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The hip hop experience in the mediatization scene

Victor Ribeiro Guimares Graduado em Comunicao Social e mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFMG

A experincia do hip hop na cena da mediatizao

Resumo A tarefa deste trabalho a de lanar um olhar comunicacional sobre o contexto contemporneo da cultura hip hop no Brasil. Tendo como referncia uma srie de estudos sobre o fenmeno que oferecem distintos olhares, desde a sociologia, passando pela antropologia e pela educao , buscamos constituir uma perspectiva propriamente comunicacional sobre este universo, numa articulao entre os conceitos de interao comunicativa e de experincia esttica, e tendo em vista o cenrio da mediatizao. Palavras-chave: hip hop; interao comunicativa; experincia esttica; cenas musicais; mediatizao. Abstract The task of this article is to propose a communicative view of the contemporary context of the hip hop culture in Brazil. Taking as references a set of studies about the phenomenon which offer distinct views, from sociology to anthropology and education , we seek to constitute a communicational perspective about this cultural universe, constructing an articulation between the concepts of communicative interaction and aesthetic experience, and taking into account the mediatization scenario. Keywords: hip hop; communicative interaction; aesthetic experience; musical scenes; mediatization.
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1 - INTRODUO
Desde que os primeiros sinais da presena da cultura hip hopi no Brasil comearam a aparecer, em meados da dcada de oitenta, sua popularidade s aumentou entre milhes de jovens em sua maioria, negros e pobres - habitantes das periferias das grandes cidades do pas. Com o tempo, o hip hop foi adquirindo uma importncia cada vez maior entre a juventude popular urbana, configurando um conjunto de experincias que tm a produo artstica como referncia, mas que no se esgotam na circulao de artes plsticas, msica e dana ou, antes, que no se restringiam ao que comumente se entende como produo e consumo cultural.

2 - ALGUNS OLHaRES SOBRE a CULTURa HiP HOP NO BRaSiL

A partir de sua consolidao nas periferias brasileiras, durante a dcada de noventa, um conjunto significativo de estudiosos comeou a se interessar pelo hip hop. Um primeiro grupo de estudos sobre o fenmeno - certamente o mais numeroso - buscou compreender o papel da cultura hip hop na socializao dos jovens e na construo de identidades relacionadas ao estilo. Essa vinculao entre cultura hip hop e juventude vem sendo investigada pelo menos desde o trabalho pioneiro de Marilia Sposito (1993), que busca compreender o rap no apenas como gnero musical, mas a partir de suas apropriaes nas ruas de So Paulo. A autora enfatiza a importncia do estilo enquanto produto da sociabilidade juvenil, reveladora de uma forma peculiar de apropriao do espao urbano e do agir coletivo, capaz de mobilizar jovens excludos em torno de uma identidade comum (SPOSITO, 1993, p. 167). Em seus trabalhos junto a grupos de jovens pobres, produtores e consumidores de hip hop e funk em Belo Horizonte, Juarez Dayrell (2002) aponta que a vivncia desses estilos musicais configura um lugar de sociabilidade fundamental para esses sujeitos. Seja ao construrem de forma individual ou coletiva - as letras de seus raps (que tm como tema central a complexa e multifacetada realidade da periferia), ao experienciarem intensamente os eventos musicais ou ao se posicionarem publicamente como porta-vozes da favela, esses jovens reinterpretam sua experincia social, vivenciam uma sociabilidade prpria ampliando suas redes de relaes na cidade - e se configuram como sujeitos autnomos. Em sua pesquisa com rappers na periferia de So Paulo, Wivian Weller (2000) tambm destaca a importncia da cultura hip hop para a construo de identidades nos grupos juvenis, bem como seu papel na contestao do preconceito racial por parte desses jovens. Ao se apropriarem de um conjunto de prticas culturais de origem norte-americana - recontextualizando-as e inserindo elementos de sua realidade especfica , os jovens paulistanos desenvolvem um estilo prprio, a partir do qual resgatam a tradio da cultura negra no Brasil e reivindicam uma identidade positiva, posicionando-se contra o preconceito vigente. A associao entre sociabilidade e construo de identidades tambm abordada por Glria Digenes (1997) em seus estudos sobre as gangues e
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galeras ligadas ao movimento hip hop em Fortaleza. Para a autora, a cultura hip hop expressa um novo modo de movimentao da juventude no espao urbano e produz uma nova semitica do poder e da hierarquizao nesse espao (DIGENES, 1997, p. 117). cidade compartimentada, dividida em uma geografia que hierarquiza zonas de riqueza e pobreza, ope-se uma reivindicao do fluxo, de novas ocupaes do espao urbano. E, no mesmo movimento em que buscam expandir suas redes na cidade, esses jovens constituem novas identidades, marcadas pela rebeldia e pela contestao. Outro conjunto de anlises, por sua vez, dedicou-se a pensar as relaes entre a cultura hip hop e a organizao comunitria nas periferias brasileiras. Como aponta Helosa Buarque de Holanda, o movimento hip hop adquire caractersticas locais bastante especficas, resultando em novas formas de organizao comunitria e interveno por meio da procura de novos sentidos e efeitos para a produo e para o consumo culturais (BUARQUE DE HOLANDA, p. 1). Desde os tempos da Estao So Bento, a cultura hip hop cresceu e se consolidou nas periferias das grandes cidades. Com o tempo, os prprios rappers, DJs, grafiteiros, b.boys e b.girls passam a se nomear como parte de um movimento. A expresso movimento hip hop ganha fora, e esses sujeitos passam a articular uma srie de aes comunitrias, como saraus literrios, grupos de discusso, oficinas com os mais variados formatos, atividades esportivas etc. De forma a acompanhar seu desenvolvimento histrico nas periferias brasileiras, a cultura hip hop passa a ser entendida tambm pela academia como movimento social e como articuladora de aes de cidadania. No final da dcada de noventa, alguns desses projetos passam a ser considerados tambm como prticas educativas legtimas, como sugere o ttulo do livro organizado por Elaine Nunes de Andrade: Rap e educao, rap educao (ANDRADE, 1999). Em chave semelhante, George Ydice (2008) cita as aes do movimento hip hop brasileiro quando comenta os novos usos da cultura em tempos de globalizao. Ele comenta como o uso estratgico da cultura fomenta a criao de ONGs e servios comunitrios, configurando-se como uma plataforma para que a juventude da periferia possa dialogar com sua comunidade e com a sociedade como um todo. Para Helosa Buarque de Holanda, o que define o hip hop no Brasil justamente a criao de um conjunto de aes mediadas pela cultura, buscando a transformao de suas comunidades (BUARQUE DE HOLANDA, p. 2). Esse conjunto de autores busca dar conta de um universo de atividades ligadas cultura hip hop, mas que articula uma srie de aes comunitrias que podem ou no ter as prticas artsticas como seus elementos destinadas promoo da cidadania de sujeitos em situao de excluso social. Por meio dessas atividades, articulam-se possibilidades de formao e produo de conhecimento, de gerao de renda, de criao de alternativas ao desemprego, de estmulo autoestima e de demanda por direitos sociais e polticos junto s instituies estatais.

