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Autor: D. M. C. S.
Editor: D. M. C. S.
Design Exterior: D. M. C. S.
2010/07/25
Aveiro
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 3
SUMÁRIO:
SUMÁRIO 3
NOTA PRÉVIA 5
INTRODUÇÃO 7
ROMANTISMO 11
1. SÉCULO XIX: O CULTO DO GÉNIO MUSICAL 11
1.1. Introdução 11
1.2. Definição de um período musical 12
1.2.1. O compositor romântico 14
1.2.2. O público romântico 15
1.2.3. A música romântica 16
1.2.4. O ideal de Arte 16
1.2.5. A música programática 17
1.2.6. O Lied 18
1.2.7. Nacionalismos 20
2. A MÚSICA INSTRUMENTAL: O CULTO DA MÚSICA PURA 21
2.1. Introdução 21
2.2. Piano - Instrumento solista 22
2.3. Compositores relevantes para piano 23
2.3.1. Franz Schubert (1797-1828) 23
2.3.2. Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) 24
2.3.3. Robert Schumann (1810-1856) 24
2.3.4. Frédéric Chopin (1810-1849) 25
2.3.5. Franz Liszt (1811-1886) 26
2.3.6. Johanes Brahms (1833-1897) 27
2.4. Música Sinfónica 28
2.4.1. As sinfonias de Schubert 30
2.4.2. As sinfonias de Mendelsohn 31
2.4.3. As sinfonias de Schumann 31
D. M. C. S. SUMÁRIO
2.4.4. As sinfonias de Berlioz (1803-1869) 32
2.4.5. Os poemas sinfónicos de Liszt 33
2.4.6. As sinfonias de Brahms 34
2.4.7. Outros compositores 35
3. A ÓPERA E O DRAMA MUSICAL: O CULTO DA TEATRALIDADE 37
3.1. Introdução 37
3.2. França 38
3.2.1. Grand Opéra 39
3.2.2. Opéra Comique 43
3.2.3. Opéra Lyrique 44
3.2.4. Outras óperas: Hector Berlioz 47
3.2.5. A Opereta e Offenbach (1819-1880) 50
3.3. Itália 52
3.3.1. Ópera semi-séria 53
3.3.2. Gioachino Rossini (1792-1868) 54
3.3.3. Gaetano Donizetti (1797-1848) 56
3.3.4. Vicenzo Bellini (1801-1835) 57
3.3.5. Giuseppe Verdi (1813-1901) 57
3.4. Alemanha 59
3.4.1. Antecedentes 59
3.4.2. Ópera alemã 60
3.4.3. Richard Wagner (1813-1883) 61
3.4.3.1. Drama musical 62
3.4.3.2. O Leitmotif 63
3.4.3.3. A influência de Wagner 64
CONCLUSÃO 65
BIBLIOGRAFIA - a incluir
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 5
D. M. C. S. NOTA PRÉVIA
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 7
A História exerce um grande fascínio sobre nós. Primeiro porque somos ani-
mais sociais, depois porque é o que nos torna criaturas capazes de evoluir. Como
animais de grupo precisamos manter um relato dos nossos triunfos e misérias, passa-
dos e experimentados. É isso que nos faz crescer. Esse relato, fiel ou não, oral ou
escrito, visual ou sonoro, ao mesmo tempo que nos narra uma passado colorido mos-
tra-nos o caminho para um futuro possível de ter todas as cores que quisermos.
Como os relatos que chegaram até nós são geralmente coloridos pela visão dos
narradores, actualmente procuramos aumentar a palete de tons das nossas narrativas
do passado.
No entanto, depois de dois séculos em que cortámos amarras com o passado,
destroçámos preconceitos, aceitámos a diferença e relativizámos as nossas leis
morais, éticas, científicas e sociais, ficámos aparentemente reféns do preconceito de
que o passado não molda o futuro. Ou pelo menos, não precisamos respeitar o passa-
do, ou sequer temer que venha a ensombrar nosso futuro.
O passado molda sempre o futuro. Quanto mais não seja, na nossa negação.
Negamos o quê? O que conhecemos, o que desconhecemos, o que herdámos das
outras gerações passadas. Negamos sempre alguma coisa. Não navegamos no vazio.
Desconhecer o passado é abrir a porta para a possibilidade de cometermos os
mesmos erros. Talvez tivéssemos a fortuna de cometer os mesmos sucessos. Mas a
Nona Sinfonia de Beethoven jamais poderá ser inventada com os mesmos detalhes
por outra pessoa. Beethoven jamais poderá renascer igual. Daí que seja tão impor-
tante mantermos o passado actual. Que crime seria perdermos acesso à 9ª. Ou à
Cavalgada das Valquírias de Wagner, por exemplo. Este compositor, Richard Wag-
ner, viveu toda a sua vida em cenários faustosos. Chegou a criar um teatro próprio
para apresentar as suas obras. Devia dinheiro a toda a gente. Há histórias e testemu-
nhos de que seria anti-semita. No entanto, sempre trabalhou com judeus.
D. M. C. S. INTRODUÇÃO
8 HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO
Para que serve a História? Serve para percebermos que todos os personagens
têm os seus defeitos e que por vezes essas falhas de carácter não são assim tão
pequenas. Serve para vermos que tal como tinham essas pequenas brechas nas suas
armaduras, também tinham virtudes. Serve para percebermos que a história não se
molda apenas pela visão do vencedor ou do narrador. Serve para provar que a genia-
lidade, por vezes, não está só. Serve para trilharmos novos caminhos.
