[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano IV - nmero 15 - teresina - piau - outubro novembro dezembro de 2012]

A QUESTO DA POESIA, A POESIA EM QUESTO1

Fbio Galera2

Antes de entrar propriamente no ttulo proposto para a exposio, ttulo que ainda irei repetir muitas vezes (a questo da poesia, a poesia em questo), eu gostaria de demarcar o contexto ao qual remete tudo o que vou dizer hoje. Essa minha fala tem muito, ou melhor, parte da minha dissertao de mestrado intitulada A caminho da poesia. Em linhas gerais, o que despertou toda a discusso desenvolvida nessa pesquisa foi justamente a tentativa de compreender o que vem a ser poesia e ainda qual o caminho para se chegar a ela, a poesia. Ou seja, me perguntei basicamente sobre o que significa a palavra poesia; para aonde ela nos envia; a que ela se refere. O grande problema de se pensar o que isto, a poesia, est na dificuldade de tratar tudo o que vem junto com ela e toda a fora de uma tradio que j compreende a poesia como algo j definido, pronto e acabado. Compreender o que isto, poesia, implica entender, antes de qualquer coisa o que a arte; o que um artista; o que uma obra de arte; e por fim, o que um leitor ou um crtico. Nessa dimenso, devemos pensar cada um desses elementos em conjunto (arte, artista, obra de arte e leitor/crtico). Assim, para sabermos o que poesia, seria necessrio saber o que cada um desses elementos, em conjunto. Pois, se quisermos dizer j previamente o que poesia, arte, artista, obra e leitor ou crtico, lanando mo dos conceitos que esto disponveis em nossa tradio de pensamento, no seria tarefa difcil. Arte uma atividade cultural, em alguns casos, atividade de prestgio (e a no nos esqueamos de considerar a poesia); artista quem produz obras de arte e que sabe fazer obras de arte, ou seja, quem tem o saber tcnico da manufatura artstica; obras so os produtos criados, quadros, msicas, peas teatrais e televisivas ou flmicas; e por ltimo, o leitor/crtico aquele que tem ou deveria ter condies de saber ler ou apreciar ou julgar as obras e os procedimentos criativos adotados pelo autor.

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A partir dessa perspectiva j estabelecida, eu afirmo algo decisivo: a poesia geralmente compreendida, interpretada e lida como poema. O que preciso fazer, ento? Devemos buscar o esclarecimento do sentido mais prprio e originrio das palavras poesia e poema. O sentido corrente empregado para a palavra poesia reservado para designar a produo artstica que se organiza em versos, com determinado nmero de slabas poticas, formando estrofes. Nesse caso, os empenhos investigativos se voltam para a materialidade da dimenso potica. A poesia fica entendida como poema: forma. At aqui, no h diferena entre poema e poesia! Poesia poema! Num sentido oposto a esta interpretao, o termo poema pode indicar aquilo que h de belo nas palavras. Assim, poema aquilo que representa a sensibilidade do autor, representando um modo particular de ver o mundo, um olhar particular representado pelo poeta, um modo potico de ver o mundo: poesia. Aqui, poema poesia! Assumindo aqui os riscos dessas afirmaes reducionistas, estes so os dois modos mais habituais de se compreender o sentido a que a experincia potica se refere. Por um lado, o privilgio investigativo dado forma do que se apresenta na linguagem (poesia como poema); por outro, o privilgio dado ao contedo do que se apresenta na linguagem, atravs do poeta (poema como poesia). Ali e aqui, a cada vez, a forma e o contedo so privilegiados. O entendimento da poesia enquanto forma nos oferece a possibilidade de calcular e medir o fenmeno em funo de sua organizao. Podemos contar as slabas, os versos, as estrofes, as rimas e suas classes (perfeita, rica, pobre etc.), e ainda mais. Assim entendida, a poesia uma espcie de substncia dotada de atributos ou propriedades, as quais o crtico dever quantificar e qualificar. O mais importante a morfologia e a estruturao da pea potica.Encontra-se inscrita nesta viso a possibilidade de investigao do contedo, rivalizando com a forma. Assim, a compreenso do poema enquanto modo de manifestao de uma ideia ir proporcionar a busca do contedo potico apresentado no poema. Para esta interpretao, as metforas e outras figuras de linguagem iro sustentar tal leitura. E toda essa problemtica no termina a, pois ns temos de nos interrogar sobre o que primado, desejado, cobiado na questo da poesia, no questionar a poesia. Para aquele que estiver interessado em se interrogar sobre o que normalmente primado nas investigaes literrias, encontrar diversas situaes

