CENTRO DE ESTUDOS MULTIDISCIPLINARES EM CULTURA - CULT UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

CRIATIVIDADE E TRABALHO
NO CENRIO MUSICAL DA BAHIA

RELATRIO PARCIAL

Coordenao:

Profa. Goli Guerreiro & Prof. Milton Moura

Participao:

Armando Castro Carlos Barros Cibele Nunes Luiz Chateaubriand Marilda Santana

Apoio institucional: Organizao Internacional do Trabalho

Salvador. Maio de 2004

SUMRIO

Apresentao Introduo 1 Msica, Identidade e Trabalho em Salvador

1.1 A Relevncia das Prticas Musicais na Construo da Sociedade Soteropolitana 1.2 Dados Censitrios

1 3 5 5 10 23 23 26 30 30 30 40 43 48 52 52 56

A Formao do Msico Profissional

2.1 O aprendizado da msica profissional 2.2 Dois Casos de Formao Profissional em Msica

A Produo Musical
3.1 A Diversidade no mbito da Msica Profissional 3.1.1 A noite como contexto 3.1.2 O contexto da ax music 3.2 A Experincia Baiana de Gravao 3.3 Uma Breve Tipologia dos Agentes do Contrato

Mecanismos de Divulgao e Captao dos Pblicos

4.1 A msica no balco de vendas 4.2 O Direito Autoral 4.3 A Pirataria

5 6 7

Polticas Culturais no mbito da Msica Concluso: Referncias Bibliogrficas 60

APRESENTAO

Este Relatrio apresenta os resultados preliminares da pesquisa Criatividade e Trabalho no Cenrio Musical da Bahia. Solicitamos do prezado leitor a ateno para alguns aspectos:

Nem todos os itens da pesquisa esto cobertos com a mesma generosidade. Colocamos a seguir os resultados que apresentam, j, consistncia suficiente para a exposio;

Os dados censitrios, colhidos junto PED, sero completados ainda. Foi preciso enxugar, dos questionrios colhidos na primeira extrao, aqueles que no ofereciam segurana de manipulao; outras dedues esto sendo realizadas e vo constar no Relatrio Final, bem como uma conexo mais efetiva entre esses dados e as anlises qualitativas;

As informaes relativas s prticas musicais profissionais dispostas nos diversos captulos sero completadas progressivamente at o fechamento do texto. A diversidade dessas prticas em Salvador - que no corresponde de forma alguma aos esteretipos que correspondem, inclusive, ao delineamento da cidade como produto turstico comparecer com certa desenvoltura no Relatrio Final;

Em alguns pontos do texto, colocamos observaes do tipo completar aqui ou checar isto com... Soa mais interessante que elidir a lacuna;

Alguns itens do captulo Mecanismos de Divulgao e Captao dos Pblicos que correspondem a concernimentos especiais do conjunto das pesquisas encomendadas pela OIT, como a pirataria e os direitos autorais, sero consideravelmente complementados;

O captulo Polticas Culturais no mbito da Msica o menos desenvolvido neste Relatrio. Os dados at agora obtidos no esto batendo como gostaramos. preciso retomar alguns contatos ou construir, at o ms de julho, um conjunto relativamente coerente de informaes sobre as diversas estratgias governamentais no sentido de promover as atividades musicais em Salvador.

Obrigado pela ateno,

Goli Guerreiro & Milton Moura

INTRODUO
O objetivo deste trabalho o mapeamento da cadeia da produo do sucesso no cenrio musical baiano. Pretende-se traar as conexes entre os diversos mecanismos profissionais, envolvendo desde a gestao desta msica / coreografia, passando: por uma reflexo inicial sobre a relao entre msica, identidade e trabalho em Salvador, problematizando algumas acepes convencionais sobre as prticas musicais nesta cidade mediante a colocao de alguns dados quantitativos (captulo 1); pelos primeiros passos na direo de uma profissionalizao (iniciao musical), destacando as formas de aprendizado (captulo 2); pela configurao destas prticas artsticas na forma de desempenho profissional; pela produo e gravao local da msica baiana (capitulo 3); pelos canais de circulao e distribuio dos suportes e outras formas de consumo, seja em escala local, seja em escala nacional e internacional; pela rede de relaes que se estabelecem com os diversos tipos de pblicos, considerando as diversas estratgias de captao desses pblicos (capitulo 4); pelas estratgias de poltica cultural no mbito da msica (captulo 5). Trata-se, enfim, de identificar e analisar os elos da cadeia de produo do sucesso musical na Bahia, aos efeitos de contribuir propositivamente para a melhoria das condies de trabalho neste cenrio. Para alcanar esses objetivos, a equipe se props: rever os itens mais relevantes da bibliografia recente sobre o cenrio musical de Salvador. examinar os dados quantitativos disponveis sobre o emprego no setor musical/coreogrfico em Salvador, discutindo as possibilidades reais de sua utilizao na pesquisa, aos efeitos de um cotejamento com os dados qualitativos. realizar entrevistas com diversos atores deste cenrio: o msicos de diferentes estilos e modalidades de atuao, sobretudo; o produtores;

o profissionais da divulgao e circulao; o tcnicos e empresrios de gravao e produo de suportes; e o desenvolver pesquisa de campo nos espaos mais significativos das prticas musicais / coreogrficas de Salvador.

O roteiro deste produto proposto no incio foi um pouco alterado, no sentido de dispor de forma mais fluente os diversos elementos do Relatrio.

1 MSICA, IDENTIDADE E TRABALHO EM SALVADOR

1.1 A RELEVNCIA DAS PRTICAS MUSICAIS

NA CONSTRUO DA SOCIEDADE SOTEROPOLITANA

A produo musical de Salvador um dos plos mais expressivos da cultura local. Alm de ser um dos principais elementos divulgadores da imagem da Bahia tanto no Brasil quanto no exterior, ocupa um lugar de destaque na cena das mdias e alimenta um importante mercado artstico. A partir do processo de modernizao / urbanizao / industrializao que arranca lentamente dos anos cinqenta, crescendo nos anos setenta e ostentando ares de consolidao nos anos setenta, pode-se dizer que...
Salvador viveu um processo de transformao da cultura em mercadoria que surgiu da msica afro-baiana, que por seu lado comeou a encontrar eco no Carnaval, mas que em pouco tempo se transformou numa presena econmica de importncia fundamental (Dantas, P.260).

Para Paulo Miguez (1998), a partir da efervescncia da produo cultural baiana,

apoiada fundamentalmente nos elementos da conjuno musical afro-eltrico-Carnavalesca e na sua rica dimenso multicultural, passa a existir uma complexa e extensa rede de produtores de bens e servios simblico-culturais, que, inserida tanto no setor formal como informal da economia, alimenta um mercado praticamente permanente que extrapola os limites da cidade e do seu ciclo de festas de vero (p. 45).

inegvel o dinamismo desse mercado, que desafia a hegemonia do eixo Rio-So Paulo e vem sendo chamado de indstria ax. Desde os anos 70, Salvador se mantm no imaginrio nacional como um criativo plo de produo artstica, bero dos criadores do Cinema Novo, da Bossa Nova, da Tropiclia. A partir dos anos 90, sua notoriedade se expandiu e a cidade tornou-se referncia artstico-musical no Novo Mundo, com a inveno do samba-reggae pelos blocos afro, o desenvolvimento da Ax music e a ascenso da percusso no mundo da msica, atravs da world music. Um dos elementos centrais dessa imagem da Bahia o trio eltrico, engenhoca musical inventada em 1949 por Dod, Osmar e Temstocles Arago. Em 1969, Caetano Veloso comps a

cano Atrs do trio eltrico e popularizou o frevo baiano em todo o pas. A partir da dcada de 70, o estilo vai se fortalecer com a formao do grupo Novos Baianos. Os Novos Baianos1 se vincularam ao universo musical trieletrizado e estavam fortemente influenciados pela Bossa Nova e pelo Tropicalismo, faziam a fuso de vrios gneros musicais, misturando, por exemplo, samba e rock. Alm disso, tocavam o ijex dos afoxs e o frevo. Com a participao ativa do grupo nos Carnavais de Salvador, a msica trieletrizada, alm de ampliar sua diversidade rtmica, passou a ter letras, pela vocao potica de alguns de seus integrantes. Moraes Moreira comps canes hoje consideradas clssicos do repertrio Carnavalesco. Estas canes colocaram o Carnaval baiano no imaginrio nacional. Podemos dar o ano de 1987 como um marco para o meio musical baiano. O panorama sonoro de Salvador estava se transformando. A produo de msica percussiva saa das periferias da cidade (das quadras dos blocos afro) para ocupar um lugar de destaque no meio musical de Salvador e no mundo da msica no Brasil. Muitos artigos de jornais e revistas traavam paralelos entre o movimento percussivo e os movimentos anteriores que haviam transformado a msica brasileira, como a Bossa Nova e a Tropiclia, tambm liderados por baianos como Joo Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil. A fora da msica percussiva, produzida pelos blocos afro passa, no final dos anos 80, a influenciar a musicalidade dos trios eltricos, que, movidos pela ateno que a percusso despertava, empreenderam a apropriao dos ritmos negros. Essa apropriao implicava trabalhar a base rtmica com os recursos da instrumentao eletrnica, adicionando a harmonia do teclado, baixo e guitarra, e eletrizar as canes carregadas de contedos anti-racistas produzidos nos guetos da Bahia. Nasce a ax music. A ax music o encontro da msica dos blocos de trio com a msica dos blocos afro (frevo baiano + samba-reggae). um estilo mestio, cuja linguagem mistura sonoridades harmnicas e percussivas. Esta mesclagem foi concebida inicialmente pelas bandas de trio, atradas pela visibilidade e inovao musical do samba-reggae. Alm do encontro das sonoridades percussivas e harmnicas, os blocos de trio gravavam as canes dos blocos afro, carregadas de contedos anti-racistas, produzindo uma espcie de sambareggae pop/eletrnico. O ritmo produzido nas periferias de Salvador, a partir desta fuso

Sobre os Novos Baianos, ver Luiz Galvo, Anos 70 : novos e baianos, So Paulo, Editora 34, Col. Ouvido Musical, 1997.

harmnico-percussiva, alcanou os consumidores de classe mdia/alta que ignoravam a msica dos blocos afro e preferiam correr atrs dos trios eltricos. A ax music inaugura um novo estilo no meio musical de Salvador. O fundador e guitarrista do Bloco Cheiro de Amor comenta o processo: Os estilos foram mudando porque antigamente era mais instrumental, depois a gente comeou a usar essa coisa de raiz, de cultura africana, fazendo a fuso do frevo, salsa, com o samba-reggae. A partir da muitas bandas comearam a gravar. Aquela coisa percussiva com os instrumentos de harmonia, ficou muito legal, deu certo, e isso que est a at hoje. Este modelo mestio que se consolida como estilo musical responsvel pela ampliao do mercado msica da Bahia em escala nacional. A ascenso da world music enquanto tendncia de consumo no mercado fonogrfico internacional2 implica uma mudana de posio da msica produzida na periferia do "Atlntico Negro", que passa a alimentar os mercados musicais mais importantes do mundo como o dos EUA, Frana e Inglaterra. Esse fluxo global, que coloca a msica negra em posio de destaque, repercute fortemente em Salvador, que a partir dos anos 90 deixa de ser um centro produtor de matria prima para ser um centro exportador de musicalidade afro. A produo de samba-reggae, genericamente denominada de ax music, ou seja, uma produo local, se insere em um fluxo de globalizao do mercado que privilegia uma musicalidade "tnica" na qual esta produo se encaixa como uma luva, na medida em que recria sonoridades africanas, mesclando-as com ritmos brasileiros e caribenhos. Este tipo de exotismo musical passou a ser to interessante para os mercados fonogrficos internacionais que o maior prmio destinado msica, o Grammy americano, criou uma categoria especfica de premiao. Alguns artistas baianos chegaram a disput-lo, Olodum (Neguinho do Samba), Margareth Menezes e Gilberto Gil3. Toda essa movimentao que envolve produo musical (shows, discos, FMs), etnicidade e imagem criou um importante mercado local, que o tema deste trabalho. A toda esta corrida em busca do sucesso e a todo este movimento de permanente reconstruo de um texto identitrio regional, ao mesmo tempo plugado no global, corresponde uma cultura

