OS NOSSOS SILNCIOS: SOBRE ALGUNS FILMES DA TEIA*

CLUDIA MESQUITA

O texto de Cludia Mesquita aborda um conjunto de filmes produzidos pela Teia, tendo em vista o uso do silncio como trao recorrente. Para a autora, o silncio traduz as dificuldades do dilogo com o outro e a opo pelo laconismo como resposta aos dilemas da significao. No se trata, contudo, de uma crtica prvia falta de palavras: Pois h no apenas diferenas marcantes entre os filmes, como diferentes gestos e potncias implicados no silenciar, que pode produzir significativa expresso (para alm de sugerir timidez ou respeito pelo outro).

26

27

muitos so os silncios poucos sero ouvidos s buscar o sentido faz, realmente, sentido. tirando isso, no tem sentido. LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos, 1986.

1 Debate O que pulsa alm dos longas?. Mostra Cinema Brasileiro, anos 2000, 10 questes. Debatedores: Andr Brasil e Maurcio Hirata. Moderador: Eduardo Valente. Rio de Janeiro, 7 maio/2011. Transcrio disponvel no site: http://www.revistacinetica. com.br/anos2000/questao10. php. Ao abordar alguns filmes recentes reunidos pela mostra, Andr comenta que nesse conjunto de obras percebe-se uma relao especfica com o verbal, que vai de uma absoluta recusa mediao da palavra at um uso mais precrio, limiar, que nunca visa limpidez ou transparncia. Eu diria que, nesse aspecto especfico, os filmes vo do silncio ao murmrio, do murmrio conversa ou prosa, mas raramente chegam ao dilogo. A no ser que haja outra indicao, as citaes de Andr Brasil, neste texto, provm desse debate.

Em uma das ltimas cenas do filme Trecho (2006), ouvimos a voz de Librio, andarilho cujos deslocamentos por estradas o curta acompanha, a convocar algum que no vemos nem ouvimos. Ele pede orientao e socorro (ningum me socorre), confessa dificuldade na atuao para o filme (t difcil, compadre), anseia pelo dilogo, e acaba questionando: Sim, mas vocs no vo fazer pergunta nenhuma? Eu t conversando com vocs ou sozinho?. Na imagem, planos alternam a estrada quase vazia, ao anoitecer, com a travessia solitria de Librio, no escuro, iluminado por faris. A fala, montada como narrao over (endossando a no correspondncia entre voz e imagens que marca o filme todo), soa como chave de leitura, que o filme nos concede ao final, disposto ao autoexame. Pois dilogo, em cena, no houve, embora a voz de Librio tenha sempre se dirigido a algum (cara, mano, n?, t ligado?, t entendendo?, d pra acreditar?). Na imagem, ele trafegou sozinho; o filme pe em cena seus deslocamentos e gestos na estrada, em nenhum momento implicando o lado de c da cmera, atravs de um olhar ou de uma interpelao direta, em sincronia com a imagem. Na imagem, em suma, como se Librio viajasse sozinho; na trilha sonora, se evidenciada a presena de interlocutores, eles nada dizem. Ao final de Trecho, guardei uma inquietao, motivada por essa espcie de paradoxo, que gostaria de trabalhar neste artigo como ponto de partida. Tento traduzi-lo assim, como se pudesse assumir filme em primeira pessoa: desejo e disponho-me fortemente ao encontro com o outro (eu me desloco, pego estrada, compartilho seus espaos), mas faltam-me palavras. Eu compareo, escuto, observo, mas tenho pouco a lhe dizer. Em muitos dos trabalhos produzidos pela Teia, reconhecendo suas diferenas, encontro um cinema do silncio e da prosa mida, como disse Andr Brasil em um debate.1 Mais at do que silenciosos e

* Agradeo a todos que cursaram a disciplina Cinema brasileiro e alteridade: uma trajetria crtica (que ministrei no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG em 2011/2), pela motivao e pela discusso de questes que retomo neste texto; seria difcil nome-las, mas muitas vozes ecoam aqui. Especialmente agradecida, ainda, a Andr Brasil, sem cujo incentivo e interlocuo este texto no existiria; tampouco haveria Leminski na epgrafe.

contemplativos, quero acreditar que alguns desses filmes exprimem a falta de palavras, traduzem as dificuldades do dilogo com o outro e optam pelo laconismo como resposta aos dilemas da significao. Note-se que j uso silncio no sentido metafrico ou figurado; at porque a trilha sonora nesses filmes , de modo geral, complexa e rica em elementos. Penso em um silenciar sentidos ou, ao menos, no os propor de maneira explcita. So filmes em que a expresso visual mais forte do que a verbal, e a perspectiva do realizador aparece, muitas vezes, de forma imanente imagem. Pouco se investe no texto, e a montagem no tem, tampouco a trilha sonora, papel retrico. Que no se oua aqui uma crtica prvia falta de palavras ou dificuldade de diz-las. Pois h no apenas diferenas marcantes entre os filmes, como diferentes gestos e potncias implicados no silenciar, que pode produzir significativa expresso (para alm de sugerir timidez ou respeito pelo outro). Ao pensar sobre esse argumento, noto que invisto texto e fala (como dilogo e narrao) de um papel privilegiado (para expresso de um posicionamento e atribuio de significao). Talvez exagere nesse investimento. Tentando ser mais precisa, proponho tratar aqui das gradaes e passagens, em alguns filmes da Teia, entre contemplao e ao; entre a inscrio do mundo no filme a partir de um recuo (assumindo-se a cmera como espcie de divisria ou moldura), ou como provocao, engajamento e participao, tornando-se o filme documento do envolvimento e do posicionamento (de quem filma) na paisagem e na vida de quem por ela transita o que pode prescindir da apario dos realizadores em cena. Pois assumo que tal coexistncia de posies (a equipe, os sujeitos filmados) pode abrir mo da cena do encontro, e ser trabalhada a partir do agenciamento das imagens, vozes e outros elementos na montagem. Interessa-me examinar, em suma, diferentes modalidades de dilogo e de silncio na dramaturgia sedimentada por alguns filmes da Teia. Gostaria de pensar, ainda, sobre as maneiras como esses jovens cineastas encontram em cena seus outros, e trabalham na montagem a matria que resulta e resta desses encontros.2 Assumo como premissa que a alteridade em um filme resulta de uma construo, a partir de escolhas de abordagem e de recursos expressivos, mobilizados no encontro e no embate com o outro e com seu universo e no de algo que j est dado, no mundo, nas pessoas e situaes, que os cineastas, por assim dizer, apenas adentrariam e captariam. Presumo ainda

2 Sob o risco de parecer antiquada, eu poderia completar: jovens cineastas de classe mdia. Se hoje andam fora de rbita, no custa lembrar o papel que as relaes de classe tiveram na anlise de filmes do Cinema Novo que se empenharam justamente em inscrever o povo em imagens. A ltima frase de Jean-Claude Bernardet em Brasil em tempo de cinema (1967) : Este livro teve a pretenso de contribuir para desmascarar uma iluso, no apenas cinematogrfica: o cinema brasileiro no um cinema popular: o cinema de uma classe mdia que procura seu caminho poltico, social, cultural e cinematogrfico. Sem pretender uma anlise sociolgica dos filmes da Teia, gostaria de arriscar um pensamento que considere a posio e o posicionamento dos cineastas no mundo e na cena.

