Revista Portuguesa de Histria

t. XXXVII (2005) pp. 411-435

Entre o poder da arte e a arte do poder: Modernismo versus neoclassicismo monumentalista na arquitectura das dcadas de 1920 a 1940?
JOANA BRITES

Mestranda em Histria da Arte na FLUC

1. I n t r o d u o Encontramos no panorama arquitectnico compreendido entre os dois conflitos mundiais edifcios que, c o m algum consenso, se tm rotulado de classicistas ou neoclssicos por neles se reconhecerem elementos formais e/ou decorativos derivados directa ou indirectamente do M u n d o Antigo. Ser isto suficiente para os considerarmos neoclssicos? Onde est a "essncia do classicismo" , essa harmonia inteligvel entre as partes que a tratadstica e a historiografia sempre perseguiram? Qual , afinal, o limiar mnimo a partir do qual se pode falar em classicismo?
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Esta problemtica dividiu, desde sempre, os que dela se ocuparam; foi objecto de polmicas, t e m a de teses, motivo de angstias acadmicas e permanece, ainda hoje, actual. No lhe pretendemos dar resposta. As premissas de tal tentativa encontram-se envenenadas partida porque as perguntas de que partem esto mal formuladas. N o se trata, a nosso ver, de encontrar u m a grelha pseudo-cientfica de critrios ditos clssicos, qual possamos submeter a arquitectura dos diversos sculos, assinalando, objectivamente, c o m um x, o c u m p r i m e n t o ou no dos

Cfr. J. Summerson, 1994, p. 4.

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vrios sine qua non. As questes que d e v e m o s e p o d e m o s , sim, levantar so: c o m o que cada poca interpretou a arquitectura da Antiguidade? O que que dela recuperou? De que forma? C o m que finalidade? O presente artigo procurar aplicar estas interrogaes primeira metade do sculo X X . Nesse sentido, aps u m a breve m a s inevitvel ponderao acerca da d i m e n s o poltica da arte, analisar-se- o confronto entre m o d e r n i s m o e neoclassicismo monumentalista travado no quadro arquitectnico internacional entre-guerras. Partir-se-, de seguida, ao encontro da especificidade que este conflito assumiu no caso portugus. Finalmente, tecer-se-o algumas consideraes sobre o aparente antagonismo entre a linguagem moderna e o gigantismo neoclssico. Far-se-, esperamos, um captulo da arqueologia do conceito de classicismo. A camada estratigrfica escolhida - o sculo XX - no deve causar surpresa. De facto, a partir da Antiguidade, a arquitectura de cada perodo histrico reagiu perante a herana greco-latina. A aparente recusa desse legado , em si, uma significativa presena. A realidade mostra-nos que o h o m e m precisa tanto de m o d e l o s c o m o de anti-modelos.

2. Panorama arquitectnico entre-guerras: modernismo versus neoclassicismo m o n u m e n t a l i s t a ?

"Se o sculo de Pricles aparece materializado no Partenon, a era bolchevista actual faz-se representar por esses mamarrachos cubistas." Adolf Hitler

P o n d o de lado as duas teses extremas - a da arte pela arte (absoluta independncia da obra face ao contexto) e a do determinismo artstico (a capacidade da arte modificar, por si s, a sociedade) -, resta-nos a prudente conscincia de que o processo criativo nunca , quer a montante, quer a j u s a n t e , neutro. Partindo desta premissa, importa, todavia, questionar em que medida a produo artstica p o d e ultrapassar a condio de m e r o reflexo do tecido sociocultural, para actuar enquanto agente de transformao do m e s m o . Por outras palavras, c o m o p o d e ela modificar a interpretao da realidade e, consequentemente, a aco sobre a realidade, portanto a realidade? A resposta recai na definio, avanada por Pierre Bourdieu, de arte enquanto "sistema simblico"; ou seja, um instrumento de conhecimento e de comunicao, u m a "estrutura estruturada" e "estruturante", capaz de, s e m e l h a n a da lngua

Cfr. A. Hitler, 1998, p. 206.

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ou da religio, unanimar os vrios juzos sobre o real (tornar sensus = consensus) . De facto, a obra artstica, ao conter um discurso no s esttico m a s t a m b m social (o primeiro , c o m o v i m o s , indissocivel do segundo), converte-se num m e c a n i s m o criador de sentido, um gerador de mundividncias, u m a fbrica de verdade(s). Ora, sendo a verdade, c o m o Michel Foucault insistia, fruto e fonte do p o d e r , a arte no escapa a ser, afinal, um dispositivo do p o d e r q u e c u m p r e a funo poltica de impor ou legitimar a d o m i n a o .
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Esta interaco particularmente visvel no c a m p o da arquitectura pblica. Arte do poder por excelncia, soube, desde sempre, colocar o p o d e r da arte ao servio de objectivos b e m determinados e determinantes. I n d e p e n d e n t e m e n t e do regime poltico vigente, esta cumplicidade est patente, isto , a possibilidade de instrumentalizao p e r m a n e c e em aberto. O que varia , to somente, a espessura entre os limites m x i m o e m n i m o de liberdade criativa e o grau de fruio d e s a l i e n a n t e . Por c o n s e g u i n t e , a arquitectura n o , p o r natureza, autoritria ou democrtica. S i m p l e s m e n t e , existem formas mais ou m e n o s autoritrias ou democrticas de produzir e de consumir a arquitectura. S e n d o este o princpio de que partimos, o perodo entre os dois conflitos mundiais que marcaram o sculo XX revela-se especialmente frtil para o testar, pr em causa e confirmar ou no a sua validade. Com efeito, a leitura historiogrfica que sobre essas dcadas se tem feito tende frequentemente a equacionar a crise do M o v i m e n t o M o d e r n o e a progressiva afirmao do(s) neoclassicismo(s) nos regimes autoritrios ou totalitrios c o m o u m a batalha entre arquitectura de esquerda e arquitectura de direita, entre progressistas e reaccionrios , a qual se saldaria pela condenao dos primeiros a u m a marcha-atrs arquitectnica.
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Em certa m e d i d a , tal interpretao encontra suportes q u e a sustentam. Primeiramente, temos de reconhecer que a arquitectura moderna, condicionada por novas exigncias humanas e econmicas e por novas possibilidades tcnicas, decorrentes da progressiva industrializao, elegeu novos imperativos estticos (depurao formal, funcionalismo, racionalismo, repetibilidade) que no deixavam de pressupor ou postular u m a reorientao da sociedade. Em segundo lugar, ao radicar n u m a aparente postura nti-historicista e ao defender a abstraco formal, o m o d e r n i s m o tornava-se incapaz de garantir a adeso das massas e a representao d e u m p o d e r h i s t o r i c a m e n t e l e g i t i m a d o . E m terceiro lugar, o carcter internacional do Movimento Moderno (tambm conhecido por "Estilo

