Reflexes sobre a biomecnica de Meyerhold*

Gostaria de comear com algumas observaes sobre a biomecnica, tomadas de emprstimo a um encenador sovitico contemporneo, Aleksei Levinski,1 que a ensinou depois de ter treinado com um ator j iniciado na biomecnica me er!oldiana nos anos 1"#$, %icolai &ustov' A' Levinski di()
* movimento biomecnico um movimento cultural, ao contrrio do movimento espontneo, emocional' A biomecnica racional, o essencial dela o princ+pio voluntrio' * ator deve ter consci,ncia de si no espao'-'''. * objetivo destes e/erc+cios) movimentar0se com o m/imo de economia, de laconismo, de 1uncionalismo' *s e/erc+cios ensinam uma abordagem 1ormal do movimento no palco' 2 ainda o culto ao desen!o' * desen!o se torna um valor em si e um dos recursos c,nicos 1undamentais'-'''. 3 o movimento de um teatro onde quem age n4o o personagem mas o ator que o representa' 5

Levinski ainda sublin!a, por meio da utili(a4o racional de um corpo consciente, a primordialidade do ator, livre de qualquer imita4o da vida' %o entanto, 6e er!old encenador por e/cel,ncia, encenador0autor que 1oi acusado de ter 7matado o ator8, de ter 1eito dele um 7boneco8' %o in+cio dos anos 1"5$, certos cr+ticos c!egaram a 1alar de 7pro1ana4o da arte teatral8' 6as, ol!ando mel!or, o 7rei8 do 7reino do teatro8 parece ser mais o ator do 7teatro de 1eira8 me er!oldiano que o encenador, que seria apenas o 7primeiro ministro8' # 9om e/ce4o de um per+odo muito curto, o ator permanece no centro do interesse de 6e er!old, lugar recon!ecido na de1ini4o que ele d do teatro em 1"1:) 76esmo se tirarmos do teatro a palavra, os 1igurinos, a ribalta, as co/ias, o edi1+cio teatral en1im, enquanto restarem o ator e seus movimentos c!eios de maestria, o teatro continuar sendo o teatro' * espectador entende os pensamentos e as motivaes do ator atravs dos movimentos dele, seus gestos e suas m+micas'8 6e er!old considera o movimento 7como um 1ato submetido ;s leis da 1orma na arte8''', 7como meio de e/press4o e/tremamente poderoso na representa4o8, c!egando at a precisar algumas lin!as depois) 7o papel do movimento c,nico mais importante que o de qualquer outro elemento do teatro8': 6uito precocemente, 6e er!old prope um trabal!o plstico e r+tmico em oposi4o ao mergul!o na mem<ria a1etiva dos seguidores de =tanislavski e ; busca da emo4o' 73 preciso aper1eioar o corpo do ator8> ele son!a em propor ao ator uma partitura como a do intrprete0m?sico no lugar dos improvisos da intui4o' %4o se trata nem de reviver, nem de ilustrar, mas de agir para sentir e 1a(er sentir' %ada de concentra4o no seu pr<prio eu, mas uma busca nas pro1unde(as da tradi4o teatral) 7*s de1eitos das nossas escolas de atores v,m do 1ato de que -'''. se pede a eles que se instalem diante de um
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7A1le/ions sur la biomcanique de 6e er!old8 1oi originalmente publicado em) Les fondements du mouvement scnique' Actes du colloque international des B, C, D avril 1""1, dans le cadre de la 6aison de Eolic!inelle ; =aintes F Grance' La Aoc!elle) Aumeur des Ages et 6aison de Eolic!inelle, 1""#, p' C10D$'
