Remate de Males 26(1) jan./jun.

2006

155

Literatura como uma arte da memria

Renato Janine Ribeiro

Como se articulam memria e literatura? Para o leigo e para boa parte dos profissionais, literatura tende a ser fico. lugar da imaginao, no da memria e isso apesar de uma parte razovel da tradio ter ligado o que imaginar ao que recordar 1. Em que pese a possvel proximidade da memria e da criao literria, um recorte bastante bem sucedido distingue, nas colunas de livros mais vendidos que aparecem nos jornais mas tambm na prtica acadmica, o que fico do que no-fico. Por exemplo, se na organizao acadmica formos distinguir os cursos de letras dos de filosofia e de cincias humanas, diremos que esses ltimos tm por assunto mais a no-fico e, aqueles, mais a fico. Contudo, o prprio fato de se tratar de uma instituio acadmica implica que a obra mesma dos professores de letras seja de no-fico. So raros, como Silviano Santiago, os que militam nas duas reas. A questo se torna mais candente quando samos das letras e vamos para as artes. O professor de artes algum que fala sobre as artes ou que as faz? um crtico ou um artista? Note-se que, no financiamento pesquisa, raro se pagar ao artista para que faa arte, e inexistente pagar-se a algum para que se torne escritor 2. A memria, estando do lado da no-fico, parece ter mais parte com a cincia, a crtica, o que srio; j a literatura dependeria da imaginao, do jogo. Este incio no destoa do que se segue. O caso da arte exemplar, porque articula de maneira bastante explcita o que em outros setores do conhecimento fica implcito. O prprio do ensino formar o aluno, o que se faz sobretudo mediante a palavra oral, circulando entre professor e estudante. O prprio da pesquisa transmitir o que ela tem de melhor, o que se faz sobretudo mediante a palavra que adquiriu permanncia, que se tornou independente do seu autor, em suma, que foi impressa ou, hoje, oferecida ao pblico em meio eletrnico. A formao se d no tte--tte, preferencialmente. Nada substitui a presena. Sim, o virtual cresce e, com ele, as redes: ensino, amizade e sexo fazem-se, com distintos graus de xito, distncia. Mas h algo na presena que insubstituvel e que da ordem do afeto: como posso formar um aluno se ele, pelo menos enquanto jovem, no puder comigo se identificar, a mim se opor? Isso diferente da letra impressa. A publicao significa que a obra vai contribuir para quem est distante e, tambm, abrir-se a seu escrutnio, a seu debate, a sua contestao. Meu aluno me admira e me contesta, meu leitor tambm: mas de formas bem diferentes, e a diferena reside no investimento afetivo, maior na relao docente do que na leitura. (Tanto assim que fica difcil entender o caso, raro mas real, de quem odeia um autor a quem nunca viu, de quem desenvolve um forte sentimento de averso calcado, s, em palavras lidas.) Ora, no caso da arte como fica a palavra? Distinguimos acima a palavra dita e a registrada, a que perece e a que permanece mas como isso nas artes? Muitos defendem que uma tese em artes possa incluir uma obra de arte, mas deva anexar um comentrio. A banca haver de falar sobre o trabalho. No uma questo j decidida, em nossa cultura. No est sequer claro que um bom artista deva ter um doutorado, para poder depois