Cfr. P. Bourdieu, 1989, p. 8-10. Cfr. M. Foucault, 2002, p. 12. Sobre a dimenso politica da arte cfr., nomeadamente, L. J. Vale, 1992; J. Ockman, 1985. Cfr. G. Argan, 1992, p. 264.

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Internacional" ), deu aso associao que pejorativamente se estabeleceu entre o modernismo e as ideias estrangeiras (malignas e dissidentes), por oposio aos elementos p u r a m e n t e nacionais, considerados genunos e ntegros.

Ilustrao 1 - Walter Gropius, Edifcio Bauhaus, Dessau (Alemanha), 1925-1926. [Provenincia: Judith Carmel Arthur, Bauhaus, Londres, Kliczkowski Publisher, 2000, s.p.]

Contudo, a estes trs argumentos podemos, desde logo, contrapor outros trs que, no os anulando totalmente, nos advertem, pelo m e n o s , para o hibridismo do fenmeno em causa. Antes de mais, o prprio conceito de modernismo apresenta-se e x t r e m a m e n t e dbio. Por um lado, os regimes ditatoriais no comunistas viam-no como sinnimo de arte internacionalista, judaica e manica, demoliberal ou bolchevista, portanto subversiva e degradante, incapaz de expressar a realidade da Nao. Por outro lado, antes e depois da Segunda Guerra Mundial, este m e s m o estilo foi encarado pelos Estados de matriz estalinista como o resultado das exigncias do capitalismo ocidental, c o m o u m a arte cosmopolita e contra-revolucionria. Representava, no seu entender, a apologia de valores burgueses e elitistas, revelando-se inapta para agradar ao p o v o . A A l e m a n h a nacional-socialista e a U n i o Sovitica estalinista so os e x e m p l o s mais claros da materializao destas c o n c e p e s . O Movimento M o d e r n o , considerado desde o Mein Kampf c o m o preparao do "advento do bolchevismo poltico" e produto de "extravagncias demenciais de decadentes
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Designao avanada por Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson, em 1932." Sobre este assunto, cfr. J. Paul, 2003, p. 715-716. Cfr. A. Hitler, 1998, p. 206.
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ou de d e g e n e r a d o s " , foi r e p r i m i d o e p r e t e r i d o em f a v o r da ressuscitao empolada das formas dricas. U m a " a r t e da e t e r n i d a d e " q u e , ao apropriar-se da esttica dos gregos e dos r o m a n o s , ficticiamente c o n s i d e r a d o s antecedentes dos alemes, atestava a continuidade da s u p e r i o r i d a d e cultural dos arianos. Por sua vez, a herana neoclssica prussiana do incio do s c u l o XIX, patente na obra de Friedrich Gilly e Karl S c h i n k e l , certificaria o c a r c t e r nacional deste estilo e, n o v a m e n t e , a legitimidade da sua r e c u p e r a o .
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Ilustrao 2 - Albert Speer, Campo Zeppelim, Nuremberga, 1936. [ Provenincia: Spiro Kostof, Historia de la arquitectura (trad. do ingls), Madrid, Alianza, 1996, vol. 3, p. 1255.]

Encerrada definitivamente a B a u h a u s em 1 9 3 3 , a h i s t r i a da arquitectura alem prosseguir nos Estados Unidos da Amrica, exlio artstico da Europa entre-guerras, e no na sua ptria, o n d e a j u l g a v a m incapaz q u e r de "formar essa ponte de tradio para as geraes futuras que Hitler desejava", quer de "fomentar essa herica inspirao que Hitler sentia n o s m o n u m e n t o s do p a s s a d o " .
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A Rssia, partida mais propensa a a b r a a r as v a n g u a r d a s , deslizou para o mesmo tique neoclssico , fundamentando-o n o s c o m o que se sentenciava ser o vazio ideolgico patente na a b s t r a c o d a s f o r m a s , m a s , sobretudo,
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Cfr. A. Hitler, 1998, p. 203. Cfr. E, Michaud, 1996. Cfr. H. Tintelnot, 1972, p. 37. Cfr. F. Chueca Goitia, 1985, p. 203-213. Cfr. W. Haftmann, 1986, p. 20. Cfr. A. Speer, 1969, p. 102 Cfr. B. Zevi, 1970, p. 182. Cfr. A. Tarkhanov, 1992, p. 44-79. Cfr, A. Lunatcharsky, 1975, p. 92.

