EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?

Origem:
As xilogravuras neoconcretas - o espao
topolgico
EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?
Origem:
As xilogravuras neoconretas - o espao topolgico,
ainda virtual, desdobrado, torcido, invertido I
ambguo, ambivalente; no plano esttico principabnente.
Depois:
Livro da Criao - a indagao do homem como
histria ; o esttico e o tico .
Agora:
Espao Potico - qualquer linguagem a servio do
tico.
Meu trabalho desenvolve-se dentro do que eu chamo
Espao Potico.
Estruturalmente apoia-se no princpio matemtico
da "fita de Moebius" e desliza sobre qualquer
linguagem ou espao ideolgico que me interesse.
Em 1974 (julho) realizei urna proposta com o
espao topolgico na Galeria CAYC (Centro de Arte
e Comunicao) em Buenos Aires, sobre o problema
da violncia.
O sinal da morte (caveira) e a palavra WANTED
impressas permentemente no circuito interno de VT
da galeria , impregnavam o espao de dentro e de
fora , de for.ma contnua, sem posio
privilegiada.
O projeto para o MAM denomina-se EAT ME = A GULA
OU A LUXRIA? e constri-se a partir de uma
espao particularizado: o Espao Patriarcal, que
faz parte ou est inserido no sistema geral dos
Espaos Poticos.
Os elementos consignados para este projeto
referem-se mulher-objeto e seu uso no consumo :
fruto codificado de um comportamento que impregna
a viso da sociedade de consumo de massa em
moldes patriarcais.
No um discurso ou uma tese. Desdobro o projeto
ao nvel de uma epidermizao de urna idia: o
sensrio como forma de conhecimento e de
conscincia .
Utilizo a contra leitura. Ou o espao topolgico.