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H ainda um terceiro grupo de trabalhos, que tem se dedicado a pensar o fenmeno do hip hop como um lugar forte para a emergncia de novos sujeitos polticos na esfera pblica brasileira, a partir da redemocratizao. Autores como Liv Sovik (2000), George Ydice (2008) e Micael Herschmann (1997, 2000) convergem para a constatao de que a cultura hip hop d a ver, de forma pioneira, a existncia de uma poltica de contestao da homogeneidade da identidade nacional a partir da referncia periferia. Quando a cultura hip hop emerge com fora no cenrio nacional, em meados da dcada de noventa, a imagem de um pas homogneo e harmonioso veiculada, por exemplo, por grande parte da tradio do samba - francamente contestada pelo rap, que faz uma crnica do cotidiano da periferia em que se identificam tanto os conflitos dirios ausncia de equipamentos sociais bsicos, represso policial, racismo quanto as alegrias vivenciadas no dia-a-dia. Ao mesmo tempo em que denunciam uma homogeneidade vazia e demandam oportunidades realmente iguais dando a ver um pas hierarquizado e profundamente injusto , o discurso do hip hop afirma a diferena, configurando a emergncia de novas figuras da alteridade na cultura brasileira.

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Ao longo da dcada, a cultura hip hop foi uma das responsveis pela inscrio do outro da periferia no debate pblico, de forma diversa e complexa. Se, nos Estados Unidos, o grafite e o rap foram demonstraes pblicas agressivas de uma outra presena e voz (ROSE, 1997, p. 211), o hip hop brasileiro trouxe tona a outra face de um pas fragmentado e heterogneo. Nesse contexto, a mdia massiva teve um papel fundamental. Como apontam os estudos pioneiros de Micael Herschmann (1997, 2000) no campo da comunicao, as relaes entre cultura hip hop e mdia sempre foram bastante tensas e conflituosas. E isso porque os adeptos dessas prticas culturais sempre foram objeto de discursos estigmatizantes, que circulavam e circulam - amplamente nos media. Frequentemente, o hip hop identificado com as narrativas da violncia e da criminalidade nas grandes cidades do pas, e os jovens adeptos do estilo em sua grande maioria, moradores das periferias brasileiras so tidos como sujeitos de delitos. No entanto, ao mesmo tempo em que alguns de seus principais integrantes simplesmente rejeitavam o espetculo miditico, havia uma compreenso de que seu potencial de agenciamento dos sujeitos nas periferias dependia dos circuitos de visibilidade proporcionados pela mdia, e que essa relao precisava ser negociada. nesse sentido que, no contexto brasileiro, a dialtica entre estigmatizao e alta visibilidade tem marcado a relao tensa entre mdia massiva e cultura hip hop. Ao reconhecer essas tenses, contudo, assinalamos tambm outras possibilidades de compreenso do hip hop no campo da comunicao. Com a retomada das contribuies de Micael Herschmann, encerramos nossa pequena incurso pelo universo dos estudos sobre hip hop no Brasil.

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Embora essa referncia nos seja fundamental, acreditamos que ainda h um longo caminho a ser percorrido no campo da comunicao para a abordagem desse fenmeno to complexo e rico. Argumentamos que a perspectiva relacional da comunicao ainda tem muito a oferecer a esses estudos, e que os conceitos de interao comunicativa e de experincia esttica podem ser duas trilhas interessantes e que podem render ainda mais se pensados conjuntamente. Salientamos que nosso objetivo no o de obliterar as dimenses da socializao, da construo de identidades ou da organizao comunitria: cientes de sua importncia fundamental, buscamos incluir nessa discusso os aspectos interacionais e estticos que, at o presente momento, no foram tratados. A nosso ver, existe uma lacuna no que tange ao estudo dessas dimenses na cultura hip hop, e acreditamos que um olhar propriamente comunicacional pode trazer subsdios importantes para pensar o fenmeno.

3 - INTERaES E EXPERiNCia ESTTiCa NO COTiDiaNO

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Embora os conceitos sejam distintos e a abordagem, s vezes, tenha de fazer referncia a um ou a outro, salientamos que nossa discusso no separa, como fenmenos distintos, a experincia esttica e as interaes. Trata-se, mais propriamente, de investigar a dimenso esttica das interaes comunicativas cotidianas e, no mesmo movimento, pensar o aspecto relacional das experincias estticas que compem o contexto da cultura hip hop contempornea. Antes de nos dedicarmos a pensar esse universo especfico de prticas, contudo, faz-se necessria uma explicitao do quadro terico com o qual estamos trabalhando. Numa oposio s filosofias da conscincia, George H. Mead (1934) procura pensar no apenas a sociedade, e no apenas o self, mas a prpria mente a partir das interaes. Para o autor, nosso engajamento nas interaes que nos constitui enquanto sujeitos, e a partir desses encontros que uma sociedade construda. No entanto, por mais que todo ato social se configure como interao, o autor confere especial ateno s interaes comunicativas, cuja possibilidade aquilo que distingue os seres humanos. Com Mead, compreendemos a interao comunicativa como a ao partilhada, a ao conjunta dos sujeitos que, por meio da troca simblica mediada pela linguagem (MEAD, 1934, p. 42), realizam a comunicao. A perspectiva de Mead prope que partamos sempre do exterior, do social, do ato observvel dos sujeitos, para tentar compreender o que se passa entre eles. Essa proposta vem sendo assumida por autores como Vera Frana (2008), que, j h algum tempo, vem reivindicado que as interaes devem ser o ponto de partida das anlises na comunicao.