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pelo facto tal como claridade degradado

de, perante as obras modernas "os proletrios e os camponeses - que, os grandes artistas de todos os tempos, exigem principalmente arte - se limitam [limitarem] a encolher os ombros ante este produto da cultura europeia ocidental"
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Ilustrao 3 - Karo Alabyan e Vasily Simbirtsev, Teatro do Exrcito Vermelho, Moscovo, 1934-1940. [Provenincia: Alexei Tarkhanov e Sergei Kavtaradze, Stalinist architecture, London, Laurence King, 1992, p. 71.]

C o n s e q u e n t e m e n t e , a procura de uma arte acessvel a todos, facilmente descodificvel (ou assimilvel), constituiu um argumento de p e s o para a opo sovitica. Por detrs estava, engenhosamente, a inteno de se abafar os diversos nacionalismos artsticos que poriam em causa a sobrevivncia da Unio Sovitica. A adopo do neoclassicismo monumental conteria os particularismos regionais, afirmando, atravs de u m a unicidade artstica, a unidade poltica. N o sendo, portanto, a orientao ideolgica a responsvel pelo veto do M o v i m e n t o M o d e r n o , ou seja, no se ratando de um conflito entre arquitectura de esquerda e direita, to p o u c o podemos querer ver nele um confronto entre arquitectura de totalitarismos e democracias. A arquitectura pblica edificada entre-guerras nos E U A , em Frana , no Reino Unido ou na S u c i a bastaria
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Cfr. A. Lunatcharsky, 1975, p. 92. Cfr. S. Kostof, 1996, p. 1254. Cfr. B. Zevi, 1970, p. 202-207. Cfr. J. Minnaert, 2003, p. 89.

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para comprovar as semelhanas c o m a e n c o m e n d a d a pelos poderes vigentes em Berlim, Roma ou M o s c o v o , exorcizando, de u m a vez por todas, a leitura redutora que apresenta a arquitectura dos regimes autoritrios ou totalitrios como ilhas de neoclassicismo n u m m a r de modernidade.

Ilustrao 5 - Jacques Carlu, Louis-Hyppolite Boileau e Lon Azma, Palais de Challot, Paris, 1937. [Fotografia da autora]

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Se a recusa da arquitectura moderna se apresenta, c o m o vimos, marcada pela ambiguidade das significaes que a ela se colaram, o seu aproveitamento por alguns Estados no deixa de manifestar t a m b m u m a certa dualidade ou anfibiologia de objectivos e procedimentos. C o m efeito, a arquitectura moderna acaba por cooperar ou ser absorvida e transformada por alguns dos regimes ditatoriais c o m fins propagandsticos. Verifica-se, assim, u m a abertura inicial a estticas relacionadas c o m conceitos de progresso e m o d e r n i z a o , c o m o m e i o de afirmao face a u m a herana que esses regimes queriam superar. A evoluo italiana a este nvel paradigmtica . Benito Mussolini revela-se, desde cedo, apologista de u m a " a r t e tradicionalista e ao mesmo tempo moderna, que deve atender ao passado e igualmente ao futuro", defendendo que, para tal, "no devemos explorar o patrimnio do passado. Devemos criar um novo patrimnio que possa equiparar-se ao antigo, devemos criar uma arte nova, uma arte do nosso tempo, uma arte fascista" .
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O paralelismo entre a velha e a nova arquitectura de R o m a foi conseguido pelos arquitectos racionalistas italianos, c o m o Terragni e P a g a n o , conciliando m o d e r n i s m o e neoclassicismo n u m a imbricao que nos levaria a questionar onde c o m e a um e acaba o outro. A Casa del Fascio, da autoria de Terragni ( C o m o , 1932), considerada a obra-prima do racionalismo italiano , ou o Palcio da Civilizao Italiana, concebido por Guerrini, Lapadula e R o m a n o para a Exposio Universal em R o m a ( 1 9 4 2 ) , so exemplos b e m elucidativos dessa dupla invocao da cartilha moderna e do catlogo clssico. As formas geomtricas primrias, geralmente sem adornos, a ausncia quase total da coluna, o purismo lado a lado c o m fragmentos ou referncias incompletas ao clssico garantiam essa contaminao silenciosa, esse pacto construtivo capaz de corporizar a vontade do Duce.
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Cfr. C. Jencks, 1987, p. 48-49; I. Sola-Morales, 2003, p. 153-154. Cfr. U. Silva, 1975, p. 230. Cfr. B. Zevi, 1970, p. 246. Cfr. C. Jencks, 1987, p. 49.

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Ilustrao 6 - Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936. [Provenincia: Bruno Zevi, Giuseppe Terragni (trad, do italiano), Barcelona, Gustavo Gili, 1989, 3." edio, p. 82.]

Ilustrao 7 - Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula e Mario Romano, Palcio da Civilizao Italiana, Exposio Universal de Roma, Roma, 1942. [Provenincia: http://faculty-web.at.northwestern.edu/art-history/werckmeister]

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Ilustrao 8 - Marcello Piacentini, Faculdade de Letras da Cidade Universitria de Roma, 1932-1935. [Provenincia: Maximino Correia, Ao servio da Universidade de Coimbra: 1939-1960. Coimbra, Por ordem da Universidade, 1963, s.p.]

