89

Hollywood e imaginrios do senso comum: por uma sociologia dos blockbusters Hollywood and imaginaries of common sense: for a sociology of blockbusters
Tlio Cunha Rossi 1

RESUMO Este artigo visa a despertar a ateno para a relevncia do ponto de vista sociolgico de produes norte-americanas de grande oramento e pblico ao difundir e reproduzir esteretipos e referenciais simblicos amplamente reconhecidos e partilhados no senso comum. Considerando o olhar como um ato socialmente construdo, defendemos que, a partir do estudo crtico aprofundado desse tipo de produo, nos defrontamos com peas relevantes da constituio de percepes tanto do mundo considerado real quanto do imaginrio. Mobilizando um amplo inventrio de referncias simblicas que no so intrnsecas realidade, mas culturalmente estabelecidas, essas produes conferem familiaridade e verossimilhana mesmo ao que considerado irreal e produzido num contexto cultural muitas vezes diverso daquele de muitos espectadores. Propomos ento questionar por que e em que condies sociais essas produes se tornam percebidas como algo normal e at que ponto podem ser e so incorporadas nas vises de mundo do senso comum. Palavras chave: Cinema.Hollywood.Imaginrios.Senso comum. ABSTRACT This paper aims to claim attention to the relevance, under the sociological point of view, of North American big-budget films, by spreading and reproducing stereotypes and symbolic references widely recognized and shared in common sense. Considering the action of looking as socially constructed, we argue that, from a depth critical study of this type of production, we can face relevant parts of the constitution of perception as much of the world considered real as of the imaginary. Mobilizing a large inventory of symbolic references, which are not intrinsic to reality but culturally established, these productions give familiarity and likelihood even to what is considered unrealistic and often produced in a different cultural context from that of many viewers. We propose then to question why and under what social conditions

Mestre em Sociologia pela UFMG e doutorando em Sociologia na USP, Atua na rea de sociologia da cultura e sociologia das emoes, estudando interseces entre as noes contemporneas de amor e o cinema. tuliorossi@gmail.com Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

90

these films become perceived as something normal and to what extent they can be and are - embedded in common sense world views. key words: Cinema. Hollywood. Imaginary. Common sense.

uma tendncia comum em meios de elevado conhecimento acadmico e intensa atividade intelectual demonstrar certo desprezo por produtos de entretenimento de mdias de comunicao de massa como programas de televiso, produes cinematogrficas de grande oramento e pblico ou obras literrias bestsellers. Por muitos, o contedo e as frmulas narrativas desses produtos so considerados banais e pouco significativos, destinados a um consumo imediato enquanto breve entorpecimento que permite tanto a fuga de um cotidiano desagradvel de exigncias e constries quanto a reproduo de formas de dominao ideolgica caractersticas de sistemas capitalistas. Tal tendncia expressa distines de classe j apontadas por Pierre Bourdieu (1979), colaborando frequentemente para a construo de identidades de grupos por meio da diferenciao sinalizada pelo consumo de bens culturais especficos, sendo que alguns, muitas vezes, sequer reconhecem os produtos de meios de comunicao de massa como bens culturais, mas, simplesmente, objetos de entretenimento vazio. No raramente, tais perspectivas se refletem no objeto de investigao de estudantes e pesquisadores das cincias sociais que se interessam por mdias audiovisuais, alinhando-se com seus gostos, levando a estudos sobre produes independentes, cineastas europeus e movimentos artsticos consagrados entre intelectuais e estudiosos de cinema ou que os pesquisadores julguem que devessem ter sido consagrados, mas no receberam a devida ateno. Sem dvidas, tais estudos suscitam temas e reflexes de grande interesse, desenvolvendo-se a partir de objetos profundamente complexos e instigantes. Contudo, parece-me que, em prol da supervalorizao desse tipo de produo por suas distines, os potenciais de estudo de temas diversos nas cincias sociais envolvendo o cinema considerado comercial e direcionado s massas especialmente o norte-americano so subestimados, a no ser no sentido de reforar crticas que apontam para seus aspectos supostamente alienantes, como as apresentadas por Adorno (1985). No que tais crticas sejam vazias de valor ou de
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

91

fundamentao terica e emprica, mas parecem-me reduzir demasiadamente a importncia dessas manifestaes do ponto de vista sociolgico.

1 CINEMA COMERCIAL

Reconhecemos uma grande diversidade de produes hollywoodianas, o que parece confirmar sua potncia comercial, atendendo mltiplos nichos de mercado, como o de filmes chamados independentes, mas distribudos por grandes companhias, s vezes sob um selo especfico, como a Warner Independent, pertencente Warner Bros Pictures e fechada em 2008. Tendo isso em mente, ao nos referir a produes comerciais hollywoodianas, concordamos com Yanick Dahan:
A princpio, existe, esquematizando, trs tipos de sistema de produo nos EUA. O primeiro que poderamos qualificar, conforme o termo usual, de cinema comercial, se encontra totalmente nas mos dos Grandes, isto , cinco ou seis grandes empresas de produo de filmes. O termo filme comercial , no entanto, enganoso. Ele no significa que s suas produes atingem sucesso comercial ou que sejam simplesmente rentveis. O termo provm, de fato, de um simples axioma de partida. A inteno dessas grandes sociedades de produzir filmes que rodaro ao maior nmero. E mesmo que isso no funcione sempre, isso abriga sistematicamente uma vontade de consenso. (DAHAN, 1996, p.25)

Embora reconhecendo tambm que, nos ltimos anos, aps o sucesso do diretor Michael Moore, os documentrios antes pertencentes a um circuito relativamente restrito ganharam espao no chamado cinema comercial, este artigo trata apenas de produes de fico, consideradas voltadas para o entretenimento do maior nmero possvel de espectadores, sem qualquer propsito de transmitir algo como registro ou documentao do que possa ser considerado realidade. A importncia desse tipo de filme vai muito alm de cifras astronmicas atingidas em bilheteria, merchandising e discursos correntes no senso comum que reproduzem. Especialmente desde a dcada de 1980, em que os aparelhos de televiso j estavam popularizados e o formato VHS Video Home System se difundia junto a estratgias publicitrias diversas, as produes do cinema considerado mais comercial ganharam ainda mais espao no cotidiano dos
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