Estruturalmente o trabalho apoia-se na "fita de
Moebius" o que me permite um espao deslizante
para fora e para dentro do MAM. Sem pos io
privilegiada. A abordagem ambgua. O mal estar
ambguo.
Parto do SINAL - fome e outro sinal - sexo.
Para os dois sinais crio um clima de seduo
encantatrio, o que transforma o espao num
contnuo impossvel de codificao a um s
contedo semntico. gula ou luxria?
Os " OBJETOS DE SEDUO" so instrumentos
recolhidos do cotidiano e oferecidos ao uso de
uma viso crtica, de deboche ou de acomodao.
So emblemas-souvenir de uma situao, leve-os
para casa, como sinal situao.
Desse Espao Potico, em geral como uma semente
ou um ovo, sero gerados outros espaos,
oferecidos e manipulados para outros
significados:
Espaos da criao rea do mesmo projeto a ser
desdobrado por alunos da Universidade Santa
rsula para o exerccio de atos criativos.
O projeto denomina-se Espao Natural e Espao
Cultural. So estudantes do curso de arquitetura
e no tem antecedentes artsticos.
Sero anotaes sensoriais de espaos vividos,
por ns tambm.
Concluso :
O Espao Potico um contnuo dinmico,
ambguo, apoiado sobre o SINAL e que dever
deflagar tambm um processo de um contnuo no
interior das pessoas - um dentro fora permanente,
sem lado privilegiado.
Espao interno e externo confundindo-se e
nutrindo um ao outro.
A "fita de Moebuis" um projeto para estruturas
objetivas e subjetivas.
Projeto I : EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?
Projeto lI : ESPAO NATURAL E ESPAO CULTURAL
SUPER STAR: Walkiria Proena
4 de dezembro de 1975
Lygia Pape
Dossi Lyg ia Pape
Homenage m
Um percurso mpar, capazde conter, na trajetria de um nico artista, ohistria do arte
brasileira recente' Grupo Frente, Concretismo, Neoconcretismo, Novo Objetividade Brasileira,
Apocalipopotese. Ao lembrarsuas incurses porgravura de vanguarda,bal, experimentalismo,
filme de artista, objetos,instalaes, performances, vale a ressalvo: recordemos oresistncia
que ela oferecia a mostras de cartermeramente retrospectivo, em favordo exibio de suo
produo recente. Tteia, Luardo Serto, Monto Tupinamb, Carandiru. Diante do vigor de
seus ltimos trabalhos, fcil entendercomo tal resistncia logrou sucesso.
Rendendo-lhe homenagem, recorremos, 00 apresentarsua produo histrica, escritos da
prprio artista.A seguir, uma pequena seleo de trechos crticos e entrevistas.
Deixamos, oelo, a palavra.
Rosana de Freitas
Da artista
I. 1959
Uso a gravura, dentre os vrios meios de
expresso artstica, enquanto o problema
proposto a realizao de uma idia atravs dos
meios grficos . Para mim, a gravura dever
manter, antes de tudo, esse carter
essencialmente grfico, sob pena de desvirtuar-
se em qualquer outra coisa que no seja mesmo
gravura. Trabalhei sempre em xilogravura por
obter maior controle, ou melhor, controle
absoluto do resultado desejado e por maior
afinidade com o material-madeira. O problema
do acaso no existe na gravura que realizo. Toda
ela controlada, desde a escolha do material -
isto a qualidade da madeira - impresso
final. A princpio, fascinei-me pela textura e veios
caractersticos de cada madeira. Utilizei-me
deles como valores gravados preexistentes,
controlveis, e que me permitiram uma gama
enorme de negros desenhados. Foi uma fase
abstrata, da qual me afastei aos poucos para um
despojamento sempre maior que o problema
formal exigia. J gravo em madeira h seis anos
e sempre renovo a minha experincia. Ainda
me deslumbra o poro impresso, o branco
cavado na chapa, a impresso final, apesar de
sempre desenhar antes de gravar, de fazer
vrios estudos da mesma idia. Uso um
Lygia Pape. artes Visuais. (Inema.
instrumental muito reduzido: um estilete e uma
goiva lassa. So suficientes e creio que mais no
me seria necessrio. Uma mesma qualidade de
madeira pode me dar uma gama infinita de
negros pelo simples controle do uso da lixa.
Antes da impresso final, tiro muitas provas do
negro gravado at chegar ao tom desejado.
Sempre trabalhei o fio da madeira, e procuro
deixar o material falar por si mesmo.
independente, expressivo por si s. A integrao
orgnica do positivo/negativo da gravura
neoconcreta vem ao encontro da qualidade
primeira da xilogravura, isto , o preto e o
branco devem ter o mesmo valor expressivo,
estar num plano bidimensional, funcionar como
uma soluo de justaposio. Aos poucos,
dentro dessa integrao do positivo/ negativo, o
espao amplia-se, rompendo as tenses formais,
mas sem perder o carter de gravura. O espao
ainda forma, as formas isoladas dinamizadas no
espao, do-lhe um contedo expressivo,
chegando aos limites da gravura - ou seja,
fronteira da pintura.
2. 1961
O Livro da Criao realiza-se j no espao real. A
narrativa da criao do mundo atravs de uma
fonma de expresso plstica constri-se no
espao fsico por um ato dinmico do
espectador-leitor - o gesto real, que dura no
O S S I ~ L YGIA PAPE 107
a/e REVIST A DO P ROGRAMA DE POS - GRA D UA(O E M ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2004
espao controlado pelo leitor, desencadeando a
sua prpria criao. De um estado de repouso
(passivo), onde s a cor introduz
simbolicamente ao ncleo do livro, o gesto do
espectador d o tempo expressivo a cada
unidade do livro, segundo suas prprias
vivncias, da surgindo o significado primeiro, e
bsico, da criao mesma. A experincia do
homem diante das foras primrias: gua, fogo,
etc. O livro nasce na medida em que vai sendo
construdo e cada uni dade possui carga maior ou
menor segundo o prprio leitor. Anexar
significados ao livro no lhe modifica o sentido,
mas prprio de sua nat ureza - a mao. O
sentido primeiro da experincia repete-se
sempre no ato fsi co de cada nova abordagem
ao li vro: no fazer-se e desfazer-se. A narrativa
das palavras - visual, pois - possui um mnimo
de encadeamento conceitual. Somente tem a
lig-Ias o fi o unitrio que atravessa a obra e
dado pel o senti do mesmo do li vro: Criao.
3.1975
Depois de 196 I , quando o grupo neoconcreto
se dissolveu - ou melhor, deixou de se