156

RIBEIRO Literatura como uma arte da memriaF

formar suas pessoas. Mas o ponto a destacar que, implicitamente, a mesma questo est presente em muitas reas. Tomemos a medicina. Publicar artigos contribuir para a pesquisa. Mas uma cirurgia, o que ? Ela no considerada pesquisa, porque no est exposta ao distante, ao escrutnio remoto de que anteriormente falei; mas participar dela, ou de uma ao que gera um diagnstico, pode ser decisivo para a formao do profissional e mesmo do pesquisador. Voltemos s letras. O que distingue o crtico do escritor? Formamos crticos, sim, mais do que escritores (eis uma distino significativa em face das artes). Silviano Santiago constitui exceo, no regra. Umberto Eco foi, mais que uma exceo, quase um escndalo, ainda que bem visto. Quando ele, crtico consagrado, autor de livros de referncia que marcaram toda uma poca penso, antes de mais nada, em Apocalpticos e integrados decidiu escrever O nome da rosa, o impacto foi enorme. A crtica acolheu-o com simpatia. Poderia fazer de outro modo? No aludo apenas s qualidades do livro. Um crtico de quatro costados poderia ser criticado acerbamente? E no entanto nada assegura que um crtico seja bom autor tanto assim que a maior parte dos crticos no escreve fico nem poesia. Da, uma relao tensa entre o crtico e o artista: Fellini at enforca seu crtico, em 8 . um homem insuportvel, com sotaque que soa francs, uma espcie portanto de redator dos Cahiers du cinma, a determinar o que o cineasta deve ou no fazer, condenando-o em nome de valores que nada tm a ver com a qualidade artstica e esse o ponto essencial. Ele impe arte um papel platnico, rousseauniano: o seu valor estaria fora dela. Seu valor residiria na sua contribuio, ou no, para o mundo em crise em que vivemos. essa atitude do crtico que o torna odioso a nosso tempo, que no suporta mais que na plis de Plato no haja lugar para o poeta. Por isso, ele merece o ridculo e, depois, a pena igualmente risvel a que condenado. E no entanto esse julgamento meio poltico , meio moralista, que o infeliz crtico quer, no est longe do que o prprio Fellini pretende no filme. Afinal, o que 8 ? Muito se discutiu esse nono filme, que ficou pela metade: da, alis, a explicao usual para seu ttulo. A questo, porm, : o que seria o filme se tivesse sido rodado e concludo? Na bibliografia que conheo sobre 8 nada disso se ressalte; no encontrei ningum a perguntar qual seria o filme por trs do filme. Esto claros, penso, apenas trs pontos. O primeiro que, ao fim da pelcula, no se podendo sobreviver na Terra, os personagens deixam-na num foguete rumo ao espao. Portanto, a concluso deveria ser a de que nossa vida, aqui, insustentvel: ou de que nossa vida insustentvel. O segundo ponto, que antecede o primeiro porque perpassa todo o filme, uma indagao sobre o sentido da vida, que leva o cineasta at mesmo a consultar um monsenhor, por sinal para completa frustrao sua. O terceiro a pureza, residindo na personagem de Claudia Cardinale, que porta a gua que vivifica. Em suma, teramos uma pergunta sobre o valor da vida, que conclui que esta insustentvel, talvez porque o personagem no saiba amar, no saiba aceder pureza. Esse parece ser o filme rat, o filme que deveria ter existido mas no veio luz. Mas qual a relao entre o filme que no deu certo (o nono) e aquele que, apesar de ser chamado um filme pela metade, apesar de registrar o fracasso do filme planejado, possivelmente a obra em que Fellini decola, em que se torna realmente um gnio, em que

Remate de Males 26(1) jan./jun. 2006

157

gera sua provvel maior obra-prima? Em que pontos o filme de fato destoa do filme inicialmente desejado? Procuremos responder. O primeiro ponto o valor da vida, que passa a consistir sobretudo na relao com as mulheres. Ou seja, a grande questo do nofilme se torna, no filme possvel ou pelo menos realizado, mais precisa. No filme planejado, o sentido da vida estaria na metafsica ou na religio; no filme a que assistimos, ele est na possibilidade de se ter uma relao (boa? decente? feliz?) com uma mulher. Ora, geralmente, focando-se o problema, tendemos a supor que ele se torne mais fcil de solucionar; mas no esse o caso, aqui, ou pelo menos no parece assim ser. Saiu-se da grande e infecunda abstrao, que culminava na conversa com o prelado um dilogo sem resposta, um monlogo sem resultado , para se chegar concreo precisa, mas fracassada: o impasse. Avanou-se, aprofundou-se, mas nada foi resolvido. O filme feito tambm destoa do filme sonhado no papel da memria. Cenas do passado a relao com a me, com a av reprimida e repressora, com o av corajoso e fugitivo, e sobretudo a passagem com a prostituta Saraghina vo tomando a dianteira. Elas do tom ao filme. Se Fellini prosseguisse por a, seria freudiano. 8 est a um passo de ser uma psicanlise em cena. Mas as evocaes se turvam na fantasia. A memria no est livre da imaginao. H cenas de transio como quando ele se v numa espcie de cemitrio, e h sobretudo cenas de pura imaginao. Trs se destacam. Uma abre o prprio filme. quando Guido, guiando um carro, condutor de seu rumo, autista, poderamos dizer, se quisssemos empregar o belo nome italiano para o motorista, mas que nas outras lnguas latinas expressa como que a verdade do dirigir um veculo, isto , o seu autismo, a sua indiferena ao outro , tragado do carro por uma fora insuspeita, que o lana aos ares e suscita sua crise. a crise de criao, que faz o cineasta voar e despencar. O filme realizado decorre dessa fantasia que quebra a vontade de fazer um filme com comeo, meio e fim. O comeo do filme 8 est na impossibilidade de se ter o comeo do nono filme. Uma segunda cena de imaginao, podemos dizer pura, a do harm de Guido. Ele consegue, aparentemente, ter o que deseja: uma esposa que cuida de tudo, e um conjunto de mulheres bonitas com quem faz sexo. Vale a pena notar que o cerne desse pequeno episdio, desse filme dentro do filme, o banimento, para o andar superior em que esto confinadas as concubinas esquecidas, de uma jovem que acaba de completar trinta anos: velha demais. curioso, at porque ela no parece mais velha ao contrrio, mais jovem do que algumas que ficam. Mas essa punio d incio revolta, que derrubar o poder do macho. A cena, que comea parecendo real, se revela um sonho que, alis, vira pesadelo, pelo menos para Guido. Ele no consegue unir seus dois anseios, a esposa e a amante, ou melhor, as amantes. Alis, antes de chegarmos terceira fantasia, falemos da amante de Guido. Esta completamente vulgar. apresentada assim. Mas, mais que a vulgaridade de suas vestes e gestos, h o estranho pedido que essa mulher, que trai o marido, faz ao amante: pede-lhe, justamente, que arrume um emprego ou um trabalho para o esposo. A passagem curiosa. Permite duas interpretaes, pelo menos. A primeira que ela estaria indo para a cama com Guido a fim de obter uma vantagem para o marido, talvez com o conhecimento e o consentimento deste. Se no com o conhecimento prvio, pelo menos com seu consentimento posterior, porque bvio que, se Guido aceder ao pedido, o esposo trado entende-