Devido ao insuficiente poder simblico de que o Estilo Internacional padecia, cedo se acentua a sobrevivncia do historicismo, mas de um historicismo que se queria assumir c o m o m o d e r n i z a d o . Neste sentido, o m o d e r n i s m o foi, em certa medida, reciclado ou melhorado, de acordo com os objectivos a atingir. A prpria sensao de pureza, rigor e racionalidade q u e o a c o m p a n h a v a c o n v i n h a imagem de um sistema poltico forte e disciplinador. A arquitectura dos regimes totalitrios soube, desta forma, capitalizar o melhor dos dois mundos, resgatando os avanos tcnicos que o modernismo conquistara e imprimindo, simultaneamente, nas construes u m a escala m o n u m e n t a l e o prestgio simblico q u e a histria fornecia. Apesar das diferenas existentes, as variantes arquitectnicas espelham a hibridez destes regimes: enquanto defendem o mito do m o d e r n o , pretendendo fundar uma nova ordem em que a arquitectura deve exprimir a vitalidade do presente e o seu fundamento revolucionrio, exaltam, concomitantemente, as tradies nacionais, nelas filiando a sua legitimidade histrica. Por fim, curioso verificar que as vrias arquitecturas de gnese nacionalista se inserem, praticamente sem excepo, n u m c a m p o formal e ideolgico de dimenso internacional. De facto, identificamos em edifcios de pases muitas vezes distantes e com orientaes polticas distintas, a mesma marca de gigantismo

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e autoridade, ordem e hierarquia que os convertia na expresso de um poder, que se pretendia irrecusvel e irresistvel. No fundo, na nsia de se individualizarem recorrendo aos elementos fornecidos pela tradio, estes regimes acabam por praticar um tipo de interveno arquitectnica e urbana que se assemelha, inclusive em termos de vocabulrio, praticada em outros Estados. Deste modo, no deixam de professar um outro tipo de "Estilo Internacional", c o m o , alis, no deixariam de admitir: " Surpreendeu-me que a Frana se inclinasse tambm para o neoclassicismo nos seus edificios pblicos. Tem-se afirmado muitas vezes que semelhante estilo caracterstico dos estados totalitrios, o que no absolutamente verdade. Pelo contrrio, era sim, caracterstico da poca, deixando a sua marca tanto em Washington, Londres e Paris como em Roma e em Moscovo e nos nossos planos destinados cidade de Berlim."
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3. O papel da arquitectura m o d e r n a na afirmao do Estado N o v o

"Para se ser utilizado preciso demonstrar, antes de mais nada, que se til..." Antnio de Oliveira Salazar
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O cenrio arquitectnico entre-guerras nos regimes autoritrios e totalitrios reflecte dois modelos de actuao do Estado perante as vanguardas: a sua aniquilao pela raiz, atravs da represso e encerramento de centros produtores; a sua normalizao e domesticao, por meio de um controlo directo (imposio) e indirecto (inculcao). Em Portugal, as dcadas de 1930 e 1940 c o r r e s p o n d e m ao estruturar e consolidar do regime sado da Ditadura Militar implantada depois de 28 de Maio de 1926, o qual ter adoptado, j u l g a m o s , a segunda estratgia, aproximando-se, por conseguinte, da realidade fascista italiana. Enquanto c a m p o artstico melhor vocacionado para exprimir a capacidade concretizadora do poder, a arquitectura foi espelho da evoluo dos pressupostos que orientaram a poltica cultural do regime desde 1933. Nesse sentido, ela reflecte, na sua aparente heterogeneidade estilstica, os diferentes contedos e m o m e n t o s do processo de definio e h o m o g e n e i z a o de valores culturais. A p r o m o o da esttica vanguardista nos a n o s trinta corporizou a primeira etapa deste percurso porque, entre outros motivos, este se tinha de iniciar demarcando-se do captulo poltico-artstico anterior.

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Cfr. A. Speer, 1969, p. 140. Cfr. A. Ferro, 1933, p. 148.