A História do passado é como a História do presente. Repleta de misérias.
Repleta de triunfos.
É uma forma de honrarmos os nossos pais (leia-se gerações anteriores às nos-
sas) e os nossos filhos (leia-se gerações que virão a habitar este belo planeta e uni-
verso muito depois de já nem as pedras saberem quem somos).
Esse campo do conhecimento humano mantém abertos os portões de todos os
futuros possíveis.
Quando se iniciou este projecto, o objectivo era criar um trabalho de síntese
que pudesse guiar o aluno noviço nestas lides da História da Música, sem perder
tempo com os diversos desvios. Sem ter que ler dezenas de obras de autores diferen-
tes para obter uma visão de conjunto. Era fornecer a base de pesquisa para o aluno
apreciar melhor as suas próprias descobertas. Entretanto, o projecto foi para a gaveta
porque as editoras estão ocupadas a publicar 12 000 livros por ano que muita gente
deve comprar, mas poucos desses 12 000 devem lidar com estas problemáticas. Sin-
ceramente, também só enviámos este trabalho a uma editora, depois o país entrou
em choque com a crise nacional e posteriormente, a desculpa foi a crise internacio-
nal. Além disso, sempre que entramos numa papelaria com fotocopiadora observa-
mos facilmente que os portugueses são muito bons a passar ao lado dos direitos de
autor. Não vale de nada investir num projecto destes. Os alunos precisam da infor-
mação? Pois. Mas podem perder o tempo todo que quiserem na Internet à procura
dela. Pelo menos aí encontram com facilidade excesso de informação.
Por que o trabalho de colecção e redacção estava concluído, polimos algumas
INTRODUÇÃO D. M. C. S.
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 9
esquinas, colocámos isto num programa que permite uma melhor apresentação gráfi-
ca, acrescentámos uma introdução, uma conclusão, e uma bibliografia e colocámos à
disponibilidade de quem quiser ler.
Este trabalho é apenas e mesmo só uma introdução ao tema. Os aspectos que
habitualmente encontraríamos num teste de acesso à universidade. Podemos ver isto
como um plano que nos dirige na procura de informação suplementar. É uma pers-
pectiva fácil que vale por si só, mas que, como tudo, é apenas uma perspectiva. Isto
dará uma visão geral dos pontos mais importantes quando decidir procurar mais
informação.
Neste documento, limitado por bastantes constrições, uma das quais, o tempo
disponível para a sua execução, tratamos os desenvolvimentos musicais do período
romântico na Alemanha, França e Itália. Exclusivamente estes três países. Quer isso
dizer que não há Romantismo fora destes países? Claro que não. Estes três países
são os motores do movimento Romântico. Por isso são abordados. São três nações
que moldaram a forma das outras nações pensarem e agirem dentro dos mesmos
cânones. Por outro lado, introduzimos, apenas introduzimos, a temática dos naciona-
lismos. Não abordamos o assunto para lá das fronteiras destes três países.
Estas quase sessenta páginas levam-nos numa bela viagem por um século de
história. Mas não podemos esquecer que esta perspectiva, a da música, está interde-
pendente das outras histórias que a Humanidade gera em simultâneo: social, técnica,
política, das mentalidades, culturais e de todas as outras perspectivas que possamos
lançar à História.
A visão musical molda, é moldada, e reflecte-se nas outras perspectivas.
Nenhum de nós vive numa bolha, ou apenas uma vertente histórica de cada vez.
A Terra, a nossa própria nave espacial multigeracional, precisa de um diário de
bordo tão rico e detalhado quanto possível. As múltiplas perspectivas históricas que
actualmente defendemos constituem esse diário de bordo.
Uma última palavra. Para aqueles mais atentos, é fácil encontrar citações de
D. M. C. S. INTRODUÇÃO
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ROMANTISMO D. M. C. S.
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1
E.T.A. Hoffmann, pseudónimo de Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, gostava se ser conhecido como Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann, em honra do grande génio musical que foi o compositor W. Amadeus Mozart.
Foi jurista de profissão, escritor de fantasia e horror, compositor, critico musical, e também um talentoso cari-
caturista (talento que lhe fez a vida difícil, por não medir as consequências políticas das suas caricaturas).
D. M. C. S. ROMANTISMO
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ROMANTISMO D. M. C. S.
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 19
a verdade histórica é outra, portanto será melhor dar-lhe crédito como o pai do lied
romântico.
A canção é tão antiga quanto a própria história da música. Mas a canção vive
muito à custa do seu texto, da sua mensagem.
Naqueles tempos, na tradição alemã, considerava-se que havia apenas alguns
poetas capazes de produzir poesia de qualidade, autêntica e bela. Se não havia textos
considerados dignos, como podia haver canções?
Schubert teve alguns factores a seu favor: nasceu durante a idade de ouro da
literatura alemã, e, o movimento romântico, com a sua vontade de tornar mais aces-
síveis os trabalhos de outros autores favoreceu o aparecimento de traduções de obras
de Shakespeare, Sir Walter Scott, Petrarca e muitos outros.