158

RIBEIRO Literatura como uma arte da memriaF

r qual foi a moeda que lhe trouxe a vantagem. A segunda interpretao que, infiel ao marido, ela lhe porm leal. Dorme com outro homem, mas conserva um lao com o companheiro. Neste ponto, ela a imagem de Guido, que dorme com outra mulher, ou outras, mas entende preservar o elo com sua esposa. praticamente impossvel dizer se a primeira dessas interpretaes tem alguma base. Ela supe uma histria que continue, e que nos permita julgar se o marido conivente seja a priori, seja a posteriori com o adultrio da esposa. A segunda hiptese mais plausvel, porque pelo menos pode ser aferida a partir do filme mesmo, sem suposies a ele externas, mas de todo modo no exclui a primeira. Porque a lgica com a qual Guido ou Fellini opera a do terceiro no-excluso, ou do terceiro incluso (da, por sinal, a incluso da outra no casamento, ou das outras no casamento, no pequeno filme interno ao filme) ou seja, uma lgica anti-aristotlica. Essa a lgica de seu desejo. Neste ponto, ela reata com algo que sabemos pelo menos desde Freud, ou seja, que essa a lgica do desejo. Da, a terceira irrupo da imaginao pura no filme. Trata-se da seqncia final. Chama a ateno que essa cena se desenvolva cada vez mais como real. provvel que seja, mesmo, real, isto , que em vez de ser um sonho ela efetivamente tenha realidade. As duas seqncias que comentamos acima so bvias fantasias. Esta pode ser, ou no. Principia com um fracasso. O filme no ter lugar. O filme sonhado e planejado (e aqui vemos o contraste entre um filme que o autor sonha e aquele que o produtor planeja) no ocorrer. Mas d-se, na plataforma da qual os humanos partiriam para Marte, no fracasso de sua aventura terrena, uma festa. No lugar do mximo fracasso fracasso no filme e fracasso do filme eclode a alegria. Esta inclui uma grande conciliao, que engloba a paz entre as duas mulheres rivais no amor ou no corpo de Guido. Nada excludo. surpreendente a oposio dessa cena ao final da Dolce vita (1960). Neste, uma menina virgem se deparava com um monstro encontrado no mar. A jovem vinha em oposio a quase tudo o que antes se tinha passado. Era pura, e a vida do anti-heri era falha, fracassada, quase suja. Uma virgindade impossvel, uma pureza fora do alcance do personagem do filme, fechava a pelcula do fracasso pois disso que La dolce vita trata: das iluses perdidas, do fracasso de quem queria ser artista, intelectual, homem ntegro e resulta apenas um jornalista vo, rodeado de paparazzi e de gente ftil, desperdiando o amor que lhe oferecido. Aqui, porm, a cena final de um possvel sucesso. O sucesso no est aqui, no deste mundo 3. Estaria em Marte, se o nono filme existisse. Estar aqui, dado que o filme deu errado, mas somente nos sonhos, na conciliao que o id prope mas a realidade nega. E no entanto uma chave foi dada, logo antes, quando Claudia Cardinale chegou para rodar o filme. Na verdade, no h contraste entre a atriz e a personagem. Ela chega com o nome de Claudia. ela mesma, a atriz. Mas o que diz se ajusta perfeitamente ao que ela faria, se fosse personagem de Guido. Este lhe conta que no haver filme e lhe abre o corao. Claudia responde Porque no sabes amar, e repete esta frase at torn-la um mantra. Guido resiste a essa sentena, mas a cena final de reconciliao talvez resulte, justamente, de ele perceber essa sua dificuldade aparentemente insupervel. Fica mais ou menos em aberto a questo: conseguir ele a redeno, ou pelo menos uma sada para o desastre em que se meteu na vida afetiva e, por conseguinte (h que frisar esse por conseguinte, que no nada bvio, porque muitos criadores poderiam criar em meio a uma vida pessoal arruinada