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interpretativas, facilmente reconhecveis em nossa tradio intelectual. Poo indicar algumas primazias: a biogrfica, histrica, estilstica, social, cultural, terico/filosfica. Todos esses primados pensam a arte enquanto objeto de representao: representao biogrfica, quando o mtodo procura alcanar a subjetividade do autor, o seu gnio representado na obra de arte; representao histrica, quando a interpretao toma a obra como documento exemplar do modo de vida histrico de um povo; representao estilstica, quando o que importa o estilo do autor e suas estratgias de construo formal da obra; representao social, ocorre quando a obra entendida como manifestao e memria de uma determinada sociedade; terica/filosfica, quando o contedo literrio serve teoria como modo de legitimao e justificao de posies ideolgicas. Neste pequeno elenco, temos alguns exemplos de privilgios que pem a arte numa compreenso de representao de algo. A obra sempre entendida numa relao de algo como algo. Interpretar a poesia como forma, interpretar a poesia como contedo ou interpret-la em funo de uma teoria qualquer sempre interpret-la segundo esta estrutura de algo como algo. essa estrutura que possibilita entender a poesia como histria, como expresso pessoal, como cultura, como estilo, como sociedade etc. Levando em conta essa problemtica, a pergunta que fiz em minha pesquisa foi: seria possvel pensar a obra numa outra dimenso que no esta j estabelecida e gasta, ao longo de muito tempo? Digo estabelecida, porque todos ns j sabemos o que uma obra literria e o que uma bula de remdio, ou uma propaganda que nos aconselha a comprar algo.Ns j sabemos muito bem o que cada coisa. No sabemos? Digo sobre esse horizonte da arte que ele gastoporque circulamos facilmente por suas distines. Sabemos que a obra literria, por exemplo, ficcional, fruto da imaginao, irreal, no-verdadeira; ao passo que a bula de remdio diz sobre algo real, o remdio, e ela (a bula) nos instrui a lidar com tal substncia, ela nos comunica informaes importantes. O remdio existe, de verdade, ao passo que oEmplasto Brs Cubas algo da ordem da metfora, da imaginao. Por ser metafrica, a linguagem literria nada tem que ver com o real e a realidade, ou no melhor das hipteses tem pouco a ver. Ela, a linguagem literria, a metfora, tem a ver sim com ela mesma, no possui referente extralingustico, ela auto-referente,

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no remete a nada que esteja fora dela. Isto, todos ns sabemos de modo inconteste. Minhas interrogaes quiseram encontrar, ento, as possibilidades de um outro saber sobre a linguagem literriae sobre todos os elementos que mencionei e que esto com ela envolvidos.Quis saber se haveria outros elementos a serem pensados com a linguagem metafrica, que no so geralmente tematizados, como por exemplo, o mundo. Boa parte do motor, da fora que me moveu a pesquisar e encontrar um caminho possvel, veio das inquietaes provocadas pela leitura do brilhante ensaio A origem da obra de arte, do filsofo alemo Martin Heidegger. Neste ensaio, ele se imps pensar o desafio do que seja a arte, tratando ao mesmo tempo do que vem a ser o artista e o que vem a ser a obra de arte. Ele j comea suas reflexes sabendo de onde deve partir: seria necessrio iniciar o percurso de pensamento por uma obra especfica, suspendendo, ou desconsiderando o que inicialmente se considera como arte, deixando de lado o carter artstico atrelado obra. A pergunta pela arte deve se dirigir inicialmente a uma obra especfica. Heidegger afirma: A pergunta pela origem da obra de arte pergunta pela provenincia de sua essncia. A obra surge atravs e a partir da atividade do artista, segundo a opinio corrente. Porm, de onde e atravs do que o artista o que ? Atravs da obra, pois dizer-se que uma obra faz o mestre significa somente a obra deixa o artista aparecer como um mestre da arte. O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro. Do mesmo modo tambm nenhum dos dois porta sozinho o outro. Artista e obra so em-si e em sua mtua referncia atravs de um terceiro, que o primeiro, ou seja atravs daquilo a partir de onde artista e obra de arte tm seu nome, atravs da arte. (HEIDEGGER, 2010, pp. 35-37) [...] a pergunta pela origem da obra de arte torna-se a pergunta pela essncia da arte. [...] A artevige na obra de arte. Mas o que e como uma obra de arte? (Ibid., pp. 37-39)