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A' Levinski encenador no Heatro 2rmolova onde dirige um 2st?dio' 2ncenou Esperando Godot, no qual desempen!ou o papel de Iladimir, com atores 1ormados segundo o treinamento da biomecnica' 5 2ntrevista de A' Levinski, em Teatralnaja Zizn,1"J", n' C' # 91' 7La baraque de 1oire8 K1"1:L, em I' 6e er!old, crits sur le thtre, vol' M, Lausanne, LNOge dN!omme, 1"D#, p' 5:"' : 91' programa do 2st?dio de 6e er!old em Ljubov trem!apelsinam, 1"1:, n' :0B'

microsc<pio' Pm ator s< se tornar um bom ator depois de ter estudado bastante tempo e com muita aten4o tudo a respeito do teatro'8B Hrata0se de uma perspectiva mais globali(ante que totali(ante de uma 1orma4o na qual o ator treina, ao mesmo tempo, um desenvolvimento corporal, manual, intelectual, num 7laborat<rio c,nico destinado a veri1icar matematicamente todo o passado teatral e a preparar o material para a cena por vir8) esta ser a sua perspectiva nos anos 1"1$' A commedia dellarte e o Oriente Qe 1"$J at o 1im de sua vida, 6e er!old re1lete sobre uma 1orma4o do ator na qual o gestual e o movimento seriam a matri( da atua4o> alm disso, sua atividade como encenador acompan!ada de projetos, de pesquisas ou de reali(aes pedag<gicas' %o seu 2st?dio de Eetersburgo, ele coordena de 1"1: a 1"1D um curso de 7tcnicas dos movimentos c,nicos8 no qual trabal!a em estreita colabora4o com I' =oloviev, especialista erudito em comdia italiana, que desenvolve com os integrantes desse 2st?dio, pro1issionais ou n4o, uma pesquisa a partir de te/tos e roteiros de commedia dellarte" utili(ando um mtodo dito 7objetivo8' 6e er!old descobriu o teatro japon,s, o trabal!o de Quncan, de Qalcro(e, de Loie Guller, ele se apai/ona pelo circo' A sua re1le/4o cr+tica sobre o movimento c,nico se materiali(a na elabora4o de e/erc+cios, ou de pantomimas constru+das na maior parte das ve(es sobre roteiros da commedia dellarte, acompan!ados por m?sica Kao piano, como numa sala de balL' 2sses e/erc+cios apro1undam as relaes entre o movimento do ator e a 1orma ou a dimens4o do espao c,nico que l!e reservado, segundo o princ+pio 7partire del terreno8 de Guglielmo 2breo di Eesaro, core<gra1o italiano do Ruattrocento, autor de um Tratado sobre a dan#a no qual enumera as qualidades indispensveis ao bailarino, dentre as quais a !abilidade de avaliar o espao onde vai evoluir e adaptar a ele os seus passos' A movimenta4o dos atores desen!a comple/os percursos materiali(ados no solo, como numa coreogra1ia' 2ssa movimenta4o submetida a uma geometri(a4o e depende do n?mero par ou +mpar de parceiros' Ao ator pedido que ande e/pressivamente, com a ponta dos ps en$dehors e saltitando sem parar, de modo que esteja sempre pronto a reagir rapidamente aos parceiros' 9ada estudo ou pantomima F por e/emplo, %rlequim vendedor de &olpes de bast'o" (s prestidi&itadores ambulantes %s duas Esmeraldinas" % mulher serpente" p)ssaro e &ato F inclui atividades corporais Ksalto, queda, corrida, bo1etadaL, elementos de acrobacia ou malabarismo e se ap<ia na manipula4o de di1erentes objetos, muitas ve(es ligados ; tradi4o Karco, bast4o, bengala, cesta, espada, lanas, leque, c!apu, capa, vus, tecidos etc'L' 9ertos estudos, certas pantomimas pem em jogo a e/press4o vocal como conseqS,ncia direta das tenses musculares) o movimento e/ecutado, solicitando o corpo na sua globalidade, inclusive num simples gesto, e pode levar a uma e/clama4o ou a um te/to' 2n1im, o movimento concebido em sua rela4o com o tempo, ou mel!or, com o