitulada Anos de aprendizagem filosfica
[Philosophische Lehrjahre, 1796-1806], enuncia-se a tese de que "a
ironia uma parbase permanente [...]. (Melo e Souza, 2006, p. 36).
Parbase, explicada de maneira ligeira, o apelo do dramaturgo,
representado pelo coro, isolado do contexto da pea, sobre uma questo
qualquer, por vezes artstica, por vezes poltica. Portanto a ironia nos escritores,
ao menos para Schlegel, vem a ser um veio de reflexes e polmicas. A ironia
como toda espcie de cmico pressupe o olhar do outro, mas nela o outro tem
participao sobremaneira fundamental. o que nos ensina Freud (2006, p.164)
ao tratar da ironia e dos sonhos:
Sua essncia consiste em dizer o contrrio do que se pretende
comunicar a outra pessoa, mas poupando a esta uma rplica
contraditria fazendo-lhe entender pelo tom de voz, por algum gesto
simultneo, ou (onde a escrita est envolvida) por algumas indicaes
estilsticas que se quer dizer o contrrio do que diz. A ironia s pode
ser empregada quando a outra pessoa est preparada para escutar o
oposto, de modo que no possa deixar de sentir a inclinao a
contradizer. Em conseqncia dessa condio a ironia se expe
facilmente ao risco de ser mal entendida. Proporciona pessoa que a
utiliza a vantagem de capacitar-se prontamente a evitar as dificuldades
da expresso direta, por exemplo, no caso das invectivas. sso produz
prazer cmico no ouvinte, provavelmente porque excita nele uma
contraditria despesa de energia [...] Na elaborao onrica, a
representao pelo oposto desempenha uma parte ainda maior que nos
chistes. Os sonhos no so simplesmente favorveis representao de
dois contrrios pela mesma e nica estrutura composta, mas to
freqentemente mudam parte dos pensamentos onricos em seus
opostos, que isso leva o trabalho de interpretao a grandes
dificuldades.
Portanto, a ironia um momento alto no jogo literrio entre escritor e
leitor, a convocao mxima que a escritura arredia faz. Da, podemos inferir
que essa diviso da dvida com o leitor, esse nunca se posicionar, esse
28
polemizar, implicam uma responsabilidade maior na fidelidade pintura, uma
considerao mais neutra, menos corrompida. Mais uma vez a mescla se faz
imperativa, pois na vida h o sublime e h o grotesco, no podendo se furtar da
mistura qualquer bom pintor. No captulo da pera, Machado parodia a tpica da
vida como teatro, para falar da vida como uma pera, que por ser composta a
quatro mos to diferentes, assume esse resultado hbrido, lembrando, ainda,
que o grotesco no poderia escapar ao gnio de Shakespeare como imitador da
vida:
Os amigos do maestro querem que dificilmente se possa achar obra to
bem acabada. Um ou outro admite certas rudezas e tais ou quais
lacunas, mas com o andar da pera provvel que estas sejam
preenchidas ou explicadas, e aquelas desapaream inteiramente, no se
negando o maestro a emendar a obra onde achar que no responde de
todo ao pensamento sublime do poeta. J no dizem o mesmo os
amigos deste. Juram que o libreto foi sacrificado, que a partitura
corrompeu o sentido da letra, e, posto seja bonita em alguns lugares, e
trabalhada com arte em outros, absolutamente diversa e at contrria
ao drama. O grotesco, por exemplo, no est no texto do poeta; uma
excrescncia para imitar as Mulheres Patuscas de Windsor. Este ponto
contestado pelos satanistas com alguma aparncia de razo. Dizem eles
que, ao tempo em que o jovem Satans comps a grande pera, nem
essa farsa nem Shakespeare eram nascidos. Chegam a afirmar que o
poeta ingls no teve outro gnio seno transcrever a letra da pera,
com tal arte e fidelidade, que parece ele prprio o autor da composio;
mas, evidentemente, um plagirio. (Machado de Assis, 1940, p. 30,
31).
O processo de conhecimento no pode estabelecer limites anteriores,
que pretendam garantir uma ordem no que ainda caos. Abrir mo de um
ngulo de viso, de um ponto de exame, assumir o risco de perder a batalha
por um flanco que no foi devidamente observado. Optar por um gnero rigoroso
para aleitar uma escritura literria de certa forma abdicar do conhecimento,
aderir a um compromisso cego imparcialidade da anlise. Mas este descanso
da preguia ou da convico Machado parece no ter encontrado nem sequer
buscado. Trabalhou intensamente para a abertura. No queremos dizer com
isso que a obra de um tom nico no cumpra seu papel revelador, mas que a
29
obra hbrida abarca mais efetivamente a estranha dualidade do prprio mundo. A
mescla era para ele tambm um mtodo. Nietzsche (1983, p. 205, 206), no seu
&aia Ci5ncia, retoma Espinosa para legitimar a convivncia oportuna dos
contrrios no que diz respeito ao conhecimento:
O que significa conhecer? Non ridere, non lugere, neque detestari, sed
intelligere! diz Espinosa, simples e sublime, como o seu modo.
Entretanto: o que esse intelligere, no ltimo fundamento, seno a forma
em que justamente os trs primeiros se fazem sentir a ns de uma s
vez? Uma resultante dos impulsos, diferentes e contrrios entre si, do
querer rir, lamentar e execrar? Antes que seja possvel um conhecer,
preciso que cada um desses impulsos tenha apresentado seu ponto de
vista unilateral sobre a coisa ou o acontecimento; posteriormente surgia
o combate dessas unilateralidades e dele s vezes um meio-termo, um
apaziguamento. Um dar-razo a todos os trs lados, uma espcie de
justia e contrato: pois graas justia do contrato podem todos esses
impulsos afirmar-se na existncia e ter razo todos juntos.
7
No entanto, no sem risco que os poetas assumem a infrao da
pureza dos gneros. Vejamos o que, divergindo da classificao purista descrita
por Aristteles, Luciano de Samsata (1905, p. 9, 10), o primeiro na tradio
subversiva, carnavalesca e sem fronteiras, a que pertence Machado de Assis,
diz (no sem receio ou ironia a dvida pertinente, pois se trata de um dos
pais da ironia) da estranha unio que ensejou do dilogo filosfico com a
comdia:
As to combinations, though the components ma6 be o4 the most beauti4ul
7as Comed6 and 2ialogue in the present case8, that will not ensure a
good e44ect, unless the mi9ture is the harmonious and well%proportioned:
it is possible that the resultant o4 two beauties ma6 be bizarre. The
readiest instance to hand is the centaur: not a lovel6 creature, 6ou will
admit, but a savage, i4 the paintings o4 its drun;en bouts and murders go
4or an6thing. <ell, but on the other hand it is not possible 4or two such
components to result in beaut6, as the combination o4 wine and hone6 in
superlative sweetness= This is m6 belie4: but . am not prepared to
maintain that m6 components have that propert6: . 4ear the mi9ture ma6
onl6 have obscured their separate beauties.
8
) 2radu/0o da -rase latina8 P0o rir, n0o chorar, nem detestar, mas compreender("
30
Assim se explica porque a referida mistura era corpo heterclito
imiscudo na ordem antiga e posteriormente dos clssicos. Seria tal mistura a
maior das excentricidades ou o mais doce do mel? Que se explicasse tal mistura
aos antigos e clssicos enredados em regras, parece-nos bem, mas que a
notassem os romnticos, no nos parece igualmente claro. Vejamos o que
Goethe (2000, p. 54) fala sobre Shakespeare e essa mescla nos gneros, aqui
se referindo tragdia e comdia:
Romeo e Juliet permanece fiel tradio; mas ele quase destri
completamente o seu contedo trgico por meio das figuras cmicas de
Mercutio e da ama, provavelmente representados por dois atores que
admirava, sendo a ama tambm representada por um homem.
Considerando-se com preciso a economia da pea, de se notar que
essas figuras e o que lhes diz respeito entram apenas no intermezzo
burlesco, que nos devem ser insuportveis sobre palco, por nossa
maneira de pensar direta e amante da harmonia.
Essa curiosidade, que deixa transparecer a conhecida admirao e o
respeito que Goethe tinha para com os preceitos gregos, atenta para o risco que
a intromisso do cmico impe ao contedo trgico, mesmo para um gnio do
romantismo nascente. Pois ainda que Goethe tenha escrito tal advertncia em
sua segunda fase (a fase dita clssica), suas opes anteriores deveriam ter
sido suficientes para abrandar seu estranhamento diante da desarmonia que ora
condena. Mas Shakespeare no se furtou probabilidade de malograr na sua
tragdia ao investir no cmico. Talvez porque no se possa fugir do ridculo ao
K ;uanto ?s combina/Bes, mesmo que os componentes sejam os mais bonitos #como, no caso, a
+omdia e o Filo!o*, n0o asse!uram um bom e-eito, a menos que a mistura seja harmoniosa e
proporcional> poss.vel que o resultado de duas belezas seja bizarro( 7 e@emplo mais ? m0o o
+entauro, n0o uma criatura encantadora, deveHse reconhecer, mas selva!em, se as pinturas de suas
bebedeiras e assassinatos valem de al!uma coisa( Qem, mas por outro lado, n0o poss.vel a estes dois
componentes resultar em Qeleza, como a mistura de vinho e mel numa do/ura superlativaC R o que
acredito> mas n0o estou preparado para sustentar que meus componentes tenham tal propriedade> eu
temo que a mistura tenha obscurecidos suas belezas separadas(" #2radu/0o nossa*(
31
pintar o homem, ou ainda porque sabia que a tragdia, por sua vez, inviolvel.
Alm do mais, o riso guarda mais que uma alegria fugaz e fcil. Assim
Guimares Rosa (2001, p. 29) concede ao riso o condo de elevar:
A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado
ineditismo. Uma anedota como um fsforo riscado, deflagrada, foi-se a
serventia, mas sirva talvez ainda a outro emprego a j usada, qual mo
de induo ou, por exemplo, instrumento de anlise, nos tratos da poesia
e da transcendncia. Nem ser sem razo que a palavra "graa guarde
o sentido de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno do
humour imenso em confins vrios pressentem-se mui hbeis pontos e
caminhos. E que, a prtica de arte comicidade e humorismo atuem como
catalisadores ou sensibilizantes alegrico-espiritual e o no prosaico,
verdade que se confere de modo grande.
O riso machadiano pode funcionar tambm como a soluo do horror. O
mesmo riso que pode amplificar o horror pode impedir que ele se perfaa,
deixando apenas que se anuncie e que se compute. Porque suas tenses
extremas sempre se resolvem na perda da gravidade, mesmo que seja pelo
ridculo. Ele lana mo de todos os gneros de discurso, indo do elevado ao
baixo com a gravidade de um trgico ou com a desfaatez de um Voltaire,
trazendo uma elocuo ora sentida ora demonaca, rebelde. Essa travessia
heterodoxa do texto no produz rupturas bruscas, no prejudica em nada a
unidade que deve ditar a forma e o contedo, serve, em verdade, aos seus
propsitos de uma narrao imparcial. Assim, muito do inesperado de seu texto
resultado desse passeio pelos gneros do discurso. O inesperado que leva ao
riso produzido tanto no nvel da elocuo quanto do assunto. Rimos por causa
das metforas ou comparaes disparatadas ou daquilo mesmo que elas
querem dizer. Ele no protege o assunto alto dentro dos limites do grave, porque
no parece haver categorias pr-estabelecidas no seu universo ficcional. Assim,
um carro de namorados vale o carro de Apolo, como ele deixa transparecer em
crnica de 1892:
32
Eu, quando vejo um ou dous assuntos puxarem para si todo o cobertor
da ateno pblica, deixando os outros ao relento, d-me vontade de os
meter nos bastidores, trazendo cena to-somente a arraia mida, as
pobres ocorrncias de nada, a velha anedota, o sopapo casual, o furto, a
facada annima, a estatstica morturia, astentativas de suicdio, o
cocheiro que foge, o noticirio, em suma. que sou justo e no posso
ver o fraco esmagado pelo forte. Alm disso, nasci com certo orgulho,
que j agora h de morrer comigo. No gosto que os fatos nem os
homens se me imponham por si mesmos. Tenho horror a toda
superioridade. Eu que os hei de enfeitar, com dois ou trs adjetivos,
uma reminiscncia clssica, mais os gales do estilo. (Machado de
Assis, 1938, p. 109).
Todo o prefcio ao Cromwell de Victor Hugo uma tentativa feliz de
explicar o despontar do drama. Onde, definitivamente, Shakespeare no um
brbaro por no ser um Racine. O escritor francs de Os /iserveis advoga que
a arte tem de reconhecer a exigncia dos contrastes como um maior poder de
fogo nas representaes do artista. As regras escavadas pelos classicistas j
no tocavam nova arte, porque a clareza e a ortodoxia que pregavam
deixavam de lado toda a possibilidade dialtica de quem reconhece a
multiplicidade das coisas. Curiosamente eles estabeleciam regras estticas para
conhecerem da vida, pois para os clssicos a arte imitava a natureza, era um
pedao da verdade.
O fato que, a despeito da corrente que acredita que o trgico exclui o
cmico, estabeleceu-se na literatura, com sucesso, antes das rupturas
romnticas, um gnero de duas faces, ou melhor, de mltiplas faces, o gnero
do srio-cmico. No excluindo nem mesmo o melindroso trgico:
J tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da
imagem carnavalesca. Esta tende a abranger e a reunir os dois plos do
processo de formao ou os dois membros da anttese: nascimento-
morte, mocidade-velhice, alto-baixo, face-traseiro, elogio-improprio,
afirmao-negao, trgico-cmico, etc., sendo que o plo superior da
imagem biunvoca reflete-se no plano inferior segundo o principio das
figuras das cartas do baralho. sto pode ser expresso assim: os
contrrios se encontram, se olham mutuamente, refletem-se um no
outro, conhecem e compreendem um ao outro. (Bakthin, 2002, p. 178,
179).
33
Alm da importncia dos contrastes no desconsiderada pelo Bruxo,
podemos atribuir presena do riso, sob o ponto de vista da recepo, a seu
efeito prazeroso o momento de deflagrao, o "fsforo riscado na atualizao
da leitura. Todas as poticas tm seu delectare. E que grande deleite o riso.
Pode-se dizer que a comdia descrita por Luciano como aquela que encheu
de flauta as verdades. A literatura uma construo ldica, na qual os jogadores
s se vem ligados por uma questo de sensaes. No raro os escritores falam
em passatempo. Como exemplo de um texto que se pretende filosfico, afeito s
ltimas questes e que confessa seu carter de passatempo, voltemos ao riso
mais imitado pela prosa ocidental:
have the general resemblance which share with the dollmakers, that
my modeling is in clay; but then there is no motion, as with him, not a
sign of life; entertainment and pastime is the beginning and the end of my
work. (Luciano de Samsata, 1905, p. 8)
9
J Boileau (1979, p. 48), que endossa a exigncia dos gneros puros,
eleva o agradar primeira das funes, e diz a respeito do triste e do cmico:
Alegre sempre sua obra com inmeras imagens poticas; que nela tudo
se oferea aos olhos uma imagem risonha; pode-se ser pomposo e
agradvel, ao mesmo tempo. Odeio o sublime tedioso e pesado. Prefiro
Ariosto e suas fbulas cmicas a esses autores sempre frios e
melanclicos que, no seu humor sombrio, pensariam ficar desonrados se
as Graas algumas vezes lhes desenrugassem o cenho.
A fim de nos encaminharmos para a concluso deste captulo,
recorramos a uma confisso machadiana, fingida por Cubas, no que tange s
indecises da sua pena (sem as peias e as direes dos gneros); onde ele
% :u tenho uma semelhan/a com os -azedores de bonecos, eu tambm trabalho com barro> mas ent0o,
n0o h movimento, nem sinal de vida> o entretenimento e o passatempo s0o o in.cio e o -im de todo meu
trabalho(" #2radu/0o nossa*(
34
parece impor as contradies sem temores; recorrendo ao milenar recurso de
evidenciar os mecanismos que usa (o que chamamos desde os incios do sculo
XX de metalinguagem); tornando-se cmplice do leitor ao confessar que preza
sobretudo o deleite e advertindo sobre o limbo onde se encontram as /emrias
0stumas de 1rs Cubas:
Creio que prefere a anedota reflexo, como os outros leitores, seus
confrades, e acho que faz muito bem. Pois l iremos. Todavia, importa
dizer que este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um
homem j desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente
filosfica, de uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona,
cousa que no edifica nem destri, no inflama nem regala, e todavia
mais que um passatempo e menos que um apostolado. (Machado de
Assis, 1940, p. 20).
A calma excessiva de Brs Cubas resulta em uma "filosofia tal qual a
que encontramos em todo o segundo Machado. a que no parece tomar
partido de coisa alguma, por isso "desigual, em perptua conversao dialtica
que pode ser sria e sorridente, porque busca uma certa verdade que no
esttica e una, ao menos no nesse mundo onde se processa a mimese. Uma
"filosofia que quer antes conhecer do que interferir. Pois nele tudo descoberta,
anlise. E assim como quer registrar o pattico, quer registrar o antdoto, a
poro livre do homem que pode ou mesmo deve rir:
Assim, se a tragdia parte de um ponto de vista mais importante, por
outro lado preciso conceber que a comdia vai ao encontro de um alvo
mais importante, e se o alcanasse, tornaria toda a tragdia suprflua e
impossvel. Seu alvo idntico quilo pelo que de mais elevado o
homem tem de lutar; ser livre de paixo, sempre olhar com clareza e
tranqilidade sua volta e em si, encontrar em toda parte mais acaso
que destino, e antes rir do disparate que enfurecer-se com a maldade ou
por chorar com ela. (Schiller, 1991, p 68).
Os contrastes machadianos ( no nos referimos somente ao riso e ao
trgico, mas tambm aos contrastes entre a aparncia e o ser, o local e o
universal, a primeira natureza e a segunda natureza, a subjetividade e a
35
objetividade) no o desquitam da clareza da qual ele nunca prescindira. No
tanto para confundir, que ele lana mo dos contrastes, quanto o para capturar
a realidade confusa. Aumentando significativamente as possibilidades
mimticas, dizendo e desdizendo para dizer de todas as maneiras no para
angariar fiis, pois que no apostolado, mas que quer um pouco mais que
passar o tempo, elevando o homem para um momento ou para uma espcie de
verdade. Pois toda grande obra quer revelar algo da vida ou da prpria literatura.
Sobretudo a que corresponde ao gnero ao qual ele aderiu: "A ousadia da
inveno e do fantstico combina-se na menipia com um excepcional
universalismo filosfico e uma extrema capacidade de ver o mundo. (Bakthin,
2002, p. 115).
A Machado interessava o docere, o delectare e o movere bem como
prescrevem as antigas retricas aos oradores e, em alguma medida, aos
escritores. nteressava-lhe os leitores vulgares e os leitores discretos, como
Cervantes aconselhou atravs de "seu amigo nas prescries do prlogo do
Quixote. Sua nota a da variedade, a variedade da stira que quis fazer
filosofia. A exemplo disso, at seu leitor, amigo ou maltratado, oscilante, ao
sabor de uma narrao igualmente oscilante, participando obrigatoriamente de
seu movimento sem trgua. uma potica de abalos, so os contrastes da
Menipia.
36
97 A C"&4#"/ T+1-#ca
Albin Lesky acredita que toda a problematizao do trgico deve se
voltar a dois momentos da linguagem:
1) Nossa interrogao a respeito dos traos essenciais do trgico partir
necessariamente de sua configurao no drama. Foi a que esses traos
adquiriram para os aptos ao trgico, ou seja, sobretudo para os
ocidentais, seu cunho vlido. (1996, p. 26).
2) Qualquer tentativa para determinar a essncia do trgico deve
necessariamente partir das palavras que, a 6 de junho de 1824, disse
Goethe ao Chanceler Von Muller: "Todo o trgico se baseia numa
contradio inconcilivel. To logo aparece ou se torna possvel uma
acomodao, desaparece o trgico. Eis o fenmeno que nos
esforamos por compreender a partir de suas razes. (ibidem, p. 31).
No primeiro momento, temos a tragdia grega que uma questo que
pertence aos domnios da esttica e da histria da literatura por ser um gnero
artstico determinado por tais e quais elementos em um perodo bem definido. A
relao que nesta pesquisa estabeleceremos com ela, no entanto, a da busca
de uma regularidade concernente ao que revela enquanto procedimento
mimtico proporo em que este uma espcie de narrativa da natureza ou
mesmo um comentrio natureza, embora no de modo direto ao que ela
revela enquanto quase-filosofia
10
. S nos reportamos aos elementos do gnero
artstico na medida em que eles manifestam uma forma de conhecer o mundo,
da qual acreditamos que Machado de Assis participe. Ainda porque a
experincia do trgico foi vivenciada por outras pocas, alm da Antiguidade,
seu primeiro momento ingleses, franceses, espanhis e existencialistas,
fizeram suas tragdias de diferentes modos. E na seara filosfica, tantos
10Aara Arist6teles poesia quase =iloso-ia, na medida em que se apro@ima da mesma busca( Se-ereHse,
sem dvida, a uma compara/0o entre -ic/0o e Hist6ria, mas n0o dei@a de dizer que h mais pro@imidade
entre a -ic/0o e a =iloso-ia do que Hist6ria e =iloso-ia(
37
quantos filsofos foram chamados de trgicos pela maneira conflituosa e
depreciativa com a qual viam o mundo. Sendo assim, a idia do trgico no nos
chega s da Grcia.
Depois, Goethe assinala que o trgico revela uma espcie de
humanidade em conflito inconcilivel. A existncia trgica ento uma
contradio. E esta contradio pode tanto situar-se "no mundo dos deuses, e
seus plos opostos podem chamar-se Deus e homem, ou pode tratar-se de
adversrios que se levantem um contra o outro no prprio peito do homem.
(Lesky, 1996, p. 31). O homem o heri trgico, ele quem padece da
contradio. Um heri que aprende o quanto pode ser ruim o caos, aprende que
mesmo os superiores esto sujeitos aos revezes da fortuna e que nada
definitivo. Portanto, as outras formas de vida no podem vivenciar a tragicidade
que, por sua vez, prerrogativa daquele que tem conscincia.
Lesky, a fim de compreender como se configura o trgico nas tragdias
gregas, cria-lhe requisitos atravs da observao das peas do perodo tico.
Ele percebe que, em primeiro lugar, deve haver uma dignidade da queda, que
implica que as personagens sejam homens superiores; mas no entendidos em
seu aspecto meramente social e sim em um sentido maior. Por isso logo a
redefine:
E em lugar da alta categoria social dos heris trgicos, coloca-se agora
outro requisito que eu poderia configurar como considervel altura de
queda: o que temos de sentir como trgico deve significar a queda de um
mundo ilusrio de segurana e felicidade para o abismo da desgraa
iniludvel. (ibidem, p. 33).
O segundo requisito se refere a uma capacidade de identificao que ele
chama de "possibilidade de relao com o nosso prprio mundo:
O caso deve interessar-nos, comover-nos. Somente quando temos a
sensao de >ostra res agitur, quando nos sentimos atingidos nas
profundas camadas de nosso ser, que experimentamos o trgico.
(ibidem, p. 33).
38
Quando Machado de Assis fez a crtica da pea de Gonalves de
Magalhes, uma tragdia de nome Antonio ?os@, ao apontar-lhe as falhas e as
virtudes enquanto se pretendia uma tragdia, no deixou de falar na
necessidade do interesse e da comoo:
A ao, geralmente familiar, s vezes cmica, no diremos nas
situaes, mas no estilo, raras vezes desperta a comoo ou interessa a
alma. O 5 ato a esse respeito no sofre censura; tem apenas duas
cenas, mas cheias de interesse, e verdadeiramente dramticas; o
monlogo de Antonio Jos inspira grande piedade; as interrogaes do
judeu, condenado por uma instituio clerical a um brbaro suplicio, so
cheias de filosofia e de pungente verdade; a cena entre Antonio Jos e
Frei Gil bem desenvolvida e bem terminada. A ltima fala do poeta
alta, sentida, eloqente (Machado de Assis, 1938, p. 223).
O terceiro requisito diz respeito conscincia do heri e impe que:
O sujeito do ato trgico, o que est enredado num conflito insolvel, deve
ter alado sua conscincia tudo isso e sofrer tudo conscientemente.
Onde uma vtima sem vontade conduzida surda e muda ao matadouro
no h impacto trgico. (Lesky, 1996, p. 34).
Como quarto requisito volta a Goethe ao retomar a idia de uma
"contradio inconcilivel. justo este requisito que interessa cosmoviso:
No fundo trata-se simplesmente do conflito que no admite qualquer
soluo, e este pode surgir da contradio entre quaisquer condies,
quando tem atrs de si um motivo natural autntico e um conflito
verdadeiramente trgico. (Goethe e Eckermann apud Aesky, 1996, p.
35).
Como para Lesky esse quarto requisito resulta em um problema (visto
que h tragdias com finais felizes), ele cria distines para essa contradio.
Assim, pode ocorrer, nas tragdias que no se resolvem bem, uma viso
"cerradamente trgica do mundo:
39
[...] a concepo do mundo como sede da aniquilao absoluta de
foras e valores que necessariamente se contrapem, inacessvel a
qualquer soluo e inexplicvel por nenhum sentido transcendente.
(Lesky, 1996, p. 38).
A contradio a que se referia Goethe, no entanto, a que pode no
corresponder ao mundo como um todo e sim a um momento especfico, para o
qual no h sada, e poder resultar em destruio, a qual Lesky chama de
"conflito cerrado trgico:
Apresenta-se como ocorrncia parcial no seio deste, sendo
absolutamente concebvel que aquilo que nesse caso especial precisou
acabar em morte e runa seja parte de um todo transcendente, de cujas
leis deriva seu sentido. E se o homem chega a conhecer essas leis e a
compreender seu jogo, isso significa que a soluo se achava num plano
superior quele em que o conflito se resolve no ajuste moral. (ibidem).
Ou ainda, uma situao trgica onde embora haja uma soluo futura,
ela no se apresenta como possibilidade que alivie as tenses que o homem por
ora enfrenta:
Tambm nela deparamos os elementos que constituem o trgico: h
foras contrrias, que se levantam para lutar umas com as outras, h o
homem, que no conhece sada da necessidade do conflito e v sua
existncia abandonada destruio. Mas essa falta de escapatria que,
na situao trgica, se faz sentir com todo o seu doloroso peso, no
definitiva. (Lesky, 1996, p. 38).
Muitos so os pensadores que se filiam a essa tradio que especula
sobre o trgico. Lesky vai de Schopenhauer, para quem o trgico a condio
da vida que carece completamente de sentido, passando pelo seu antagonista
Hegel, para quem as condies trgicas correspondem a um momento que ser
necessariamente superado, sendo apenas circunstancial. E depois de percorrer
brevemente esse caminho, Lesky afirma:
40
Uma coisa ficou clara: a concepo da essncia do trgico ao mesmo
tempo uma boa dose de viso de mundo. [...] Tornou-se atualmente
assunto de discusso saber se o trgico pressupe um mundo em ltima
anlise carente de sentido, ou se possvel concili-lo com a suposio
de uma ordem superior, para alm de todo conflito e de todo sofrimento,
ou se exige mesmo tal ordem. (1996, p. 54).
Mesmo no perodo da tragdia tica, a idia de que a vida trgica,
independente e apartada da vontade ou da existncia de deuses, mas por fora
de sua natureza, j se configurava nas representaes euripidianas:
Ao humanizar a tragdia, Eurpedes situou na prpria aventura terrestre
a marca da fatalidade, que prescinde de decretos anteriores e de ordens
sobrenaturais. [...] a vida a fatalidade do homem. A contingncia
humana define o pior dos destinos. (Sbato Magaldi, 1989, p. 37).
Voltando aos critrios de Lesky, temos um importante requisito, para o
qual os helenistas nunca deixam de voltar: a culpa trgica. Aristteles, em sua
Potica, nos informa da presena de uma imolao, de uma perda, de uma
desdita imposta pelos deuses e, portanto, inexorvel. sso a mudana de
fortuna que os heris tm de viver para que haja uma tragdia. E essa mudana
deve decorrer de um grave erro que no resulte de maldade. Esse erro, a
hamartia to considerada pelo estagirita, est intimamente ligado condio do
homem. Pois se nas tragdias ticas esse erro se refere mais a um desagrado
aos deuses (nas tragdias posteriores os deuses so substitudos por outra
forma de poder ou fora), no se trata de uma escolha livre. um erro dado a
sua qualidade de mortal que sabe pouco, que no tem domnio de si, que est
lanado ao mundo sem entender a quais desgnios deve seguir, ou o sentido da
realidade determinante que o tem como prisioneiro. Ele erra ainda porque
homem, porque est sujeito arbitrariedade das coisas, porque conduzido e
no senhor de nada, sua condio v. Assim a culpa trgica "[...] a falha
41
intelectual do que correto, uma falta de compreenso humana em meio dessa
confuso em que se situa nossa vida. (Lesky, 1996, p. 44).
Esse erro ento mais um sinal do desacordo entre o necessrio e o
pretendido, ou entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses, na medida
em que esses tudo podem. Pois a desmedida que informa esse erro uma
incompreenso do homem enquanto mortal, que deve, ao se conhecer, saber-se
um no-deus, que no pode ser desmedido, porque no est acima dos
acontecimentos, que deve se manter em equilbrio e no se elevar como um
pssaro sem asas. Mas percebamos como esse erro s erro na medida em
que o homem no um deus, e sim um joguete. portanto sua natureza que
erra. E os deuses, por sua vez, no esto prximos aos homens seno para
com eles se divertirem. Evidentemente essa pequena dimenso do ser do
homem, que tomamos como o sentido trgico da existncia, j existe em
Homero, mas na forma trgica que o heri isolado nessa nica
considerao, sempre depois de se recusar a entender seu lugar e ser por fim
esmagado. Cristina Rodrigues Franciscato (2003, p. 29), citando Hesodo,
Pndaro e Homero, esclarece-nos sobre o carter mpio da hBbris e sobre o
modo como os gregos viam o homem:
O orgulho parece a enzima que reage e coloca em ao a dinmica da
hBbris. Ele surge por incompreenso do que seja a condio humana. De
acordo com a piedade grega os homens no teriam razes para o
orgulho, pois como disseram as Musas, so "vis infmias e ventres s.
Segundo Pndaro (Pticas, 8.95 e segs), nada somos alm do "sonho de
uma sombra. O bem que podemos ter vem dos deuses, prossegue o
poeta. A insignificncia e efemeridade da condio humana so
ressaltadas por Apolo quando se nega a lutar com Posdon por causa de
mortais que, "semelhantes s folhas das rvores, ora se expandem
cheios de vio e louos, pelos frutos da terra nutridos, ora da vida
provados sem brilho nenhum emurchecem.
A tragdia denuncia um despotismo a que o homem est lanado at
sua morte, e uma inabilidade desse que no sabe ouvir o mundo, sua msica
necessria. Penteu, soberbo e confuso, morto por sua me num delrio
42
bquico. Hrcules submetido Lissa por capricho da senhora dos deuses e
por isso mata mulher e filhos; dipo conhece os revezes de uma vida que foi
poderosa apenas por cumprir seu destino; Hamlet no pode emudecer-se diante
das denncias do espectro de seu pai; Rodrigo sente-se impelido a honrar seu
pai matando o pai de Ximena. E poderamos desfiar mais tantos outros
exemplos que vo de fignia a Segismundo. A tragdia o draconiano palco de
duas foras divergentes: de um lado a insubmisso de um heri que est
perdido numa existncia muito particular, de mortal no mundo, que responde s
paixes de um corpo que tem vida, ou de uma vida que tem um corpo; e do
outro lado, necessidades que o sacrificam.
No que tange s divindades, podemos troc-las por qualquer ordem
superior e maior que a do indivduo por si e por suas vontades, pois nas
tragdias posteriores Antiguidade, nem sempre podemos localizar o sagrado
interferindo no destino dos homens. Nelas tudo fica mais atento s aes
humanas e nas relaes que os homens travam entre si. Em Corneille e Racine,
por exemplo, a ateno voltada para o dever ou para as obsesses de amor.
como se o assunto ficasse mais prximo dos homens porque os deuses h
muito j estavam mortos. Mas a instabilidade da vida nunca deixou de ser
lamentada, a situao trgica do homem sempre esteve em mira, como na cena
V do ato do Cid, nesta fala de D. Arias:
Alegria perfeita no tem a natureza:
Ou no dura, ou envolve amargura e tristeza.
qualquer cuidado sempre, ou acontecimento,
vem perturbar o mais puro contentamento.
(Corneille n: Teatro Francs p. 51).
11
Longe da Grcia, os artistas que participavam dessa forma de ver o
mundo ou que trabalhavam o gnero trgico, j podendo prescindir do mito e
11+ontaHse que , por questBes pol.ticas, o +ardeal Sichilieu ordenou que a tra!icomdia Le Cid de
+orneille -osse desi!nada como tra!dia, a -im de tornHla problemtica e pass.vel de cr.ticas(
43
das regras antigas, desenvolvendo suas fices, transformaram o destino em
algo no personificado. Nem sempre o fantstico precisava invadir a
representao, pois que as contradies no precisavam ultrapassar o terreno
do real, do verificvel. Mas a condio precria que foi simbolizada na tragdia
grega o epicentro do fenmeno trgico. No estamos dizendo que todos os
requisitos da tragdia tica acontecem numa situao trgica de maneira
redonda e irrepreensvel, mas que toda situao trgica aquela em que o
homem est anulado por foras intransponveis, no conflito da liberdade com a
necessidade. Vejamos essa transmutao advertida por Sbato Magaldi (1965,
p.17), ao falar da tragdia fora do contexto scio-religioso da Grcia: "Os
dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a fatalidade para
o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha interior.
Glenn W. Most (2001, p. 24) ao falar de cosmoviso trgica, relaciona-a
com seu uso corriqueiro e sua possibilidade esttica:
Paralelamente a este uso coloquial moderno de "trgico, um outro mais
complicado conceito do "trgico' se desenvolveu nos ltimos dois
sculos. (...) "o trgico compreendido desta maneira no em primeira
instncia um conceito esttico til para a anlise de um gnero
especifico, mas antes uma categoria metafsica desenvolvida a fim de
descrever a condio humana. Ela desenvolvida, acima de tudo, para
designar uma importante lio sobre o nosso lugar no mundo ("sabedoria
trgica) e assim s vezes vir a transmitir aquela lio a um certo tipo de
texto ("Tragdia), o qual se diz abraar e comunicar aquela lio com
suprema efetividade.
Tanto a tragdia, como a comdia, falam da sociedade, mas de formas
bem distintas, seguindo outras regras da representao. De uma maneira bem
peremptria podemos dizer que uma faz rir e a outra faz chorar, de acordo com
o objeto que acolham para representar. Tesauro (1992, p. 37), no seu Tratado
dos *id)culos, para falar dos vcios mais ridculos, que so as desonestidades e
as devassides, acaba por definir, em termos curtos, a finalidade de ambos os
gneros: "Assim como a Tragdia tem por finalidade o fazer chorar com os
44
Objetos mais simples, como as Mortes dos Grandes, assim a Comdia tem por
finalidade o fazer rir como os Objetos mais vis, que so estes dois.
No entanto, em Schopenhauer que temos uma definio clara da
tragdia como gnero apontando o sentido trgico. Vejamos no filsofo da
vontade, a descrio da tragdia, que por nos revelar o sentido da vida
considerado o maior dos gneros poticos:
Considera-se justamente a tragdia como o mais elevado do gneros
poticos, tanto quanto dificuldade da execuo como quanto
grandeza da impresso que produz. preciso notar com cuidado, se se
quer compreender o conjunto das consideraes apresentadas nesta
obra, que esta forma do gnio potico tem por objecto mostrar-nos o
lado terrvel da vida, as dores indescritveis, as angstias da
humanidade, o triunfo dos maus, o poder do acaso que parece
ridicularizar-nos, a derrota infalvel do justo e do inocente: encontramos
nela um smbolo significativo da natureza do mundo e da existncia. O
que vemos nela a vontade a lutar consigo mesma com todo o pavor
dum tal conflito. Neste grau supremo da sua objectidade, o conflito
produz-se da maneira mais completa. A tragdia mostra-nos isso
descrevendo os sofrimentos humanos, quer provenham do acaso ou do
erro que governam o mundo sob a forma duma necessidade inevitvel, e
com uma perfdia que quase podia ser tomada por uma perseguio
voluntria, -quer tenham a sua fonte na prpria natureza do homem, na
mortificao dos esforos e volies dos indivduos, na perversidade e
na necedade da maioria dentre eles. A vontade que vive e se manifesta
em todos os homens uma s, mas as suas manifestaes combatem-
se e despedaam-se mutuamente. (Schopenhauer, 1987, p. 334).
Mais adiante, na histria da filosofia, Nietzsche (2000, p. 36)
acrescentaria seu ponto de vista da tragdia. Ao narrar uma fbula, revela o
pessimismo popular grego que o ponto de partida da tragdia, apesar de ver
no gnero uma transmutao, que afirma:
No te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria popular dos
gregos tem a contar sobre essa mesma vida que se estende diante de ti
com to inexplicvel serenojovialidade. Reza a antiga lenda que o rei
Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem conseguir
captur-lo, o sbio Sileno, o companheiro de Dionsio. Quando, por fim,
ele veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas
era a melhor e a mais prefervel para o homem. Obstinado e imvel, o
demnio calava-se; at que, forado pelo rei, prorrompeu finalmente, por
entre um riso amarelo, nestas palavras: -Estirpe miservel e efmera,
45
filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria
para ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente
inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o
melhor para ti logo morrer.