No mercado fonogrfico internacional, a venda de msica clssica cai em 12,7 % nos primeiros 9 meses de 95. Em diminuio constante desde 90, ela se estabilizou em menos de 8% no mercado de disco. A WM crece no mesmo perodo. Fonte: Le Monde de la Musique, n. 195, jan. de 1996. 3 Entretanto, no se pode dizer que a msica baiana seja um sucesso internacional, pois os artistas dificilmente se sustentam nos mercados estrangeiros por muito tempo, e na maior parte dos casos, se apresentam para platias compostas por brasileiros que vivem fora do pas.
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urbana, popular e tradicional que tem na msica um de seus eixos mais vigorosos. No se trata de dizer, como s vezes lamentavelmente ocorre, que Salvador e outras cidades tm mais cultura ou so mais musicais. Esta postura poderia ser classificada como uma folclorizao ou uma grosseira substancializao. Trata-se, sim, de reconhecer que o ethos soteropolitano, de modo geral, privilegia o fazer musical como uma linguagem e uma metalinguagem. Ou seja, a msica elabora a vida social de forma vibrante, contnua e impactante na Bahia. Desta forma, no poderia surpreender que a formao de um mercado musical a partir dos anos setenta, e mais vigorosamente a partir dos anos oitenta, vem se continuar com uma teia complexa e variada de prticas musicais que permeia todo o tecido da cidade. E isto nos leva a situar o presente momento, tambm, em continuidade com aspectos da prpria histria secular da cidade. No tendo se especializado jamais em produzir uma mercadoria, antes, em operar como praa religiosa, militar, administrativa, comercial e financeira, a cidade do Salvador se especializou, nos ltimos anos, a produzir narrativas que organizam sua identidade de forma palatvel a um pblico consumidor que a demandam, seja na prpria cidade, seja em outras regies. Enfim, no seria novidade afirmar que as representaes sobre a cidade do Salvador e sobre a Bahia de modo geral passam quase sempre por cdigos musicais. Afinal, Salvador emblemtica do passado escravista do Brasil, bem como da ancestralidade africana da nossa nacionalidade. A forma como a tradio dos orixs se reconfigurou constantemente para tornar-se, nos nossos dias, uma segunda religio oficial do Estado, aponta a importncia da linguagem musical nos processos religiosos e a presena interpelante da dimenso religiosa nas prticas musicais. Pode-se dizer que, ainda que algum no esteja invocando os orixs mstica ou ritualmente, a remisso s divindades de origem africana recoloca, na pauta, a questo e o drama da afrodescendncia. Associado a este trao, temos a evidncia da ostentao estetizada da afrodescendncia no plano da sensualidade. O crescimento dos movimentos musicais entre a maioria da populao negra dos bairros populares, sobretudo, acarretou, nas faixas etrias mais jovens, uma retomada notvel da auto-estima. Poderamos chamar, a isto, de espetacularizao da identidade ou mesmo espetacularizao da afrodescendncia. A forma como esta ostentao se coloca sobretudo nos meses do vero vem inclusive constituir Salvador como um dos produtos mais procurados no mbito do turismo sexual no Brasil, em especial, nos ltimos anos, do turismo gay. Percebe-se, ento, um amlgama ou uma imbricao das dimenses tnica, religiosa, sensual, etria e histrica, organizadas numa narrativa de forte apelo esttico e turstico.

Entretanto, um olhar cuidadoso e crtico vai detectar elementos que no correspondem linearmente a esta tradio representacional. Como poderamos, ento, falar desta cidade que soa, para fora e, em certa medida tambm para dentro, como uma sede da ax music, do samba, da msica do Carnaval, da alegria, da sensualidade? Que cores, sabores e odores oferece o universo de suas prticas musicais? O que fazem seus msicos? O que tocam e cantam? Como trabalham? Em que tipo de emprego se situam? Como aparecem nas tabelas dos levantamentos estatsticos? Como se situa a profisso de msico no mbito do trabalho? A tentativa de oferecer algumas pistas de resposta a estas questes nos levou a compor um quadro da profisso de msico que no somente desmente os esteretipos reiterados acerca da cidade do Salvador, como apontam para uma complexidade e uma riqueza nem sempre evidenciadas nas representaes amplamente divulgadas. A prxima seo aporta algumas informaes estatsticas sobre uma amostra at certo ponto representativa da profisso de msico. Trata-se, ao longo deste Relatrio, de procurar estabelecer algumas conexes entre dados, questes e encaminhamentos de resposta, no sentido de contribuir para a melhoria das condies de trabalho e renda do setor. Uma conexo mais completa entre esses dados e as anlises do conjunto do Relatrio comparecer ao Relatrio Final da Pesquisa.

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1.2 DADOS CENSITRIOS

A base emprica de dados do estudo a Pesquisa de Emprego e Desemprego (PED), realizada pela Superintendncia de Estudos Econmicos e Sociais da Bahia / Secretaria de Planejamento, Cincia e Tecnologia, Secretaria do Trabalho e Ao Social, Universidade Federal da Bahia, SEADE e DIEESE, com metodologia desenvolvida pelas duas ltimas instituies. A base de dados foi formada com os questionrios relativos ao perodo que se estende entre janeiro de 1997 e dezembro de 2003. A rea geogrfica da pesquisa inclui todos os domiclios dos municpios que formam a Regio Metropolitana de Salvador RMS (Salvador, Camaari, Candeias, Simes Filho, Lauro de Freitas, So Francisco do Conde, Itaparica e Vera Cruz). O plano amostral da PED foi construdo tendo como base de referncia os dados censitrios sobre a Populao Economicamente Ativa residente nos setores censitrios, de acordo com os Censos Demogrficos. A amostra , portanto, aleatria e estratificada por composio da PEA nos setores censitrios. Escolhidos os setores censitrios que conformariam os painis amostrais, so feitas novas listagens dos domiclios existentes de modo a evitar-se o vis do crescimento urbano no perodo. O nmero de domiclios onde os questionrios so aplicados mensalmente, envolvendo indivduos com ocupao, de cerca de 2,6 mil. Os dados coletados passaram por uma rechecagem automtica de 25% dos domiclios e outra que abarcava todos os questionrios recusados pela crtica. Aps essas checagens, os questionrios passam por vrios testes de consistncia, incluindo testes de consistncia lgica. O questionrio aplicado est organizado em seis blocos com 63 questes articulados entre si com as seguintes atribuies: Bloco A - Identificao do domiclio; Bloco B - listagem dos moradores por famlia(s); Bloco C - Caracterizao do domiclio e da famlia; Bloco D - Dados de controle; Bloco E - Atributos pessoais; e Bloco F - Situao ocupacional. A apresentao dos dados seguintes objetiva contextualizar a pesquisa em termos estatsticos. Refere-se aos dados quantitativos disponveis sobre o emprego no setor musical em Salvador. Trata-se de uma investigao exploratria dos dados quantitativos disponveis sobre o trabalho e sobre os trabalhadores do segmento, visando a construo de um conhecimento confivel, pela elaborao de hipteses explicativas acerca da estrutura e da dinmica do setor e pela confrontao dos elementos do senso comum e da literatura sobre o trabalho dos artistas.

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A escolha da Pesquisa de Emprego e Desemprego da RMS deveu-se: prpria orientao da pesquisa, que dedica ateno especial captao das situaes ocupacionais precrias e instveis; qualidade dos dados, garantida pelo rigor da coleta e do tratamento e pela quantidade de informaes colhidas. aos fatores econmicos, representados, entre outros motivos, pela possibilidade de acesso base de dados. A investigao exploratria orientou-se no sentido da construo de um perfil dos trabalhadores do segmento, atravs da observao dos seus atributos pessoais e da anlise dos postos de trabalho do setor. Este perfil dos trabalhadores foi construdo a partir da observao das variveis: sexo, idade, cor, escolaridade, condio migratria e da posio na famlia. Para a caracterizao dos postos de trabalho, consideraram-se as jornadas de trabalho, o rendimento do trabalho, a existncia de outra ocupao secundria, as relaes de trabalho, o recolhimento de contribuio social e o tamanho da empresa empregadora. A amostra compreende 285.941 casos de pessoas na Populao Economicamente Ativa PEA, sendo 885 classificados como cantores, compositores e msicos. Foram devidamente enxugados da amostra aqueles questionrios que no ofereciam segurana de manipulao4. Devemos ter em conta a relativa representatividade estatstica dos resultados na classificao das ocupaes na PED. Tais resultados no podem ser considerados estatisticamente representativos para qualquer fim, devido quantidade modesta de indivduos que indicaram as ocupaes selecionadas. Deve-se manter em vista que a pesquisa est orientada para a captao das situaes ocupacionais e no para a caracterizao das ocupaes. Outra observao inicial que, devido extenso considervel do perodo de coleta, podem estar embutidas mudanas estruturais no mundo do trabalho que no se manifestam nitidamente a partir dos dados. Estabeleceu-se arbitrariamente o nmero de XX (completar aqui) casos como mnimo representativo. Julgou-se que esse nvel de ocorrncia era aceitvel numa anlise exploratria com as caractersticas da atual.

Por exemplo, o termo instrumentista, no contexto do questionrio, podia indicar ocupao em laboratrio cirrgico ou de anlises clnicas, e no atuao musical.
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A Pesquisa de Emprego e Desemprego (PED) captura as ocupaes relacionadas atividade musical na questo 25 do Bloco F, onde o trabalhador ocupado inquirido sobre sua ocupao atual, na questo 51, onde o desempregado questionado sobre a sua ocupao no ltimo trabalho ou na questo 58, dedicada aos inativos que realizaram bico como msico nos ltimos meses. Passemos, ento, a um delineamento do perfil desses trabalhadores msicos. ( preciso corrigir alguns valores e checar a anlise mais adiante). Embora o mundo do trabalho da Regio Metropolitana de Salvador registre uma forte presena de mulheres, superior, inclusive, de mercados com relaes de trabalho mais marcadamente capitalista, como o da rea metropolitana de So Paulo (SANTOS, 1998), as ocupaes relacionadas atividade musical so domnio quase exclusivo dos homens. Com efeito, nove em cada dez trabalhadores do segmento so homens.

DISTRIBUIO POR SEXO DOS MUSICOS E DEMAIS TRABALHADORES DA PEA. RMS 1997-2003 GNERO MASCULINO FEMININO 90,7% 9,3% ,5% ,1% 52,3% 47,7% 99,5% 99,9% 52,4% 47,6% 100,0% 100,0%

Msico Demais Trabalhadores Total

% Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna

Total 100,0% ,3% 100,0% 99,7% 100,0% 100,0%

Fonte: Pesquisa de Emprego e Desemprego - PED RMS - SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE.

Os dados da pesquisa sugerem que pardos e pretos encontram-se sub-representados entre os trabalhadores do segmento. Os pretos, que representam 25,5% dos trabalhadores na PEA ampliada respondem por 23,2% dos msicos e os pardos, respondem por 59,3% e 57,2%, respectivamente. Com isso, os brancos que so 15,3% do conjunto dos trabalhadores representam 19,5% dos msicos.

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DISTRIBUIO POR COR DOS MSICOS E DEMAIS TRABALAHDORES NA PES. RMS 1997-2003 COR PRETA 23,1% ,3% 25,5% 99,7% 25,5% 100,0%

Musico Demais Trabalhadores Total

% Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna

BRANCA 20,0% ,4% 15,3% 99,6% 15,3% 100,0%

PARDA 56,9% ,3% 59,3% 99,7% 59,3% 100,0%

Total 100,0% ,3% 100,0% 99,7% 100,0% 100,0%

Fonte:

Pesquisa

de

Emprego

Desemprego

PED

RMS

SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE.