28

29

que a problemtica e os deslizamentos da alteridade so importantes para o cinema feito no Brasil, historicamente (para o documentrio em particular, como mostra o estudo j clssico de Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo). Mesmo assim, estou ciente de que invento uma trilha em meio aos muitos trabalhos realizados pela Teia, privilegiando alguns poucos filmes e deixando de lado outros aspectos e abordagens que seriam relevantes e talvez mais representativos do conjunto. Seleciono filmes documentais ou fices em que a cena produzida em uma relao de interseo com o mundo vivido.3 Tomo a liberdade de seguir, enfim, o caminho que neste momento me convoca: aquele que posso criar, no corpo a corpo com esses filmes, que tambm me falam de meus silncios. *** Trecho, curta de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (com participao de Pablo Lobato na fotografia), um dos filmes em que est evidente o desejo de encontrar e exprimir a radicalidade de uma experincia no compartilhada, na vida de todo dia, pelos realizadores. Librio Jos da Silva e seu andar motivam o filme. As aes so reduzidas, Librio vaga no filme solitrio, sem encontros que produzam dilogos. O tempo de suspenso e deslocamento, no h partida nem chegada, e pouco acontece. Embora invista no fragmento, tanto visual como sonoro, o filme tem continuidade e unidade garantidas pelo personagem. Librio caminha, de noite e de dia, por estradas, atravessa rio, espreita, se movimenta na paisagem. Trechos desse andar e elementos encontrados no caminho, de diferentes pontos de vista, so associados a fragmentos sonoros (rudos, vozes) e voz do prprio andarilho, sempre trabalhada sob a forma de narrao over.4 Ele nos diz do fascnio da BR (como se refere estrada), dessa andana que assume como sina, empurro do destino, e cuja abertura e vazio de sentido bem poderiam metaforizar a vida (se esta no se acabasse): O fim da estrada nunca chega. Se voz e imagens no esto sincronizadas (nunca vemos Librio falando em cena), no h, por outro lado, total dissociao. Sabemos bem a que corpo a voz narradora pertence. Assumindo o personagem como narrador, procura-se fazer corresponderem a escritura do filme e a perspectiva de Librio, aquele cujas andanas acompanhamos em fragmentos. Assim, o filme combina certo recuo e contemplao na imagem (cmera observa sem interagir) a um desejo subjetivante

Ficaro de fora de minha abordagem curtas ficcionais produzidos pela Teia, apesar de seu interesse. Trabalhos como Outono e Queda (Pablo Lobato) e O silncio (Srgio Borges) mereceriam outro texto que os indagasse. No entanto, reconheo que compartilham algumas caractersticas com os filmes que abordarei: complexidade da trilha sonora, sofisticada e pouco bvia, corresponde a carncia de palavras, em dramaturgias que no tm no texto o seu ponto forte. tambm, em alguma medida, o caso de Girimunho (2011), ainda que o longa de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. lance mo no apenas de dilogos, mas de recitaes e cantos dos personagens, entre outras manifestaes tradicionais em So Romo (MG), onde foi filmado. As falas, entremeadas por longos silncios, esto longe, no entanto, de uma atribuio dramtica tradicional.
4

diferena de filmes do Cinema Novo em que o colocar-se a caminho, pelos personagens, sugeria a expectativa de transformao social, de um destino coletivo melhor ao final do trajeto. Penso, claro, em Vidas secas (1963, Nelson Pereira dos Santos), na corrida final de Manuel e Rosa em Deus e o diabo na terra do sol (1964, Glauber Rocha), mas tambm nas andanas da famlia de Jos Bento, em busca de um lugar para viver, na primeira sequncia de Aruanda (1960, Linduarte Noronha). Mesmo que, neste ltimo, a vida presente seja apresentada em uma relao de continuidade com o passado difcil dos fundadores de Talhado, a enunciao no deixa de indicar a premncia de mudana.

(no trabalhar a fala de Librio como narrao). Entre o fora e o dentro, a contemplao pela equipe e o monlogo interior do personagem, elidese o encontro, lugar onde as perspectivas se produzem, se diferenciam, se conflitam. Esse apagamento no se consuma totalmente porque na fala de Librio os rastros da interlocuo o impedem: O trem aqui t se repetindo, cara... O galo cantou de novo. T ligado?. Trecho nos permite abordar a reduo da escala na abordagem da experincia, em uma tendncia ao recorte particularizante, j notada para o documentrio recente. Librio no assumido como tipo que representa uma categoria ou um sujeito coletivo sua andana expresso singular, no representao, diagnstico ou alegoria.5 Um dos movimentos que se pode observar no documentrio brasileiro, historicamente, se d nas passagens entre personagens que informam sobre a experincia de muitos queles que conformam uma experincia, como escreveu Valria Macedo para os filmes de Joo Salles se nos permitem inferir temas histricos, conjunturais, existenciais, eles aparecero refratados pela abordagem do particular, com seus irredutveis. Ao tratar do percurso de Salles, Valria aponta outra importante tendncia: na abordagem, desloca-se o acento do termo para a relao: passase do outro assim substantivo no filme para o encontro entre outros, entre os quais aquele que filma (MACEDO, 2006: 28). O ponto de vista sobre o real filmado desliza, em suma, de um lugar pretensamente externo e objetivo, que presume um em si das pessoas pelo filme abordadas, para uma posio parcial, que se situa em cena, constituda e movida por uma relao entre outros (como se nota, de maneira exemplar, no cinema de Eduardo Coutinho desde Cabra marcado para morrer). Longe de pretender objetividade, Trecho entretanto recusa uma dramaturgia baseada na interao. Se sua composio evita o feijo com arroz da entrevista,6 mantm-se na montagem as palavras de Librio, lugar de alguma transparncia e acesso ao andarilho a sua histria, pensamento, motivaes, sentimentos... No s de contemplar que se trata, afinal; o personagem e seu mundo no so reduzidos a objeto de um olhar, nem a matria para experimentaes visuais e sonoras, apenas. Mas tambm no se trata de ultrapassar a contemplao pela via do encontro, no qual se assume o envolvimento direto dos realizadores na cena, e a palavra assoma como conversao, negociao ou enfrentamento.

Ao abordar tendncias do documentrio contemporneo no Brasil, em Filmar o real, Consuelo Lins e eu destacamos a recorrncia da dissociao imagens-vozes, em uma utilizao indireta das falas: Nota-se uma tendncia explorao dos depoimentos como vozes over, sem reproduzir a cena da entrevista. No plano sonoro, portanto, as falas dos personagens so usadas como narrao, atravs da montagem de fragmentos de narrativas. No plano da imagem, temos ensaios visuais que elaboram a experincia dos moradores das localidades, () segundo parmetros plsticos de elaborao e composio (2008: 66-67).

A expresso de Bernardet. No artigo A entrevista, apndice includo na segunda edio de Cineastas e imagens do povo (2003), ele constata o crescimento da produo de documentrios cinematogrficos no Brasil desde fins dos anos 90, mas avalia que tal boom no corresponde a um enriquecimento da dramaturgia e das estratgias narrativas; ao contrrio, haveria a repetio de um mesmo modelo de abordagem, banalizado pelo jornalismo televisivo: No se pensa mais em documentrio sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico (p. 286). Desde o relanamento do livro, muitos filmes buscaram outras vias, como em uma reao tcita a esse diagnstico. o caso, certamente, de alguns trabalhos que abordarei aqui.

30

31

Ao elidir da imagem o dilogo, mas manter seus rastros na narrao, Trecho permite paradoxalmente que aquilo que falta se faa notar; assim, sugere a dificuldade da conversa, o delicado convvio dos realizadores com esse homem cujo cotidiano to distinto do seu, e que acompanham porque um filme se faz. Mais acentuadamente do que Trecho, outro filme da Teia parece se produzir na encruzilhada de dois movimentos, projetos ou perspectivas: a experimentao de linguagem e de formas no documentrio, de um lado; e os desafios e resistncias colocados pelo encontro com o outro, seu repertrio, seu corpo, sua memria, suas formas de vida. Penso em Aboio (2005), de Marlia Rocha. diferena de Trecho e de outros filmes que abordarei, Aboio parte de um tema, como evidencia o ttulo: o canto usado por vaqueiros de interiores do pas para chamar e tanger o gado. A temtica tradicional na tnica do s se documenta aquilo de que no se participa, como escreveu Arthur Omar em seu texto j clebre7 motivo para uma abordagem que, no entanto, recusa a informao convencional e o folclore; a participao dos vaqueiros determinante, mas a realizadora no elide sua prpria perspectiva, que comparece sobretudo nas formas como as imagens so compostas e colocadas em relao com os sons, de maneira ensastica, na montagem. H menos exterioridade do que busca de uma relao criativa, de fecundao (das formas do filme por seus temas, numa combinao livre de seus elementos), como reivindicava o mesmo Omar (1978: 8). Disso resulta, poderamos pensar, uma coexistncia de pontos de vista, o que no necessariamente implica o encontro em cena mas este tambm importante. Com suas histrias, cantos, narrativas e performances , vaqueiros dos sertes de Minas, Bahia e Pernambuco tornam o filme possvel. H uso abundante de suas narrativas e cantos, nem sempre montados em sincronia com a imagem no mais das vezes, integram a parte sonora de ensaios audiovisuais que no se limitam cena do encontro. O filme composto de muitos fragmentos, que exploram as relaes imagens-sons de mltiplas formas. Entre as imagens, em cor (DV) e pb (super-8), nota-se uma tnica de explorao de detalhes, perscrutando-se o ambiente do serto como textura, para alm do plano geral e da descrio naturalista. Em dilogo com narrativas e cantos, os planos transfiguram a paisagem, mostrando-a no como quadro esttico e estvel (que se v de

9 Refiro-me, com bastante liberdade na incorporao, ao texto O cinema de poesia (1982). O conceito de subjetiva indireta livre, elaborado por Pasolini, a partir do discurso indireto livre literrio, para formular qual seria o procedimento esttico prprio ao cinema moderno, corresponderia utilizao da primeira pessoa em termos estilsticos. Ao aderir a esse procedimento, o cinema de poesia confundiria os limites entre objetividade e subjetividade, o filme no discorrendo sobre uma personagem, mas representando o mundo atravs dela, pela via de operaes estilsticas. Pasolini pensa o recurso subjetiva indireta livre como um pretexto para dar vazo a uma viso formalista do mundo, tornando-se protagonista o estilo: ao buscar uma analogia formal com o estado de alma psiquicamente dominante do protagonista, a narrao se permitiria a mais ampla liberdade potica possvel, livrando-se de convenes narrativas em proveito do investimento esttico. No caso de Aboio, o discurso indireto livre se estabelece entre recursos e operaes estilsticas do cinema e a tradio oral e expressiva atualizada pelos vaqueiros entrevistados. Agradeo a Tatiana Hora pelo dilogo em torno do conceito, que ela busca atualizar em sua pesquisa de mestrado (A narrao da experincia em News from home e Lost book found).