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O que a arte deve-se deixar depreender da obra. Somente podemos experienciar o que a obra a partir da essncia da arte. [...] (Ibid., p. 39) Para achar a essncia da arte, que vigora realmente na obra, procuremos a obra e perguntemos obra o que ela e como . (Ibid., p. 41) Sem entrar muito fundo no ensaio, o que nos faria demorar um bocado sobre cada ponto e cada curva do seu pensamento, a grande dificuldade enfrentada por Heidegger, que proposta a todos aqueles que comungam da mesma inquietao, a seguinte: como pensar a arte e o homem fora da dimenso que pressupe a ciso entre o homem e o mundo. O desafio a ser assumido por ns, para alm das teorias estticas existentes, pensar a arte na perspectiva do ser-no-mundo. Mas o que isto? Em sua grande obra inaugural, Ser e Tempo, publicada em 1927, Heidegger procura pensar o homem como um ente que est necessariamente ligado ao fenmeno do mundo. Diferentemente da compreenso metafsica do homem e do real, o filsofo pensou o modo de ser do homem como essencialmente em um mundo. Neste sentido s h homem enquanto h um mundo; do mesmo modo s podemos pensar no fenmeno do mundo relacionado dimenso humana. Em linhas gerais, isto o que significa, pois, a expresso ser-no-mundo. O mais comum pensar que j existe mundo e o homem acontece ou colocado nele, no mundo. Essa perspectiva to radical e to grave que at hoje ainda estamos aprendendo a pensar o homem como tal. Este modo de encarar o homem radical porque vai at a raiz mais profunda da dimenso humana e procura pensar o modo essencial de ser do homem: essencialmente no mundo, entregue a um mundo e inextrincavelmente ligado a ele; noutro sentido, a perspectiva grave porque ao assumi-la estaremos assumindo a tarefa gigantesca de repensar, de pensar novamente, tudo o que assumimos como saber sobre o humano e, por sua vez, sobre a arte. Em Ser e Tempo, buscando realizar a tarefa de pensar o homem como ser-nomundo, Heidegger ir tematizar a Abertura desse modo de ser do homem (Dasein), ou seja, o lugar, a hora e a vez de acontecer isso que o homem. Essa Abertura constituda essencialmente por trs existenciais (ou conceitos), quais sejam: a