Esse modo de ver a vida como algo ruim, essa tpica que est na base
da tragdia antiga, na tragdia espanhola de Caldern de La Barca, Aa Cida es
#ueDo, explorada de modo ainda mais depreciativo, pois nela nascer um
delito, portanto, com justia, apenvel. O animalesco prncipe Segismundo
desenvolve um solilquio nesse sentido nos versos 105 a 110. Contemplar o
contexto implica uma interpretao que leve em conta somente a sua condio
especificamente trgica, dado o mau pressgio que acompanha seu nascimento,
o pressgio de um crime. Mas, como efeito retrico, para amplificar sua dor, sua
fala se estende a todos os homens, pois no parece falar somente de si (mesmo
porque ainda desconhece a razo de sua vida isolada e prisioneira). Sua fala
versa, principalmente, sobre a falta de liberdade do homem que no pode ser
livre como as aves, as feras ou os peixes. Embora a falta de liberdade seja uma
peculiaridade da desafortunada personagem, o discurso faz valer como regra
geral para todos os homens, da mesma maneira que o sentencioso verso "Pues
el delito mayor del hombre es haber nacido" um ornato que intensifica aquela
solido e dor particulares, generalizando-as, ao mesmo tempo em que revela
sua singularidade de mal predestinado.
Por precauo devemos nos deter um pouco no captulo do
humanitismo, pois traz uma mxima que parece recusar tudo o que at agora
dissemos. Contudo, em verdade, no se trata disso. Machado gosta de brincar
com o conhecimento por toda a sua obra, e em especial em humanitas faz uma
forte pardia a algumas filosofias (possivelmente tendo tambm em mira os
versos do trgico espanhol). Para esboar o seu humanitismo usa todo um
jargo filosfico, estabelecendo paralelos para subvert-los: a vontade de viver
schopenhaueriana misturada ao pantesmo de Espinosa, ao mesmo tempo em
que retira o crdito, atravs da ironia, do organismo social concebido pelo
46
positivismo. Satiriza o pensamento filosfico algo arbitrrio, peremptrio, com a
mesma ironia com a qual dir, mais frente, que h filsofos que so tenores
desempregados. Se por um lado ironiza Comte e os darwinistas sociais, por
outro inverte Schopenhauer ao dizer que a dor uma iluso e que
"verdadeiramente h s uma desgraa: no nascer. Eis a mxima que se nos
aparece como n, caso esqueamos se tratar de uma pardia. Contudo,
despencamos no ridculo quando Quincas Borba justifica todo o processo social
para que sua vida possa se fartar e se lambuzar num frango, feito por um negro
arrancado sua vida natural. Assim, entendemos a brincadeira com o discurso
filosfico, ainda que de certa forma leve a algum lugar, esse lugar seu porto
preferido: a crtica.
Da, entendemos a pardia ao darwinismo social, ao positivismo e s
idias que permanecem fora do lugar por no encontrarem identidade estrita no
Brasil, j que so idias que se referem sobretudo
[...] rapidez da expanso econmica, a concorrncia implacvel, a lei da
explorao, o horror aos "derrotados dos processos industriais da
Amrica do Norte no seu ps-guerra. Uma vasta caricatura das
concepes darwinianas da luta pela vida e da sobrevivncia dos mais
aptos. A terminologia de Darwin encontrava aprovao instintiva entre o
empresariado triunfante, cujas condies de existncia ela parecia
retratar. (Schwarz, 2000: p. 165).
No entanto, transferidas para o palco brasileiro, do mprio escravocrata,
explica-nos Roberto Schwarz que essas idias versam sobre os abusos da
nossa elite mesma, valendo ainda como denncia, uma denncia de significao
reduzida:
Assim, uma vez que a sociedade assentada sobre a escravido
comparativamente esttica, o princpio da competio universal fica
privado de significao dinmica, e passa a expressar algo menos
portentoso, da ordem da coincidncia de todos na picuinha e no cime.
Nem por isso as idias humanitistas deixavam de ter funo: atestavam
a tintura moderna filosfica e cientfica de dois figures; davam
justificativa ilustrada indiferena dos ricos pelo destino de seus
47
dependentes, indiferena que luz de orientaes mais tradicionais
pareceria indecorosa; e explicavam por fim o carter necessrio e
legtimo da explorao colonial e de suas seqelas. (ibidem, p. 166).
Algo de satrico pende, evidentemente, do texto. Talvez como diz
Schwarz (ibidem, p. 165) "[...] o melhor da comicidade destes captulos talvez
esteja nas relaes entre a doutrina e o ambiente social que ela encontrava no
pas. O disparate entre o nosso universo literrio e social recebia de chofre uma
nota de darwinismo cruel, mas a novidade vinha de todos os lados. Pois vinha
tambm na forma irnica com a qual retratava as idias que o mundo de fora
aprendia a reverenciar e que os primeiros republicanos tiveram por formao,
tome-se por a a influncia e a fora dessas idias no Brasil, nas palavras de
ordem e progresso que nos assomam at hoje em preterio s palavras de
igualdade e justia:
O passo adiante representado por estes exerccios flosficos-ficcionais
era muito grande. Trazia literatura brasileira, quase jejuna no captulo,
o conflito das idias atuais. E melhor que isso, no o trazia na forma
xucra praticada por adeptos e detratores: a exposio clara, sinttica,
satiricamente cnscia das prprias inconsistncias supunha a
apropriao do essencial do esprito cientfico em nvel que entre ns
seria uma faanha isto sem lhe perder de vista as virtualidades
conservadoras e despticas, nem, sobretudo, o funcionamento peculiar
nas condies do pas. (ibidem, p. 166).
Tal ironia e tal stira no tiram a tragicidade de que temos falado, pois a
afirmao da vida est em lugar sobremaneira amalucado, na filosofia de um
louco ou de um homem que est por enlouquecer, portanto, nos valores mais
alienados. somente aquele velho traado do inesperado, a sua habitual
sucesso de chistes algo provocativo com as bases do leitor e que levam s
interrogaes. Ele no cria realmente que a vida espetculo de fcil digesto,
pois ela a msica de um "gnio essencialmente trgico com o libreto de um
poeta que a renegou. No verdade irrefutvel que o nico mal no nascer.
No h tais verdades na obra machadiana, elas tero sempre uma aresta
48
indissolvel. Veja-se que no saldo final de sua vida, o discpulo do humanitismo,
Cubas, prefere no ter deixado a ningum o legado de nossa misria. Apesar de
compreendermos um aspecto de derriso e rebaixamento no pensamento de
Brs, sabemos que a sua concluso de que a vida misria humana exprime
gravidade. E nessa confisso h pouco lugar para os embustes provocados pelo
"narrador volvel. No a fala do homem Machado, mas a concluso de seu
livro mais significativo sob muitos aspectos.
Feita essa breve investigao sobre o trgico e aceitando-o como modo
de ver o mundo, preciso admitir, por outro lado, que buscar a concepo de
mundo de um escritor que no se compromete diretamente na sua obra ser
sempre temerrio, mas no impossvel:
Pode-se compreender um discurso apenas quando se compreende a
pergunta de que ele reposta. [...] A pergunta de cuja reconstruo se
trata no concerne em primeiro lugar s vivncias mentais do autor, mas
sim do sentido do prprio texto. Quando se compreendeu o sentido de
uma frase, i.e., que se reconstruiu a pergunta que ela de fato responde,
deve ento ser possvel dirigir a pergunta quele que a fez sua prpria
opinio de que o texto seja talvez uma possvel resposta. (Gadamer
apud Lima. 1983, p 73).
Por outro lado Luigi Pareyson (2001, p. 22) explica que por muito tempo
concebeu-se a arte como viso de mundo, explica essa concepo e admite que
seja mesmo um aspecto essencial dela, mas somente se considerado junto a
outros aspectos que a apresentam:
Mas, em todo o decurso do pensamento ocidental, tambm recorrente
a segunda concepo, que interpreta a arte como conhecimento, viso,
contemplao, em que o aspecto executivo e exteriorizador
secundrio, seno suprfluo, entendendo-o ora como a forma suprema,
ora como a forma nfima do conhecimento, mas, em todo caso, como
viso da realidade: ou da realidade sensvel na sua plena evidncia, ou
de uma realidade metafsica superior e mais verdadeira, ou de uma
realidade espiritual mais ntima, profunda e emblemtica. Estas diversas
concepes colhem caracteres essenciais da arte, conquanto no sejam
isoladas entre si e absolutizadas.
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A arte tambm pode ser uma viso de mundo, mas este aspecto parcial
s se d por meio de um fazer que o possibilite e que por sua vez o aspecto
mais essencial da arte. Contudo, certos procedimentos artsticos se imbuem de
outras funes exercidas pelo esprito humano, como por exemplo, a filosofia.
Algumas obras provocam reflexes sobre a religio, a poltica, a metafsica,
enfim, sobre alguma forma de conhecimento.
Ora, no h como negar que a obra de Machado de Assis frtil em
suscitar consideraes filosficas. Talvez, sobretudo, no pelas respostas que
cria, mas pelas perguntas que faz. Sua alternncia de opinies, seu texto de
muitas vozes, esconde, por trs dessa assuno de muitos pontos de vista, a
busca de um conhecer de postura dialtica. Suas revelaes movedias nos
deixam perplexos e agitados, assim como a exibio das colossais contradies
da vida. A subjetividade se dissimula nos vrios pontos de vista para que a
percamos, sem um norte que pudssemos identificar com o autor. a velha
postura do ironista, a qual j nos referimos. Mas ainda que esta
despersonalizao seja fruto de um fazer sempre em viglia, ela pode ser
invadida pela espiritualidade do autor que sai para arejar-se nos ares da fico.
A pena corre guiada por um homem de reaes sentimentais, um homem de
carne e osso de quem ela depende inteiramente. Lcia Miguel Pereira (1936, p.
12) assim percebe esse desabafo em Machado de Assis:
Esse homem to recatado, to cioso da sua intimidade s teve um
descuido, s deixou uma porta aberta: os seus livros. So eles que nos
revelam o verdadeiro Machado. [...] foi algum que viveu, que sofreu,
que vibrou, e cuja obra est impregnada da sua humanidade palpitante e
rica. No foi apenas um esteta mas um homem e o maior valor de sua
obra reside no fato de ter sido uma experincia, modo de interrogar a
vida. nterrogao que ficou sem reposta porque no ousou ou no
pde ir at o fundo dos problemas. Ou talvez porque tais perguntas
no possam mesmo ser satisfeitas pelo engenho humano.
por isso que podemos surpreender o modo de ver o mundo do escritor
de Quincas Borba, que tinha o poder diablico de se esconder. Na verdade
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variada que tencionou apreender em discurso similarmente variado, podemos
surpreend-lo ainda que tenhamos somente a sua relativizao ao apenas
registrar as misrias do homem, sem que possamos dizer nada sobre seu olhar
antes de calcularmos atentamente; sem que possamos dizer que est julgando
os homens, da mesma maneira que no podemos dizer, ao contrrio, que ele
tudo endossa ou admite. Talvez isso fosse ainda mais prepotente, pois ele no
parece aquiescer a nada. O leitor machadiano no pode crer, assim como ele
no cria. Da ficar a impresso de que as repostas no foram dadas, porque
sobretudo dvidas foram levantadas. Encontramos uma potica de
indeterminaes e ambivalncias.
Perseguindo alguma certeza na resguardada obra machadiana e
sempre esbarrando em dvidas -sobretudo a que nos imposta pela sua
tendncia ao riso verificamos esta regularidade: muita considerao do
impondervel, da morte, do homem como joguete de um destino cego e por isso
enigmtico e contraditrio, merc de uma indiferena csmica, lanado no
universo frio e s at a morte. Do homem que tem de escolher, que vive na
instabilidade do dever agir, do homem determinado pelos seus limites invisveis
e compulsrios, pela sua natureza o homem trgico. A primeira bigrafa de
Machado assim participa de nossa observao:
E para esconder sua incapacidade ou a sua decepo ele preferiu
sorrir, ficar de lado, com um ar de espectador desinteressado. Atitude
que lhe h de ter parecido a mais digna, mas que se assemelha
terrivelmente a uma confisso de fraqueza. Atitude de demissionrio
mas no de quem se manteve na superfcie das coisas. Talvez
justamente por ter, um momento, pressentido a realidade trgica da vida
que tenha voltado o rosto, horrorizado do que via. Mas no o voltou to
depressa que no o marcasse para sempre essa viso de um segundo,
deixando na sua obra sob a aparncia do cepticismo risonho um travo
amargo de desengano. H um gosto de cinza nos seus livros, as cinzas
da inanidade de tudo, mas h tambm o sal das lgrimas e do sangue, o
sangue do homem sofredor, as lgrimas de desespero que se sabe intil.
(Lcia Miguel Pereira, 1936, p. 19).
51
Em famoso prlogo acrescido s Memrias 0stumas de 1rs Cubas,
livro marco do "segundo Machado, aquele que j no pode conter sua viso
trgica do mundo e que a deixa extravasar em desesperana, melancolia,
cinismo e chistes, ele confessa, a despeito da forma cujos modelos apontou:
O que faz do meu Brs Cubas um autor particular o que ele chama de
"rabugens de pessimismo. H na alma deste livro, por mais risonho que
parea, um sentimento amargo e spero, que est longe de vir de seus
modelos. taa que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro
vinho. No digo mais para no entrar na crtica de um defunto, que se
pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo.
(Machado de Assis, 1940, p. 5).
Ora, isso uma confisso de que a forma e o riso livre, que tambm
inspiraram Diderot, so a taa e os adornos que ela apresenta, mas que o vinho
que carrega mais tinto. Assim ele se despede dizendo que o autor j ter feito
melhor, porque descreveu a si e aos outros, ou seja, a natureza, de forma
correspondente. Separa, ento, a forma e o contedo usando para isso
clarssimo caso metonmico. Teremos ento como contedo uma sincera viso
de mundo de um homem desgarrado da brevidade da vida. E como ela?
A pena, aqui como forma, tem a tinta ou contedo melanclico,
desesperanado. Temos uma obra post mortem sem qualquer apelo
transcendncia. Brs Cubas, no Nada eclesistico, do outro lado, descreve o
mundo material conta suas memrias, no sua atual vida, ou melhor, dizendo,
situao. E sai do embarao de contar cousas "c do outro mundo, dizendo que
no seriam necessrias ao entendimento da obra, que por sua vez fala da vida
que desempenhamos neste palco trgico e se v completamente rfo de
qualquer ligao sagrada. Dessa forma, o trgico, o qual perseguimos na obra
machadiana, no se liga ao gnero dramtico que se entende por esse nome no
que tange s suas regras, exigncias e fronteiras com o sagrado, mas sim no
que diz respeito solido do homem que no encontra sadas para uma vida
intranqila e sem sentido.
52
A sede de nomeada, to marcante nessa obra, representa o homem
vulgar no conformado com sua fragilidade e desimportncia. O protagonista
que a nutre conta-nos que justamente uma idia soberba o levara morte.
Estava to orgulhoso de participar enfim da glria dos homens, apenas com a
idia do emplasto, que acaba por no perceber sua condio de homem:
Tinha o emplasto no crebro; trazia comigo a idia fixa dos doidos e dos
fortes. Via-me, ao longe, ascender do cho das turbas, e remontar ao
cu, como guia imortal, e no diante de to excelso espetculo que
um homem pode sentir a dor que o punge. No outro dia estava pior; [...].
(ibidem, p. 22).
Eis a simbologia trgica, do homem orgulhoso apanhado nas malhas do
impondervel, e a virada cmica de que nunca abre mo: "Vinha a corrente de
ar, que vence o clculo humano e l se ia tudo. Assim corre a sorte dos
homens. (ibidem). a exposio do homem como aquele que no tem domnio
de si, tornando-se ridculo e passvel de compaixo.
O antagonismo entre os homens e as foras superiores vai se
apresentando sempre como categoria determinante da existncia. Quando
Virglia vai porta da morte de Cubas, parece vencer o tempo por um breve
instante em que ele a v, e isto o arranca da fora miservel que o punge. luso
significativa onde Brs Cubas v subvertida a ordem das coisas: "Recuou o sol,
sacudi todas as misrias, e este punhado de p, que a morte ia espalhar na
eternidade do nada, pde mais do que o tempo, que o ministro da morte
(ibidem, p. 24). Reagem foras diversas, mas logo a iluso de vencer o tempo se
dissipa. E segue retomando dipo ou Horcio ao falar sobre a felicidade
presente: "Creiam-me, o menos mal recordar; ningum se fie da felicidade
presente; h nela uma gota da baba de Caim. (ibidem).
Eis a clebre fala do sbio rei de Tebas que parece nos explicar o
sentido trgico da existncia:
53
moradores de Tebas, minha ptria, olhai; ali vai dipo, o sabedor dos
enigmas famosos, o mais poderoso dos homens. Todos nesta cidade
viam com inveja seu destino. No entanto, a que vaga de misrias
chegou. Por isso devemos considerar o dia derradeiro do mortal e no o
julgar antes que transponha o termo da existncia sem ter sofrido dor
alguma. (Sfocles n: Teatro Grego, 1964, p. 88).
Quando morre a me de Brs Cubas, Machado constri uma realista
imagem da falta de sentido das coisas: "A infeliz padecia de um modo cru,
porque o cancro indiferente s virtudes do sujeito; quando ri, ri; roer seu
ofcio. E ento ele diz que a vida mais trgica do que qualquer formulao a
esse respeito. Comparando o que dito ao que vivido, dizendo por fim o que
tudo parece significar:
Conhecia a morte de outiva; quando muito, tinha-a visto j petrificada no
rosto de algum cadver, que acompanhei ao cemitrio, ou trazialhe a
idia embrulhada nas amplificaes de retrica dos professores de
coisas antigas -a morte aleivosa de Csar, a austera de Scrates, a
orgulhosa de Cato. Mas esse duelo do ser e do no ser, a morte em
ao, dolorida, contrada, convulsa, sem aparelho poltico ou filosfico, a
morte de uma pessoa amada, essa foi a primeira vez que a pude
encarar. No chorei; lembra-me que no chorei durante o espetculo:
tinha os olhos estpidos, a garganta presa, a conscincia boquiaberta.
Qu? Uma criatura to dcil, to meiga, to santa, que nunca jamais
fizera verter uma lgrima de desgosto, me carinhosa, esposa
imaculada, era fora que morresse assim, trateada, mordida pelo dente
tenaz de uma doena sem misericrdia? Confesso que tudo aquilo me
pareceu obscuro, incongruente, insano... (Machado de Assis, 1940, p.
99).
exatamente a viso cerradamente trgica do mundo, onde tudo um
espetculo absurdo e uma completa sandice. Apesar do drama moderno se ter
valido muito da tpica da passagem do tempo, as angstias causadas pelo
decorrer frentico do tempo e das coisas, a velhice e o fim, sempre estiveram
presentes antes do seu surgimento, tanto na lrica grega como na prpria
tragdia tica. Vejamos tais preocupaes compondo a viso depreciativa da
vida em um estsimo do dipo em Colono:
54
Quem no se satisfaz com um quinho
normal de vida e deseja um maior,
parece-me em verdade um insensato.
Dias sem nmero nunca reservam
a ningum nada mais que dissabores
mais prximos da dor que da alegria.
Quanto aos prazeres, no os discernimos
e nossa vista os buscar em vo
logo que para nossa desventura
chegamos ao limite pr-fixado.
E desde ento o nosso alvio nico
ser aquele que dar a todos
o mesmo fim, na hora de chegar
de sbito o destino procedente
do tenebroso reino onde no h
cantos nem liras, onde no h danas
- ou seja, a Morte, eplogo de tudo.
Melhor seria no haver nascido;
como segunda escolha bom seria
voltar logo depois de ver a luz
mesma regio de onde se veio.
Desde o momento em que nos abandona
a juventude, levando consigo a
inconscincia fcil dessa idade,
que dor no nos atinge de algum modo?
Que sofrimentos nos sero poupados?
Rixas, rivalidades, mortandade,
lutas, inveja, e como mal dos males
a velhice execrvel, impotente,
insocivel, inimiga, enfim,
na qual se juntam todas as desditas.
No apenas meu esse destino.
Vede este infortunado semelhante
a um promontrio defrontando o norte,
aoitado em todas as direes
por altas ondas e duras tormentas.
Este infeliz tambm flagelado
sem trguas por desventuras horrveis,
como se fossem vagalhes, uns vindo
l do Poente, outros l do Levante,
outros l de onde o sol lana seus raios
ao meio-dia, outros do alto Ripeu
sempre coberto pela noite escura.
(Sfocles, 2006, p. 167, 168).
55
No 3uincas 1orbas, romance que continua a nova fase liberta da "f
ingnua
12
, temos no captulo XLV uma alegoria da intransponvel distncia
entre os homens e a ordem superior:
O rumor das vozes e dos veculos acordou um mendigo que dormia nos
degraus da igreja. O pobre-diabo sentou-se, viu o que era, depois, tornou
a deitar-se, mas acordado, de barriga para o ar, com os olhos fitos no
cu. O cu fitava-o tambm, impassvel como ele, mas sem as rugas do
mendigo, nem os sapatos rotos, nem os andrajos, um cu claro,
estrelado, sossegado, olmpico, tal qual presidiu s bodas de Jac e ao
suicdio de Lucrcia. Olhavam-se numa espcie de jogo do siso, com
certo ar de majestades rivais e tranqilas, sem arrogncia nem baixeza,
como se o mendigo dissesse ao cu
Afinal, no me hs de cair em cima. E o cu:
Nem tu me hs de escalar. (Machado de Assis, 1939, p. 93).
Note-se que a natureza no o locus amoenus dos rcades, nem o
refgio de beleza romntica. Ela indiferente e distante. O cu impassvel e
olmpico assim presidiu tanto s bodas de Jac quanto ao suicdio de Lucrcia.
Eugnio Gomes (1958, p. 34) nesse sentido nos adverte:
Por conseqncia, em todos os casos em que, na fico machadiana, a
natureza parece mostrar-se sensvel apenas reflete um sentimento
eufrico, em dado instante, mas a que poder suceder um desengano
irremedivel. E, ento, o indivduo encontrar-se- sozinho com seu
prprio destino. [...] Essa desabusada concepo da natureza sorveua
Machado de Assis em Schopenhauer [...].
Destitudo de tudo o mendigo no teme que o cu despenque na sua
cabea, mas o cu no pode ser escalado, est longe de tudo. Essa temtica
atravessa o romance. Rubio est sempre distanciado das estrelas que no se
12
11
Advertncia publicada na 'T edi/0o de Helena, quando j pertencia a sua se!unda -ase8 :sta nova
edi/0o de Helena sai com vrias emendas de lin!ua!em e outras, que n0o alteram a -ei/0o do livro( :le o
mesmo da data em que o compus e imprimi, diverso do que o tempo me -ez depois, correspondendo assim
ao cap.tulo da hist6ria do meu esp.rito, naquele ano de 1K)L( P0o me culpeis pelo que lhe achardes
romanesco( Fos que ent0o -iz, este me era particularmente prezado( A!ora mesmo, que h tanto me -ui
aoutras e di-erentes p!inas, ou/o um eco remoto ao reler estas, eco de mocidade e - in!nua( R claro que,
em nenhum caso, lhes tiraria a -ei/0o passada> cada obra pertence ao seu tempo(
56
importam com suas lgrimas ou com seu riso. Tudo vai se desenrolando sem lei
ou compaixo, como o leitmotiv um tanto absurdo e irnico do ao vencedor as
batatas. O heri um verdadeiro ttere que no controla suas paixes, e que por
fim dominado pela loucura. Porm, Rubio atravessa todo o livro com o
insuspeito orgulho de vencedor com o orgulho da posse, das batatas. Vejamos
um momento de sua soberba:
No havia dvida; as batatas fizeram-se para a tribo que elimina a outra,
a fim de transpor a montanha e ir s batatas do outro lado. Justamente o
seu caso. a descer de Barbacena para arrancar e comer as batatas da
capital. Cumpria-lhe ser duro e implacvel, era poderoso e forte. E
levantando-se de golpe, alvoroado, ergueu os braos exclamando:
Ao vencedor, as batatas! (Machado de Assis, 1939, p. 40).
Mas com que eloqncia Machado nos d o percurso rico, soberbo,
perdulrio e louco. Depois de dizer no capitulo CXXXV dos gastos de Rubio,
com cruel ironia, ele nos d notcias da sua mudana de situao. O humor,
aqui, acentua o horror:
Mas oh lance da fortuna! Oh equidade da natureza! -os desperdcios
do nosso amigo, se no tinham remdio, tinham compensao. J o
tempo no passava por ele como por um vadio sem idias. Rubio,
falta delas, tinha agora imaginao. Outrora vivia antes dos outros que
de si, no achava equilbrio interior, e o cio esticava as horas, que no
acabavam mais. Tudo ia mudando; agora a imaginao tendia a pousar
um pouco. Sentado na loja do Bernardo, gastava toda uma manh, sem
que o tempo lhe trouxesse fadiga, nem a estreiteza da Rua do Ouvidor
lhe tapasse o espao. Repetiam se as vises deliciosas, como a das
bodas (Cap. LXXX) em termos a que a grandeza no tirava a graa.
Houve quem o visse, mais de uma vez, saltar da cadeira e ir at porta
ver bem pelas costas alguma pessoa que passava. Conhec-la-ia? Ou
seria algum que, casualmente, tinha as feies da criatura imaginria
que ele estivera mirando? So perguntas demais para um s captulo;
basta dizer que uma dessas vezes nem passou ningum, ele prprio
reconheceu a iluso [.]. (ibidem, p. 298, 299).
No captulo CXL, Machado nos d uma pequena alegoria da vida do
homem em relao a um ser aparentemente inferior, mas que tem, no fundo, a
vantagem de no se afligir com nada, a vantagem do estupor:
57
Dali foi encostar-se janela, que dava para o jardim mofino, onde iam
murchando as duas rosas vulgares. Rosas, quando recentes, importam-
se pouco ou nada com as cleras dos outros; mas, se definham, tudo
lhes serve para vexar a alma humana. Quero crer que este costume
nasce da brevidade da vida. "Para as rosas, escreveu algum, o
jardineiro eterno." E que melhor maneira de ferir o eterno que mofar
das suas iras? Eu passo, tu ficas; mas eu no fiz mais que florir e
aromar, servi a donas e a donzelas, fui letra de amor, ornei a botoeira
dos homens, ou expiro no prprio arbusto, e todas as mos, e todos os
olhos me trataram e me viram com admirao e afeto. Tu no, eterno;
tu zangas-te, tu padeces, tu choras, tu afligiste! A tua eternidade no vale
um s dos meus minutos. (ibidem, p. 306).
13
O que faz Rubio padecer o amor que atravessa o seu caminho como
as paixes tomam as personagens racinianas. o amor que o toma por
completo prenunciando a loucura, apesar de todas as suas expensas com um
luxo no familiar. Lembremos que para o trgico francs das paixes o amor
fonte de sofrimentos:
Tu me conheces, e parecer-te- crvel,
que triste jogo da implacvel sorte,
de dor e pranto um corao nutrido,
conhecer possa amor e seus queixumes?
(Racine n: Teatro Francs, p. 107)
Mais uma vez o amor trar conseqncias trgicas n'O Dom Casmurro.
No entanto, a face desse sentimento, encarada pelo autor casmurro, ser a do
cime. O cime, tema trgico, paixo humana das mais violentas, arrebata toda
uma vida e poderia engendrar um filicida ou um assassino, no fosse o
arrependimento eficaz que deixa limpas as pginas do romance mais conhecido
da literatura brasileira, bem ao gosto machadiano, para quem o horror pode ser
um estado de esprito. Peter Szondi (2004, p.103), ao falar de Otelo, parece
13Iilberto Ainheiro Aassos nos -ornece no seu Napoleo de Botafogo a -onte de Machado para essa
ale!oria( #'OOO, p( &)*(
58
concordar que o cime tema trgico por excelncia, apesar de servir tambm
ao cmico, pois muitas comdias esto centradas no monstro de olhos verdes:
Em oposio s outras paixes, o cime comporta em si mesmo a
tragicidade como possibilidade. Mesmo antes de colidir com outra fora,
aquele que arrebatado pelo cime rotulado como heri trgico. A
essncia do cime reside na dialtica que permite quase de imediato a
mudana para o cmico. O cime amor que destri querendo proteger.
Alfredo Bosi e Enylton de S Rego, ambos, cada qual ao seu modo,
chamam a histria do Casmurro de tragdia. O primeiro, em sua Histria
Concisa da Literatura, fala em uma tragdia perfeita; e o segundo, fala de uma
Re-escritura da tragdia. Pois no h negar-se que foi o destino, "dramaturgo e
"contra-regra, que ditou, ao contrrio do que previu Jos Dias, uma vida infeliz
para o menino da Matacavalos narrar no Engenho Novo, quer por razes
heternomas, quer por questes de uma disposio natural e anterior.
Evidentemente, no pela existncia de um discurso monolgico que
pretendamos encontrar a cosmoviso trgica machadiana, mas supurada pelas
frinchas de sua construo caleidoscpica. Veja-se como Bosi (2006, p. 76) no
deixa de atentar para o modo trgico com o qual Machado via o mundo, ao
menos atravs de sua obra:
O que sustenta o valor da obra de fico o seu firme nexo com a fora,
a verdadeira rainha do mundo, na palavra grave de Pascal; fora, que
tem por sinnimo natureza e vida. A relao fundante entre a realidade
concebida por Machado em termos que ultrapassam de longe o
espelhamento mido e restrito dos fatos da crnica de jornal pelo criador
de fico. Os fatos apenas comprovam saciedade os recursos de que
se vale a fora, "rainha do mundo. O que o romance transpe e estiliza
o jogo mesmo do destino de homens e mulheres que esto presos ao
instinto de conservao, querem viver e querem poder, mas trazem no
corpo e na alma o estigma da precariedade.
O que ele deixou registrado no foi, sobretudo, um universo social de
aparncias e imposies, visto de maneira depreciativa, bem como a ordem da
59
natureza que tem no homem um aprisionado? Com tamanha recorrncia, apesar
de todo seu humor, algum ousaria dizer que era ele um otimista? As suas
representaes, por mais desviadas e embusteiras, revelam a vida como uma
experincia trgica entre contradies, sobretudo entre o livre e o necessrio,
entre o desejo e o inescapvel.
60
D7 S#*-%,a+#dad!" d! )+3" c*)" &achad#a*"
Todos sabemos da admirao que Machado nutria pelo teatro e de seu
insucesso nas incurses que fez pelo gnero:
Tinha Machado de Assis por aquele tempo a paixo do teatro. A primeira
obra que publicou foi uma fantasia dramtica, 2esencantos, editada por
Paula Brito, em 1861. Veio a seguir o Teatro de Machado de Assis, em
1863, contendo duas pequenas comdias, O caminho da 0orta e o
0rotocolo, representadas no Atheneu Dramtico. Este opsculo trazia um
prlogo de Quintino Bocaiva. O prefaciador do Teatro de Machado de
Assis no dava coragem ao escritor dramtico estreante. (Pujol, 2007, p.
22).
Do primeiro Machado, em uma crnica sobre o teatro, vemos frases
indignadas com as quais veste suas crticas; frases inflamadas, revoltadas, junto
de exclamaes vibrantes. Deseja ainda uma nacionalidade, coisa que discutir
em outros tempos, e ratifica o poderoso efeito social do teatro enquanto espelho
da vida. Valeria transcrever a publicao inteira, pois, mais uma vez, ensina o
que a arte, mas fiquemos somente com sua opinio sobre a fora do teatro
enquanto educador e no com o ataque fraqueza que ele aponta no teatro
nacional de sua poca:
E assim, sempre assim; a palavra falada na tribuna, ou a palavra
dramatizada no teatro produziu sempre uma transformao. o grande
4iat de todos os tempos. H porm uma diferena na imprensa e na
tribuna, a verdade que se proclama discutida, analisada e torcida nos
clculos da lgica; no teatro h um processo mais simples e mais
ampliado, a verdade aparece nua , sem demonstrao, sem anlise.
Diante da imprensa e da tribuna as idias abalroam-se, ferem-se, e
lutam para acomodar-se; em face do teatro o homem v, sente, palpa;
est diante de uma sociedade viva, que se move, que se levanta, que
fala, e de cujo composto se deduz a verdade, que as massas colhem por
meio de iniciao. De um lado a narrao falada ou cifrada, de outro a
narrao estampada, a sociedade reproduzida no espelho fotogrfico da
forma dramtica. (Machado de Assis, 1938, p. 18).
61
Temos a mimese das mimeses, um homem imitando o homem, de que
Anatol Rosenfeld (1996, p. 43) nos fala: "O tema do teatro o prprio teatro o
mundo humano; o tema do ator, o prprio ator o homem. sso implica,
primeiro, entender o teatro como suporte das grandes questes do homem, quer
diludas no cmico, quer agitadas nas paixes das tragdias; segundo, no
poderoso efeito reflexivo que o teatro causa na sociedade, como j
sabiam os gregos, fruto da produo material mesma de uma outra realidade,
intensamente mimtica, que lana o espectador num mundo no-mundo, sem
mediaes, que fala sua semelhana e sua capacidade de perceb-la, sem
um norte exgeno ao binmio personagem-espectador; fruto da apario quase
mgica de uma fico de carne e osso que desafia o poder do autor que s a
concebe enquanto potencialidade e no em sua totalidade a obra teatral s se
realiza em presena dos atores e dos espectadores. O teatro acontece porque
visto e porque encenado. Apagadas as luzes, esvaziado o tablado fica-nos
somente um texto. No que ele no valha por si, mas no vale como espetculo,
no vale como teatro.
Assim, embora os contos de nosso corpus sejam dialogados, com ou
sem rubricas, narrador ausente ou insignificante, no com inteno teatral que
Machado os desenvolve, e no o faz justamente pelo profundo conhecimento e
senso crtico que tinha da arte teatral, sabendo das marcantes e profundas
diferenas entre a palavra escrita e a palavra encenada. A brevidade dos contos,
a presena de um dilogo que no tem em vista uma ao chave que aconteceu
ou acontecer, mas sim um embate de idias, ou uma situao cujos
entressonhos cabem melhor na liberdade da narrativa, refora-nos a convico
que Machado no pretendeu a forma dramtica para tais textos, mas sim
desejou, efetivamente, fazer contos. Outra razo pela qual entendemos que o
propsito de Machado, nesses contos, no a encenao teatral, o cunho
extravagante no s do enredo, mas tambm das falas (ricas em imagens) no
muito apropriado ao teatro de costumes em voga na poca. Por fim, basta dizer
que os textos figuram em livros de contos, publicados como tal pelo prprio
62
autor. Ou mesmo porque, se os quisesse como drama, assim teria se
aventurado. Qual seria ento o significado dessa escolha? que neles
comunicam-se intimamente forma e contedo, quais sejam, o texto teatral
enquanto forma que corresponde a um contedo trgico, ou a forma de dilogo
para a reflexo de uma idia.
Por muito tempo, sobretudo na Grcia antiga, o modelo trazia em si
todas as potencialidades, a prpria forma j representava um contedo. Assim a
comdia trazia a crtica e a correo, a tragdia o mito e seu ensinamento, e o
dilogo filosfico a dialtica das virtudes e da situao do homem no mundo.
O artista seguia o modelo que prescrevia forma e contedo, da, por
exemplo, determinados tons servirem a uns gneros e no a outros. A escolha
do gnero ainda indica, em certa medida, sua matria. Em estudo sobre
racema, Machado (1938, p. 77, 78) deixa claro sua preferncia pela forma que
corresponde ao contedo:
Estudando profundamente a lngua e os costumes dos selvagens,
obrigou-nos o autor a entrar mais ao fundo da poesia americana;
entendia ele, e entendia bem, que a poesia americana no estava
completamente achada; que era preciso prevenir-se contra um
anacronismo moral, que consiste em dar idias modernas e civilizadas
aos filhos incultos da floresta. O intuito era acertado; no conhecemos a
lngua indgena; no podemos afirmar se o autor pde realizar as suas
promessas, no que respeita linguagem da sociedade indiana, s suas
idias, s suas imagens; mas a verdade que relemos atentamente o
livro do Sr. Jos de Alencar, e o efeito que ele nos causa exatamente o
mesmo a que o autor entende que se deve destinar ao poeta americano;
tudo ali nos parece primitivo; a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco
da linguagem, tudo, at a parte narrativa do livro, que nem parece obra
de um poeta moderno, mas uma histria de bardo indgena, contada aos
irmos, porta da cabana, aos ltimos raios do sol que se entristece. A
concluso a tirar daqui que o autor houve-se nisto com uma cincia e
uma conscincia, para as quais todos os louvores so poucos.