92

espectadores e em seu inventrio de cdigos e signos. Muitas pessoas conhecem personagens ou referncias aos mesmos sem que sequer tenham assistido seus filmes: Indiana Jones e Rambo so figuras emblemticas, cujas imagens remetem a incontveis signos amplamente reconhecidos, dispensando apresentaes. Para figuras consideradas por muitos como desprovidas de profundidade e contedo, surpreendente o reconhecimento que despertam e todo o conjunto de significados imediatos que sua imagens engendram. Embora a caracterizao e construo do personagem Rambo seja idntica a de vrios outros personagens de filmes de guerra dos anos 1980 (DAHAN, 1996), ele se destaca, um cone de soldado norteamericano poderoso e impetuoso. No muito diferente o boxeador Rocky Balboa, interpretado pelo mesmo ator. E o tema musical de seu terceiro filme (apenas do terceiro), Eye of Tiger, uma cano bastante conhecida e at hoje associada ao boxe e esportes de luta. Frequentemente, podemos ouvi-la em comerciais de lutas televisionadas ou em chamadas, quadros e vdeos em programas variados de jornalsticos a humorsticos quando so feitas referncias a alguma luta. Ento, por que produtos a princpio vazios de contedo atingiriam tamanha representatividade e valor simblico atualmente, de forma que, mesmo pessoas que nunca tenham assistido qualquer filme de Rocky Balboa, ao ouvir sua cano, imediatamente a associem a uma luta de boxe?

2 A ARMADILHA DA BANALIZAO

Do ponto de vista de estetas, questes como a que levantamos acima podem parecer irrelevantes. Mas dentro do campo de pesquisa sociolgico, sua importncia evidente. Afinal, trata-se de apenas um caso entre tantos outros em que um cone do cinema se torna um signo socialmente reconhecido e compartilhado, extrapolando o universo flmico no qual o personagem lanado. E esse signo no adquire tal valorizao espontaneamente, mobilizando antes conjuntos de idias, emoes e projees correntes, mas que talvez no se vissem antes representadas de maneira que fosse considerada to direta e impactante.

Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

93

Enquanto muitas pessoas podem ter dificuldade em identificar referncias a um filme de Bergman ou Fellini, frases, imagens, cenas e canes de grandes produes hollywoodianas se tornaram amplamente reconhecidas e incorporadas ao senso comum. Lembro-me, na poca do sucesso de Titanic (1998) nos cinemas, que era comum quando se ia a um lugar pblico mais elevado a cobertura de um edifcio, uma ponte ou um mirante ver pessoas reproduzindo uma das cenas mais emblemticas e conhecidas do filme: Jack (Leonardo de Caprio) conduz seu par romntico Rose (Kate Winslet) que est de olhos fechados e vacilante para o gradil da proa do navio, abre seus braos contra o vento e pede que ela abra os olhos. Ao fazer isso, ela no contm sua empolgao e diz: Estou voando!. A perspectiva da moa reforada com um plano que permite visualizar apenas ela, seu parceiro e o encontro entre cu e mar no horizonte atrs deles, e um breve relance da superfcie do mar sob eles, sem que se veja seus ps tocando o cho, dando a impresso de estarem suspensos no ar. Os locais em que a performance era reencenada raramente se assemelhavam ao cenrio do filme, a no ser pela possibilidade de projeo imaginativa do casal que, em dado momento, sem olhar para os prprios ps ou para a superfcie sobre a qual se encontra, se v distante do solo e mais perto do cu. A cena, que se tornou banalizada, mobiliza grande carga simblica e valorativa compartilhada em relao ao amor; como a metfora dos apaixonados que voam, carregados por seu sentimento sublime, que os eleva para longe de foras coercitivas terrenas, como a prpria gravidade. Embora muitos que reproduzissem essa cena pudessem estar apenas fazendo uma pardia ou simplesmente no refletissem sobre as metforas e signos referentes ao amor ali presentes, de maneira geral, sua significao considerada mais evidente era compartilhada: uma tpica cena de expresso de amor do cinema hollywoodiano que alguns levam a srio e outros ironizam. Talvez alguns buscassem a sensao de liberdade e leveza que a cena poderia sugerir. Mas ser que esses j teriam pensado na possibilidade dessa sensao a partir daqueles gestos especficos antes de assistir ao filme? O mais interessante do ponto de vista sociolgico que, naquelas circunstncias, era um acontecimento perfeitamente normal; a cena era reconhecida e quem a reproduzia provavelmente seria censurado
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

94

mais por sua falta de criatividade ao imitar algo que se tornara clich do que por qualquer impropriedade que poderia ser vista em seu comportamento para o lugar em que se manifestava. O perigo dessas cenas normais para o socilogo reside em acreditar na sua banalidade, quando essas expressam operaes de cdigos de um vasto inventrio de signos socialmente construdos e compartilhados, em constante transformao. E tal inventrio acionado diariamente nas interaes entre indivduos, na orientao de suas aes e expectativas e na maneira como observam seu meio e respondem a ele. Em suma, essas manifestaes a princpio banais indicam valores, percepes e ideologias presentes na comunicao entre indivduos, objeto fundamental de interaes sociais. Atribuir manifestaes como a citada em relao a Titanic a modismos no encerra a questo e sequer a complementa. Afinal, o que permite que um modismo se estabelea? Como ele se estabelece? E por que, mesmo depois de sair de moda, um filme como Titanic resiste na memria de espectadores e como representativo dentro da histria do cinema, sendo considerada uma das produes mais relevantes de Hollywood no sculo XX, ao lado de outras como E o vento levou (Gone with the Wind, 1939) e Casablanca (1942)? Ainda que a febre do filme tenha sido passageira, ele permanece enquanto referncia de drama romntico e sucesso de bilheteria, tendo sido um dos filmes mais assistidos de todos os tempos nos cinemas2. Tendo-se passado mais de uma dcada aps o lanamento de Titanic, muitos outros dramas romnticos e superprodues atingiram boas cifras, mas sem super-lo nesse quesito. Tamanha mobilizao de pessoas para assistir um filme, seguida da incorporao de linhas de seus dilogos no cotidiano e do entendimento de sua histria, trilha sonora e imagens como claramente romnticos no sentido mais senso comum e piegas possvel indicam uma relao que extrapola o simples consumo de entretenimento. Pessoas reconhecem signos, discursos e aspiraes presentes no filme e absorvem grande parte desses, compondo as perspectivas com as quais vem temas e prticas ligadas sua intimidade e a seus relacionamentos. O disco com a trilha sonora do filme se torna em determinada poca um presente considerado romntico e quem o recebe reconhece esse significado que, no raramente, pouco ou nada tem a ver com a histria particular do
2