O antidocumentrio, provisoriamente, de 1978.

fora, a cmera fazendo as vezes de moldura), mas como ambiente atravessado, experimentado, roado bem de perto. o que encontro nalgumas imagens em super-8 e DV, cmera na mo, que percorrem troncos, folhagens, corpos de bichos e de homens; no lugar do plano esttico, o travelling no meio da caatinga, entre troncos e galhos secos, no ritmo do cavalo e na precipitao de quem atravessa, espao em movimento, s vezes beirando a abstrao. Figura-se assim a paisagem: como experincia de envolvimento na paisagem, como que a reivindicar que ela s acontece atravs de um corpo e de um olhar. Inclusive aqueles dos bois, cuja perspectiva em fuga se faz to presente na trilha sonora dos ensaios que incorpora o ressoar dos sinos (que carregam no pescoo). Quero sublinhar essa construo emaranhada: as experimentaes visuais e sonoras, prerrogativa do filme que se faz, empenham-se na aproximao da perspectiva dos vaqueiros e da boiada (ou, ao menos, no no distanciamento excessivo).8 Que ponto de vista sobre o mundo, afinal, a se constri? Talvez seja verdadeiro protagonista o estilo, como escreveu Pasolini, esse que transfigura a experincia em formas acentuadamente lricas.9 Mas essa explorao imagtica e sonora do espao e de seus elementos dialoga tambm com uma evocao do passado. Naquela poca...; eu gosto de sonhar com aquilo tudo; sempre tem o direito de lembrar... As narrativas dos vaqueiros dizem de um outro tempo, quase mtico: aquele da larga, dos pastos sem cercas, do gado solto, quando o aboio era prtica corrente. Esse passado evocado pela lembrana individual: sem informao precisa, sem indicao dos macrofatores que teriam precipitado as mudanas. A nostalgia que emana do filme difusa, e algumas imagens dialogam com a fragmentao e a fragilidade da memria, com a impossibilidade de restituir integralmente o que j se foi, de amarrar causas e consequncias. Penso nas imagens em super-8 granuladas, em contraluz. Nesses registros, baixa informao e alta expresso, por assim dizer, se relacionam com as lembranas verbalizadas pelos vaqueiros e com seus cantos. Busca-se, em suma, um dilogo no literal ou direto, mas evocativo e deliberadamente impreciso. Se falo em coexistncia ou dilogo de pontos de vista, no certamente nos mesmos termos que marcaram alguns filmes do Cinema Novo. Podemos lembrar novamente de Aruanda (1960), tambm voltado para um grupo e para prticas tradicionais.

8 Em seu texto Quando as palavras cantam, as imagens deliram (Cintica, 2008), Andr Brasil sugere essa relao de fecundao entre o canto dos personagens e a perspectiva do filme, a partir do investimento esttico, das experimentaes visuais e sonoras: Em Aboio, as imagens so mais potentes quando saem do controle, quando conseguem entrar, mesmo que por um momento, em transe. Quando correm como bichos, quando se embrenham no meio da vegetao, quando recebem um sol muito forte e se desestabilizam (BRASIL, 2008b).

32

33

Ao abordar a experincia e a histria dos moradores de Talhado, quilombo na Paraba, o filme de Linduarte Noronha incorpora em sua composio, entre outros elementos, o som rstico do pfano tocado por um morador do lugar. Como em Aboio, o outro no apenas objeto do olhar, mas suas representaes so trazidas para a escritura flmica, que parece desejar prolong-las. Mas, diferentemente do que se passa em Aboio, tais representaes convivem em Aruanda com a presena do texto (letreiros e narrao), em uma espcie de coexistncia dialtica de aproximao e distanciamento (do outro), entre a busca de contaminao (por sua experincia) e a distncia iluminista (que nota nessa experincia sobretudo o que lhe falta). No filme coexistem, assim, o desejo de incorporar as prticas populares (no uso de suas msicas, mas tambm no olhar que se detm e dura sobre a produo de cermica), e o compromisso poltico de problematizar sua pobreza e arcasmo (quando se diagnostica a experincia em Talhado como vida primitiva, ciclo econmico improdutivo, estado social parte do pas etc.).10 Em Aboio no h exasperao pelo que falta ao outro (da maneira como o filme a apresenta, a falta diz menos da carncia material do que da vivncia de um outro tempo, presente em fragmentos na memria); tampouco h desejo de denncia ou de mudana, de que o filme se tornaria veculo. Prevalece a vontade de empatia (inclusive na nostalgia), de prolongar a memria e as representaes dos vaqueiros na escritura flmica, buscando fornecer-lhes imagens. Nessas, evidente a mediao do cinema, seja na materialidade da pelcula super-8, seja na acuidade dos supercloses em que o digital inscreve a pele humana ou animal com uma textura desconhecida a olho nu. Se em Aruanda a esttica procura tornar-se outra (precria e despojada de tudo, exprimiria em sua rusticidade a pobreza inaceitvel do referente, como se formulou para a esttica da fome),11 em Aboio a imagem se multiplica e se engaja em um dilogo plstico experimentando formatos de captao, cores, enquadramentos, movimentos , de maneira a compor (com as narrativas e cantos dos vaqueiros) paisagens da memria. *** H trabalhos em que a problemtica colocada pelo encontro entre outros se desloca ou, antes, retorna, mesmo tendo sido aparentemente abandonada partida. Neles, como se o cinema se

10 Ao comentar as mudanas dramatrgicas propiciadas pelo som direto no Brasil, Bernardet (2003: 283) assume Aruanda como filme de transio, pela coexistncia tensa entre um sistema sonoro ainda dominante (na voz convencional do locutor) e outro que o contesta (na pesquisa e utilizao de msicas e sons gravados in loco, at ento praticamente vedados ao cinema documental). Inspiro-me aqui, sobretudo, no indispensvel estudo Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, no qual Ismail Xavier identifica, entre outros movimentos, a coexistncia em Barravento de um discurso que, do exterior, denuncia a alienao religiosa e a postura de assumir os mesmos valores religiosos como matriz orientadora das operaes narrativas (2007: 36). Foi fundamental, ainda, a leitura de Jean Rouch a Glauber Rocha, de um transe a outro (2009), em que Mateus Arajo Silva identifica a adoo do discurso indireto livre nas obras dos dois cineastas, sob a forma de um vaie-vem permanente entre os elementos vindos das culturas sobre as quais eles se debruam e aqueles que eles trazem por sua conta (p. 61). 11 Ver, de Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro (1963) e Eztetica da fome 65 (em Revoluo do Cinema Novo), assim com os prefcios de Ismail Xavier s novas edies desses dois livros, pela Cosac Naify (2003 e 2004). De Xavier, ainda, ver Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (Cosac Naify, 2007). Sei que a estratgia de comparao entre filmes sempre arriscada, ainda mais se desconsideramos os contextos de produo em privilgio do contraste direto entre as escrituras flmicas. De todo modo, assumo o risco, desejando algum lastro histrico para nossa abordagem.