Ento, seria correto afirmar que ele se preocupava com o decoro. A
reciprocidade entre forma e contedo legitima, de algum modo, a representao.
sso no quer dizer restringir-se s regras de um gnero, mas de se valer de
alguns de seus elementos para tornar inconteste seu contedo, como a voz do
63
bardo indgena soa do livro de Alencar. Portanto, ao tratar do trgico o autor se
veria obrigado busca da forma anloga ou de seus vestgios. Nos casos aqui
estudados, a forma poderia ser impura, pois ela que deveria se submeter ao
contedo, j que no fez tragdias, mas contos de cosmoviso trgica
diferente dos tragedigrafos que seguiam um modelo praticamente fixo. Assim,
ainda que Machado tenha adotado a tragdia atravs de seus clichs, no h
como negar uma invocao do trgico nesses contos. Pois mesmo que o trgico
no seja absoluto, so trabalhados os lugares-comuns da tragdia, o que, sem
dvida, por outro lado, propicia parte de seu riso
14
. Dessarte, Machado investe
na forma do dilogo e incorpora-lhe personagens do mundo grego ou do
universo trgico, ora para fazer rir, ora para enternecer.
Os trs contos se utilizam de personagens emprestadas de tragdias
ao menos em "Lgrimas de Xerxes e "Viver!. Dizemos ao menos, porquanto
em "O Anel de Polcrates existir sempre um momento mais problemtico dessa
trade que se constitui em razo de suas foras vetoriais. A exemplo disso, neste
ltimo conto, a utilizao de que falamos mediata, uma vez que cria sua
personagem e seu entrecho por analogia a uma personagem da histria grega,
que j o ttulo nos adianta, e que versa justamente sobre a fortuna questo
central na tragdia. As coisas contadas como aconteceram podem ser
essencialmente trgicas e, portanto, servirem de matria tragdia, "pois as
grandes passagens da histria nacional eram por ela exploradas
15
. Mesmo na
Histria de Herdoto, est claro que Polcrates representa o revs e sobre isso
falaremos adiante, no captulo que trata especificamente do conto de 0ap@is
Avulsos. Como nas tragdias gregas, nos trs contos, as personagens no
passam de trs, suas falas esto, na maior parte do tempo, em estilo elevado
(pois no se usa o tom natural das conversas, percebe-se, por exemplo, o
14Arist6-anes -ez -orte uso dos lu!aresHcomuns da tra!dia em suas comdias, usando, em parte, seus
elementos, mas subvertendo seu contedo(
15Hnio 2avares se re-ere, dessa -orma, ? matria das tra!dias, no seu eoria Liter!ria. (2002, p.127)
64
emprego de frases sentenciosas) conformando-se com seus caracteres que se
dedicam s grandes questes, uma vez que os grandes temas pedem uma
forma bastante expressiva. Geralmente os tons se misturam nos textos literrios,
no existindo um tom absolutamente puro. O que existe uma gradao de um
tom a outro, verdade que se pode notar mais facilmente em outros contos do
escritor carioca. Dessa espcie "O anel de Polcrates, onde se fala linguagem
ch misturada linguagem elaborada. sso ocorre justamente porque, embora o
contedo seja trgico, ele desenvolvido como uma fofoca de rua.
Evidentemente, ao se resgatar personagens pr-existentes, faz-se com
que a linguagem se volte sobre si mesma. Podendo-se esperar das
personagens, recolhidas na tradio, um acrscimo de nuanas com o peso do
escritor-leitor que critica ou comenta na medida em que reconta. Essa prtica,
que resvala na metalinguagem, acaba por nos permitir entrever as impresses e
intenes desse mesmo escritor-leitor. Lembremo-nos de Laurent Jenny (1979,
p. 22):
Mas, em contrapartida, preciso que o texto citado admita a renncia
sua transitividade: ele j no fala, falado. Deixa de denotar, para
conotar. J no significa por conta prpria, passa ao estatuto de material,
como na reconstruo mtica, em que se colecionam mensagens pr-
transmitidas para reagrupar em novos conjuntos: nessa incessante
reconstruo a partir dos mesmos materiais, so sempre os mesmos fins
que so chamados a desempenhar papel de meios: os significados
transformam-se em significantes e vive-versa.
A prpria dualidade tragicmica, que j apontamos em Machado de
Assis, demonstra essa utilizao que o autor faz de outro texto a ponto de
transform-lo em referncia. Note-se que mesmo se utilizando de personagens
do universo trgico, Machado os reconstri em uma ambincia cmica sem
deixar de conservar sua tragicidade.
Contudo, o uso do dilogo e de personagens de existncia prvia, que
aqui, at agora, eram singulares por remeterem ao teatro, indicam outra face da
tradio, j citada anteriormente e que, no prejudicando em nada nossos
65
ltimos apontamentos, apenas referenda a constatao da filiao lucinica a
que Machado pertence, da qual no devemos nos esquivar. Pois no podemos
deixar de considerar que a sua significao esteja intimamente ligada ao gnero,
que nesse caso, em que fonte de inspirao machadiana, prima por reflexes
acerca do homem e de seu ser-a. Advertindo-nos sobre as personagens
"estrambticas do universo ficcional do autor de Dom Casmurro, Valentim
Facioli (2002, p. 33) nos d a dimenso das origens, dos parentescos e dos
objetivos de tais representaes:
Mas so tambm conforme sugestes bebidas no gnero narrativo da
stira lucinico-menipia e sua vasta prtica no Ocidente -, do
grotesco, e dos moralistas dos sculos XV e XV, figuras e no tipos
propriamente, segundo o padro realista, as quais expressam tambm
dimenses universais e metafsicas, propondo-se como significativas da
fragilidade e da misria humana diante da histria e da natureza.
A crtica no tem podido furtar-se de percorrer esse caminho. Alfredo
Pujol (2007, p. 93) j falava que Machado era "um Luciano de Samosate,
nascido e criado em pleno sculo XX. Lembra, em suas conferncias sobre o
Bruxo do Cosme Velho, que este seguiu no s os conselhos, mas ainda o
modelo de Diderot confisso que no precisamos arrancar do processo
interpretativo, pois o prprio escritor no-la concede em uma de suas
advertncias. E continua o primeiro estudioso de Machado de Assis: "H pginas
suas que ficaro a par dos contos filosficos do sculo XV (ibidem, p.183).
Aqui fala no s do contedo, mas tambm da forma dialogada, pois "no sculo
XV chegaram at a compor-se romances completamente dialogados (Kayser
apud Moiss, 1978, p. 143). Ora, os contos filosficos do sculo XV,
desenvolvidos geralmente em espao ou mesmo tempo marginal insdia para
dizer sua crtica sem melindrar a sociedade retomam o caminho dessa
carnavalizao que Luciano experimentou na sua obra, e a racionalidade
formulada no adjetivo que determina tal espcie de contos impe feio
matria que mediante a ficcionalizao discutiam. Essa recolocao do ponto de
66
vista herana da stira menipia, da mesma forma que tais contos do sculo
das luzes:
7. Na menipia surge a modalidade especifica do fantstico
experimental, totalmente estranho epopia e tragdia antiga. Trata-se
de uma observao feita de um ngulo de viso inusitado, como, por
exemplo, de uma altura na qual variam acentuadamente as dimenses
dos fenmenos da vida em observao, o que ocorre com o
.racomenippo, em Luciano ou o Endimion em Varro (observao da vista
da cidade vista do alto). A linha deste fantstico experimental continua
sob a influncia determinante da menipia at em pocas posteriores,
em Rabelais, Swift, Voltaire (Micromegas e outros). (Bakthin, 2002, p.
116).
No incio dessa tradio j estava algo que persistiria em todas as suas
modulaes: o exame de um tema. Porque desde a obra de Luciano, ainda que
trespassada por alta zombaria, como dilogo que tambm era, j estavam as
"profundas especulaes sobre a natureza e a virtude
16
. Em contraposio
ao que, por sua vez, caracterizaria o drama, est a discusso de um tema,
prefigurando o que muito mais tarde se entenderia por teatro de idias. Aquele
teatro onde as personagens, sem a interveno de um coro, a um s tempo
personagem e comentador (como faziam os gregos), assinalavam o pensamento
mesmo do autor, que parecia ter em mira uma concluso de um debate
encenado. Como a personagem de teatro tem flagrado seu carter e seu modo
de pensar nas aes atravs das quais se revela completamente, no havendo
uma narrao que acrescente vida vida exposta nas falas, no silncio, na
passividade; a fala e a atitude do ator dizem diretamente experincia do
espectador. Mas as personagens podem vir enriquecidas pelas idias do autor.
Esse procedimento, pouco natural e facilmente sentido, era adotado, por
exemplo, por Shakespeare, mas poca de Machado de Assis, em que o teatro
165uciano, 1%O&, p( K( #2radu/0o nossa*(
67
estava bastante impregnado de realismo e ainda distante dos experimentos de
bsen, Shaw ou ainda mais diferenciado de Brecht, seria bastante inoportuno
falar em pea teatral nesses moldes, onde no se representam os costumes,
mas as idias. A despeito das agitaes que formam os enredos dos contos
filosficos, eles tambm tinham em vista uma apreciao de uma idia, de um
conceito, sem deixarem jamais a tradio de liberdade da menipia.
Vale lembrar ainda, que o dilogo, por sua vez, desde seus primrdios,
foi gnero de difcil sistematizao, j que sempre apresentou estilo baixo ou
mdio, por se dedicar a ensinar ou vituperar. Machado, no entanto, usa-o nesses
trs contos para falar de assunto alto, da condio trgica. Essa ltima
subverso que o dilogo, como gnero, enfrenta, demonstra a disposio
machadiana de quebrar moldes e revolver o uso das formas, bem de acordo
com o gnero do srio-cmico. Justamente por ter variada ocorrncia, o dilogo
no pode ser marca de um s gnero.
No entanto, no s atravs do dilogo e da escolha das personagens
que os contos do nosso corpus nos colocaro junto experincia do trgico.
claro que com isso no desconsideramos a importncia da linguagem teatral
escolhida por ser a mais sugestiva e, portanto, a mais apropriada. Entretanto, o
texto um lio de significaes, onde a estrutura formal s mais uma
possibilidade. A outra aproximao desse mesmo contedo est no fato de as
personagens, ou melhor, suas falas, estarem eivadas de elementos trgicos.
Assim podemos ver um lxico prprio do tom trgico ou a exposio de
conceitos a ele inerentes. Veremos se repetirem palavras como compaixo,
fortuna, culpa, ou mesmo perceberemos outras noes, que no vo
denominadas, mas so de fcil apreenso como a fragilidade humana e o revs.
No dizemos com isso que os contos sejam tragdias perfeitas, mas que
guardam elementos e participam do trgico; que suas personagens vivenciam o
trgico e nos fazem vivenci-lo. Por causa dessa vivncia que podemos falar
em cosmoviso mesmo em textos onde se abriu mo de um narrador, que
como um dizer sob um ponto de vista determinado. Pois o narrador o
68
responsvel, via de regra, pela exposio da viso do escritor. Salvo nos casos
onde o narrador, por ser irnico, deixa que a histria por si d sua viso de
mundo, dialetizando, refletindo as coisas e o pensamento, deixando sua
impresso em um jogo de contrastes (ethos do narrador machadiano). Mas
nesses contos a reflexo vem na forma poderosa do que acontece. Como se
ausente o narrador, as coisas no acontecessem apenas sob um ponto de vista
dependente dele, mas mesmo como elas so, bem maneira como o teatro nos
atinge. A forma dramtica anula o narrador, tornando impessoal o que ser dito,
no pertencendo a ningum e pertencendo a todos. No caso subjetivado por
nenhuma narrao, "a sociedade reproduzida no espelho fotogrfico da forma
dramtica. coisa objetiva, que se apresenta sem avaliaes, coisa comum.
A voz do autor ausente simplesmente revela um fato, uma ao que se fecha, do
mesmo modo que o exemplo fala por si, j trazendo um juzo. Um exemplo sem
argumentos fica por si mesmo sem que nada se contraponha a ele. Ora, justo
Machado que gostava tanto de se intrometer, ainda que disfarado em
narradores que jamais assumia; que gostava de refletir no meio da narrativa.
Nesses contos, ele abre mo da cena, ele se esconde completamente num
mundo de fantasia para dizer uma nota de verdade, como se a prpria vida se
mostrasse sob um outro ngulo:
Visto que a tragdia coloca em cena uma fico, os acontecimentos
dolorosos, aterradores que ela mostra na cena produzem um outro
efeito, como se fossem reais. Eles nos tocam, nos dizem respeito, mas
de longe, do Alm. Situam-se num lugar diferente da vida. Como seu
modo de existncia imaginrio, eles so postos distancia, ao mesmo
tempo que so representados. (Vernant e Vidal-Naquet, 2002, p. 218).
Ainda, por outro lado, as personagens de teatro apresentam uma s
faceta de sua existncia, aquela que serve ao drama para que se realize (no
estamos com isso excluindo ou negando suas complexidades). Esse aspecto da
69
personagem de teatro se assemelha personagem do conto, que embora tenha
vida acrescentada sua vida pela voz do narrador e no s se nos revela por
suas aes, tambm flagrada em uma s perspectiva que concorre para o
efeito do conto. No h no conto espao para grandes e preciosas
caracterizaes, as personagens esto ali para uma vivncia significativa que
represente algo, no para que sejam dissecadas como no romance. Lembremos
a definio que Guimares Rosa (1984, p.10) d para o conto de maneira
simblica:
Mas nada disso vale fala, porque a estria de um burrinho, como a
histria de um homem grande, bem dada no resumo de um s dia da
sua vida. E a existncia de Sete-de-Ouros cresceu toda em algumas
horas [...]
Ou, por outra, mesmo "O Emprstimo de Machado j adiantava, em
outras palavras, o que diria o escritor mineiro sobre a essncia do conto:
Vou divulgar uma anedota, mas uma anedota no genuno sentido do
vocbulo, que o vulgo ampliou s historietas de pura inveno. Esta
verdadeira; podia citar algumas pessoas que a sabem to bem como eu.
Nem ela andou recndita, seno por falta de um esprito repousado, que
lhe achasse a filosofia. Como deveis saber, h em todas as coisas um
sentido filosfico. [...] E, para comear, emendemos Sneca. Cada dia,
ao parecer daquele moralista, , em si mesmo, uma vida singular; por
outros termos, uma vida dentro da vida. No digo que no; mas por que
no acrescentou ele que muitas vezes uma s hora a representao
de uma vida inteira? Vede este rapaz: entra no mundo com uma grande
ambio, uma pasta de ministro, um Banco, uma coroa de visconde, um
bculo pastoral. Aos cinqenta anos, vamos ach-lo simples apontador
de alfndega, ou sacristo da roa. Tudo isso que se passou em trinta
anos, pode algum Balzac met-lo em trezentas pginas; por que no h
de a vida, que foi a mestra de Balzac, apert-lo em trinta ou sessenta
minutos? (Machado de Assis, 1997, p. 333, 334).
O trs contos no so contos realistas, so como stiras menipias de
sentido trgico, por tudo quanto j falamos. Em muitos contos de sua segunda
fase, Machado de Assis, liberto das obsesses que ele nota e recrimina no
realismo, lana mo de sua imaginao, bem como da que dorme na tpica, a
70
fim de ser despertada para uma nova significao. Dispe-se a uma literatura
fantstica, herdada dos antigos, sacralizada pelo medievo, protegida pelos
clssicos, conduzida pelos iluministas at o seio dos romnticos para ser
amamentada de subjetividade, e que nem mesmo as mos devassadoras do
realismo conseguiram sufocar, pelo contrrio, pois ainda que na eventualidade
de casos bem isolados, deu-lhe o ar fresco das alegorias para as denncias que
no conseguiam buscar s na realidade o horror e o absurdo de suas
revelaes. Nesse ponto, devemos lembrar o deleite causado e tencionado pela
literatura, pois para Aristteles o maravilhoso tem o fito de agradar, e por isso
incorporado fico
17
. A fico em relao Histria livre, inflada pela
imaginao do poeta que no tem obrigaes com o verdadeiro, mas com as
coisas que poderiam acontecer.
17Cf. com a parte XXV da Potica de Aristteles.
71
E7 A*1,#"!"
Uma vez definidas as abordagens que ora nos interessam atravs da
explicao dos conceitos levantados, buscaremos na imanncia de trs textos
machadianos, desenvolvidos na sua segunda fase, a cosmoviso trgica e o
movimento cmico que a dirige. Para tanto, apontaremos os elementos da
tragdia que neles esto como chaves para a apreenso desse modo de ver o
mundo e observaremos a natureza do ridculo que a ele se mescla. Alguns
outros escritos que corroboram nossa hiptese sero usados na investigao
direta do corpus, j que toda obra machadiana fruto tambm de uma
conversao interna. Mas a anlise que ora iniciamos, procura, sobretudo,
esclarecer as cifras que escondem um texto que se debrua nas questes do
trgico, em tom, no mais das vezes, inusual, em tom ridculo.
Evidentemente a contextualizao necessria ao entendimento de
uma obra, assim nos valeremos de alguma dimenso histrica, posto ser
fundamental exegese. Pois a literatura no se desenrola nas alturas, mas
como reflexo de uma sociedade que de certa forma o nico modelo para a
mimese. No h como ver o homem fora da sociedade, j Aristteles assim
determinava desde que o chamou de animal poltico.
Um ltimo captulo perfilar outros contos machadianos, a fim de que
percebamos o quanto sua tendncia para o trgico atravessa boa parte dessa
forma literria a qual ele tanto se dedicou. No apresentaremos uma anlise
minuciosa de cada um desses contos, mas assinalaremos o sentimento ntimo
que lhes d sentido. Com isso, pretendemos demonstrar que muitas so as
ocorrncias desse sentimento para que o tomemos por casual, da mesma
maneira que sua irrefutvel insistncia no riso.
72
E7B7 FL1-+#&a" d! G!+<!"H I U& !")%d d )+1-#c
Entre os tons, trgico, cmico e lrico, Machado de Assis escreveu
"Lgrimas de Xerxes, conto publicado nas Pginas Recolhidas, em 1899, j em
sua dita segunda fase, na antiga forma de dilogo, tal qual a pea que emula e
conforme extensa tradio, sobretudo em Frana (Diderot, Voltaire). Como j
vimos, alguns romances foram feitos inteiramente na forma de dilogos
18
, o que
aconteceu tambm a muitos contos, no deixando por isso de se constiturem
em verdadeiras narrativas, atravs da fala de suas personagens. Essa maneira
de usar a personagem para contar algo a adotada pelos dramaturgos para
noticiar o espectador daquilo que no poderia ser encenado diante de seus
olhos. Temos nesse conto um texto hbrido, mistura de conto e de drama, pois
ainda que ausente um narrador, no feito com inteno de ser representado,
como j ficou dito.
"Lgrimas de Xerxes uma pardia, e ao mesmo tempo, uma
parfrase
19
pea Romeu e Julieta
20
, pois enquanto emula o estilo de
Shakespeare e quer dizer o que ele deixou dito, extrapola os limites do hipotexto
at a nova significao que todo escrito intertextual acaba por derivar. A
digresso, que o contedo e a forma do conto, feita no momento em que
Romeu e Julieta esto por contrair as npcias. Ela contm uma narrativa que,
18+-( p!ina &)(
19A a-irma/0o de que 5!rimas de Uer@es" seja uma par-rase encontramos em8 Machado de "ssis# O
$omance com Pessoas, de <os 5uiz Aassos, na p!ina 'K', em apndice onde veri-ica as apari/Bes de
4haVespeare na obra machadiana(
204haVespeare teve enorme in-luncia na produ/0o literria do Qrasil do sculo UWU( Fe Ion/alves Fias a
Sui Qarbosa -oi aludido, para-raseado ou enaltecido( Po entanto, suas tradu/Bes e monta!ens estavam
determinadas por al!uma escola de ori!em -rancesa e italiana( Fiz :u!nio Iomes, em seu Sha%espeare no
Brasil, que A companhia italiana que levara a rapari!a a essa espcie de alucina/0o rom,ntica, tambm
dever ter in-lu.do para desviar Machado de Assis do teatro -rancs, a que sempre esteve preso, para as
principais pe/as de 4haVespeare representadas aqui, naquela poca( 7 -ato que, a partir de 1K)L,
come/aram a aparecer com maior -reqJncia os re-le@os do teatro shaVespeariano em sua obra, uma ou
outra vez, com alus0o a Sossi e tambm a 4alvini(" #Iomes, sXd, p( 1LO*(
73
embora subordinada estruturalmente narrativa principal, concorre com ela em
importncia, pois a chave para a interpretao do conto: a das lgrimas de
Xerxes. Tais lgrimas apontam para outra relao entre textos, estabelecida com
a Histria de Herdoto. Toda emulao exige que se saiba o contexto de que
fala, ou melhor, que emula. Machado est por muitas vezes dialogando com
outras obras literrias, ajeitando sempre mais uma pea no jogo da literatura.
Aquilo que o sculo XX chamaria de intertextualidade atenta para a literatura
como um jogo que no se termina, passando a vez de poeta a poeta. T. S. Eliot
explica a literatura como o desenvolvimento da conscincia do passado, como o
dilogo do poeta com os poetas mortos; devendo-se conceber "a poesia como
um conjunto vvido de toda a poesia j escrita at hoje (1989, p. 43). Sendo
assim, nosso compromisso encontrar as possveis significaes de um texto
que fala por si e por outros, demonstrando os desvios que toma, as repeties
que retoma e as inovaes que livremente cria. Para tanto preciso mostrar o
jogo intertextual, onde Machado no s reafirma um dos temas que a pea
trgica do poeta ingls contm, mas tambm o amplifica, inclusive ao inserir, de
certa forma, o dilogo de Xerxes e seu tio Artbano, em Abido, enquanto
contemplavam o Helesponto em vitria. Alm disso, redimensiona as
personagens (pois embora as reconstrua sempre a partir do original, tambm
lhes injeta verossimilhana em relao realidade que conhece), caricaturiza
aspectos do romantismo enquanto se vale dele, e faz o leitor de seu tempo
repensar os valores vigentes poca do conto. O desvio em relao a
Shakespeare se d, no na medida em que pe em foco o amor impossvel e
fatal que une dois jovens de nomes inimigos, mas proporo que desejou
tornar a cena o mais machadiana possvel. Da, Machado recolheu o acento
fragilidade da vida, sua condio de instabilidade, de onde Shakespeare o
deixara a quem quisesse recuper-lo (no final da cena V do segundo ato);
inspirou-se no texto de Herdoto e mesmo na figura trgica de Xerxes; pintou
um frei enigmtico por ter um comprometimento esvaziado; manteve o gosto
74
pela conversao intertextual e pela explorao dos contrastes. As importantes
modificaes na pea shakespeariana, ora amplificam o trgico, ora o cmico.
O tom usado nas falas dos amantes risvel em razo de suas
afetaes, amplificaes e exageros, que embora em adequao com os
caracteres criados por Shakespeare, quando transportado a um conto escrito em
fins do XX, soa afetado e demasiadamente sentimental, colaborando com o
efeito cmico que a pardia quer provocar. Assim, a datao do conto remete
quela linguagem que corresponde a uma linguagem no-machadiana por
excelncia; corresponde quela linguagem impregnada de sentimentalismo, a
qual ele nunca conseguiu aderir, pois desgostava muito dos excessos do
romantismo e de sua fantasia egtica, escapista, que tentava fugir ao
compromisso com a realidade, e que afundava no subjetivismo em detrimento
do distanciamento artstico (que para Machado parecia fundamental). A escolha
do tema do amor, tema controverso em sua obra, precisava da linguagem
sentimental, no s para imitar Shakespeare, mas tambm para transportar o
leitor ao universo romntico. um conto de temas romnticos: o individualismo,
a supremacia do eu, a liberdade, o amor fatal mas virados do avesso, pois
fazer rir do amor enquanto o canta na verdade antittica da ironia dissimulao
que tangencia as fronteiras do cmico, dando uma mo a Plauto
21
e a outra a
Castro Alves.
A linguagem machadiana era moderadamente potica. No raro ele
reprovava a grandiloqncia ao criticar seus confrades, ou os parabenizava pela
ausncia dela. De Fagundes Varela: "nada de arrojos mal cabido, nem gritos
descompassados. Dos poetas da dcada de 60 a de 70: "peca na intrepidez s
vezes de expresso, na impropriedade de imagens, na obscuridade do
pensamento. A imaginao que a h deveras, no raro desvaira e se perde,
chegando obscuridade, hiprbole, quando apenas buscava a novidade e a
21Alauto escreveu "sin!ria, pe/a que uma !rande zombaria ? a%rasia provocada pelo amor, zombaria ?
-alta de dom.nio de si(
75
grandeza. Dos poetas da "nova gerao (fuso de romnticos e realistas): "a
poesia subjetiva chega aos limites da conveno, descera ao brinco pueril, a
uma enfiada de coisas piegas e vulgares. [...] "distinguia certa pompa, s vezes
excessiva, certo intumescimento de idia e de frase, um grande arrojo de
metforas, cousas todas que nunca jamais poderiam constituir virtudes de uma
escola; por isso mesmo que o movimento acabou. (Machado de Assis, 1938,
p. 103, 147, 189, 198).
Do esforo de Machado no sentido contrrio ao lirismo tenha talvez
decorrido a racionalidade de seu verso. Fala-nos sobre isso Massaud Moiss
(2001, p. 83):
A poesia exige o apelo fantasia, um egocentrismo expresso em
metforas de imediata presena e o concurso, se possvel, do
pensamento extrado da prpria emoo. Machado, ao contrrio, cultiva
a metfora filosfica, racional, e resiste a entregar-se contemplao do
prprio "eu, raramente extravasando o sentimento que o inunda.
Desde os fins do sculo XV, deu-se vazo liberdade individual do
poeta, e eles se entregaram lrica amorosa, s demasias da imaginao, ao
namoro com a morte. Quebraram estruturas externas para viverem seu egotismo
por vezes doentio. Machado, nesse conto, d um passo no sentido de recuper-
los, mas deixa outro no contracanto da sua palavra desmascaradora, analtica.
Pois o romantismo incomodava suas escolhas por um comedimento, pela
anlise, pela realidade resolvida com o talhe da imaginao.
22
Ainda sobre o tom, apesar da ambigidade da personagem, a fala do frei
sempre elevada, trgica, pensando em questes ltimas, refletindo sobre a
existncia tom prprio do assunto grave de sua fala, uma fala que simboliza o
trgico. Note-se como essa ambivalncia, onde o agente do cmico, do satrico,
pode ser tambm o agente do trgico, revela a que ponto esses efeitos esto
22Aelo contrrio, al!um proveito h no realismo que pode ser colhido em proveito da ima!ina/0o e da
arte(" #+r.tica ao Arimo Qas.lio, Machado de Assis, 1%1K, p( 1K3*(
76
aqui imbricados de tal modo que aquilo que era para ser riso pode, sem prejuzo,
tornar-se trgico, e vice-versa.
A despeito do cmico com que costumeiramente trata as situaes, no
suprime o modo essencialmente trgico de ver o mundo, da as variaes que o
conto nos apresenta. Como Machado leva tudo ao derrisrio, pode-se dizer que
ele brinca com os clichs da tragdia, cabendo o riso porque ela no est
presente como gnero puro, em sua completude (o que seria anacrnico e
despropositado). Mas esses lugares-comuns servem tanto para o efeito cmico
como para reforar a existncia do trgico. Visto que podemos, com facilidade,
flagrar no texto alguns elementos da tragdia, quer na essncia do trgico, quer
atravs de seu lxico e de seu tom, bem como na contraposio dessa forma de
drama em relao Histria, deixada en passant a idia aristotlica a esse
respeito. Os heris sofrero todos os elementos do trgico, se considerarmos
que a histria narrada uma intromisso numa obra preexistente, a qual o texto
faz reverberar um contexto anterior. A desdita, por exemplo, que no conto se
insinua sem ter tempo de se realizar, ns a conhecemos pela pea, da morte de
Mercutio ao suicdio dos amantes. Tal insinuao se d da mesma maneira que
a ironia trgica aparece, sobretudo, nos coros ticos. Por outro lado, a finitude
das coisas vem realada pela presena de Xerxes (o que explicaremos adiante).
Por outro lado, se para Goethe a tragdia conflito, notemos que tudo no conto
conflito: conflito entre o pago e o cristo, entre o homem e a natureza, entre a
f e a dvida, entre o sentimento apaixonado e o sentimento do dever, entre o
riso seco da ironia e a lgrima da piedade, entre o sol e a lua, entre os desejos e
um destino surdo. As narrativas que perfazem o conto tm por base uma srie
de oposies: oposio entre o mundo dos homens e o mundo de seres
superiores
23
; oposio entre o mundo do humanismo e o trgico mundo grego;
entre Eros e Tnatos ("Onde as bodas cantarem a eternidade, ela far descer
23P0o -alamos com isso que Machado se nutria de cren/as espirituais ? maneira dos !re!os, mas sim que
usava essa anti!a t6pica para -azer suas especula/Bes sobre o ser(
77
um dos seus raios, lgrima de Xerxes, para escrever a palavra da extino,
breve, total, irremissvel); oposio entre o cu e a terra, entre as velas e os
astros; entre o romantismo e o realismo amalucado; entre a liberdade individual
e as foras conservadoras de uma sociedade mantida a poder de ritos e regras.
Por todas essas marcas textuais, insistimos que o aspecto risvel no
empana seu sentimento trgico diante do mundo. A mescla de tons e a
miscelnea de temas e topos fazem soar o tom hbrido da menipia, a voz que
fala desde Varro. Estamos no gnero do srio-cmico. como se o conto
tivesse duas faces: a face que mira e escarnece junto ao cmico que aponta
tipos e situaes, usando a linguagem excessiva e sentimental que ele
considerava terreno do verso romntico, onde a prpria imitao tem de per se
um carter cmico; e a face que ressente a fragilidade dos homens, no s na
medida em que so cidados inscritos numa ordem, mas tambm na medida em
que so homens, mortais, passveis dos revezes e da morte.
A primeira e mais estranha modificao machadiana a insero de
Xerxes, personagem da tragdia e da histria grega, com distino ao seu
carter ambguo de homem brutal e, ao mesmo tempo, fragilizado pela
compaixo assim tambm descrito por Herdoto. Note-se que a ambigidade
que Xerxes ora demonstra tratada pelo escritor ironicamente. As prprias
lgrimas so de per se irnicas, pois equivalem s lagrimas do crocodilo que,
segundo o mito, so vertidas enquanto o animal engole os pedaos de sua
presa no so lgrimas crveis. Note-se tambm que no retoma a tragdia
que o grande persa vivenciou particularmente, mediante a derrota em Salamina,
o que o levaria a squilo. A Machado interessa, sobretudo, o aspecto mais
humano de Xerxes, que o aproxima dos outros homens, como mero mortal a
despeito de toda sua glria um homem dividido e que no compreende a
morte. A presena do rei-deus traz um elemento essencial s tragdias
shakespearianas e em grande medida tragdia grega o poder. No entanto,
no est no conto para mostrar sua fora, e sim sua fraqueza. Tanto a existncia
do tirano quanto a dos inofensivos amantes de Verona tm o mesmo valor para
78
os deuses (lembrando sempre que os deuses simbolizam uma esfera no
dominada pelo homem, e no efetivamente seres divinos). Pois o poder terreno,
as vitrias humanas, por fim, resultam num ganho menor, ganho de mortal.
Dissemos antes que Xerxes foi escolhido por ser uma personagem trgica por
excelncia, mas uma faceta especial de sua tragicidade, quando na economia
do conto, aproxima-o dos amantes de Verona: o desejo e a temeridade. Um tem
o desejo de destruir a Hlade, e os outros o de se possurem desobedecendo a
tudo, ou antes, indiferentes a tudo. Pois o Xerxes invocado no conto o do
momento em que Herdoto o descreve: temerrio, porm ouvindo os prudentes
conselhos de recuo de seu tio homem com a experincia da derrota. A voz do
tio de Xerxes funciona como a voz da prudncia, da experincia, e se relaciona
com a fala de frei Loureno, pois da mesma maneira que o velho persa est
decidido a forar o rei a uma reflexo, ele quer dissuadir os amantes de
investidas impulsivas. O persa dir que os cus no suportam as alegrias, e que
uma vida feliz pode irritar os deuses e levar ao desejo da morte:
XLV -Vendo o Helesponto coalhado de navios, e as praias e as plancies
de Abido cheias de guerreiros, Xerxes felicitou-se pela sua boa sorte e
sentiu-se tomado de intenso sentimento de felicidade; mas, logo em
seguida, inexplicavelmente ps-se a chorar. XLV -Artbano, seu tio pelo
lado paterno, que havia procurado dissuadi-lo da idia de uma guerra
contra a Grcia, falando-lhe sem rodeios e com toda a franqueza sobre
um tal empreendimento, vendo-o a chorar, a ele se dirigiu nestes termos:
"Senhor, vossa conduta de agora diferente da de h pouco. H
momentos, vs vos considerveis feliz, e agora derramais lgrimas".
"Quando refleti -volveu Xerxes -sobre a brevidade da vida humana e ao
pensar que de tantos milhes de homens no restar um s dentro de
cem anos, senti-me tomado de compaixo". "Experimentamos, no
decurso de nossa vida -tornou Artbano -, coisas bem mais tristes do
que o prprio sentimento da morte. Apesar da brevidade da vida
humana, a que vos referistes, no h homem feliz, seja no meio dessa
multido, seja em todo o universo, ao qual no venha ao esprito, j no
digo uma vez, mas freqentemente, o desejo de morrer. As vicissitudes
por que passamos, as enfermidades que nos perturbam, fazem com que
a vida nos parea bem longa, por mais curta que ela seja. Numa
existncia to infeliz, o homem vive a suspirar pela morte, encarando-a
como um porto de salvao. Se temperamos a acridez de nossa vida
com alguns prazeres, os deuses logo manifestam o seu cime.
(Herdoto, 1952, vol. 2, p. 155).
79
A fala do frade tambm cautelosa, no entanto, mais alegrica, uma
vez que est perdida entre dois mundos, e porque seu temor no to
especfico quando o medo da derrota persa. Limita-se a dizer o veredicto do sol
e o da lua. Sua espcie de alerta quanto trgica indiferena csmica no
passa de uma fbula, corpo estranho sua doutrina crist.
Uma ltima aproximao que fazemos entre Xerxes e os amantes a de
que o tema da guerra , de certa forma, parecido com o do amor. Seguramente
se pode dizer que ambos os temas participam do mesmo campo semntico. Na
verdade, pode-se encontrar um vocabulrio blico referindo-se ao amor
24
.
"Lgrimas de Xerxes, esse dilogo com tonos teatral, apresenta algo
entre a discusso filosfica de ordem mais atemporal, sobre o sentido trgico da
vida, e questes de cunho social, histrico e cultural (na medida em que
simboliza questes de seu tempo). Alm disso, o sentido trgico da existncia
no se decodifica apenas das leis universais que subjugam o homem enquanto
criatura que nada pode, mas tambm na esmagadora condio que as classes
imprimem.
A ambigidade de Xerxes encontra paralelo em uma segunda inovao
machadiana, a j referida ambigidade de frei Loureno, perdido entre a
obedincia ao rito e o medo algo pago dos revezes da fortuna.
O autor de Dom Casmurro tinha verdadeira obsesso pelas
contradies, no s porque elas informam a natureza de cada homem, mas
porque a sociedade que ele representava era absurdamente contraditria.
Lembremos que o Brasil do sculo XX importava idias de um mundo liberal
enquanto sua economia no tinha sequer um contingente assalariado realmente
24YejaHse um e@emplo dessa apro@ima/0o no &unuco de 2erncio, onde Aarmen0o diz8 Aatr0o, uma coisa
que n0o tem em si nem prudncia nem medida,XYoc n0o pode !overnHla pela prudncia(XPo amor est0o
presentes todos estes v.cios8Xinjrias, suspeitas, inimizades, tr!uas, !uerra e paz novamente(X4e o senhor
pretende tornar certas pela raz0o essas coisas incertasX n0o -a/a mais nada a n0o ser que o senhor se es-orceX
para enlouquecerHse com a raz0o(" #2erence, 1%%%, &)HL1, tradu/0o n0o publicada de Pahim 4antos
+arvalho 4ilva*(
80
formado. Prevalecia o trabalho escravo ou os favores do clientelismo, numa
sociedade que ia se civilizando com idias que no levavam em conta o terreno
em que se implantavam. Evidentemente, esse desacordo entre as idias
trazidas da Europa e a realidade brasileira estava mais exacerbado, mais visvel,
no Rio de Janeiro, onde efervescia uma elite intelectual e econmica servida e
garantida pela escravido ou pelos favores.
25
nesse regime que Machado
construiu grande parte de sua obra.
A ambigidade do frade a chave para compreendermos a problemtica
social desenvolvida neste conto. Como membro do catolicismo e, por extenso,
como agente ou defensor ideolgico das classes dominantes, o frade se esfora
para fazer com que os namorados se casem dentro da greja. Consentir em
cas-los fora da greja duplicaria o escndalo que j representava o fato de que
se tratava de uma unio livre, uma unio decidida unicamente pelos dois
amantes, sem a interferncia de fatores estranhos ao prprio amor (lembremos
que, mesmo que a cena original se passe no sculo XV, tal fato ainda
representava escndalo poca de Machado). A consumao do casamento
fora da greja consagraria um individualismo que j fora bem sucedido, na
medida em que conseguiu escapar a determinadas convenes e instituies
caras ordem social da poca, como o casamento arranjado. Por seu lado, o
frade lutaria, ao menos, para fazer com que o casamento fosse realizado dentro
da greja, como uma maneira de contornar e minorar o escndalo, realizando a
adaptao e a subordinao deste individualismo a todos os padres de
comportamento vigentes, em um universo social determinado pela falta de
autonomia pessoal.