ritmo, materiali(ado por um 1undo musical constante e n4o psicologi(ado' Aqui o corpo j considerado como um material a trabal!ar, a aper1eioar at que se torne um instrumento, n4o apenas a servio de um encenador mas, principalmente, a servio de um ator m?sico' Aecorrer ; commedia dellarte n4o e/pressa ent4o o son!o de um !omem de teatro antiqurio, uma vontade de restaura4o etno0iconogr1ica, mas uma estratgia na luta contra o psicologismo na qual o nome de 2' G' 9raig lembrado com 1reqS,ncia' 2, mais do que uma estratgia, a convic4o duradoura de que se trata aqui, n4o de um g,nero esquecido, mas de um destes momentos do teatro nos quais se decantaram, como numa solu4o qu+mica concentrada, importantes segredos do palco e da pro1iss4o, da condi4o de ator, segredos que devem ser de novo revelados numa prtica atual) reencontrar, entender,
B

H=GALM KArquivos centrais estatais de literatura e arte, 6oscouL, "C#, 1, D5C'

deci1rar, atuali(ar em 1<rmulas precisas, parecidas ;s ve(es com as da lgebra, assimilar, n4o para voltar atrs, mas para ir mais longe e acabar com a tirania do declamador ou do 7ator0gramo1one8' *u para utili(ar uma outra imagem) trabal!ando os materiais !ist<ricos e os te/tos, o 7ator me er!oldiano8 F 1ic4o que corresponderia a uma s+ntese ideal das concepes do encenador sobre o ator em di1erentes estgios da sua evolu4o F segue concretamente as pegadas dos atores do passado, para garantir a e/atid4o do seu camin!ar Kno sentido pr<prio e 1iguradoL ulterior, autTnomo e 1irme' 6e er!old anuncia aqui as grandes lin!as da sua utopia) 7descobrir as leis do teatro8, em primeiro lugar, abrindo um dilogo 1rtil com as tradies 7autenticamente teatrais8 entre as quais a commedia dellarte, vista n4o como uma entidade estvel, mas em suas variaes !ist<ricas, e, em segundo lugar, buscando uma s+ntese interpretativa que envolva todas as artes do espetculo e que n4o se limite ; cultura ocidental Kcirco, teatro orientalL' Aedescoberta e transmisso dessas tradies ocultas ou rejeitadas que necessrio 7tra(er do passado para o presente8' C Eorque ol!ar para trs n4o signi1ica voltar para trs''' Artistas de 1eira de !oje e transmissores de um saber adormecido mas palpitante, os alunos do 2st?dio d4o ao ator me er!oldiano o seu estatuto de1initivo de homo ludens, que se resume no seguinte) mostrar a vida em cena n4o signi1ica mim0la, copi0la, mas atu0la> D no palco, o essencial 7viver num clima especi1icamente teatral8,J 7a alegria8, que 7se torna a es1era 1ora da qual -o ator. n4o pode e/istir, mesmo quando ele tem que morrer em cena8> " longe de entrar na pele do personagem, o ator deve, de uma certa maneira, sair dele, ver0se e contemplar0se no processo de sua atua4o> as emoes no palco atrapal!am e turvam a sua precis4o, a sua alegria e o seu bril!o> en1im, o te/to o ornamento da estrutura teatral constru+da pelo trabal!o do corpo no espao) 7as palavras s4o somente os desen!os sobre a tela do movimento8' 1$ Erovisoriamente, *amlet interpretado como uma pantomima, mas para poder um dia apresentar o te/to na sua integralidade, sem omitir uma ?nica cena' %a e/peri,ncia me er!oldiana dos anos 1"1$, predomina uma concep4o ao mesmo tempo romntica e cient+1ica do ator e da sua atua4o, ligada ;s obras teatrais e para0teatrais de Go((i, Uo11mann ou 9allot, e abrindo sobre uma busca