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Outro autor de Chicago, Erving Goffman, coincide com Mead na proposio de tomar as interaes como ponto de partida. Sua micro-sociologia sugere uma perspectiva que toma a ordem da interao (GOFFMAN, 1999) como objeto de estudo, isolando-a analiticamente de outros domnios. Nessa proposta, o cotidiano torna-se um lugar forte de investimento analtico. Goffman sugere que analisemos os encontros entre sujeitos e as redes de sociabilidade que estes tecem em sua experincia ordinria, uma vez que a vida cotidiana decorre na presena imediata do outro (GOFFMAN, 1999, p. 196). Tambm aqui, trata-se de interaes propriamente comunicativas, de aes partilhadas entre sujeitos nas quais a linguagem tem um papel central. Nesse sentido, pensar o hip hop a partir de uma perspectiva interacional, propriamente comunicativa, reconhecer na sociabilidade prpria que inventada por essa cultura uma dimenso constituinte ao mesmo tempo dos selves e da sociedade. Na relao comunicativa, por excelncia com o outro, esses sujeitos constituem a si mesmos, mas tambm constituem a sociedade esta aqui ou uma outra, mais justa, apenas imaginada. Num segundo movimento, buscamos reivindicar uma dimenso esttica para a anlise das prticas sociais envolvidas na vivncia cotidiana do hip hop. Acreditamos que, at o presente momento, os esforos para compreender as possibilidades estticas presentes na cultura hip hop ainda so praticamente inexistentes, e que, no mais das vezes, as prticas sensoriais no tm sido consideradas como alicerces das relaes sociais (JANOTTI JR, 2011, p. 6). No nos referimos, contudo, a qualquer noo de esttica. At porque, se hoje possvel que falemos de experincia esttica no universo do hip hop, isso se deve a um longo percurso que j foi feito antes de ns. Referimo-nos, precisamente, a uma visada propriamente comunicacional da esttica, que se baseia em certa tradio que tem o pragmatismo de John Dewey como sua pedra fundamental, e que tem produzido tantos bons frutos nos ltimos anosi. Para Dewey, as mais diversas experincias ordinrias podem adquirir uma qualidade esttica (DEWEY, 2008, p. 46): um jantar, uma atividade esportiva, uma atividade intelectual intensa, a contemplao de uma obra de arte (mas no apenas essa ltima). No entanto, embora os termos de Dewey sejam um pouco vagos, possvel dizer que o que singulariza essas vivncias particulares o fato de elas se configurarem como uma experincia (DEWEY, 2008, p. 41), que tem unidade e coerncia internas, alm de uma determinada densidade que a distingue da experincia ordinria. Nesse sentido, no h uma ciso irreparvel (GUIMARES, 2006, p. 16) entre a experincia cotidiana e a experincia esttica, e possvel vislumbrar, nesse quadro, a dimenso esttica no interior mesmo da vida cotidiana. Compreender a experincia esttica e as interaes no mesmo movimento torna-se, assim, possvel, na medida em que partilhamos do argumento de que a experincia , em si mesma, algo de ordem relacional.

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Para esta outra visada do domnio esttico que no concerne unicamente s obras de arte , o trao definidor dos fatos estticos deslocado da propriedade interna dos objetos (cauo recorrente nas definies que almejam alcanar a essncia da arte) para sua dimenso relacional, isto , para um tipo de conduta que investe nossa relao com os objetos e as situaes que lhes permitem ser experimentados esteticamente (GUIMARES, 2006, p. 19).

Essa dimenso relacional da experincia (e, em particular, da experincia esttica) tambm tem origem em Dewey que compreende a experincia como uma interatividade entre o organismo e o ambiente, uma atividade conjunta e cooperativa, da qual o sujeito no o proprietrio e tem um desenvolvimento decisivo nas proposies de Richard Shusterman, que busca desenvolver uma compreenso relacional da experincia esttica. No limite, para usar os termos de Jos Luiz Braga, todo processo relacional entre pessoas e objetos, situaes ou acontecimentos pode ser assumido como gerador probabilstico de efeitos estticos (BRAGA, 2010, p. 78). Conceber a experincia esttica a partir dessa perspectiva tambm nos ajuda a no estabelecer uma separao rgida entre produtores e consumidores de arte, o que bastante apropriado para a abordagem da cultura hip hop, como veremos adiante.

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No entanto, salientamos que no nosso interesse propor uma fuso entre a experincia esttica e o cotidiano, pois uma subsuno dessa natureza neutraliza aquilo que h de mais particular na experincia esttica (GUMBRECHT, 2006, p. 51). Para que possamos demandar algo alguma utopia, um pouco de possvel da experincia esttica, preciso compreender que esta portadora de uma negatividade fundamental (GUIMARES, 2006, p. 16). Nesse sentido, se buscamos compreender a experincia esttica no interior mesmo da vida cotidiana, isso tambm significa preservar sua possibilidade de deslocar saberes constitudos e promover crises no prprio cotidiano. Acreditamos que essa visada comunicacional da experincia esttica bastante apropriada para uma abordagem do hip hop em moldes contemporneos, e buscaremos demonstrar isso mais adiante. Em via inversa, a cultura hip hop mostra-se como um objeto de muito interesse para explorar a validade dessa perspectiva e oferecer subsdios empricos para seu desenvolvimento. A partir destes dois movimentos defesa de uma perspectiva interacional e reivindicao de uma dimenso esttica (essencialmente relacional) para o cotidiano -, acreditamos que possvel formular um olhar propriamente comunicacional para pensar a cultura hip hop na contemporaneidade. Gostaramos de organizar nossas preocupaes a partir dos processos interacionais, para a encontrar as possibilidades e os desafios colocados pela esttica (BRAGA, 2010, p. 77). Ou, em outros termos, nossa proposta a de pensar a partir das interaes comunicativas estabelecidas pelos sujeitos, com especial interesse em suas dimenses estticas. Trata-se de pensar a experincia esttica no bojo das interaes comunicativas que se estabelecem no cotidiano das prticas sociais que compem a cultura hip hop hoje.
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4 - A EXPERiNCia DO HiP HOP EM TEMPOS DE MEDiaTiZaO