Outro trao muito visvel da populao no mundo do trabalho da RMS a juventude. A idade mdia dos demais trabalhadores de 33 anos, enquanto no caso dos trabalhadores ligados s ocupaes musicais de 28 anos. Esse perfil predominantemente jovem dos msicos se evidencia tambm nos fatos de que: metade desses trabalhadores tm menos de 25 anos de idade; os menores (com idade de 10 a 17 anos) representarem 8,1% dos indivduos e (c) os jovens, com 18 a 24 anos responderem por quase dois quintos (38,9%) do total. O dados da tabela seguinte apontam diferenas entre as distribuies de idade entre os trabalhadores ligados s atividades musicais e os demais trabalhadores da RMS. A comparao entre as pirmides mostra uma maior concentrao de jovens entre os msicos at os 24 anos, equivalncia na parcela dos que tm entre 25 e 39 anos, os jovens maduros e uma menor concentrao entre os que tm 40 anos de idade ou mais. Esta ltima classe tem, entre os msicos, cerca da metade da expresso que tem entre os demais trabalhadores. (Comentar diferenciais nas mdias de idade de brancos e negros, homens e mulheres etc).

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DISTRIBUIO POR CLASSE DE IDADE DA PES. RMS 1997-2003 PEA Demais Trabalha dores 99,6% 6,6% 99,5% 23,9% 99,7% 40,3% 99,9% 29,1% 99,7% 100,0%

10 a 17 18 a 28 25 a 39 40 e + Total

% Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna % Na linha % Na coluna

Msicos ,4% 8,6% ,5% 38,3% ,3% 40,0% ,1% 13,0% ,3% 100,0%

Total 100,0% 6,6% 100,0% 24,0% 100,0% 40,3% 100,0% 29,1% 100,0% 100,0%

Fonte:

Pesquisa

de

Emprego

Desemprego

PED

RMS

SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE.

Outra caracterstica da estrutura ocupacional da RMS a baixa escolaridade requerida nos postos de trabalho. Cerca de dois quintos dos trabalhadores (41,5%) no freqentou escolas5 ou sequer concluiu o 1 grau (atual curso fundamental) e apenas 8,3% concluiu o curso universitrio. Embora o quadro da instruo no seja muito diferente entre os trabalhadores ligados atividade musical, eles se apresentam mais escolarizados que os demais trabalhadores da PEA ampliada. Esse fenmeno pode ser observado nos seguintes aspectos: a parcela de trabalhadores sem escolaridade ou com instruo equivalente ao 1 grau incompleto expressivamente menor entre os trabalhadores do segmento musical que entre os demais trabalhadores (26,5% e 41,6%, respectivamente), apesar de que um trabalhador em cada quatro esteja nessa condio; a frao com instruo entre o 1 grau completo e 3 grau incompleto, onde esto cerca da metade dos demais trabalhadores (50,2%), responde por dois teros dos trabalhadores das ocupaes ligadas msica.

com o conceito de acesso ao sistema formal de ensino utilizado pela Pesquisa de Emprego e Desemprego e que difere da taxa de analfabetismo, tradicionalmente utilizada no Brasil. Aqui se trabalha com a presena do indivduo nas escolas e no com a habilidade para a escrita e a leitura.

5Trabalhou-se

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Ento, apesar de que, entre aqueles que tm ocupaes ligadas msica, a parcela com o curso universitrio seja menor que entre os demais trabalhadores (7,1% e 8,3%, respectivamente), pode-se dizer que esses trabalhadores se apresentam no mercado de trabalho da RMS mais instrudos que o conjunto dos trabalhadores. (Observar quem so os mais instrudos segundo sexo, idade, cor)

Escolaridade por Setor de ocupao. RMS 1996 - 2003 SETORES OUTROS TRABALHADO MUSICOS RES ,2% 99,8% 26,5% 41,6% ,5% 99,5% 27,3% 18,3% ,4% 99,6% 39,1% 31,9% ,3% 99,7% 7,1% 8,3% ,3% 99,7% 100,0% 100,0%

% Linha % Coluna 1o COM 2o INCOMPLETO % Linha % Coluna 2o COM 3o INCOMPLETO % Linha % Coluna 3o COMPLETO % Linha % Coluna Total % Linha % Coluna

S/ ESCOLAR 1o INCOMPLETO

Total 100,0% 41,5% 100,0% 18,3% 100,0% 32,0% 100,0% 8,3% 100,0% 100,0%

Fonte:

Pesquisa

de

Emprego

Desemprego

PED

RMS

SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE.

Um em cada cinco trabalhadores da RMS (20,0%), acumula presena no mercado de trabalho com freqncia escola. O esforo representado pelo investimento em escolaridade ainda maior entre os msicos; um em cada quatro trabalhadores (25,8%) est simultaneamente no mercado de trabalho e nas escolas.

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Frequencia s escolas dos trabalhadores. RMS 1996-2003 SETORES OUTROS MSICOS TRABALHADORES ,4% 99,6% 25,8% 20,0% ,3% 99,7% 74,2% ,3% 100,0% 80,0% 99,7% 100,0%

FREQUENTA ESCOLA NO FREQUENTA ESCOLA Total

% Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna

Total 100,0% 20,0% 100,0% 80,0% 100,0% 100,0%

Fonte:

Pesquisa

de

Emprego

Desemprego

PED

RMS

SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE.

A idade da populao trabalhadora uma varivel interveniente importante nesses resultados. A maior presena relativa dos msicos entre os que acumulavam estudo e trabalho se deve, em parte, expresso dos jovens entre os trabalhadores, mais, principalmente, pela maior disposio em investir em educao por parte dos jovens msicos com 18 a 24 anos de idade, 60,2% dos quais acumulam trabalho e escola. Entre os demais trabalhadores, esse contingente de 48,9%.

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Frequencia escola segundo situao ocupacional. RMS 1996-2003 FREQUENCIA A ESCOLA SIM NAO 87,0% 13,0% 27,5% 1,4% 39,9% 60,1% 60,2% 31,4% 7,6% 92,4% 11,9% 50,4% ,8% 99,2% ,4% 16,8% 25,8% 74,2% 100,0% 100,0% 82,8% 17,2% 27,5% 1,4% 40,8% 59,2% 48,9% 17,7% 9,6% 90,4% 19,4% 45,5% 2,9% 97,1% 4,2% 35,4% 20,0% 80,0% 100,0% 100,0%

SETORES MSICOS

IDADE

10 a 17 18 a 24 25 a 39 40 e +

Total OUTROS IDADE TRABALHADORES 10 a 17 18 a 24 25 a 39 40 e + Total

% Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna % Linha % Coluna

Total 100,0% 8,1% 100,0% 38,9% 100,0% 40,4% 100,0% 12,6% 100,0% 100,0% 100,0% 6,6% 100,0% 23,9% 100,0% 40,3% 100,0% 29,1% 100,0% 100,0%

Fonte:

Pesquisa

de

Emprego

Desemprego

PED

RMS

SEI/SETRAS/UFBA/DIEESE/SEADE

18

Posio na famla segundo ocupaes. RMS 1996-2003 OCUPAES DEMAIS TRABALHADO MSICOS RES ,3% 99,7% 34,8% 39,5% S.R. 100,0% S.R. 18,9% ,6% 99,4% 51,3% 30,3% ,4% 99,6% 9,4% 7,6% S.R. 99,5% S.R. 1,2% ,00 100,0% ,00 2,4% ,3% 99,7% 100,0% 100,0%

% Linha % Coluna CONJUGE % Linha % Coluna FILHO % Linha % Coluna OUTRO PARENTE % Linha % Coluna OUTROS* % Linha % Coluna DOMSTICO E % Linha PARENTES** % Coluna Total % Linha % Coluna

CHEFE

TOTAL 100,0% 39,5% 100,0% 18,9% 100,0% 30,3% 100,0% 7,6% 100,0% 1,2% 100,0% 2,4% 100,0% 100,0%

FONTE: * Outros incluem os classificados pela pesquisa como agregados, pensionistas e outros. ** Empregados domsticos e seus parentes.

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Nmero de entrevistados por ocupao segundo posio na famlia Count SEXO MASCULINO FEMININO Total MSICOS CHEFE 308 22 330 CONJUGE 13 13 26 FILHO 446 40 486 OUTRO PARENTE 83 6 89 OUTROS* 10 6 16 DOMSTICO E PARENTES** Total 860 87 947 DEMAIS CHEFE 85906 26676 112582 TRABALHA CONJUGE 2095 51878 53973 DORES FILHO 47292 39004 86296 OUTRO PARENTE 11551 10204 21755 OUTROS* 1784 1695 3479 DOMSTICO E 272 6637 6909 PARENTES** Total 148900 136094 284994

20

Pea ampliada por sexo segundo posio na famlia. RMS 1996-2003 SEXO MASCULINO FEMININO 93,3% 6,7% 35,8% 25,3% 50,0% 50,0% 1,5% 14,9% 91,8% 8,2% 51,9% 46,0% 93,3% 6,7% 9,7% 6,9% 62,5% 37,5% 1,2% 6,9%

MSICOS

% Linha % Coluna CONJUGE % Linha % Coluna FILHO % Linha % Coluna OUTRO PARENTE % Linha % Coluna OUTROS* % Linha % Coluna DOMSTICO E % Linha PARENTES** % Coluna Total % Linha % Coluna DEMAIS CHEFE % Linha TRABALHA % Coluna DORES CONJUGE % Linha % Coluna FILHO % Linha % Coluna OUTRO PARENTE % Linha % Coluna OUTROS* % Linha % Coluna DOMSTICO E % Linha PARENTES** % Coluna Total % Linha % Coluna

CHEFE

TOTAL 100,0% 34,8% 100,0% 2,7% 100,0% 51,3% 100,0% 9,4% 100,0% 1,7%

90,8% 100,0% 76,3% 57,7% 3,9% 1,4% 54,8% 31,8% 53,1% 7,8% 51,3% 1,2% 3,9% ,2% 52,2% 100,0%

9,2% 100,0% 23,7% 19,6% 96,1% 38,1% 45,2% 28,7% 46,9% 7,5% 48,7% 1,2% 96,1% 4,9% 47,8% 100,0%

100,0% 100,0% 100,0% 39,5% 100,0% 18,9% 100,0% 30,3% 100,0% 7,6% 100,0% 1,2% 100,0% 2,4% 100,0% 100,0%

No que diz respeito ao posto de trabalho, obtivemos o seguinte:

21

Posio na ocupao dos entrevistados. RMS 1996-2003 Count OCUPAES DEMAIS TRABALHADORES MSICOS DESEMPREGADOS E INATIVOS COM BICO ASSALARIADO PRIVADO C/CART ASSALARIADO PRIVADO S/CART ASSALARIADO SETOR PBLICO AUTONOMO PARA O PBLICO AUTONOMO PARA EMPRESAS EMPREGADOR DOMSTICOS OUTROS Total 241 18 88 18 226 316 24 16 947 78184 67308 23748 31143 38945 8811 8405 21652 6798 284994

TOTAL 78425 67326 23836 31161 39171 9127 8429 21652 6814 285941

Posio na ocupao. RMS 1996-2003 OCUPAES DEMAIS MSICOS TRABALHADORES ,3% 99,7% 25,4% 27,4% ,0% 100,0% 1,9% ,4% 9,3% ,1% 1,9% ,6% 23,9% 3,5% 33,4% ,3% 2,5% 23,6% 99,6% 8,3% 99,9% 10,9% 99,4% 13,7% 96,5% 3,1% 99,7% 2,9% 100,0% 7,6% 99,8% 2,4% 99,7% 100,0%

DESEMPREGADOS E INATIVOS COM BICO ASSALARIADO PRIVIVADO C/CART

% Linha % Coluna % Linha % Coluna

Total 100,0% 27,4% 100,0% 23,5% 100,0% 8,3% 100,0% 10,9% 100,0% 13,7% 100,0% 3,2% 100,0% 2,9% 100,0% 7,6% 100,0% 2,4% 100,0% 100,0%

ASSALARIADO PRIVADO % Linha S/CART % Coluna ASSALARIADO SETOR % Linha PBLICO % Coluna AUTONOMO AO % Linha PBLICO % Coluna AUTONOMO A % Linha EMPRESAS % Coluna EMPREGADOR % Linha % Coluna DOMSTICO % Linha % Coluna OUTROS % Linha % Coluna Total % Linha % Coluna

,2% 1,7% ,3% 100,0%

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No decorrer dos captulos seguintes, vamos ento discutir aspectos qualitativos e quantitativos da relao entre os contedos desses dados e as reflexes apresentadas no item 1.1.