Esta camada de significao, da qual se pode extrair uma descrio
sociolgica da nossa realidade, existe porque, embora a cena no se situe no
sculo XX, nele que se d a enunciao, assim como nele esto os leitores
25Soberto 4chMarz desenvolve de maneira clara essa quest0o no ensaio As idias -ora do lu!ar",
primeiro cap.tulo de "o 'encedor as (atatas(
81
aos quais se dirige. Vrias das problemticas transferidas para outro cenrio so
oriundas e refletem a situao e a realidade conhecida pelo autor, artifcio
recorrente neste gnero do srio-cmico, como j restou dito. Feita essa
pequena e no ociosa digresso, continuemos.
Para a classe dirigente brasileira, isto , para a classe mais intimamente
comprometida com a manuteno da ordem social monrquica e escravocrata, a
greja como fora conservadora sempre fora de uma utilidade primordial e
imprescindvel. Apesar de o conto ter sido escrito depois da abolio e da
proclamao da Repblica, tais modificaes na ordem poltica demoraram a
influenciar o quadro social, dado que o pas continuaria a passar por um
processo de modernizao conservadora, em que os novos princpios e
estruturas se acomodariam ao atraso paternalista. A urbanizao e a
industrializao da sociedade brasileira permaneceriam realidades incipientes
at pelo menos as primeiras dcadas do sculo XX.
A conduta do frade expresso de foras conservadoras, enquanto que
a conduta dos amantes exprime impulsos individualistas. Romeu deixa claro que
no admite nenhuma interferncia externa e contingente em relao sua
vontade: "nenhuma formalidade exterior, nenhum consentimento alheio. sto ,
s pode valer o que eles escolherem e determinarem por si mesmos e para si
mesmos. O leitor da poca tomava contato com um texto em que a greja sofria
uma violenta e vigorosa rejeio. Mas, alm disso, o ponto de vista liberal das
classes dirigentes tambm passa por uma determinada ridicularizao. Por meio
da ideologia que afetavam promover e professar, as elites se mantinham
distantes de qualquer compreenso mais profunda e abrangente do pas que
dirigiam. De forma anloga, o individualismo absoluto expresso por Romeu no
passa de uma possibilidade abstrata, um anseio pretensioso, sem qualquer
relao com a realidade, e que inclusive no poderia ser satisfeito mesmo pelas
democracias mais avanadas da poca.
Para os conservadores, a manuteno da ordem social vigente
representa prioridade infinitamente mais importante do que qualquer direito
82
individual. Nesse caso, o indivduo no poderia ter a liberdade de definir ou
escolher livremente o seu destino e a sua conduta e de, em conseqncia de
uma exacerbao de seus impulsos, moldar as tradies de acordo com a sua
vontade, como pretendem os dois namorados. Quando se exprimem, quase
sempre como se declarassem que esto acima das convenes e valores
estabelecidos:
ROMEU. Para que velas? Abenoai-nos aqui mesmo. (Pra diante de
uma janela ). Para que altar e velas? O cu o altar [...].
ROMEU. No, aqui padre; ela e eu somos duas provncias da mesma
linguagem, que nos aliamos para dizer as mesmas oraes, com o
mesmo alfabeto e um s sentido. Nem h outro sentido que tenha algum
valor na terra. (Machado de Assis, 1997, p. 615).
As classes dirigentes de uma sociedade conservadora precisam realizar
uma espcie de imposio preventiva de uma dada homogeneidade ou
uniformidade de comportamento, de maneira que se reprima a anormalidade de
toda conduta heterodoxa. Do ponto de vista paternalista, o individualismo pode
ser visto ou definido como um princpio dissociativo e desintegrativo, j que um
desenvolvimento mais acentuado das individualidades sociais e pessoais tende
a dissociar os indivduos dos seus laos de dependncia mais imediatos. As
classes dominantes definem o que normal e o que anormal, ao reprimirem
uma certa conduta eles esto afirmando uma outra.
H na personalidade do frei algo que acusa a presena de componentes
sociais tpicos do catolicismo brasileiro. No incio, esperamos que no dilogo ele
procurasse estabelecer e manter uma voz sbria e realista, de maneira a se
opor aos anseios apaixonados de independncia dos namorados. Mas o que
singulariza a figura do frei a sua volubilidade ou ambigidade, como ficam
manifestas, sobretudo na passagem do dilogo em que ele mostra compreender
e, pelo menos aparentemente, endossar o individualismo expresso por Julieta:
83
JULETA . Para sempre! Amor eterno! Eterna vida! Juro-vos que no
entendo outra lngua seno essa. Juro-vos que no entendo a lngua de
minha me.
FRE LOURENO. Pode ser que tua me no entendesse a lngua da
me dela. A vida uma Babel, filha; cada um de ns vale por uma
nao. (ibidem, p. 615).
Por alguns momentos, o leitor fica diante de uma personagem que
carece da coeso que previsivelmente constituiria a sua personalidade de frei. O
universo das criaes de Machado de Assis est repleto de personagens e
narradores cujas perspectivas e pontos de vista esto afetados por uma
instabilidade essencial. Valentim Facioli (2002, p. 119) desenvolveu o tema ao
falar dos narradores machadianos, mas que nos serve interpretao de to
ambgua personagem:
So narradores hipertrofiados em primeira pessoa, que se apresentam
como estando com um p em cada mundo no antigo e no moderno e
cuja voz oscila entre ambos, revezando-se entre eles e como que
pretendendo aproveitar as possveis vantagens dos dois; no
conseguem assim fundar uma subjetividade estvel, nem se
apresentarem com uma psicologia definida e nem ainda serem
portadores de pontos de vista que tivessem uma verdade caracterizada e
identificada sobre as aes humanas e os valores para narrar.
Narradores instalados numa zona cinzenta de amoralidade, como lugar
privilegiado para revelar a relatividade de todos os valores, inclusive os
que o prprio narrador declara possuir.
A personagem do frei revela ainda outros aspectos interessantes que
tornam possvel a insero da sua criao ou da sua inspirao no contexto
brasileiro. Podemos observar que para convencer os dois amantes sobre a
necessidade de seguir as formalidades de um matrimnio regular, o frei no se
apia em nenhuma visvel argumentao teolgica fundamental. Trata-se da
representao de um frei que no faz uso convencional dos meios tericos com
que a sua formao presumivelmente o preparara. De fato, a greja brasileira da
poca acumulara e incorporara vrias funes sociais extra-religiosas:
84
O clero apoiava-se nas irmandades, padecia de uma precria formao
religiosa e teolgica, cumprindo funes mais sociais que msticas e nas
casas grandes constitua um poderoso auxiliar da ordem social e moral,
compactuando amplamente com a prtica escravista. A greja Catlica no
Brasil, como instituio, e juntamente com o Estado, foram os maiores
favorecidos pelo trabalho escravo no pas. (ibidem, p. 21).
A presso dessas condies sobre a formao dos clrigos multiplicava
as finalidades e os sentidos sociais da sua atuao e contribua para relativizar e
esvaziar os critrios religiosos ideais que deveriam inform-los. Nesse sentido, a
sacralidade do matrimnio poderia deixar de ser avaliada como um valor
religioso em si, importando pouco em comparao com a utilidade que pudesse
oferecer manuteno da ordem conservadora.
Essa aparente heterodoxia do frei na verdade expresso da
volubilidade de que tratamos acima expressaria o profundo relativismo
caracterstico da conscincia ideolgica das classes que controlavam o poder no
pas. Trata-se do ceticismo pragmtico de quem v em todas as idias apenas
um determinado valor de utilidade provisrio e circunstancial. nspirada na
organizao poltica norte-americana, a Constituio de 1891 incorporou
princpios liberais que no refletiam as estruturas mais profundas do pas. Seria
impossvel que um sistema liberal fosse confirmado por uma realidade
profundamente conservadora.
H, portanto uma ridicularizao do catolicismo atravs da personagem
que o representa. A conversa que o frei estabelece com o casal tem um aspecto
de negociao, como se quisesse nos dizer que as instituies precisam garantir
sua sobrevivncia atravs da auto-afirmao de seus princpios, onde afrouxar
com os desobedientes, no lhes incutindo temor, imprudncia desastrosa.
Quanto Julieta, a figura doce e obediente que Shakespeare pe s
portas do altar, transforma-se, em "Lgrimas de Xerxes, na mulher mais forte e
mais decidida, pronta a indispor-se com o rito, e que s despontar ao fim do
drama ingls. Permanece a tendncia machadiana de colocar os homens como
meros enfeitiados de mulheres que sabem como agir e a hora de agir (inverso
85
do romantismo). Apesar de Shakespeare no esconder a faceta de moa
casadoira, Machado a amplifica. Na cena original, mais consoante com seu
tempo, Romeu quem tem a fala desmedida, a despeito do importante aviso
que o frei lhe d.
Essas inovaes machadianas, que no as poderamos ler
desconsiderando o contexto e seu pblico-alvo, de maneira alguma apagam as
conversaes que ele mantm com a pea de Shakespeare e com o registro de
Herdoto, ambos imbudos de tragicidade. Vejamos. Diante da pressa dos
amantes, que tentam prescindir do altar, frei Loureno insiste em contar a
histria das lgrimas de Xerxes. Emprestando suas personagens da tragdia
shakespeariana e entremeando com temas gregos, como a personificao dos
astros, ou a histria do invasor Xerxes, Machado faz sua breve menipia do
trgico, da indiferena csmica. Na leveza de sua carnavalizao vai flagrando o
trgico em todas as partes, no mundo do impossvel, no mundo visto de um
lugar diferente. O espao e o tempo remexidos, bem como a idia de verdade (j
que ele confronta fico e histria), nos conduzem literatura da busca reflexiva
e do mundo s avessas que fez da subverso seu idioma. Porm, sabendo
que a menipia trata de idias, no de grande dificuldade reconhecer que o
sentimento trgico da fragilidade humana a idia que nutre o conto para todas
as suas outras significaes.
De incio investe na imaginao, dando-nos o seu conceito de
verossimilhana: "Suponhamos (tudo de se supor) (Machado de Assis, 1997,
615). No h, portanto restries no universo da letra, onde esto leitor e
escritor. Que singela sugesto de verossimilhana, mas quo definitiva. Supor
admitir como hiptese, e obra literria s imprescindvel a coerncia
enquanto necessidade do texto, da letra entregue (escrita ou falada). Toda obra
um incremento, que vale tanto ao homem de esprito quanto ao homo faber. O
artista pode se introduzir tanto na realidade histrica como na fico pr-
existente, que no deixa de ser uma realidade. Essa diferena, essa intromisso
na realidade um pouco o que define a arte: "Se a arte fosse a reproduo
86
exata das cousas, dos homens e dos fatos, eu preferia ler Suetnio em casa, a ir
ver em cena Corneille e Shakespeare (idem, 1938. p. 201). Evidentemente a
ironia do escritor revela, apesar desse grande recurso dissimulador, sua opinio
sobre o mero registro dos naturalistas.
E o que ele supe? "Que Julieta e Romeu, antes que frei Loureno os
casasse, travavam com ele este dilogo curioso (idem, 1997, p. 615). Assim
acontece a nica narrao que no fala ou marcao de cena deste conto,
cujo teor mais uma reflexo sobre a linguagem literria, ou um modo de
evidenciar seus procedimentos. O "curioso, adjetivando a forma literria que se
apresenta como dilogo, chama a ateno para o carter invulgar do contedo e
tem efeito retrico por advertir o leitor ao introduzir o teor filosfico ou reflexivo
do conto, e chamar sua ateno.
A emulao se inicia a partir do momento em que Shakespeare encerra
a cena V do segundo ato de Romeu e Julieta, mas seu contedo se aproxima
mais das primeiras falas dessa cena. Nelas, as personagens j guardam tudo
aquilo que Machado vai parafrasear no conto. O sentimento prudente do frei e o
sentimento desafiador e enamorado de Romeu em relao ordem das coisas.
A escolha dessa cena aponta para a alternativa que Machado quis simbolizar.
Muito do trgico enquanto gnero est em uma m sorte no abenoada pelos
cus e na prepotncia de um heri que deixa de ser pio. Machado percebeu
como leitor o que Shakespeare fez no pequeno espao de uma s cena, mas
devido sua importncia d, como escritor, a dimenso de conto a este
momento em que a tragdia deixa que as personagens possam vislumbrar seus
destinos o momento da ironia:
!*.A* AA<*E>CE
#o smile the heavens upon this hol6 act,
That a4ter hours with sorrow chide us not'
*O/EO
Amen, amen' but come what sorrow can,
.t cannot countervail the e9change o4 $o6
That one short minute gives me in her sight"
2o thou but close our hands with hol6 words,
87
Then love%devouring death do what he dare:
.t is enough . ma6 but call her mine.
!*.A* AA<*E>CE
These violent delights have violent ends
And in their triumph die, li;e 4ire and powder,
<hich as the6 ;iss consume" the sweetest hone6
.s loathsome in his own deliciousness
And in the taste con4ounds the appetite"
There4ore love moderatel6 F...G.
7#ha;espeare, HIJK, p. HLMK e HLMN.8
26

A atmosfera do trgico est nela condensada. Romeu desafia a morte, e
o frei, temente Tirsias, diz que h o que temer e que a desmedida pode levar
runa. Ora, isso faz lembrar um elemento caro tragdia a hBbris que
significa uma desmedida, podendo envolver qualquer sentimento. E por outro
lado, o heri desafia um poder maior que ele, em nome de sua crena de
minuto. O trgico o contedo do conto, a sua matriz, e tudo que nele se gravou
a partir dela: as leituras sociais que podemos entrever, o amor, as expectativas
do individualismo, todos os jogos, inclusive o cmico, colaboram para a
sensao de dissabor.
No incio do conto, a ltima fala da cena original, na cela do frei, que
vem a ser um estimulo pergunta da Julieta de Machado, justamente para
introduzir o seu projeto empenhado de amor, que se no est amplificado na
cena original, tambm no est oculto. Julieta pergunta: "Uma s pessoa? Ao
que seu confessor completa: "[...] e, logo que eu houver feito de vs ambos uma
s pessoa, nenhum outro poder vos desligar. (Machado de Assis, 1997, p.
615). Dando, pois, continuao certeza de uma unio eterna, frei Loureno
segue com sua convico, aconselhando o altar aos amantes (agora ele age
26=rei 5ouren/o H;ue os cus sorriam a este ato sa!rado,XAara que depois horas tristes n0o nos condenemX
Someu HAmm, AmmG Mas que venham as amar!uras porque nada podem contraX um s6 minuto que
tenho com minha amadaX <unte as nossas m0os com santas palavrasX e que venha a morte, devoradora do
amor, e -a/a o que quiserGX Qasta poder chamHla de minha(X =rei 5ouren/oH:sses encantos violentos tm
-ins violentos,X e morrem em triun-o, como o -o!o e a p6lvoraX que quando se beijam se consomem(X 7
mais doce mel repu!nante pela pr6pria del.ciaX e o seu !osto desconcerta o apetite(X Ame,
moderadamente( #2radu/0o nossa*(
88
com a cautela e o temor reverencial, tpico das personagens que sabem mais na
tragdia, que podem avisar s outras, representadas, em geral, por adivinhos ou
pelo coro). Mas Romeu acredita poder prescindir do altar:
FRE LOURENO. [...] Andai, andai, vamos ao altar, que esto
acendendo as velas...
ROMEU. Para que velas? Abenoai-nos aqui mesmo. (Pra diante de
uma janela). Para que altar e velas? O cu o altar: no tarda que a
mo dos anjos acenda ali as eternas estrelas; mas, ainda sem elas, o
altar este. (Machado de Assis, 1997, p. 615).
O jovem Montecchio se lana sorte dos cus e no d importncia ao
rito. O seu amor o transforma num idlatra, nada mais divino que Julieta. O
deus que o dirige Eros. Nada mais existe ou importa, s o que possa impedi-lo
de ter sua amada, como na cena original. Assim se revela: "A igreja est aberta;
podem descobrir-nos. Ele teme algo terreno, mas no teme os deuses, nem
mesmo o Deus do altar. E diz como arremate heresia: "O altar no mais que
o cu (ibidem). Ora, mas para a tradio catlica que o jovem veronense segue,
o altar o centro do mundo, a representao de Deus, o lugar do sacrifcio.
A partir da, alegorizada na discusso que confronta o altar e os cus, e
que faz as personagens divergirem de acordo com suas motivaes, segue um
combate entre o novo e o velho, o catlico e o pago, o medo e a f, a liberdade
e o rito, o romantismo e Machado de Assis. Julieta tambm acredita que as velas
valem menos que os astros: "Dize o nome dessa tocha celeste, que vai alumiar
as minhas bodas, e casai-nos aqui mesmo. Os astros valem mais que as tochas
da terra." Confronto em que os amantes, libertos de tudo menos da fixao
amorosa, do de ombros tradio, evidentemente inculcada pelo meio, devido
a uma desobedincia em razo de um sentimento de liberdade. Da por diante
tero todo um comportamento anti-religioso ou hertico, sempre punido nas
tragdias. sso nos faz lembrar novamente a hBbris grega, a desmedida do heri,
a imprudncia que os faz julgarem-se mais fortes do que so, ou ao menos,
mais livres. No por acaso que as falas que Machado lhes atribui, ou so do
89
exagero do amor ou de soberba. A insistncia nas falas orgulhosas, a
amplificao delas, parte da fala de Romeu na cena parafraseada, mas
funcionam como repetio para que nos lembremos que estamos diante de
heris desobedientes e temerrios.
Por outro lado, o combate se trava interno ao prprio frei, que se v
dividido, reflexivo, portanto, ambguo e indeterminado. As velas que o frade
aconselha so, para o cristianismo, o smbolo do sacrifcio do homem, de sua
consumao diante do poder de Deus e da devoo a Ele, como um movimento
ascensional da finitude infinitude. As velas so uma espcie de assinatura de
contrato com a f, pois nos rituais dos sacramentos elas so acesas com o fogo
do crio pascal, indicando a participao em Cristo que a luz do mundo. O
matrimnio um sacramento cuja realizao prescrita dentro de uma missa
para que os nubentes recebam a graa participando do rito por excelncia, que
o memorial da doutrina e da vida de Cristo. Pois quando assistimos a uma
missa, estamos revivendo o sacrifcio de modo incruento. O sacrifcio de Cristo,
sua morte na cruz, representa sua unio greja, da a santificao dessa. Os
sacramentos so os sinais da vida crist que ligam o homem a Deus,
representando a entrega do homem. O sacramento do matrimnio permite que
os noivos assumam essa entrega como um s, e que Deus, por sua vez, d,
atravs de sua graa, as foras da indissolubilidade e da fidelidade
27
. Da as
bodas cantarem a eternidade como o conto ensina. As velas quando bentas
carregam ainda o significado de proteo. No entanto, no nada disso que o
frei fala para os jovens. Como j dissemos antes, sua argumentao da ordem
do fantstico, pouco ou nada doutrinria, demasiado cifrada, heterodoxa, ligada
a smbolos da natureza. Ainda que deixe ecoar a insistncia nas velas, sempre
de uma maneira vaga, desprovida de um significado que motive os enamorados.
Assim, a cosmoviso trgica do escritor, que podemos pressentir, para
quem tudo finito, frgil, carente de sentido, aparece mesmo em um discurso
27+-( +atecismo da W!reja +at6lica, se!unda parte, se!unda se/0o, cap.tulo 1Z, arti!o )(
90
ambguo como o do frade, que se por um lado revela as hipocrisias e hbitos
vazios tpicos s sociedades retratadas (a de Shakespeare e a do prprio
Machado), por outro, demonstra certo temor s coisas entre o cu e a terra, s
coisas que no se pode dirigir, ainda que sob uma tica pag. O cmico dessa
ambigidade no bane ou afasta uma preocupao profunda e inapelvel. A
ambigidade do frade demonstra um trao da menipia que impede a fixao de
uma escolha moral, o reino da variao, da relativizao de tudo. A explicao
do frade para a necessidade do altar tanto ironiza quanto endossa o rito. Por um
lado, confronta o poder da greja com o das estrelas que so infinitas. Como
Julieta insistisse que as tochas do cu valem mais do que as tochas da terra, e o
frade replicasse valerem menos, podemos nos perguntar: valem menos em que
sentido? Certamente podemos inferir que no nos favorecem, que no nos
protegem, e que as velas esto mais prximas da condio humana, do que a
das estrelas que no se apagam "s nossas vistas.
.Apesar de todo sincretismo, paganismo, ou o silncio da doutrina que
deveria professar, a atitude que o frade prescreve uma tentativa de proteg-los
na ordem crist, onde no h lugar para o trgico ( no ao menos o trgico que
o frade parece temer), pois resta uma harmonia universal sob a tutela de Deus.
Ele teme os acontecimentos fortuitos porque so soberanos, mas divide com
esse temor a crena nessa ordem onde no fim tudo est bem, pois Deus o
centro de todas as coisas e a Ele tudo se dirige. justamente do trgico que ele
tenta proteger os dois jovens. Da entender-se sua necessidade do altar, a
necessidade das bnos de Deus. No entanto, Machado o mantm sempre
dividido, pois apesar do frade compreender a eficcia de seguir os costumes, ao
mesmo tempo, contrape as estrelas s velas (comparadas aos homens).
Colocando de um lado um poder supremo, um poder csmico, inviolvel, da
grandiosidade das coisas, e do outro, a pequenez do homem, simbolizada nas
velas, que evocam o sacrifcio e a impermanncia do homem:
91
FRE LOURENO. Mais eficaz que o cu. Tudo o que ele abenoa
perdura. As velas que l vers arder ho de acabar antes dos noivos e
do padre que os vai ligar; tenho-as visto morrer infinitas; mas as
estrelas... (Machado de Assis, 1997, p. 615).
Tendo afirmado que o discurso de frei Loureno participa da cosmoviso
de Machado de Assis, no seria ocioso cit-lo em uma de suas crnicas, escrita
a 8 de setembro de 1895, onde nota a importncia de no perder-se nos cus,
ou antes, de ater-se terra:
No me falem de anistias, nem de chuvas, nem de frios, nem do
naufrgio do Britnia, nem do eclipse da semana. H pessoas que
trazem de cor os eclipses. Tambm eu fui assim, graas aos
almanaques. Um dia, porm, vendo que o sol e a lua, posto que
primitivos, eram ainda os melhores almanaques deste mundo, acabei
com os outros. A economia sensvel; mas nem por isso ando com os
olhos no cu. Tendo tropeado tanta vez, como o sbio antigo, sigo o
conselho da velha e no tiro os olhos do cho: o mais seguro gesto
para no cair no poo. (idem, 1938, p. 465).
Nas outras personagens no se verifica tal prudncia. Romeu est to
tomado de amor que confirma sua soberba dizendo que a graa do cu provm
de Julieta:
ROMEU. Que tem? Ardero ainda, nem ali nasceram seno para dar ao
cu a mesma graa da terra. Sim, minha divina Julieta, a Via -Lctea
como o p luminoso dos teus pensamentos, todas as pedrarias e
claridades altas e remotas, tudo isso est aqui perto e resumido na tua
pessoa, porque a lua plcida imita a tua indulgncia, e Vnus, quando
cintila, com os fogos da tua imaginao. (idem, 1997, p. 615).
Amplificao de Machado que agora conversa com a cena do balco.
Nela, Shakespeare fizera o jovem dizer que os olhos de Julieta brilham mais que
as estrelas, no conto, Machado o faz dizer que os pensamentos da moa
representam toda a Via Lctea. H toda uma hiperbolizao mesmo no acento j
exagerado de Shakespeare. A escolha da palavra graa redobra a sua soberba,
seu no saber em que condies eles esto no mundo, pois toda a graa
provm de Deus. As personagens enamoradas no conto do ao homem uma
92
supra dimenso: o homem atua sobre tudo, o homem o pice do mundo. Tal
ascenso renascentista culminar no subjetivismo do romantismo, onde o "eu
que passa a ser tudo. A prpria lua imita Julieta. Mas no verdade, o homem
vive sua impotncia diante das arbitrariedades a que est por natureza sujeito. O
indivduo, achando-se unssono natureza, na verdade, canta sozinho sua
fragilidade e misria.
Tanto assim que, apesar do frade lhes aconselhar o altar ao invs de
se meterem com os cus (pois como j foi dito, os deuses, ao menor sinal de
felicidade humana, revoltam-se e amaldioam-na), eles preferem a eleio de
um novo altar, uma expresso de singularidade e de exotismo. Pois para os
amantes, comparveis aos romnticos, vale o consentimento da natureza,
refgio, harmonia e comunho. Mas a natureza em Machado de Assis
madrasta, quando muito indiferente. O cruzeiro no participa da dor de Rubio
como um romntico versaria, ele est longe demais, acima da alegria ou da dor.
Porque natureza cabe devorar, ela smbolo de voracidade ou de indiferena
em toda sua obra quando muito ela reflete os bons estados de alma que
tomam Bentinho em suas npcias, ou a bela viso dos braos de Dona
Benedita.
Frei Loureno vai zombado dos amantes devido a seus excessos, ele
funciona como o questionador dos delrios de amor de dois nefelibatas que
devem pr os ps sobre o cho. Em meio s declaraes, juras e leves
repreenses, eles pedem que o frade conte a histria da primeira estrela que
vem ao olharem pela janela. Para confirmar o carter ambguo do frei
Loureno, Julieta diz que ele conhece as "letras divinas e humanas, as prprias
ervas do cho, as que matam e as que curam, caracterstica essa tambm
presente na personagem shakespeariana, e que Machado usa a fim de remeter
o leitor ao desfecho trgico, propiciado, em parte, por esses conhecimentos. O
frei fica titubeante por achar melhor no repetir o que sabe, talvez para no dar
azo incredulidade dos jovens. Mas o benefcio parece valer o custo. Nos
segundos em que pensa no que lhes vai dizer, como ltima tentativa de
93
dissuadi-los, inventa a histria que vem a ser seu argumento, conta-lhes a
origem daquela estrela "que parece governar todas as outras, dizendo com
essas palavras, portanto, que ela guarda o sentido de tudo.
A atmosfera trgica que j vinha se prenunciando aparece em definitivo
com a rememorao de Xerxes, como se sua presena invocasse o trgico.
Note-se que a astronomia do frei a que os ventos lhe ensinaram, porque
estiveram de um canto a outro, viram tudo o que h para se contar. "Herdoto
conta que Xerxes chorou, no conta mais nada. (Machado de Assis, 1997, 616).
Eis a diferena entre a Histria e a fico. Os seres imortais, os ventos, espcie
de musas, que lhe ensinaram o saber que detm; seres que estavam no
Helesponto e que ainda agora se agitam meno que se lhes faz. no reino
do como poderia ter acontecido que Machado toma o basto a Herdoto, no
reino das coisas universais, do que se passou no ntimo do dspota no
Helesponto, mas que poderia assaltar a qualquer um de ns em qualquer
momento. A matria do que ser contado de tal modo infausta que ele as
chama de "cousas duras. Conta ento que os ventos conheceram o implacvel
Xerxes. Descreve o seu carter que resumido em fora e prepotncia com
o propsito de instruir o leitor, relembrando as duas hBbris do rei-deus, que
foram chicotear o mar e tentar destruir a Hlade:
FRE LOURENO. [...] As tropas marchavam diante dele, a poder de
chicote, porque esse homem cru amava particularmente o chicote e
empregava-o a mido, sem hesitao nem remorso. O prprio mar,
quando ousou destruir a ponte que ele mandara construir, recebeu em
castigo trezentas chicotadas. Era justo; mas para no ser somente justo,
para ser tambm abominvel, Xerxes ordenou que decapitassem a todos
os que tinham construdo a ponte e no souberam faz-la imperecvel.
(Machado de Assis, 1997, p. 616).
Xerxes se acredita justo, mas na verdade fora abominvel, como revela
a ironia que coloca justo e abominvel como termos de uma gradao. Ele
deseja o imperecvel, deseja uma inverso na ordem das coisas, desafiando os
tempos, punindo o mar, empreendendo destruir a Hlade e se ensoberbecendo:
94
FRE LOURENO. [...] Ora, um dia, margem do Helesponto, curioso
de contemplar as tropas que ali ajuntara, no mar e em terra, Xerxes
trepou a um alto morro feitio, donde espalhou as vistas para todos os
lados. Calculai o orgulho que ele sentiu. [...] Viu e riu, farejava a vitria.
Que outro poder viria contrast-lo? Sentia-se indestrutvel. (ibidem, p.
617).
Ento, Machado aponta para as contradies que se levantam no peito
do homem, pois o mesmo Xerxes que s conhecia a "ufania e a rispidez, depois
de toda a alegria que experimenta, chora. Lembremos que esse mundo de
duplos, de relativizaes, de instabilidade, o mundo de Machado:
FRE LOURENO. Chorou, certo, logo depois, to depressa acabara
de rir. A cara embruscou-se-lhe de repente, e as lgrimas saltaram-lhe
grossas e irreprimveis. Um tio do guerreiro, que ali estava, interrogou-o
espantado; ele respondeu melancolicamente que chorava, considerando
que de tantos milhares e milhares de homens que ali tinha diante de si, e
s suas ordens, no existiria um s ao cabo de um sculo. At aqui
Herdoto, escutai agora os ventos. Os ventos ficaram atnitos. Estavam
justamente perguntando uns aos outros se esse homem feito de ufania e
rispidez teria nunca chorado em sua vida, e concluam que no, que era
impossvel, que ele no conhecia mais que injustia e crueldade, no a
compaixo. E era a compaixo que ali vinha lacrimosa, era ela que
soluava na garganta do tirano... Ento eles rugiram de assombro;
depois pegaram das lgrimas de Xerxes. (ibidem, 617).
Descontrola-se apesar de todo o poder. O homem que conhece s a
crueldade e o orgulho sente compaixo e a sente justamente pela curta durao
da vida. a morte sua e de outros, ou melhor, de todos, que o comove. a
efemeridade da vida, o inelutvel fim da existncia que faz com que o brbaro
conhea as lgrimas. Podemos inferir que, aqui, o conto de novo invadido pela
ironia, pois Xerxes, aquele homem bruto, poderia ter simplesmente chorado por
si. Mas graas a um jogo literrio, ironicamente somos levados a pensar que as
lgrimas incrveis, ganham a dimenso de um dos efeitos da tragdia por
excelncia, a compaixo. Essa verdade com a qual no podemos nos comover
gera um efeito cmico, porque o tirano implacvel quem chora o que
95
inverossmil e incongruente. Tanto o frei como Xerxes, devido aos vrios
caminhos de significao do texto, tm carter que podem ser lidos de vrias
maneiras. o reino do carnaval, da mistura, que lhe d uma verdade possvel,
aquela que no nica.
Mas os ventos, e de novo o elemento cmico, eles prprios no
acreditaram no que viram e desejaram imortalizar as tais lgrimas
"inverossmeis. Cada qual tem opinio diferente sobre a forma como isso se
daria. A perplexidade vem do fato de que o homem mais orgulhoso do mundo,
mais soberbo, sente compaixo, sai de dentro de si. J os planetas que tambm
no podem crer no que vem, percebem com curiosidade que a terra "feita de
contradies. Bem como Machado entendia, que a mesma terra que aceita o
captulo da "guilhotina e da escravido pode ter momentos de paraso. Um
astro, inspirado no homem que gerou as lgrimas, quer que ele as engula,
punindo-o; j um dos ventos, imitando sua fora, quer transform-las em
"violentas tempestades. Mas Romeu, diferente dos ventos, quando interpelado
pelo frade, diz que as secaria para que "a piedade humana no ficasse
desonrada. Ele deseja sec-las por no serem dignas de representar a
compaixo humana. Diante da dvida, os ventos recorrem a rbitros mais altos.
a busca por esse juzo mais elevado para a soluo do destino das lgrimas
que os leva lua e ao sol. A deciso da lua, comparada antes Julieta,
extremamente humana e piedosa:
FRE LOURENO. Os ventos foram ter com ela, perguntaram-lhe o que
fariam das lgrimas de Xerxes, e a resposta foi a mais piedosa do
mundo. Cristalizemos essas lgrimas, disse a lua, e faamos delas uma
estrela que brilhe por todos os sculos, com a claridade da compaixo e
onde vo residir todos aqueles que deixarem a terra, para achar ali a
perpetuidade que lhes escapou. (Machado de Assis, 1997, p. 618).
A poesia enjoada e dulcssima da lua lembra o sentimentalismo dos
romnticos, pois esses acreditavam na comunho com a natureza e afastavam
96
de si o fel da anlise. Lembremos com Alfredo Bosi (1994, p. 93) que a noite o
espao dos romnticos:
Prefere-se a noite ao dia, pois luz crua do sol o real impe-se ao
indivduo, mas na treva que latejam as foras inconscientes da alma: o
sonho, a imaginao.
Por outro lado, o Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant nos d duas significaes para o astro da noite, bem sugestivas ao
conto:
A Lua um smbolo dos ritmos biolgicos: astro que cresce, decresce,
desaparece, cuja vida depende da lei universal do vir-a-ser, do
nascimento e da morte... A lua conhece uma histria pattica semelhante
dos homens... mas sua morte nunca definitiva... A lua, diz Plutarco, "
a morada dos homens bons depois de sua morte. Leva a uma vida que
no nem divina, nem feliz, mas, contudo, isenta de preocupao, at a
sua segunda morte. Porque o homem deve morrer duas vezes. (v. lua).
J o sol, smbolo de clareza e de fora, luz do mundo, d uma soluo
mais ao gosto machadiano. A harmonia que o romntico v na natureza no est
aqui. Aqui ela inimiga, ela devoradora, no deixando que nada subsista. A
soluo do sol representa a opo machadiana para os homens, o modo como
os ironiza ou os ridiculariza. Se a questo se resolvesse pela opinio da lua
teramos uma soluo bondosa, amiga dos homens, semelhana do cu
cristo, onde o homem resgataria a perpetuidade que perde com a morte uma
vez que a lua identifica-se com o homem. Mas como a natureza no assim
harmoniosa, piedosa, prxima, o sol d seu arremate trgico, que se diz da
natureza do riso, sem reconciliao, sem ventura, para enfatizar a desdita dos
homens, e assim explica a ironia csmica e porque as bentas velas, finitas como
os homens, so melhores que o cu:
FRE LOURENO. [...] O sol ouviu-os e redargiu que sim, que
cristalizassem as lgrimas e fizessem delas uma estrela, mas nem tal
97
como o pedia a lua, nem para igual fim. H de ser eterna e brilhante,
disse ele, mas para a compaixo basta a mesma lua com a sua enjoada
e dulcssima poesia. No; essa estrela feita das lgrimas que a
brevidade da vida arrancou um dia ao orgulho humano ficar pendente
do cu como o astro da ironia, luzir c de cima sobre todas as
multides que passam, cuidando no acabar mais e sobre todas as
cousas construdas em desafio dos tempos. Onde as bodas cantarem a
eternidade, ela far descer um dos seus raios, lgrimas de Xerxes, para
escrever a palavra da extino, breve, total, irremissvel. Toda epifania
receber esta nota de sarcasmo. No quero melancolias, que so rosas
plidas da lua e suas congneres; ironia, sim, uma dura boca, gelada
e sardnica. (Machado de Assis, 1997, p. 618).
No escapou a Machado que a compaixo de Xerxes jamais pudesse
resultar numa estrela com a finalidade que a lua sugere, mas ao contrrio, sob o
julgamento claro do sol, ela s poderia se transformar em desprezo e sarcasmo.
Afinal que legitimidade tm tais lgrimas para que sejam premiadas? Ou ainda,
caso fossem lgrimas sinceras, para a compaixo basta a lua e seus pares
(talvez os romnticos). A sua resposta outra, a ironia do sol que diz ao
orgulho humano seu lugar no tempo. Lembremos Ronaldes de Melo e Souza
(2006, p. 52):
De Ressurreio a Memorial de Aires, o autor brasileiro se credencia
como poeta da fico irnica por excelncia. [...] porque concebe a fico
narrativa como encenao do drama inerente natureza contraditria,
multiforme e conflitiva do homem inserido no horizonte mvel do tempo.
A compaixo do Xerxes no pode virar uma coisa benfica, pois vem de
um homem mau. Ela tem de representar uma zombaria sobre as veleidades do
homem, porque no de outra coisa que se trata. As lgrimas do tirano ho de
ser eternizadas, pois a nica coisa eterna a finitude ironia com o desejo do
orgulhoso Xerxes, ironia com os orgulhosos homens, que por ingenuidade
chegam a cantar glrias nessa caminhada trgica. Como Dario ensina n'Os
persas de squilo, o orgulho armadilha perigosa:
Pilhas de mortos, at a terceira gerao,
98
sem voz falaro aos olhos dos mortais
que mortal no deve ter soberbo pensar.
A soberbia, ao florescer, colhe a espiga
de erronia, onde a safra ser de lgrimas.