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Disposio, o estar j lanado no mundo de algum modo, o estar jogado; a Compreenso, o modo fundamental de estar junto dos entes no mundo, o que possibilita a interpretao e o sentido; e o terceiro e ltimo existencial, que compe a fase inicial da analtica do Dasein, o mais importante para ns aqui, a Fala ou Discurso. Em Ser e Tempo, Heidegger ir afirmar algo incomum sobre a fala. Ele dir que a constituio disso que ele quer chamar de fala composto por silncio e escuta. Noutro lugar, em uma conferncia de 1950, intituladaA linguagem, Heidegger inicia seu discurso afirmando: A linguagem fala! No ressoar dessa afirmao, estranha afirmao, fica dito que no o homem quem fala todos os dias, nas mais diferentes lnguas e ocasies. a linguagem que fala. Nesta afirmao, parece estar pressuposta uma diferena entre a fala do homem e a fala da linguagem.Neste sentido me pergunto sobre a possibilidade de distino entre a fala da linguagem e a fala do homem. Diante desta perplexidade, as perguntas nos solicitam. O que isto, pois, a fala da linguagem? O que isto, o falar humano? Existe uma linha divisria entre ambas as falas? Em que medida possvel estabelecer uma separao entre a fala da linguagem e a fala do homem? O que se entende, de incio com a expresso fala da linguagem? E no caso da fala do homem? O cerne da questo, para podermos entender o que a fala entendida como existencial constitutivo do homem, preciso entender o que linguagem, no pensamento do filsofo. O que se pretende chamar exatamente de linguagem? Em resumo, sem nos apegarmos aos termos e as dificuldades internas dessa discusso, Heidegger prope em ltima instncia pensar o homem j inserido na linguagem. Para Heidegger no possvel pensar o homem fora da linguagem. A linguagem constitutiva do homem. Mas no a linguagem lingustica, no a fala que eu falo e ns falamos todos os dias.Linguagem no a lngua nem a linguagem do pintor, ou deste pintor, do msico, etc. Linguagem para Heidegger um modo essencial de estar junto aos entes, s coisas do mundo, junto ao sentido, antes de qualquer tematizao linguageira. Isto torna derivada a postura de se relacionar com a linguagem, com a arte, com um poema especificamente, sem j estar inserido, sem estar em relao com a coisa. Analisar um poema de forma objetiva, por exemplo, observando sua mtrica (forma) ou seu contedo, algo posterior ao estar junto do poema. Quando fazemos

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isto, j estamos em relao com o poema, inevitavelmente. Em sntese: no adianta tentar separar o sujeito do objeto, o crtico do poema, o homem da linguagem, o homem do mundo. Ele, ns, j estamos ligados linguagem e ao mundo. Mas que tem tudo isso a ver com o nosso tema? O caminho que encontrei para tentar pensar a arte, ou a poesia, ao largo e ao longe daquela interpretao usual, gira em torno de um crculo bsico: a questo da poesia a poesia posta em questo. Isto, para mim, ser a condio de possibilidade para pensar a fala da linguagem, ou a fala da poesia, conforme disse acima. Nesse crculo, nesse ttulo, eu suprimi alguns termos para causar um efeito,para fazer um convite a todos. O convite convida para pensarmos a questo da poesia, a poesia em questo. Falemos, ento, finalmente desse crculo, do ttulo da apresentao. No primeiro termo do ttulo, a questo da poesia, est inscrita uma pergunta fundamental: qual a questo da poesia? Para podermos entender a fora dessa pergunta, vale remontar brevemente origem da palavra questo. A palavra questo remonta ao substantivo latino quaesti, que em seu sentido corrente diz pergunta, interrogao, tese, assunto, tema, discusso. Consultando o dicionrio de Latim, temos basicamente dois sentidos: o primeiro sentido, figurado, remete ao mesmo campo semntico das palavrasproblema e questo; j o seu sentido mais prprio, que pode revelar o sentido mais originrio da palavra, entende a palavra questo como busca e procura. Ainda com o mesmo radical da palavra questo (quaesti) podemos pensar na palavra querer. Querer, quaerre, em seu sentido corrente aponta para as palavras desejar, ambicionar, ter vontade de, cobiar. Conhecemos bem este sentido. Em seu sentido mais prpriotemos procurar, buscar, fazer uma busca ou investigao. Assim, encontramos a co-participao de questo e querer. Podemos pensar ambas as palavras em comunho: o querer como impulso para a procura e a procura como atividade de um querer. Desta forma, o primeiro termo do crculo, a questo da poesia, pode ser traduzido como o querer da poesia, a busca da poesia, a procura da poesia. Imediatamente podemos interrogar: qual a busca (querer, questo, procura, investigao) prpria poesia? Da mesma maneira, o segundo termo do crculo, a poesia em questo, completando a primeira volta do crculo, funcionaria como a resposta para a pergunta qual o querer prpria poesia? O querer prprio poesia a poesia