Segunda maior bilheteria de todos os tempos no cinema internacional. Fonte: www.imdb.com Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

95

casal ou de quem o recebe. Esse acontecimento to comum explicita a idia corrente em determinado momento de que, naquelas circunstncias, sua trilha sonora expressava no s um sentido generalizado e autoevidente de simbolizao de sentimentos de amor e paixo, mas tambm um objeto de consumo desejado por muitos para a expresso desses sentimentos. H que se considerar que os filmes mencionados, embora possam ter apresentado inovaes tcnicas, narrativas ou artsticas mais ou menos relevantes, no so criaes sui generis e nem apresentam uma linguagem completamente nova e desconhecida. Do contrrio, seria impossvel que atingissem tamanho sucesso, pois seu pblico simplesmente no as compreenderia ou no se interessaria por elas. Para que o contato se estabelea com os espectadores, especialmente num contexto sobrecarregado de mdias de comunicao audiovisual, alguma familiaridade com cdigos, signos e vises de mundo correntes deve estar presente. E no cinema, esse contato se d por muito mais do que palavras, imagens e gestos dramatizados frente cmera. Conforme observara Merleau Ponty (1983), diferentes nveis de discurso sonoro como msica e rudo se integram dramatizao e s imagens na montagem do filme, criando uma comunicao que muito mais do que a soma de informaes sonoras e visuais. Inclusive a ausncia desses recursos cuidadosamente administrada, como nos cortes entre uma cena e outra, para atender a fins expressivos pretendidos pelos realizadores. Mas os cortes implicam quebras na sequncia, na linearidade da narrativa, bem como mudanas de cenrio abruptas que s so compreendidas pelos espectadores porque so operadas de forma mais ou menos conhecida, seguindo frmulas que se tornaram to habituais para no dizer clichs que promovem um reconhecimento imediato. Isso ainda mais evidente no caso dos espectadores contemporneos, constantemente bombardeados por videoclipes, comerciais de TV, fotos publicitrias e outros recursos de comunicao audiovisual que transmitem, com poucas, mas expressivas imagens, contedos que so apreendidos como auto-evidentes. 3 UMA ESTRANHA FAMILIARIDADE

Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

96

Uma

das

principais

caractersticas

que

tornam

as

superprodues

hollywoodianas relevantes do ponto de vista sociolgico que estas, mais do que simplesmente expressar valores, prticas e elementos culturais de meios especficos, so distribudas mundialmente e assimiladas nos mais diversos pases sem grande esforo. Como Goffman observa em relao ao meio das fotografias publicitrias:
...embora a profisso de publicitrio (nos Estados Unidos) esteja concentrada em Nova Iorque e embora as modelos e os fotgrafos sejam uma populao bem especial, eles no produzem nada de extraordinrio aos olhos de quem os olha, como se fosse algo natural.(GOFFMAN, 1988, p.155)

O apontamento de Goffman em relao a modelos e fotgrafos facilmente transfervel para o caso de atores, cineastas, empresrios de grandes estdios e de todo o meio de realizadores de filmes de grande oramento. A familiaridade que estes filmes evocam pode muitas vezes levar espectadores incautos crena de que constituiu-se uma linguagem absoluta do cinema, como desejaria Vertov em Um homem com uma cmera.(Chelovek s kino-apparatom, 1929) Contudo, essa familiaridade muitas vezes no experimentada do mesmo jeito com filmes de outros pases e, s vezes, nem com filmes do prprio pas. Embora frequentemente criticada por apreciadores do cinema enquanto arte, Hollywood, inegavelmente, estabeleceu padres e referncias de um verdadeiro e potente conglomerado de empresas de entretenimento que se mantm atualizado, investindo constantemente em inovaes tecnolgicas, estratgias de mercado, publicidade e distribuio de seus produtos. E quase um sculo de atuao eficaz dessas empresas colaborou para consolidar imagens, signos e discursos difundidos por elas, revelando-se um importante instrumento ideolgico de aperfeioamento moral (ADORNO; HOCKHEIMER, 1985, p.143) incorporado ao senso comum. Algo que talvez torne o cinema comercial norte-americano to criticado justamente que ele tenha se tornado senso comum, quando o meio artstico tende a se afirmar justamente por princpios de distino de tudo o que considerado comum. Mas h que se considerar que o chamado senso comum, em momento algum algo dado, inato e imutvel que se encerra em si mesmo. Ele s se torna comum em funo de processos, fenmenos sociais, disputas de poder e mobilizaes diversas que se engendram na estrutura das sociedades de maneira mais ampla, atingindo a
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