Esta abundância de material poético influenciou a produção musical de Schu-
bert que deixou como legado, como já foi atrás mencionado, um número superior às
seis (6) centenas de lieder. Característico destes lieder é a clara e bela linha melódi-
ca que se desenha em todos eles. O sucesso e grande aceitação coeva e actual destes
lieder assenta no facto de as suas canções apelarem simultaneamente ao sentimento
e à imaginação.
Schumann é conhecido como o sucessor de Schubert. O ponto forte de Schu-
mann reside nos acompanhamentos que compõe para os lieder, dos quais, os que são
considerados como os melhores, são canções de amor.
O século XIX é um século de nacionalismos políticos, por todo o lado estão a
formar-se nações. Mas que repercussões teve essa escola de pensamento na música?
Ou, de que forma é que há um processo de influências mútuas?
D. M. C. S. ROMANTISMO
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ROMANTISMO D. M. C. S.
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Segundo a lenda, Schubert compunha «mais depressa que a sua própria som-
bra», e deixou-nos uma valiosa herança. Da sua variada e numerosa produção musi-
cal, temos que destacar as 14 peças breves para piano, seis com o título de Momento
Musical e oito Impromptu. Cada uma destas obras apresenta a sua própria atmosfera
intimista e são o modelo da obra de arte para piano, seguidas por todos os composi-
tores românticos. É a utilização do som pelo som, e neste sentido cada Momento
Musical ou Impromptu prefigura a arte moderna. Estabelecem um padrão pianístico
tão importante quanto os seus Lieder estabelecem o modelo para as peças curtas
para piano e voz.
D. M. C. S. ROMANTISMO
24 HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO
Homem de leis, foi concertista de piano até 1832, ano em que uma lesão
auto-infligida terminou com esta carreira e o fez devotar todas as suas energias ao
processo criativo da composição (imobilizou o dedo anelar para fortalecer a inde-
pendência do dedo médio e o resultado foi uma lesão permanente). Cerca de dois
anos antes da sua morte, Schumann foi, por vontade própria, internado num hospí-
cio, vítima de doença mental, que se pensa consequência da sífilis. Até 1840, com-
pôs exclusivamente para piano. É neste período que encontramos algumas das suas
obras mais importantes como a Fantasia em Dó M, de 1836 e uma série de Varia-
ções de 1834 sob o título de Estudos Sinfónicos. Compôs algumas peças breves que
foi agrupando em ciclos aos quais deu títulos sugestivos como Papillons, Carnaval,
ou Kinderscenen.
ROMANTISMO D. M. C. S.
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 25
Num rasgo tipicamente romântico, os títulos sugerem que Schumann tinha toda a
intenção em que se considerasse a sua música como um esquema sonoro, ou que
pelo menos, evocasse fantasias poéticas ou formas literárias.
O estilo deste compositor é um exemplo típico, para não dizer clássico, do
que é um estilo romântico. Apresenta um carácter carregado de tensões, contradi-
ções, extravagâncias e totalmente consagrado ao piano. Tal como Mendelssohn,
Schumann era um fervoroso adepto do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach e tam-
bém de Beethoven. Demonstrava essa admiração e carinho estudando as obras des-
tes compositores, diariamente.
D. M. C. S. ROMANTISMO
26 HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO
Liszt iniciou a sua carreira de pianista virtuoso aos onze anos de idade. E, até
1848 isso foi tudo o que fez com a sua vida. Depois deste ano, e confortavelmente
estabelecido como Director de Música da Corte de Weimar, dedicou-se também à
composição. As honrarias atribuídas por cidades e soberanos europeus contribuíram
para a sua fama profissional. Uma vida amorosa atribulada, com alguns casos amo-
rosos com senhoras de alta posição, nomeadamente uma princesa casada com outro
homem, marcaram a sua vida pessoal e aumentaram o mito e as intrigas que o cerca-
vam, tornando Liszt no paradigma do homem romântico.
É um dos compositores que utiliza melodias nacionais da sua terra natal (são
famosas as suas 19 Rapsódias Húngaras4). Distingue-se como compositor de música
programática pois quase tudo o que compôs contém um título explicitamente progra-
mático.
Em Paris, o contacto com o violinista italiano Niccolò Paganini (1782-1840)
famoso pelo seu virtuosismo técnico levou Liszt a almejar conseguir o mesmo efeito
nas suas execuções pianísticas. Tornando as suas peças cada vez mais técnicas, exi-
gentes e virtuosistas.
Por outro lado, Liszt dedicou considerável esforço e energia à execução de
transcrições e arranjos para piano, de materiais tão diversos como árias de ópera,
canções de Schubert, sinfonias de Beethoven ou fugas de Bach. O nobre objectivo
era levar a música para próximo dos que não podiam deslocar-se ao salão ou sala de
concerto e, logo não tinham oportunidade de ouvir as obras originais, tornando mais
fácil a sua execução nos serões de família.
4
As Rapsódias foram compostas, originalmente, para piano e só posteriormente foram orquestradas.
ROMANTISMO D. M. C. S.
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Tendo vivido uma curta vida de 31 anos, Schubert foi um homem que viveu
plenamente para a sua música, livre de amarras profissionais, e praticamente sempre
à custa das amizades, quase como um indigente. Nativo de Viena, nasceu na cidade
onde todos queriam nascer. Esta sorte deu-lhe a hipótese de conviver desde cedo
com música e músicos de comprovada qualidade.