da 1orma, um controle tcnico cujos princ+pios s4o vis+veis num corpo treinado em diversas disciplinas esportivas e acrobticas e organizado nas aulas de movimentos c,nicos, corpo arti1icial para o qual se e/ige constantemente uma dupla lin!a de comportamento, tanto no ritmo, no desen!o, no espao, quanto nos temas e no estilo) rapide( das reaes Katen4o total aoKsL parceiroKsLL, mas tambm pausas> desen!o dinmico do conjunto, mas introdu4o de segmentos contrrios ; lin!a geral do movimento, interrupes> en1im, disposi4o espacial em di1erentes n+veis dos planos materiais da apresenta4o Kpraticveis, escadasL e disposi4o potica dos contrastes, busca do tragicTmico KgrotescoL' %o lugar da mimese assimilada a uma contra1a4o do !omem vivo, a cria4o inventiva) o ator polivalente um 7malabarista do palco8 que mantm o corpo em 1orma graas ; sua bagagem cultural Kvisita ;s salas de e/posi4o de pinturas do 2rmitage, aprendi(agem das teorias da versi1ica4o, do sol1ejo e do ritmoL' Pm corpo que se poderia c!amar de 7versi1icado8 se ope ao corpo natural, prosaico ou etreo' A teatralidade n4o se organi(a em torno do personagem, mas em torno do pr<prio ator, como 7produtor8 dessa 1ic4o, a partir da sua realidade e do seu trabal!o0atua4o'

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91' supra nota :' +dem' J H=GALM, ""J, 1, D1B' " 91' crits sur le thtre" op! cit', vol' M, p' 55:' 1$ +dem, p' 1JB'

Taylorizao da atuao %o in+cio dos anos 1"5$, os modelos do malabarista, do pal!ao, do ator oriental parecem atenuar0se no discurso dos comentaristas da 7biomecnica8, termo que aparece em 1"1J, mas esses modelos est4o longe de desaparecer da boca do 6estre Kbasta ol!ar as suas notas estenogr1icas e suas notas de aulasL' *utros modelos se tornam predominantes, ligados ; radicali(a4o das posies pol+ticas de 6e er!old, ao seu engajamento na revolu4o, ao seu interesse crescente pela mquina, pela 1brica' A biomecnica da qual 1oi 1eita uma demonstra4o p?blica no dispositivo !ist<rico do ,orno ma&n-fico, em 1"55, um dos slogans do *utubro Heatral que estigmati(a a !erana idealista dos teatros russos do sculo VMV, Heatro de Arte de 6oscou inclu+do, e cristali(a os princ+pios ideol<gicos dos vanguardistas produtivistas e construtivistas) ator0operrio, palco0o1icina de 1brica, ta lori(a4o da atua4o ecoando as palavras de ordem leninistas a 1avor do ta lorismo que entusiasmam os artistas de vanguarda, porque o *utubro Heatral representa o prisma atravs do qual a imensa A?ssia camponesa se v, trans1ormada rapidamente numa Amrica socialista' A biomecnica tem ent4o tudo a ver, como escrevem os disc+pulos de 6e er!old, tanto com 7a cria4o de um novo sistema de movimentos c,nicos, 1undados na e/teriori(a4o e n4o no desenvolvimento da interioridade8, quanto com a 7aquisi4o das bases do movimento do organismo !umano como tal e a possibilidade de criar uma mecnica do !omem em movimento, a sua nova organi(a4o motora8' 11 * vaivm entre o ator e o 7!omem novo8 ser constante durante alguns anos) um 7ator0!omem8 15 que se 1orma nos Ateli,s de 6e er!old KGIWA6, GIWH6L numa contamina4o das noes de e/pressividade e de e1ici,ncia, numa 1us4o ut<pica do teatro e da vida na qual o palco concebido como o laborat<rio de uma sociedade 1utura e o ator, operrio da cultura de vanguarda, como prot<tipo do 7!omem