apresentar em conjunto - comecei, como os
outros, a trabalhar independentemente. Durante
uns quatro anos, voltei-me por completo para
cinema e a programao visual de filmes,
fazendo cartazes e letreiros de uma srie de
realizaes do cinema novo, entre elas Vidas
Secos e Deus e o Diabo no Terra do Sol. No
ci nema, produzi ainda um documentrio sobre
Goeldi e, mais recentemente, um trabalho em
torno da transferncia das formas culturai s do
homem do campo brasileiro para as do homem
urbano, alm de vrios fi lmes experime ntais e
didticos. Jamais cons iderei ocasional essa
passagem da minha atividade em artes plsticas
at a atuao na rea de cinema; vejo uma
lgica interna justifi cando-a, da gravura ao fil me.
Na gravura, sempre me interessou a pesquisa
do espao. O que a xilogravura? Uma
superfcie preta sobre a qual voc d riscos de
luz, vai abrindo nela a luz. O que ocorreu
comigo foi ter levado isso a um tal ponto que o
espao da gravura terminou consumido. Cavei e
cheguei luz t otal, espao idntico ao espao
real. Assi m, ingressei no espao plano da
gravura. Nesse momento, comecei a pesquisar
em t orno da cor/l uz, pintando, de incio, placas
de vidro que deveriam ser penduradas. Mas
nelas havia ainda uma certa opaci dade. De
repente, descobri que no filme eu poderia
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manipular e dispor dessa luz impalpve l,
luz/transparnci a. Foi ento que fiz uma srie de
poemas, j vindos da fase neoconcreta, em
cinema: eu os projetava e t inha luz colorida no
espao. Entrei no campo do cinema pela via da
luz. Alm do mais, o Livro do Criao, de 1960,
e tambm os livros-poemas anteriores J
propunham uma situao de narrativo.
Paralelamente a isso, continuei trabalhando em
diversas outras reas, sobretudo a partir de
1967, quando apresentei na Nova Objetividade
Brasileira o objeto ovo e as caixas de baratas e
das formigas. OOvo era uma estrutura cbica
coberta de papel ou material plstico leve, na
qual as pessoas entravam por baixo, agachadas,
e rompiam o invl ucro/membrana, dali, saindo
com o seu corpo: uma experincia de nascer
que s a prpria pessoa podia fazer,
diretamente. Com a caixa de baratas eu queria
que as pessoas senti ssem o horror do ato de
colecionar e, por extenso, da arte trancada nos
museus. Na Caixa dos Formigas, savas vivas
passeavam sobre um pedao de carne,
renovado quase diariamente, e sobre uma
espiral onde estava escrito o gula ou o luxria.
Andando livres na caixa e dela podendo sair, as
formigas tinham um comportamento
imprevisvel. Com elas, o que me interessava
era mostrar a coisa Viva, j que penso em arte e
vida como parcelas que se misturam, sendo o
meu maior empenho o de me entranhar na vida
em termos de arte. Por isso, nunca me
interessei muito em fazer uma exposio, no
sentido convencional de reunir trabalhos no
interior de um museu ou de uma galeria. A arte,
prefiro o ato de experimentar a arte, ou a vida.
Por ter me resguardado de expor e de ingressar
no circuito comercial de arte, ao longo desses
quase ltimos 15 anos, as pessoas em geral
pensam que estive parada. Mas nunca trabalhei
tanto em minha vida como nesse mesmo
perodo. Da atividade no Grupo Frente
participao no concretismo e no
neoconcretismo, entre 1954 e 196 1, pesquisei
praticamente todos os campos das artes visuais
e de sua integrao com outros setores: pintura,
gravura, escultura, ballet, poesia, livros-poemas,
etc. Esse tipo de comportamento
desinteressado de rtulos fi xos, de
enquadramento em categorias, eu o mantive at
hoje. Nunca recuso uma experincia nova. No
momento, por exemplo - incl usive como
professora da Faculdade de Arquitetura Santa
rsula, no Rio - me volto para a proposta e a
elaborao de espaos poticos, desenvolvendo
aspectos sensoriais e conceituais em espaos
humanizados, onde a pessoa deve entrar e se
lanar com o corpo inteiro para uma experincia
de enriquecimento interior a partir de sinais que
lhe fomeo. Se agora me proponho a um
primeiro contato mais direto com o pblico -
nessa reapresentao das gravuras neoconcretas
e, ao fim do ano, num espao potico que
estarei criando no MAM - porque vim me
preenchendo demasiadamente de coisas por
dentro e preciso solt-Ias. Nisso no h ttica,
nem mtodo, nem disposio didtica, mas
apenas a vontade de entregar o material
acumulado. Muito menos, no h Jogo de
mercado: as gravuras no estaro venda. So
objetos culturais.
Em todo esse percurso, o que sobretudo me
marcou foi a idia e a prtica neoconcretas. Para
mim, o neconcretismo, na sua condio de
inventor de linguagem, de propiciador do livre
exerccio experimental inaugurou uma viso
cultural brasileira (uma pr-histria da arte no
Brasil, como dizia Mrio Pedrosa), longe da
postura subdesenvolvida para a qual tudo o que
novo deve vir necessariamente de fora. O
movimento foi to fecundo em quebrar
categorias, em antecipar segmentos de pesquisa,
em equilibrar disciplina e inveno, que at hoje
continua se prolongando, fertilizando a ns, que
o compusemos, e ao pessoal mais novo, que o
encara como um ponto de partida ainda vivo e
Instigante.
Lygia Pape
Jornal do Brasil, 17 de julho de 1975
o o S S I t L Y G I A P A P E 109
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS - GRADUAO EM ART ES VISUAIS EBA UFRJ 2004
olivro, como todo livro, no existe sem o
participao do leitor. Mos aqui o virar o pgina
mais auvo; o prprio pgina concretamente
escritapelo leitor: enum tempo arbitrrio. Neste
sentido, oLivro um anticinema, porque uma
sucesso cujo controle no abrange o tempo do
espectador. Oque alis no tem o mnimo
importncia estuca. Por outro lodo, o livro
primiuvo. Ele se d numa experincia primeira,
como assinalou o prpria Lygia. Tem o sentido de
primitivo: como um totem, encerra os projees
mucas do leitor; ecomo anualegrico, alm
disso indizvel eoindizvel por excelncia, apenas
base de uma histria que o nica paro cada
um: oLivropessoal; um quase misticismo.
Jos Guilherme Merquior
ACriao do Livroda Criao Jomal do Brasil ,
3de dezembrode 1960