97

coletividade de forma dialtica. Os espectadores, por sua vez no so simples e involuntariamente submetidos a supostas imposies do meio ou de grupos dominantes, mas avaliam suas mensagens, as reconhecem e legitimam. De maneira que, se uma produo hollywoodiana atinge grandes bilheterias ao redor do mundo at hoje no tanto em funo de uma facilidade intrnseca de consumo ou de mecanismos perversos de dominao subliminar, mas porque, de alguma maneira, se comunica com algo que seus espectadores reconhecem e desejam. Quando uma nova produo atinge grandes bilheterias, ela ao mesmo tempo usa de referncias j presentes e reconhecidas na cultura visual de massa e insere ou refora outras referncias. Nesse sentido, produz-se ao mesmo tempo, algo excitantemente inovador, mas seguramente familiar. Isso no se restringe a referncias extradas exclusivamente de outras produes audiovisuais. H que se considerar que produtores, diretores, roteiristas e todos os realizadores do filme so tambm pessoas inseridas em contextos sociais, cujas percepes se formaram a partir da convivncia com outras pessoas, exposio a meios de comunicao diversos, instituies sociais escola, religio, famlia, Estado e a vrias transformaes de carter amplo que se operam na sociedade. De maneira que as produes cinematogrficas especialmente aquelas visando um pblico amplo e diverso captam e reproduzem, mesmo a despeito das intenes de seus realizadores, vises de mundo social e culturalmente constitudas.
nossa percepo um ato social, ela se fixa, se organiza em funo daquilo que til e passvel de ver no meio em que nos encontramos e no qual temos de nos situar. A eliminao daquilo que no tem lugar no universo onde nos deslocamos escapa ao nosso controle[...] A cmera registra os dados sensveis exteriores, mas o realizador no indica, o cameraman no filma e o montador no retm seno aquilo que est em seu campo perceptivo. (SORLIN, 1982, p.200)

Embora por um lado, ao ver um filme vemos aquilo que seus realizadores escolheram nos mostrar, essa escolha tambm orientada por vises de mundo em algum nvel compartilhadas. O que torna a questo mais complexa e refora seu carter social e historicamente localizado que a ampla presena de mdias de comunicao audiovisual em nvel mundial, desde televisores a aparelhos de telefone celular com cmera integrada e acesso a internet colabora para que o momento atual se caracterize por uma relao sem precedentes com esse tipo de mdia. As cmeras de vigilncia nas ruas, as videoconferncias, os televisores, no
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

98

apenas em casa, mas em bares, refeitrios, transportes pblicos e salas de espera so hoje uma realidade. O grande volume de estmulos visuais a que cada indivduo exposto em seu cotidiano por meios eletrnicos e fotogrficos desde os primeiros anos de vida s vezes quase supera o de objetos concretos que o circundam; so imagens se movimentando dentro de telas, dentro das quais outras ainda podem se mover e progredir para o infinito como o reflexo de um espelho posicionado frente a outro. O espao aparentemente limitado da tela do televisor, computador ou celular imensurvel. E cada vez mais, o mundo dentro dessas pequenas telas que reconhecido e compartilhado, por meio do qual os indivduos aprendem a agir e interagir. O atual nvel de desenvolvimento e propagao de tecnologias de telecomunicaes e mdias de audiovisual exerce importante papel em uma separao entre espao e tempo na vida prtica dos indivduos. Essas categorias tornam-se cada vez mais independentes desde o surgimento da modernidade e de maneira ainda mais exacerbada no que Zygmunt Bauman chama de modernidade lquida(2001) expresso por meio da qual se refere ao estgio contemporneo. A separao entre tempo e espao como caracterstica da modernidade tambm abordada por Anthony Giddens, incorrendo no que o autor chama de desencaixe, enquanto deslocamento das relaes sociais de contextos locais de interao e sua reestruturao atravs de extenses indefinidas de tempo-espao(GIDDENS, 1991, p.29). Hoje em dia se percebe um conhecimento extenso da realidade global mais pela experincia visual proporcionada por programas de televiso, vdeos, e sites de internet do que pela experimentao mais objetiva, palpvel e particular. E, sendo essa viso de realidade sintetizada a que se torna compartilhada por milhes de espectadores ao redor do mundo, sem conhecimento de uma outra, ela se torna, frequentemente, a verso considerada legtima da realidade.
Acesso informao(em sua maioria eletrnica) se tornou o direito humano mais zelosamente defendido e o aumento do bem-estar da populao como um todo hoje medido, entre outras coisas, pelo nmero de domiclios equipados com (invadidos por?) aparelhos de televiso. E aquilo sobre o que a informao mais informa a fluidez do mundo habitado e a flexibilidade dos habitantes. O noticirio essa parte da informao eletrnica que tem maior chance de ser confundida com a verdadeira representao do mundo l fora, e a mais forte pretenso ao papel de espelho da realidade( e a que se d o crdito de refletir essa realidade Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

99

fielmente e sem distoro) est na estimativa de Pierre Bourdieu entre os mais perecveis dons bens em oferta[...](BAUMAN, 2001, p.178)

Nessa construo imagtica legitimada e reconhecida pela tcnica, residem noes e pr-noes do que se entende por realidade e verdade, ainda que produzidas artificialmente ou enquanto simulacros. E as expresses da subjetividade e da fantasia encenadas nesses meios tornam-se igualmente legitimadas como realistas, configurando modelos de verificao e reconhecimento de algo completamente abstrato. Anualmente, festivais como o Oscar premiam atores por seus papis, muitas vezes, pelo convencimento e pela expressividade que transmitem ao pblico, conseguindo dissociar-se da imagem de estrelas e assumir trejeitos, posturas e comportamentos de personagens completamente distintos, s vezes comuns. A cada ano, mais que premiar o trabalho artstico desses atores, festivais como o Oscar premiam noes reconhecidas de expressividade das emoes e da personalidade pelo grau de convencimento que um ator consegue transmitir de que pode literalmente se tornar outra pessoa, mostrando aparente maleabilidade do comportamento muitas vezes desejada e valorizada pelos habitantes da modernidade lquida. Afinal, no raramente, esses atores parecem expressar, por meio de seus personagens, sentimentos muito familiares para seus espectadores, que, frequentemente, se consideram incapazes de express-los de maneira to clara e, aparentemente, to autntica. Conforme Sennett: A expresso torna-se contingente debaixo do sentimento autntico, mas a pessoa sempre mergulhada no problema narcisista de nunca ser capaz de cristalizar aquilo que autntico em seus sentimentos. (SENNETT, 2001, p.327). Confia-se ento na expressividade dos filmes para a exteriorizao ou sinalizao de sentimentos e anseios muitas vezes compreendidos por quem os experimenta como idiossincrticos e ininteligveis. O cinema, junto a outras mdias audiovisuais, j se tornou parte da socializao de geraes do sculo XX, consolidando uma hipervalorizao de imagens projetadas em detrimento das experincias pessoais, o que colabora para o desenvolvimento de vises idealizadas de mundo e da prpria vida. Isso evidente no caso do universo subjetivo: elementos da vida privada, assim como j foram temas explorados na literatura moderna e trazidos vida pblica, no cinema e na
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