Remate de Males 26(1) jan./jun. 2006

159

ou, simplesmente, neutralizada), na vida criativa? ou ficar nesse impasse, nessa antinomia definitiva e insustentvel que no lhe permite sada a no ser pela fuga (seria essa a leitura do crtico, a essa altura enforcado e supomos enterrado) 4? Evidentemente, optamos pela primeira possibilidade. *** Fellini e Woody Allen so talvez, hoje, os grandes cineastas da memria. Depois que Allen deixou de tratar dos temas da incomunicabilidade, que fizeram as ms lnguas as dos crticos, mais uma vez! verem-no como um [Ingmar] Bergman dos pobres, ele reciclou-se numa temtica que est mais prxima da de Fellini. No entanto, no seria correto dizer que sua grande questo seja a da memria. antes a da identidade. Tornouse lugar comum afirmar que seus filmes, h bastante tempo, tratariam de uma personagem que seria o prprio Woody Allen; curioso que isso tenha ocorrido aps suas grandes criaes, como Zelig (1983), em que justamente ele se nega qualquer identidade, mostrando-se camalenico como ningum; ora, a maior parte dos espectadores desse camaleo, desse vcuo identitrio, acredita firmemente que seus filmes sejam obras altamente confessionais. Este o ponto em que Allen se aproxima de 8 : Fellini nos perturba porque no sabemos o que verdade, o que fico. Seu diretor se chama Guido e representado por um ator que Marcello Mastroianni (mas que, na Dolce vita, aparecia com seu prprio prenome, Marcello); fico, portanto, embora um cineasta falando de um cineasta sempre faa pensar em confisso; mas, chave de tudo, ou cifra a tudo complicar de vez, Claudia Cardinale surge com o nome de Claudia. Foi-se delineando a partir da um estilo de Fellini, com suas mulheres gordas, suas personagens meio monstruosas, meio ridculas, e msicas de Nino Rota, assim como h um estilo de Woody Allen, com sua personagem confusa e perdida: e no caso de Fellini algumas obras, como Intervista, embaralham habilmente o que fico, o que confisso. claro que tudo isso pouco importa, de um certo ponto de vista; o poeta um fingidor, todos o sabemos, e sua arte consiste justamente em fazer a verdade (deveras sente) surgir sob a forma de fingimento (finge que dor a dor que deveras sente). Mas tambm verdade que, de todas as obras de arte que j se fizeram, dos filmes at hoje rodados, e mesmo que os reduzamos pequena proporo dos que so obras de mestre, so muito poucos os que perturbaram a relao entre verdade e fico, ou se fizeram confessionais. Estamos na minoria (a pergunta sobre a verdade, a afirmao confessional) da minoria (as obras de qualidade). Como nossos dois cineastas tratam disso? 8 o filme de uma crise. La dolce vita (1960) era a pelcula de uma condenao. Quase tudo, nela, sentencia. Mas 8 no tem mais as certezas que eram berradas socapa, bradadas implicitamente, na Dolce vita. A crise no decorrncia do tempo decadente delineado nesse ltimo filme. A crise crise da prpria certeza que fazia condenar e elogiar. Sem dvida, trair a mulher no elogiado em 8 . Mas, se Guido no um heri, tampouco o pulha que o jornalista da Dolce vita se mostrava. No h mais a idia de uma misso, de uma vocao, de uma profisso que o personagem trai. No h mais anti-heri, porque tampouco h heri. O filme o registro de uma falncia, mas vai-se depressa

160

RIBEIRO Literatura como uma arte da memriaF

demais quando se assume essa leitura moralista (e lembro a nota de Prado: aos moralistas, Fellini oferece a forca, antes de chegar seu filme-realizado sequer metade). a falncia do moralismo. Se h um ideal em 8 , o do av que foge com a bailarina. O adultrio no elogivel, o harm no vivel mas o av, que escapa da esposa insuportvel indo-se com o circo, ele sim traz consigo uma promessa de felicidade, porque ele quem salva a neta da fogueira prometida s mrtires 5. Mas o prprio da crise, ou da crise como se d em 8 (mas no na nossa experincia histrica de brasileiros, num pas que vive na crise desde que me conheo como gente), que ela comece e termine, mesmo que seu trmino no represente uma soluo comme il faut. Depois de 8 , no haver outra crise felliniana deste porte. J Allen inicia uma carreira toda de crise. Ele reside na crise. A crise lhe sorri, ela sua identidade. Ou pelo menos o que sente seu pblico. Ouvi um dia, no cinema, enquanto assistia a um filme seu, um rapaz de classe mdia dizer namorada, entre rindo e revoltado: Mas ele, ele est falando dele mesmo! Duas coisas me impressionaram: primeira, que esse espectador se fiasse assim nas aparncias e confundisse, com a personagem, o autor-ator; segunda, a mistura de gargalhada (as gags eram boas, a sala ria) com indignao (como pode algum ser to louco assim? E to louco por qu? Louco de se expor desse modo, quando deveria calar suas loucuras ou louco de ser assim? Louco de ser ou louco de se apresentar?). Confesso que algum tempo depois, lendo uma entrevista de Woody Allen, vi que ele assumia tratar de si mesmo; enganei-me, ento, ao me impressionar com a ingenuidade do meu espectador, que na verdade acertava, ao ver as aparncias pelo que so; com isso vi, em sua risada irritada, uma percepo acurada: louco de ser desse jeito ou louco de mostrar seus podres? A loucura diz respeito ao que se ou ao que se conta? Ela da ordem do ser ou da ordem do discurso? Se da ordem do ser, qual deformao produz essa m ontologia? E, se da ordem do discurso, o que conduz a uma fala que se pauta por dois requisitos dificlimos, primeiro, o de falar sobre si, segundo, o de dizer a verdade? encontro de requisitos que bastante improvvel, bem o sabemos. *** A crise em Woody Allen uma dialtica sem Aufhebung. Tese: o principal personagem masculino ama algum, feliz, tudo ou quase tudo parece ir bem (Manhattan, Poderosa Afrodite e tantos outros). Anttese: a partir do nada, sem nenhuma razo mais forte, ele passa a procurar o que no tem, o que no , e com isso pe em risco ou mesmo destri o que antes tinha. S que no h sntese. Seria de se esperar, se estivssemos modulados por Hegel ou pelo menos por um progressismo menos culto, menos filosfico, que ao final se produzisse um encontro entre as tenses, uma superao dos conflitos, aquilo que Jean Wahl exprimiu de maneira to admirvel quando traduziu o verbo aufheben como surprimer 6 mas no acontece nada disso. H uma sntese em 8 , um salto qualitativo? Ao contrrio de Allen, o filme encerra a crise, isto , a partir da o cineasta Fellini ser diferente e no voltar a passar por crise to aguda. H, ento, salto. Em Allen, no h. Deparamo-nos nele, filme aps filme, com um drama que no d mais para chamar apenas de incomunicabilidade, como se fazia com Bergman, mas que embora engraado, geralmente irredutvel, insupervel. Esses