12 Ver MIGLIORIN, 2005 e LINS, 2007a, 2007b.

dirigisse a um encontro no marcado ou, quem sabe, a um encontro com no-se-sabe-quem. L onde ningum os espera, os realizadores apostam no acaso, ou se recolhem atrs da cmera, exercitando o olhar, inscrevendo na imagem, tacitamente, uma relao modesta, mas ainda externa, com as situaes filmadas. Penso em Acidente (2006) e Notas flanantes (2009), trabalhos a que se atribuiu a noo de dispositivo muito presente, como se sabe, nas discusses sobre o documental recente.12 Neles, os realizadores levam adiante a recusa ao ponto de partida temtico e relao entre filme e mundo baseada na ideia de representao. Parte-se, ao contrrio, de um jogo inventado ou de um protocolo formal, a partir do qual as situaes reais se inscrevem, provocadas ou filtradas pelo filme em seu fazer. Como escrevemos para Acidente (o que vale tambm para Notas flanantes), na ausncia de temtica anterior ou questo norteadora, o dispositivo coloca uma espcie de aleatoriedade desejada (ou acidente programado), na escolha e aproximao dos aspectos do mundo que sero inscritos, reduzida a intencionalidade (LINS; MESQUITA, 2008: 60). Gostaria de voltar a Acidente para a anlise especfica de um segmento, que interessa mais diretamente abordagem que busco agora desenvolver.13 Parceria entre Cao Guimares e Pablo Lobato, o filme no parte de um tema, situao ou pessoa a retratar, mas da criao de um poema composto com nomes de vinte cidades mineiras. Os nomes foram selecionados na internet, sem conhecimento anterior, segundo revelam os cineastas, a respeito das cidades (o que mostra, de sada, uma recusa s imagens prvias, aos assuntos relevantes, aos preconceitos, e um investimento no no saber, na no implicao, na superfcie). As estrofes do poema fornecem o mapa inicial para a viagem de realizao. Cada cidade corresponde, no filme, a um segmento independente, com diferentes objetos e abordagens; os segmentos esto organizados em sries, formando trs blocos, trs estrofes. Assim, o filme retoma, na montagem final, o poema, ponto de partida, preenchido pela interao com as cidades desconhecidas cujos nomes forneceram os versos do mecanismo. A cegueira desejada e investida no dispositivo encontra feliz expresso na primeira cidade/segmento, Heliodora, em que so apresentadas algumas cenas de rua e um pequeno mas denso encontro em uma noite de chuva, sem luz. Da escurido total assomam algumas imagens,

13 Busquei abord-lo detidamente em A superfcie do cotidiano: uma aproximao a Acidente e Uma encruzilhada aprazvel (MESQUITA, 2010a).

34

35

possibilitadas por relmpagos e faris de carros em movimento. Mantida a cmera a certa distncia, as imagens se sucedem como quadros fixos, fotogrficos. Um plano particularmente belo: faris iluminam parcialmente, mas tambm projetam sombras sobre quatro pessoas que parecem se proteger da chuva diante de uma casa, em cuja fachada se l, quase apagada, a palavra convvio. Em seguida, um plano distanciado apresenta algum, cuja silhueta iluminada por uma vela. O filme passa a acompanhar de perto e escutar esse homem, com sua chama provisria. Se o encontro contingente, a relao de cumplicidade que se estabelece notvel: sem vela, no h imagem, e tudo retornaria ao negrume como vemos quando a chama se apaga, e o homem silencia, empenhado em reacend-la. No caminho at uma casa (ser a sua?), o homem se vale da condio forasteira da equipe e da ateno que recebe para sussurrar as mais ntimas confisses e reflexes, voltando-se para os interlocutores atrs da cmera, que se movimenta acompanhando seu corpo: sempre sempre um vazio dentro da gente; um homossexual numa vida assim sofre; para um homossexual ser feliz tem que ter dinheiro; eu acho que isso no amor verdadeiro; t cansado dessa vida de humilhao. Os realizadores acolhem mas no respondem urgncia dessas palavras, que parecem precipitadas pela conscincia da brevidade e fugacidade daquele encontro e do seu registro (logo a vela se consome, logo a noite se acaba, logo o filme ter partido). O segmento termina em fade out, justamente, aps ouvirmos em off o aviso de uma criana, dentro da casa: gente, a vela t acabando. A confisso que no encontra resposta cintila em sua melancolia. Ao final de Heliodora, as raras imagens e palavras retornam escurido e ao silncio, e o filme ter dificuldade em apresentar um segmento de semelhante densidade. Talvez o nico comparvel seja aquele dedicado cidade de Entre Folhas, que exprime como poucos tendo como matria a filmagem do passar de um dia em um boteco a temporalidade de uma pequena cidade interiorana, onde a tnica o desacontecimento e quase nada se d. Em outros trechos, o investimento em elementos e situaes encontrados aleatoriamente nas cidades visitadas, marcado pelo interesse em valorizar o que insignificante, pequeno, corriqueiro, nem sempre ultrapassa certa estetizao da banalidade.14

A Heliodora, na montagem, dedicam-se menos de seis minutos, mas neles encontro matria para pensar: acaso; relao breve de necessidade recproca (entre filme e personagem); laconismo como expresso da impossibilidade de dilogo (qualquer fala da equipe seria, na dramaturgia da cena, promessa de romper a solido do personagem). No se busca fazer coincidirem filme e sujeito filmado (a cena se produz na interao, mesmo que limitada); por outro lado, silenciando, penso que a equipe permite que o registro traduza mais (do personagem e do encontro) do que se houvesse perguntas e respostas. A chama da vela exprime a brevidade dessa relao especial, entre diferentes. Essa cena me faz pensar que um encontro curto pode sedimentar matria expressiva pois tendemos a considerar que s os encontros prolongados, registrados durante muito tempo, fazem jus experincia de quem filmado. Mais at do que Acidente, Notas flanantes, de Clarissa Campolina, faz pensar no que disse Cezar Migliorin sobre o dispositivo, em debate.15 Para Cezar, a potncia de filmes que se valem desse mecanismo seria ativar uma multiplicidade de foras sem exterioridade. Nesse sentido, propiciariam uma retirada de cena da centralidade do realizador ou, antes, a passagem de um realizador externo para aquele que faz parte desse dispositivo por ele mesmo proposto. Entre os riscos de propostas assim, continua Cezar, a estetizao do acaso e o cinema como espectador desimplicado, porque o acaso daria conta de tudo. No caso desse experimento, Clarissa prope um jogo em que sorteia letras e nmeros que, combinados, definem quadrantes de Belo Horizonte para onde deve se dirigir com sua cmera, desejosa de conhecer o que no conhecia, de responder pergunta: como a cidade onde voc acorda todos os dias?. O princpio se assemelha ao de Acidente: planejar pouco e nada escrever previamente, mas seguir regras autoimpostas que amortecem a total abertura e gratuidade; assim, dados alguns limites, delegar o contedo ao acaso (aquele que o cinema roteirizado e planejado quer justamente evitar); construir a cena a partir do no saber (e no da necessidade de exprimir e de encontrar formas para tanto); colocar-se em situao como uma pea entre outras, sujeita ao descontrole (mas no totalmente esvaziada de poder). Resulta, nos dois casos, a inveno moldada pelo que as situaes do mundo oferecem; e, como disse Andr Brasil, marcante modstia formal e crtica: disponibilidade para que a forma se produza a partir das foras que vm do vivido. O primeiro segmento, no bairro de Ipanema, apresenta elementos bons

15 Debate Obra em processo ou processo como obra?. Mostra Cinema Brasileiro, anos 2000, 10 questes. Debatedores: Cezar Migliorin e Cludia Mesquita. Moderador: Eduardo Valente. Rio de Janeiro, 5 maio 2011. Transcrio disponvel no site http://www. revistacinetica.com.br/ anos2000/questao9.php.

14 Como escrevemos, a tnica em Acidente parece ser o investimento incondicional na superfcie do cotidiano, com o que ele carrega de aleatrio, e o desejo de atribuir valor esttico ao insignificante, pequeno, banal, irrelevante e corriqueiro. Assim procedendo, o filme aposta na ampliao das possibilidades de interesse do documentrio, geralmente fadado relevncia e objetividade temticas. Trata-se de um documentrio em que a dimenso propositiva do dispositivo se mistura a uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal, quase sempre materializada em longos planos estticos, recortes fotogrficos acrescidos de dimenso temporal (LINS; MESQUITA, 2008: 61).