100

televiso so tratados de forma ainda mais detalhada e intensificada pelo uso de imagens e sons devidamente coordenados a fim de causar os mais diversos efeitos nos espectadores. Representando o todo por suas partes, essas imagens, de forma convincente, apresentam uma hiper-realidade, s vezes acentuada por recursos como zoom, close ups, cmera lenta e edio de som. As performances se tornam valorizadas no apenas dentro das telas, como sinal de qualidade dos atores e realizadores dos filmes, mas tambm na vida pessoal de espectadores nascidos e crescidos cercados por produtos e mensagens propagados por meios eletrnicos de comunicao audiovisual:
Vivemos num torvelinho de imagens e ecos que paralisam a experincia e repe-na em funcionamento em marcha lenta. As cmaras e os aparelhos de registro de sons e imagens no somente transcrevem a experincia, como alteram sua qualidade, dando a muitos aspectos da vida moderna o carter de uma enorme cmara de eco, uma sala de espelhos. A vida se apresenta como uma sucesso de imagens ou de sinais eletrnicos, de impresses registradas e reproduzidas por meio de fotografia, filmes animados, televiso e sofisticados aparelhos registradores. A vida moderna to profundamente invadida por imagens eletrnicas, que no podemos deixar de responder aos outros como se suas aes e as nossas prprias estivessem sendo registradas e simultaneamente transmitidas a uma audincia invisvel ou armazenadas para minucioso escrutnio posterior. (LASCH, 1983, p.73)

Num perodo anterior globalizao, as produes cinematogrficas e televisivas norte-americanas j se espalhavam no mundo ocidental capitalista e propagavam mensagens de incentivo livre iniciativa individual, apresentando heris e super-heris de carter nobre, que, mesmo solitrios e contra uma srie de adversidades, seriam capazes de fazer a diferena. Muitas vezes, tais mensagens nem precisavam ser emitidas por meio de discursos inflamados, sendo apresentadas enquanto algo intrnseco prpria realidade dos personagens, como natural e inconteste. Ainda em dados momentos da histria, tais valores, junto impetuosidade de quem os personificava, eram transmitidos de maneira em que o emprego de violncia se apresentava como justificvel, o que, naquele contexto, expressava a necessidade de estar pronto para o combate e defender a todo custo valores ideolgicos especficos. Isso claramente apontado por Yanick Dahan em seu artigo sobre o cinema americano sob o governo Reagan, especialmente quando se refere aos filmes Rambo e Rocky III:
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

101

[...] pela primeira vez em vinte anos, a violncia desculpada. Pior, legitimada pela condio do heri. De fato, a apario de uma coreografia dessa mesma violncia no surpreende. Ela no mais o drama conclusivo, lamentvel, mas necessria. Ela valorizada, estetizada, dilatada no tempo, afirmando apenas a resoluo dos problemas. (DAHAN, 1998, p.33)

Muitas das percepes de mundo socialmente partilhadas atualmente a partir das quais os indivduos estabelecem vnculos e se comunicam pressupem algum contato desde cedo com produtos e contedos de mdias audiovisuais, de maneira que se tornam referncias de relao com o mundo e interpretao do mesmo. Muitas pessoas que cresceram a partir dos anos 1980 em diante em que itens como televisores e videocassetes se tornavam comuns e acompanharam o desenvolvimento e popularizao dos computadores pessoais e outras mdias como o DVD experimentaram em sua socializao um contato intenso com mdias audiovisuais, apreendendo noes de mundo a partir das mesmas. Embora reconhecendo uma diferenciao entre o que seria a sua prpria realidade e o que vem nas telas, a questo da veracidade se torna secundria quando se atribui um valor simblico ao que visto e se retm suas significaes implcitas. Assim, importa cada vez menos se a iluso realizvel, pois os valores e percepes nela representados so frequentemente tomados como autoevidentes e absolutos. Embora irreais, sua significao j tomada como uma realidade em si. Conforme Lasch:
A superexposio a iluses fabricadas logo destri seu poder de representao. A iluso de realidade se dissolve, no em uma sensao exacerbada de realidade, como poderamos esperar, mas em uma notvel indiferena pela realidade. Nosso senso de realidade parece repousar bastante curiosamente em nosso desejo de ser envolvidos pela iluso representada da realidade. (LASCH, 1983, p.119)

A verossimilhana de personagens como Rocky ou Rambo no colocada em questo, pois os valores de superao e resistncia adversidade que esses incorporam que so focalizados, de maneira que pouco importa se suas realizaes so impossveis quando se intenciona justamente a mensagem de que nada impossvel aos portadores desses valores. Eles se tornam ento smbolos objetivados de algo a princpio abstrato, de ideais de conduta que muitos poderiam desejar como efetivos na vida prtica. 4 PERCEPES DA SUBJETIVIDADE
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