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2 A FORMAO DO MSICO PROFISSIONAL

2.1 O APRENDIZADO DA MSICA PROFISSIONAL

O aprendizado profissional de msica, em Salvador, deve ser compreendido na mesma perspectiva da complexidade e diversidade dessas mesmas prticas musicais. Nesta seo, procuramos oferecer um painel de alguns tipos de iniciao musical. Costuma-se dizer, sem respaldo em observao, que os jovens e adolescentes do meio popular so normalmente bons percussionistas. A linguagem do senso comum repete, com freqncia, que esta habilidade est no sangue e que faz parte da cultura baiana. Convm observar que o percussionista profissional deve apresentar uma percia, uma versatilidade e, enfim, uma competncia que excedem, em muito, s prticas corriqueiras entre os jovens e adolescentes dos bairros populares de Salvador. Da mesma forma, no automtico que os jovens e adolescentes do sexo masculino que integram comunidades de candombl venham a se tornar percussionistas profissionalmente. Mesmo no mbito de um terreiro, apenas aqueles melhor adestrados e escolhidos ritualmente podem tocar os instrumentos sagrados. Ou seja, h uma seleo dos meninos e rapazes para esta funo. A esta seleo, corresponde um aprendizado exigente, que requer persistncia e muita escuta. Neste sentido, pode-se afirmar, sim, que um terreiro de candombl uma escola de percusso. Entretanto, este tipo de agncia pedaggica tem especificidades que no deveriam ser omitidas. A msica praticada ritualmente no a mesma que se pratica como entretenimento ou diverso. Normalmente, o bom percussionista de um terreiro se adestra em ambos os desempenhos. Contudo, a distino fundamental. E isto se torna muitas vezes delicado quando se trata de apresentaes profissionais em casas de espetculo. Os turistas gostam de ver a dana dos orixs como entretenimento. Registramos uma polmica aguda entre aqueles que consideram estas apresentaes um meio de divulgar e enaltecer o candombl e aqueles outros que, por sua vez, criticam esta forma como banalizao e, s vezes, como sacrilgio. H uma ampla interseo entre ser percussionista profissional e ser alab (tocador ritual de atabaques sagrados). Contudo, muitos percussionistas de pagode jamais tocaram em liturgias de

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candombl, embora o declarem em entrevistas, para dar aquele charme do afro, voc t entendendo? Neste caso, o aprendizado se faz quase sempre no mbito da rua, das barracas de praia da Orla Martima e da Baa, bem como da Ilha de Itaparica, ou mesmo na observao dos profissionais. Observa-se assim, mesmo no mbito da percusso, uma variedade considervel de caminhos. Para os outros tipos de desempenho, encontramos diversas formas de aprendizado. A Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia pode ser considerada um celeiro de instrumentistas de todos os gneros. Vrios dos artistas de bandas de sucesso estudaram a, tanto nos cursos convencionais quanto nos cursos livres. Isto acontece tanto no mbito das cordas como dos sopros. No caso da msica percussiva, a presena da Universidade mais modesta. Por outro lado, estes msicos costumam tecer crticas quanto lentido com que a Escola responde aos novos desafios. Isto acontece tanto no mbito das cordas como dos sopros. A quantidade de artistas profissionais que passaram pela universidade impressionante. Enfim, h uma formao acadmica que acaba sendo utilizada na noite, a despeito da orientao mais erudita da formao musical na prpria Escola. Percebe-se um certo mal-estar nos msicos acadmicos que dizem trabalhar com canes populares, como se isso representasse um demrito ao seu estado de msico. Em contrapartida, h tambm aqueles que divergem desta postura, como o caso de Tuz de Abreu, ao afirmar que muitos msicos bons saram da EMUS e tocam no cenrio do ax, por exemplo.
O ax abriu espao e mercado para esses msicos trabalharem. Mesmo que no faam a msica dos seus sonhos, esto fazendo msica, que para mim a combinao de sons, independentemente de ser erudito ou popular. H popular muito bom e erudito muito ruim, assim como o contrrio (Tuz de Abreu, flautista e compositor).

A complementaridade entre a formao acadmica e outras formas de aprendizagem bem visvel no depoimento de alguns msicos.
Estudei teclados na Universidade Catlica. O bandolim eu comecei a aprender desde criana, mas no tinha curso profissionalizante, nem na Federal, nem na Catlica. Desenvolvi isto mais no bloco Traz os Montes, quando o Chiclete saa no trio do bloco. Fomos convidados a formar uma banda com o nome do bloco. Fui fazer a campanha poltica em Minas Gerais e So Paulo. Isso no ano de 1980. A no parei mais. Levei trs anos na Traz os Montes. A turma do Chiclete tinha sado, pr ir pro Traz a Massa. Missinho inclusive. Logo depois disso, fui convidado para o Pinel, onde toquei com Ricardo Chaves e Durval Llis (Duda Veloso, bandolinista).

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O aprendizado de msica instrumental de cordas e sopros bem diferenciado. Em muito poucos casos, o instrumentista aprendeu em casa, na famlia ou com amigos. Esses instrumentistas de cordas e sopros costumam ressaltar, mais que o conjunto dos msicos, a importncia da abnegao. Como so poucas, em Salvador, as casas que promovem show de msica instrumental, transformam-se em referncias muito especiais. o caso do French Quartier, que promove o jazz, o Salvador Pub e alguns eventos no Teatro Vila Velha. Os cantores e violonistas que perfazem grande maioria dos msicos que se apresentam na noite, em estabelecimento de pequena classe mdia, consideram sua formao contnua prpria socializao desde adolescncia. Uma regra quase geral a iniciao em diversos estilos, at a preferncia por uma via que mais agrada. A partir de um determinado momento, o candidato ao sucesso chamado a estabelecer prioridades. Ou seja, comea a selecionar os lugares que freqenta, os suportes que adquire e os colegas com quem ensaia. Os msicos de voz e violo recorrem muitas vezes s revistas cifradas e aos song books. A maioria aprendeu violo no ambiente originrio, seja na famlia, seja na turma de amigos, seja com os colegas de escola. Os tecladistas, muitas vezes, recorrem s mesmas revistas e song books mediante adaptaes. Praticamente todos os instrumentistas se referem ao aprendizado e ao ensaio como tarefa rdua, que se executa muitas vezes em intervalos de outras tarefas. Normalmente, os cantores e instrumentistas vo se compondo em relaes que se desenvolvem no mbito da intimidade, da camaradagem, da vizinhana, da amizade. preciso ensaiar muito, e ento costumam se confundir ou mesmo identificar os locais de trabalho e moradia. Com o tempo, delineiam-se duas tendncias diante das quais o msico tem que se decidir. Alguns preferem realizar um trabalho mais simples do ponto de vista tcnico, sem uma preocupao maior com a qualidade da execuo. Neste caso, o que importa executar um repertrio que agrade, que j esteja consensualmente no imaginrio e na memria dos clientes das casas em que se apresentam. Por exemplo, o tema de um personagem de novela ou a cano de uma banda que est fazendo sucesso. Em alguns espaos, entretanto, se so freqentados por msicos e pessoas relativamente dotadas de capital simblico mais elevado, o aspecto tcnico mais requerido. Destaca-se, a, o msico que apresenta um trabalho mais apurado, de tcnica mais sofisticada. Este profissional deve ensaiar mais no sentido de aprimorar seu produto. Trata-se de uma escolha difcil, muitas vezes. Vejamos dois depoimentos contrastantes:
No comeo, eu pensava em ser um artista mesmo. Ensaiava muito o repertrio de Djavan, queria tocar Chico Buarque, Jobim, aprendi boa parte do repertrio da Bossa Nova. Cheguei a

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cantar em ingls, tambm. Depois, fui perdendo o entusiasmo. Enchendo o saco mesmo, entendeu? Voc ensaia aquilo numa boa e na hora o pblico quer o tema da novela e a msica que faz sucesso na FM. Hoje, eu toco o que eles querem e pronto. Levo j no disquete o arranjo. Eles gostam, eu me canso mas no me desgasto tanto. De vez em quando, eu canto pr mim mesmo, ou com meus amigos. A d pr caprichar mais (Luciano Guedes, vocal e violonista). Logo no incio, eu vi que, pr fazer o que eu quero, precisava ralar muito. J toquei forr, ax, pagode, tudo. Mas cansei de forar minha natureza. A fiquei s com MPB e pop rock. O repertrio mais assim da 104.7 FM. Com o tempo, o pessoal foi gostando do meu trabalho e eu j no fico sem tocar. S que tem uns bares que d pr fazer isto. Em outros, no. O dono avisa logo: voc tem que tocar o que o pessoal pedir, tambm. Nestes lugares, velho, no rola mais pr mim no (vocal e violonista que preferiu no ser identificado).

2.2 DOIS CASOS DE FORMAO PROFISSIONAL EM MSICA

A cidade do Salvador um celeiro de projetos de iniciao e ampliao de formao musical que podem conduzir a uma profissionalizao. Nesta seo, tomamos dois casos muito particulares que podem aportar elementos para pensar estratgias de formao profissional no mbito da msica: as escolas de percusso e a Eletrocooperativa. As escolas de percusso investem na formao e/ou aperfeioamento do percussionista. A aprendizagem deixa de se dar apenas atravs de relaes informais, ou seja, pela interao com parentes, amigos do bairro, colegas, ou pela participao em situaes onde a msica est presente. A aprendizagem, promovida principalmente pelos blocos afro, passa a se dar tambm atravs do ensino formal, onde os alunos dispem de um estabelecimento, com horrios preestabelecidos e, principalmente, um mestre disposto a repassar seu conhecimento de maneira intensiva e permanente. A primeira escola de percusso de Salvador se estabeleceu no Pelourinho em 1977. A Oficina de Investigao Musical, fundada pelo msico, pesquisador e fabricante de instrumentos Bira Reis, foi durante os anos 80, a nica escola de percusso popular da cidade. Nos anos 90, os blocos afro comeam a montar escolas do gnero. No Pelourinho, a Escola Criativa do Olodum, inaugurada em 93, ensina no somente a arte de percutir como tambm oferece o ensino formal de primeiro grau aos meninos da comunidade. Segundo Neguinho do Samba, ex-organizador da banda mirim do