Quando estes se vem assim punidos,
lembrai-vos de Atenas e Grcia; ningum,
por desprezo ao seu presente Nume,
por querer outros, verta grande opulncia.
Zeus punitivo vigia os demasiado
soberbos pensamentos, severo juiz.
Portanto, com bons conselhos inspirai
quele carente de prudncia que cesse
de ofender a Deus com soberba audcia.
(squilo, 2002, p. 221)
No romantismo, a ironia foi se tornando algo de que se poderia sofrer e
no s uma forma de usar a linguagem:
O estgio seguinte foi a universalizao destas ironias locais e
particulares. Parece ter sido fcil demais elevar dignidade metafsica
as ironias de eventos, pequenas ou grandes, cmicas ou trgicas, das
quais freqentemente todos ns temos sido vtimas. Deste modo,
imaginamos por trs destes acidentes uma deidade zombeteira,
caprichosa, hostil ou indiferente, o destino. Friedrich Schlegel achou
"surpreendentemente irnico que 'der grosse Maschinist im Hintergrunde
des Ganzen' finalmente se revele um desprezvel "Traidor. Em 1833,
Connop Thirwall, em seu artigo "da ironia de Sfocles, admite "que o
contraste entre o homem com suas esperanas, medos, desejos e
empreendimentos, e um destino obscuro, inflexvel, propicia abundantes
condies para a exibio da ironia trgica. (Muecke, 1995, p. 37, 38).
Assim, esse conto machadiano traz tambm, entre tantas coisas j ditas,
a ironia trgica. A nica compaixo que os homens poderiam encontrar a que
surgir da prpria lua, a qual derrama doce poesia, bem como a de seus
imitadores, j que com o homem guarda alguma familiaridade. Mas na verdade,
o universo est surdo aos desgnios humanos. Neste mundo, onde uma ordem
caprichosa e tirana d o tom, no haver a compaixo, o acaso no entende os
homens, jogando com eles seu jogo csmico, social ou atmico. A imortalidade
por si uma distncia descomunal entre os homens e o tempo, registro e fim
das coisas. Na Antiguidade so mesmo os deuses que imputam aos homens
suas paixes, paixes que depois recriminam e punem. J para o pensamento
99
moderno passa a ser a severa natureza a responsvel pelos vcios ou pelas
virtudes. O homem est preso realidade como um mortal no mundo fantasioso
dos deuses limitado, submetido, no livre, autmato, e isso coisa de se rir
quando contrastado com a vaidade humana. Porque tudo vo diante da morte,
a existncia um conflito sem soluo. E o orgulho humano, ou qualquer glria
que se cante, receber na carne "a palavra da extino, breve, total,
irremissvel. Esse assndeto vigoroso repercute a ironia trgica. Ouamos
novamente os romnticos:
Todas elas eram desenvolvimentos principais, nada menos que o
desenvolvimento do conceito de Welt-ronie, ronia csmica ou ronia
geral, a ironia do universo que tem como vtima o homem ou o indivduo
[...]. Para Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem
que ele um ser finito que luta para compreender uma realidade
infinita, portanto incompreensvel. [...] 'A caracterstica mais proeminente
da natureza' escreveu Schlegel ' uma energia vital transbordante e
inesgotvel'. [...] a natureza no um ser, mas um tornar-se, um caos
fervilhante, um processo dialtico de contnua criao e ds-criao. O
homem sendo quase a nica destas formas criadas que logo sero ds-
criadas deve reconhecer que no pode adquirir qualquer poder
intelectual ou experimental permanente sobre o todo. (Muecke, 1995, p.
39).
A conscincia, que se exige dos protagonistas de uma tragdia, infiltra-
se nos dois jovens pela conduo de frei Loureno, que faz com que os dois
conheam o invencvel adversrio que lhes controla as vidas, qual seja, o
destino, alegorizado na narrativa pela vontade dos astros. A mudana de
situao que caracteriza toda narrativa ocorre e, ao mesmo tempo, no ocorre,
porque, embora os dois jovens conheam o que no incio desconheciam o
capricho dos deuses eles permanecem em seus propsitos, personagens de
teatro que so flagrados em um s aspecto a fixao amorosa. A ltima fala de
Julieta eivada de soberba, mesmo depois de obter um conhecimento valioso
das coisas da vida:
100
JULETA. Padre meu, que no sabes que h, quando menos, uma cousa
imortal, que o meu amor, e ainda outra, que o incomparvel Romeu.
Olha bem para ele; v se h aqui um soldado de Xerxes. No, no, no.
Viva o meu amado, que no estava no Helesponto, nem escutou os
desvarios dos ventos noturnos, como este frade, que a um tempo
amigo e inimigo. S s amigo, e casa-nos. Casa-nos onde quiseres, aqui
ou alm, diante das velas ou debaixo das estrelas, sejam elas de ironia
ou de piedade; mas casa-nos, casanos, casa-nos... (Machado de Assis,
1997, p. 618).
Ela despreza a transitoriedade e diz que Romeu e seu amor so
eternos, cantando, como s bodas, a eternidade. E magistralmente Machado
encerra seu conto-comentrio, triste e cmico, tragdia, lembrando com a fina
ironia de quem mistura gua e vinho a sua oposio comdia, pois Julieta fala
em casamento apesar de estar caminhado para a morte ltima das ironias. O
casamento ligado comdia uma de suas maiores caractersticas. Lembremos
que se convencionou chamar, por muito tempo, de comdia, as peas com finais
felizes, onde os qiproqus terminavam em alegrias. Vejamos o que Goethe
(2000, p. 18) nos acrescenta nessa questo, no seu comentrio Potica de
Aristteles, ao falar do efeito catrtico:
Na tragdia ele acontece por meio de um sacrifcio humano, que pode
ser realmente levado a cabo, ou solucionado por uma compensao, sob
influncia de uma divindade favorvel. [...] na comdia ao contrrio,
como um desfecho para todos os apuros, nos quais h um mnimo
possvel de medo e de esperana, entra o casamento, que, apesar de
no encerrar a vida d a ela um arremate importante e considervel.
Ningum quer morrer, todos querem casar, e nisso consiste a diferena,
meio brincalhona meio sria, entre a pea trgica e a cmica na esttica
aristotlica.
Machado no est fazendo uma tragdia, mas est relendo o gnero,
ainda que para parodi-lo, ou simplesmente para destilar uma idia. At mesmo
a relao de famlias Machado resgata do contexto para lembrar-nos da
tragdia, deixando registrado na fala de Romeu esse elemento sem o qual no
pode haver tragdia: "O dio de outros separa-nos, mas o nosso amor conjuga-
nos. A respeito da tragdia, Machado (1938, p. 222) nos diz da j referida pea
101
de seu tempo, Antonio Jos: "seria imprprio exigir a excluso do elemento
familiar na forma trgica ou a eterna repetio dos heris romanos. O assunto
nostra res agitur, pois fala de anseios humanos, pretenses descabidas de um
"bicho da terra to pequeno. como se o homem soubesse a todo o tempo que
no pode ir contra foras maiores, mas cedesse sempre tentao de se
rebelar. A soberba, elemento to caro s tragdias gregas, aparece no conto
graas ao amor sem conta que faz o frei interceder, pois os "sentimentos
violentos tm fins violentos.
No entanto, apesar de se valer de elementos do gnero dramtico, s o
faz na medida em que explora a forma para o contedo por isso a mistura no
condenvel. do seu sentimento trgico que quer falar, do homem como
joguete, capaz de acreditar em tantas coisas que de nada o livra. A mistura
cmica no impede a viso trgica do mundo, pois nos resta a antiga tpica de
Herclito e Demcrito, bem ao gosto indeterminado de Machado, uma vez que
os recursos usados nos fazem rir ao mesmo tempo em que nos levam
compaixo, e no podemos esquecer que a ordem do sol, embora seja o riso
irnico, leva-nos comoo. sso porque a natureza desse riso aquela que o
Pe. Antnio Vieira percebeu, ao defender as lgrimas de Herclito contra o riso
de Demcrito, identificando-a com a natureza do choro:
A ironia tem contrria significao do que soa; o riso de Demcrito era a
ironia do pranto; ria, mas ironicamente, porque seu riso era nascido de
tristeza, e tambm a significava; eram lgrimas transformadas em riso
por metamorfoses da dor; era riso, mas com lgrimas. (Pe. Antonio
Vieira, 1993, p. 1257).
102
E797 V#4!+J$ *4 ca")#- d! P+&!)!% % K%!")L!" "ch'!*ha%!+#a*a"
Em "Viver!, conto do livro Vrias Histrias, de 1896, embora de
publicao anterior, na Gazeta de Notcias, em 1884, Machado de Assis
confronta dois mitos de tradies diferentes, mas que se interligaram no
pandemnio do romantismo. Uma figura lendria do imaginrio popular cristo e
da assimilada pela literatura, e uma figura da mitologia grega, no menos
assumida pelas obras literrias atravs dos tempos. Ambas as personagens,
Ahasverus e Prometeu tm extenso registro literrio, a diferena que o
segundo nunca deixou a cena, ao passo que o primeiro s retorna da dade
Mdia no romantismo, onde ressurge, muita vez, identificado a Prometeu:
Questionando as origens do mal, Ahasverus apropria-se tambm em
parte do desafio prometico. Convencido em seu desespero, ou
encarregando-se ele prprio de desmistific-lo, o heri romntico
encarna um mito de revolta por inverso do esquema de base da lenda.
Comparando-o a Caim, lhe atribumos a revolta do homem contra o Pai e
os termos prvios do desafio, lanado a uma divindade vingadora: um
pecador acusa a Divindade, negando a validade do castigo, de tal modo
que o tema da perambulao exemplar metamorfoseado em tema de
libertao. Nesse novo Ahasverus a imagem do homem se espiritualiza
para simbolizar os progressos da alma ao efetuar sua salvao por obra
de seu prprio ceticismo. (Dicionrio de Mitos Literrios, v. O mito do
judeu errante).
Ahasverus e Prometeu em suas peregrinaes literrias ganharam
infinitas significaes, mas a idia de uma culpa indistinta, variando seu agente
ou sua vtima, do criador e da criatura, da desobedincia e da sombra de uma
dvida fundamental, sempre permearam ambos os mitos. Ora Prometeu o pai
dos homens, benfeitor que lhes deu o fogo, sendo merecidamente punido pela
insubmisso; ora o smbolo da rebeldia; ora o culpado pela raa humana. J
Ahasverus, pode tanto ser o danado que quer se salvar, quanto aquele que
compreendendo o absurdo de sua tragdia (que de certo modo simboliza toda a
caminhada intil do homem), alimenta seu dio pela tirania divina, vindo,
inclusive, a partir de incios do XX, a representar as massas oprimidas na luta
103
contra a misria. Diante dessas ocorrncias temos a historicidade do conto. Se
no penltimo sculo, o judeu errante representa os oprimidos, aparecendo como
um grande smbolo, por exemplo, no romance de Eugne Sue, podemos
entender a sede de justia, que sai de sua tragicidade como uma lamria no s
relacionada ao homem essencial, mas tambm ao histrico. Palavras como
opresso e justia atravessam o conto no por acaso. a leitura que a literatura
da poca imediatamente anterior a Machado fazia do mito. A virada apotetica
de Ahasverus que, nos romnticos e nos ps-romnticos, de anti-heri ele
relacionado a um Prometeu heri, que foi capaz de aceitar sua tragdia para se
insurgir contra a tirania.
Alm de a simbolizao do judeu para as massas oprimidas advir da
tradio literria, o texto, que ora examinamos, possui marcas nesse sentido:
Ahasverus. Sculos de sculos vivi, cansado, mortificado [...]
Prometeu O mal acabar; os ventos no espalharo mais [...] nem o
clamor dos oprimidos, mas to somente a cantiga do amor perene e a
bno da universal justia... (Machado de Assis, 1997, p. 563, 564).
Apesar de Ahasverus no ter nunca trabalhado e no ter padecido
pessoalmente, na verso machadiana, ele apregoa sua solidariedade,
endossando, dessa forma, o smbolo que a tradio lhe incutira:
Ahasverus. Sim, mas vi padecer os outros homens, e para o fim o
espetculo da alegria dava-me a mesma sensao que os discursos de
um doido. Fatalidades do sangue e da carne, conflitos sem fim, tudo vi
passar a meus olhos, a ponto que a noite me fez perder o gosto ao dia, e
acabo no distinguindo as flores das urzes. Tudo se me confunde na
retina enfarada [...] Toda a humanidade est em mim. (ibidem, p. 566).
Foi Shelley (1932, p. 46 a 51) quem definitivamente deu a Ahasverus a
identificao com aquele Prometeu que para os romnticos reinterpreta a
criao e condena a injustia divina desde o poema de Goethe que leva seu
nome. No "Queen Mab, Ahasverus assim se rebela em versos:
104
O.s there a &od' %a6, an almight6 &od,
And venge4ul as almight6' Once his voice
<as heard on earth: earth shuddered at the sound:
The 4ier6%visaged 4irmament e9pressed
Abhorrence, and the grave o4 >ature 6awned
To swallow all the dauntless and the good
That dared to hurl de4iance at his throne,
&irt as it was with power. >one but slaves
#urvived, %cold%blooded slaves, who did the wor;
O4 t6rannous omnipotence: whose souls
>o honest indignation ever urged
To elevated daring, to one deed
<hich gross and sensual sel4 did not pollute.
These slaves built temples 4or the omnipotent 4iend,
&orgeous and vast: the costl6 altars smo;ed
<ith human blood, and hideous pPans rung
Through all the long%drawn aisles. A murderer heard
-is voice in Eg6pt, one whose gi4ts and arts
-ad raised him to his eminence in power,
Accomplice o4 omnipotence in crime
And con4idant o4 the all%;nowing one.
These were ?ehovahs words.
OQ!rom an eternit6 o4 idleness
., &od, awo;e: in seven da6s toil made earth
!rom nothing: rested, and created man:
. placed him in a paradise, and there
0lanted the tree o4 evil, so that he
/ight eat and perish, and m6 soul procure
<herewith to sate its malice and to turn,
Even li;e a heartless conqueror o4 the earth,
All miser6 to m6 4ame. The race o4 men,
Chosen to m6 honor, with impunit6
/a6 sate the lusts . planted in their heart.
-ere . command thee hence to lead them on,
Rntil with hardened 4eet their conquering troops
<ade on the promised soil through womans blood,
And ma;e m6 name be dreaded through the land.
Set ever%burning 4lame and ceaseless woe
#hall be the doom o4 their eternal souls,
<ith ever6 soul on this ungrate4ul earth,
Cirtuous or vicious, wea; or strong, %even all
#hall perish, to 4ul4il the blind revenge
7<hich 6ou, to men, call $ustice8 o4 their &od.(
OThe murderers brow
3uivered with horror.
OQ&od omnipotent,
.s there no merc6= must our punishment
1e endless= will long ages roll awa6,
105
And see no term= Oh' where4ore hast thou made
.n moc;er6 and wrath this evil earth=
/erc6 becomes the power4ul %be but $ust'
O &od' repent and save'(
OQOne wa6 remains"
. will beget a son and he shall bear
The sins o4 all the world: he shall arise
.n an unnoticed corner o4 the earth,
And there shall die upon a cross, and purge
The universal crime: so that the 4ew
On whom m6 grace descends, those who are mar;ed
As vessels to the honor o4 their &od,
/a6 credit this strange sacri4ice and save
Their souls alive. /illions shall live and die,
<ho neTer shall call upon their #aviours name,
1ut, unredeemed, go to the gaping grave,
Thousands shall deem it an old womans tale,
#uch as the nurses 4righten babes withal:
These in a gul4 o4 anguish and o4 4lame
#hall curse their reprobation endlessl6,
Set ten4old pangs shall 4orce them to avow,
Even on their beds o4 torment where the6 howl,
/6 honor and the $ustice o4 their doom.
<hat then avail their virtuous deeds, their thoughts
O4 purit6, with radiant genius bright
Or lit with human reasons earthl6 ra6=
/an6 are called, but 4ew will . elect.
2o thou m6 bidding, /oses'(
OEven the murderers chee;
<as blanched with horror, and his quivering lips
#carce 4aintl6 uttered %QO almight6 one,
. tremble and obe6'(
OO #pirit' centuries have set their seal
On this heart o4 man6 wounds, and loaded brain,
#ince the .ncarnate came: humbl6 he came,
Ceiling his horrible &odhead in the shape
O4 man, scorned b6 the world, his name unheard
#ave b6 the rabble o4 his native town,
Even as a parish demagogue. -e led
The crowd: he taught them $ustice, truth and peace,
.n semblance: but he lit within their souls
The quenchless 4lames o4 zeal, and blessed the sword
-e brought on earth to satiate with the blood
O4 truth and 4reedom his malignant soul
At length his mortal 4rame was led to death.
. stood beside him: on the torturing cross
>o pain assailed his unterrestrial sense:
And 6et he groaned. .ndignantl6 . summed
The massacres and miseries which his name
-ad sanctioned in m6 countr6, and . cried,
106
Q&o' go'( in moc;er6.
A smile o4 godli;e malice reillumined
-is 4ading lineaments. U. go,( he cried,
Q1ut thou shalt wander oTer the unquiet earth
Eternall6.( The dampness o4 the grave
1athed m6 imperishable 4ront. . 4ell,
And long la6 tranced upon the charmVd soil.
<hen . awo;e hell burned within m6 brain
<hich staggered on its seat: 4or all around
The mouldering relics o4 m6 ;indred la6,
Even as the Almight6s ire arrested them,
And in their various attitudes o4 death
/6 murdered childrens mute and e6eless s;ulls
&lared ghastil6 upon me.
1ut m6 soul,
!rom sight and sense o4 the polluting woe
O4 t6rann6, had long learned to pre4er
-ells 4reedom to the servitude o4 heaven.
There4ore . rose, and dauntlessl6 began
/6 lonel6 and unending pilgrimage,
*esolved to wage unweariable war
<ith m6 almight6 t6rant and to hurl
2e4iance at his impotence to harm
1e6ond the curse . bore. The ver6 hand,
That barred m6 passage to the peace4ul grave,
-as crushed the earth to miser6, and given
107
.ts empire to the chosen o4 his slaves.
28

De alguma maneira, aparecendo separadas ou identificadas, as
personagens revelaram sempre algo do jogo trgico entre o homem, o divino e o
mundo. s vezes com a salvao, s vezes com o mergulho no trgico graas
revolta de quem foi solapado. No entanto, Machado embolsa toda essa herana
revestindo-a de um aspecto to cmico que fica difcil entrever o seu sentimento
trgico da vida. No fosse o tom lamentoso ( lembrando muito o "Delrio de Brs
Cubas) que nos impe nas falas iniciais de seu Ahasverus e o desfecho
demasiado humano e covarde que lhe imputa, ficaramos com a impresso de
uma troa apenas. Atravs de um sonho Ahasverus, o judeu errante, encontra-
se com Prometeu onde, ao contrrio, por todo o passado do mito, esperava-se
Jesus. O primeiro trao grosso da carnavalizao essa unio do sagrado e do
profano. Onde o judeu espera Jesus, ou no caso de Machado, somente a morte
("Deus me perdoar, se quiser, mas a morte consola-me") vem Prometeu. Assim
uma nova realidade desconhecida se abre, mais uma possibilidade para o judeu
que padece. De acordo com Freud, o sonho exprime, entre outras coisas, a
realizao de um desejo. Estando no limiar da morte, o sonho do judeu exprime
um desejo de ser salvo, de converter a sua maldio em salvao, embora diga
que no se importa com mais nada, embora diga que s quer morrer. possvel
mostrar que em seu processo de elaborao onrica a histria toda conduzida
por esse desejo.
Aventar o aspecto de carnavalizao torna-se cada vez mais legtimo
quando podemos perceber o sentido plural que d ao sonho do judeu. Vejamos
como a carnavalizao aparece numa fala de Prometeu, aludindo a ela atravs
de uma descrio da vida, mostrando a cosmoviso carnavalesca, onde nada
fixo e uno:
Prometeu H pginas melanclicas? H outras joviais e felizes.
convulso trgica precede a do riso, a vida brota da morte, cegonhas e
andorinhas trocam de clima, sem jamais abandon-lo inteiramente;
108
assim que tudo se concerta e restitui. Tu viste isso, no dez vezes, no
mil vezes, mas todas s vezes; viste a magnificncia da terra curando a
aflio da alma, e a alegria da alma suprindo desolao das cousas;
dana alternada da natureza, que d a mo esquerda a J e a direita a
Sardanapalo. (Machado de Assis, 1997, p. 566).
Bakhtin (2002, p. 124) faz minucioso estudo da obra de Dostoivski
como uma forma carnavalizada que de certa forma a base da menipia. Salvo
28H um FeusG 4im, um Feus 2odo AoderosoX 20o vin!ativo, quanto poderosoG 9ma vez sua vozX =oi
ouvida na terra> e ela tremeu com o som>X A -ace -eroz do -irmamento e@pressou,X a cova da Patureza se
escancarouX Aara en!olir os bravos e os bons,X ;ue ousaram lan/ar desa-ios ao seu trono,X +in!ido como
estava de poder( Pin!um sen0o escravosX 4obreviveram, escravos de san!ue -rio, que -izeram o
trabalhoXFa onipotncia tir,nica> cujas almasX Punca a indi!na/0o honesta os insti!ouX [ ousadia elevada,
a al!um -eitoX ;ue o ser !rosseiro e sensual n0o polu.sse(X 2ais escravos er!ueram templos para o inimi!o
onipotenteX Qelos e vastos> os ricos altares -ume!aramX +om san!ue humano, pe0s horrendas ressoaramX
Aor todas as naves alon!adas( 9m assassino ouviuX 4ua voz no :!ito, cujos presentes e artesX elevaramHno a
seu poder eminente,X +mplice da onipotncia no crimeX : con-idente do onisciente(X 2ais -oram as
palavras de <eov8X Fe uma eternidade sem cuidadosX :u, Feus, me er!ui> em sete dias de lida -iz a terraX
Fo nada> descansei, e criei o homem>X +oloqueiHo em um para.so, e lX Alantei a rvore do mal, para que
eleX Audesse comer e perecer, e buscar na minha almaX com o que saciar sua mal.cia e tornar,X =eito um
cruel conquistador da terra,X 2oda misria ? minha -ama( A ra/a dos homens,X :scolhida para minha honra,
com impunidadeX ANde saciar os desejos que eu plantei em seus cora/Bes(X Aqui te ordeno, pois, que os
l.deres,X At que, com os ps endurecidos, suas tropas conquistadorasX Avancem pelo solo prometido em
meio a san!ue de mulher,X : -a/am meu nome temido pela terra(X : chamas eternas e a-li/0o constanteX
4er0o a perdi/0o de suas almas eternas,X Fe toda alma dessa terra des!ra/ada,X Yirtuosa ou viciosa, -raca ou
-orte, Hinteira mesmoX Aerecer, para satis-azer a vin!an/a ce!aX #;ue tu, para os homens, chamas justi/a*
de seu Feus(" X A testa do assassinoX 2remeu de horror(X Feus onipotente,X P0oh miseric6rdiaC R preciso
que nossa puni/0oX 4eja in-initaC Solar0o lon!as erasX4em que se veja o termoC 7hG Aorque -izesteX :m
zombaria e ira esta terra mCX A miseric6rdia convm aos poderosos s ao menos justoGX 7h FeusG
ArrependeHte, e salvaG" X Sesta um caminho8X :n!endrarei um -ilho e ele suportarX todos os pecados do
mundo> ele sur!irX :m um rinc0o inc6!nito da terra,X : l morrer na cruz, e pur!arX 7 crime universal>
de modo que os poucosX aos quais desce a minha !ra/a, aqueles marcadosX +omo instrumentos para a honra
de seu FeusX Aodem merecer este estranho sacri-.cio e salvaremX 4uas almas em vida( MilhBes viver0o e
morrer0oX ;ue nunca chamar0o o nome de seu 4alvador,X Mas, sem reden/0o, ir0o para a cova que se
abrir,X Milhares considerar0o isso uma hist6ria de velhaX Faquelas que as babs usam para assustar bebs>X
:sses em um !ol-o de an!stia chamasX Amaldi/oar0o sua condena/0o para sempreX : a!uilhoadas
repetidas -or/HlosH0o a con-essarX Mesmo em seus leitos de tormento, onde uivam,X Minha honra e a
justi/a de sua condena/0o(X 7 que valer0o, ent0o, seus -eitos virtuosos, seus pensamentosX Fe pureza,
brilhantes de !nio radianteX 7u iluminados pelo raio terreno da raz0o humanaCX Muitos s0o chamados, mas
poucos eu elejo(X 7bede/a, MoissG"X \At a -ace do assassinoX :mpalideceu de horror, e seus lbios
trmulosX pronunciaram sem -or/a H7h 2odo AoderosoX :u tremo e obede/oG"X \7h :sp.ritoG 4culos
marcaram com seu seloX :ste cora/0o de muitas -eridas, e o crebro carre!ado,X Fesde que veio o
:ncarnado> humildemente ele veio,X Yelando sua horr.vel cabe/a divina sob a -ormaX Fe homem,
desprezado pelo mundo, seu nome inauditoX 4en0o pelo populacho de sua cidade natalX : como um
dema!o!o de par6quia( :le !uiouX A turba> ensinouHlhes justi/a, verdade e paz,X :m aparncia> mas ele
iluminou em suas almasX As chamas inapa!veis do zelo, e aben/oou a espadaX ;ue ele trou@e ? terra para
saciar, com o san!ueX Fa verdade e da liberdade, a sua alma mali!naX Po -im seu corpo mortal -oi levado ?
morte(X : -iquei a seu lado> na cruz torturanteX Penhuma dor assaltou seu sentido supra terreno>X Mas ele
109
o elemento da coroao e destronamento, dos quais trataremos adiante,
vejamos como sua definio de cosmoviso carnavalesca coincide com aquela
fala de Prometeu:
A ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior
destronamento do rei do carnaval [...] Na base da ao ritual de
coroao e destronamento do rei reside o prprio ncleo da cosmoviso
carnavalesca: a nfase das mudanas e transformaes, da morte e da
!emeu( Wndi!namente eu acrescenteiX 7s massacres e misrias que o seu nomeX 4ancionara em minha terra,
e !ritei,X YaiG YaiG"com ca/oada(X 9m sorriso de mal.cia divina iluminou de novoX 4eus tra/os que se
apa!avam( :u vou," !ritou ele,X Mas tu va!ars pela terra inquietaX :ternamente(" A umidade da tumbaX
QanhouHme a -ronte imperec.vel( :u ca.,X : lon!o -oi meu transe sobre o solo encantado(X ;uando levantei
o in-erno queimava em meu crebroX :stupe-ato em seu lu!ar> pois em redorX 7s restos decompostos dos
meus pr6@imos jaziam,X +omo se a ira do 2odo Aoderoso os tivesse tomado,X : nas suas vrias e@pressBes
de morteX 7s cr,nios mudos e sem olhos de meus -ilhos assassinadosX =itavamHme -eros(X Mas minha alma,X
Fe ver e sentir a a-li/0o manchadaX Fa tirania, a muito aprendera a pre-erirX A liberdade do in-erno ?
servid0o do para.so(X Aortanto levanteiHme e bravamente comeceiX Minha pere!rina/0o solitria e sem -im,X
Sesolvido a -azer !uerra para sempreX +ontra meu tirano 2odo Aoderoso e a lan/arX 9m desa-io a sua
impotncia para atin!irHmeX Alm da maldi/0o que eu suportava( A mesma m0oX ;ue me impediu passar ao
tmulo tranqJiloX Seduziu a terra ? misria e deuX 4eu imprio aos escolhidos dentre seus escravos(X :sses
eu vi, j na primeira alvoradaX Fo -raco, instvel e precrio poder,X 7ra apre!oando a paz, como a!ora
praticam a !uerra>X Assim, bem quando eles se voltaram do massacreX Fe in-iis ino-ensivos para matarX
4ua sede de ru.na bem com o san!ueX ;ue corria em suas pr6prias veias, e o zelo implacvelX Ielava todo
sentimento humano, como a esposaX ;ue enterrou no cora/0o do marido o a/o sa!rado,X Qem quando suas
esperan/as sonhavam com o amor dela>X : ami!os a ami!os, irm0os a irm0os -icaramX 7postos no mais
san!rento campo de batalha, e a !uerraX ;uase insacivel pela ltima escassez de mortes do destino,
se!uia,X Qbada do vinho da ira do 2odo Aoderoso>X :nquanto a cruz vermelha, zombando da paz,X Apontou
para a vit6riaG ;uando a luta se deu,X Penhum remanescente da - e@terminadaX 4obreviveu para contar sua
ru.na, mas a carne,X +om -umos ptridos envenenando a atmos-era,X Apodreceu na pilha semie@tinta(X 4imG
:u vi os cultores de Feus desembainharemX A espada de sua vin!an/a, quando a !ra/a desceu,X
+on-irmando todos os impulsos n0o naturaisX Aara santi-icar seus -eitos desoladores>X : sacerdotes
desesperados a!itaram a mal-adada cruzX 4obre a terra in-eliz> ent0o brilhou o solX :m jatos de san!ue do
a/o coriscanteX Fo assass.nio se!uro, e todo crimeX ;ue j n0o -ere, pelos esp.ritos do 4enhor,X : arcoH.ris
san!u.neos toldaram a terra(X ]:sp.ritoG Ano al!um de minha e@istncia cheia de epis6dios,X Aassou sem
mancha de crime ou misria,X ;ue -lui da - do pr6prio Feus( :u marquei 4eus escravosX +om l.n!uas,
cujas mentiras s0o venenosas, en!anamX A turba insensata, e, enquanto uma m0o estavavermelhaX +om
morte, -in!ia estender a outraX [ -raternidade e ? paz> e que eles a!oraX =alam do amor e da miseric6rdia,
enquanto seus -eitosX :st0o marcados pela opress0o e pelo crimeX ;ue o bra/o jovem da liberdade n0o ousa
ainda casti!ar,X A raz0o pode e@i!ir nossa !ratid0o, o que a!ora,X :stabelecendo o imperec.vel trono,X Fa
verdade e da virtude teimosa, -azes v0X A n0o prevalecente mal.cia de meu inimi!o,X +ujo 6dio intil
acumula tormentos para os bravos,XAcrescenta eternidades impotentes ? dor,X :nquanto o mais a!udo
desen!ano a-li!eHlhe o peitoX Ao ver os sorrisos da paz brincar ? sua voltaX Aara -rustrar ou santi-icar sua
des!ra/a(X ]Assim permaneci, Hpor um -ero !asto de anosX 5utando com redemoinhos de a!onia louca,X
:mbora pac.-ica, e serena, e autoHsanti-icada,X ^ombando de minha maldi/0o horr.vel de tirano impotenteX
+om obstinada e inaltervel vontade,X Fireita como um carvalho !i!ante, que a -lama vorazX =erira no
planalto, para eri!ir>X Ali um monumento de imarcesc.vel ru.na>X+ontudo em paz e inerte ele desa-iaX [
meiaHnoite o con-lito da tempestade invernal,X +omo na calma da luz solar ele estendeX 4eus !astos,
ressecados bra/os ao altoX Aara alcan/ar a quietude de um meioHdia de ver0o( ]X A =ada !esticulou adeus>X
110
renovao. O carnaval a festa do tempo que tudo destri e tudo
renova.
Seguindo as misturas aceitas pelo gnero, a nova realidade que
Prometeu apresenta vem atravs de um discurso ambguo: discurso pago ao
narrar a sua vida e explicar sua natureza, ao mesmo passo que tem um discurso
apocalptico. Com um discurso que se alterna, Prometeu surge como o duplo do
judeu porque o representa no oculto do sonho. O tit representa ao mesmo
tempo uma nova promessa e a desiluso completa, pois tudo o que Ahasverus
havia passado uma iluso: o Deus de srael no existe, o que existe de fato
so os deuses gregos, uma vez que ele aceita de imediato a substituio de
Deus por Prometeu enquanto criador dos homens. Atravs de um sonho, mundo
interior onde se processam as crenas e as dvidas protegidas das aparncias,
Prometeu surge como um outro discurso, o discurso do contra, que est ali para
demov-lo da idia de morrer. Mas na verdade ele mesmo quem demove a si
prprio, pois repete no sonho seus desejos e seu repertrio. Da a ambigidade
de Prometeu, pois Ahasverus participa dele. So as projees desse que
definem aquele.
Note-se que as falas do deus pago esto impregnadas das profecias
judaico-crists. As coisas esto to imbricadas, carnavalizadas, que sua
presena simboliza o pago, mas se vale das promessas de um mundo de
justia universal, aspecto que o romantismo deixara o seu modo matreiro de
impor a paz, a no-rebelio. Prometeu se vale do discurso da tradio para se
livrar da fria com que Ahasverus o trata ira que smbolo de toda a
humanidade oprimida. A insurreio do judeu contida por um discurso daquele
que representaria a classe dominante na medida em que um deus. Alienando
atravs de promessas e podendo conceder o poder discurso messinico de
Ahasverus -u!iuX Yeloz como -ormas de con-usa sombra e nvoa,X ;ue medra nas !rotas de um bosque
crepuscular,X =o!em do raio da aurora>X Fe cuja matria os sonhos s0o -eitosX P0o mais dotados de vida
realX Fo que esses quadros -antasma!6ricosX Fo errante pensamento humano( #2radu/0o nossa*(
111
novos tempos onde tudo ser melhor. Assim, o deus pago demove Ahasverus
de sua atitude transgressora e, por conseguinte, transformadora, fazendo-o
aceitar a dominao e se conformando com ela. Ao final, a revolta de Ahasverus
transformada e neutralizada por um desejo de poder. Mistificado pela f algo
crist em um futuro de redeno, ele aceita a totalidade da ordem estabelecida.
Pois diante da promessa de que ser rei, tentado como o prprio Macbeth, ele
se rende e at justifica os valores de uma ascenso social permitida na nova
vida sobre a terra: "Justa foi a pena; mas igualmente justa a remisso gloriosa
do meu pecado. Viverei eu? Eu mesmo? Vida nova e melhor? (Machado de
Assis, 1997, p. 568). Curioso notar que Prometeu usa o discurso da dominao,
e no o da rebeldia que por muitas vezes o caracterizara. Apela para as
promessas religiosas que sempre tendem a arrebanhar o homem em obedincia
e servido. O discurso de Prometeu to conservador que ele no s garante
uma nova humanidade com as melhores almas, mas tambm que essa nova
vida precisa de um elo com a vida anterior. Para tanto Ahasverus ser o
condutor das velhas tradies para o novo homem.
Trata-se de uma stira menipia que no compara as personagens
como os romnticos pretenderam, mas as coloca uma diante da outra, para que
de certa forma respondam por suas condutas. Ahasverus no romantizado em
um novo Prometeu, que atravs de sua vida decide-se contra a divindade
criadora simplesmente, ele tambm uma criatura venal como parte das
personagens machadianas. Ahasverus no s o smbolo de uma humanidade
castigada, pois ele tem sede de poder e de vida, sendo em parte um agente que
reforou a dominao e em parte uma criatura com ambies supra-humanas.
Lembremos que Ahasverus castigado por ser conservador, por no acreditar
na promessa, na revelao que era Cristo, por no acreditar na mudana:
Ahasverus. Os fariseus diziam que o filho de Maria vinha destruir a lei,
e que era preciso mat-lo; eu, pobre ignorante, quis realar o meu zelo e
da a ao daquele dia. Que de vezes vi isto mesmo, depois,
atravessando os tempos e as cidades! Onde quer que o zelo penetrou
112
numa alma subalterna, fez-se cruel ou ridculo. Foi a minha culpa
irremissvel. (ibidem, p. 565).
Depois dessa falha ele condenado a viver at o fim dos tempos. O
sofrimento se d por conhecer tudo e no poder romper o ciclo de vida e de
morte. Veja-se que Machado usa a velha tpica (nascida na Antiguidade) da
morte como alvio o que mais uma vez revela a sua viso depreciativa do
mundo.
J o Prometeu de Machado uma fora opressora que no amiga dos
homens como se pretende ou se diz, mas que ao contrrio os tem nas mos
como figuras de barro, manipulveis. um Prometeu como o de Luciano no
Cucaso, bom de lbia como a personagem de Aristfanes que funda uma
nova cidade apenas com seu poder persuasivo. No conto ele um deus
burlando ainda com o ltimo dos homens. Em Machado, como em Luciano, no
h remorsos. Cnico e esperto, o tit diz no entender o mal que possa ter feito.
No o Prometeu ao qual Leopardi deu uma peregrinao pela terra para
aceitar o que Momo lhe dizia, a saber, que o homem mesmo um erro e no
uma criao esplndida, como ele pretendia argumentar e provar. A burla que o
tit promove tem como fonte do sucesso a projeo dos desejos do judeu.
Portanto no para bater o martelo quanto verdadeira natureza de Prometeu
que Machado escreve o conto, mas para dar a viso que o ltimo homem tem
dele. Tudo indeterminado, pois as coisas narradas no valem por si prprias,
elas valem na medida em que pertencem a um sonho. justamente isso que
nos garante a confuso de quem est se manifestando de fato.