Lygia Pape a semente permanentemente aberto
o sucessivos erupes: suo atividade
creativamente como as estaes, mos no num
sentido mecnico - seria mais como uma 'estao
interno' vivenciada, que a conduz dessa para
aquela iniciativa. E uma estranha ligao entre
elos, como uma teia.
HlioOiticica
Srie Tropicl ia 2. Londres-Paris maio 1969

Lygia Pape o semente permantemente aberto o

sucessivas erupes: suo auvidade
criativamente como os estaes, mas no num
sentido mecnico - seria mais como uma estao
intemavivenciada, que o conduz dessa para
aquela iniciativa. Euma estranho ligao existe
entre elos, como uma teia. Aimagem da teia
seria o mais apropriado s evolues que se do
interna eexternamente desde oLivroda Criao
feito em 1960, onde os unidades, como clulas,
formavam uma unidade uma unidade criativo
aberto: o histria dos elementos, do pr-histria
humano, mas que realmente eram dirigidos como
que o histria humana pr-sensorial, como toda a
suo evoluo posterior poderio mostrar: a busca
poro o conscincia direto sensorial, para o ato de
ver ou de sentir pelo tato. Ointelecto desafiando o
si mesmo - mudana do conceito de objeto-arte
para ode idia, oque nado mais do que oato
vivo de teruma idia tomado objedvamente.
Roberto Pontual
O Neoconcretismoem dia.Jornal do Brasil, 17
de julhode 1975
110
Eu fazia parte de um grupoconcretista e
trabalhvamos em todas as atividades dentroda
arte. Mas ningum lidava apenascom umas:
porexemplo, quem pintava tambm escrevia
poesias ou, ao contrrio, o poeta desenhava.
Existia ento uma mistura de linguagens artsticas
onde as palavras podiam serencaixadas nas
pinturas eas cores emtextos. Inevitavelmente,
alcancei ocinema; da em diante, acabaram as
barreiras, pois ele me serve de metalinguagem
alm de seruma perspectiva em relao atodas
asoutrasreas.
Entrevista aAntonelaVelasco
Lygia Pape, Cineasta. ANotcia, 29 de outubro
de 1977