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Olodum, "todos os dias tinha umas 100 crianas fazendo fila na porta da Casa do Olodum, em busca de uma oportunidade". Para o professor Bira Reis, que alm dos cursos em sua prpria Oficina tambm ministrava aulas na Escola Criativa, essas foram as primeiras investidas no sentido de formar percussionistas profissionais. "No incio, no Olodum no havia nenhuma noo do que seria uma aula de percusso, as pessoas queriam chegar l e ir tocando. Ento eu levei apostilas que falavam sobre os instrumentos e a partir da determinou-se uma linguagem". O msico/arteso est ocupado em delinear uma pedagogia musical que inclui sensibilizao (que consiste em sentir o ritmo do corpo, distinguir rudos e silncios), percepo ( diferenciaes entre notas musicais), leitura rtmica e prtica musical. O projeto de Bira Reis no fcil de ser realizado. Sculos de tradio oral no aprendizado da percusso dificultam a tarefa de introjetar um gosto pela teoria musical ocidental nos jovens percussionistas. "No comeo do curso eu apresentei um livro simples, um ABC musical que d noes de leitura rtmica e de dinmica, a gente vai empurrando teoria, mas h uma certa incompreenso. Eu no consegui dar o curso porque havia muita interferncia, as pessoas achavam que no era necessrio, o negcio era sair tocando". De fato, o espao dedicado teoria nas escolas de percusso popular em Salvador, varia de nfimo a inexistente, e para Bira Reis, a forma de aprendizado popular chamado "boca-a-boca", se mantm. "Eu mesmo sou auto-didata. Berimbau eu aprendi olhando o jogo de capoeira; atabaque eu ia pro candombl olhar ou ento conhecia um cara que era do candombl. Em Salvador a coisa assim". A forma oral de aprendizado se mantm e teoria nativa se reproduz por esta via. A percusso no meio soteropolitano ensinada sem preocupao com procedimentos tpicos da teoria ocidental como dinmica e contagem de tempo. Segundo Bira Reis, "quando um cara vai dar aula ele nunca conta o tempo 1, 2, 1, 2, dizendo qual o tempo forte. Ele diz 'toque'. E alm do mais os caras aprendem a tocar muito forte, acham que percusso tem que tocar o pau no instrumento, ningum trabalha dinmica, que uma coisa to simples, mas o cara que ensina popular no sente que tem que tocar baixo". Tambm em 93, Neguinho do Samba amplia suas atividades e funda a Escola de Msica Did. A instituio conta com cerca de 100 alunos matriculados nos seguintes cursos: percusso, cordas, teclado, bateria, canto, teatro, capoeira, dana flamenca e dana afro. Os cursos so acessveis a camadas mais baixas da populao interessadas no aprendizado de instrumentos musicais, pois a

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mensalidade cobrada pelo menos 3 vezes mais baixa do que as outras escolas de msica de Salvador. Existem duas modalidades de ensino na Escola, os cursos mistos e as aulas/ensaios da banda peso, um grupo de aprendizes composto s por mulheres, que treinam apenas instrumentos percussivos. O Ara Ketu, inaugurou em 1997, em Periperi, sua escola de percusso, alm de cursos de dana, teatro etc. Em 1998, o Pelourinho ganha um novo centro de formao musical, Casa Fundao ABC das Artes, dirigido pelo percussionista pernambucano Nan Vasconcelos e financiado pelo governo da Bahia. A Escola Pracatum, idealizada pelo percussionista Carlinhos Brown inaugurada no bairro do Candeal, em maro de 1999, pretendia atender a 200 jovens do bairro entre 14 e 19 anos, oferecendo alm de formao musical, cursos de alfabetizao. Para Carlinhos Brown, "o que estamos fazendo no Candeal uma revoluo com elegncia"6. Orada em 2 milhes de dlares, a Pracatum conta com o apoio do BNDES, Unicef e Fundao Vitae. Alm das vrias escolas de percusso, ligadas aos grupos afro e ao governo do Estado, muitas escolas de msica particulares que se ocupavam exclusivamente de instrumentos harmnicos incluem agora o ensino de instrumentos percussivos e as oficinas de percusso, que renem aprendizes eventuais, se multiplicam pela cidade. Em todas elas se reproduz um processo de aprendizagem que se d por imitao. Escutar- olhar- imitar o gesto que produz o som, este o mtodo que dissemina a linguagem percussiva. J a Eletrocooperativa um projeto de incluso musical idealizado pela Bamba Music, empresa de entretenimento, que atua em So Paulo e em Salvador. Formada por dois paulistanos, Marcio Zorzella e Dudo Melo e dois baianos Reinaldo Pamponet e Fernando Ferrel, o projeto atua desde 2003 em parceria com o IPAC (Instituto de Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia) atravs do programa Jovens em Construo, que prev a qualificao de jovens carentes para o mercado de trabalho7. A Eletrocooperativa um centro musical tecnolgico permanente com oficinas de Estdio Digital (carga horria de 200 horas), Disc Jquei (120 horas) e Msica na Internet mp3 (200 horas). Ele est instalado na casa de n 34 da rua Joo de Deus, Pelourinho, tem trs computadores

Carlinhos Brown in Revista Veja, 15/7/98. O programa Jovens em Construo pretende instalar outros projetos como: Escola-oficina de Restauro, Oficina de Cermica, Capacitao em Reparador Predial e Capacitao em Atendimento Rede Hoteleira.
6 7

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com acesso Internet, set com dois toca-discos, dois aparelhos de CD, um mixer, caixas de som e outro computador com softwares de produo musical de alta tecnologia. A casa da Eletrocooperativa foi doada pelo IPAC (responsvel tambm pela doao de metade do equipamento eletrnico em parceria com a Secretaria da Cultura do Estado). O sobrado dispe de trs salas no trreo: uma de entrada para aulas e eventos, outra com pick-ups e aparelhagem de DJ, a terceira com os computadores e equipamentos de gravao. Na primeira fase da eletrocooperativa, as oficinas que ensinaram aos jovens msicos baianos como manejar equipamentos e softwares foram ministradas por tcnicos paulistas da Quanta Music. Elas atenderam a trs ou quatro jovens (15 a 25 anos) dos grupos Olodum, Il Aiy, Banda Ax, Did, Cortejo Afro, Muzenza, Mal de Bal, Filhos de Gandhy e Okambi. Esses primeiros jovens, selecionados pelos prprios grupos afro, treinados como monitores sero agentesmultiplicadores do processo. Segundo seus idealizadores, a inteno no mudar a esttica musical j existente nos grupos, mas de capacit-los para produzirem seu prprio material sem depender de gravadoras, j que o eletrocentro tem equipamentos para todas as etapas de gravao do CD, exceto para prensa. Fernando Ferrel explica que as oficinas no formaro msicos, mas desenvolvero aqueles que j esto no ramo. No uma questo de esttica eletrnica, mas de ferramentas eletrnicas. Para Reinaldo Pamponet, a inteno do projeto valorizar a cultura local: o elemento cultural envolvendo o ser humano e potencializando a musicalidade que os grupos j tm, atravs da tecnologia. Representantes dos grupos afro vem o projeto com bastante otimismo Os jovens das entidades tero condies de acessar tecnologia de som, o que no havia antes e que agora vai proporcionar a gravao de nosso prprio material e isso sem a participao de gravadoras. Melhor ainda que depois os grupos tero aprendizado suficiente para montar seus prprios estdios, diz Jnatas Conceio, do Il Aiy.

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3 A PRODUO MUSICAL
O trao que aparece nitidamente, na observao do universo das prticas artsticas em Salvador, sua diversidade. Neste captulo, tratamos inicialmente desta marca, no sentido de fornecer ao leitor uma viso panormica de sua configurao. Em seguida, tratamos da experincia de gravao em escala industrial da msica produzida em Salvador. Na ltima seo, ensaiamos uma tipologia dos diversos agentes envolvidos na contratao, considerando esta cadeia como da maior importncia na construo do sucesso.

3.1 A DIVERSIDADE NO MBITO DA MSICA PROFISSIONAL

3.1.1 A noite como contexto

Uma observao apurada da noite numa cidade como Salvador pode nos revelar dados to interessantes quanto surpreendentes. Um trao que chama a ateno reside no carter de profissionalidade da msica tocada nos espaos da cidade. Observa-se uma diversidade musical na noite que muitas vezes contradiz discursos de monoplio da ax music, como se encontra na imprensa e saindo da boca de alguns msicos. O cenrio da noite abriga diferentes tipos de artistas e conseqentemente de gneros musicais, revelando uma teia de relaes econmicas e simblicas que trazem tona as hierarquizaes e posies dos agentes musicais no campo da msica na zona urbana de Salvador. Neste texto, convidamos o leitor a uma breve e atenta incurso pelas estruturas bsicas da noite soteropolitana, em bares, restaurantes e casas de show, onde se realizam apresentaes regularmente, com estilos e graus diferentes de interao entre o msico, o empresrio, os rgos oficiais e o pblico. Uma diferena que se pode estabelecer prontamente reside na ausncia de oficialidade das relaes entre artistas e empresrios nos bares e restaurantes de Salvador, em comparao com os contratos firmados entre rgos oficiais e artistas para tocarem em espaos pblicos, como o caso das Praas do Pelourinho. Tal informalidade nas casas de espetculo propicia acordos a princpio

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leoninos por parte dos donos de estabelecimentos e possibilita uma apario dos artistas (geralmente aqueles que dependem dos cachs para a sobrevivncia cotidiana) por vrias noites, numa continuidade que pode ser interessante para dar conta de seus trabalhos conhecidos. Do mesmo modo, uma contratao por cach simblico como afirma Tnia Simes, da Casa do Projeto Pelourinho Dia e Noite pode ser uma via de marketing para o contratado. Tomemos o caso do Bando de Uns, grupo de voz e violo (acompanhados com menos regularidade de guitarra e percusso), que faz uma msica mais voltada para a MPB/Pop, trabalha h quase sete meses num bar na Lapinha (bairro de classe mdia baixa de Salvador, prximo Liberdade) recebendo um cach muito abaixo do que se esperaria de uma noite de show de quatro horas. Seu retorno em capital simblico, entretanto, est na constncia e na reverberao que acaba por fazer o grupo cada vez mais conhecido entre os pblicos das adjacncias. Isto pode significar convites e oportunidades para expandir sua oferta no mercado. No caso de o artista estar interessado em se apresentar no Projeto Pelourinho Dia e Noite, uma apario nas praas do Pelourinho pode significar tanto uma rpida propaganda quanto a possibilidade de ser contratado por outros empresrios e qui por algum turista mais interessado em msica brasileira. No depoimento de Marcos Saback8, que faz msica instrumental e declara freqentar assiduamente o Pelourinho desde 1999, interessante estar l, e mostrar outros lados da msica na Bahia, que est saturada deste estilo de msica baiana. Deste modo, interessante fazer contratos em que os valores dos cachs sejam mais modestos a continuidade das apresentaes possam render frutos mais duradouros. Tomemos agora um personagem chave na construo do sucesso. Quem sabe podemos dizer que o mediador fundamental da produo cultural. Trata-se dos empresrios, proprietrios, gerentes e administradores de estabelecimentos de pequeno e mdio porte. No costumam terceirizar a contratao. Por isso mesmo, atuando como dono / gerente e como produtor, tm geralmente uma viso muito peculiar sobre a msica. Querem agradar seus pblicos e parecem agradar a si mesmos tambm. De alguma forma, seus estabelecimentos so extenses de seus perfis. Suas casas de show ou bares so espaos nos quais permitem que os estilos particulares de cada artista possam florescer, desde que estejam adequados aos padres estabelecidos pelos pblicos freqentadores e por eles mesmos. Quando indagamos a uma mdia empresria como seleciona os msicos que se apresentam no seu estabelecimento, ela explicou:
8

Todos os artistas, empresrios e representantes de rgos oficiais citados, exceo dos que forem indicados em contrrio, concederam entrevistas ao autor, no perodo entre 12 de maro de 2004 e 18 de abril de 2004.

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Depende do lugar em que eu esteja trabalhando, e para que pblicos. Eu preciso perceber o perfil dos clientes para contratar os msicos. No trabalho com pagode porque no atrai um pblico que consuma o que eu quero para os espaos que administro. Vejo o dia em que coloco cada tipo de artista tambm, para adequar-se e criar seus pblicos (Ana Carla Mota, administradora do Belvedere da Lapinha).