De sada, esclarecemos que, neste texto, nossa perspectiva no a de analisar, empiricamente, a existncia de experincias estticas no interior da cultura hip hop. No se trata, assim, nem de tomar alguns produtos como intrinsecamente estticos e demonstrar sua legitimidade (algo que, como vimos, torna-se bastante complicado quando defendemos uma perspectiva relacional da experincia esttica), nem de verificar, a partir de uma anlise da recepo, a realizao ou no de vivncias estticas com os produtos do hip hop. Nosso objetivo, aqui, indicar a possibilidade dessas experincias, a partir de uma descrio de seu cenrio contemporneo e de suas possveis conexes com as interaes cotidianas. Em nossa formulao de um olhar sobre a cultura hip hop, tomamos os estudos j existentes como referncia emprica, a partir da qual apresentamos uma perspectiva terico-metodolgica que parte das interaes comunicativas cotidianas entre os sujeitos para ento compreender suas possibilidades estticas. preciso esclarecer, inicialmente, a qual fenmeno estamos nos referindo quando utilizamos a expresso cultura hip hop. A maioria dos estudos que inclumos em nosso panorama, quando se refere ao hip hop, faz referncia noo de culturas juvenis, ou subculturas, ou ainda estilos subculturais ou apenas estilos juvenis. Essas noes so todas devedoras da perspectiva dos Estudos Culturais britnicos, especificamente do projeto Resistance through rituals, cujos resultados foram publicados em livro (HALL & JEFFERSON, 1976). Com quaisquer destas idias (e a maioria dos autores reconhece seu uso de forma indistinta), esses estudos buscam se referir s prticas culturais realizadas cotidianamente por grupos de jovens, que so reunidas em universos culturais especficos funk, hip hop, emo, etc. - e que so fundamentais na construo da identidade juvenil. Neste texto, contudo, buscamos manter certa reserva em relao a essa perspectiva, por acreditarmos que talvez valha a pena a proposio de uma noo mais abrangente, que possa, assim, acolher as relaes possveis entre sujeitos, prticas artsticas, formas de sociabilidade, lugares geogrficos e experincias estticas. Dessa forma, pode ser de grande valia (desde que tomada com certas precaues), a noo de cenas musicais, proposta por Straw (1991). Ao criticar a idia de comunidade musical, o autor define a cena como um espao cultural no qual um conjunto de prticas musicais coexiste, em interao umas com as outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao e de acordo com trajetrias variantes de mudana e fertilizao mtua (STRAW, 1991, p. 373). Se h um senso de propsito e uma identificao entre os participantes de uma cena, esta no estanque, muda constantemente, numa contnua redefinio de fronteiras. A perspectiva de Straw tambm avana a idia de que o senso de propsito partilhado dentro de uma cena articulado com as formas de comunicao