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A criao do Ministrio das Obras Pblicas e C o m u n i c a e s em 1 9 3 2 , liderado pelo Eng. Duarte Pacheco, e do Secretariado de P r o p a g a n d a Nacional ( S P N ) em 1933, dirigido por Antnio Ferro, consubstanciam o quadro institucional o n d e se apoiou o desenvolvimento da arquitectura m o d e r n a . A "poltica de obras p b l i c a s " , por um lado, e a "Poltica do Esprito" j u n t a m e n t e c o m a "poltica de educao n a c i o n a l " , por outro, assumiram-se c o m o os motores material e cultural da afirmao de um Estado que se pretendia N o v o .
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De facto, "a uma nova poca, se essa poca tem grandeza e perspectiva, deve corresponder uma nova arte" . Era necessria " u m a arquitectura n o v a " que imprimisse "ao Pas um aspecto renovado e vigoroso, que caracterizar esta poca de reconstruo e a lembrar as idades futuras" . C o n s e q u e n t e m e n t e , "no foi apenas [...] para proteger e estimular a arte moderna p o r t u g u e s a " que se aliciou toda uma camada recm-formada de arquitectos, justamente autodenominada "gerao do compromisso" . "O outro pensamento", como esclarecia o director do S P N , era "o da criao duma equipa de renovadores que sassem da receita, do convencional, que contribussem para a elevao do nvel do nosso gosto, para acertarmos o passo, dentro e fora do Pas" .
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A percepo das vantagens que resultariam do envolvimento destas "geraes n o v a s " naquela "hora de insofismvel r e n o v a o " tinha sido b e m captada por Antnio Ferro, confessadamente apaixonado pelas ditaduras e adepto do modern i s m o . N a s clebres entrevistas a Antnio de Oliveira Salazar, publicadas no Dirio de Notcias em 1932, advertia-se que "as artes e as letras foram sempre consideradas como instrumentos indispensveis elevao dum povo e ao esplendor
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Cfr. A. Tostes, 1996, p. 585-598. Denominado, a partir de 1944, Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI). Sobre a sua aco, cfr. J. R. do , 1999. Cfr. J. M. Fernandes, 1996, p. 676-679. Desenvolvida pelo Ministrio da Instruo Pblica cuja denominao permaneceu at 1936, quando Antnio Carneiro Pacheco procedeu sua alterao para Ministrio da Educao Nacional. Cfr. A. Ferro, 1949,p. 22. Cfr. Cadernos da Revoluo Nacional [...], s.d, p. 59. Cfr. A. Ferro, 1949, p. 40. Designao avanada por Carlos Ramos, um dos arquitectos desta gerao. Esta forma-se, na sua maioria, na primeira metade dos anos vinte e abarca, alm dele, Cristino da Silva, Cottinelli Telmo, Cassiano Branco, Pardal Monteiro, Gonalo Melo Breyner, Veloso Reis Camelo, Adelino Nunes, Rogrio de Azevedo, Norberto Correia, Paulino Monts e Raul Martins, entre outros. Cfr. A. Ferro, 1949, p. 40. Cfr. J. R. do , 1996, p. 355-357.
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de uma poca. que a arte, a literatura e a cincia constituem a g r a n d e fachada duma nacionalidade, o que se v l de fora..." Reconhecendo a "triste" situao que se vivia em Portugal neste mbito, o futuro Presidente do C o n s e l h o e " C h e f e " do Estado N o v o lembrava, porm, que "s agora as circunstncias do Pas nos permitem comear a pensar nesses problemas", pois " ridculo mandar vestir casaca a um homem que no tem camisa..." C o n t u d o , o jornalista lisboeta insistia que "se justo e necessrio pensar na conservao do nosso patrimnio artstico, igualmente justo, e talvez mais urgente, pensar na arte viva que deve acompanhar a nossa evoluo, que deve ser a expresso do nosso momento. H a duas dzias de rapazes, cheios de talento e mocidade, que esperam, ansiosamente, para serem teis ao seu Pas, que o Estado se resolva a olhar para eles. " Antnio de Oliveira Salazar, "disposto a abrir-se a todas as inovaes", c o m o diagnosticava o entrevistador, rematava ento: " E s t a m o s de acordo. O pensamento e o esprito no devem parar. H que estimul-los e dar-lhes um movimento continuo. Diga, portanto, a esses rapazes que tenham confiana e saibam esperar... "
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E os arquitectos esperaram. A profcua colaborao proposta era por eles aguardada h muito c o m o soluo para a crise profissional q u e v i v i a m , c o m poucas e n c o m e n d a s pblicas e c o m u m a sociedade civil que continuava a preferir os mestres-de-obras ou os e n g e n h e i r o s . Acrescia a esta situao, tanto o facto de a nova gerao de arquitectos enveredar por u m a r e n o v a o esttica sem adoptar os princpios ideolgicos - democrticos ou socialistas - do Movimento M o d e r n o internacional ; c o m o a inexistente correspondncia entre o carcter inovador dos projectos elaborados e a quase ausncia de produo crtica ou terica.
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A conjugao destes factores permitiu ditadura portuguesa "afirmar o mito da sua prpria actualidade" , mostrando que, perante u m a "Europa desordenada, inquietante", Portugal renascia "tranquilamente, serenamente, sem atitudes teatrais". As "provas desse ressurgimento, dessa renascena, no so imagens literrias, figuras de retrica: so documentos vivos, de pedra e cimento armado, espalhados por esse Pas fora, ao alcance de todos."
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Cfr. A. Ferro, 1933, p. 86. Cfr. A. Ferro, 1933, p. 87-88. Cfr. A. Ferro, 1933, p. 89. Cfr. A. Ferro, 1933, p. 90. Esta situao reconhecida pelo prprio ministro das Obras Pblicas Jos Frederico Ulrich (1947-1954). Cfr. N. T. Pereira, 1982, p. 537. Cfr. N. Portas, 1984, p. 721-722. Cfr. A. Tostes, 1999, p. 135. Cfr. Catorze anos de Politica do Espirito, 1948, p. 19.
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O modernismo era, por enquanto, til. "Os novos, os inquietos, os audaciosos" tinham, pela primeira vez, uma misso. O pragmatismo deste encontro, desta efmera convenincia de a m b a s as partes era explicitamente e v o c a d o pelo regime. Defendia-se "au daciosamente, com irreverncia oficial a arte moderna, no porque deva ser privilegiada [...], mas porque o equilbrio da maturidade filho da audcia dos 20 anos, porque a arte viva se presta mais divulgao das coisas" . Concomitantemente, o tom paternalista, adoptado para caracterizar a ateno do Estado para c o m os artistas, temperava a evidente instrumentalizao das vanguardas. C h a m a n d o a si o dever de " proteger os homens de talento, ainda que sejam inimigos do regime" , o Estado N o v o estendia a sua m o aos artistas que mais precisavam do seu "auxlio moral e material" , fazendo "o possvel por trazer superfcie os escondidos, os desiludidos, os amargurados, aqueles que j nada esperavam da compreenso do Estado perante a sua nsia legtima de renovao" .
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A domesticao do m o d e r n i s m o foi o reverso da medalha deste processo. A preferncia "para os mais ousados, para os mais novos dos n o v o s " camuflava, afinal, um mecanismo preventivo e normalizador. C o m o esclarecia Antnio Ferro, "os arrumados, os acadmicos, os que se enfileiram e marcham so imediatamente olhados com maior simpatia pelos organismos oficiais que tm de velar - e muito bem!-pela cultura em linha recta, pela seleco daqueles valores cujo equilbrio - s vezes aparente - lhes no oferece dvidas. Mas os outros, aqueles cujo desequilbrio - tambm s vezes aparente -pode ser uma simples estrada cheia de curvas que conduz tambm ao equilbrio, mas a um equilbrio conseguido, sofrido, perdem-se geralmente por falta de apoio, por falta de compreenso diante da sua ansiedade, da sua impacincia, dos seus exageros muitas vezes fecundos. Revoltados, revoltam-se ainda mais e caem, quase sempre, na loucura das formas [...]. Para evitar essa legtima revolta que o Secretariado da Propaganda Nacional se julga no dever de os no abandonar, de seguir, atentamente, todos os seus movimentos. Este organismo do Estado, que no tem as responsabilidades culturais, por exemplo, do Ministrio da Instruo Pblica, quer chamar a si, em nome da ordem e do equilbrio, o modesto papel da irreverncia oficial, isto , quer representar a ateno carinhosa do Estado para com aqueles artistas de quem ele prprio desconfia.."
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Cfr.A. Ferro, 1949, p. 18. Cfr. Catorze anos de Politica do Espirito, s.p. Cfr. C. Garnier, 2002, p. 155. Cfr. A. Ferro, 1949, p. 18. Cfr. A. Ferro, 1948, p. 11. Cfr.A. Ferro, 1949, p. 19-20.