Os msicos so escolhidos para agradar o pblico, mas no qualquer pblico. Esta entrevistada, assim como as senhoras Ana Paula e Dona Iraildes, responsveis por bares em estilos muito diversos, tambm reportam-se aos seus espaos como adequados para certo tipo de pblico, embora suas escolhas venham de critrios muito pessoais e de gosto calcado numa associao entre bom gosto / refinamento e grupo social (em relao a status). A proprietria de um bar especializado em seresta, situado no Largo do Tanque, entroncamento virio entre bairros populares, diz gostar muito de MPB e de voz e violo, mas no contrata artistas deste estilo porque no d certo, pelo pblico... Ainda assim, sua seleo parece bastante criteriosa, pois observa presena de palco, afinao, dilogo com o pblico para contratar os cantores (as). Alm do mais, mesmo com um bar em local francamente popular (de classe mdia baixa e classe baixa), no admite pagode e reggae no seu espao9. Se a maneira personalizada como escolhem os artistas pode parecer curiosa e muito centralizadora e autoritria nos administradores de espaos particulares, isso se torna particularmente intrigante quando se trata de rgos pblicos. Vejamos o caso do Projeto Pelourinho Dia e Noite:
O critrio mesmo o talento. Uma equipe [refere-se principalmente figura de Andra May) seleciona os trabalhos. preciso levar em conta o espao onde ocorrem os shows. A deciso final passa por mim (Tnia Simes, Diretora de Aes Culturais do Instituto do Patrimnio Artstico Cultural).

Embora declare que procura atender a todos que tm talento, no parece haver tanta iseno no processo de seleo. A preocupao com a incluso social (tambm referida como valor) v-se avaliada em ltima instncia por uma pessoa, que a prpria burocrata. Observa-se uma personalizao acentuada nas escolhas. Os espaos pblicos so tratados da mesma forma que os espaos privados, com a diferena de que o financiamento pblico vem de dinheiro pblico, o que pode gerar uma discusso profunda de gerenciamento de recursos no Estado. Percebe-se a mediao destes administradores no sentido de interferir na visibilidade dos estilos musicais mostra na noite
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Mais adiante, seguem impresses sobre esta recusa a esses estilos por parte de empresrios / administradores.

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soteropolitana. Esta tica/esttica de distino mostra-se vinculada a noes de estratificao social orientadoras da organizao dos seus espaos, principalmente no mbito privado. O pagode e o reggae parecem ser preteridos da noite no centro e bairros adjacentes em locais fechados por serem identitrios num grau que no interessa a estes gerentes / administradores. O pblico que gosta de pagode e reggae parece trazer a olhos (e ouvidos) nus suas marcas identitrias no muito apreciadas no convvio da noite, a menos que nos lugares considerados apropriados. A existncia de uma praa somente para o reggae no Pelourinho, em local acessvel para quem chega de nibus, mas pouco acessvel aos turistas e moradores de classe mdia, aponta tanto uma ateno especial por parte do Estado como uma guetificao do gnero, praticado nos limites da praa cercada. Esta configurao radicalmente distinta daquela que se experimentava antes da reforma do Pelourinho, a partir de 1992. Embora se deva levar em considerao que o prprio reggae traz como caracterstica esta identidade-gueto, conveniente, na racionalidade do planejamento turstico, que os dreads e rastas explodam coloridos em toda parte do Pelourinho tambm hierarquicamente zoneado. Para os administradores de bares e restaurantes, exceo daqueles ligados ao mundo do reggae e do pagode, estes estilos no atraem o pblico que lhes so interessantes. O bar e restaurante Olivier, por exemplo, no bairro do Santo Antnio Alm do Carmo, define-se como um estabelecimento tendente ao cult, ou seja, freqentado por muitas pessoas de estratos mais intelectualizados e ditos refinados, que gostam de uma msica que se contraponha ao que comum e ligado indstria cultural (na viso vulgar que estes tm de indstria cultural). Os responsveis pelo espao demonstram querer o cultivo de um ambiente adequado para se ouvir o que no msica baiana, no sentido remetido ax music e ao pagode. Estes espaos destacam-se como refinados, em oposio queles em que a msica mais tipicamente popular ouvida. O especial que se reporta a esses lugares somente o em virtude do que comum aos outros lugares. O cult absolutamente relacional, o que pode ser, cruel e ironicamente, revelador de um ouro de tolo absurdo, pois o que se coloca como cult apenas diferente por agregar experincias estticas nem sempre to inovadoras, mas consideradas em consenso, pelo habitus dos que se dizem cult como tal. Vamos adiante no sentido de construir uma tipologia da noite em Salvador. Os msicos que so protagonistas deste cenrio podem remeter a um quadro mltiplo do que visto nos becos e bares da cidade.

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De imediato, uma distino que estabelecemos se refere MPB, tal como tratada desde os anos setenta no imaginrio brasileiro e a msica considerada mais popular. Chama-se de MPB aos estilos mais voltados para os artistas dos anos setenta, como Caetano, Gil, Chico Buarque, Elis Regina, Gal Costa, Maria Bethnia, Milton Nascimento, Joo Bosco, a Bossa Nova, e o cancioneiro de antes dos anos cinqenta, elevados categoria de msica de qualidade. A msica mais tipicamente popular est ligada aos estilos que originam no cenrio da noite as apresentaes de cantores de seresta (com um repertrio de dor-de-cotovelo que muitas vezes freqenta tambm o universo da MPB, com arranjos diferenciados) e os ritmos sazonais, como o forr, que toma conta da cidade em meados de maio at o final de junho. Numa amostragem significativa, podemos eleger alguns tipos de msicos da noite soteropolitana que marcam territrios estticos / representacionais interessantes. H uma MPB mais tradicional, com voz e violo, repertrio considerado de alto nvel pelos freqentadores e artistas, e que se ouve tanto no centro da cidade quanto em outros bairros, geralmente em horrios considerados alternativos (final da tarde, o famoso happy-hour) em shoppings, no Pelourinho, em restaurantes considerados mais refinados e principalmente quando se quer atrair um pblico mais calmo e que queira ouvir uma msica e conversar ao mesmo tempo10. Vinda do interior do estado e vencedora de festivais de msica desde 1994, a cantora Luciana Moreno encarna este tipo nas suas freqentes apresentaes em bares e shoppings da cidade. Faz um estilo voz e violo, acompanhada por Carlos Rocha, e mostra-se muito vontade no repertrio e maneira de cantar que escolhe.
Fiz at trio eltrico em Sergipe antes de entrar na Faculdade de Musicoterapia, em 1996. Foi uma experincia muito boa de lidar com um pblico grande, mas no repetiria. Gosto da coisa mais intimista, de sentir o repertrio que canto. o que chamo de repertrio nostlgico (Luciana Moreno, cantora).

Nas apresentaes nos shoppings e bares, Luciana Moreno traz uma maneira de cantar adequada aos seus propsitos. Com voz doce e muito suave, desfia uma msica que pode ser ouvida sem necessariamente despertar a comoo de danar ou acompanhar freneticamente, como o caso da seresta feita pelo Maestro Valter Santos.

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Ao contratar o Bando de Uns para tocar aos sbados no Belvedere da Lapinha, a administradora Ana Carla Mota justificou a escolha por considerar adequada ao tipo de pblico do sbado, que gosta de uma msica de melhor qualidade, alm de querer manter este pblico como freqentador do bar.

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Este artista estudou em Filarmnica e tocou na Banda da Guarda Civil. tambm Sargento da PM e cursou Instrumento e Regncia Orquestral na UFBA. Este msico trabalhou na Pracatum (escola de msica dirigida por Carlinhos Brown), tocou em Banda Baile muito tempo, no Rio de janeiro em 1969, na Banda Unio Black, com Tim Maia e Tony Tornado, gravou CDs com um grupo por ele organizado, chamado Feito para Danar (com estilos variados e com o objetivo de fazer as pessoas danarem muito). Seu depoimento remete a um tipo de msico muito experiente e que se diz atuante como profissional da noite. Tece vrios comentrios sobre alguns cantores que j acompanhou e mostrase muito desenvolto ao falar sobre uma espcie de ethos11 do bar em Salvador. Faz uma msica que tem receptividade, inclusive adaptando sucessos de um gnero para outro, como a seresta, por exemplo. Foi entrevistado num intervalo de sua apresentao no Manas Bar, no Largo do Tanque, local muito freqentado por pessoas de baixa renda e que parecem muito agraciadas com este estilo popularmente denominado seresta. Suas afirmaes podem apontar para o caminho seguido por muitos msicos experientes, que mesmo sem estarem na mdia, negociam (ele, aparentemente sem muito conflito) com seus pblicos e com o que se espera de sua posio como crooner de sucessos alheios. Um exemplo interessante de dilogo bem sucedido com a noite musical em Salvador. Na linha da MPB popularizada, as figuras de Anselmo Terra e Duda Menezes fornecem dados que permitem ver como alguns artistas conseguem fazer da msica profisso e transitarem nos estilos ao longo do tempo. Anselmo Terra comeou sua carreira no incio dos anos oitenta em festivais escolares e hoje canta em formato voz e teclado por que no vem encontrando espao para voz e violo. Segundo ele, de cada dez bares, nove querem teclado e apenas um voz e violo, pois nego s quer o arrocha.... Seu depoimento revela outro item importante na anlise da msica na noite, que uma espcie de imprio deste tipo de seresta popularizado por grupos como o Asas Livres, e cantores como Silvano Salles, Mrcio Moreno, Nara Costa12 e Herbert Hakan (este faz um arrocha que flerta com o cancioneiro internacional). O arrocha parece situar-se no campo das modas de ritmos to comuns na msica popular, como o fora em outros tempos a lambada, o merengue, o fricote, o boi de Parintins e outros.

Chamo assim ao conjunto de caractersticas etnograficamente percebidas / construdas quando se passa a analisar freqentemente a noite em Salvador. Este ethos tem como elementos uma tendncia msica com finalidades bem especficas. Se o pblico quer danar, o som danante. Se o pblico quer ficar num clima mais intimista, a msica calma e sem muitos arroubos dramticos. Os artistas vo negociando seus perfis de acordo com os espaos por onde passam, e so chamados para estes espaos de acordo com seus perfis publicizados. 12 Esta, sada da Orquestra Afro-Baiana, uma orquestra dirigida pelo Projeto Pelourinho Dia e Noite. A sra. Tnia Simes referiu-se Nara Costa como exemplo de sucesso e como uma artista anteriormente ligada ao Projeto.
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Duda Menezes um cantor/violonista que trabalha elementos de MPB e Pop com o auxlio de uma bateria eletrnica, com a qual mostra muita intimidade, conseguindo mobilizar um pblico que canta e dana os sucessos de variados artistas em evidncia na mdia, como Preta Gil, Jota Quest, Caetano Veloso, Ana Carolina, sempre demonstrando uma ateno imensa ao que est tocando no rdio, que acaba sendo um critrio de escolha de repertrio para os artistas de bares13. Duda Menezes um exemplo de artista que toca em lugares variados, agradando a diversos pblicos de Costa de Saupe Lapinha, passando pelo Shopping Center Lapa14. O msico Marcos Saback trabalha com msica instrumental e diz tocar nos espaos bem especficos para este estilo. Estudou na Escola de Msica da UFBA, e devido s influncias daqueles ares, passou a compor em estilo de msica latina. Comeou a tocar aos 12 anos contrabaixo e depois violo. Estudou fora do pas e atuou muito...
... espaos alternativos, em eventos, teatros, hotis, para pblicos mais restritos, que gostam de msica instrumental, feita para se escutar (...) H mais espao para este tipo de trabalho, embora ache que Salvador ainda tem um certo fechamento para com esse estilo. Diferente do que ocorre no Rio, em So Paulo e na Europa. Esta msica tem ganho mais espao como alternativa massificao da msica baiana (Marcos Saback, instrumentista).