Remate de Males 26(1) jan./jun. 2006

161

adjetivos resumem bem o que o pecado mximo contra a dialtica, no por acaso o nico pecado que na religio crist aprendi que era imperdovel, o de no crer na infinita misericrdia de Deus: porque a Aufhebung essa esperana de que, do conflito mais spero, algo haver de sair de positivo. Mas o salto felliniano no esse salto otimista 7. uma mudana de plano, mas que s perceberemos a posteriori, alguns anos depois, quando ele realizar seu(s) filme(s) seguinte(s). A ferida se curou, talvez, mas no a vimos. No sabemos como se deu o processo de superao. Vimos um filme que terminava em fracasso em confisso de no se poder fazer o filme sonhado e depois disso, anos passados, percebemos que aquele fracasso se converteu em sucessivos sucessos. Por qu? A nica explicao plausvel que Guido descobriu que no realizaria seus ideais e aceitou no haver sntese, no haver soluo, passando ento tudo o que era tragdia em sua vida, em sua obra, para o registro bufo, do palhao que conduz a cena ajudado pela msica impagvel de Nino Rota. A soluo no haver soluo. A tragdia some quando levada at o fim e se v que nela h, talvez, um erro de base: porque h tragdia quando duas posies antagnicas so, ambas, legtimas, e no possvel se chegar a uma sntese entre elas (para continuarmos falando como Hegel); ora, por que esta constatao nos conduziria ao desespero (a tragdia) e no, simplesmente, a desistir de procurar uma sntese que no pode advir? Tal desistncia pode substituir o pranto pelo riso. A condio humana, sem sentido: qual mscara queremos dar a essa proposio, aquela que tem a boca para baixo ou aquela que abre a boca para cima? Tudo teatro, tudo representao, s nos cabe escolher entre a tragdia grega com seu massacre que nos tempos atuais seria interiorizado, em vez de exteriorizado, mataria pela depresso e no pela espada e a comdia. Na verdade, nem uma escolha: se acreditarmos que existe um sentido mas que no podemos aceder a ele estaremos no plano da tragdia, que o da crena num Deus escondido, numa perfeio que nos escapa mas, sim, est pressuposta; j a comdia tem um certo atesmo de princpio: rir de nossas misrias significa que no acreditamos na beatitude, que podemos at admir-la, desejar que ela existisse mas, dado que tudo indica no serem as coisas assim, no temos de passar a vida sofrendo porque no temos o que no h. Sero pocas diferentes? Fellini pode mal falar em psicanlise, mas est criando no tempo em que Freud um Freud mais ou menos ortodoxo, da IPA , Jung, Reich dominam a cena psicanaltica. Pelo menos Freud e Reich, como ento so vistos, prometem a cura. Data dessa poca um dos mais espantosos fracassos do cinema, que um filme dirigido por um dos dez ou vinte maiores cineastas da histria John Huston e com roteiro, o que quase sempre se esquece, assinado por um dos trs maiores filsofos do sculo passado, Sartre que Freud alm da alma 8. Neste filme claro que os sofrimentos da psique se tratam e se curam, uma vez encontrada a causa, que se chama trauma. Durante muito tempo, foi essa a idia predominante sobre a anlise. Ela foi criticada severamente e, em nossos tempos em que o Freud ortodoxo cedeu bastante de seu espao a Lacan, enquanto Reich e Jung deixavam de vez o campo da psicanlise para irem fazer outra coisa, cada vez se espera menos de uma anlise. Uma das verses lacanianas disponveis prope, inclusive, que no seja possvel mudar nada do que sofremos: s podemos nos responsabilizar pelo que somos, isto , aceit-lo.