Machado de Assis brinca com as crenas e angstias do homem,
dialogando com a tradio antiga, medieva, romntica, mas muito especialmente
contaminado pelo pensador para quem o cognoscvel a dor Schopenhauer
que parece mesmo talhado para participar dessa menipia. O ttulo invoca o
filsofo. O tom trgico vem como a voz schopenhaueriana falando da boca de
Ahasverus seu modo de ver a vida. A relao inapelvel que temos com a vida e
113
as coisas do existir , no conto, tratada com escrnio, no entanto, revelam dor e
desespero. Este conto que tambm uma mistura de conto e drama, como um
dilogo filosfico, herdado da antiga cultura grega e cujas reflexes que provoca
mostram um Machado completamente impregnado do Filsofo de Dantzig.
uma pardia, no de uma obra, mas de toda uma tradio, que revela um modo
de ver a vida como algo mal, instvel, fortuito, trgico. Os agentes dessas
reflexes so duas foras antagnicas, enfrentam-se aqui deuses e homens,
representados em dois espcimes bem fecundos em significados: um, por ser
um deus intimamente ligado existncia do homem, posto ser ele responsvel
por tal existncia; e o outro, por ser o ltimo homem. A narrativa contida na fala
das personagens marca sobremaneira a diviso entre o mundo dos deuses e o
mundo dos homens. Esses limites so bem marcados e intransponveis para o
homem. De novo temos o homem como um ser frgil e que tem uma pequena
margem para agir apesar de suas peias.
O judeu errante, prestes a concluir sua inusitada vida, sonha que
conversa com Prometeu, assistido por duas guias que provavelmente
incitaram-lhe o sonho. Essa conversa impulsionar a mudana de situao, que
consiste no desmascaramento dos verdadeiros sentimentos do ltimo homem
que vai morrer. Ahasverus comea por dizer que deseja a morte em tom trgico,
lamentoso, no entanto, h perodos curtos de ritmo mais gil, quando as
sentenas mais breves querem indicar alvio:
Ahasverus. Chego clusula dos tempos; este o limiar da
eternidade. A terra est deserta; nenhum outro homem respira o ar da
vida. Sou o ltimo; posso morrer. Morrer! Deliciosa idia!. [...] O errante
no errar mais. Deus me perdoar, se quiser, mas a morte consola-me.
(Machado de Assis, 1997, p. 563).
Ao passo que as sentenas mais longas esto ditando um pesar:
Ahasverus. Sculos de sculos vivi, cansado, mortificado, andando
sempre, mas ei-los que acabam e vou morrer com eles. Velha natureza,
114
adeus! Cu azul, imenso cu for (sic) aberto para que desam os
espritos da vida nova, terra inimiga, que me no comeste os ossos,
adeus! [...] Aquela montanha spera como a minha dor; aquelas
guias, que ali passam, devem ser famintas como o meu desespero.
Morrereis tambm, guias divinas? (ibidem).
Esse pesar, que torna a fala mais lenta e pesada, tanto pela vida que
teve, como pelas coisas belas e boas das quais se despede. Da surge o
sentimento trgico que s o abandonar depois de cair no embuste de Prometeu
o seu duplo que contm, pela natureza da situao, os desejos latentes do
judeu.
Surge nesse seu outro um tom grave e proftico, onde o deus pago
explica a existncia de uma nova vida que se identifica transcendncia
judaico-crist, mera projeo do judeu:
Prometeu A vida, como a antiga Tebas, tem cem portas. Fechasuma,
outras se abriro. s o ltimo da tua espcie? Vir outra espcie melhor,
no feita do mesmo barro, mas da mesma luz. Sim, homem derradeiro,
toda a plebe dos espritos perecer para sempre; a flor deles que
voltar terra para reger as coisas. Os tempos sero retificados. O mal
acabar; os ventos no espalharo mais nem os germes da morte, nem
o clamor dos oprimidos, mas to somente a cantiga do amor perene e a
bno da universal justia.
29
(ibidem, p. 564).
Prometeu O seio de Abrao das tuas velhas Escrituras no seno
esse mundo ulterior e perfeito. L vers David e os profetas. L contars
gente estupefata no s as grandes aes do mundo extinto, como
tambm os males que ela no h de conhecer, leso ou velhice, dolo,
egosmo, hipocrisia, a aborrecida vaidade, a inopinvel toleima e o resto.
A alma ter, como a terra, uma tnica incorruptvel. (ibidem, p. 569).
Ahasverus admira esse novo mundo, dizendo que melhor do que o
sonho de Campanella que ainda prev mazelas sociais. A referncia ao
pensador utpico inscreve no conto uma marcao poltica e sociolgica que o
29+-(8 Wsa.as, <eremias, Qaruc, s0o livros pro-ticos que -alam de !l6ria, justi/a e piedade quando o
homem encontrarHse com o 4enhor, no <u.zo =inal(
115
texto no rejeita, dada a opresso de que o judeu fora smbolo durante parte do
romantismo.
A presena do sentimento trgico do mundo se evidencia nos paralelos
que podemos traar com o pensamento de Schopenhauer. Toda a dor que o
conto exprime parece parafrasear aquele. Por exemplo, o tedium vitae, muito
embora seja mencionado de passagem, apenas para que atravs da fala de
Ahasverus se d uma comparao que s faz intensificar tal sentimento na sua
vida sui generis, uma idia infausta, sobre a qual se debruaram tanto o
filosofo alemo, como Baudelaire tpica do XX. Lemos em As Dores do
Mundo: "A vida do homem oscila, como uma pndula, entre a dor e o tdio, tais
so na realidade seus ltimos elementos. (Schopenhauer, 1960, p. 21).
Trazendo ecos do drama, Machado faz Ahasverus apresentar-se a si
mesmo, maneira das personagens de teatro que costumam dizer quem so e
de onde vieram, ao mesmo tempo em que instrui o leitor de sua culpa ter sido
mpio diante da divindade de Cristo que na sua frente fraquejara com o peso da
cruz e dos suplcios. Aqui, entramos em um elemento trgico por excelncia. A
culpa que acima afirmamos atravessar as personagens aparece tambm neste
conto. A maldio que o judeu sofre provm de uma falha que ele justifica como
conservador que era. A hamartia, palavra grega para falha, como um erro,
pode se dar em qualquer esfera, qualquer universo cultural ou social, porque ela
s depende do homem, que sempre trgico, sujeito queda e ao infortnio.
No sendo necessrio que a personagem participe do trgico mundo grego,
para que reconheamos sua tragicidade. Ao menos no se l nada que
especifique ou contextualize essa culpa quando Aristteles se dedica a explic-
la:
Numa passagem do captulo X da Potica, Aristteles assinala que a
plasmao correta e eficaz do trgico surge quando a queda de uma
posio de fortuna e prestgio se d por uma "falha (hamartia). No
entanto, com todo o cuidado que se possa pretender, preveniu ele contra
uma interpretao errnea que tomasse a palavra no sentido de culpa
moral, pois na mesma frase diz expressamente que, neste caso, a queda
trgica no deve ser causada por uma falha moral. E to importante
para ele essa afirmao que, algumas linhas adiante, onde fala da
116
necessidade de uma reviravolta que leve da fortuna desgraa, repete
com insistncia: essa reviravolta no deve produzir-se com base em uma
deficincia moral, mas deve ser a conseqncia de uma grave "falha.
(Lesky, 1996, p. 43).
O judeu tem portanto uma falha trgica, que ao mesmo tempo em que
ofende os valores cristos se assemelha s que ocorrem geralmente nas
tragdias (lembrando que no estamos falando de uma tragdia e sim de
aluses a tal gnero para melhor ressoar o tom e o contedo). O homem tem de
escolher, mas diante da ignorncia em que vive no sabe escolher; no entende
muito bem a quais desgnios deve obedecer. uma ignorncia diante de uma
arbitrariedade. A alienao e o conservadorismo levam-no a no entender a
vinda do Cristo, uma espcie de peleguismo o condena. Embora parea
arrependido e suas palavras sejam por vezes humildes, a humildade de quem
viveu muitos anos de uma vida no divina, portanto desditosa, e, sobretudo, de
quem conhece o castigo. No tanto o arrependimento que o tornou humilde,
mas sim a pena que sofre, mesmo porque justifica seu erro com a ignorncia.
Ademais, no universo menos reprimido do sonho, revela em sua dualidade os
seus verdadeiros sentimentos, mais prximos da rebeldia do que do
arrependimento. Remi mais a sua condio do que sua culpa.
O errante sabe que Prometeu no divide as angstias humanas porque
um ser divino: "- Que sabes tu da minha vida? Nada; ignoras a vida humana.
(1997, p. 566). O pai dos homens, por sua vez, no entende as lamrias do
judeu, ou pelo menos no em sua plenitude. Acredita na vida humana porque
alm de t-la criado no participa dela. Mas mesmo ele, um de raa divina,
reconhece que as coisas se intercalam entre desolao e alegria. Essa
confisso no s inevitvel, pois o judeu conhece a vida, como tambm
necessria para angariar de vez a simpatia da vtima de sua burla. No
esquecendo jamais que fala atravs de Prometeu o inconsciente de Ahasverus.
No seu duplo ele v a si mesmo envolvido por uma srie de questes.
117
Podemos ver, todo o tempo, a diferena entre as coisas humanas e as
coisas divinas, pois estas nunca perecem. Ashaverus percebe que o tempo que
a tudo ri, no roeu as correntes que prendem Prometeu, ao que este explica
terem sido fabricadas por "mo divina. O divino e o humano esto sempre
separados. Prometeu diz que "O mundo passageiro no pode entender o mundo
eterno. (1997, p. 568).
Vejamos como o mundo dos homens descrito pelo filosofo de Dantzig
como o mesmo absurdo que transparece no conto:
Todo homem que despertou dos primeiros sonhos da mocidade, que tem
em considerao a sua prpria experincia e a dos outros, que estudou
a histria do passado e a da sua poca, se quaisquer preconceitos
demasiado arraigados no lhe perturbarem o esprito, acabar por
chegar concluso de que este mundo dos homens o reino do acaso e
do erro, que o dominam e o governam a seu modo sem piedade alguma,
auxiliados pela loucura e pela maldade, que no cessam de brandir o
chicote. (Schopenhauer, 1960, p. 16).
No poema "O desfecho, Machado atribura a Prometeu caractersticas
humanas, ou ao menos um olhar humano, identificando o sentimento dos filhos
aos do pai, sentimento do qual destitudo nesse conto, justamente para firmar
a oposio das condies entre as personagens:
Prometeu sacudiu os braos manietados
E splice pediu a eterna compaixo,
Ao ver o desfilar dos sculos que vo
Pausadamente, como um dobre de finados.
Mais dez, mais cem, mais mil e mais um bilho,
Uns cingidos de luz, outros ensangentados...
Sbito, sacudindo as asas de tufo,
Fita-lhe a guia em cima os olhos espantados.
Pela primeira vez a vscera do heri,
Que a imensa ave do cu perpetuamente ri,
Deixou de renascer s raivas que a consomem.
Uma invisvel mo as cadeias dilui;
Frio, inerte, ao abismo um corpo morto rui;
Acabara o suplcio e acabara o homem.
118
(Machado de Assis, 1938, p. 341).
A pedido do tit, o errante passa a explicar sua vida, o castigo
meticuloso que a justia divina lhe imputara e como ingrata a transitoriedade
das coisas. Curioso notar que ele pe em p de igualdade a justia do Deus
cristo com a dos deuses gregos. Pois o castigo imputado ao judeu se
assemelha aos castigos impostos pelos deuses do paganismo. O Deus de
Abrao o mesmo Jpiter rancoroso que pune tragicamente o homem mpio
sob um jugo inviolvel. Vejamos nesta fala o tipo de castigo empregado, sua
irrevogabilidade e a instabilidade das coisas da vida:
Ahasverus. Sa de Jerusalm. Comecei a peregrinao dos tempos
[...] Nunca mais trabalhei. Trabalho refgio, e no tive esse refgio.
Cada manh achava comigo a moeda do dia... [...] No trabalhava,
andava apenas, sempre, sempre, sempre, um dia e outro dia, um ano e
outro ano, e todos os anos, e todos os sculos. A eterna justia soube o
que fez: somou a eternidade com a ociosidade. As geraes legavam-me
umas s outras. As lnguas que morriam ficavam com o meu nome
embutido na ossada. Com o volver dos tempos, esquecia-se tudo; os
heris dissipavam-se em mitos, na penumbra, ao longe; e a histria ia
caindo aos pedaos, no lhe ficando mais que duas ou trs feies
vagas e remotas. E eu via-as de um modo e de outro modo. Falaste em
captulo? Os que se foram, nascena dos imprios, levaram a
impresso da perpetuidade deles; os que expiraram quando eles
decaam, enterraram-se com a esperana da recomposio; mas sabes
tu o que ver as mesmas cousas, sem parar, a mesma alternativa de
prosperidade e desolao, desolao e prosperidade, eternas exquias e
eternas aleluias, auroras sobre auroras, ocasos sobre ocasos? (idem,
1997, p. 566).
A mesma dana alternada que caracteriza a carnavalizao vista como
algo trgico para o filsofo que via no homem o nico paciente da dor:
Algum que tenha sobrevivido a duas ou trs geraes encontra-se na
mesma disposio de esprito de um espectador que sentado numa
barraca de saltimbancos na feira, v as mesmas farsas repetidas duas
outras vezes sem interrupo: que as coisas estavam calculadas para
uma s representao e j no fazem mais efeito uma vez dissipadas a
iluso e a novidade. (Schopenhauer, 1960, p. 9).
119
No h nada fixo na vida fugitiva: nem dor infinita, nem alegria eterna,
nem impresso permanente, nem entusiasmo duradouro, nem resoluo
elevada que possa durar toda a vida! Tudo se dissolve na torrente dos
anos. [...] O homem s vive no presente, que foge irresistivelmente para
o passado, e afunda-se na morte: salvo as conseqncias que podem
refletir-se no presente, e que so a obra dos seus atos e da sua vontade,
a sua vida de ontem acha-se completamente morta, extinta. (ibidem, p
17).
Vale ressaltar, ainda, o acuro machadiano, pois Deus aparece bem
maneira da representao dos textos hebraicos, lembrando-nos o que diz
Auerbach, sobre a divindade que se manifesta sem maiores explicaes, sem
que se saiba de que canto surgiu, sem passado ou futuro, sem uma forma, mas
presente
30
: "Ento uma voz anunciou-me do cu [...]. (Machado de Assis, 1997,
p. 564). J Prometeu aparece como a tradio da narrativa grega admite, mais
humanizado, mais tangvel.
Prometeu aproxima-se enfim de Ahasverus ao lembrar a arbitrariedade
com que Jpiter o puniu por ter subvertido a ordem das coisas ao criar os
homens:
Prometeu. E qual foi o meu crime? Fiz de lodo e gua os primeiros
homens, e depois, compadecido, roubei para eles o fogo do cu. Tal foi o
meu crime. Jpiter, que ento regia o Olimpo, condenou-me ao mais
cruel suplcio. Anda, sobe comigo a este rochedo. (Machado de Assis,
1997, p. 566, 567).
Criar os homens no um problema para ele, exatamente assim como
no era para o mito retomado por squilo, nem para o de Luciano, pois estavam
mais preocupados com a tirania de Zeus. Mas para alm desse aspecto, o
Prometeu machadiano receber uma inovao e depois de todo o percurso do
30Po primeiro cap.tulo do Mimeses, " cicatri) de *lisses, Auerbach marca a di-eren/a do modo de
representar homrico e o b.blico( Machado se!ue os modelos, adequando as persona!ens ?s -ormas
consa!radas pela tradi/0o( Feus uma voz que anuncia o casti!o e Arometeu se apresenta
antropomor-icamente(
120
mito pelos textos literrios, o escritor, em razo da forte carga schopenhaueriana
que o contaminara, dar um novo castigo ao tit e o homem que lho vai
impingir. Pois Ahasverus ao constatar que Prometeu o criador dos homens
passa a odi-lo e oferece um julgamento to vingativo e inapelvel como o dos
deuses. A fora do errante capaz de puni-lo como Jpiter outrora: Para que
quero eu palavras tuas? Quero os teus gemidos, divindade perversa. Aqui esto
as cadeias. (Machado de Assis, 1997, p. 567).
Ahasverus faz sua acusao numa sentida fala claramente
schopenhaueriana, para quem o homem uma coisa que no deveria existir:
Ahasverus. Sim, foi o teu crime, artfice do inferno; foi o teu crime
inexpivel. Aqui devias ter ficado por todos os tempos, agrilhoado e
devorado, tu, origem dos males que me afligiram. Careci de piedade,
certo; mas tu, que me trouxeste existncia, divindade perversa, foste a
causa original de tudo. (ibidem).
Ahasverus. O cu deu-te o primeiro castigo; agora a terra vai darte o
segundo e derradeiro. Nem Hrcules poder mais romper estes ferros.
Olha como os agito no ar, maneira de plumas; que eu represento a
fora dos desesperos milenrios. Toda a humanidade est em mim.
Antes de cair no abismo, escreverei nesta pedra o epitfio de um mundo.
Chamarei a guia, e ela vir; dir-lhe-ei que o derradeiro homem, ao partir
da vida, deixa-lhe um regalo de deuses. (ibidem, p. 568).
Podemos ler esse momento do conto parcialmente inspirado nas Dores
do mundo, o momento em que a criao recriminada pela criatura:
maginando-se um demnio criador ter-se-ia o direito de se lhe gritar
mostrando-lhe a sua obra: "Como ousaste interromper o repouso
sagrado do nada, para fazer surgir uma tal massa de desgraa e de
angstias (Schopenhauer, 1960, p. 28).
Note-se que no ao Deus de Moiss que o judeu pode punir, e sim um
novo objeto que o substitui como receptor de sua fria, como a verdadeira fora
que o tem oprimido. Prometeu o "demnio demiurgo que ele elege para a
expiao. Vemos insurgir contra o acusado o insubjugvel poder do dio, que de
121
to grande se torna poderoso e se iguala aos deuses, podendo mesmo punir o
tit. toda uma humanidade que sofre e achou o castigo de viver imerecido que
substitui os deuses. Jpiter substitudo pelo homem ao castigar Prometeu. At
ento, eram os deuses que o julgavam como a um traidor. O sonho, uma vez
mais, realiza a inverso carnavalesca.
Pressentindo o perigo e fazendo justia a sua fama de previdente e
astuto, o tit d incio sua burla prometendo-lhe glria. Contudo, ainda que
Ahasverus reclame da inconstncia da vida, o que mais o angustia o fim das
coisas. Seu maior problema com o carter transitrio delas preocupa-o,
principalmente, a extino. Essa preocupao decorre, sobretudo, da sua
proximidade com a prpria morte. A glria pode ser extinta, ento ele no a quer.
Mas Prometeu, hbil em envolver e atrair, pe-se a dizer o que Ahasverus quer
ouvir.
Prometeu. Esta no se extinguir. [...] Que te diga tudo? J te disse
que uma raa nova povoar a terra, feita dos melhores espritos da raa
extinta; a multido dos outros perecer. Nobre famlia, lcida e poderosa,
ser perfeita comunho do divino com o humano. Outros sero os
tempos, mas entre eles e estes um elo preciso, e esse elo s tu.
(Machado de Assis, 1997, p. 568).
Prometeu. [...] O perfeito proceder do imperfeito, e a tua boca dir-lhe-
as suas origens. Contars aos novos homens todo o bem e todo o mal
antigo. Revivers assim como a rvore a que cortaram as folhas secas, e
conserva to-somente as viosas; mas aqui o vio eterno. (ibidem).
Todo o problema consiste em viver a vida tal qual ela . Fosse ela outra
e melhor no haveria problema. Temos, portanto, uma viso trgica do mundo,
de um mundo que inadmissvel. Prometeu, diante desse descontentamento,
oferece uma vida de delcias, j que Ahasverus no se contentaria com a que
conheceu. A mudana de situao, que caracteriza qualquer narrativa, se d na
medida em que Ahasverus vai do desgosto pela vida ao gosto por ela. Por outro
lado, Prometeu jamais se abala, mesmo sendo ameaado, como o deus que .
O sonho reproduz, em essncia, as realidades de ambos.
122
A manipulao burlesca faz com que o judeu entre em conjuno com o
gosto pela vida, atravs da tentao que se lhe apresenta atravs da
promessa de uma nova e melhor vida onde ser rei. De novo o sagrado mistura-
se ao profano, pois o procedimento da coroao no sonho semelhante ao da
sagrao dos sacerdotes catlicos, uma vez que o judeu pede a imposio das
mos, como no rito da greja: "Ahasverus. Pe a mo sobre a minha cabea,
olha bem para mim; incute-me a tua realidade e a tua predio; deixa-me sentir
um pouco da vida nova e plena... Rei disseste?. Eis a coroao que marca
fortemente a carnavalizao:
A Ao carnavalesca da coroao est repleta, evidentemente, de
categorias carnavalescas (da lgica do universo carnavalesco): do livre
contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no
destronamento), das msalliances carnavalescas (escravo-rei), da
profanao (jogo com smbolos do poder supremo), etc. (Bakhtin, 2002,
p. 125).
Esse percurso aparentemente eufrico, no o na verdade, pois se trata
de um sonho, tanto assim que termina com a sano das duas guias que o
assistem; no final, tudo derrubado, porque o leitor volta a ver que no passa de
um sonho. O destronamento aparece com o comentrio das guias:
Por entre a coroao j transparece desde o inicio o destronamento. E
assim todos os smbolos carnavalescos: estes sempre se incorporam a
perspectiva de negao (morte) ou o contrrio. O nascimento prenhe
de morte, a morte, de um novo, nascimento. (ibidem).
Ele no tem a promessa de uma nova vida, ele apenas est sonhando
com ela. E a ltima fala sancionadora da guia ("A outra. Nem ele a odiou
tanto, seno porque a amava muito.), indiretamente o repreende com uma
sentena, que na verdade vale uma questo. Para ele, essa vida deve ser
banida ou no fundo a vontade de viver que impera? Schopenhauer (1960, p.
17) no parece ter a dvida que Ahasverus motiva:
123
Com respeito a cada um em particular, a histria de uma existncia
sempre a histria de um sofrimento, porque toda a carreira percorrida
uma srie ininterrupta de revezes e de desgraas, [...] raro que um
homem no fim da vida, sendo ao mesmo tempo sincero e ponderado,
deseje recomear o caminho, e no prefira infinitamente o nada
absoluto.
Machado de Assis, portanto no repete simplesmente Schopenhauer,
como podemos ter deixado a impresso, mas sim conversa com ele, colocando
em xeque sua "vontade do nada, com um argumento dele prprio a "vontade
de viver. Pois o filsofo alemo sabia que embora a vida seja suplcio, uma
vontade de viver informa toda a natureza da qual o homem faz parte. E talvez a
imortalidade no seja mesmo o mais trgico dos suplcios.
Diante de questes largadas ao leitor, pela usual indeterminao
machadiana, somos levados, novamente, depois de todo um tom grave
misturado ao cmico da situao e de alguns chistes, a lermos os registros do
carnaval:
O carnaval, por assim dizer, no substancial, mas funcional. Nada
absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. [...] o carnaval
desconhece tanto a negao absoluta quanto afirmao absoluta.
(Bakhtin, 2002, p. 125).
No entanto, a maneira de ver o mundo como algo sem sada perpassou
todo o conto, tanto nas falas, como no enredo. O gnero escolhido, o qual preza
pelas relativizaes, no impediu a experincia do trgico. A menipia no o
gnero do cmico, ela a mistura cida promovida pelos cnicos, ela o
confronto de posies filosficas deixando o dito com ares do no dito (talvez
por isso tenha cado tanto nas graas dos ironistas).
124
E7D7 FO A*!, d! P,6c+a)!"H % K%!")L!" da !")()#ca ! da &d!+*#dad!
O anel de Polcrates uma alegoria dos limites limite do que arte e
do que no chega a ser arte; do ser artista e daquilo que seria um artista
incompleto; da "dor da fora desaproveitada que muitas vezes Machado
representou, do homem que quer dilatar seus domnios, mas por alguma
deficincia, malogra; ou do homem que por inrcia v a vida perder-se em
solido ou cio; do homem inadaptado. Assim, problematiza questes da
esttica enquanto fala do fracasso da impotncia. E como um dos temas do
conto a poesia, a linguagem que o autor usa uma linguagem desviada,
potica. Causa-nos o estranhamento de toda a poesia, aquele de que nos falam
os formalistas, mas de modo exacerbado. Eugnio Gomes (1958, p. 136)
assinala a linguagem dificultada:
Seria difcil resumir o "Anel de Polcrates, cuja contextura se caracteriza
principalmente por uma seqncia quase ininterrupta de imagens
mirabolantes, em meio s quais a descompassada personagem flutua,
por assim dizer, sob o impulso de suas prprias fantasias.
a linguagem da personagem. A trama narrada com uma sucesso de
imagens excntricas maneira do prprio Xavier a personagem-assunto. O
carter hiperblico desse texto, segundo Eugnio Gomes, se estenderia por todo
o segundo Machado, e ele o toma como influncia exercida por Artur de Oliveira,
amigo de Machado que lhe servira de inspirao para compor o Xavier.
Ademais, como j dissemos, o vocabulrio do conto remete linguagem
potica. Machado sempre foi afeito prtica do que chamamos hoje de
metalinguagem aquela mesma funo que a linguagem sempre parece ter
tido, sem ser nomeada antes do sculo XX, desde os tempos em que Homero
invocava as musas, o cdigo fazendo referncia ao cdigo, o texto literrio ao
refletir sobre a literatura. Muitos modelos nos quais se inspirou, tambm no
deixaram de revelar que suas obras eram artifcios, e mesmo evidenci-los. Em
125
seus ltimos cinco romances Machado no assume a condio de narrador,
talvez para fugir da personalssima nota romntica, ou para que no nos
esqueamos que trata de fices, de fingimentos. O artifcio literrio sempre se
revelou em suas obras, mesmo em detrimento de uma iluso de verdade. O
pensar a literatura um de seus topos preferidos e um dos temas desse conto.
No conto, dois conhecidos, A e Z, conversam na rua sobre um terceiro.
Assim uma narrativa nfima e acessria parece somente emoldurar a narrativa
principal, marcando a diferena de tom de um lado, a conversa prosaica de
dois conhecidos pela rua, de outro, o tom gracioso, carregado de imagens,
marca o universo de Xavier Machado cria imagens em abundncia tal como
jorram da cabea do Xavier. O conto uma narrativa sobre as desventuras de
um certo Xavier que outrora foi venturoso, vivendo na sua imaginao e nas
ruas sobre um 4lWneur
31
, "de espcie complicada, que vivia nos altos picos do
gozo do engenho, sem o trabalho da tcnica que dele poderia fazer um poeta.
31Aara a-irmarmos que Uavier corresponde a esse tipo do sculo UWU recolhemos al!umas de-ini/Bes do
fl+neur8 A multid0o o seu dom.nio, como o ar do pssaro e a !ua o do pei@e( 4ua pai@0o e sua
pro-iss0o, casar com a multid0o( Aara o per-eito errante, para o observador apai@onado causa um imenso
prazer buscar domic.lio no nmero, no inconstante, no in-inito( :star -ora do seu habitat e no entanto sentirH
se por toda a parte ? vontade> ver o mundo, esses s0o al!uns dos menores prazeres desses esp.ritos
independentes , apai@onados, imparciais, que a l.n!ua s6 pode de-inir de uma -orma desajeitada( 7
observador um pr.ncipe que !oza em todos os lu!ares de sua condi/0o de inc6!nito( 7 apreciador da vida
-az do mundo sua -am.lia, como o apreciador do belo se@o compBe sua -am.lia de todas as belezas
encontradas, poss.veis de se encontrar> como o apreciador de quadros vive numa sociedade encantada de
sonhos pintados sobre tela( Assim, o amante da vida universal entra na multid0o como num imenso
reservat6rio de eletricidade( 2ambm podemos comparHlo com um espelho t0o imenso quanto a multid0o>
a um caleidosc6pio dotado de conscincia que em cada um dos seus movimentos representa avida mltipla
e a !ra/a m6vel de todos os elementos da vida( R um eu insacivel do n0oHeu que, a cada instante, o mostra
e e@prime em ima!ens mais vivas que a pr6pria vida, sempre instvel e -u!az" obras estticas( #Qaudelaire,
1%%1, p( ''&* 4obre a embria!uez da empatia no fl+neur, tal como aparece tambm em Qaudelaire, esta
passa!em de =laubert8 YejoHme com muita nitidez em di-erentes pocas da hist6ria((( =ui barqueiro no
Pilo, ca-tn em Soma no tempo das !uerras pnicas, depois orador !re!o em 4ubura, onde -ui devorado
por pul!as( Morri durante uma cruzada, por ter comido uvas em e@cesso nas praias da 4.ria( =ui pirata e
mon!e, saltimbanco e cocheiro, talvez tambm imperador no 7riente"( #Irappin apud Qenjamin, 'OO, p(
3%'* A -l,nerie se baseia, entre outras coisas, no pressuposto de que o -ruto do 6cio mais precioso que o
do trabalho( +omo se sabe, o fl+neur realiza \estudos_ D(((E os homens de !nio, em sua maioria, -oram
!randes fl+neurs> mas fl+neurs laboriosos e -ecundos(( D(((E( Pos primeiros anos deste sculo, viaHse todo dia
um homem dar a volta nas -orti-ica/Bes da cidade de Yiena, n0o importando o tempo que -izesse, neve ou
sol8 era Qeethoven que -lanando, repetia em sua cabe/a suas admirveis sin-onias antes de lan/Hlas no
papel> para ele, o mundo n0o e@istia mais> em v0o o cumprimentavam respeitosamente em sua caminhada
ele n0o percebia> seu esp.rito estava em outro lu!ar" #dicionrio 5arousse apud Qenjamin, 'OOO, p( 3%)*
126
Destacam-se, portanto, dois aspectos do conto: um aspecto do trgico e
outro metalingstico. O universo do trgico se constri por meio de um homem
que sente os revezes da fortuna e que no encontra seu lugar no mundo. Logo
nas primeiras falas podemos lembrar os elementos que nunca faltam tragdia
grega: a ao da fortuna, a soberba e a hamartia (como j dissemos, no do
gnero trgico que falamos, s nos reportamos a ele porque o sentimento que o
informa o mesmo do qual viemos tratando). Quando A descreve a personagem
do conto, noticia-nos os dois primeiros elementos.
A - Rico e prdigo, digo-lhe eu. Bebia prolas diludas em nctar. Comia
lnguas de rouxinol. Nunca usou papel mata-borro, por ach-lo vulgar e
mercantil; empregava areia nas cartas, mas uma certa areia feita de p
de diamante. E mulheres! Nem toda a pompa de Salomo pode dar idia
do que era o Xavier nesse particular. [..] Sabe quem lhe fazia o caf, de
manh? A Aurora, com aqueles mesmos dedos cor-de-rosa, que Homero
lhe ps. Pobre Xavier! Tudo o que o capricho e a riqueza podem dar, o
raro, o esquisito, o maravilhoso, o indescritvel, o inimaginvel, tudo teve
e devia ter, porque era um galhardo rapaz, e um bom corao. Ah!
fortuna, fortuna! Onde esto agora as prolas, os diamantes, as estrelas,
as nuvens purpreas? Tudo perdeu, tudo deixou ir por gua abaixo; o
nctar virou zurrapa, os coxins so a pedra dura da rua, no manda
estrelas s senhoras, nem tem arcanjos s suas ordens (Machado de
Assis, 1997, p. 328)
Ora, se o rico e prdigo Xavier tem por almofadas as duras pedras das
ruas, temos a imagem de um completo infortnio, que se compreender ao fim
da narrativa. Alm do mais, Xavier tem o orgulho de no querer pertencer
sociedade, de no querer dar mos ao mercado. A soberba se nos apresenta
no s no texto, mas tambm de um paratexto, que Machado publicou em uma
nota
32
a respeito de seu amigo Artur, objeto da inspirao, pois nos adverte que
Xavier vaidoso:
Em algumas linhas escritas para dar o ltimo adeus a Artur de Oliveira,
meu triste amigo, disse que era ele o original deste personagem. Menos
32Machado publica o conto com uma nota revelando seu objeto de inspira/0o(
127
a vaidade, que no tinha, e salvo alguns rasgos mais acentuados, este
Xavier era o Artur.
O seu orgulho, fruto do desprezo pelo vulgar, vai se definindo pelo conto
na explicao da personagem. Xavier no sabia seu lugar junto aos outros
homens. No querendo participar da vulgaridade como os carneiros que andam
um atrs do outro. Pretendia-se um indivduo margem, gostando da sociedade
enquanto difundida no genrico, e no acompanhada de perto:
Z - Entretanto, gostava da sociedade.
A - Gostava da sociedade, mas no amava os scios. Um amigo nosso,
o Pires, fez-lhe um dia esse reparo; e sabe o que que ele respondeu?
Respondeu com um aplogo, em que cada scio figurava ser uma cuia
d'gua, e a sociedade uma banheira. -Ora, eu no posso lavar-me em
cuias d'gua, foi a sua concluso. (idem, 1997, p. 330).
Eis o 4lWneur: o indivduo que vaga banhando-se na multido, sem se
apegar a nada em especial, mas apegando-se a tudo muito especialmente,
impactado pelo mundo que v e como o recria em sua imaginao. No lhe
basta uma pessoa, preciso a multido. Esse novo tipo que a modernidade
engendrou, pronto a substituir todas as coisas, num egosmo que flana cata de
novidades, num fluxo que s termina na ltima novidade a novidade da morte:
A novidade representa esse absoluto que no mais acessvel a
nenhuma comparao. Ela se torna o ltimo refgio da arte. O ltimo
poema das flores do mal, "A viagem: " Morte, velho capito, j
tempo! Levantemos a ncora A ltima viagem do 4lWneur: a Morte. Seu
objetivo: o Novo. (Benjamin, 2000, p. 63).
Muitos artistas foram 4lWneurs, como Dickens, Baudelaire, esses, no
entanto, deixaram obras imortais. Mas nem todo 4lWneur artista, porque esse
se demora na contemplao esttica de sensaes e recriaes que vo ficando
pelas ruas, pelos muitos lugares onde se flana. Para ele o cio mais
importante que o trabalho, o trabalho equivale ao tdio do sem novidade. O
128
4lWneur, como Xavier, o homem que perde tempo, que acompanha o ritmo de
uma tartaruga, que uma espcie de reao s agitaes do novo mundo que
surgia.
Com efeito, observando o movimento do 4lWneur, notamos que ele
errtico, irregular e espontneo, enquanto que as massas so mecnicas e
apresentam movimentos apenas reativos e reflexos. De maneira geral, a sua
personalidade carregaria sempre um significado de protesto contra os processos
de homogeneizao e de uniformizao de comportamento vigentes nas cidades
grandes: "Ocioso, caminha como uma personalidade, protestando assim contra
a diviso do trabalho que transforma as pessoas em especialistas (Benjamin,
1994, p. 50). Assim como contra outros aspectos da sociedade moderna: a
produtividade, a competitividade, a eficincia. Porm um protesto inconsciente.
O futuro do 4lWneur se aproximar do proletariado ou da burguesia , porque as
condies que tornam possvel a existncia da 4lWnerie sero absorvidas pelo
processo de capitalizao da sociedade. Em uma sociedade intensamente
massificada, a sua marginalizao se exacerba porque se aclara a no utilidade
produtiva e o carter no econmico da 4lWnerie. margem do processo
produtivo, o 4lWneur no usa a sua fora de trabalho, mas se os mecanismos
sociais e econmicos de capitalizao da sociedade so deflagrados de forma
mais decisiva, a manuteno e a permanncia de sua inatividade tornam-se
mais problemticas. Em geral, as situaes de improdutividade e de inutilidade
econmica tendem a acabar, na medida em que o capital absorve a fora de
trabalho disponvel e a todos proletariza. Em condies de desenvolvimento
capitalista, mais cedo ou mais tarde, inclusive, o 4lWneur no poder escapar
necessidade de vender a sua fora de trabalho ou explorar a de outrem. Uma
sociedade que valoriza acima de tudo a produtividade econmica e industrial,
no poderia ver o seu cio de uma maneira condescendente.
Benjamin lembra que Paris mais propcia 4lWnerie do que Londres,
pois essa, em meados do sculo XX, j era uma cidade muito industrializada e
urbanizada. As multides em Londres eram movidas e conduzidas pelos seus
129
interesses privados, formando na verdade aglomeraes momentneas de
fregueses, de clientes, de compradores e vendedores. Essas aglomeraes no
tm nenhuma razo supra-individual, e so determinadas pela vontade que os
indivduos tm de satisfazer os seus interesses pessoais. Ao contrrio de
Londres, Paris possua alguns redutos nos quais a 4lWnerie ainda podia ser
exercida com liberdade e certa privacidade de que necessitava. Por isso ao
tratar de um conto de Poe, "O Homem da Multido, que se passa em Londres,
Benjamim se refere capital inglesa como uma cidade que j passou por um
profundo processo de industrializao e de massificao, apresentando,
portanto, todo um conjunto de condies adversas e contrrias 4lWnerie. O
controle imposto pelo imperativo da ordem produtiva sobre todos os setores da
sociedade terminara por estigmatizar e marginalizar a 4lWnerie, convertendo-a
em algo suspeito. Poe descreveu o 4lWneur como um indivduo anti-social,
passvel de perseguio e criminalizao, e que encontra na multido e no
anonimato uma possibilidade de fuga:
Para Poe, o 4lWneur acima de tudo algum que no se sente seguro em
sua prpria sociedade. Por isso busca a multido [...] A diferena entre o
anti-social e o 4lWneur deliberadamente apagada em Poe. (Benjamin,
1994, p. 45).