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A procura da ordem no deixou, portanto, de nortear o prprio apoio " d e s o r d e m " , mais superficial do que efectiva e, por isso m e s m o , moldvel e convertvel. C e d o a novidade das formas se revelaria um argumento demasiado dbil para assegurar a sobrevivncia da arquitectura moderna no mdio prazo. A captao por via da sensibilidade, do instinto e da recordao comearia a ganhar terreno, dando provas da sua eficcia. Antecipava qualquer anlise e dispensava qualquer prova ou exerccio reflexivo. A estetizao da poltica nos anos trinta daria, assim, gradualmente lugar a uma diferente politizao da arte na dcada seguinte.

4. M o d e r n i s m o versus neoclassicismo m o n u m e n t a l i s t a em Portugal: especificidade de um confronto

"O leo feito do cordeiro que devorou." Paul Valry

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Nas dcadas de trinta e quarenta no assistimos em Portugal a um verdadeiro combate terico entre modernismo e neoclassicismo monumentalista. Raramente os modelos que recuperam a gramtica clssica so objecto de comentrio. , sobretudo, ao nvel da concepo e da recepo de determinadas tipologias construtivas que se encontram os contributos mais slidos para a compreenso do neoclassicismo na produo arquitectnica do Estado N o v o . De facto, as discusses, os debates, os textos mais ou m e n o s apaixonados que ento se publicaram em jornais, livros e revistas da e s p e c i a l i d a d e , centravam o confronto entre o m o d e r n o e o nacional, no correspondendo nenhum deles, p e s e embora a nebulosidade que os envolvia, esttica clssica.
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A anlise dos testemunhos impressos relativos a este perodo relativiza a ideia, geralmente aceite, de q u e o m o d e r n i s m o foi rejeitado em bloco e, consequentemente, contido ou asfixiado. B e m pelo contrrio, reconheceu-se nele "a lgica reaco indispensvel e de salutar, contra os intolerveis bonecos acadmicos que dominavam ainda a Arte numa tirania odiosa" ; a " reaco natural contra a desordem, contra o falso pitoresco [...] das construes do sculo passado e do comeo deste" . Chegou m e s m o afirmar-se que, no tendo Vignola e Vitrvio " a r r e m a t a d o " para sempre a perfeio ou o b o m gosto, "a revolta de muitos
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Cfr. P. Valry, 1994, p. 70. Cfr., nomeadamente, as revistas Arquitectura e A Arquitectura Portuguesa relativas ao perodo de 1930-1948. Cfr. S. P. Jnior, 1936, p. 77. Cfr. J. C. Telmo, 1936, p. 24.
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que cultivam as artes e combatem o modernismo, mantendo o pensamento congelado do passado, [...] o combate que preciso dar rotina, o esforo para avanar sem a muleta dos mdulos, regras e sistemas consagrados, e o medo da sua Musa lhe no dar inspirao para compor e produzir, sem tutorias" .
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E, na verdade, o carcter internacional do M o v i m e n t o M o d e r n o que mais se critica, ou seja, a " tendncia para o formalismo, criando uma espcie de tipo ou padro de edifcio m o d e r n o " , a "pseudo arte de tipo internacional, sem clima prprio, [...] o mesmo clich j cedio, intolervel, [...] que repugna nossa sensibilidade, nossa raa lusada" . Denuncia-se o "falso esprito m o d e r n o " que nada mais reflecte "do que uma forma proletria de sentir [...], do que a marcha, marcha atrs, para o tristemente uniforme, para o m o n t o n o " ; o ir "copiar o que os outros l por fora fazem" , responsvel pela "desnacionalizao arquitectnica" patente na proliferao dos "caixotes de Moscovo, de Munique, de toda a parte menos de Portuga!" .
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N o se deixava, portanto, de defender que "agora j que estamos no sculo XX, faamos arquitectura do sculo XX" ; de esclarecer que "no somos inimigos do modernismo, porque era tolice, porque era erro, porque era viso retrgrada em vez de forte viso contempornea ser contra o progresso no que ele traz de aquisies e de possibilidades novas" . M a s o internacionalismo na arquitectura, "esse devia ser proibido, superiormente, se no houvesse j razes de ordem tcnica e material para ser condenado"
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Insistindo-se que "a Arte um produto do m e i o " e que " t e m de ser a mais alta expresso duma nacionalidade" , reclamava-se, por conseguinte, "o moderno, sim, mas o moderno caracterstico da nossa paisagem, do nosso sentimento e viver" . Propunha-se um equilbrio que no impusesse nem "o nudismo absoluto, n e m o n a c i o n a l i s m o s e n t i m e n t a l " , u m a p o r t u g u e s a m e n t o d o modernismo a fim de manter "a sensibilidade, o poder criador, o sentido portugus" .
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Cfr. Axial, 1934, p. 112. Cfr. Libertus, 1932, p. 72. Cfr. S. P. Jnior, 1936, p. 78-79. Cfr. A. Ferro, 1948, p. 9. Cfr. F. Costa, 1931, p. 80. Cfr. R. Colao. 1938, p. 9. Cfr. F. Costa, 1931, p. 80. Cfr. A Arquitectura Portuguesa, Janeiro de 1939, p. 9. Cfr. "Entrevista a Raul Lino" [...], 1933, p. 3. Cfr. S. P. Jnior, 1936, p. 78-79. Cfr. S. P. Jnior. 1936, p. 80. Cfr. F. Costa, 1931, p. 80. Cfr. Axial, 1935, p. 9. Cfr. R. Colao, 1938, p. 9.