quali1icado8 do 1uturo' A in1la4o discursiva do tipo pol+tico e cient+1ico inc!ou a biomecnica me er!oldiana a ponto de redu(ir a totalidade da 1orma4o do ator aos e/erc+cios e estudos que ela prope' Hambm n4o se deve con1undi0la com a sua assimila4o rpida demais, nos clubes, por amadores aos quais ela podia ser ensinada com a idia de um reinvestimento poss+vel deste saber01a(er, desta aquisi4o de um corpo0 mquina, no lugar de trabal!o, na 1brica' Mgualmente, n4o se deve con1undi0la com a ginstica no trabal!o praticada para espetculos de massa Kmanipula4o coral, conjunta, da p, por e/emploL' 2la n4o deve ser vista como uma srie de e/erc+cios e/ecutados ao ritmo de um apito) 1# o 1undo musical comple/o pedido por um estudo Kno caso do 7Hiro com arco8, por e/emplo, ouve0se sucessivamente Grieg, 9!opin, em seguida Xac!L, com o qual o processo gestual desenvolve laos em contraponto, e/pressa por si s< o contra0senso de uma tal interpreta4o' Ac!o que, mesmo estando per1eitamente consciente de que a sua 1ormula4o inseparvel de um per+odo de intensas mudanas, no qual os projetos dos artistas dei/am entrever uma preocupante re1ormula4o da sociedade segundo o modelo do e/rcito Kmuito presenteL e da 1brica, e no qual se impe a emerg,ncia de uma organi(a4o das atividades !umanas, produtivas, art+sticas, quotidianas tendo em vista uma e1ici,ncia mais ou menos imediata, deve se recolocar a biomecnica me er!oldiana dentro de um programa geral de 1orma4o do ator nos Ateli,s me er!oldianos' A 1un4o dos e/erc+cios da biomecnica me er!oldiana, que tende a tornar mais leves as obrigaes comple/as que o ator 7novo8 deve en1rentar, , antes de tudo, teatral, mesmo que ela seja reutili(vel no quotidiano, como atestam certos testemun!os KI' Elutc!ek, A' GevralskiL'
11 15

79onversa com os participantes do laborat<rio de 6e er!old8, em Zrelisca, 1"55, n' 1$' +dem' 1# 9omo pode ser visto num 1ilme que a televis4o sovitica consagrou recentemente a 6e er!old'

%a verdade, e/erc+cios e estudos biomecnicos1: representam uma prepara4o teatral do corpo treinado em outras disciplinas Kdi1erentes esportes, acrobacia, esgrima, bo/e, dana clssica e popular, ginstica r+tmica, ginstica em pares etc'L' Earado/almente, eles n4o t,m a ver com situaes de trabal!o ou de vida 7ta lori(vel8 Ksalto sobre o peito, bo1etada, tiro com arco, jogo com pun!al, salto sobre as costasL, mas reutili(am 1iguras teatrais ou lazzi despindo0as das impure(as narrativas que no 2st?dio levavam de volta ao campo do 1antstico, e redu(indo0as a seu esquema dinmico' A situa4o das ci,ncias !umanas e sociais F psicologia objetiva americana, ta lorismo, re1le/ologia sovitica, autori(a uma nova abordagem' 6e er!old toma de emprstimo tanto as suas 1erramentas conceituais quanto seu vocabulrio, a Yilliam Zames, M' Eavlov, I' Xek!teriev, aos etn<logos' A tradicional dualidade do ator em cena e/pressa por 9oquelin, o vel!o, se atuali(a atravs da 1<rmula % [ A1 \ A5, na qual % o ator) A1 o organi(ador, o construtor ou o maquinista, que recebe e d ordens, tendo em vista a reali(a4o de um projeto> A5 o corpo do ator, o material organi(ado, a mquina, que e/ecuta a ordem do construtor' * ator se desdobra em material que recebe in1ormaes e em aparel!o mental, em princ+pio passivo e princ+pio ativo' Eara alcanar uma liberdade na cria4o, tanto