Na verdade, ele est acuado pelo desenvolvimento das foras sociais e
econmicas que tendem a expuls-lo do cenrio da Histria. Ao contrrio disso,
Paris uma cidade na qual ainda podiam ser encontradas condies sociais
favorveis 4lWnerie: "Na Paris de Baudelaire, ainda no se chegara a esse
ponto [...] Havia o transeunte, que se enfia na multido, mas havia tambm o
4lWneur, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade (ibidem,
p. 50).
Como 4lWneur tpico, Baudelaire ainda podia se prevalecer de sua
condio de pequeno-burgus, mesmo que a sua proscrio histrica estivesse
cada vez mais prxima:
130
Contudo, a classe dos pequeno-burgueses qual pertencia Baudelaire
ainda no chegara to longe. Na escala de que tratamos agora, ela se
encontrava no incio do declnio. nevitavelmente, um dia, muitos deles
teriam de se defrontar com a natureza mercantil de sua fora de
trabalho. (ibidem, p. 55).
Ora, nesse sentido seria muito mais fcil estabelecer uma relao do Rio
de Janeiro do Segundo Reinado com a Paris de Baudelaire do que com a
Londres descrita por Poe, j que as duas primeiras cidades partilhavam de uma
condio menos capitalista em relao capital inglesa, ainda que em graus
diferentes. Uma completa mercantilizao da fora de trabalho dos homens
livres um processo que estava relativamente distante no tempo histrico, na
capital do mprio brasileiro, ainda mais do que na Frana. Os arcasmos sociais
e econmicos da sociedade brasileira e a incompleta modernizao da vida
parisiense formavam, de alguma forma, paralelos sociais, pelo menos no que diz
respeito anlise de Benjamin sobre as condies mais favorveis inatividade
do 4lWneur. Sem gozar de uma condio exatamente pequenoburguesa, Xavier
um homem livre e um intelectual, e ainda decorreria algum tempo, antes que
ele tivesse de enfrentar a necessidade de oferecer a sua fora de trabalho no
mercado. Um mercado com um estado de retrao que se utilizava
predominantemente da mo de obra escrava.
33
Dissemos de Xavier que um 4lWneur "de espcie complicada,
emprestando a expresso de Pessoa para o bucolismo de Caeiro, porque, alm
de estar no meio do caminho entre o artista e o simples 4lWneur, sua Paris o
Rio imperial. Os longos passeios sem destino desse Brasil imperial eram
propiciados pela falta da necessidade do trabalho. O prprio Cubas, no fosse
uma criatura blas, poderia ser um 4lWneur, ou at mesmo Rubio, no fosse o
332oda essa passa!em uma espcie de par-rase ?s p!inas 33 a && do livro de `( Qenjamin 8 Charles
Baudelaire# *m lrico no auge do capitalismo, por entendermos a propriedade e clareza com que tratou o
tema(
131
nscio que era, pois ambos vagavam sem sentido ou qualquer espcie de
estupefao ou impacto. Vejamos o que Gilberto Passos (2000, p. 73) fala de
Rubio e suas andanas, atitude tpica poca dos escritos e que indica a
possibilidade da ausncia do trabalho, o que colaborar com sua runa:
[...] sem trabalho para validar o uso da herana, em termos sociais
marcadamente utilitrios e prticos, Rubio no tem como se defender
da dilapidao que, de algum modo, lhe permite resgatar a irrupo
sbita e desarmada numa nova sociedade, qual, segundo a lgica
implacvel do romance, era estranho. Suas andanas pelo Rio do conta
de tal ociosidade [...] Despojado de funo na cidade grande, salvo
pulverizar a fortuna, Rubio se torna possuidor de identidade que,
conforme j salientei, s se perfaz pela presena obsedante das marcas
estranhas sua origem (luxo, amizades), as quais se integram ao perfil
acanhado da personagem, podendo ser retiradas em momento posterior.
Portanto, com um modo de viver que o fragiliza em uma errncia sem
poesia, no mesmo Rio de Xavier, ele uma nulidade que morrer imperador
graas a nosso entusiasmo francs que povoara o seu pensamento e a sua
loucura. Mas apesar de Rubio vagar pela Capital, no como um 4lWneur,
antes um tolo endinheirado. E, sobretudo, porque antes da loucura, ele tem seu
papel na sociedade, e o dinheiro que lhe garante pouso social, o dinheiro
seu esqueleto. Rubio tragado, Xavier expelido. A sociedade vai cooptar
esse sujeito que erra, pois o dinheiro lhe confere valor. Ao passo que Xavier erra
por entre os scios sem qualquer desejo ou possibilidade de adeso um
indivduo atomizado.
O exemplo mais preciso do 4lWneur na literatura machadiana, no entanto,
est no conto "Um erradio, do seu livro Pginas Recolhidas. Nele esto todas
as suas caractersticas: a imaginao frtil, a errncia e a inadaptao. Do ttulo
desse conto ressalta a impresso de que o escritor apenas traduziu a expresso
francesa cunhada para o tipo, e a naturalidade com a qual o descreve
demonstra a existncia desse gnero entre ns na poca que escreveu, na
sociedade que retratou. Vejamos como ele desenha a personagem Elisirio, cuja
vida consiste em flanar:
132
[...] e continuava a andar. a a toda parte, era comum ach-lo nos lugares
mais distantes uns dos outros, Botafogo, S. Cristvo, Andara. Quando
lhe dava na veneta, metia-se na barca e ia a Niteri. Chamava-se a si
mesmo erradio. (Machado de Assis, 1997, p. 588)
[...] A tens o que era esse homem fotografado em 1862. Em suma, boa
criatura, muito talento, excelente conversador, alma inquieta e doce,
desconfiada e irritadia, sem futuro nem passado, sem saudades nem
ambies, um erradio. (ibidem, p. 591).
justamente a inadaptao de Xavier no mundo dos mortais, dos
"tributveis que o faz incorrer em erro em sua prodigalidade, informado pelo
orgulho que sentia ao no se reconhecer junto aos outros homens. Ele recusa
as necessidades mundanas do mercado e da vulgaridade, no registra seus
pensamentos, no aufere louros, no um scio, enfim. Pois nunca produziu
nada perene, tinha a sede eterna do novo e no se demorou jamais lapidando
uma idia, corrigindo-lhe a forma. O cio o arrastava pelo mundo do qual falava,
para no morrer de estupefao. Gostava de tudo que via e tinha vivo
entusiasmo nas coisas todas. O entusiasmo de Rubio era artificialmente
produzido pelo poder aquisitivo que de repente o assaltara, o que consiste
justamente no oposto de Xavier o professor de Barbacena fora seduzido pelo
consumo, pelo mercado. A modernidade, com suas novidades, envolvia o
sujeito, imputando-lhe um lugar no mundo ou a marginalizao. O Xavier no
compreendeu as necessidades vulgares do mercado, no produzia nada
material, dispunha de fora de trabalho, mas no a usava, tendia a ser
esmagado. Os encantos do mercado, propulsionado inclusive pelo modo de vida
francs, j no podiam ser desprezados. A averso ao mercado causava natural
excluso social, na medida em que impedia a coabitao com os modismos e a
atmosfera afrancesada. O luxo comeava a reclamar as honras do bolso. O
mercado por sua natureza no admite ser ignorado. Sem participar da
sociedade, que fundamentalmente poder do dinheiro e do favor, o indivduo
acabava por ser "doudo ou um originalo apenas.
133
Por outro lado, o episdio trgico, embora se inspire na realidade de
indivduos que no produzindo so descartados, tambm sobre a desdita no
reino da imaginao, no mundo sublunar, mas incorpreo do pensamento na
esfera da contemplao, que no basta arte e no se pode despender sem
que se esgote, como os passos de uma 4lWnerie que no se poupa, de uma
contemplao que se realiza em si mesma, que fim.
Nem sempre foi ponto pacfico que a arte seja antes de tudo um fazer. O
aspecto contemplativo da arte sem dvida fundamental, mas de modo algum a
arte se restringe simples contemplao. Embora muitos tericos da arte
tenham privilegiado esse aspecto, na construo que a arte se realiza.
Pareyson (2001, p. 24) avalia assim a questo:
Segundo todo um filo da histria do pensamento esttico, a partir de um
certo platonismo renascentista a Schopenhauer e at Croce, a tarefa da
arte contemplar, isto , ou colher a idia eterna e supra-sensvel, ou
resgatar-se da vontade subjetiva para fazer-se puro olho contemplante,
ou intuir o particular e, com respeito contemplao, irrelevante que a
imagem seja executada ou "repetida ou "exteriorizada. A arte ignora
qualquer outro fazer que no seja implcito no prprio conhecer. O
quanto este "espiritualismo artstico inadequado, sabem-no bem os
artistas s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra
que exige ser feita, executada, realizada.
Ora, a obra de arte exige ser feita. A contemplao no toca as raias do
real. O homem de talento desenvolve um modo de o exprimir atravs da tcnica.
Para que haja um artista, talento e tcnica so imprescindveis. No basta s a
inspirao, assim como no basta s a transpirao. No conto "Cantiga de
Esponsais, mestre Romo tem a vontade e o esforo, mas malogra porque no
tem talento. Apesar de seus esforos, no h arte, porque ela no se realiza s
na contemplao s h arte onde a execuo seguiu a concepo.
Ah! Se mestre Romo pudesse seria um grande compositor. Parece que
h duas sortes de vocao, as que tm lngua e as que a no tm. As
primeiras realizam-se; as ltimas representam uma luta constante e
estril entre o impulso interior e a ausncia de um modo de comunicao
134
com os homens. Romo era destas. Tinha a vocao ntima da msica;
trazia dentro de si muitas peras e missas, um mundo de harmonias
novas e originais, que no alcanava exprimir e pr no papel. Esta era a
causa nica de tristeza de mestre Romo. [...] -a causa da melancolia de
mestre Romo era no poder compor, no possuir o meio de traduzir o
que sentia. No que no rabiscasse muito papel e no interrogasse o
cravo, durante horas; mas tudo lhe saa informe, sem idia nem
harmonia. (Machado de Assis, 1997, p. 387).
Outro conto sobre esse tema, da impossibilidade de romper limites, est
em Vrias Histrias e trata de Pestana, "Um Homem Clebre que produz
profusamente e com facilidade polcas, quando na verdade gostaria de compor
obras eruditas:
O autor desta no cuidava nem da polca nem da moa, mas das velhas
obras clssicas, interrogando o cu e a noite, rogando aos anjos, em
ltimo caso ao diabo. Por que no faria ele uma s que fosse daquelas
pginas imortais?s vezes, como que ia surgir das profundezas do
inconsciente uma aurora de idia: ele corria ao piano para avent-la
inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vo: a idia esvaa-se. Outras
vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos correrem, ventura, a ver se
as fantasias brotavam deles, como dos de Mozart: mas nada, nada, a
inspirao no vinha, a imaginao deixava-se estar dormindo. (ibidem,
p. 499).
Esses casos denunciam a distncia entre a contemplao e a arte
propriamente realizada. Mas, notemos que a contemplao obsessiva que
nunca age, ou cuja ao no devidamente dirigida, no se d s no mbito da
arte. Machado aponta ento para uma espcie de indivduo de extremo cio e
pura contemplao, que se debate num mar de idias onde naufraga
necessariamente numa "energia abandonada, que flana ou no, mas que se
supe de certa superioridade, que jamais suja suas mos. Eullia e o Padre
Tefilo vivem vidas "atormentadas pelo ideal no "Manuscrito de um Sacristo,
porque no conseguem achar no mundo um plido reflexo de seus sonhos.
Assim Machado descreve o temperamento da moa:
135
O pai nascera com o amor do enigmtico, do arriscado e do obscuro;
morreu quando aparelhava uma expedio para ir Bahia descobrir a
"cidade abandonada". Eullia recebeu essa herana moral, modificada
ou agravada pela natureza feminil. Nela dominava principalmente a
contemplao. Era na cabea que ela descobria as cidades
abandonadas. Tinha os olhos dispostos de maneira que no podiam
apanhar integralmente os contornos da vida. Comeou idealizando as
cousas, e, se no acabou negando-as, certo que o sentimento da
realidade esgarou-se-lhe at chegar transparncia fina em que o
tecido parece confundir-se com o ar. (Machado de Assis, 1997, p. 454).
E diz o Pe. Tefilo: "-Tudo o que me cerca trivial e chocho. (ibidem,
455).
So paralelos do Xavier. Note-se que ele, alm de varrer com os olhos
uma vastido de coisas, tambm intentara descobrir a cidade perdida e tinha
horror trivialidade. So personagens de abstraes que se gastam em carne e
osso. Vejamos mais um exemplo dessa espcie muito recorrente no escritor em
"Sales, conto publicado em 1888:
Ao certo, no se pode saber em que data teve Sales a sua primeira
idia. Sabe-se que, aos dezenove anos, em 1854, planeou transferir a
capital do Brasil para o interior, e formulou alguma cousa a tal respeito;
mas no se pode afirmar, com segurana, que tal fosse a primeira nem a
segunda idia do nosso homem. Atriburam-lhe meia dzia antes dessa,
algumas evidentemente apcrifas, por desmentirem dos anos em flor,
mas outras possveis e engenhosas. Geralmente eram concepes
vastas, brilhantes, inopinveis ou s complicadas. Cortava largo, sem
poupar pano nem tesoura; e, quaisquer que fossem as objees
prticas, a imaginao estendialhe sempre um vu magnfico sobre o
spero e o asprrimo. Ousaria tudo: pegaria de uma enxada ou de um
cetro, se preciso fosse, para pr qualquer idia a caminho. No digo
cumpri-la, que outra cousa. (ibidem, p. 1072).
Para confirmar a inadequao do comportamento contemplativo,
Machado faz irromper, com ironia, a realidade nos sonhos de Sales:
[...] foi o nosso amigo acometido de uma leso cardaca e de uma idia.
Cuidou logo desta, que era uma mquina de guerra para destruir
Humait; mas a doena, mquina eterna, destruiu-o primeiro a ele.
(ibidem, p. 1077).
136
Xavier vive justamente da contemplao e da estupefao. Amando a
arte, peca por no acertar suas contas com o ofcio, experimentando s a frgil
oralidade (j que no suportava o mercado). Ora, a contemplao de Xavier no
se realiza, no tem a materialidade da qual a imortalidade da obra no pode
prescindir. Soberba e falha. Z no consegue relacionar o Xavier que conhece ao
Xavier especulativo de que agora tem notcia, porque no h materialidade
dessas especulaes que empreendia. como se a obra fosse a prova da obra,
porque s h obra se houver concepo e execuo. O Xavier exterior nada:
"Z - Ah! - Mas ainda assim, no acho explicao; no me consta nada dele. Que
livro, que poema, que quadro... (ibidem, 329).
Por outro lado, A, que aparece no conto como moldura da narrativa
principal, segue mostrando seu aspecto de 4lWneur, o "ministro honorrio e
gratuito do Xavier, emendando sempre outras anedotas que reiteram a
descrio graciosa e, ao mesmo tempo, maledicente que faz do amigo
deslumbrado e tagarela. Assim, podemos perceber ainda que enquanto Z vai a
negcios, A flana, assinalando duas maneiras tpicas de se estar na sociedade
da poca. A fala de A coincide s vezes com o universo de Xavier, de tom
gracioso, ficando entre o coloquial e o erudito a forma do falante acompanha o
assunto. Porm, s vezes, para dar dinamicidade ao conto, vai-se ao estilo
cho, que no traz novidades na linguagem, mas serve apenas para marcar o
espao e o tempo, fazendo notar a ao, pois no uma narrativa simples,
uma narrativa mimtica
34
:
Z - Pois muito me conta. No sabia nada disso. Fico inteirado; adeus. A -
Vai a negcio? Z - Vou a um negcio. A -D-me dez minutos? Z -Dou-lhe quinze.
A -Quero referir-lhe a passagem mais interessante da vida do Xavier. Aceite o
34 Alat0o diz que e@istem trs tipos de narrativa8 a simples, a mimtica e a mista, sendo a se!unda a
narrativa contida no drama( +-( $ep,(lica, Li'ro# ---.
137
meu brao, e vamos andando. Vai para a Praa? Vamos juntos. (ibidem, p. 330,
331).
A mudana de tom confessa a mistura. Alm do trivial mesclado ao
gracioso, o riso que os delrios nos provocam, espirituoso, maledicente ou
escarninho, est falando de uma desdita, de um infortnio, de um homem sem
lugar no mundo, marginalizado. Portanto, temos um assunto da ordem do
trgico. Mas, ainda assim, a histria tragicmica do 4lWneur machadiano est na
conversa algo ch de dois transeuntes. No h ao extrema, tudo se passa no
universo da linguagem (talvez porque haja pouca prtica na vida de um 4lWneur).
A nos conta a desdita de Xavier, e entendemos o aspecto metafrico de sua
penria, que no se d essencialmente por carncias materiais a nova
situao, para a qual caminhou o texto das mais improvveis, marcando o
universo fantstico, o salto para a menipia Xavier j no tem idias. Fora
destronado, mas nada disso, nem a coroao de antes, acontece de fato. uma
realidade muito singular e individual. Fala-se da linguagem, de um homem cujas
aventuras s tm por testemunhas as palavras. Veja-se o destronamento:
A - [...] Um caso interessantssimo. Foi ali por 1869 ou 70, no me
recordo; ele mesmo que me contou. Tinha perdido tudo; trazia o
crebro gasto, chupado, estril, sem a sombra de um conceito, de uma
imagem, nada. Basta dizer que um dia chamou rosa a uma senhora,
-"uma bonita rosa"; falava do luar saudoso, do sacerdcio da imprensa,
dos jantares opparos, sem acrescentar ao menos um relevo qualquer a
toda essa chaparia de algibebe. (Machado de Assis, 1997 p. 331).
Sempre em busca da novidade, Xavier no se d conta do antigo, do
que se foi, busca novos espasmos e no se demora com os xtases j
experimentados, tudo o que importava era o amor s coisas belas e como a
cigarra de La Fontaine sofrer o silncio do inverno. Definitivamente no se
ditava pelas necessidades comuns. Para ele o belo prescindia do autor, a beleza
estava nas coisas e na imaginao, no precisava ser reproduzida, uma vez que
lhe bastava que o esprito a sentisse. Como despendeu toa, torna-se uma
138
pessoa comum sem os grandes ares do esprito, falando como os outros,
vivendo uma vida sem louros de qualquer espcie, vindo a ser o sujeito sem
qualquer notoriedade que Z conhece: "Com tal regmen, que era a ausncia de
regmen, no admira que ficasse pobre e miservel (Machado de Assis, 1997,
p. 330).
A hamartia do Xavier a imprevidncia e a insubmisso ao mercado,
informadas ambas por uma soberba. E o revs a descoberta de que at
mesmo o esprito definha. O velho ubi sunt aparece perguntando pelos tesouros
de outrora, lembrando a precariedade da vida. "Que moeda rara se lhe v hoje
nas mos? Que sestrcio de Horcio? Que dracma de Pricles? (Machado de
Assis, 1997, p. 330). O mesmo humor que vai atravessando o conto com os
exageros, as imagens inusitadas, o mundo amalucado que a linguagem propicia,
no desaparece na constatao das perdas do amigo. o lamento transfigurado
em zombaria, em riso. O velho conselho de Horcio para que no se no
desperdice o dia , de certa forma, a mesma questo do ubi sunt atualizado no
conto como uma certeza depreciativa da vida. E de novo, no sem riso e ironia:
"Meu amigo, a imaginao e o esprito tm limites; a no ser a famosa botelha
dos saltimbancos e a credulidade dos homens, nada conheo inesgotvel
debaixo do sol." (Machado de Assis, 1997, p. 330).
Nas muitas voltas da fala de A, surge o oportunista Pires, personagem
que o contraponto de Xavier, pois alm de ter uma produo, nela aproveita as
idias alheias que o perdulrio metafsico no emprega em nada. Pires
homem plenamente adaptado, inclusive sendo digno representante da mxima
de Hobbes, para quem o homem o lobo do homem. J o Xavier, duas vezes
associado a Homero, possivelmente pela relao com a oralidade, no priva da
ateno devota dos que o ouvem, no desempenha nenhum papel legtimo na
vida social. Seria preciso escrever para permanecer. No h tempo para goras,
no h tempo para o cio, para a 4lWnerie. A nica maneira de ficar construindo
algo perene para poder ser reconhecido. Mas Xavier desgastava seu esprito
no o empregando em nada. Por conta disso, comeou a ficar hipocondraco.
139
At ter uma idia que no era brilhante, mas que por ser a nica foi tratada
como bem precioso. No cuidou em escrev-la ou desenvolv-la, apesar de lhe
ter dado o trato que os escritores costumam dar as suas idias a fim de torn-las
lapidares:
A - [...] Ele repetiu-a dez ou doze vezes, formulou-a de vrios modos, ora
na ordem natural, pondo primeiro a definio, depois o complemento; ora
dando-lhe a marcha inversa, trocando palavras, medindo-as, etc.
(ibidem, p. 331).
A idia da vida comparada a um cavalo manhoso em relao percia
do cavaleiro, voltou-lhe em um sonho que o acabrunhou ainda mais: "de noite,
sonhou que efetivamente montava um cavalo manhoso, que este pinoteava com
ele e o sacudia a um brejo. (ibidem).
A vida era um cavalo xucro que o deitara ao cho. A fora punitiva que
Freud atribuiria ao superego vinha pedir contas a Xavier. Despertado, ou antes,
admoestado pelo sonho, Xavier, j sem nada, quando de posse do pouco que
viera em seu socorro, cuidando ter "nas mos um diamante, resolve oferec-lo
como o rei Polcrates que sacrificara seu anel fortuna. Polcrates dera um
pouco do muito que tinha, Xavier experimenta dar o tudo que tem. Ao explicar
quem Polcrates, instruindo o "leitor vulgar, Machado nos relembra, com
ironia, a atual situao de Xavier, que agora cita e no mais cria: "A-No afirmo
nada a respeito desta anedota; foi ele quem me contou, citando Plnio, citando...
(ibidem, p. 331).
A tagarelice de A, impedida por Z, deixa reticente a segunda ocorrncia
do verbo citar. Machado assim omite a outra fonte sobre o rei de Samos que
conhecia, uma fonte de braos dados com o trgico Herdoto. Conta o
historiador que o rei Amsis, amigo de Polcrates, escreve-lhe a seguinte carta,
ao saber que esse s cumulado com benesses:
140
XL pra mim agradvel saber dos sucessos de um amigo e aliado;
mas como conheo o cime dos deuses, essa grande felicidade me
preocupa. Em benefcio daqueles por quem me interesso, eu preferiria
que os xitos fossem contrabalanceados por um nmero correspondente
de revezes; que houvesse uma alternao de venturas e azares, em
lugar de uma felicidade constante e ininterrupta; pois nunca ouvi falar de
homem algum que, tendo sido feliz em tudo, no viesse, por fim, a
perecer desastrosamente. Se quiseres por prova o que te digo, faze
contra a tua boa fortuna o que vou te aconselhar. Procura ver qual a
cosia que mais estimas e cuja perda te seria mais sensvel. Feita a
escolha, desfaze-te dela, de maneira que nunca mais possas encontr-
la. Se depois disso a fortuna continuar a favorecer em tudo, sem
envolver alguma desgraa em meio aos favores, avisa-me para que eu
me convena da inutilidade de meus conselhos. (Herdoto, 1952, vol.
226).
Polcrates segue o conselho do amigo, o que resulta no episdio imortal
do peixe que lhe devolve o anel lanado ao mar. Amsis, ao saber do episdio
por uma descrio minuciosa relatada na resposta do amigo, compreendeu o
aspecto trgico de sua existncia, que Herdoto assim nos conta:
XL lendo-a, Amsis reconheceu a impossibilidade de afastar um
homem do seu destino, convencendo-se de que Polcrates no poderia
acabar bem os seus dias. A fortuna lhe era de tal maneira favorvel, que
ele tornava a encontrar tudo que lanava para longe de si. Tomando uma
sbita resoluo, enviou um arauto a Samos para comunicar a Polcrates
que renunciava aliana que com ele mantinha. F-lo porque temia que
a sorte de seu amigo e aliado desandasse e ele viesse a sofrer grande
mgoa com isso. (ibidem, 288).
Depois disso Polcrates entra em uma sucesso de guerras que o
levaro a uma morte to indigna que o historiador se permite omiti-la. Mesmo
Polcrates no continuou a prosperar. Nem mesmo o mais feliz dos homens
termina seus dias em glria. No entanto, Machado s relata sua felicidade.
Talvez, da sua aluso s a Plnio, que se fixou no episdio do anel para falar de
Polcrates, sem se estender at sua morte e infortnios, deixando a idia de um
homem para sempre beneficiado. Mas, certamente, Machado tinha conscincia
de que Polcrates smbolo de revs, porque modelo perfeito de um homem
141
que passa da completa alegria ao infortnio. A mera meno de seu nome traz
os extremos que vivenciou.
Note-se que Xavier, ao invs de experimentar outra atitude, mantm-se
escravo de seu temperamento, no entende a advertncia que sofre e decide
experimentar o caiporismo sacrificando a sua nica idia, ainda fantasiando
sobre a realidade, refugiando-se no mundo dos relatos. Comparou-se ao
venturoso Polcrates quando no tinha nada. Comparou-se a um rei quando era
algo marginal. O mtodo de Xavier exatamente o mesmo que adotara at
ento. No modifica seu comportamento, no resolve fazer alguma coisa com
seu nico cristal, mas como antes repete a imprevidncia. Quis lanar-se
fortuna, mas ela j o tinha triturado em sua roda. A fortuna quis cumular o rei de
Samos de benesses, mas quer manter o Xavier o mesmo caipora que passou a
ser em funo de seu comportamento desmedido. Lanar sua idia no mar das
conversaes s poderia resultar em perd-la para sempre. Ao escolher sua
ao, seu destino estava determinado. O destino do 4lWneur que seria
enquadrar-se no se realiza em Xavier. Ele nunca se enquadra, ao contrrio,
marginaliza-se a ponto de no conseguir sequer viver no mundo que at ento
vivia.
Sua inaptido, no entanto, no est no mundo da linguagem. Tanta
sua familiaridade com ela que para executar o seu plano Xavier adota um
procedimento retrico. Angaria a simpatia do ouvinte (captatio benevolentiae)
dispe as partes, ou ainda, encadeia os fatos e lana a idia para a comoo.
Notamos uma descrio do comportamento prescrito pela retrica, em exerccio
metalingstico, onde Machado fala do falar, do bem falar, de como se comporta
um orador que busca um efeito:
A - [...] Saiu de casa, encontrou um amigo, travou conversa, escolheu
assunto, e acabou dizendo o que era a vida, um cavalo xucro ou
manhoso, e quem no for cavaleiro que o parea. Dita assim, esta frase
era talvez fria; por isso o Xavier teve o cuidado de descrever primeiro a
sua tristeza, o desconsolo dos anos, o malogro dos esforos, ou antes os
efeitos da imprevidncia, e quando o peixe ficou de boca aberta, digo,
142
quando a comoo do amigo chegou ao cume, foi que ele lhe atirou o
anel, e fugiu a meter-se em casa. (Machado de Assis, 1997, p. 332)
Reparemos na advertncia de A: "sto que lhe conto natural, cr-se,
no impossvel; mas agora comea a juntar-se realidade uma alta dose de
imaginao. (ibidem, 332). J no se diz que se fala a verdade, j se admite
que o universo seja ficcional. Confessa que aquele mesmo homem que
descobria cidades, pode ter inventado o que se seguir, sendo a ltima das suas
extravagncias. A aluso a Edgar Allan Poe se deve relao j traada com o
tipo do sculo XX e ao aspecto fantstico do conto. No parece sem propsito
que a idia seja um pssaro que bata as asas para no voltar nunca mais:
A - Um dia s, e foi ento que me contou o caso digno de memria. To
contente que ele estava nesse dia! Jurou-me que ia escrever, a propsito
disto, um conto fantstico, maneira de Edgar Poe, uma pgina
fulgurante, pontuada de mistrios, -so as suas prprias expresses; -e
pediu-me que o fosse ver no dia seguinte. Fui; o anel fugira-lhe outra
vez. [...] Quando ele supunha pr a mo em cima da idia, ela batia as
asas, pls, pls, pls, e perdia-se no ar, como as figuras de um sonho.
Outro peixe a engolia e trazia, e sempre o mesmo desenlace. Mas dos
casos que ele me contou naquele dia, quero dizer-lhe trs... (ibidem, p.
332, 333).
Evidentemente, Xavier nunca escreve o tal conto, que na verdade a
narrativa que estamos lendo: um conto fantstico cujos mistrios podem ser os
segredos de uma tcnica que s os verdadeiros iniciados conhecem sem
sacrifcio os segredos da poesia; em um texto que reflete sobre os
procedimentos da literatura, da linguagem incomum, nas imagens agudas que
ressuma. Como referncia a isso, as personagens que falam, A e Z, so a
primeira e a ltima letra do alfabeto. Esses dois sinais grficos carregam a
significao de serem os termos do alfabeto, base material de toda a linguagem
verbal, que embora tenha possibilidades infinitas no pode prescindir dessa
unidade mnima que a letra. Ou ainda, um conto fantstico para alegorizar uma
condio social que fugia s convenes e que no seria jamais incorporada ou
143
aceita. Da A e Z serem absolutamente annimos, massa trivial que apenas
bisbilhota sobre o caso de Xavier, sobre a complexidade de um tipo ou de uma
existncia muito particular que eles no conseguem captar. Na nota que
acompanha o conto, Machado explica o anonimato do Xavier, conforme a
indiferena que o pblico pode ter para com um diletante:
O pblico, em geral, nada tem com um homem que passou pela terra
sem o convidar para cousa nenhuma, um forte engenho que apenas
soube amar a arte, como tantos cristos obscuros amaram a greja, e
amar tambm aos seus amigos, porque era meigo, generoso e bom.
Ainda simbolizando o escrever, ou o trabalhar a palavra, Machado, sem
qualquer parada reflexiva, d aos enunciados o decoro necessrio aos discursos
a que pertencem. A relata os casos em que Xavier ouve ou l a sua frase,
aproveitada em diferentes ocasies. Ao elencar as diversas apropriaes da
ltima idia de Xavier, Machado o faz conforme os registros dos respectivos
gneros onde aparecem, quer como a notcia de jornal, quer como fala da
comdia de costumes. Assim um bajulador diz sobre um baro:
A [...] ouviu comparar o baro a um cavaleiro emrito. Pasmo dos
ouvintes, porque o baro no montava a cavalo. Mas o panegirista
explicou que a vida no mais do que um cavalo xucro ou manhoso,
sobre o qual ou se h de ser cavaleiro ou pareclo, e o baro era-o
excelente. (Machado de Assis, 1997, p. 332).
E no jornal:
Abriu um jornal de oposio, e leu estupefato estas palavras: "O
ministrio parece ignorar que a poltica , como a vida, um cavalo xucro
ou manhoso, e, no podendo ser bom cavaleiro, porque nunca o foi,
devia ao menos parecer que o . (ibidem, p. 333).
E na comdia do Pires:
144
D. Eugnia, diz o gal a uma senhora, o cavalo pode ser comparado
vida, que tambm um cavalo xucro ou manhoso; quem no for bom
cavaleiro, deve cuidar de parecer que o . (ibidem).
O ltimo caso que conta justo o do primeiro sujeito que recebe a frase
do Xavier, e que vem a morrer como um dos seus muitos "autores. Xavier perde
para sempre sua idia sem poder repeti-la como sua, j que a colhera ao p do
moribundo frente s testemunhas. A idia parricida filha de quem a proferir.
No h nada que garanta sua autoria a no ser sua publicao. Vejamos sua
preocupao com o decoro ao assumir as palavras de um homem que est
deixando a vida:
A O Xavier corre a v-lo; e o infeliz ainda o pde conhecer, estender-
lhe a mo fria e trmula, cravar-lhe um longo olhar bao da ltima hora,
e, com a voz sumida, eco do sepulcro, soluar-lhe: "C vou, meu caro
Xavier, o cavalo xucro ou manhoso da vida deitou-me ao cho: se fui
mau cavaleiro, no sei; mas forcejei por parec-lo bom".. (ibidem, p.
333).
Esta narrativa disfrica pertence ao gnero hbrido que vai do trgico
stira mistura j avaliada neste trabalho. O trgico da irreversibilidade
representada por ao imprevidente e orgulhosa, assim como pela desdita; e o
satrico que ridiculariza os homens e as coisas de um tempo a outro em tom
maledicente, avaliando assim a sociedade. Esse tom estava de tal modo
arraigado em Machado, que mesmo ao tornar fico um amigo de quem tanto
gostava, f-lo em tom risvel. ndo do estilo elevado ao cho, misturando o
prosaico e as imagens do maravilhoso, estabelecendo sempre voz da
menipia e seu tom hbrido:
Entram nos contatos e combinaes carnavalescas todos os elementos
antes fechados, separados e distanciados uns dos outros pela
cosmoviso hierrquica extra-carnavalesca. O carnaval aproxima, rene,
celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano, o elevado
com o baixo, o grande com o insignificante, o sbio com o tolo, etc.
(Bakthin, 2002, p. 123)
145
uma situao trgica sem sangue. A experincia de tragicidade que
Machado dessa vez nos d a provar est no desgosto de Xavier com a perda de
uma virtude que possua. No tivesse tal virtude para perd-la, ou no lhe fosse
cara, no haveria conflito. Nem toda narrativa disfrica trgica. O especfico da
tragdia a existncia de uma ordem maior incidindo sobre questo maior, que
pune, com uma perda, um erro determinado por algo do qual no se escapa.
Erro que pode estar na natureza que cada um de ns parece trazer, ou numa
situao de conflito com a ordem. O que o Xavier perde na narrativa ele
prprio, o sopro que superior matria. Faltava ele mesmo, e como diz
Bentinho: "essa lacuna tudo.
146
M7 O%)+a" h#")0+#a"
Como Machado era um escritor de experimentaes, no difcil
compreender que nem sempre cuidava das questes ltimas do indivduo frente
enigmtica existncia, mas tambm cuidava do homem no corpo a corpo com
a vida, no encontro com a sociedade. Parte de sua literatura se desenvolve no
prosaico, onde teceu mais diretamente suas observaes sociais e psicolgicas
de reconhecida maestria. Em sua extensa obra, de mais ou menos duzentos
contos, convivem basicamente dois gneros: os contos do cotidiano e os contos
filosficos da tradio da menipia. Escreveu contos, por assim dizer,
existenciais, na medida em que o existencialismo , entre outras coisas, o
homem de frente para a sua condio mortal e precria. Muitas vezes, mesmo
seu caso de minuto se imbui de matria universal e de dentro do trivial consegue
atingir pontos nevrlgicos da existncia. Porque, de certa forma, exatamente
esse o propsito do conto:
[...] o fotgrafo e o contista sentem necessidade de escolher e limitar
uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no s
valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no
espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento, que
projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito
alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. [...] o
elemento significativo do conto pareceria residir principalmente no seu
tema, no fato de se escolher um acontecimento real ou fictcio que
possua essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para alm
dele mesmo, de modo que um episdio vulgar domstico, como ocorre
em tantas admirveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou de um
Sherwood Anderson, se converta no resumo implacvel de certa
condio humana, ou no smbolo candente de uma ordem social e
histrica. (Cortzar, 2006, p. 153).
Outros contos, alm dos que formam o corpus, derivam de uma
perspectiva trgica do mundo sem as marcas textuais de bvia referncia como
os j analisados. Histrias que apesar do humor e da situao do homem
comum que elas parecem privilegiar, escondem, s vezes, pela narrao
147
dissimulada, em razo do no comprometimento, o sentimento de que a vida do
homem ditada pelo trgico, porque no h liberdade; porque sua
representao do mundo compreende a "trplice Ananke hugoniana: a religio, a
sociedade e a natureza. Entre a natureza e a mscara, o homem desempenha
seu papel para no cair do picadeiro; ele uma circunstncia sem herosmos,
ele s uma questo de sobrevivncia.
Este breve captulo tem por objetivo elencar alguns outros contos que
demonstram o sentimento trgico de Machado, a fim de provar que os demais
contos antes analisados no so meras excees, mas que se coadunam com
todo um modo de ver o mundo e o homem nele lanado para reagir contra uma
sorte de adversidades naturais ou histricas sempre acompanhado de um riso
irnico, debochado, acintoso, s vezes tenso e impreciso. Essa a forma
machadiana, sua adeso irrestrita ao srio-cmico, o seu emplasto para a
hipocondraca humanidade, uma espcie de sada onde no h sada.