A Sinfonia Inconclusa em Si m, de 1822, e a Grande Sinfonia em Dó M
exemplificam a originalidade harmónica de Schubert. A Inconclusa pode classificar-
se como a primeira sinfonia verdadeiramente romântica. Com esta Sinfonia, Schu-
bert assinala a sua passagem de aluno a mestre, definindo novos trilhos para o
desenvolvimento musical da época.
A Grande Sinfonia, em Dó M, de 1828, ano da morte do seu compositor, mar-
ca a independência e originalidade deste homem. Era de tal forma original que a
Sinfonia só foi apresentada ao público cerca de onze anos depois da sua morte, pelas
mãos de Mendelshonn, em Leipzig. E, não era qualquer orquestra que conseguia
tocar esta obra.
Não existe sequer um aroma de música programática na obra de Schubert. É
clara e simples, mas programática não é.
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HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 31
Schumann escreveu apenas quatro sinfonias, mais enfeitiçado que estava pelo
piano, e tentou passar a exuberância tímbrica da orquestra para este instrumento
solista. Clara, a mulher, sempre defendeu que o melhor seria se o seu marido compu-
sesse para orquestra, pois a sua imaginação não encontrava um leque tímbrico sufi-
ciente no piano.
Este compositor imaginou e realizou quatro (4) sinfonias que ficaram marca-
das na História. A Sinfonia da Primavera, ou em Si b M, foi composta em 1841 e
apresenta uma música fresca e espontânea, tal como as flores e plantas quando chega
D. M. C. S. ROMANTISMO
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HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 33
Como Director Musical da Corte de Weimar teve acesso aos recursos que lhe
permitiram criar uma nova escola alemã. Conseguiu estabelecer, neste cargo, uma
rede de colegas e discípulos que revolucionaram a criação da música alemã, sendo
ele o principal compositor da música programática depois de Berlioz.
Com Liszt, as antigas divisões da sinfonia desaparecem por completo. A Sin-
fonia Programática de Berlioz é transformada no Poema Sinfónico, de um único
andamento, sem os desenvolvimentos tradicionais ou sem a utilização tradicional do
tema.
Doze (12) dos seus treze (13) poemas sinfónicos foram escritos numa década,
entre 1848-58, e o 13º em 1881. Estas obras são sinfónicas mas Liszt não as denomi-
nou assim, talvez por serem relativamente curtas e não estarem divididas por anda-
mentos numa ordem convencional. Cada um deles é uma forma contínua com diver-
sas secções, mais ou menos contrastantes, em tempo e carácter. É possível que a
designação de poema se refira ao conteúdo de uma obra lírica (poesia em oposição a
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34 HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO
A reacção clássica da segunda metade do século XIX resume-se nas quatro (4)
sinfonias de Brahms. Podem considerar-se clássicas em vários aspectos. Estão apre-
sentadas segundo o esquema habitual de quatro (4) andamentos, evidenciam as téc-
nicas clássicas do contraponto e do desenvolvimento motívico e não têm um progra-
ma específico. Mas também podemos considerá-las românticas quando atentamos na
linguagem harmónica utilizada tal como nas texturas da sonoridade orquestral. O
carácter intimista da linha melódica também ajuda a construir esse clima romântico.
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D. M. C. S. ROMANTISMO
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 37
Ópera, em sentido restrito, quer dizer drama cantado pelos actores, do início ao
fim. No entanto, há tantas excepções a esta regra que o mais correcto será utilizar a
expressão Drama Musical, em vez de Ópera. Afinal, nem todas as obras nos mais
variados géneros operáticos são integralmente cantadas. No entanto, em comum,
possuem três elementos basilares: música, drama e espectáculo.
O século XIX é o século do drama musical. O compositor musical, que até aqui
compunha e inventava para os mais diversos fins, começou a especializar-se, num
campo de acção determinado. Os compositores de ópera chegavam a ter que escre-
ver quatro óperas por ano, para os seus patrões, os produtores. Há compositores que
praticamente se dedicaram só à ópera. Porque a ópera de então, era como o cinema
de hoje, o espectáculo das massas, à procura de emoções fortes e entretenimento. Os
produtores tinham que gerir uma empresa com lucro, e o público só se desloca ao
teatro se este tiver o que procura. Daí que se promova a composição daquilo que o
público procura. Compor óperas de sucesso é a forma mais rápida de chegar ao
sucesso e às recompensas financeiras que esse cair em graça proporciona.
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novo tipo de ópera destinado a atrair o público relativamente inculto que enchia os
teatros à procura de blockbusters de emoções fortes e entretenimento: a Grand Opé-
ra5.
As figuras principais da Grand Opéra foram o libretista Eugène Scribe (1791-
1861), o compositor Giacomo Meyerbeer (1791-1864) e o director do Teatro da
Ópera de Paris, Louis Véron (1798-1867).
Eugène Scribe, mais um dos que a herança familiar permitiu escolher o que
fazer com a vida, nasceu na Paris das Revoluções, filho de um comerciante de sedas.
Cedo decidiu que seria dramaturgo, mas até 1815 não teve grandes êxitos. Depois
dessa data, passou a ser o ponto de referência para qualquer êxito em Paris, escre-
vendo sem cessar, e tornando-se num dos mais prolíficos escritores desta época.