36

37

para pensar a maneira como a realizadora e sua palavra comparecem no filme. Colocando-se em situao, Clarissa no interage em cena; filma a superfcie do cotidiano mido que apanha a partir de posio ainda de fora (mesmo que o dispositivo venha investido da possibilidade de lanar a cineasta em cena, sujeita a movimentos e encontros imprevisveis). o que sugerem recorrentes planos fixos de portes fechados, vistos da rua, por cujas frestas adivinhamos elementos de uma vivncia cotidiana que nunca compartilharemos: ps e bico de uma galinha a ciscar; gua que escorre trazendo a sujeira de dentro para a rua; o ladrar de um cachorro bravo. Tambm de fora do campo de futebol que se posiciona a cmera; e novamente da fachada que ouvimos os gritos do pastor da igreja Deus Amor, distorcidos pelo aparelho de som. Nesse primeiro local, a exterioridade do cinema figura quase como um princpio de composio. Diferentemente do que se d em Acidente, esse alheamento da realizadora no vem sempre investido de formalismo ou marcado interesse esttico. As imagens so, muitas vezes, modestas e informais como os lugares registrados. Modstia que reconhecida e submetida a autoexame, conforme ouvimos na narrao ou por escrito: As pessoas me perguntam o que estou fazendo e eu no sei responder; sigo o caminho traado; isso me faz continuar; Sem saber para onde ir, sigo os desenhos das sombras no cho etc. Nos momentos de que mais gosto, o filme parece beira da desistncia, da completa deriva ou do silncio, do reconhecimento de que no h urgncia: nada a filmar ou dizer. Como no plano em que, sobre a imagem de uma vidraa sob gua, em close, ouvimos a narradora descrever uma cena que viu da janela de casa, j que a chuva a teria impedido de sair (conheceremos a cena apenas por essa sua descrio verbal). Ou quando se narra a conversa com dona Neusa, que no teria se deixado filmar (na imagem, uma rua qualquer, um banco vazio). Ou, ainda, quando sobre tela preta, ouvimos: L no liguei a cmera. Lembro do cheiro do rio e dos arcos que as rvores formavam sobre a estrada do sanatrio. Se, em meio ao vazio da vida, a cena pode se tornar um procurador de sentido (parafraseando Wisnik),16 encontramos, em Notas flanantes, a constatao modesta, no exasperada nem estetizante, de sua falta. A palavra, rara, aparece anotada em diferentes suportes, ou pronunciada pela voz narradora, mas dificilmente se produz em cena: ao silncio e banalidade que o acaso lhe devolve, a cineasta responde com um retorno ao subjetivo; o filme regride ao caderno

de notas (analogia assumida desde o ttulo), pois o acaso no convoca, a cena no implica, e permanecemos de fora, como partida. *** Falta termo importante para ns. Ele aparece no ttulo do terceiro longa-metragem de Marlia Rocha, A falta que me faz (2009) filme em que a cena , sim, lugar de encontro (s vezes assombrado pelo desencontro), em que a palavra tem fundamental importncia, inclusive quando falta. Tendo analisado o filme sob outra chave, comparado a Morro do cu (Gustavo Spolidoro), volto a ele a partir de algumas cenas (MESQUITA, 2010b). Poderamos comear por reconhecer nesse documentrio, que aborda cinco moas na passagem da adolescncia para a vida adulta, em Curralinho (MG), um representante discreto de um deslizamento hoje muito presente: entre um regime representacional e um regime performativo, como tem escrito Andr Brasil (2008a); entre a objetificao da cena e o posicionamento interno do cineasta, que se assume como perspectiva em relao qual a experincia do outro ser inscrita; entre o outro substantivo e a alteridade como qualidade de uma relao (entre outros, como escreveu Valria Macedo). A abordagem relacional do outro pelo filme, entretanto, no aqui estridente. Sem elidir sua perspectiva, a equipe sabe se fazer discreta, dar tempo ao tempo, e silenciar em momentos em que h apenas deriva e explorao do espao, ou nos quais o dilogo em cena tornase prerrogativa das meninas filmadas, e a relao com as palavras assume outras conotaes (como nas conversas entre Valdnia e Priscila, Alessandra e Paloma etc.) Alm da cena que se constitui no encontro, A falta que me faz nos permite pensar tambm sobre a coexistncia e alternncia de diferentes pontos de vista na montagem. Refiro-me novamente a um dilogo no direto, mas travado na escritura, entre vozes dspares, entre representaes e formas de pensamento diferentes (aquelas trazidas pelo cineasta e outras provenientes daqueles com quem o cinema arma seu dispositivo). Proponho ler assim, no sem o risco de certo esquematismo, a relao entre o primeiro e o ltimo segmentos do filme, prlogo e eplogo, que compem uma espcie de dptico que cifra, justamente, as perspectivas dspares dos dois lados cujo encontro e envolvimento direto engendram outras cenas: as moas que moram em Curralinho, interior de Minas Gerais, e a equipe de cinema

16 Tomo emprestada (para caracterizar a potncia da cena) a bela definio de Wisnik (2008: 45) do jogo de bola: O futebol um campo de jogo em que se confronta o vazio da vida, isto , a necessidade premente de procurar-lhe sentido. Procurar, aqui, na acepo ativa que inclui tambm encontrar, emprestar e inventar sentido ali onde ele falta como dado, mas sobra como disposio a faz-lo acontecer. Como na dana e na msica, o jogo um perseguidor e um procurador do sentido que falta um representante do que no est, sem que, com isso, se pretenda d-lo como presente.

38

39

(particularmente a diretora, Marlia Rocha), que se desloca para a localidade com o propsito de realizar um filme. No prlogo, imagens fixas recortam partes de corpos de moas e mulheres dali, elidindo os rostos e destacando enfeites e outros elementos; em over, a voz de uma menina de Curralinho canta uma cano romntica de sucesso, uma histria de amor e abandono.17 Nalgumas fotografias, pingentes dependurados no colo das moas, com formato de corao, evocam (e invocam) a ausncia dos objetos de desejo, os meninos, mantidos quase sempre no extracampo, o que refora o romantismo e a melancolia da cano. Falta e desejo, coextensivos, so assim apresentados simultaneamente nesse prlogo. Bem distinto do restante do filme (que no mais lana mo de imagens fixas), o segmento equaciona a chave de leitura presente no ttulo, definindo o regime que no documentrio ser dominante: aquele da falta. No apenas faltam os companheiros, como notou bem Ramayana Lira: a vida de Valdnia, Priscila, Alessandra, Toca e Paloma est atravessada por carncias e faltas (um mundo de ausncias), e o documentrio traduz com sensibilidade a latncia de algumas de suas esperas, no tempo do filme no resolvidas (LIRA, 2011). J o eplogo trabalha uma srie de travellings de estrada, a comear pelas imagens que mostram Toca se deslocando na garupa de uma moto. Ao contrrio da fixidez das fotografias no prlogo, a imagem s movimento, e parece apta a abarcar todas as extenses. Em over, uma cano francesa, cujo romantismo no vem sem uma pitada de autoconscincia, entoada por um homem de voz grave e spera. A letra sugere distanciamento e lembrana. O consumo cultural da realizadora se revela na eleio da cano (no prlogo era o consumo das meninas que se destacava, na voz de uma delas), e sua perspectiva parece traduzida ainda pelo deslocamento dos travellings: na cena anterior, em tom de despedida, a longa conversa com Alessandra indicava uma partida e prometia um reencontro (quem sabe a prxima vez, quando a gente voltar..., dissera Marlia). Se o prlogo sugeria fixidez, incompletude e falta, o eplogo evoca deslocamento, partida, presente que se abre ao porvir.18 Algumas cenas se produzem a partir do encontro e da interao entre essas perspectivas: a equipe, as meninas. Abordarei duas, posicionadas ao final, antes do eplogo descrito. Na primeira, Valdnia conversa com Marlia (fora de campo); mostra as roupinhas de beb que herdou (ela

17 Cena de um filme, de Eduardo Costa: Eu amei um algum que me amou pra valer / um amor diferente, que a gente no v / como em cena de um filme foi quase rea l / um amor desse jeito eu nunca vi igual / ela foi meu comeo, meu meio e meu fim / entregou sua vida inteira pra mim / transformou meus desejos em realidade / e agora se foi, me deixando saudade. / Eu s amei essa mulher na minha vida / e agora me encontro em um beco sem sada / meu Deus do cu me diga agora o que que eu fao? / sem essa mulher comigo minha vida um fracasso.