Comecemos ainda pelo mundo amalucado da menipia, onde "A greja
do Diabo, mostra a natureza indomvel do homem. Aludindo subida do diabo
de Goethe aos cus, para negociar o servo Fausto, Machado amplifica a
situao da tragdia alem e faz o diabo querer uma participao nos
dividendos, da o projeto de fundar sua prpria greja. Deus demonstra uma
estranha fleuma que se explicar ao final da narrativa. O homem, que tem
existncia enigmtica, de incio, adere pouco a pouco greja do diabo, mas por
fim acaba por desobedecer aos ritos e a negacear s "virtudes. O diabo tenta
uma glria, a qual nem Deus possui nem parece querer possuir a de aprisionar
a f e a conduta dos homens. O Homem por natureza voltil e nem mesmo
Deus tem nada a dizer sobre isso: "Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas
de algodo tm agora franjas de seda, como as de veludo tiveram franjas de
algodo. Que queres tu? a eterna contradio humana. (Machado de Assis,
1997, p. 374).
O tom, apesar do sacro das personagens, no chega ao alto, mas se
mantm como de costume, entre o elegante e o cho, aumentando o efeito
148
cmico (sobretudo quando falam Deus ou o diabo). Por outro lado, embora
Machado prefira os contos quase completamente dialogados, nesse, opta mais
pela narrao, que procura lembrar o estilo do manuscrito atravs de um tom
basicamente didtico que instrui, apesar de estar repleto de ironias que
subvertem os vcios em virtudes.
Note-se que novamente ele se vale da carnavalizao, da mistura do
profano com o sacro: a partir da inveno de um manuscrito beneditino, ele traa
os perfis de um Deus e de um diabo de pouco ou nenhum poder, restando o
homem real, que compactua com as instituies a fim de fincar p na sociedade
que tem para viver, mas que por sua natureza instvel e sua falta de fervor, ou
mesmo adeso sincera, logo se torna um dissidente. O movimento da coroao
e do destronamento da menipia est no diabo que os experimenta, realando a
instabilidade que caracteriza o mundo para a cosmoviso carnavalesca. Pois,
ainda que o diabo parea vencer no incio, surpreendido pela natureza
humana. Portanto, a natureza humana tem algo de inapreensvel, um barro de
caos, pois se nem Deus pode contra ela, no podendo decifr-la ou mesmo
entend-la, que pode o homem sobre si mesmo? A insinuada impotncia divina
est no terreno do escrnio, bem como os anseios lucrativos do diabo. O
desbotamento das figuras superiores revela que mesmo do alto tudo se refere
ao homem.
Segundo Freud, a prpria natureza humana algo trgica, pois gera um
conflito com a civilizao. No importa a caracterstica da regra, o homem
transgressor por natureza. Assim, o aumento da civilizao s faz aumentar os
mecanismos repressores, pois quanto mais regras o reprimem, mais tem para
transgredir e, por conseguinte, maior a culpa que sente:
Se a civilizao impe sacrifcios to grandes, no apenas sexualidade
do homem, mas tambm sua agressividade, podemos compreender
melhor porque lhe difcil ser feliz nessa civilizao. (Freud, 1978, p.
169).
149
Dois outros contos versam sobre uma fora inata, de difcil aceitao e
compreenso para o universo social, uma fora de ordem anterior aos ditames
da sociedade, uma ordem de dentro: "Verba testamentria e a "Causa Secreta.
As caractersticas fundamentais inerentes s personagens desses dois contos
as determinam de modo a faz-las infelizes ou a espalharem maldade pelo
mundo. Nicolau um sujeito que tem toda uma vida marcada pela sua natureza
invejosa, e o Fortunato pela sua natureza sdica. Assim, Machado explica a
singularidade das duas personagens como causa natural, predisposio, e nada
alm disso :
[...] esse menino no um produto so, no um organismo perfeito. Ao
contrrio, desde os mais tenros anos, manifestou por atos reiterados que
h nele algum vcio interior, alguma falha orgnica. (Machado de Assis,
1997, p. 358).
"Castiga sem raiva", pensou o mdico, "pela necessidade de achar uma
sensao de prazer, que s a dor alheia lhe pode dar: o segredo deste
homem" [...] Relembrava os atos dele, graves e leves, achava a mesma
explicao para todos. Era a mesma troca das teclas da sensibilidade,
um diletantismo sui generis, uma reduo de Calgula. (ibidem, p. 518).
Ambos os contos ficam no universo do prosaico, por isso a
predominncia do tom cho. No entanto, como se referem patologias,
possuem minuciosas descries que beiram o grotesco, dispensando o potico
para fazer uma espcie de apanhado de sintomas, uma apreciao algo
cientfica, de uma verificao objetiva, onde o ethos do narrador, sua atitude
frente matria, assemelha-se personalidade analtica de Garcia, amigo de
Fortunato:
Este moo possua, em grmen, a faculdade de decifrar os homens, de
decompor os caracteres, tinha o amor anlise, e sentia o regalo que
dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, at apalpar o
segredo de um organismo. (ibidem, p. 514).
150
Apesar da passagem do tempo e com ela os acontecimentos, Nicolau e
Fortunato no conseguem mudar, chegando a extremos quase inverossmeis. O
homem visto como preso a si mesmo, sem escolha, a natureza humana,
portanto, uma fatalidade. Entretanto, os contos so atravessados pelo
humorismo de sempre, so situaes exageradas e por isso mesmo
inesperadas (parte do cmico reside nas surpresas e nas amplificaes). Os
finais desses dois contos so bem representativos desse tipo de humor que se
sobressai pelo absurdo.
Em "Entre Santos, essa questo da natureza confronta o homem com
as prticas religiosas, das quais se vale para obter algum beneficio. A histria
apresentada pelo narrador como extraordinria porque se refere conversa
improvvel entre esttuas de santos descidas de seus nichos. No entanto, seu
tema no poderia ser mais ordinrio: o comportamento dos homens. Os santos
no nos fazem visitar um lugar ou um estado superior nas suas conversaes,
mas so como "psiclogos tratando da natureza profunda e intransponvel dos
homens, que no conseguem refrear seus desejos nem enquanto esto
negociando com os cus. No caso, est em mira o homem religioso, que pode
ter f sincera, mas tambm pode estender sua mscara social a um rito vazio e
automtico. Novamente, fala da essncia indmita do homem, pois ele to
escravo de sua natureza, que nem mesmo quando vai se expor para obter uma
graa consegue ser autntico e sincero, nem quando deveria estar nu diante de
Deus. Mas isso j esperado e at compreendido pelo santo humanista, que
parece entender a dificuldade da virtude no homem, arrastado que pelas
foras acidentais. "[...] Como o dessa pobre alma ferida do mal da terra, que a
graa do Senhor ainda pode salvar. (Machado de Assis, 1997, p. 486). J os
santos ascetas ficam aborrecidos com os pecadores, provavelmente devido s
suas escolhas pelo afastamento e pela vida isolada. As falas dos santos
acompanham suas personalidades e suas doutrinas; o tom varia da voz do
capelo s vozes dos santos, podendo ser cho ou elegante; o cmico est
151
onde de costume: na exposio de tipos imersos nos vcios e por essa razo
sempre risveis.
Note-se que a entrega ao mundo espiritual no se perfaz, a prtica
religiosa confunde-se com as aes do tipo em sociedade; os indivduos entram
na greja sem deixar fora seus hbitos viciosos: "Sales teve uma idia especfica
de usurrio (ibidem, p. 488). Agem nas oraes, no momento em que deveriam
se purificar, com a mesma hipocrisia ou egocentrismo com que agem na esfera
social. A diferena que a relao do homem com o sagrado tem a volubilidade
daquele que no est sob presso. Durante o exerccio das oraes eles se
esquecem ou ludibriam os santos, pois os cus no representam um perigo real
e imediato como a mascarada social representa. Nela o homem no tem sequer
o direito de rever os termos do contrato ou de o descumprir, como faz com os
santos; nela ele veste a mscara sem poder jamais descuidar-se impunemente.
Nessa ordem de idias, a prpria sociedade funciona como um bloqueio
trgico ao indivduo. s vezes os dramas que vivenciam tm causa externa,
sublevar-se contra a ordem estabelecida acarretaria prejuzos ainda maiores. O
trgico est no meio que sufoca e determina. ncluem-se mais especificamente
nesse rol os contos: "Pai Contra Me que trata de uma sociedade em que os
efeitos da misria recaem drstica e inevitavelmente sobre os grupos sociais
que apresentam maiores fragilidades. O conto faz a descrio de uma luta em
que a sociedade opera por meio da preservao de alguns, em detrimento de
outros. Esse mecanismo algo trgico exclui e impede a possibilidade das duas
crianas sobreviverem e coexistirem. No entanto, a ironia aparece desde o incio
nos instrumentos de punio. O bom gosto com que destila a denncia
assombra por sua excelncia. Diz que a ordem social precisa s vezes do
grotesco, de maneira to elegante, que esse absurdo passa como verdade:
Havia tambm uma mscara de folha de Flandres. A mscara fazia
perder o vicio da embriaguez aos escravos, por lhe tapar a boca. Tinha
s trs buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrs da
cabea por um cadeado. Com o vcio de beber, perdiam a tentao de
furtar, porque geralmente era dos vintns do senhor que eles tiravam
152
com que matar a sede, e ali ficavam dois pecados extintos, e a
sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal mscara, mas a
ordem social e humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e
alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham penduradas, venda, na
porta das lojas. Mas no cuidemos de mscaras. (Machado de Assis,
1997, p. 659).
A ironia a crtica que empalidece o tom. Alfredo Bosi (2002, p. 125)
assim define a impudncia machadiana:
Como ajuizar o ponto de vista do autor se nele convergem o ideolgico
do fatalismo e o contra-ideolgico do escrnio? Machado certamente no
utpico nem revolucionrio (na medida em que este se acerca da rea
da utopia): ele nada prope, nada espera, nada cr. Mas tampouco
conformista, como pode tantas vezes parecer: o narrador no
escamoteia a crueza desumana com que o sistema se reproduz nem os
sofrimentos que causa nos vencidos. {...} A perspectiva de Machado a
da contradio que se despista, o terrorista que se finge diplomata.
preciso olhar para a mscara e para o fundo dos olhos que o corte da
mscara permite s vezes entrever. Esse jogo tem um nome bem
conhecido: chama-se humor.
J em "O Enfermeiro, o tom cho, pois a linguagem sofre poucos
desvios em relao coloquial. Trata-se de uma confisso, da o monlogo,
onde o prprio narrador reflete sobre seu discurso, buscando o mximo de
sinceridade. A emenda ao evangelho o rompimento definitivo com a verdade
da religio. Bem-aventurado no o aflito, mas aquele que consolado porque
no pode ser tocado, porque protegido pela capa dos bens, ao menos contra
os infortnios sociais, os nicos que parecem contar, visto que, ao invs da
punio, ele fora premiado, indicando uma falha na verdade revelada. A
profanao do carnaval est na emenda ao evangelho, e toda a sua crise de
conscincia desliza para o cmico, lembrando as negociaes que as
personagens machadianas costumam fazer consigo mesmas quando no
querem perder nada: como o Cubas e o episdio do almocreve, ou mesmo o
Sales de "Entre Santos e sua substituio "bem embasada da perna de cera
por mil padre-nossos e por mil ave-marias. Persiste, no entanto, a mesma viso
153
depreciativa do homem, percebida em toda a sua obra. Tanto assim que
Procpio nos confessa: " um documento humano: "no maltrate muito a arruda,
se lhe no cheira a rosas. Pediu-me um documento humano, ei-lo aqui. (ibidem,
p. 529).
Em "O Caso da Vara, a vara signo de poder, de opresso e, por fim,
de punio, portanto, o assunto j est no ttulo. A vara o objeto que faz
Damio, em um primeiro momento, sentir compaixo pela escrava e, logo
depois, colaborar com o castigo que ela recebe. a vara que marca os dois
momentos reveladores do conto. A falta de autonomia pessoal define e
determina as feies gerais da sociedade descrita no conto. Trata-se de um
universo de compromissos sociais que inutilizam as decises pessoais, caso
estas firam os primeiros, de maneira que a personagem no pode tom-las e
assumi-las, sem antes ponderar as conseqncias que acarretariam em sua
situao de dependncia.
Damio, ainda que fugindo de uma situao que feria a sua vontade
individual mais ntima, s poderia encontrar condies para sustentar o
apadrinhamento caso se limitasse e se conformasse falta de proteo, se
abrisse mo da intercesso que ora pedia. Por isso, em certo sentido, a fuga do
seminrio representa a continuidade, por outras vias e noutras condies, de
uma situao heternoma inescapvel. Ela no significou a conquista do poder
de estabelecer uma consonncia entre a manifestao da sua liberdade interior
e as circunstncias exteriores. Trata-se de um meio social que sujeita as
possveis manifestaes e expresses do livre arbtrio individual ao imperativo
de uma necessidade objetiva maior.
O texto todo dilogo, mas por vezes o relato o substitui. Como convm
a um conto moderno, o assunto de pequeno valor, mas que se agiganta ao
nvel do indivduo. O tom, mormente cho, s vezes chega ao elegante do
gracejo, do inesperado. O cmico est nos tipos: O seminarista refugiado na
casa da amante de seu padrinho a entreter mulheres; a amante que, por sua
vez, uma mulher voluntariosa que se vale do seu poder sexual para subjugar
154
seu amante; o padrinho acovardado diante de uma situao que no domina,
desejando, inclusive, a morte do afilhado para no ter de agir ou desagradar
amsia. Covardia semelhante aparece em outro conto machadiano, com o
anfitrio de Alcebades, que deseja ver sua casa queimada por no saber se
livrar da materializao do general grego.
35
Tudo isso da ordem do cmico, no
entanto, Machado trabalha criando uma expectativa do que vai acontecer ao
rapaz, embora essa no se realize, pois ele apenas insere uma micro-ao:
Damio quer apadrinhar Lucrcia e proteg-la de sua senhora, mas como
proteger, se ele precisa de proteo? H piadas, h risos, mas no so
relatados, nem mesmo o chiste que fez rir a criana. Enfim, a situao a qual se
chega no a da comicidade preparada ou esperada, mas apenas a da amarga
ironia criada pela ao.
"O Espelho narra o conflito entre a liberdade interior e as necessidades
sociais objetivas, com seus poderes de definio e alienao. A proposta algo
amalucada de Jacobina revela que aquilo a que ele chama "alma exterior
depende das apreciaes e julgamentos alheios. Aqueles que compreendem e
refletem toda a sociedade dispem do poder de definir e de confirmar a
personalidade individual, por meio da inculcao insistente e sistemtica de
qualidades valorizadas na convivncia civilizada. A adulao, as lisonjas e as
homenagens ininterruptas e constantes desvanecem Jacobina de tal modo que
o convencem de que a sua presumvel superioridade se deve exclusivamente
sua condio de alferes. A valorizao da promoo recebida por Jacobina se
completa em detrimento de sua humanidade, at que a sua personalidade seja
absorvida pela patente: "O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as
duas naturezas equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva cedesse outra;
ficou-me uma parte mnima de humanidade. (ibidem, p. 348). Esse processo
culmina com a completa obliterao de sua conscincia de homem, j que essa
pode ser abandonada, pois que em nada lhe serve em suas novas
35Se-erimoHnos a 9ma visita de Alceb.ades", conto do livro Pap/is "'ulsos(
155
circunstncias: "As dores humanas, as alegrias humanas se eram s isso, mal
obtinham de mim uma compaixo aptica ou um sorriso de favor. No fim de trs
semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes. (ibidem).
Restara-lhe apenas a existncia artificial que a sociedade lhe conferira.
Prisioneira de uma personalidade integralmente definida pelos outros, a nova
identidade de Jacobina precisa sempre da presena de algum que a confirme,
para que ela se torne a portadora de alguma vida, vida de emprstimo. Longe de
todo contato humano, Jacobina se reduz a uma condio de mero autmato:
"Era como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. (ibidem,
p. 349). A sua situao fica ainda mais dramtica e dolorosa, quando ele tem a
idia de se olhar no espelho, no qual no consegue discernir nada que
lembrasse as suas antigas feies humanas: "Olhei e recuei. O prprio vidro
parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e
inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. (ibidem, p. 350). Ele
consegue escapar a todo esse mal-estar lembrando-se de vestir a farda de
alferes diante do espelho. Esse artifcio consegue restituir-lhe a imagem, e com
ela alguma coisa da definio que a presena servil dos outros lhe dava. Vendo-
se e contemplando-se como alferes, ele consegue devolver a si mesmo alguma
tranqilidade. Ao refleti-lo vestido com a farda, o espelho era o instrumento que
lhe servia para devolver a identidade que a sociedade lhe atribura. A nova
personalidade que ganhara com sua promoo no pode ser dispensada, e
nesse sentido as foras sociais que colaboraram para form-la agem como fora
intransponvel. De novo os vcios do homem em sociedade colaboram para o
efeito cmico, da alienao que rimos. Note-se que os escravos, ento
considerados coisas e no pessoas, apresentam a atitude e a esperteza, que o
ensimesmado Alferes no capaz de perceber, tamanha a sua incapacidade de
notar toda a realidade social que o envolvia. Jacobina sem dvida uma das
personagens mais risveis de toda a literatura machadiana, e por outro lado, uma
das mais patticas.
156
"Galeria Pstuma conta que a morte de Joaquim Fidlis tornou possvel
a revelao integral dos traos mais recnditos e mais profundos de seu
verdadeiro carter. Assim como acontece com o personagem de "O Espelho,
nesse conto, o protagonista tem uma existncia completamente falseada e
determinada pelo seu entorno social: "To amado que ele era, com os modos
bonitos que tinha, sabendo conversar com toda a gente, instrudo com os
instrudos, ignorante com os ignorantes, rapaz com os rapazes, e at moa com
as moas. (Machado de Assis, 1997, p. 396). A sua existncia apresenta duas
verses: uma falsificao da sua personalidade, elaborada para ser exposta e
apresentada ao pblico, e uma outra verso mais ntima, que ele s pode
confessar em seu dirio. A personalidade ou a identidade que ele apresenta
sociedade mscara de que ele se utiliza para disfarar o que de fato pensa
sobre os outros, o que obscurece e impossibilita as impresses e julgamentos
alheios. (Machado de Assis, 1997, p. 397).
A descoberta do dirio o cerne da histria. Nele esto retratados todos
os amigos ntimos do defunto de uma maneira imprevista. "Conhecia a edio
pblica, revista e expurgada. Este o texto primitivo e interior, a lio exata e
autntica. (Machado de Assis, 1997, p. 400). Perplexo e desorientado, ao
descobrir o que o seu tio pensava verdadeiramente a seu respeito e a respeito
dos seus amigos, Benjamim no consegue conciliar a imagem que ele sempre
transmitira enquanto vivo e a nova imagem que o seu dirio reflete:
Evocou a figura do tio, com o olhar espirituoso e meigo, e a pilhria
grave; em lugar dessa, to cndida e simptica, a que lhe apareceu foi a
do tio morto, estendido na cama, com os olhos abertos e o lbio
arregaado. Sacudiu-a do esprito, mas a imagem ficou. No podendo
rejeit-la, Benjamim tentou mentalmente fechar-lhe os olhos e consertar-
lhe a boca; mas no depressa o fazia, como a plpebra tornava a
levantar-se, a ironia arregaava o beio. J no era o homem, era o
autor do manuscrito. (ibidem, p. 401).
Compreendendo a impossibilidade objetiva de realizar a conciliao
entre a personagem legada pelo morto ao pblico e a que lhe ficara da sua
157
leitura do dirio, o sobrinho, ao contrrio do que desejara a princpio, procura
desvencilhar-se dos amigos de Joaquim Fidlis evitando receb-los. A
adulterao da personalidade de seu tio um processo irreversvel, e, em certo
sentido, Benjamim precisa assumir a responsabilidade pela manuteno dela. A
verdade sobre a vida de seu tio no pode ser estabelecida, sobretudo porque
isso poderia dar ensejo a desgastes socialmente prejudiciais, rupturas e conflitos
indesejveis tudo o que ele sempre soubera evitar com a sua duplicidade.
Lembremos que se trata de uma sociedade cuja manuteno e reproduo
dependem de uma mtua prestao de favores. Joaquim Fidlis ganhara o
respeito, a estima, a considerao e, sobretudo, os elogios e louvores dos seus
companheiros que de algum modo beneficiara.
Quase no h dilogos, o que marca a interioridade das duas
personagens apesar da narrativa em terceira pessoa. O tom cho, sem
desvios poticos, marcando o trivial da morte, ainda que a do raro Joaquim
Fidlis. o tom do caso prosaico, do baixo. Pois nem a presena da morte traz
o trgico, mas sim o cmico, j que o desconcerto entre o vivo e seu dirio de
morto que promovem o ridculo. So as inautnticas condies do indivduo
que propem o sentido trgico.
Assim como em todos os outros contos analisados, nesse conto a
sociedade tambm aparece como um processo de delimitao em relao
vontade dos indivduos que a compem. A sua atuao esmaga e reduz as
possibilidades vitais e existenciais mais autnticas. As necessidades objetivas
da sociedade escapam a deliberaes pessoais, e pesam com toda a sua
arbitrariedade sobre os indivduos.
158
C*"#d!+a.L!" 2#*a#"
Machado de Assis no um s. Sua obra pode ser muitas obras.
Denncias, pessimismo, cinismo, realismo dominadores e dominados fazem
essa dana que sem dvida brasileira, mas que tambm do mundo
depende de quem olha. A objetividade da obra se transmuta na subjetividade do
olhar que foi intencionalmente, muitas vezes, levado ao engano. Machado um
escritor de enganos. O exemplo mais evidente disso talvez seja Capitu. Seu riso
rancoroso e sobrevivente, ao mesmo tempo em que prazenteiro e divertido, sua
opo pela ironia, so atitudes que nos revelam um escritor que ri daquilo que
pode enternecer; que diz desdizendo; que conduz o leitor a uma escolha a qual
ele mesmo se recusa a fazer, no sem antes visitar os estados de uma verdade
que no uma; de quem examinou a vida como a um objeto. E apesar da carga
metalingstica revelando seus procedimentos, ele desaparece por muitos
caminhos, para os quais, a toda hora convoca o leitor a essa experincia de
muitas propostas, que no aceita a verdade insatisfatria, mas a sinceridade das
contradies. Assim, seu estilo acaba por ser esse dizer nebuloso, a despeito de
sua dico clara, da as muitas interpretaes que enseja. No era s o registro
do homem pelo mido, no tempo e no espao, que Machado sentia necessidade
de representar. Parecia lanar a realidade no abismo da imaginao e resolver
esse conbio nos modelos que conhecia. Da a balbrdia do gnero subversivo
de Luciano. Sua obra sem dvida uma experincia menipia. A realidade que
quis apreender a situao do homem, a realidade do homem que de um
tempo a outro se viu entregue luta pela sobrevivncia e guiou-se pelo seu
prprio interesse, o qual nem sempre colabora para sua manuteno, mas s
vezes lana-o direto quilo que mais lhe trar desgraas.
Apesar de toda essa escrita algo descomprometida, nos trs contos que
usamos como objeto deste estudo h um dissabor pulsante e comovente que
parece no querer se esconder, que quase um desabafo ainda que, nunca
159
demais ressaltar, no abandone jamais seu maior comparsa: o riso. Os contos
tm por tema a perda, a perda da vida (no necessariamente a morte fsica),
que a instncia ltima da realidade, em que no se pode mais apelar. Mas
tambm a morte do esprito, a qual, no caso, est sujeito o Xavier, Machado a
descreve em "Sem Olhos, conto publicado no jornal e recolhido postumamente
no livro *el)quias da casa velha:
- Sabe o que a morte? -magino. -No sabe. A morte um verme, de
duas espcies, conforme se introduz no corpo ou na alma, Mata em
ambos os casos, em mim no penetrou no corpo; o corpo geme porque a
doena reflete nele; mas o verme est na alma, Nela que eu sinto a
roer todos os dias.
Eugnio Gomes, no seu nfluncias nglesas, l intertextualmente essa
descrio no dilogo de Hamlet com os coveiros:
Hamlet Quanto tempo pode estar enterrado um homem antes de
apodrecer? C1-A falar a verdade, se no estiver podre antes de morrer
porque temos hoje muitos cadveres bexigosos que mal suportam ser
enterrados poder levar oito ou nove dias para apodrecer... (1976, p.
24).
Podemos, nesta altura, perguntarmos se a morte uma tragdia. E no
obstante seja uma regra sem exceo, podemos dizer que sim. Pois para o
homem que h de morrer certa e necessariamente, a morte no s uma idia,
mas tambm uma batalha. Basta que nela se pense, para que j se esteja
lutando lutando para perder. S um sonho pode retir-lo deste pesadelo do
qual no se acorda como o sonho de Ahasverus. O orgulho, um dos impulsos
da tragdia, facilmente se associa a idia da morte. Lembremo-nos de Unamuno
(1996, p. 46, 47):
E 'quem voc' pergunta-me o leitor. Com Obermann lhe respondo:
"para o universo, nada; para mim, tudo! Orgulho? Orgulho de querer ser
imortal? Pobres homens! Trgico fado, sem dvida, o de ter de cimentar
na movedia e escorregadia pedra do desejo de imortalidade a
160
afirmao desta; mas grande tolice condenar o anseio por acreditar
provado, sem provar que no seja alcanvel. Eu sonho...? Deixem-me
sonhar. Se esse sonho minha vida, no me despertem. Creio na
origem imortal desse anseio de imortalidade, que a prpria substncia
da minha alma. Mas creio mesmo nisso...? para que queres ser
imortal? voc me pergunta. Para qu? No entendo a pergunta,
francamente, porque perguntar a razo da razo, o fim do fim, o
princpio do princpio.
Mas em nenhum dos contos deixamos de rir. Rimos dos jovens de
Verona e seus desvarios de amor, rimos de Ahasverus e do engodo que
Prometeu lhe arma, rimos de Xavier e suas tentativas frustradas. E nem
percebemos que rimos de ns mesmos, to restritos quanto s personagens das
quais rimos, to circunscritos em nossas realidades quanto os jovens que
parecem desprezar o tempo e as leis que arruinaro suas vidas, quanto
Ahasverus em seu sonho de eternidade, ou o Xavier e sua mania de desafiar a
impermanncia das coisas. Pois todos estamos condenados desde o
nascimento. Ensina-nos Schopenhauer (1987, p 335) que todos ns podemos
ser personagens da tragdia por um nico motivo:
Pedir [...] tragdia que pratique aquilo que se chama a justia potica,
desconhecer inteiramente a essncia da tragdia, e mesmo a essncia
deste mundo c em baixo. O doutor Samuel Johnson, na sua crtica de
alguns dramas de Shakespeare, no temeu exprimir uma exigncia
igualmente absurda. Censura ao poeta ter desprezado completamente a
justia. sto verdade, pois qual o crime das Oflias, das Desdmonas,
das Cordlias? Mas s os espritos imbudos dum optimismo aborrecido
de protestante e de racionalista, reclamam essa justia no drama, e no
podem encontrar prazer semela! Qual portanto a verdadeira
significao da tragdia? que o heri no expia os seus pecados
individuais, mas o pecado original, isto , o crime da prpria existncia.
Caldern di-lo com franqueza: "Pues el delito mayor del hombre es haber
nacido.
Quanto viso histrica do homem, no podemos dizer que tinha
qualquer esperana no futuro, nenhuma orientao de palavra revolucionria ou
de superao. Ao falar dos poetas da nova gerao caoa da ingenuidade de
161
seu otimismo, mas tambm repugna a nota completamente desesperada, no
prescindindo da dose certa de proteo, ao menos aos moos:
Parece que um dos caracteres da nova direo intelectual ter de ser um
otimismo, no s tranqilo, mas triunfante. J o s vezes; a nossa
mocidade manifesta certamente o desejo de ver alguma coisa por terra,
uma instituio, um credo, algum uso, algum abuso; mas a ordem geral
do universo parece-lhe a perfeio mesma. [...] A justia, cujo advento
nos anunciado em versos subidos de entusiasmo, a justia quase no
chega a ser um complemento, mas um suplemento; e assim como a
teoria da seleo natural d a vitria aos mais aptos, assim outra lei, a
que se poder chamar seleo social, entregar apalma aos mais puros.
o inverso da tradio bblica; o paraso no fim. De quando em
quando aparece a nota aflitiva ou melanclica, a nota pessimista, a nota
de Hartmann; mas rara, e tende a diminuir; o sentimento geral inclina-
se apoteose; e isto no somente natural, mas at necessrio; a vida
no pode ser um desespero perptuo, e fica bem mocidade um pouco
de orgulho. (Machado de Assis, 1938, p. 190).
Como crtico Machado prescreveu um mtodo que bem apreciasse uma
obra. Preceitua: "Meditar profundamente sobre uma obra, procurar seu sentido
ntimo, aplicar as leis poticas, ver at que ponto a imaginao e a verdade
conferenciaram para a produo. (Machado de Assis, 1938, p.13).
Disso podemos inferir quais aspectos atribua a uma obra como
legtimos de serem investigados, o que nos serve como guia no s para nosso
procedimento investigativo, mas para a prpria conceituao da obra literria.
Em primeiro lugar assinala que existe um sentido ntimo, o que equivale
a dizer que uma obra quer informar alguma coisa. Da nos concedermos busca
de uma cosmoviso, que o mesmo que dizer uma forma de sentido para o
mundo. Uma obra no fala sobre nada, ela um testemunho de uma
subjetividade que leu a vida de determinado modo e se nos revela apesar de
sua linguagem em desvio. Foi esse sentido ntimo que tentamos descobrir, j
que sobre sua existncia nos adverte. Acabamos por encontrar toda uma
disposio desconfiada da vida, de uma vida sem soluo que ele trancafiou
dentro de um riso sem trgua.
162
Toda obra est inscrita sob leis poticas, as quais dizem respeito ao
estilo, adequao, clareza, verossimilhana. nquirir as leis poticas
entender os procedimentos adotados e como colaboram com o contedo,
permitindo que se reconheam filiaes, oposies e objetivos. No significa
filiao irrestrita a nenhuma escola e suas leis, pois no era assim que Machado
via a literatura, e sim como um perptuo dilogo dentro dela prpria atravs dos
tempos. No que repetisse o passado. Sabia que as pocas se sucedem e se
lem e que isto no s natural, mas bom. "A poesia no , no pode ser eterna
repetio; est dito e redito que ao espontneo e original sucede a fase da
conveno e do processo tcnico, e ento que a poesia, necessidade virtual
do homem, forceja por quebrar o molde e substitu-lo. (ibidem, p. 188). Como
no se contentava com o exame cirrgico do realismo e o romantismo j caa
caduco, sendo esses seus contemporneos, voltou-se para antigos modelos:
Erasmo, Cervantes, Fielding e tantos outros. Mas bebendo sempre do novo
ambiente disparatado da modernidade.
Muito da obra machadiana conversa com obras anteriores, essa
conversa que o sculo XX ainda chamava de emulao, define parte dela.
Apesar de dizer que no est aqui para emendar poeta
36
, Machado o faz
insistentemente em considervel parte de sua obra. Sabia que a literatura toda
uma s; um templo onde os poetas vo sacrificar seus estilos e suas idias:
Por volta de 1938 Paul Valry escreveu: 'A histria da literatura no
deveria ser a histria de seus autores e dos acidentes de sua carreira ou
da carreira de suas obras, e sim a histria do Esprito como produtor ou
consumidor de literatura. Essa histria poderia ser levada a termo sem
mencionar um nico escritor'. No era a primeira vez que o Esprito
formulava essa observao; em 1844, no povoado de Concord, outro de
seus amanuenses anotara: 'Dir-se-ia que uma nica pessoa redigiu
quantos livros h no mundo. H neles tal unidade central que inegvel
serem obra de um nico cavalheiro onisciente. ' (Emerson: Essays, 2,
V). Vinte anos antes, Shelley sentenciou que todos os poemas do
passado, do presente e do porvir so episdios ou fragmentos de um
36+ap.tulo 7lhos de Sessaca" de 0om Casmurro.
163
nico poema infinito, construdo por todos os poetas do orbe. (A Defence
of Poetry, 1821). (Borges, 2000, p. 27).
Em terceiro lugar, diz que uma obra feita de verdade e imaginao.
Ora, essa a definio de fico. Do contrrio teramos ou a Histria ou uma
forma intil e sem beleza que no poderia ser reconhecida. A mimese impe um
reconhecimento
37
, portanto uma medida de realidade, onde no se trabalham
somente semelhanas, mas diferenas. Em um de seus textos crticos nos diz
que "a realidade boa o realismo que no presta para nada (Machado de
Assis, 1938, p. 239), a fim de nos salvaguardar de uma arte de inventrio, onde
a imaginao est a servio do real como a cincia e acaba por descambar no
baixo. Essa literatura de morbidez cientfica impedia o trabalho da imaginao.
Vejamos como descreve o realismo em Ea:
Ora bem, compreende-se a ruidosa aceitao do Crime do Padre Amaro.
Era realismo implacvel, conseqente, lgico, levado puerilidade e
obscuridade. Vamos aparecer na nossa lngua um realista sem rebuo,
sem atenuaes, sem melindres, resoluto a vibrar o camartelo no
mrmore da outra escola, que aos olhos do Sr. Ea de Queirs parecia
uma simples runa, unia tradio acabada. No se conhecia no nosso
idioma aquela reproduo fotogrfica e servil das coisas mnimas e
ignbeis. Pela primeira vez, aparecia um livro em que o escuso e o
-digamos o prprio termo, pois tratamos de repelir a doutrina, no o
talento, e menos o homem, -em que o escuso e o torpe eram tratados
com um carinho minucioso e relacionados com uma exao de
inventrio. A gente de gosto leu com prazer alguns quadros,
excelentemente acabados, em que o Sr. Ea de Queirs esquecia por
minutos as preocupaes da escola; e, ainda nos quadros que lhe
destoavam, achou mais de um rasgo feliz, mais de uma expresso
verdadeira a maioria, porm, atirou-se ao inventrio. Pois que havia de
fazer a maioria, seno admirar a fidelidade de um autor, que no
esquece nada, e no oculta nada? Porque a nova potica isto, e s
chegar perfeio no dia em que nos disser o nmero exato dos fios
de que se compe um leno de cambraia ou um esfrego de cozinha.
(ibidem, p. 162, 163).
37+-( 5ivro WY da Aotica de Arist6teles(
164
Sua potica era uma potica sem comprometimentos, da o caminho
sem margens da carnavalizao. Seu nico compromisso era com o que
pudesse despertar interesse, e possibilitar seu artificioso trabalho que tanto nos
d o que pensar. E dos modelos que tinha, desde o tempo em que Homero
errava seus versos at os versos dissolvidos no registro dos realistas, Machado
conheceu o trgico e conservou a mesma dor do limite que os gregos j
cantavam. Pois no preciso fazer tragdias para experimentar o trgico.
Sbato Magaldi (1989, p. 121) assim detecta o trgico na comdia de Molire:
Procura imprimir comdia uma dignidade superior, fazendo rivalizar
sua matria com a utilizada pela tragdia. Na aparncia, suas melhores
obras valem-se do vcio e do ridculo, com o objetivo de provocarem o
riso; seu substrato, porm, a tragicidade da condio humana,
apreendida na observao do meio e de si mesmo. Ningum pode deixar
de ver, na irriso de algumas das grandes personagens molierescas, a
dolorosa imagem do homem solitrio em face do destino.
Se os limites dos gneros no so to palpveis, tudo se rarefaz ainda
mais no complexo universo narrativo de um Machado que, ora obseda, ora
abandona seus narradores, sem que nos reste uma terra firme onde colhermos
suas opinies. Contudo, esperamos ter comprovado que na sua composio
risvel, o sentimento trgico sempre funcionou como baixo-contnuo. No capitulo,
"A Propsito de Botas, o trigsimo sexto das Memrias, o complexo narrador,
falando da felicidade barata de descalar botas apertadas, exibe sua disposio
ao discurso hbrido, mesclando sarcasmo e um otimismo cndido, para, por fim,
concluir com um pessimismo que horroriza, mas no deixa de ser um gracejo:
Tu, minha Eugnia, que no as descalaste nunca; foste a pela
estrada da vida, manquejando da perna e do amor, triste como os
enterros pobres, solitria, calada, laboriosa, at que vieste tambm para
esta outra margem... O que eu no sei se tua existncia era muito
necessria ao sculo. Quem sabe? Talvez um comparsa de menos
fizesse patear a tragdia humana. (Machado de Assis, 1940, p. 133).
165
Ora, colocar a tragdia humana a bater os ps caprichosamente, depois
de todo um pargrafo lamentoso e triste sobre a desgraa humana, faz do riso
um rastro da condio miservel que no concebe os absurdos. Em Machado,
toda a realidade, embora percebida como trgica, sempre se representa por
uma fico de meios cmicos. O fim entender o dissabor, mas o entendimento,
o processo de usufruir a arte, sempre deleite. E o riso, como j nos ensinou
Freud, genuna busca do prazer, talvez da a obsesso do nosso mestre da
literatura brasileira que conheceu uma vida e uma sociedade que manavam
dificuldades. Mestre, principalmente, porque sua obra um dizer constante do
que a literatura as suas infinitas possibilidades e a sua extenso no tempo, a
percepo que d da vida ao mesmo tempo em que causa de divertimento.
No esqueamos as palavras de Diderot, as quais Machado elegeu para
justificar o conto: " que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o tempo
escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso. (Machado de
Assis, 1997, p. 252).
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