Revolucionou a forma de escrever para teatro e inventou aquilo que ficou conhecido
como a fórmula dramática de «uma peça bem feita», que ditou as modas durante
mais de cem anos. Os personagens, populares e superficiais, digladiavam-se numa
trama cheia de voltas e reviravoltas. Mestre da habilidade teatral, tinha um apurado
sentido dramático, e um profundo conhecimento das ideias das classes médias fran-
cesas. Escreveu, sempre em colaboração com outros escritores, os libretos para com-
positores românticos de França e Itália, entre os quais se podem contar Auber, Belin-
ni, Donizetti, Rossini ou Verdi, para nomear apenas alguns.
O Theatre de l’Academie Royale de Musique, inaugurado em 1821, era mais
conhecido como a Opéra de Paris, e albergava, além da Companhia de Ópera, tam-
bém os grandes espectáculos da Companhia de Ballet. Foi neste ambiente que Véron
produziu grandes espectáculos. Louis-Désiré Veron (1798-1867), conhecido por ser
bastante excêntrico de aparência e comportamento (eufemismo para dizer que o
senhor não era nenhum deus grego da beleza, e era bastante irascível), por falta de
capital financeiro não conseguiu prosseguir uma carreira médica na capital francesa.
5
Optou-se por manter a expressão francesa, em vez de utilizar uma expressão traduzida, tipo ópera
grande, ou grande ópera.
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HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 41
Mas tudo isso ficou para trás quando fez fortuna com as suas patentes farmacêuticas.
Além de fundador e director de alguns jornais literários como a Revue de
Paris, foi o Director da Ópera de Paris entre 1831 e 1835. Foi ele que juntou todos
os meios, os libretistas, os compositores, os cantores e os músicos. Deu-lhes trabalho
regular e em troca aumentou a sua fortuna pessoal com esta equipa de vencedores. E
a epopeia começou com Robert le Diable.
Robert le Diable tinha libreto do aclamado Scribe, em parceria com Casimir
Delavigne, e música de Meyerbeer. Os grandes e revolucionários efeitos cénicos, a
música de carácter dramático e o ballet de freiras fizeram desta ópera um sucesso
imediato. Foi uma das obras de maior sucesso do Director do Teatro da Ópera de
Paris, Véron, que logo se apressou a comissionar mais trabalhos deste tipo. Cons-
ciente do sucesso que esta ópera alcançou, Meyerbeer teve todo o cuidado e levou o
tempo que considerou necessário para controlar ao perfeccionismo, todos os aspec-
tos da produção de Les Huguenots, desde os cenários aos cantores. Esta ópera foi
outro sucesso imediato. O libreto de Scribe conta uma história de amor entre duas
pessoas de religiões antagónicas, e o cenário histórico em que se coloca a acção é o
Massacre do Dia de S. Bartolomeu, em 1572. Neste dia, milhares de huguenotes
franceses (protestantes) foram chacinados por católicos que queriam livrar a França
da ameaça protestante. Até Maio de 1906 esta ópera foi das mais representadas da
História, e nesta data chegou às mil (1000) apresentações.
Estas duas óperas de Meyerbeer estabeleceram definitivamente o estilo da
Grand Opéra.
Seguindo a moda que havia prevalecido em França, desde os tempos de Lully,
a Grand Opéra, era uma questão de espectáculo e de música; os libretos estavam
destinados a explorar qualquer possível ocasião para ballets, coros e cenas variadas.
Meyerbeer sabia manejar as suas forças solísticas, corais e orquestrais com
extraordinária perícia dramática, o que aliado a um libreto desenhado com vista à
produção de grandes cenas sentimentais, e cantores de qualidade, que mexiam com
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ROMANTISMO D. M. C. S.
HISTÓRIA DA MÚSICA: ROMANTISMO 43
A Opéra Comique6 não é novidade do século XIX, tal como não o era a
Grand Opéra. A maior diferença entre os dois tipos de espectáculo reside no facto
de a Opéra Comique se servir do diálogo falado para fazer avançar a acção, enquan-
to que na Grand Opéra se utiliza o recitativo. Para além do mais, a Opéra Comique
é uma produção menos ambiciosa porque exige um menor número de cantores e ins-
trumentistas. E em termos estilísticos emprega uma linguagem musical mais simples
e directa. Quanto aos libretos, não possuem a pompa histórica característica da
Grand Opéra, vivendo à custa de momentos cómicos ou então são dramas semi-
sérios. O resultado final é um espectáculo de texturas e harmonias simples e fáceis
de entender, em esquemas formais habituais e convencionais.
La Dame Blanche é uma Opéra Comique que ficou gravada na História. Com
autoria de François-Adrien Boildieu (1775-1834), foi estreada em Paris, em 1825.
Possui como argumento um drama romântico, dividido em três actos. O libreto é,
também este, de Scribe, e é baseado em cinco contos de Sir Walter Scott. Esta ópera
tem a novidade de tentar introduzir o elemento fantástico numa obra deste tipo. A
senhora de Branco é um fantasma com assuntos terrenos por resolver, segundo as
lendas populares. Aqui, é um fantasma que ajuda o herói a recuperar as suas terras e
títulos, dos quais se viu espoliado.