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atravs das quais a construo de alianas musicais e o traado de fronteiras musicais tm lugar (STRAW, 1991, p. 373). Para o autor, no apenas a construo de comunidades afetivas, mas a prpria definio da cena depende das prticas comunicativas que tm lugar no interior dela. Uma ampliao interessante da idia de cena musical feita por Jder Janotti Jr. (2011), para quem o que caracteriza uma cena musical so as interaes relacionais entre msica, dispositivos miditicos, atores sociais e o tecido urbano em que a msica consumida (JANOTTI JR, 2011, p. 11). Num movimento prximo daquele que visamos, o autor reivindica justamente a incluso de uma dimenso esttica entre os componentes da cena, ao demandar uma anlise das possibilidades de vivncias de experincias nas inter-relaes entre participantes da cena, tecidos urbanos e expresses da msica popular massiva (JANOTTI JR, 2011, p. 7). No caso do hip hop, se possvel que falemos de cena, esse uso no pode se dar seno sob rasura, uma vez que a msica apenas um dos componentes dessa cultura. No entanto, ao invs de renegar simplesmente essa noo, procuramos uma inspirao no conceito de cena musical para redefinir a cultura hip hop em termos mais apropriados para um olhar comunicacional e para a perspectiva abrangente que visamos neste texto. Assim, pelo termo cultura hip hop, entenderemos no apenas um conjunto determinado de prticas artsticas no caso, o break, o rap e o grafitti , mas toda uma rede ou uma trama de sociabilidade e fruio esttica que se organiza em torno dessas prticas. Essa trama articula, de forma relacional, as diferentes artes, mas tambm seus dispositivos ou suportes, os atores sociais que as tomam como parte integrante de suas identidades, os prprios lugares onde essas prticas se desenvolvem, bem como as formas interacionais e as possibilidades estticas singulares dessa cultura. Dessa forma, assim como as cenas so uma espcie de enquadramento da msica que pode funcionar como canalizador de experincias singulares (JANOTTI JR, p. 9), argumentamos que a cultura hip hop, composta por elementos musicais, pictricos e coreogrficos, mas tambm por formas de sociabilidade prprias, tambm pode oferecer uma espcie de quadro para a emergncia de experincias estticas particulares. Esse quadro, contudo, tem como pano de fundo certo contexto contemporneo, que precisa ser delineado. Atualmente, a cena da mediatizao condio sine qua non para a compreenso da cultura hip hop. E isso no apenas porque, atualmente, a presena dos produtos miditicos cada vez mais forte em nosso cotidiano (um sentido mais elementar da palavra mediatizao), mas porque, cada vez mais, torna-se difcil compreender quaisquer interaes comunicativas - e sua dimenso esttica sem uma referncia a esse cenrio contemporneo marcado pela mediatizao enquanto processo interacional de referncia (BRAGA, 2006). Para Braga (2006, 2010), possvel relacionar a mediatizao a pelo menos dois mbitos sociais. Num primeiro sentido, trata-se de processos sociais

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especficos que passam a se desenvolver (inteira ou parcialmente) segundo lgicas da mdia (BRAGA, 2006, p. 1). Seguindo essa perspectiva, possvel falar de mediatizao do esporte ou da poltica, por exemplo. Noutro sentido, entretanto, possvel falar de mediatizao da prpria sociedade. Ou, nos termos mais precisos do autor, possvel entender a mediatizao como um processo interacional em vias de (ou seja, numa marcha ainda no completada) se tornar o processo de referncia (BRAGA, 2006, p. 2) para todos os outros. Nesse sentido, as lgicas da mdia dariam o tom para os outros processos sociais, sem substitu-los, mas redirecionando as prticas. No segundo sentido defendido por Braga, a prpria construo da realidade social que profundamente afetada pela presena deste ou daquele processo interacional de referncia. Assim, a mediatizao, enquanto um desses processos em vias de se tornar o mais importante -, adquire uma importncia capital para compreendermos a sociedade contempornea e, mais ainda, se queremos nos dirigir s interaes comunicativas que os sujeitos tecem no cotidiano. Seguindo a trilha do primeiro sentido apresentado por Braga, nos sentiramos tentados a falar de uma mediatizao da cultura hip hop. Essa possibilidade, contudo, nos parece anacrnica, uma vez que a cena da mediatizao justamente aquilo que permite o prprio surgimento dessas prticas artsticas. Como defende Shusterman (1998), a arte do rap se faz, desde o incio, a partir e com os meios e materiais da mdia das tecnologias que permitiram o intenso sample da cano miditica massiva at as contnuas referncias a discursos e personagens do universo miditico nas letras. Contemporaneamente, entretanto, possvel compreender essa relao entre hip hop e mediatizao em outra chave. possvel propor uma anlise das prticas interacionais envolvidas na cultura hip hop e de sua dimenso esttica tendo como premissa o cenrio da crescente mediatizao da prpria sociedade. Na cena contempornea, as lgicas da mdia tornam-se um dado fundamental no apenas para as prticas artsticas do hip hop, mas para as prprias interaes entre os sujeitos no cotidiano. No se trata, portanto, de posicionar, de um lado, a experincia cotidiana dos sujeitos e, de outro, suas relaes episdicas com os meios de comunicao; o que buscamos compreender como os sujeitos experienciam o prprio cotidiano com os meios. a prpria experincia do hip hop que se faz, inteira, no cenrio da mediatizao. Num primeiro movimento, a partir dessa referncia mediatizao que nos propomos a pensar as interaes comunicativas cotidianas entre os sujeitos no universo do hip hop. De um lado, preciso notar que, com a consolidao histrica desse universo de prticas artsticas sobretudo nas periferias , a cultura hip hop adquire uma visibilidade e uma amplitude significativas, e passa a circular massivamente nas mdias. Alguns artistas brasileiros de rap, como MV Bill e Thade, adquirem uma presena constante nas telas e nas pginas, e passam a povoar intensamente o cotidiano de milhes de adeptos da cultura hip hop em todo o pas.