162

RIBEIRO Literatura como uma arte da memriaF

Fellini no acredita na cura do trauma e por conseguinte no encontro de um sentido , nem na completa impossibilidade de sua cura, no seu carter por princpio insupervel. Allen mais da no-cura, talvez esteja mais perto de Lacan. Mas ambos riem ou fazem rir. No h tragdia. No que se encontre o ponto de vista universal, que tudo reconcilia; mas que a comdia humana faz rir. um riso talvez mais catrtico o de Fellini porque, embora no supere, pelo menos graas em boa medida a Nino Rota , pe a tristitia fora de combate. talvez mais paradoxal o riso de Allen, porque s no camos na tragdia devido a uma sucesso de efeitos de distanciamento, quase brechtianos, dos quais o mais forte a prpria constituio do ator-diretor como um clown: como, tornando-se impossvel a tragdia, resulta impossvel identificar-se com o heri trgico, rir dele (no mais heri, no mais trgico) a sada. Aqui, uma palavra sobre a diferena entre o riso e a tragdia. Uma teoria a respeito pode, alternativamente hegeliana, juntar trs autores. O primeiro Stendhal, que diz em Racine e Shakespeare (1823) que podemos rir de um moo que cai na rua mas, se ele tiver a presena de esprito de fingir que manca, nosso riso de pronto cessa. O segundo Rousseau, que explica essa situao: que, desde que sentimos que houve um sofrimento de fato, e no apenas algo risvel, nos identificamos com o ser vivo que sofre. Rir de algum exige ento que a identificao com ele, ou melhor, com sua dor seja barrada. Se e enquanto for possvel identificar-se com a tristeza de algum, no riremos. Inversamente, Brecht quer a todo custo impedir que nos identifiquemos com suas personagens. clebre o momento em que Me Coragem, que sacrificou todos os valores e fez de tudo para salvar a famlia no perodo de mais sofrimentos que j viveu a Alemanha 9, toma conhecimento da morte de seus filhos; estamos a ponto de despencar no choro; uma bandinha ento irrompe no palco, com uma msica alegre: fomos salvos, pela euforia ou pela boca que ri, de nos identificarmos. Assim, a tragdia, o sofrimento e a identificao formam um grupo, enquanto a comdia, a alegria e o distanciamento formam outro. Allen consegue impedir a tragdia de eclodir no instante imediatamente anterior a seu momentum. Ele exclui o trgico, pelo riso, graas a sua bufonaria, isto , fazendo-se algum com quem impossvel nos identificarmos. Por isso o rapaz que vi no cinema estava to indignado com ele: como pode algum fazer-se to ridculo, como pode algum fazerse um outro com quem impossvel sentir qualquer solidariedade, qualquer sentimento de comum pertencimento a uma espcie, um Outro radical, um outro de quem se ri e a quem, em circunstncias extremas que eu talvez exagere, se poderia at massacrar como pode algum ser to radicalmente outro, to radicalmente judeu? neste sentido que Allen faz humor judaico. No apenas o repertrio. a afirmao radical da alteridade. a afirmao de que o lao social, a solidariedade ou mesmo a piedade para com ele se faz impossvel. Ele faz tudo errado. O prprio casamento com a enteada, com algum que era na prtica sua filha, ainda que no tivesse o seu sangue: h algo mais errado do que isso? Ou em Harry se desconstruindo e, a cada etapa, acumulando mais erros e mesmo delitos? Por isso, no que Allen acredite ou no acredite na cura. No fundo, isso tem menor relevo. O que conta que ele talvez no a deseje, talvez no seja capaz dela. Com isso, sua tragdia se torna nossa comdia. Aqui, a diferena de Fellini: para este, a comdia nos une. A comdia potente lao social. Rimos todos a um s tempo, numa platia: sentimo-nos parte de uma comunidade.