Zampa (1831) e Le Pré aux Clercs (1832) são ambas obras exemplares da
Opéra Comique muito apreciadas na época, tendo autoria do compositor Ferdinand
Herald (1791-1833). Já Daniel François Esprit Auber (1782-1871) compôs e apre-
sentou em 1830 a Opéra Comique Fra Diavolo. Este compositor misturou nas suas
óperas cómicas elementos românticos e humorísticos, elementos que tornaram esta
6
Os autores decidiram manter a designação francesa, uma vez mais, em vez de utilizarem a tradu-
ção traidora para esta expressão, pois que na época uma opera comique não era necessariamente
uma ópera cómica. Era antes uma obra dramática com números musicais e que fazia avançar a
acção por meio de diálogos falados sem recorrer à utilização do recitativo. Uma vez mais, «tradutor
traidor».
D. M. C. S. ROMANTISMO
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sua ópera numa das óperas cómicas de referência da História da Música Ocidental.
O encanto da Opéra Comique do século XIX deve muito a elementos melódi-
cos e rítmicos espontâneos, às suas texturas e harmonias simples e aos seus esque-
mas formais convencionais.
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De novo, é mais realista manter a designação francesa.
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assinalada, nem sequer foi um sucesso. Mas a fama havia de chegar no mesmo ano
de estreia da ópera e morte do compositor. Em 1875. Postumamente. Para a apresen-
tação em Viena, a ópera foi apresentada na forma de Opéra Lyrique ou seja, substi-
tuindo os diálogos falados por recitativos. Este trabalho já não foi realizado pelo
compositor original, mas por Ernest Guiraud (1837-1892), um americano em Paris,
compositor e amigo de Bizet. O sucesso da ópera foi imediato e eterno.
Hoje Carmen ocupa um justo lugar como obra-prima do século XIX, mas na
época foi uma Opéra Lyrique pouco convencional. Rompeu com todos os parâme-
tros estilísticos habituais e abriu as portas ao Verismo. O argumento anti-romântico,
sem qualquer tipo de mitologia, baseado na realidade nua e crua da vida trouxe esta
nova aproximação artística para o teatro, o realismo.
Estas são as três caixas em que se colocam a maioria das óperas produzidas na
época, no entanto, não emolduram toda a produção de um século em que a experi-
mentação e a inovação foram os alicerces da existência humana.
Hector Berlioz compôs ópera fora das normas, e elevou a ópera romântica a
degraus nunca experimentados anteriormente.
Quando se fala do mito do homem romântico encontramos em Berlioz um dos
seus mais refinados exemplos. Viveu uma vida de ilusão, que pôde escolher apesar
das pressões familiares. Casou-se, por duas vezes, atraído pelos personagens que
elas, as cantoras, encarnavam em cena. É óbvio que passados uns anitos de convi-
vência, ambos percebiam o equívoco. Mas Berlioz escolhia não aprender.
Escolheu ser compositor, crítico e maestro porque sabia que tinha um fogo
interno que alimentava a sua música, frequentemente não compreendida pelo públi-
co, especialmente o público de Paris a quem chegou a apelidar de «filisteu». Berlioz
sabia e reconhecia-se como compositor incompreendido. Sabia que tinha talento. O
público é que não tinha talento para o saber interpretar.
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A música era, para este compositor, uma forma de expressão altamente especializada
e só os espíritos com elevado grau de inteligência e imaginação poderiam aspirar a
apreciá-lo. Romântico até à medula.
A orquestra é o meio sonoro preferido e a ópera, a teatralidade que ele procura
incutir em todas as suas obras, sejam ou não óperas. Porque Berlioz funde todas as
formas e todos os meios ao seu dispor para poder transmitir com mais coerência as
necessidades da situação musical.
Como expoente da ópera romântica, em França, a sua epopeia começou com
Benvenutto Cellini, um redundante fracasso. Em 1846 A Condenação de Fausto,
uma ópera que nem sequer tem representação cénica, é o grande sucesso, o ponto
alto da vida deste compositor. O outro marco na história deste homem é a tentativa
de colocar em cena uma Grand Opéra sobre a Eneida de Virgílio, e que ele baptizou
de Les Throyans. Devido ao fracasso de Benvenutto Cellini, também esta obra esteve
em perigo.
A Condenação de Fausto é bastante conhecida, e foi um dos seus maiores e
mais imediatos êxitos, motivo pelo qual começamos este parágrafo pela ópera
menos antiga do compositor. É etiquetada pelo próprio compositor como sendo uma
lenda dramática. Como ópera falta-lhe um requisito essencial, não foi planeada ou
construída para ter representação cénica. No entanto, esta obra é considerada como
um dos grandes expoentes da ópera romântica francesa, sendo correcto admiti-la
também como uma obra para orquestra, vozes e coro de grandes proporções. É uma
obra de concerto, e foi ocasionalmente interpretada como ópera. O texto original de
Goethe foi adaptado, primeiro por Almire Gondonnière, e depois pelo próprio com-
positor, Berlioz.
O tema de Fausto é recorrente na literatura e na música, e como o público seja
ele francês, alemão, inglês ou italiano já conhece o enredo da história, não há neces-
sidade de explicar os momentos de acção. Por esse motivo, o compositor seleccio-
nou e colocou o texto num conjunto de vinte cenas que considerava das mais interes-
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santes e cruciais para colocar em música, na versão final da obra, em 1846. Não
existe a habitual dicotomia recitativo/ária. Só momentos importantes foram coloca-
dos em música, quase como fotografias musicais, e a sua unidade temática traduz-se
por pequenos e quase imperceptíveis temas musicais, que perpassam por algumas
cenas.