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Por outro lado, as redes de sociabilidade tecidas no interior da cultura se ampliam imensamente a partir da evoluo das tecnologias da comunicao sobretudo no que se refere internet e aos telefones celulares multimdia. As interaes cotidianas se prolongam nas telas dos computadores e celulares, e podem ser tecidas redes muito mais extensas do que aquelas possveis nas situaes de co-presena no bairro ou na cidade. No entanto, preciso salientar, seguindo o argumento de Braga (2006), que a mediatizao no substitui os outros processos interacionais, mas convive com outras prticas. Nesse sentido, a presena corporal conjunta ainda a base de muitas das interaes cotidianas entre os adeptos do hip hop. A cidade com suas ruas e seus viadutos ainda o locus privilegiado para os encontros. Seja nas rodas casuais de break que acontecem cotidianamente e que renem pequenos grupos de jovens nas metrpoles brasileiras; seja nos encontros das equipes de danarinos, rappers, DJs e grafiteiros; seja nos grandes eventos que celebram todos os elementos da cultura e renem semanalmente milhares de jovens como o Duelo de MCs, em Belo Horizonte; a Batalha do Real, no Rio de Janeiro; ou a Rinha dos MCs, em So Paulo , o que imprescindvel a mtua exposio do corpo num espao territorial comum.