um como outro devem ser treinados' 7Hreino, treino8 dir mais tarde 6e er!old' 6as se 1or um treino que e/ercita s< o corpo e n4o a cabea, muito obrigado] 2u n4o preciso de atores que, sabendo movimentar0se, n4o sabem pensar'81B *s e/erc+cios e estudos biomecnicos t,m como objetivo 1ormar o organi(ador Ksua condi4o 1+sica e sua sa?de -tambm. s4o alvo de cuidados paralelosL, para que ele possa controlar o seu material, isso signi1ica ajudar o ator a tomar consci,ncia do seu cor o no es ao da cena ) e primeiramente ajud0lo a ac!ar e movimentar o seu centro de gravidade, j que a arte do ator em movimento e/ige um senso de e!uil"brio igual ao do funmbulo' 3 a partir desse equil+brio sempre perturbado e reencontrado que o ator se organi(a na rea c,nica, bem estvel e 1le/+vel sobre suas pernas, ao mesmo tempo ponto de apoio e molas' Qe algum modo, os e/erc+cios desenvolvem no ator a 1aculdade de sentir interiormente tudo o que pertence ao e/terior' Eor outro lado, na medida em que qualquer estado psicol<gico condicionado por processos 1isiol<gicos, por construes 1+sicas Kc1' Y' ZamesL, de um bom posicionamento do corpo no espao e no tempo, de seu 7posicionamento espao0plstico8 1C que podem nascer com e/atid4o a emo4o e a entona4o' #o ensamento ao mo$imento% do mo$imento & emoo% da emoo & ala$ra , sem esquecer o papel do re1le/o no poss+vel desencadeamento de uma emo4o, eis o processo' 2 os e/erc+cios e estudos e/ecutados em grupo na maior parte do tempo v4o estabelecer os princ+pios de uma e/ecu4o anal+tica precisa e rpida de diversas aes, o1erecer um mtodo de decomposi4o do movimento e a possibilidade de recompT0lo, de 7remont0lo8' 2les organi(am uma srie de correlaes, de coordenaes0padr4o entre as partes do corpo Kparticipa4o de todo o corpo no m+nimo gestoL, o corpo e o objeto, o corpo e o espao, o corpo e oKsL parceiroKsL, o corpo e o tempo, o movimento e a palavra' 9ada e/erc+cio segmentado numa srie de aes delimitadas, cada uma com in+cio e 1im demarcados' A prepara4o do e/erc+cio ;s ve(es 1eita com um 7dctilo8, dupla batida brusca das m4os, acompan!ada duas ve(es por um movimento rpido ascendente e descendente do corpo, que se instala
1:

Eara a descri4o dos e/erc+cios e um estudo mais detal!ado da biomecnica, cf' .e/erhold, Les voies de la cration t!trale, vol' 1D, Earis, 3ditions du 9'%'A'=', 1""$, p' 1$:0 15B' 91' igualmente meu artigo, 7LNentra^nement de lNacteur c!e( 6e er!old8, em 0ouffonneries, 1"J", n' 1J et 1"' 91' tambm 6el Gordon, 76e er!oldNbiomecanic8, 1rama revie2, 1"D:, vol' VIMMM, K#L H C#' 1B 91' A' Gladkov, Teatr! 3ospominanija i razm/slenija, 6oskva) Mskusstvo, 1"J$, p' 5D:' 1C %otas de =' 2isenstein relativas ;s aulas de 6e er!old no GIAW6 1"5101"55, in Teatralnaja zizn, 1""$, n' 5, p' 5D'

assim numa dinmica enrgica e se ap<ia com 1irme(a nas pernas e nos ps' 2sse 7dctilo8 ou simplesmente 7!op8, ordem semel!ante ;s utili(adas no circo, permite ao ator ao mesmo tempo concentrar0se no 1ragmento por vir e pTr em alerta os seus parceiros' 9omo 1e( L' Eopova em seu trabal!o plstico sobre o material, despojado da sua compacidade, para a cria4o do dispositivo construtivista de o ,orno, tambm a partir de uma vontade de rigor transparente e r+tmica F que revela a carcaa, a estrutura F, que o movimento adquire esta caracter+stica por meio de uma 