19 Inspiro-me na anlise que faz Bernardet (2003) da relao entre Joelson e Thiago, personagem e diretor de Casa de cachorro , no artigo A entrevista.

est grvida, assim como Alessandra); l os vrios nomes possveis para o beb, de menina e de menino, que anotou em um caderninho (Marlia um deles). A cineasta faz perguntas bem concretas: Quantas fraldas voc j tem?, O que que t faltando ainda?, Quem vai ser a madrinha?. A esta ltima, Valdnia responde queima-roupa, com um sorriso terno e consciente: Quem sabe voc t na lista? Se ela quiser, uai.... Marlia silencia, no lugar da difcil resposta (um sim poderia soar demaggico; um no, demarcar com rigidez a diferena entre vida e filme, mundo e cena, bloqueando a empatia). De todo modo, a afetuosa sugesto de Valdnia refora uma relao de pessoa a pessoa, como que puxando Marlia para dentro do campo;19 mas tambm atualiza a aliana secular entre desiguais, implicando a diretora no papel de mulher bem posicionada a quem a moa pobre oferece compadrio. O silncio de Marlia, por sua vez, sugere que essa diferena no pode ser, nem ser, pelo filme resolvida (como sugiro no comentrio cena de Heliodora, em Acidente). s meninas, em suma, tambm a equipe de cinema faltar. Na cena seguinte, a bela conversa final com Alessandra, as diferenas so assunto de conversa e de chacota, e tudo se constri em torno da tematizao de distintas perspectivas (de novo: a moa de Curralinho, a equipe de classe mdia da capital), ora de maneira divertida, ora melancolicamente. Alessandra tenta entender o trabalho de Canarinho (o tcnico de som) e o de Ivo (o fotgrafo), assumindo a conduo da conversa e a prerrogativa de perguntar; Marlia sonda sobre a aparente tristeza de Alessandra (Mas de vez em quando voc no fica triste?, ela retruca, de novo implicando o lado de c); e toda a equipe indaga sobre suas possibilidades de casamento, como que intrigada pela resistncia da moa (grvida pela segunda vez) em assumir um papel feminino convencionado; a equipe, em suma, cobra-lhe delicadamente posicionamento, fixao, ao passo que ela resiste (eu ainda no sei no...; tambm no adianta falar que ele no sabe o que ele quer da vida, que eu tambm, nem eu sei); Alessandra se diverte invertendo mais uma vez a direo da entrevista, e no s isso: permite-se comentar a experincia de seus outros, zombando de Canarinho, que seria bem safadinho por ter se casado trs vezes (como escreveu Jean-Claude Bernardet para Joelson, de Casa de cachorro, Alessandra, com toda a simpatia, quebra a relao fetichista). Assim, a moa aparece na cena em relao, e a presena da equipe constitui e complexifica a perspectiva da personagem que ser pelo filme apresentada. De novo buscando o contraste, eu arriscaria: se aos documentrios do

18 Je rve de toi, Arthur H: Je rve de toi / Mme le jour / Jentends ta voix, / La voix de lamour / Suspendue au plafond, / Tu ris aux clats / Tu es heureuse et au fond / De la pice il y a tes chats / Si un jour tu meurs, prviens moi / Que je taime une dernire fois, / Si un jour tu meurs Escreve Ramayana: Essa cano acompanha o que parece ser um movimento de sada, um trnsito que no o das personagens, fixadas que esto, na regio do Curralinho. Quem sai, quem vai, Marlia e sua equipe (...). Dolorosa marca de alteridade.

40

41

Cinema Novo interessava tematizar as faltas materiais e desigualdades sociais (em uma abordagem sociolgica do outro, de corte iluminista), aqui interessam sobretudo as faltas subjetivas (em uma abordagem que poderia convocar a psicanlise). Por isso so fundamentais esses dilogos, em que as diferenas entre os dois lados da cmera entram no jogo. Assim, a equipe se integra mais claramente ao rol dos outros j que o filme se dedica ao delicado trabalho de tematizar as meninas pelo termo que lhes falta (ou seja, por seus outros), antes do que por uma identidade fixada no presente.20 E aqui me refiro no apenas aos meninos ausentes, assunto de tantas conversas, motivo para marcas deixadas no corpo e na paisagem, mas abordagem de um perodo de indefinio e passagem (a sada da adolescncia), espera dos filhos, cujos nascimentos o filme no chega a acompanhar... Penso na sugesto, em suma, atravs de uma multiplicao de outros, de que s meninas falta justamente uma essncia, enquanto lhes sobra a espera, aquilo que no tm, no sabem bem, mas desejam. Se h recortes tcitos (um local, um gnero, uma faixa etria...), a composio no os reitera didaticamente. Lembremos, por exemplo, da importncia que no filme assume o espao onde as meninas vivem e transitam (a montanhosa serra do Espinhao). Parece-me que ela no se d sob a forma da moldura, da evocao de uma realidade prvia e externa a que as meninas pertenceriam, ou de que seriam representantes. Ao contrrio: essas realidades aparecem a partir dos gestos e imaginrios das personagens, em uma figurao do real como inscrio subjetiva. No h Curralinho sem Valdnia e Priscila, que expandem o espao da localidade, no filme, em suas andanas; vrios traos do lugar, do cotidiano e da cultura aparecem, mas sedimentados no mago do cotidiano, nas situaes as mais banais no o distrito diamantfero decadente que situa as meninas, por exemplo, mas o diamante (que hoje falta) que irrompe em uma conversa, comparado pedra falsa do anel de cinco reais vendido por Valdnia. Entre a conversa mida e a observao silenciosa, as meninas de Curralinho aparecem no tempo fugidio de uma passagem de suas vidas, sim, mas tambm da equipe de cinema (para quem se mostram e se esquivam, falam e silenciam). *** Diferentemente de A falta que me faz, no h interao entre equipe

21 O meio bebeu o fim, como o mata-borro bebe a tinta notas sobre O cu sobre os ombros e Avenida Braslia Formosa. Em Polticas dos cinemas latinoamericanos, organizado por Alessandra Brando, Dilma Juliano e Ramayana Lira (Florianpolis, Unisul, no prelo).

20 Como escreve Landowsky (2002: XII), o outro tambm o termo que falta, o complemento indispensvel e inacessvel, aquele imaginrio ou real, cuja evocao cria em ns a sensao de uma incompletude, ou o impulso de um desejo, porque sua no-presena atual nos mantm em suspenso e como que inacabados, na espera de ns mesmos. No texto A entrevista, Bernardet (2003) fala na tendncia sacralizao do entrevistado pobre, a quem o cineasta no ousaria contradizer ou se opor ele no seria verdadeiramente um interlocutor, a relao oscilando entre o fetichismo (tudo o que diz o pobre vale) e o pragmatismo (o pobre como matria-prima do discurso). Acredito que A falta que me faz escapa a esses riscos. O desafio, como escreveu Ramayana Lira (2011), regular a relao entre imbricao e distncia, relao que d a medida da alteridade no filme.

22 Tambm baseado em uma relao de continuidade e permeabilidade entre filme e vida, cena e mundo histrico, personagens e pessoas, Girimunho (Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr.), entretanto, mais ficcionalizante em sua dramaturgia (mesmo que permeada de silncios); notabiliza-se pelo apuro visual, traduzido no gosto por planos fixos, composies precisas e explorao de clarosescuros, nos interiores.

e personagens nas cenas de O cu sobre os ombros (2010), de Sergio Borges. Para abord-lo, retomo aqui argumentos desenvolvidos noutro texto, em parceria com Andr Brasil.21 Importante notar que esse no envolvimento na cena no implica distanciamento crtico das vidas que nos so apresentadas. Ao contrrio, a interioridade da cmera ao universo privado dos personagens, intimidade de suas casas, resulta em significativa concretude: to prximos deles, temos dificuldade em generalizar, em reduzi-los a informaes (quanto mais de perto, poderamos pensar, mais difcil a viso de conjunto). Assim, Lwei, Murari e Everlyn, a quem o filme dedica segmentos que se alternam na montagem, no resultam representantes de nada. Sua singularidade no anonimato resiste a toda tipificao. A aproximao entre os trs personagens, gesto deliberado de montagem (nunca os veremos juntos, partilhando a mesma cena), coloca mesmo desafios ao espectador: se a narrativa se constitui no entrelaar dessas trs perspectivas singulares, na sucesso de diferenas, que desenho de conjunto a se produz? Haver a sugesto de alguma identidade na montagem paralela de segmentos individuais, em que a solido dos personagens resplandece? Poderamos aproximar O cu sobre os ombros da fico narrativa, pela maneira como a relao entre os dois lados da cmera no explicitada na imagem. Porm, como j escrevemos, a ficcionalizao no demasiada: o filme no se pauta por um roteiro fechado a priori e a cena que cria estabelece uma relao de contiguidade com a vida, com os espaos e tempos daqueles que se tornam personagens.22 H nfase sobre o presente e sobre episdios cotidianos, midos. Como escrevi com Andr Brasil:
Abrem-se janelas para o mundo de alguns personagens, de quem podemos dizer que acompanhamos fatias de tempo, o presente, tempo do agir e do padecer (Ricoeur, 1994: 110),23 da experincia cotidiana, que no ponte para a mudana dramtica ou o final redentor intervalo que se dilata, meio que bebe o fim, como no dizer de Sartre sobre a obra de Kafka. J comeamos com as vidas em pleno curso de trajetos e gestos cotidianos. Os finais no indicam concluses, mas um continuar que se desdobra para alm do tempo do narrado. A temporalidade no faz moldura, e nessas narrativas sem funcionalidade, em que o percurso no meio para um desfecho, no h sombra de teleologia narrativa (quando a finalidade justifica e d sentido s etapas do percurso).