L dentro de toda a tramo, que representa a

artista-motriz, o pequenino partcula, o sopro
vital que se une tudo, arte eno-arte, formo e
porte, cor e espao, num circuito que se inicio
aqui e no termina acol, mas mantm sempre
aberta o brecha, onde a idio rebrota, e foz tudo
recomear, desde o vio das sensaes, o calor
para o formo e a vitalidade por onde o vida se
engalano, e o prosseguimento das coisas indica
que arte e idio nunca param, transpassadas pelo
inspirao coricea de Lygia Pape.
Mrio Pedrosa
Lygia Pape (Prefcio). Arte Brasileira
Contempornea. Rio deJaneiro: Funarte, 1983

Esse o pensamento plstico fundante da obra de
Lygia Pape, que, no atual produo, atinge
expresso mxima. Odeslocamento a
encadernao grfico do idio de movimento, mas
no omovime!1to em si. Implica em soltos e
ambigidades. Eno linear. Eum percurso de
desvios, est profundamente associado o idio de
campo. o deslocador do peo no tabuleiro de
xadrez, recompondo as foras, reorganizando a
totalidade do campo. inverso de termos.
estratgia de despistamentos. lanar as coisas
para o outro de si mesmos, poro que elos possam
abrir-se ese revelarem no seu contrrio.
exerccio extrativo de potncias plsticas que
busca no do outro, o espelho de suo
prpna imagem.
Marcio Doctors
PotnciaZero3:Deslocamento. Lygia Pape. So
Paulo: GaleriaCamargoVilaa, 1992
o trabalho de Lygia Pape procura, tal como a
vida, formar a cada momento unidades cada vez
maiores e mais organizadas, expandir
continuamente, comeo e fim simultneo. Toma
ento como modelo a mobilidade, a plasticidade,
expansividade de Eros. So essas situaes
aquelas que o trabalho absorve e reprope como
modelos.
(... )
E assim o trabalho permanece em expanso: "eu
saio do plano, vou para o espao, depois esvazio,
guardo tudo, volto ao plano" e do aberto para o
fechado, do vazio para o cheio, do fim para o
comeo e para o recomeo. Transitoriedade.
Paulo Venancio Filho
Transitoriedade. Lygia Pape. So Paulo: Centro
Cultural So Paulo, 1996

.. . eu saa de madrugada para cruzar os viadutos,
aqueles ali perto da Leopoldina que cruzam para
c e para l... eu t inha a ntida impresso de que
estava tecendo o espao, sozinha a mil por hora
por aquelas subidas. Era uma loucura, tinha a
impresso de que estava tecendo uma teia no
espao da cidade; mas era uma coisa annima,
saa de noite, sozinha, sem comunicar a
ningum, e ia tecer as minhas teias.
Entrevista de Lygia Pape a Glria Ferreira
LHL - Lygia C/ark, Hlio Oiticica, Lygia Pape.
Braslia: Conjunto Cultural da Caixa Econmica
Federal, 1999

Pode ser que haja, de fato, ainda uma outra
maneiro de estender o 'ciclo de criatividade' ao
qual Mrio Pedrosa se refere. Seria a de incluir
'interpretaes' da obra dentro da prpria obro,
de modo que haja entre elas um contnuo, e no
uma diviso. A prpri a Lygia Pape sempre foi
atrada por 'meios de interpretao' , o livro, a
fotografia, o filme, como parte de um exerccio
mais amplo de arte visual, e ela j incentivou ou
participou ativamente de interpretaes de seu
trabalho, tais como as fotografias de Maurcio
Cirne do Livro da Criao ou o filme recente de
Paula Gaitan.
Guy Brett
A lgica da teia. Gvea de Tocaia. So Paulo: .
Cosac & Naify, 2000