102

Vises de mundo e da prpria vida to afetadas pelas mdias audiovisuais hoje parecem reforar e, ao mesmo tempo, superar o aspecto teatral das relaes sociais to bem abordado por Erving Goffman em A representao do Eu na Vida Cotidiana (1985). A metfora teatral utilizada pelo autor para abordar as interaes entre indivduos permanece vlida, definindo regio de fachada onde a representao executada (GOFFMAN, 1985, p.102) e regio de fundo ou bastidores onde as iluses e impresses so abertamente construdas (GOFFMAN, 1985, p.106). No entanto, num contexto em que o contato com mdias audiovisual desde a infncia intenso, a construo que se opera da encenao de cada indivduo utiliza cada vez mais de signos e referncias apreendidos de filmes e programas televisivos do que interaes face a face precedentes. E o grau de expressividade de tais signos retido na memria de seus espectadores contribui tanto na elaborao dos comportamentos de fachada quanto em expectativas depositadas inclusive em relacionamentos afetivos, nos quais comumente idealizada e ansiada a ausncia de encenaes. Dessa maneira, a preocupao com a qualidade da performance no abandona o indivduo nem nos momentos em que se esperaria que ele pudesse se expressar e comportar mais naturalmente:
Todas as formas de relacionamento ntimo atualmente em voga portam a mesma mscara de falsa felicidade que foi usada pelo amor conjugal e mais tarde pelo amor livre... Ao olharmos mais de perto e afastarmos a mscara, descobrimos anseios no realizados, nervos em frangalhos, amores frustrados, sofrimentos, medos, solido, hipocrisia, egosmo e compulso repetio[...] As performances substituram o xtase, o fsico est por dentro, a metafsica, por fora [...] (SIGUSCH, 1989, p.332-59 apud BAUMAN, 2004, p.64)

Tal fenmeno parece se tornar mais intenso a cada gerao, a medida que a exposio a mdias de comunicao de massa ampliada. Em trabalhos recentes, os pesquisadores Kimberly Johnson e Bjarn Holmes apontaram como problema as discrepncias entre crenas e expectativas de adolescentes sobre relacionamentos afetivos a partir da referncia de filmes, revistas e programas televisivos e suas experincias prticas desses relacionamentos:
Filmes e programas de televiso tipicamente se fiam em retratos exagerados e irrealistas de relacionamentos romnticos e sexuais para apelar sua audincia (...) e enquanto espectadores mais velhos e experientes geralmente podem reconhecer isso (...), espectadores mais jovens, com menos experincias prprias para comparar podem vir a ver essas Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

103

representaes como normas culturais e formar a partir delas crenas e expectativas irrealistas sobre relacionamentos.( (JOHNSON; HOLMES, 2007, p.1)

Embora seja constantemente admitida a conscincia de que um filme de fico no corresponde realidade, suas referncias continuam sendo absorvidas e aplicadas no cotidiano, indicando que essa distino entre real e fico talvez no esteja to clara. Mas o que chama ateno nessa observao dos autores que essas expectativas e crenas que se formam no tm tanto a ver uma noo de realidade concreta, uma vez que, se tratando de relacionamentos afetivos, a idealizao, a subjetivao e o exerccio da imaginao so presenas antigas, precedendo at os movimentos romnticos, como observam Elias (2001), Luhmann (1991) e Campbell (2001) entre outros. Como citado, tais representaes podem vir a ser vistas como normas culturais; ou seja: pouco importa se o espectador sabe que o que est vendo no deve ser considerado real, pois o contedo ideolgico que lhes transmitido naquela produo sob a forma de discursos, gestos e posturas lhes parece um modelo apreensvel e coerente de como, numa situao ideal, seu comportamento deve ser conduzido. Assim como as fbulas, que contam histrias fantsticas, elas transmitem lies morais de como e por que razes, determinados comportamentos e atitudes e no outros so recomendveis em determinadas situaes. E isso particularmente relevante quando temas apresentados como de interesse e valor universal como o amor e a liberdade so difundidos de modos especficos, com base na cultura, na histria e nas ideologias de produtores de um pas especfico. Nessas circunstncias, a universalidade que atribuda a esses temas facilmente se mistura com seus modos de expresso e discursos moralizantes, de maneira que no difcil o espectador reconhecer num determinado tipo de filme expresses universais de valores universais ainda que no o sejam. 5 LATNCIAS E REINCIDNCIAS

Obviamente, esse tipo de efeito no cotidiano no deve ser atribudo exclusivamente ao cinema comercial hollywoodiano, especialmente quando
3

Grifo nosso. Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

104

pensamos na importncia das novelas no caso brasileiro. Contudo, essas consideraes que se deslocam do deciframento dos aspectos artsticos das produes cinematogrficas restritos a debatedores especializados para seu aspecto percebido como mais comum e trivial trazem a baila algo que no pode escapar ao olhar sociolgico: a (re)construo do normal por meio da linguagem cinematogrfica e a aceitao mais ou menos tcita por grande parte do pblico dessa normalidade, ainda que no correspondente sua vida prtica. Nisso, lembramo-nos dos pontos de fixao, que aparecem regularmente em sries flmicas homogneas e se assinalam por aluses, repeties, uma insistncia particular de uma imagem ou efeito de construo (SORLIN, 1982 , p.231). Esse tipo de insistncia observvel no cinema de qualquer pas e talvez seja at mais evidente para o pesquisador que se ocupa com filmes de uma poca ou local que no correspondem queles que est habituado a ver. Mas no caso de produes hollywoodianas, muito provvel que esses pontos de fixao passem despercebidos pelos espectadores j to habituados a v-los que simplesmente os tomam como algo natural e intrnseco a qualquer narrativa cinematogrfica. O que os pontos de fixao, bem como repeties de temas, dilemas e cenrios revelam, mais ou menos diretamente, a latncia de questes, debates e anseios socialmente difundidos e compartilhados no contexto de produo e lanamento do filme. E isso em nada pressupe um posicionamento ideolgico monoltico por parte do pblico, ou mesmo, dos produtores. O recente sucesso de bilheteria Avatar (2009) de James Cameron tem sido combatido por crticos conservadores nos Estados Unidos como um filme de propaganda esquerdista 4, enquanto para outros, ele expressa de maneira clich discursos ambientalistas recorrentes e, para outros ainda, ele faz referncias a contedos simblicos de misticismo diversos, que remetem a religiosidades indgenas e orientais, alternativos aos judaico-cristos mais difundidos no ocidente. Todos esses aspectos podem ser encontrados no filme sem esforo, mas nenhum deles constitui efetivamente uma novidade para seu pblico.