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posta como querer. Este crculo: a questo da poesia a poesia posta em questo. A ns teremos o querer da poesia e o querer do homem, os dois reunidos numa relao. Diante deste crculo, consideremos, pois, um poema: A fonte selvagem Rola e rola seu murmrio Pelos dias claros Tatsuko O poema acima foi encontrado em meio a autores dispersos, numa antologia organizada tematicamente pelas estaes do ano, na estncia outonal. Desconsideremos essa organizao, a estruturao do haicai, sua mtrica, sua rima, inclusive os dados sobre sua autora, Tatsuko. No nos importemos com o reconhecimento de sua obra no campo literrio, as recorrncias temticas de sua abordagem, o volume de sua produo, seu engajamento ideolgico. Desconsideremos aquelas informaes que geralmente so levadas em conta por uma investigao literria, para que lhe seja conferido o devido reconhecimento segundo os moldes acadmico-cientficos. Apesar de todo esse desprendimento, surpreendentemente, o poema ainda tem algo a dizer. O poema fala. Fala com fora e serenidade. Fala pressuroso em seu jorro. Fala do que prprio da selva: fonte selvagem. Fonte que irriga a selva: floresta virgem. Fonte selvagem, originria. Fonte que fala. Fonte. Fonte da fala. Nascente de fala. Fonte selvagem da fala. Fala selvagem da fonte. Faculdade de fala, selvagem. Selvageria de fala: fonte. Fala prpria da fonte da selva: mata virgem. A fonte fala murmurando, quase em silncio, sussurrando. Mas, ainda assim ela fala. A fonte sussurra silenciosa: fala da fonte, a partir da fonte. O poema fala: A fonte selvagem Rola e rola seu murmrio Pelos dias claros Tatsuko

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O que cabe dizer sobre o poema, sobre este poema? Vale dizer algo para explica-lo? O poema j disse a que veio: trouxe luz o artifcio da fonte e mostrou o som de sua obra no rolar do rio, seu murmrio; promoveu ainda a possibilidade de intimidade com a terra mida no aberto da clareira. Isto foi o que disse/quis o poema? Quem na verdade falou? O autor? O leitor? O crtico? O tradutor? Eu? Ou o prprio poema? Existe algo aqui inegvel: o poema nos convidou a contemplar a fonte selvagem, que, em seu rolar, faz rolar seu murmrio pelos dias claros. No obstante, o homem tambm fala. Ele sempre fala e, de algum modo, nunca deixa de falar. Geralmente quer falar pelo poema: o que o poema falou exatamente ... o poema queria dizer que... o que o autor disse atravs do poema foi... Com tudo isso que dissemos, a poesia deve receber uma interpretao diferente daquelas que se empenham em explicar sua forma, sua materialidade, seu contedo, ou sabe l o qu. Assim, sem cumprir a tarefa de pr a poesia em questo, formulando decisivamente a questo da poesia, no ser possvel delimitar o sentido do ser potico e escapar daquelas interpretaes da poesia decorrentes de toda uma tradio. Assim, fica o convite do crculo existente no ttulo dessa breve reflexo.Desta forma, o ttulo se mostracomo um convite ao pensar a poesia como questo, preparando devidamente a questo da poesia.

REFERNCIAS HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Traduo de Emanuel Carneiro Leo. Petrpolis: Vozes, 2006. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Traduo de Idalina Azevedo e Manuel Antnio de Castro. So Paulo: Edies 70, 2010. HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Traduo revisada de Mrcia S Cavalcante Schuback. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
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Palestra realizada na Universidade Estcio de S, Campus West Shopping, na Semana dedicada ao Curso de Letras, em 6 de novembro de 2012. 2 Fbio Galera licenciado em Letras (UNESA), graduando em Filosofia (UFRJ), especialista em Literatura Infanto-juvenil (UNESA) e em Educao Especial (UNIRIO), mestre em Cincia da Literatura (Potica - UFRJ), mestrando em Esttica e Filosofia da Arte (UFF), doutorando em Cincia da Literatura (Potica - UFRJ) e

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professor de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira na Faculdade de Letras da Fundao TcnicoEducacional Souza Marques. E-mail: fabiogalera@ufrj.br; fabiogalera@ig.com.br.

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