Benvenutto Cellini, de 1838, ou seja, anterior a Fausto, já gozava do mesmo
processo e formato de composição. Infelizmente foi um fracasso tão acentuado que
todo o público e crítica gozaram desta obra. O fracasso foi tão grande, e tão rotundo
que Berlioz ficou para sempre impedido de voltar a apresentar uma ópera na Grand
Opéra, de Paris. Teve problemas até em levar à cena uma Grand Opéra sobre a
Eneida de Vírgilio, um dos autores favoritos de Berlioz. Foram tantos os problemas
que acabou por desistir, passados cinco anos de negociações, para apresentar a obra
no Théatre Lyrique.
Entre 1856 e 1858 este compositor pegou no sonho antigo de compor uma
Grand Opéra sobre a Eneida. O facto de ser mal amado e incompreendido levou a
que fossem muitas as vicissitudes a ultrapassar para colocar a obra em cena, feita ao
estilo da Grand Opéra. Os produtores da Ópera de Paris vacilaram durante cinco
anos, após o que Berlioz aceitou levar o trabalho à cena no Theatre Lyrique. Estes
reclamavam que a ópera era demasiado longa e exigente, em termos de meios e par-
titura. Daí que ele dividiu os 5 actos em duas partes. O 1º e 2º actos são La Prise de
Troie e só foi encenada já depois da morte do compositor, em 1890. A segunda parte,
composta pelos 3º, 4º e 5º actos, teve melhor sorte. Les Troyens à Carthage foi apre-
sentada em 1863. O texto é da autoria do próprio Berlioz.
A narração necessária para a compreensão da obra aparece condensada. Há oca-
siões para balets, desfiles e quadros dramáticos. O tema é histórico, conservando a
essência do poema de Virgílio. O estilo da música é severo, sem efeitos supérfluos.
O Romantismo aparece na forma sentimental, nas paixões apresentadas, na intensi-
dade dramática que perpassa por toda a obra. Segundo ele, tinha conseguido repre-
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A ópera, nas suas mais diversas facetas, percorreu um longo caminho desde os
seus inícios nos idos de 1600. Quase três séculos depois, nasce a opereta. Como o
próprio nome indica, é uma ópera mais pequena.
Caracteriza-se pelo seu ambiente ligeiro, com diálogos falados intercalados
com números musicais. Serve-se da sátira e do elemento cómico. A opereta é um
género musical que nasceu na Paris de meados do século XIX. É uma obra pequena
com uma orquestra que pode ir até aos dezasseis (16) elementos. Tornou-se num
género de ópera da moda através do trabalho de Jacques Offenbach (1819 – 1880),
um alemão radicado em Paris.
Inicialmente as obras de Offenbach eram pouco mais que sketches onde a sáti-
ra e a crítica, o «dizer a verdade a mentir» estavam sempre presentes. Nesses sket-
ches havia alguns quadros musicais. Nada de demasiado grandioso, pois a licença de
que gozava a companhia de Offenbach – Théatre dês Bauffes Parisiennes – só per-
mitia a presença de 3 ou 4 actores/cantores em palco, em simultâneo.
Os diálogos de uma obra deste tipo são falados, a trama é ligeira, crítica e satí-
rica da sociedade da época. Cada obra podia ter até oito números musicais, divididos
por solos, duetos, tercetos e quartetos. No início são obras muito curtas, de apenas
um acto. Mas, por volta de 1858, há um relaxamento nas restrições ao número de
actores em palco e Offenbach produz a sua primeira opereta em dois actos: Orphée
aux Enfers, que o catapultou para a fama imediata e internacional. A existência de
excelentes libretistas nesta Paris do século XIX, como Halévy e Meilhac, que produ-
zem excelentes textos, permitem a produção de algumas obras primas como La Belle
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Mas fala-se também de um novo tipo de ópera, a Ópera Semi-Séria que incor-
porou elementos do romantismo francês.
Com a nova geração de compositores, mudaram os libretos. O assunto é colo-
cado num ambiente histórico, para o afastar da vida quotidiana e contemporânea. Há
um código moral que sobressai com os conflitos gerados pelas paixões, e sentimen-
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tos de honra e lealdade, que espelha a ideologia das gentes da província. A nível
musical procura-se demonstrar o perfil psicológico dos personagens através da músi-
ca que os acompanha em cena. O coro passa a representar o ideal colectivo e patrió-
tico.
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Depois de Rossini, Donizetti. Com uma obra que conta com setenta óperas,
Donizetti dominou a cena operística do segundo quartel do século XIX italiano. Um
dos compositores da geração seguinte a Rossini.
Compôs óperas sérias, buffas e comiques. Entre as óperas sérias mais famosas,
podemos encontrar Lucrécia Borgia, em 1833, Lúcia di Lammermoor, em 1835 e
em 1842 Linda di Chamounix. Nas óperas buffas dois exemplos são paradigmáticos
L’Elisir d’Amore, de 1832, e em 1843 Don Pasquale. La Fille du Regiment data de
1840 e é a opera comique mais famosa deste compositor.
A música deste compositor tem sido caracterizada de impulsiva e de instintos
primários, logo, fácil de adaptar em situações melodramáticas. Mas, era afinal uma
música bem dirigida ao gosto do público italiano, que sempre o aplaudiu, embora a
crítica fosse mais reservada. Donizetti tinha, tal como Rossini, uma tendência para o
teatro.