http://articles.latimes.com/2010/jan/26/opinion/la-oe-boaz26-2010jan26, ultimo acesso em 23/03/2010 Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

105

Grupos religiosos e ambientalistas tm compartilhado preocupaes sobre o futuro do planeta com a explorao de seus recursos naturais, as mudanas climticas e a recorrncia de catstrofes naturais, sendo tambm temas de outros filmes como 2012 (2009), cujo ttulo refere-se a uma antiga profecia maia hoje muito difundida com a proximidade dessa data. A propaganda esquerdista pode ser assim entendida em funo da construo crtica que o filme apresenta das polticas de guerra norte-americanas e dos representantes do capitalismo, capazes de promover a destruio de uma comunidade inteira para extrair o mineral mais valioso existente no universo do filme. A guerra do Iraque que se prolonga, a crise mundial a partir da quebra dos bancos norte-americanos e uma srie de fiascos atribudos ao conservadorismo do governo Bush colaboraram para um clima, dentro e fora dos Estados Unidos, de criticismo e desconfiana em relao ao modelo capitalista norte-americano, ou de maneira mais delicada, uma reviso dos conceitos e princpios desse modelo, at pela necessidade de buscar novas solues para a crise. De qualquer maneira, os temas que o filme apresenta de maneira to simples e apreensvel talvez com didatismo excessivo so correntes no senso comum e dizem respeito a coisas com que seus espectadores j tm contato em outros filmes, documentrios, programas de televiso, best-sellers e conversas de botequim. E o mais interessante disso que, com exceo dos efeitos visuais em trs dimenses, no se trata de um filme que se ocupa em ser realista, mas de uma histria fantstica, num futuro distante, numa utopia extraterrestre magnfica. Sem propor qualquer retratao da realidade, os produtores do filme apresentaram um mundo fantstico, mas totalmente legvel aos olhos de seu enorme pblico; algo novo, mas familiar, que no escapa de clichs e frmulas j muito exploradas em Hollywood como, em linhas gerais, o seu enredo, que em muitos aspectos se assemelha ao de filmes como Dana com Lobos (Dances with wolves, 1990) e Um homem chamado cavalo (A man called horse, 1970). Como nos lembra Christian Metz:
Uma obra fantstica s fantstica se convencer (seno apenas ridcula) e a eficcia do irrealismo no cinema provm do fato der que o irreal aparece como atualizado e apresenta-se aos olhos com a aparncia de um acontecimento e no como uma ilustrao aceitvel de algum processo

Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

106

extraordinrio que tivesse simplesmente sido inventado . (METZ, 1977, p.18)

Em circunstncias como essa, o filme supera a condio de entretenimento, difundindo discursos ideolgicos com grande potencial para afetar as vises de mundo de seus espectadores, mas sem exercer uma fora dominadora e limitadora sobre eles. O filme no inaugura discursos nem posicionamentos, mas rene elementos que j esto presentes no inventrio simblico de seus espectadores e instiga questes que j estavam latentes.
O espectador e o texto no podem ser considerados separadamente um do outro, cada um recebendo sentidos pr-construdos pelo outro; o processo de construo do sentido envolve uma interao dos dois.(KUHN, 1982, apud MACHADO, 2007, p.20).

Essa interao, portanto, torna cada vez mais indistinguveis os contedos ideolgicos manifestados nos filmes e empregados nas interaes cotidianas. H uma constante troca de referncias, de maneira que no se pode isolar o cinema comercial de entretenimento de algo que seria considerado a realidade dos espectadores, pois esses se constroem mutuamente no tocante aos signos e discursos que operam; o espectador se reconhece no filme, se projeta e o utiliza na sua comunicao, enquanto os produtores do filme buscam as referncias e signos que melhor atingiro o maior nmero possvel de espectadores.

6 PARA ALM DA MERA FANTASIA

Um filme, especialmente de fico, embora frequentemente invista em verossimilhana, no deve ser tomado como dado ou registro confivel de uma realidade concreta. Contudo, o objeto de pesquisa do socilogo no consiste tanto em uma realidade concreta, mas em construes de sentido de interpretao de uma realidade emprica que s pode ser acionada e reconhecida culturalmente.
O conceito de cultura um conceito de valor. Para ns, a realidade emprica cultura porque, enquanto por ns relacionada s idias de valor, ela abrange os elementos da realidade que, atravs dessa relao, se revestem para ns de uma significao. Uma parte nfima da realidade individual adquire novo aspecto de cada vez que observada, por ao do nosso interesse condicionado por tais idias de valor. Para ns, apenas essa parte se reveste de significao, precisamente porque revela relaes tornadas importantes pela sua vinculao a idias de valor. (WEBER, 2008, p.34)
5