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Tratar-se-ia de um tipo de construo "que esteja dentro da nossa poca, mas, simultaneamente, dentro da nossa raa e do nosso clima" . Clebre ficaria o grito que, sintetizando todas estas vozes, bradava: "FAAM-SE CASAS PORTUGUESAS EM PORTUGAL!"
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O que se avizinha , c o m o p o d e m o s inferir, um desenlace de compromisso, o qual partir do m o d e r n o , retirar dele o que interessar e transform-lo- em algo de diferente. As aptridas estruturas arquitectnicas foram ento cobertas por solues formais e/ou decorativas ditadas pela ocasio, pelo programa do edifcio e pelo local a que se destinava; foram escolhidas entre um receiturio lingustico onde se incluam o revivalismo manuelino, j o a n i n o ou pombalino, o eclectismo n a c i o n a l i z a n t e da casa p o r t u g u e s a e at m e s m o a sintaxe classicizante. Um modus operandi bem caracterizado na crtica tecida por Cottinelli Telmo, no I Congresso Nacional de Arquitectura, ao declarar que "perante o p r o b l e m a do portuguesismo" mais n o se fez do que procurar " imitaes, estilizaes de tudo o que de superficial, exterior [...] revela o p a s s a d o " , " criar afinidades de elementos decorativos e apor smbolos" .
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A variedade de hipteses estilsticas presentes na arquitectura salazarista no isola a ditadura lusa no contexto europeu de entre-guerras. C o m efeito, a reedio dos modelos clssicos nos casos alemo, russo, italiano ou at espanhol corporizou apenas u m a das frmulas exploradas. Se, na realidade, foi a mais evidente, isso deve-se ao facto de ter havido u m a nacionalizao do neoclassicismo mais forte nesses Estados do que em Portugal. Mas, de forma alguma, se tratou de u m a opo exclusiva. Na A l e m a n h a exigiu-se para a vida privada um ambiente pr-industrial e buclico, um romantismo do "imutvel e c o n v e n c i o n a l " . Em Espanha, predom i n a r a m , na arquitectura residencial, os valores tradicionais e a nostalgia ruralista . A U R S S seguiu os modelos "folclrico-provincianos" na arquitectura c o m u m . Em Itlia acentuaram-se "os sabores locais, as cores provincianas, a anedota ornamental, o ranoso sentimentalismo do pitoresco folclrico" nas construes m e n o s representativas.
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Cfr. Entrevistas de Antnio Ferro a Salazar, 2003, p. 134. Cfr. A Arquitectura Portuguesa, Janeiro de 1939, p. 9. Cfr. J. C. Telmo, 1948, p. 62. Cfr. A. Cirici, 1977, p. 39. Cfr. A. Cirici, 1977, p. 45-47. Cfr. B. Zevi, 1970, p. 198. Cfr. B. Zevi, 1970, p. 209.

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A colossalidade neoclssica adoptada nos mais imponentes edifcios pblicos constituiu, c o m o se depreende, um dos m o d o s de o poder falar atravs da arquitectura. A outros se recorreu consoante o destinatrio e a m e n s a g e m a transmitir. P o d e m o s , por c o n s e g u i n t e , afirmar, um p o u c o p o l e m i c a m e n t e , que a arquitectura dos totalitarismos foi b e m mais funcionalista que o prprio racionalismo m o d e r n o , pois soube adaptar, com invejvel mestria, a forma do edifcio funo que este viria a desempenhar no discurso poltico e ideolgico do regime. Em Portugal, o rtulo neoclssico na arquitectura estadonovista circunscreveu-se, no essencial, a determinados modelos construtivos, c o m o as cidades universitrias de Lisboa e C o i m b r a , os t r i b u n a i s e as filiais da Caixa Geral de Depsitos. O invlucro destas tipologias aproximou-se do discurso esttico dos arquitectos ao servio de Benito Mussolini, num acordo entre modernismo e elementos clssicos estilizados. A depurao dos volumes conviveu, aqui, c o m fiadas de janelas simtricas, pilastras e arcos redondos adossados ou com a colunata embutida ou preponderante.
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Ilustrao 9 - Alberto Jos Pessoa, Fachada principal da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, 1944-1952. [Provenincia: Jos Manuel Fernandes, Portugus Suave. Arquitecturas do Estado Novo,
Lisboa, IPPAR. 2003, p. 103.]
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Cfr. N. Rosmaninho, 1996; N. Rosmaninho. 2001. Cfr. A. M. Nunes, 2003.

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Ilustrao 11 - Veloso Reis Camelo, Caixa Geral de Depsitos de Coimbra, 1948. [Fotografia da autora)

Este aproveitamento do formulrio clssico inscreve-se, c o m o p r o c u r m o s demonstrar, n u m fenmeno de d i m e n s o internacional cuja unidade se baseia na forma e no no contedo. Diversas foram as razes patriticas evocadas para a recuperao e, em certos casos, a nacionalizao do m o d o antigo. C o m o d e n o m i n a d o r c o m u m - p o n t o cuja busca se torna obrigatria m a s que atraioa a complexidade da questo - encontramos o propsito de conferir m o n u m e n t a l i d a d e e dignidade ao edifcio. U m a arquitectura austera, slida, impositiva, capaz no s de conceder visibilidade e legitimidade ao encomendante,

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m a s t a m b m de garantir a r e n d i o e adeso das m a s s a s : eis o objectivo semitico em causa. A esttica clssica respondeu a este anseio, oferecendo a universalidade do seu prestgio e a imortalidade dos seus valores. Solucionou a necessidade que o poder tinha de possuir smbolos, de ver a sua imagem reconhecida. Preencheu algo mais do que necessidades funcionais, provando que a racionalidade clssica, ao contrrio do racionalismo moderno, tinha a capacidade de apelar ao irracional. Mostrou, em suma, no s a actualidade, c o m o a e n o r m e eficcia dos trs princpios vitruvianos: utilitas, firmitas e venustas.