Compôs imensos trabalhos, entre os quais cerca de setenta e nove (79) óperas,
cem (100) canções, dezasseis (16) sinfonias, vários oratórios, cantatas entre outras
formas de música de câmara e eclesiástica.
A última ópera que compôs, antes de enlouquecer por causa da sífilis foi Dom
Sébastien Roi du Portugal. Esta é uma Grand Opéra típica em cinco actos, com
libreto de Scribe baseado numa peça, do mesmo nome, da autoria de Paul-Henri
Foucher. Foi apresentada em 1843 na Ópera de Paris a as críticas não foram do mais
lisonjeiro. O libreto é uma ficção histórica dos acontecimentos que levaram Portugal
a perder a independência da coroa em 1580, com a situação de Desaparecido em
Combate do jovem rei D. Sebastião. Na ópera, observamos o seu regresso à pátria e
ao amor da sua vida, uma jovem moura. O final dramático está lá. Acabam os dois
por cair para a morte do cimo de uma torre, por ninguém querer acreditar que ele
fosse o rei e ela, a moura por quem ele não podia apaixonar-se.
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Totalmente contrastante com Donizetti, Bellini compôs apenas dez (10) ópe-
ras em toda a sua carreira, e são, todas elas sérias e, em todas elas se nota um carác-
ter refinado e estudado, totalmente contrastante com o carácter selvagem e primário
de Donizetti. As óperas consagradas para a História como as melhores deste compo-
sitor foram La Sonnambula (1831), Norma (1831) e I Puritani e i Cavalieri de 1835.
O seu estilo estudado, leva ao refinamento lírico, sobre uma harmonia simples
e melodias muito expressivas.
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uma das suas óperas consta de quatro (4) actos, ou três (3) mais um Prólogo. Muitas
das suas primeiras óperas destacam-se pelos seus coros: Nabucco (1842) é provavel-
mente a melhor das suas primeiras óperas. Uma das óperas mais populares de Verdi
foi Il Trovatore (1853). Duas experiências no campo da Grand Opéra foram Les
Vêpres Siciliennes (1855) e Dom Carlos (1867), ambas estreadas em Paris.
Durante todo o segundo período as óperas aparecem com menos frequência
que anteriormente. Em todas as óperas de Verdi, desde Nabucco até Falstaff há uma
tendência constante: uma combinação de força emocional com uma simplicidade de
expressão.
Uma das características do século XIX foi a forte influência mútua exercida
entre a música e a literatura. A Alemanha foi o país em que o Romantismo floresceu
com maior intensidade e como não tinha uma tradição operística como a Itália essa
circunstância favoreceu a experimentação. O antecedente imediato da ópera alemã
era o Singspiel, cujo melhor exemplo é a Flauta Mágica de Mozart.
Nos começos do século XIX o Singspiel encheu-se de elementos românticos ao
mesmo tempo que conservava as suas tendências nacionalistas. A obra que institui a
ópera romântica alemã foi Der Freischutz (O Franco-Atirador), de Weber, estreada
em Berlim em 1821.
Carl Maria Von Weber (1786-1826) estava familiarizado com o teatro desde a
sua infância. Foi nomeado Director da Ópera de Praga em 1813 e da Ópera de Dres-
den em 1816. Além da já mencionada, as suas principais composições dramáticas
foram Euryanthe (Viena, 1823) e Oberon (Londres, 1826).
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É o compositor que mais se destaca na ópera alemã e uma das figuras cruciais
na história da música do século XIX. A importância de Wagner é tripla:
a) levou à consumação da ópera romântica alemã;
b) criou uma nova forma: o Drama Musical;
c) a linguagem harmónica das suas últimas obras levou até ao limite as ten-
dências românticas, chegando à dissolução da tonalidade clássica.
Com este compositor, quaisquer resquícios da forma clássica foram simples-
mente destroçados. A linha melódica, de características simétricas, tão alimentada
até ao período Clássico, foi rejeitada em favor de uma linha melódica infinita, ou
seja, uma linha melódica livre de simetrias e contínua, sem cadências internas que
quebram o fluxo do sentimento. O sentimento puro não se enquadra em nenhuma
forma, porque haveria a melodia expressiva de ter fronteiras?
Para Wagner a função da música consistia em servir os objectivos da expres-
são dramática. As suas únicas composições importantes são destinadas ao teatro. O
seu primeiro triunfo foi uma Grand Opéra, em cinco (5) actos, representada em
Dresden, em 1842, Rienzi. No ano seguinte, também em Dresden, representou-se O
Holandês Errante. O êxito destas duas obras valeu-lhe a nomeação como Director
da Ópera de Dresden.
Tannhauser, de 1845, é outra ópera que consiste numa brilhante adaptação do
libreto ao estilo da Grand Opéra. A música evoca os mundos opostos do pecado e da
santidade, tal como o Holandês Errante, mas com mais fervor emocional e com
mais complexos de harmonia e colorido.
Lohengrin, estreada sob a direcção de Liszt, em Weimar, em 1850, é a última
ópera romântica alemã de importância de Wagner e ao mesmo tempo insere várias
mudanças que anunciam os dramas musicais do período seguinte deste compositor.
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forma contínua, através de cada acto, e não está formalmente dividida em recitati-
vos, árias e outros números de composição.
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