Grifo do autor Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

107

Nos apoiamos na sociologia do cinema de Pierre Sorlin para lembrar que a percepo algo socialmente construdo, atravs da seleo do que visto e mostrado pelos realizadores de filme. Tal seleo no atributo exclusivo do cinema ou fotografia, mas caracterstico do prprio olhar por meio do qual se estabelece a significao do mundo, a ser empregada na interpretao e na orientao de aes entre indivduos. Num contexto de sobrecarga de imagens e mdias de audiovisual em constante mudana, a seleo de planos e objetos de foco parte fundamental da compreenso de mundo e das situaes enfrentadas pelo indivduo, permitindo assim que ele avalie, baseado nessa seleo, suas estratgias, meios e fins de ao. Conforme Pierre Francastel (1998, p.177): A imagem tem uma existncia autnoma, essencialmente mental, sendo um ponto de referncia cultural e no um ponto de referncia da realidade. Sendo a viso um ato cultural e socialmente construdo, tal construo s se d pelo reconhecimento e partilha de determinados signos que servem de marcadores tanto para o olhar quanto para projees mentais de aes, contatos e planos de vida. As imagens empregadas e reconhecidas nas mdias de comunicao de massa no necessariamente precisam fazer referncias realidade cotidiana de quem as v para estabelecerem contato e serem compreendidas, bastando que acionem referncias de seu imaginrio que, em geral, so apreendidas durante a socializao e as interaes entre indivduo e mundo. Collin Campbell j observara uma importante relao com a prtica da imaginao nas sociedades modernas no desenvolvimento dos hbitos de consumo e enquanto forma de organizao da prpria vida. Em suas palavras:
A antecipao imaginativa da maneira pela qual um existente curso de acontecimentos pode desenvolver-se , evidentemente, um ingrediente essencial de todos os atos sociais. Em grande parte do tempo, necessrio um pouco de verdadeira imaginao a fim de se poder realizar isso, porque quase toda conduta segue rotinas regulares e repetidas em que tudo vem a dar o que se esperava. (CAMPBELL, 2001, p.123)

Mdias de comunicao audiovisual, uma vez incorporadas ao cotidiano, conferem a essas prticas imaginativas um amplo e relevante inventrio referencial, com possibilidades de autoprojeo sob ngulos diversos, de se visualizar a mesma cena de incontveis maneiras diferentes. E quando a imaginao incorporada s aes, seja em seu planejamento estratgico ou em projees de prazer e satisfao, o que chamado real torna-se cada vez mais abstrato, com o indivduo
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

108

recorrendo, de maneira seletiva, a referncias que esto presentes na sua memria, num universo mais abstrato do que concreto. E em sua memria, no residem apenas experincias vividas por ele, mas histrias que lhe foram contadas, cenas que foram vistas ou simplesmente imaginadas. Muitas vezes, o indivduo pode se encontrar perante uma situao a princpio nova, mas reconhecida como semelhante a outras vistas em filmes e programas de televiso, orientando suas aes e expectativas a partir delas. Levando em conta as produes de grande oramento e pblico do cinema hollywoodiano numa poca em que j so amplamente difundidas, muitos dos signos e performances que essas mobilizam e, em alguns casos, imortalizam, so adotados no repertrio comunicativo de diversas pessoas e reconhecidos por muitos como normais e talvez at naturais. E o pblico diverso e extenso que essas produes atingem tende a reforar essa impresso, que deve ser sempre observada de maneira crtica. Assim, o estudo sociolgico dessas produes supe um autodistanciamento desafiador de noes e vises de mundo viciadas e comumente desprezadas como clichs. Mas uma vez que o cientista social exerce esse autodistanciamento e se questiona criticamente sobre essas vises e manifestaes a princpio banalizadas, seu olhar permite que ele perceba aspectos relevantes da construo simblica e cultural do meio que ele se prope a estudar. Questiona-se, portanto, no a qualidade artstica ou tcnica dessas produes e nem sua validade enquanto dado de uma realidade concreta, mas justamente o que h nessas produes e nas estratgias e signos que mobilizam que as torna apreensveis e identificveis como normais e integradas ao repertrio de interaes do cotidiano. Nesse sentido, a importncia de se expandir o horizonte de produes vistas fundamental, a fim de se desvendar aquelas que se contrape a esses padres percebidos como comuns e, assim, despertar-se a conscincia de que, embora possam ser as mais difundidas, as estratgias comunicativas empregadas nas produes hollywoodianas no encerram uma linguagem universal. Contudo, no basta reconhecer a pressuposta diversidade do que j previamente olhado como diferente ou extico como feito com grande parte das produes noamericanas no Brasil mas empregar um estranhamento curioso e buscar as singularidades daquilo que aos nossos olhos j foi estabelecido como familiar.
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

109

REFERNCIAS

ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1985. BAUMAN, Z. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. BAUMAN, Z. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. BOURDIEU, P. La distinction. Paris: Editions de Minuit, 1979. CAMPBELL, C. A tica romntica e o esprito do consumismo moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. DAHAN, Y. Le cinma americain sous Reagan. Cahiers d'histoire immdiate, n.10, p.25-52, 1996. Disponvel em <http://sociomedia.ibelgique.com/liste%20des%20textes.htm.> Acesso em: 30 ago. 2009. ELIAS, N. A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. GIDDENS, A. Consequncias da Modernidade. So Paulo: Jorge Zahar , 1991. GOFFMAN, E. A representao do Eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes , 1985. GOFFMAN, E. La ritualization de la feminilit. In: WINKIN, Y. (Org.). Les moments et leurs hommes. Paris: Seul/Minuit, 1988. p.150-185 FRANCASTEL, P. A imagem, a viso e a imaginao: objeto flmico e objeto plstico. Lisboa: Ed. 70, 1998 JOHNSON, K.; HOLMES, B. Contradictory Messages: A Content Analysis of Hollywood-produced Romantic Comedy Feature Films. Disponvel em <http://www.attachmentresearch.org/publications2.html>. Acesso em: 23 fev. 2009.
Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010

110

LASCH, C. Cultura do Narcisimo. Rio de Janeiro: Imago, 1983. LUHMANN, N. O amor como paixo: para a codificao da intimidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991. MACHADO, A. O sujeito na tela. So Paulo: Paulus, 2007. METZ, C. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977. MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, I. (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. p. 103-117 SENNETT, R. O declnio do homem pblico. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. SORLIN, P. Sociologie du cinma. Paris: Aubier Montaigne, 1982. WEBER, M. Ensaios sobre a teoria das Cincias Sociais. So Paulo: Centauro, 2008.

Dossi: Recebido em: 30/03/2010 Aceito em: 21/04/2010

Cad. de Pesq. Interdisc. em Ci-s. Hum-s., Florianpolis, v.11, n.98, p. 89-110, jan/jun. 2010