5. C o n c l u s o A histria da arquitectura apresenta, muitas vezes, a imagem de u m a guerra entre linguagens. Tem os seus vencedores e vencidos, os seus confrontos e as suas trguas e, por vezes, t a m b m os seus pactos e acordos. H lnguas que, embora mortas, conservam o prestgio inabalvel dos tempos. Assim acontece com o classicismo, u m a das poucas lnguas que verdadeiramente se codificaram no decurso dos sculos. Outras, recm-nascidas, lutam pela sua afirmao. o caso da linguagem m o d e r n a , que enfrenta u m a batalha ainda hoje por decidir. No fundo, revisitamos, de certa maneira, o mito da Torre de Babel: a confuso de lnguas e a disperso dos h o m e n s pretende explicar a ruptura da unidade original do gnero h u m a n o . O m e d o da incomunicabilidade com o prximo atravessa t a m b m , de u m a ponta outra, a histria da arquitectura e explica, em ltima anlise, as suas utopias - a possibilidade de todos falarem u m a s lngua - e os seus insucessos - a incapacidade de se fazerem entender. Permite-nos compreender, por isso, a razo pela qual todos os projectos totalitrios recorreram ao formulrio arquitectnico clssico, o qual dispensa traduo, e o motivo pelo qual o m o d e r n i s m o , p a d e c e n d o de um fraco poder simblico, entrou em crise. As dificuldades que o Movimento Moderno enfrentou assumiram propores internacionais e no so, de m o d o algum, uma especificidade portuguesa, n e m t o - p o u c o um f e n m e n o exclusivo de r e g i m e s autoritrios ou totalitrios. Prendem-se, na verdade, com as caractersticas das sociedades dessa conturbada primeira m e t a d e do sculo X X , as quais no desejavam, ou no p o d i a m desejar - dada a falta de chaves interpretativas - a insegurana que a radical ruptura das formas representava. Assiste-se a mais u m a etapa da evoluo do secular e ambguo "par a n t i g o / m o d e r n o " , cuja anlise diacrnica e sincrnica nos alerta
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Cfr. J. Le Goff, 2000, p. 141-162.

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no s para a prpria historicidade do anti-historicismo das v a n g u a r d a s , c o m o para u m a das contradies intrnsecas modernidade: m e s m o q u a n d o vive das e para as massas, apenas d o m i n a d a e produzida por u m a e l i t e .
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A contenda entre modernismo e tradio, entre os apologistas da tbua rasa e os defensores dos valores tradicionais, que constitui precisamente a reaco cultural generalizada a que este perodo assiste, reflectiu-se t a m b m na arquitectura. Ao choque da novidade juntaram-se as crticas decorrentes das debilidades tcnicas de u m a experincia recente e ainda no consolidada, as estratgicas objeces ideolgicas e as reivindicaes patriticas em prol da nacionalizao da arte, assunto em agenda desde o sculo X I X . No entanto, certo que, traado este q u a d r o geral, e n c o n t r a m o s em cada pas c o n d i c i o n a n t e s que conferiram ao percurso da arquitectura moderna variantes e especificidades nacionais. Em Portugal, o modernismo no foi rejeitado em bloco, mas cedo se reivindicou a necessidade de o vestir portuguesa, de o embrulhar com papel de histria e tradio. Dada a incapacidade ou a inconvenincia de se realizar u m a sntese crtica entre ambos, assistimos a u m a autntica colagem de elementos-smbolos aos ditos "caixotes" funcionais. A linguagem clssica foi, neste mbito, apenas uma das cascas possveis, logicamente reservada a tipologias-pilares do regime, carentes de u m a sacralizao capaz de as converter em entidades legitimadoras. A terminar, o m o d o c o m o os arquitectos lidaram c o m as linguagens moderna e historicista no p o d e ser concebido c o m o u m a evoluo linear que parte da adopo da primeira at sua substituio, voluntria ou forada, pela segunda. As dcadas de 1920 a 1940 m o s t r a m - n o s c o m o , ao invs de serem opostos, estes dois cdigos lingusticos e simblicos se c o m p l e m e n t a r a m . De facto, a sobrevivncia de cada um passou por u m a cedncia ao outro, revelando que a pretensa orfandade do primeiro encontrou no s e g u n d o um b o m padrinho. A seleco natural em arte , c o m o nas espcies, um fenmeno de adaptaes sucessivas. Por isso, o conflito entre m o d e r n i s m o e historicismo m e n o s a luta entre presente e passado e mais o confronto entre duas formas de progresso: uma rectilnea e outra cclica . A ns, historiadores, cabe-nos o desafio intrincado, por isso interessante, de efectuar o rastreio destes processos hbridos, provando, uma vez mais, que a c o m p l e x i d a d e da realidade ultrapassa claramente a rigidez das categorias estilsticas.
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Cfr. M. Tafuri, 1988, p. 35-36, 55-56. Cfr. J. Le Goff, 2000, p. 168. Cfr. M. Eliade, 1981 ; J. Le Goff, 2000; F. Catroga, 2003.

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Entre o poder da arte e a arte do poder

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