Remate de Males 26(1) jan./jun. 2006

163

Na televiso, os programas de humor muitas vezes tm risadas gravadas porque rir sozinho difcil, quase uma transgresso. Isso matiza, pelo menos, o que escrevemos um pouco acima. Dissemos, h dois pargrafos, que a comdia distancia e a tragdia identifica. Mas h um cmico que agrega e congrega. o de Fellini. Woody Allen faz outro tipo de comdia. uma comdia s para o espectador. A tela nos separa radicalmente, e no adianta que na Rosa prpura do Cairo ela se torne ponto de passagem da espectadora, vivida por Mia Farrow, para o mundo das imagens: na realidade, no. *** H algo sinuoso, talvez insidioso, no roteiro que segui neste artigo: pouco tratei de literatura e de arte, e da memria falei num sentido especfico, que o da confisso e, ainda mais precisamente, na medida em que a confisso faz ou diz uma identidade. Aceitei um convite e no entanto o cumpri apenas em parte, seqestrei o prometido. Acabou-se, dizem, a histeria; mulheres no enlouquecem mais em decorrncia da rainha Vitria e de seu we are not amused, com o qual ela respondia quando ouvia alguma piada mais maliciosa 10 . Acabou-se, vimos, a esperana da cura pela psicanlise: os psicanalistas no prometem mais resolver, encontrar a chave que depois far tudo desabrochar-se. Vivemos em meio a perversos, que fazem questo de infringir a lei, o contrato, a promessa. No mundo achatado pela igualdade diante da mdia, alcana mais facilmente sua dose de fama quem quebra a regra. Burlei levemente meu compromisso, e com isso paguei o que devido aos tempos. Porque, na verdade, literatura como arte da memria permitiria outros tratamentos, mais apropriados: por exemplo, ver como a literatura se constri como arte da memria, o que seria muito interessante para um leitor de Frances Yates e/ou do barroco; ou lidar com o jogo de gato e rato que nsito a toda confisso, misturando a verdade que lhe d nervo com a simulao ou pelo menos a aparncia de verdade que, tambm, lhe d nervo. Mas h outra razo, mais casta, mais confessvel, que talvez permita que meu editor e meus leitores faam certa vista grossa a minha infrao: que Fellini no era de ver filmes. Impressionei-me quando li, certa vez, uma sua entrevista, na qual lhe perguntaram quais cineastas preferia, e ele respondeu: No, no vejo filmes, leio romances e deles me vm as imagens que coloco na tela. Woody Allen v filmes. Talvez por isso se tenha tornado um cineasta mais ou menos francs, isto , um realizador cujos filmes fazem cada vez mais sucesso na Meca dos espectadores, que Paris (a Meca dos realizadores, bvio, continua sendo Hollywood, com suas imitaes, das quais a mais notria a Cinecitt qual Fellini tanto deve). Uma das cenas mais famosas de Allen quando, em Annie Hall, ele ouve um homem explicando as idias de McLuhan, e se irrita tanto que chama o prprio comuniclogo para corrigir seu discpulo equivocado; pois bem, a cena se passa numa fila de cinema. Com freqncia, seus personagens vo a uma das salas clebres de cinfilos de Manhattan. A prpria maldade que consistia em analisar Allen a partir de Bergman tem a ver com isso: Allen um cineasta ao quadrado, um cineasta sem inocncia, porque todas as imagens, todos os planos se referem a outros que j forma filmados e exibidos; no que tenha de repetir, no que o estoque de imagens seja finito; mas o que faz o cineastaespectador a dolorosa conscincia de que sua arte tem uma histria e de que ele conversa, sempre, com esse passado, essa tradio, essa linhagem. No essa uma questo de

164

RIBEIRO Literatura como uma arte da memriaF

gerao, porque dcadas atrs Godard (Les carabiniers) e Truffaut (La nuit amricaine e muitos outros), bem como esse ator querido do cinema francs, Jean-Pierre Laud (tanto em Le dernier tango Paris quanto no recente The dreamers, ambos de Bertolucci), encarnam bem essa leitura constante de filmes da qual parece depender o fato de se vir, depois, um dia, a rodar um filme. Nada disso vale para Fellini. Ele pe em cena um cineasta, e talvez o mais poderoso porque o mais em crise dentre os cineastas j imaginados na tela. Mas esse realizador Guido no cita filmes, no pensa em cinema, no conversa sobre isso. Faz filmes (na verdade, no faz), mas seu fazer ou no fazer filmes nada tem a ver com v-los ou com falar sobre eles. Fellini foi um cineasta escritor, no um cineasta espectador. Foi leitor de livros, mas ler no o mesmo que ver. Por mais que um esnobismo j de meio sculo fale em ler filmes, nao foi o que Fellini fez. Estou exagerando, porque em outros filmes ele far cinema, escolher planos, conversar com e sobre atores; mas, nesta cesura esttica 11 em sua obra que 8 , nada disso. O cineasta est em busca do sentido das coisas. E nisso lhe arde a memria: essa cesura, esse salto em sua obra depende de ele lidar com um passado que pesa como um trauma. Sim, a psicanlise aqui aquela que ns conhecemos, aquela que est em Sartre e em John Huston, aquela que predominou at vinte ou trinta anos atrs: um evento traumtico, situado na infncia e significado sexualmente, cobra o seu preo ao longo de nossas vidas. A questo ser ento como trazer luz este evento, d-lo a conhecer pela palavra e, assim, super-lo. Em nosso tempo, essa postura perdeu em glamour. No h como superar plenamente o sofrimento em ns inscrito; no h como datar sua etiologia de um ponto preciso; no se extirpam complexos, no se faz cirurgia no id. *** Esta a poca daquela que podemos chamar a trilogia de ruptura: 8 , Giulietta, Amarcord (este, de 1973). No so filmes em seqncia. Mas so os filmes do Fellini do meio, aps as tragdias do incio e antes dos exerccios do final. So os filmes de sua redefinio. Ele sofreu com La strada, condenou com La dolce vita, mas agora se pe em xeque. Giulietta tem muita fantasia: a imaginao prevalece, e no entanto uma cena pelo menos, a da pequena Giulietta ardendo como mrtir crist at que salva salva da salvao, da redeno espiritual pelo av, dialoga intensamente com 8 , tanto que me ocorreu de trocar o episdio de filme sem problemas, apenas mudando Giulietta em Guido. Amarcord, eu me recordo, memria em estado bruto, ainda mais porque evoca um Fellini que , mesmo, da Romagna e de Rimini. A melancolia de Amarcord, o abandono vivido em Giulietta, a crise do cineasta egocntrico em 8 acabam formando um rico panorama das formas pelas quais se vive a memria quando se busca ajustar contas com ela. Podemos jogar com essas figuras Giulietta poderia ser a esposa de 8 , Guido poderia ser o menino crescido de Amarcord. Os papis se trocam. No rico que um dos maiores criadores do primeiro sculo do cinema se tenha dedicado, com tanta ateno, quando estava na metade do caminho de sua vida 12 de homem e de diretor, a meditar o papel da memria na construo de sua obra, de seu destino?