Buscando uma sonoridade mais aberta ao hibridismo e reunindo um repertrio que vai de Herivelto Martins a Cazuza, o Bando de Uns faz um gnero mais MPB/Pop que parece ter um pblico que se interessa pelas performances de seus intrpretes, e de seus instrumentistas e pela abrangncia de repertrio muito deste repertrio incomum na noite. Pode-se ouvir, neste tipo de som, desde um samba-reggae estilizado at canes de Cartola. Seu trabalho parece estar num limite entre o som do barzinho e um show nos moldes mais especficos. Vejamos agora como estas relaes costumam acontecer no mbito das casas noturnas mais caras, que costumam apresentar atraes para os turistas de maior poder aquisitivo e para a classe mdia de Salvador. Tomemos o caso de uma casa noturna de certo nome, situada em lugar sofisticado ou na orla martima. Neste caso, um artista emergente no vai fazer a noite (trs entradas de 45 minutos). Vai fazer um show (uma hora, hora e meia). Se vai fazer a noite, so 150 reais tocando e cantando. Se

Este fato reconhecido de tal modo que a Universal Music lanou dois discos com artistas consagrados cantando sucessos de Barzinho, os lbuns Um barzinho e um violo e Um barzinho e um violo 2. 14 H um mercado para a msica da noite nos shoppings. Quase todos estes buscam seus artistas numa nica empresa que cadastra msicos. Os critrios de seleo desta agncia tambm devem ser pesquisados para um melhor entendimento deste mercado.
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for s cantar, no French Quartier, que tem o jazz como marca, so 100 reais para cada msico. um valor considerado bom em Salvador. Se ele leva seu msico, como o violonista e o cantor, a dupla provavelmente vai receber 180 a 200 reais. No bar e restaurante Pedra da Sereia, de tradicional de classe mdia, uma cantora j bem conhecida, Noeme Bastos, ganha 150 reais s sextas feiras, dia de grande fluxo. Entra s 23 horas, no pique da noite. Antes, outra atrao j se apresentou por pagamento inferior. No mximo 100 reais, voz e violo. No projeto Pelourinho Dia e Noite, que abrange todos os palcos das praas daquela rea e, eventualmente, as apresentaes no prprio largo do Pelourinho, o cach varia de 300 a 4.000 reais, se for no palco. Na rotatria ao ar livre, pratica-se uma cotizao dos artistas daquele trecho. No Complexo Saupe, talvez o mais sofisticado e distinto da Regio Metropolitana, uma empresa chamada Magma Produes, com dois scios um baiano e um belga arregimenta os msicos para tocar nos hotis. Essa empresa, a depender do tipo do evento e do fluxo de turistas, contrata determinado tipo de banda. O poder desses empresrios dispor de uma variedade considervel de atraes. So chamados os coringas. Por exemplo, a cantora Denise Dantas faz MPB. Se se colocar a oportunidade, canta ax music, forr, etc. Se o empresrio quer um evento de msica francesa, esses intermedirios sabem onde procurar. Enfim, essa dupla, que tem a forma de uma microempresa, com os contratos regularizados, dispe de msicos que se moldam a todo tipo de exigncia do contratante. Na medida em que esses empresrios expedem nota fiscal, so o representante legal do msico perante o hotel. So o empresrio diante do hotel e o contratante diante do msico. difcil se desvencilhar desse esquema, mas no impossvel. O cantor de voz e violo Cinho da Matta logrou estabelecer contrato diretamente com o hotel. Como msico autnomo, ele conseguiu ganhar bem mais, dispensando a intermediao. Na grande maioria dos casos, contudo, isto no se verifica. Para que o msico alcance prestgio e possa dispor de sua carreira, so necessrios vrios anos de carreira. Os artistas mais jovens precisam se submeter a esse jogo, na esperana de que um dia possam se autonomizar. Sujeitam-se a essas vicissitudes porque no detm o controle da cadeia do sucesso. Esses empresrios so quem mais ganha. Em alguns casos, podem ficar at com 50% do valor total. Num cach de 2 mil reais, eles ficam com mil e dividem com os integrantes o restante. Denise solista. Ganha 150 reais, pr tocar s vezes 3, 4 horas. Dirige-se ao local (distante cerca de 60 km de Salvador) em uma van que o hotel disponibiliza em pontos estratgicos para os artistas e outros prestadores de servio. Isto demanda muito tempo do artista. A van os apanha no centro de Salvador umas 3 horas da tarde. Chegam ao hotel Saupe umas cinco e meia, para entrar s 8.

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Antes, fazem a passagem de som. Mesmo se tratando de um hotel de luxo, no h camarim para os msicos de arrumarem e se concentrarem. Devem permanecer num recinto semelhante a um corredor, junto com os outros empregados, e no so autorizados a transitar pelo hall do hotel. Passemos ao Casquinha de Siri, certamente a maior casa de show de Salvador. Tem duas bandas fixas, a Fnix e uma outra. Cada banda tem dois vocalistas, teclado, baixo, percusso, bateria, guitarra, reunindo cerca de sete msicos. Havendo atrao contratada especialmente, essa banda sempre toca antes e/ou depois. Em algumas ocasies, apresentam-se tanto antes quanto depois. A casa dispe de um camarim excelente, com toda a infraestrutura para o conforto do msico. Paga mensalmente cerca de 1.100 reais cada integrante. considerado um bom pagamento. Antes, pagava tambm servio mdico. Com a ocorrncia de um problema trabalhista, essa vantagem foi suspensa. No caso de uma outra atrao, eles pagam 1.000 reais, por ser baixa estao. Desse dinheiro, a atrao ainda tem que tirar pagamento dos msicos. A cantora Marilda Santana costuma ficar com quarta parte do pagamento, da qual ainda tem que tirar o ensaio no estdio e o combustvel do automvel. Este no , entretanto, o procedimento usual. Uma questo que a equipe desta pesquisa se colocou a relao entre o pagamento e o amadurecimento da carreira e a publicizao que o artista alcanou. Quase todos os informantes concordam em que a imprensa que, de certa forma, afere o prestgio que o artista tem no mercado. Mesmo que o artista no tenha um grande pblico, no leva legio de fs, tem um nome que de certa forma d um certo status casa, mesmo que o nmero de fregueses no seja assim to alto. Pode acontecer que, para determinados estabelecimentos, importante associar o nome do artista ao espao fsico. No caso do Pedra da Sereia, com Noeme Bastos. Ela j se constitui como um patrimnio do Pedra, s sextas feiras. Ningum vai querer mexer no que est dando certo. De modo geral, observa-se cada vez menos o pagamento do cach. A maioria dos empresrios de bar s quer pagar couvert. Mesmo assim, eles ficam com uma parte do arrecadado. Alm disso, os msicos no tm como controlar essa arrecadao. O couvert por definio do msico, s que normalmente o dono da casa pode ficar at com 50% do arrecadado. raro acontecer o pagamento integral do cach ao msico. o que acontece no Extudo, que normalmente contrata uma dupla ou voz e violo. Isto decorre do prprio ethos do ambiente, experimentado como alternativo pelos seus freqentadores h muitos anos.

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Nos ltimos meses, tem-se observado a seguinte modalidade: os msicos pagam o aluguel dos microfones, do palco, do pedal, enfim, de toda a infraestrutura. Ento, s recebem o que o cach exceder aos custos operacionais. o tipo de contrato escrito praticado pelo Tangolomango, bar/restaurante considerado ao mesmo sofisticado e alternativo, no bairro da Pituba. Outro tipo ainda de contrato a garantia de um piso. Diversos artistas e bandas dizem preferir esta modalidade, mas no ocorre com tanta freqncia. Por exemplo, o empresrio ou o produtor acerta um show com uma banda e garante 300 reais. Se o couvert no chegar at esse valor, a casa completa. E se o couvert ultrapassar esse valor, a casa o repassa integralmente ao artista. Caracteriza-se como um show propriamente dito. O artista vai diretamente ao contratante e prope um show numa casa de espetculos. Neste caso, o prprio artista que faz a divulgao, vai televiso, ao jornal, manda fazer panfleto, faz telemarketing, aluga o som, etc. O dono da casa lucra com a bebida e a comida e todo o couvert fica com o artista. A maior parte dos artistas que se apresentam em bares de pequena classe mdia ganha entre 30 e 50 reais por apresentao, ou por conta do couvert. O contrato quase nunca escrito. Trata-se de um agenciamento direto entre o dono do estabelecimento, ou um imediato seu, e o artista. Pode ocorrer um agenciamento no mesmo dia, assim como o artista pode ser dispensado porque o tempo est ruim ou porque o empresrio j contratou outro para aquela noite. Estes artistas se apresentam de forma quase episdica. No tm freguesia estvel. Aqueles que se apresentam como primeira atrao, ou seja, at as 23 horas, normalmente terminam s pressas o espetculo, em direo ao ponto de nibus. Muitos vm do trabalho para a casa de show e s ento se dirigem para casa. Nestes lugares, no costuma haver um local em que o msico possa se refazer do stress do cotidiano, tomar banho, concentrar-se para a apresentao. Para conseguir realizar algumas entrevistas, a equipe teve que se adaptar prpria dinmica deste tipo de desempenho. Em alguns casos, foi impossvel marcar uma entrevista contnua, em clima de conversa calma.
No d no, bicho, na moral. Eu chego da Secretaria s 6 e meia, s d pr lavar as mos e j comeo a tocar s 7. A gente pode fazer assim: voc fica assistindo, tomando sua cerveja, e nos intervalos a gente conversa um pouquinho. Depois no d porque o ltimo carro de Periperi sai da Barroquinha s 11 horas, a eu no posso perder (Jlio Csar, vocal e violonista).

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3.1.2 O contexto da ax music

No primeiro momento da ax music, que corresponde segunda metade dos anos oitenta, houve uma apropriao da msica percussiva pelos blocos de trio eltrico, que passaram a alimentar seus repertrios com o ritmo e as canes dos blocos afro. No entanto, esta musicalidade mestia era resultado de uma relao desigual entre blocos de trio e blocos afro. Interessados no acesso, em primeira mo, ao repertrio dos blocos afro, pessoas ligadas aos blocos de trio comeavam a investigar a cena afro-baiana com um ouvido direcionado e passaram a freqentar os ensaios dos grupos negros, muitas vezes, munidos de gravador, podendo assim repassar para os diretores e produtores de seus blocos/bandas, o contedo dos repertrios bem como os nomes dos compositores das canes que estavam fazendo sucesso nos espaos negros da cidade. De posse destas informaes, os produtores das bandas de trio compravam por quantias irrisrias os direitos autorais do compositor e rapidamente registravam as canes afro em discos que, em muitos casos, venderam milhares de cpias. Segundo um ex-conselheiro do Olodum, Zulu Arajo, "as bandas de trio esperavam as msicas estourarem nos blocos afro, pagavam uma merreca por elas e ganhavam muito dinheiro com isso. A gente fazia os festivais e as melhores msicas iam para as bandas de trio, quando a gente via a msica j estava na rdio". Isso aconteceu com canes como Elegib, de Rey Zulu e Ytthamar Tropiclia, Madagascar Olodum, de Rey Zulu, e Fara, de Luciano Gomes dos Santos (gravadas por Margareth Menezes, pela Banda Reflexus e pela Banda Mel, respectivamente), entre outras, que antes de serem registradas por seus compositores foram gravadas pelas bandas de trio, tendo vendido milhares de cpias. Os blocos afro viram nisso um tipo de explorao, pois produziam os grandes sucessos das bandas ax, sem que isso representasse retorno econmico para eles15. No formato da ax music, as canes dos grupos negros compunham os lbuns das bandas de trio que chegaram a vender at um milho de cpias (disco de platina), enquanto os lbuns dos blocos afro alcanavam no mximo, a marca de cem mil cpias (disco de ouro). Para reverter este quadro, alguns dos mais importantes blocos afro passam a adotar os procedimentos musicais das bandas brancas, e o samba-reggae produzido pelos blocos afro sofre transformaes estticas, que resultam do encontro do artefato musical - a percusso como manufatura com os instrumentos harmnicos, atravs do aparato tecnolgico.
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Para evitar a gravao de seu repertrio durante os ensaios, o Olodum passou a adotar revistas nos freqentadores que buscavam impedir o acesso quadra com porte de gravadores e/ou filmadoras.