23 Ricoeur se refere aqui ao ato de leitura, momento de refigurao do texto, que se torna obra em sua interao com o leitor, na terceira etapa do processo de mimese (mimese III, segundo seus termos): a narrativa tem seu sentido pleno quando restituda ao tempo do agir e do padecer em mimese III (1994: 110). No sem risco, nos valemos da expresso para caracterizar o tempo narrativo dos filmes (nesse artigo, tratamos tambm de Avenida Braslia Formosa , de Gabriel Mascaro), sem desconsiderar que o contato com o espectador tambm momento fundamental no acontecer das obras.

42

43

Colocando-se dentro de suas casas, no mago do dia a dia, O cu sobre os ombros lacnico e silencioso. Quase sempre fixa, a cmera no se faz sentir em cena; equipe e realizador no interagem com os sujeitos filmados; os dilogos so escassos, j que se privilegia a construo dos personagens no espao da casa, no tempo do cotidiano, muitas vezes solitrios. Essa modstia na observao silenciosa, que evita sobrepor significaes e enquadres, poderia ser associada, como j sugerimos, magreza esttica ou ao estilo pobre, expresses cunhadas por Bernardet (2003) na leitura de alguns curtas documentais brasileiros dos anos 1970. Ele o faz em dilogo com a ideia de poesia menos, cunhada por Haroldo de Campos em sua anlise do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos cuja esttica seria dobrada pela pobreza da matria, no nvel do referente (2003: 126-127). Nesses curtas (como Tarum, 1975), haveria um esforo em reduzir formas pronunciadas de expresso, de maneira a valorizar os personagens e suas falas, como que buscando contaminao entre a linguagem do filme e a experincia dos sujeitos filmados. No caso de O cu sobre os ombros, no se trata de abrir tempo e espao para que fale o outro de classe (pela via da entrevista), como se d em Tarum, mas de uma produo da cena que lana mo, de maneira peculiar, de procedimentos de encenao que dialogam com a metodologia ficcional em estreita interseo com o espaotempo dos sujeitos filmados. Nem crtica, nem problematizadora, a abordagem do mundo dos personagens porosa; parece desejar que o filme se faa no prolongamento de suas vivncias, aquelas mais midas e irredutveis (que bloqueiam a tentao da generalizao ou da crtica a partir do particular). Talvez posicionados em um mesmo estrato social (classe mdia baixa), os trs personagens se desdobram e dificultam classificaes. At onde consigo apreender, Murari skatista e torcedor do Atltico, trabalha como operador de telemarketing e devoto hare krishna; Lwey escritor, bomio, joga xadrez, tem um filho com problemas mentais, vive com outra mulher; Everlyn tambm escritora, transexual, acadmica e puta (termo que ela prefere a prostituta). na escolha dos personagens (inclassificveis) e na opo pela solido e pela interioridade que o cineasta revela seu posicionamento tcito. A contemplao e o silncio expem antes recusas do que afirmaes: recusa da distncia crtica, do conhecimento que no passa pela experincia, da reduo da subjetividade do outro em privilgio da

representao de um tema ou conjuntura. No que mais cotidiano, o filme encontra a sua espessura: essas vidas nos so apresentadas aqum dos mecanismos e das defesas da representao social (BERNARDET, 2003: 285). Quando o silncio exprime, justamente, o que no pode ser dito. *** Volto-me agora para dois filmes de circunstncia, segundo expresso de Andr Brasil: ambos atados a suas circunstncias, linguagem e experincia imbricadas. Difcil falar de Cerrar a porta (2000), to pessoal quanto preciso. Diferentemente dos trechos e filmes que comentei at aqui, o vdeo de Pablo Lobato se dedica a algum muito prximo: seu av Clio, em sua ltima primavera. para atender a seu desejo que o filme se coloca em curso: Pablo registra o av, preso cama e muito debilitado, recitando um poema de sua autoria, Ana, dedicado mulher. Antes de dizer o poema, o av quem lhe pede para cerrar a porta, dirigindo, at onde pode, o seu ltimo registro. A experincia de envolvimento do cineasta total; tambm notvel a radicalidade de sua dimenso performativa, j que o filme lugar de um ato nico e irrepetvel, registrado em uma nica imagem. A perspectiva de Pablo determina a existncia do trabalho (outro no poderia faz-lo), e ele conduz com sensibilidade a misso de realizar o epitfio do av (to curto quanto expressivo). Nalguns momentos, em cena, o plano ralentado e acompanhado pelo som de uma respirao over, como que a buscar, na imagem, reter o tempo e adensar cada pequeno momento da vida que se esvai. Sugerido o fim de Clio (pela imagem da cama vazia), passamos a uma corrida da cmera pelo jaboticabal, perdendo foco e tremendo, na mo de quem corre. A imagem trmula e borrada acompanhada pelo som over de respirao ofegante, que intensifica a perspectiva subjetivante dessa tomada que figura para dar curso minha abordagem uma radical anticontemplao (que me parece confirmada pelo texto sobreposto s imagens: J deitado no caixo / o av disse ao menino / fure os olhinhos / voc vai enxergar melhor). O plano s ao, envolvimento e implicao subjetiva, cifrando a emoo de quem sobreviveu partida da figura amada, e necessita se expandir, provar a seiva, afirmar a vida (o filme termina com a imagem do rosto de Pablo em superclose, singular

44

45

autorretrato, a sorver uma jaboticaba que acabara de colher do p). Se so poucas as palavras (as que diz o av e o texto sobre a tela), no h nenhum distanciamento. Como em Cerrar a porta, Perto de casa (2009) feito em famlia; mas, nesse caso, a proposta de filme parece posterior circunstncia, as gravaes feitas a princpio como simples registro domstico. Entre ntimos, todos esto vontade: os meninos intervm na gravao, comentando o que est sendo feito, sugerindo atuaes, reclamando. Ravi e Iel, filhos de Srgio Borges, brincam nos arredores de casa, sob o olhar da cmera de seu pai. No curso mesmo do filmar, sugerem maneiras como querem e no querem ser filmados: falam sobre a aparncia da imagem, sob efeitos (parece massinha); perguntam se Srgio levar o filme pra terminar na Teia; incomodam-se de que ele grave essa droga de mas que derrubaram no cho. Ravi no se conforma que Iel aparea pelado (que vergonha!), e quando a brincadeira entre eles fica violenta demais, Serginho (como o chamam os meninos) obrigado a intervir como autoridade real, dizendo o que Ravi no deve fazer com Iel (fazer que ao menos em parte provocado pela cmera, mas cujo interdito claramente ultrapassa a filmagem). Nessa relao que a cena registra, a cmera tem seu papel, mas no constitutiva; ao contrrio dos filmes de dispositivo que comentei (nos quais os realizadores s comparecem aos encontros e desencontros porque filmam), aqui a cmera vem depois. Antes, sobram implicao, conhecimento recproco, afetos e constrangimentos, e a cena parece extenso do cotidiano (sob o risco, inclusive, de perder totalmente a sua autonomia). Reconhecidas suas diferenas, pareceu-me interessante notar como, nesses dois filmes curtos, desloca-se significativamente o papel dos realizadores em cena. De certa forma, eles so representativos de uma tendncia subjetivao do relato no documentrio, de um deslizamento entre o interesse pela alteridade radical (sujeito e objeto de lados opostos da linha, sem se tocarem, como escreveu Omar); para a alteridade prxima ou mesmo mnima, para usar os termos de Mariza Peirano para a antropologia.24 O motivo da realizao do documentrio, em resumo, deixa de ser o interesse pelo outro distante para se relacionar a aspectos da experincia pessoal dos realizadores, a autenticidade do relato ganhando