1ragmenta4o precisa na qual as cesuras 1a(em com que se alternem ritmos contrastados que revelam o seu 7esqueleto8, a sua 1<rmula dinmica' 9ada elemento da atua4o dividido, segundo o modelo do re1le/o, em inten4o, reali(a4o, rea4o' 2sta e/teriori(a4o da atua4o numa 1orma dominada e capa( de dei/ar pulsar o conte?do, segundo uma e/press4o de 6e er!old, corresponde bem ; idia de 7liberdade na submiss4o8, a1orismo empregado pelo encenador nos anos 1"1$, e deve permitir ao ator desenvolver sua pr<pria linguagem, ao mesmo tempo que um tal tipo de atua4o n4o psicol<gica mas psicologicamente bem constru+da capa( de desencadear uma 7tempestade de emoes8 na platia K ( corno ma&n-ficoL' A quali1ica4o do ator n4o depende do seu temperamento, mas da quantidade de tcnicas que ele soube acumular e de sua !abilidade em combin0las Kimprovisa4oL' A observa4o e a imagina4o F que inspiram as brincadeiras de crianas criadoras e n4o imitadoras F s4o as duas garantias contra qualquer abstra4o' 6ais que um treino limitado, mais que 7e/erc+cios especiais controlados, veri1icados8, como _' _lobin, um dos bons biomecnicos de 6e er!old, designa alguns dos e/erc+cios dos quais ele se lembrou nos anos 1"#$ para um ciclo de ensino no Mnstituto do 9inema em 6oscou, 1D trata0se aqui de um mtodo global de abordagem da atua4o como 7cria4o de 1ormas plsticas no espao8, mtodo que e/atamente o de 6e er!old na sua maneira de dirigir atores e de transmitir0l!es por meio de uma demonstra4o pessoal Kpo azL as modalidades plstica, dinmica e r+tmica de qualquer atua4o no palco' =e, como matria de estudos, a biomecnica pode ser substitu+da por sesses no Ateli, de bo/e Ktestemun!o de 2lena Hiapkina sobre o ano de 1"5:L, os ensaios de 6e er!old Kque se tornam, no meio dos anos 1"#$, a ?nica 1orma4o dos alunos0atores da 2scola ane/a ao seu teatroL, dar4o sempre ao ator em a4o 1<rmulas corporais e solues dinmicas, propostas tanto para a l<gica quanto para o imaginrio, e n4o objetos para imita4o servil, pelo menos em princ+pio' %essa abordagem da atua4o podemos reencontrar um certo n?mero de caracter+sticas presentes no teatro tradicional' Mndicarei algumas' 2m primeiro lugar, o princ+pio de ot az 1undamental, que vem da pesquisa sobre a commedia dellarte K1"1:L F e vai ao encontro do que 2' Xarba c!ama, na sua antropologia teatral, de 7princ+pio das oposies8' * ot az Kliteralmente 7recusa8L a indica4o plstica e dinmica de uma separa4o entre o movimento imediatamente anterior e a prepara4o do e/erc+cio seguinte, um +mpeto, uma impuls4o, um trampolim, ao mesmo tempo que um sinal aoKsL parceiroKsL' %o conjunto da atua4o, um momento de curta dura4o, em sentido contrrio, que se ope ao movimento geral ou ; dire4o desse movimento) recuo antes de ir para 1rente, impulso da m4o que se eleva antes de dar um golpe, 1le/4o antes de se levantar' Eodemos estabelecer uma correspond,ncia com o conceito de 1renagem KtormozL tomado de emprstimo ; mecnica, que designa qualquer abrandamento da a4o antes de uma e/plos4o suscitada ou n4o por um obstculo e/terior no trajeto de um 1lu/o de energia ou de um movimento orientado' *utras noes s4o essenciais aqui) a da 7atua4o coletiva8, de1inida por uma estreita intera4o 1+sica e vocal da atua4o dos parceiros ou dos grupos presentes> a do 7raccourci8 que designa as trans1ormaes visuais de um objeto ou de um corpo Kcomo no caso de um acrobata e/c,ntricoL