Remate de Males 26(1) jan./jun. 2006

Notas

165

Ver meu artigo Imagination and memory in Stendhal, Diogenes, Unesco, v. 51 (1), 2004, pp. 55-63 - em especial sobre a associao que Thomas Hobbes faz entre memria e imaginao. 2 Apenas a Capes, das principais agncias de fomento, financia bolsas para artistas. Quanto aos escritores (bem entendido, os que no so de no-fico), os nicos apoios financeiros que recebem do mundo acadmico consistem em raros programas de escritor-em-residncia. 3 No deste mundo no , aqui, uma proposio religiosa. 4 Bento Prado vale-se deste ponto para, com humor, desqualificar a leitura que Roberto Schwarz faz do filme. Diz Prado: a postura de Schwarz a do crtico do filme; ora, este foi enforcado antes de terminada a pelcula; portanto, o juzo de Schwarz aps o fim do filme uma impossibilidade prtica, porque um morto que o profere. Se considerarmos, contudo, que a morte de facto (ou de fictione) do crtico no elimina seu direito a julgar a emitir uma sentena de alm-tmulo, a fazer suas memrias pstumas poderemos contudo dizer que as crticas polticas, como as de Schwarz, medem-se a partir de um modelo, de um paradigma, cujo fracasso precisamente o pressuposto do filme. 8 , entre outras pressuposies, sustenta que faliu o mundo de sentidos prontos. A revoluo tambm ela um sentido pronto. A poltica tem esse papel. O artigo de Bento Prado (A sereia desmistificada), publicado em 1968, foi reeditado em seu livro Alguns ensaios: filosofia, literatura e psicanlise (2a ed.), So Paulo: Paz e Terra, 2000. 5 Aqui me dei conta de que misturei dois filmes, implantando em 8 uma cena de Giulietta dos espritos (1965), outro dos filmes fellinianos da metade de sua vida, dos anos geniais que vo do final da dcada de 1950 at a metade dos 1970, em que memria e imaginao se fundem e confundem. Deixo de propsito o erro no texto. Afinal, estou escrevendo sobre a memria, e a confuso ou o esquecimento fazem parte dela. Poderia dizer que h muito em comum entre Giulietta e 8 , mas no vale a pena justificar um erro to significativo. 6 Mescla de supprimer, suprimir, de primer, dar excelncia, e de sur, que reala o verbo primer. Mas devo dizer que Srgio Rouanet, a quem elogiei essa belssima traduo francesa, protestou: aufheben, descobriu ele quando estudava alemo, se usava at para recolher a pgina de papel cada ao cho. So dois registros, o elevado e o comum. Precisar a filosofia ser dita em registro elevado? Mas, para ns, de lngua latina, pode o alemo alguma vez ser entendida como lngua comum, fcil, do dia a dia? 7 Evidentemente, esta leitura de Hegel no nica nem talvez a predominante. Devo aqui alguma coisa a Grard Lebrun e a seu O avesso da dialtica, que traduzi para o portugus. 8 Freud, the secret passion (1962). 9 A Guerra de Trinta Anos. 10 Mas o de que gosto mesmo na velha rainha da histria que David Cannadine relata: certa vez, em Bath, ela teria ouvido uma frase obscena; por isso, sempre que o trem real passava perto daquela cidade, Vitria mandava correr as cortinas. Produzia uma cegueira, para no ver os perigos do sexo. Cegava-se, como por sinal aquele grande cone freudiano, dipo. 11 Aqueles que se lembram de Althusser reconhecero, aqui, um eco da cesura epistemolgica que, em seu pensamento, remetendo filosofia da cincia, efetuava um corte entre a pr-histria ideolgica e a histria cientfica de um autor: por exemplo, Marx. 12 Para citar Dante e terminar este ensaio remetendo ao comeo da literatura italiana.