relevo e prevalncia sobre a relevncia da temtica, a dimenso performativa da cena evidenciada. Notaria ainda que a palavra muda radicalmente de estatuto em Perto de casa: no apenas implicado na cena mas diretamente responsvel pelas atuaes (no mundo) daqueles que so filmados, Serginho dirige suas performances quando considera necessrio, passando do silncio ou de um possvel registro interrogativo (prerrogativa dos entrevistadores, como escreveu Bernardet no texto A entrevista, 2003) para o registro afirmativo. A palavra do cineasta retorna como afirmao, e mesmo imposio, mas investida de autoridade e poder extraflmicos. *** Trago por fim o comentrio a dois filmes curtos, ao modo de um desfecho. Filmes sem palavras, nos quais subjaz, entretanto, um desejo de argumento ou, quem sabe, de olhar e comentrio crticos, ao menos de estranhamento, sobre o mundo vivido. Refiro-me a Nascente (2005), de Helvcio Marins, e Adormecidos (2011), de Clarissa Campolina. Eles nos permitem algumas notas, ainda, sobre a presena e o papel da trilha sonora em filmes da Teia. Nascente realiza o irrealizvel: navegar pela bacia do So Francisco, de um pequeno curso (o rio Arrudas, afluente do rio das Velhas, em Belo Horizonte), at a foz, em Piaabuu, Alagoas. O contedo de denncia e de protesto (e mesmo de utopia) trazido pelo curta tcito, subterrneo; ele silencia informaes (no h sequer referncia explcita aos rios e localidades apresentados nas imagens, ao longo dos pequenos trechos onde a canoa navega) e prope, antes, uma interveno potica, um percurso s possvel na montagem. Esse percurso nos diz, sem dizer, de uma real impossibilidade: o So Francisco tem apenas dois trechos navegveis, intercalados por outros vedados s travessias (inclusive pela presena de cinco usinas hidreltricas). Mas tudo isso so informaes extrafilme. No curta, uma canoa navega do rio Arrudas (depsito de dejetos e detritos que corre parte subterrneo como esgoto na capital mineira), at encontrar o mar (no ltimo plano, ela se debate contra o rebulio das ondas). Em parte do trajeto, um homem nela navega. Ele interage silencioso com paisagens variadas, o rio mudando de largura e de cor, as margens tornando-se habitadas, luzes, vegetao

24 Mariza Peirano (1999) fala em deslizamentos da alteridade em sua abordagem histrica da antropologia brasileira. A nfase dos estudos teria deslizado, segundo sua anlise, de um polo radical de alteridade (na abordagem de povos indgenas), para estudos de frico intertnica e contato (entre os indgenas e a sociedade nacional), e da para alteridades prximas (estudos sobre grupos urbanos, por exemplo) e mesmo para o que Peirano chama de alteridade mnima (quando se estuda a prpria comunidade antropolgica, a produo intelectual).

46

47

e rudos em constante mudana. De guas apodrecidas a canoa se encaminha para um rio vivo, e o destino torna-se a nascente (como leio na sinopse). Para alm da aposta na renovao, ouo no filme os murmrios de outros segredos... De um plano a outro, elipses ocultam trechos no navegveis, criando na montagem um outro rio, no filme no nomeado. Quem ser esse homem, personagem de um trajeto impossvel, que desaparece ao final, quando a canoa encontra o mar?25 Sua apario e desapario (a partir da canoa vazia) sugerem uma existncia apenas flmica. Sem nada dizer, Nascente multiplica sugestes, poeticamente. Para me valer da metfora, correm subterrneos ao seu leito informaes, argumentos e realidades que o filme no explicita apenas roa e sugere, instigando-nos com seu curso. Adormecidos tampouco se vale de palavras, e tambm delega montagem a possibilidade de um sutil comentrio ao mundo. Se em Nascente ele se d pela criao de um trajeto impossvel (que confronta poeticamente a realidade das coisas), em Adormecidos a montagem engendra sugestes pela proposio de uma srie, que destaca elementos e desloca nossa percepo ordinria da cidade, tornando-a estranhvel. A srie justape rostos e partes de rostos em close. So imagens noturnas extradas de cartazes publicitrios. No burburinho de uma noite urbana, essas figuras como que velam pelo sono dos moradores (que se fazem presentes, quando muito, pelos faris distantes dos carros que passam). Testemunhas silenciosas, elas parecem guardar um segredo, ter algo a transmitir... A trilha sonora, bastante presente, incorpora rudos da cidade, sons eltricos e outras sonoridades (a um s tempo reconhecveis, mas deslocadas). Desde o comeo, impe um clima de estranheza. Com as imagens, a trilha desenha uma cidade outra, desconhecida por quem trafega de dia, imerso na rotina. Como em Nascente, outro lugar surge da montagem. Ele confronta nossa experincia cotidiana do espao urbano, fazendo do que mais banal, explcito e comunicativo (as imagens publicitrias) o lugar de um segredo. Um segredo sobre ns mesmos? Nesses dois filmes, a cena no lugar de encontro, os planos se sucedem, contemplativos, mas extraem sua fora da referncia enviesada ao mundo vivido, transfigurado na montagem. Como

as estranhas figuras de outdoor no filme de Clarissa, esses curtas parecem nos querer dizer alguma coisa. Silenciando, nos instigam, convidam a um olhar que suspenda a realidade das coisas, ou a maneira como ns as percebemos e sentimos. A sutileza de sua aposta crtica beira o enigma. Saberemos ouvir os seus silncios?

25 Far ele aluso ao pai de A terceira margem do rio, conto de Joo Guimares Rosa, que um dia encalcou o chapu e decidiu um adeus para a gente, entrou na canoa e desamarrou, pelo remar, para nunca mais voltar? E seria a terceira margem um rio inteiramente navegvel, reatando Minas Gerais ao mar? O personagem vivido pelo ator Joo das Neves, que tambm atua em outros filmes da Teia.

ARAUJO SILVA, Mateus. Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro. In: Revista Devires cinema e humanidades, v. 6, n.1, p. 41-69, jan.-jun. 2009. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. ____. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. BRASIL, Andr. Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras da desordem. Devires Cinema e Humanidades, v. 5 n. 2, p. 85-97, 2008a. ____. Quando as palavras cantam, as imagens deliram. Cintica, jan. 2008b (Especial Retrospectiva 2007). Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/aboioandarilho.htm. BRASIL, Andr; MESQUITA, Cludia. O meio bebeu o fim, como o mata-borro bebe a tinta: notas sobre O cu sobre os ombros e Avenida Braslia Formosa. In: BRANDO, Alessandra; JULIANO, Dilma; LIRA, Ramayana (orgs.). Polticas dos cinemas latino-americanos. Florianpolis: Editora Unisul, no prelo. LANDOWSKI, Eric. Presenas do outro. So Paulo: Perspectiva, 2002. LINS, Consuelo. O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo. In: Sobre fazer documentrios. So Paulo: Ita Cultural, 2007a. ____. Tempo e dispositivo no documentrio de Cao Guimares. Devires Cinema e Humanidades, v. 4, n. 2, p. 118-127, jul.-dez. 2007b. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. LIRA, Ramayana. A presena em A falta que me faz, trabalho apresentado na conferncia Mulheres da Retomada. New Orleans, Tulane University, fev. 2011 (Mimeo.) MACEDO, Valria. Notcias de um cinema do particular: entrevista com Joo Moreira Salles. SextaFeira, vol. 8 - Periferia. So Paulo: Ed. 34, 2006. MESQUITA, Cludia. A superfcie do cotidiano: uma aproximao a Acidente e Uma encruzilhada aprazvel. In: LEAL, Bruno Souza, GUIMARES, Csar; MENDONA, Carlos (Orgs.). Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte: Autntica, 2010a. ____. A presena de uma ausncia A falta que me faz e Morro do cu. Devires Cinema e Humanidades, v. 7, n. 2, p. 150-161, jul.-dez. 2010b. Disponvel em: http://www.fafich.ufmg.br/~devires/ v7n2/. MIGLIORIN, Cezar. O dispositivo como estratgia narrativa. Digitagrama Revista Acadmica de Cinema, n. 3, 1 sem. 2005. Disponvel em: http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitagrama/ numero3/cmigliorin.asp. OMAR, Arthur. O antidocumentrio, provisoriamente. Revista de Cultura Vozes, v. LXXII, p. 5-18, ago. 1978. PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia. In: Empirismo herege. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982. PEIRANO, Mariza. A alteridade em contexto: a antropologia como cincia social no Brasil. Braslia: Universidade de Braslia, 1999. (Srie Antropologia) RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I. Campinas: Papirus, 1994. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. ____. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2003. WISNIK, Jos Miguel. Veneno remdio: o futebol e o Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

48

49