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_ossime _lobin, roteiro de uma aula sobre o movimento c,nico no IGM& KArquivos do 6useu 6e er!old, Een(aL'

colocado numa situa4o pouco comum para o espectador> e, 1inalmente a do 7emprego8' Eublicada em 1"55, contempornea da encena4o do ,orno ma&n-fico, a broc!ura ( empre&o do ator1J apresenta em resumo a teoria da atua4o biomecnica sem lig0la ;s ideologias revolucionrias, mas inscrevendo0a tanto na perspectiva geral da biomecnica animal F ci,ncia que estuda o corpo !umano do ponto de vista das alavancas <sseas e musculares em atividade no movimento, segundo a de1ini4o de 6e er!old F como no interior da !ist<ria do 7teatro teatral8, cujas aquisies ela pretende racionali(ar ' 6e er!old nunca publicou os numerosos te/tos a respeito da biomecnica, a descri4o dos e/erc+cios e estudos, no entanto, cuidadosamente preparados por seus 7aprendi(es8 e arquivados em pastas' =er que, assim, ele dava a entender que a sua busca e/perimental estava longe de se concluir ou e/pressava a sua descon1iana em rela4o ; utili(a4o desse material` Ao contrrio do que parece, a abordagem biomecnica da atua4o n4o redu( o ator ao estado de mquina Kmas pode permitir mostrar a mquina, ou o boneco, dentro do personagemL e, mais, n4o ignora a sua capacidade de improvisa4o, ela abre a atua4o ao princ+pio da montagem, torna o ator responsvel pela cria4o de imagens espao0r+tmicas sem 1un4o ilustrativa redundante em rela4o ao te/to, ela obriga a ver e se $er dentro do espao' 2sse tipo de atua4o se ap<ia sobre a consci,ncia que o ator tem da inscri4o do seu corpo sobre e dentro da rea c,nica, sobre seu con!ecimento da mecnica corporal, sobre conceitos dinmicos de acelera4o, de resist,ncia, de 1renagem, sobre noes de emprego, de autolimita4o' A assimila4o de um certo n?mero de regras libera a imagina4o e d ao ator, alm do slogan simplista de e1iciente !omem0mquina das utopias produtivistas, a disponibilidade do seu corpo e a abertura, num espao autolimitado, m+nimo, de uma margem de liberdade que deve ser plenamente aproveitada' A assimila4o das regras l!e d en1im e sobretudo talve( a possibilidade de transgredi0las Kcontra0emprego,@ movimento dito 7e/c,ntrico8L' 3 por meio de uma luta das 1oras em jogo, e numa 1ormula4o con1lituosa, que a atua4o alcanar seu mais alto n+vel de e/pressividade, encontrar a sua 7acuidade8' %esse sentido, a biomecnica me er!oldiana carrega tambm uma dupla marca, a de uma poca que tornou poss+vel a sua cristali(a4o, e, ao mesmo tempo, a de um retorno ;s 1ontes do teatro, em particular do teatro oriental Kartes marciaisL' 3 sem d?vida por meio desses parado/os que a biomecnica pode interessar !oje, n4o como um modelo para ser reprodu(ido, mas como um momento para ser questionado, levando em conta, nessa indaga4o, tanto a progress4o atual das ci,ncias biol<gicas e bioqu+micas, como o 1ato de que 6e er!old, mais tarde, assimilar o aparel!o 1+sico do ator a um instrumento de m?sica com amplo diapas4o no que se re1ere ;s suas potencialidades individuais criativas e poticas' Hradu4o de Qenise Iaudois

1J @

crits sur le thtre, op! cit', vol' MM, p' J10"1' 9ontra0emprego) papel que n4o corresponde ao 1+sico de um ator que dele se encarrega' K%' da H'L