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Aqui, nos encaminhamos para um estudo acerca da dimenso propriamente esttica da cultura hip hop. Buscamos, aqui, chamar a ateno para a singularidade das experincias estticas que so possveis nesse universo. Embora os produtos dessa cultura sejam distribudos socialmente a qualquer um que queira deles se apropriar, lembramos que, como acontece com qualquer prtica artstica, a experincia esttica no interior da cultura hip hop depende de certas habilidades e de certo conhecimento partilhado, que no so distribudos igualmente entre todos. Como aponta Shusterman, embora possa parecer espontnea no seu imediatismo, a experincia esttica sempre depende de um fundo de percepes prvias, orientaes preexistentes e significaes de base que motivam as prticas anteriores (SHUSTERMAN, 1998, p. 38). Nesse sentido, se podemos afirmar que o universo do hip hop possui uma dimenso esttica, preciso reconhecer que esta s singular porque depende de uma srie de prticas e conhecimentos compartilhados, que fazem com que algumas experincias s sejam possveis para aqueles sujeitos imersos na cultura hip hop. Se a fruio da msica erudita contempornea (ps-Schnberg) depende de uma srie de habilidades e conhecimentos especficos, a fruio das formas artsticas do hip hop tambm. De sada, preciso dizer que experincia da cultura hip hop se faz no encontro entre sujeitos, mas tambm no encontro destes com os diversos materiais expressivos da msica rap que soa alto nos celulares aos videoclipes vistos aos montes no Youtube. Se for possvel demandar algo de esttico nessas experincias para alm da suposio de que elas proporcionam fortes vivncias sensoriais e afetivas acreditamos que uma boa maneira de compreend-las
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dizer que esses objetos artsticos podem ser vistos como medium que permite aos sujeitos tomarem conscincia de sua prpria experincia (GUIMARES; LEAL; MENDONA, 2006, p. 8). Como escreve Csar Guimares, a partir da referncia ao filsofo alemo Martin Seel, a percepo esttica coloca em jogo uma relao experimental entre a significao dos objetos estticos e a nossa experincia presente, ao permitir fazermos uma experincia com as experincias presentificadas pelos objetos (GUIMARES, 2006, p. 16). Nesse sentido, ao vivenciarem esteticamente o cotidiano das periferias traduzido nas letras ou nos videoclipes de rap, por exemplo, os sujeitos tm a possibilidade de reinterpretar suas prprias experincias, a partir do deslocamento que as vivncias estticas produzem em sua experincia cotidiana. Em outra possibilidade, o cotidiano mesmo que passa a ser vivenciado esteticamente, como pode ser percebido de maneira exemplar no grafitti: ao transfigurar a cidade, transformando seus muros em objeto de contemplao, a cultura hip hop possibilita que a experincia esttica invada o cotidiano de uma maneira bastante singular. Dessa forma, nas experincias que os sujeitos tm das canes, da dana e do grafitti seja isoladamente, em casa, via Internet, seja em meio s derivas cotidianas na cidade, seja nos eventos de hip hop que condensam as trs manifestaes artsticas que se articulam e se atualizam experincias cotidianas e se inventam modos de ser e modos de conviver. Nessas pequenas crises vividas na experincia ordinria, podem emergir energicamente ilhas e novos territrios ainda no mapeados (GUMBRECHT, 2006, p. 63). No entanto, as vivncias especficas dos sujeitos em contato com os objetos que podem se fazer medium da experincia esttica um rap ouvido no rdio, uma interveno de break no metr ou os muros grafitados da cidade compem a dimenso esttica da experincia do hip hop, mas no a esgotam. Como nos lembra Qur, a experincia excede as vivncias mltiplas e variadas, ou as sensaes de todos os tipos, que dela fazem parte (QUR, 2010, p. 29). Em primeiro lugar, porque, quase sempre, essas experincias estticas acontecem na presena do outro, de forma no isolada das interaes comunicativas cotidianas. Em certo sentido, so as prprias interaes ordinrias entre os sujeitos imersos na cultura hip hop que adquirem uma dimenso esttica. Um exemplo pode ser observado no trabalho de Andreana Clay (2003). Em sua etnografia das interaes em um centro de convivncia de adolescentes em uma pequena cidade no norte da Califrnia, Clay percebeu que as prticas artsticas da cultura hip hop surgiam entre uma conversa e outra, mediando os encontros, as tentativas de aproximao amorosa, as disputas de poder entre os meninos e meninas. Em meio s interaes comunicativas ordinrias, surgiam possibilidades de experincia esttica coletiva singulares quando um garoto ou uma garota, de repente e de maneira nada solene, se punha a improvisar uma rima ou a danar, atraindo a ateno de todos. Para nossos propsitos, os achados dessa etnografia valem como um
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precioso material emprico que indica como as interaes cotidianas e a experincia esttica se vem mescladas na cultura hip hop. Como se pode perceber, um dado que singulariza o hip hop a no separao rgida entre produtores e consumidores de arte. O que se observa uma circularidade muito grande entre produtores e receptores, que constantemente trocam de papel. Essa circularidade se d, em primeiro lugar, entre as diferentes artes: um mesmo indivduo pode ser grafiteiro, MC, DJ e b.boy, ou pode assumir duas dessas identidades, ou trs, ou ainda ser uma coisa hoje e outra amanh. Mas tambm, devido enorme informalidade dessas prticas artsticas, um sujeito que apenas era um consumidor da cultura pode se posicionar como produtor, em cima de um palco ou em suas interaes cotidianas. No entanto, h ainda outro sentido em que podemos compreender a interseco entre experincia esttica e interaes cotidianas no hip hop. Em grande medida, essa dimenso esttica da cultura hip hop s pode ser compreendida se levarmos em conta a circulao dessas experincias, sua constante narrao e colocao em trnsito. Se, em uma perspectiva comunicacional, a experincia esttica a experincia esttica compartilhada (BRAGA, 2010, p. 82), apontamos que, como caracterstico de toda cena, essa circulao da experincia acontece todo o tempo no hip hop, e forma grande parte do contedo das interaes comunicativas cotidianas. Seja nos encontros na cidade ou na constante troca de narrativas em blogs e comunidades virtuais, nessa partilha constante da experincia que se forjam os prprios contornos da cultura hip hop. Para Louis Qur, inserir a unidade da receptividade e da atividade num processo impessoal, que organiza a interatividade de um organismo e de um ambiente, permite conferir-lhe uma outra dimenso, a saber, uma dimenso esttica (QUR, 2010, p. 37). Ao visarmos experincias estticas que se do no encontro e que circulam nas redes de sociabilidade, bem como interaes comunicativas que adquirem qualidade esttica, o que temos em vista um mesmo processo, coletivo, mas impessoal. So esses os termos por meio dos quais possvel falar de uma experincia do hip hop no contexto contemporneo. Como aponta Shusterman, a experincia envolve tanto a atitude receptiva como a ao produtiva, ambas absorvendo e reconstruindo, em retorno, o que vivenciado, onde o sujeito da experincia molda e ele prprio moldado (SHUSTERMAN, 1998, p. 48). Em meio s experincias estticas que se fazem e se narram no tecido urbano, no bojo das interaes comunicativas, constitui-se uma experincia singular da contemporaneidade, que no pertence a nenhum sujeito. No interior dessa experincia, potencialmente esttica, forjam-se identidades, mas tambm se constri o prprio ambiente. Ou, em outras palavras, configura-se um mundo, um mundo comum, que s emerge entre os sujeitos.

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NOTa
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