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Os grupos afro aderiram mescla das sonoridades dos instrumentos percussivos e harmnicos, que implica uma reduo do nmero de tambores da bateria. O volume de som dos tambores abafa naturalmente a sonoridade dos instrumentos harmnicos utilizados pelo samba-reggae, como a guitarra, o baixo, o teclado, o sax. Capturar os diferentes instrumentos atravs de equipamento eletrnico , na verdade, a nica maneira de conciliar universos sonoros to distintos. Somente o recurso tecnolgico das mesas de som e a habilidade do tcnico que as opera, permitem a audio da harmonia ao mesmo tempo em que os tambores rufam. Esta alquimia realizada pelo equalizador que atenua ou acentua o volume e a freqncia de cada instrumento captado pelos microfones, tanto em estdio quanto no palco. Ele o meio que garante o dilogo entre instrumentos heterogneos, permitindo o registro e a performance de formas musicais mestias. Este dilogo de instrumentos, realizado pela moderna msica africana, passa a fazer parte da linguagem musical do Ara Ketu e do Olodum, nos primeiros anos da dcada de 90. Utilizando o sax, o trompete, a guitarra, o baixo e o teclado, estes blocos fizeram de suas bandas, um conjunto de recursos percussivos e harmnicos. Este formato d origem banda show (ou banda principal) dos blocos afro, onde o nmero de tambores foi reduzido para cerca de dez. esta banda que vai freqentar os estdios de gravao e realizar os shows. O espao dos ensaios tambm se transforma para atender s exigncias do novo formato. Os pequenos palcos, montados nas quadras dos blocos, que abrigavam os vocalistas, passam a acomodar tambm os executantes dos instrumentos harmnicos e uma mesa de som que os amplifica, alm das caixas de som. Mas a numerosa bateria acstica composta por, no mnimo, 100 tambores se mantm percutindo no piso da quadra, cercada pelos freqentadores dos ensaios (integrantes e simpatizantes do bloco). No Carnaval, enquanto a bateria acstica percute no cho, entre os associados do bloco, a banda principal (agora composta de instrumentos percussivos e harmnicos) utiliza um trio eltrico, tal como as bandas brancas. O palco ambulante munido de aparato eletrnico foi adotado primeiramente pelo Ara ketu que o chamou de "trem afro-eltrico" e em seguida o Olodum tambm constituiu sua banda show e adotou o trio como palco. O Il Aiy, o Muzenza e Mal Debal, mantiveram suas caractersticas originais, usando exclusivamente percusso acstica na sua numerosa bateria e uma caminhonete para transportar a rainha do bloco e os cantores, durante os desfiles Carnavalescos. Estes blocos que no aderiram mestiagem esttica, ficaram sombra do Olodum e Ara Ketu, cujos discos elaborados no novo formato, alcanaram maior repercusso e suas bandas principais,

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uma maior penetrao no mercado de shows16. O terreno mestiado da ax music, capitaneado inicialmente pelas bandas de trio, ganha fora com a adeso de dois dos mais importantes blocos afro da Bahia. E esta mestiagem, baseada no dilogo entre linguagens musicais distintas, se configura como o elemento definidor da musicalidade soteropolitana, quando, a partir dos anos 90, o formato mestio se expande em direo aos espaos negros que passaram a conceber sua expresso musical como produto de mercado, a ser negociado nas malhas do showbiz. Neste contexto, as bandas produtoras de samba-reggae ascendem comercialmente. A entrada do samba-reggae no mercado fonogrfico e a absoro da esttica mestia transformam o perfil dos grupos negros. O acesso ao mundo das mdias os fez entender que para produzir discos e shows, com direito a contrato e cach, era preciso ter uma postura empresarial que lhes permitisse ter critrios de editorao, de direito autoral, de distribuio e de lanamento do produto musical. A figura do produtor especializado, antes desconhecido, foi incorporada ao staff das bandas afro para intermediar a sua atuao no mercado fonogrfico e no mercado de shows. Este formato banda com recursos sonoros percussivos e harmnicos informado por uma estratgia mercadolgica. Quando optam pela formao de bandas menores, com atividade comercial regular, e deixam de se constituir apenas como blocos Carnavalescos, os grupos negros passam a corresponder a uma lgica que permite sua insero na indstria cultural, garantindo-lhes maior participao no mercado musical e ampla visibilidade miditica. Outras presenas artsticas podem engendrar novas tipologias, e certamente caracterizadas por vieses diferenciados. Neste momento, o que se coloca aqui so alguns casos que apontam elementos norteadores. A ausncia do pagode e do reggae se justifica por que so dois estilos muito particulares, que no so ouvidos na noite como uma msica ambiente, que se aprecia enquanto se conversa nas mesas dos bares17. Merecem, pois, uma aproximao temtica diferente.

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O tamanho reduzido da banda viabiliza contratos para shows em vrias partes do pas. Mesmo a seresta que feita para danar, alcanou um status de msica mais adequada ao espao da noite como o definimos aqui.

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3.2 A EXPERINCIA BAIANA DE GRAVAO

Vejamos, a seguir, como a maioria destes artistas costumam viver a busca ansiosa pela gravao em dois mbitos distintos. O primeiro o mundo da ax music e o segundo o mundo do pagode, em que se verifica, nos ltimos anos, um crescimento considervel da gravao.

A ax music nos estdios de gravao

Antes de penetrar no mercado fonogrfico e ganhar visibilidade meditica, os blocos afro estavam acostumados a tocar o ano inteiro nos ensaios sem ganhar cach e era comum a prtica de permutas18. Segundo o ex-conselheiro do Olodum, Zulu Arajo, "normalmente o que se fazia com essas entidades era permuta por instrumentos. Os caras iam tocar por prazer, os produtores davam hospedagem, alimentao, crach, botavam uma graninha na mo do presidente e tava feito". De fato, a no remunerao de percussionistas, os acertos verbais para a realizao de eventos e a ausncia de registros sonoros, eram caractersticas do mundo da percusso afro-baiana. A partir de 1987, os blocos afro comeam a investir numa nova estratgia: a penetrao nos estdios de gravao, que foi viabilizada no s pela sua popularidade, para alm dos espaos musicais negros, mas tambm pelo desenvolvimento de uma tecnologia capaz de registrar o som dos tambores. Esta tecnologia foi desenvolvida pela WR, a nica gravadora de Salvador cujos estdios confeccionaram cerca de 90% de toda a produo fonogrfica que, naquela poca, saiu da Bahia para o mercado nacional. Alm de ter sido pea-chave na configurao de um mercado fonogrfico local, ela responsvel pelo aperfeioamento da tcnica que permite gravar, em estdio, a percusso como elemento sonoro central. Por isso, a WR ocupa um lugar de destaque na histria da msica afro-baiana. A captura da percusso se deve a um alto investimento do dono dos primeiros estdios de gravao de Salvador, Wesley Rangel. "Ns comeamos a investir num estdio mais profissional. Tudo era muito difcil, porque os equipamentos de boa qualidade tinham de ser importados e havia uma taxao muito alta. E a gente teve que ir investindo aos poucos, at chegar ao estdio de 24
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O bloco afro Olodum recebeu seu primeiro cach em 1987 (oito anos aps a sua criao) por um evento realizado em Barreiras.

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canais. A alcanamos uma estrutura com 5 estdios, criando um novo espao de mercado para todos, um mercado geral". O projeto de sofisticao tecnolgico de Wesley Rangel trouxe a possibilidade de registrar o som dos tambores ao vivo e a produo musical baiana passou a exibir toda a potncia dos seus instrumentos percussivos, com o recurso da amplificao, atravs de microfones ligados a uma mesa de som. Wesley Rangel estava empenhado no registro do samba-reggae. Ele mesmo explica o motivo: eu senti que havia uma nova forma de fazer msica de Carnaval, com potencial de mercado. A tcnica de gravao foi aperfeioada, atravs da montagem de um espao que permite o registro dos tambores em salas fechadas, que garantiram uma melhor qualidade sonora. Assim, em 1987, os tambores passaram a ser capturados em estdios internos e o Olodum e o Ara Ketu entravam na WR para gravar seus primeiros LPs, Egito, Madascasgar e Ara ketu, respectivamente, ambos lanados e distribudos nacionalmente pela ento gravadora Continental (hoje Warner). Aqui comea a histria da nova msica afro-baiana no mercado fonogrfico. Nesse momento, todos os blocos afro trabalhavam apenas com instrumentos de percusso tais como: surdos, taris, repiques e timbales. A WR dispe de estdios de gravao com salas conjugadas que permite o registro simultneo de uma grande variedade e quantidade de instrumentos como os de uma banda samba-reggae. De modo geral, os surdos maiores (chamados fundos) e os surdos menores (as marcaes de uma e de duas) so arranjados na sala maior, na qual tambm se posiciona o mestre da banda com seu timbales. A esta sala grande conjugam-se duas menores que abrigam os repiques em uma, e os taris ou caixas, em outra. Desta forma, todos os percussionistas esto voltados para o mestre, enquanto na sala principal onde se encontra a mesa de som, o tcnico de gravao e o produtor do disco, so registradas as vozes dos cantores. A qualidade tcnica no registro sonoro dos tambores foi a porta de entrada do samba-reggae no mercado fonogrfico local e nacional. A linguagem da ax music resultado da alquimia realizada com os recursos do equipamento eletrnico dos estdios de gravao. Este equipamento permite incorporar a base rtmica do sambareggae, seja atravs de percussionistas em estdio ou do sampler (um computador que armazena e reproduz sons por processo digital19), qual se adiciona a instrumentao harmnica do teclado, baixo e guitarra, tocados em estdio.

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Esses sons so disparados por tambores eletrnicos chamados pads.

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Todo esse processo foi viabilizado pelo acesso a toda uma parafernlia eletrnica que se instalou em Salvador a partir dos anos 80. A propsito disto, Wesley Rangel, dono da gravadora WR, comenta: Em 84, quando comecei a gravar o primeiro disco, eram rarssimos os msicos baianos que tinham instrumentos de boa qualidade. Os trios eltricos tinham instrumentos de pssima qualidade. S existiam duas empresas de sonorizao que estavam comeando suas atividades. No existia praticamente nenhuma loja de equipamentos importados na Bahia. De l para c, surgiram vrias empresas na rea de sonorizao, alm de lojas de equipamentos importados, oferecendo o produto na Bahia, imediatamente aps o lanamento, atendendo as exigncias do mercado. Nos anos 90, surgiram 15 estdios em Salvador; no entanto, os estdios da gravadora WR continuam sediando as gravaes dos principais nomes da msica baiana, em virtude de dispor de tecnologia necessria para uma competitividade em qualquer nvel. Hoje, a WR tem condies tcnicas para competir com os mercados do Rio e So Paulo, que foram os primeiros a se capacitar tecnicamente para colocar um produto na rdio. A produo local tem compatibilidade tcnica com o que aquela experimentada nos EUA, Europa e Japo.

O registro do pagode

No caso do pagode, faz diferena inicialmente se se trata do CD pirata ou do CD de carreira. No caso do CD pirata de pagode, o msico tem que chegar j com o show pronto no estdio e acionar seu pessoal para gravar. Faz continuamente correes, at o final da gravao. No caso do CD de carreira, normalmente se grava parte a parte. Em ambos os casos, h uma grande preocupao com o produto final. Outra diferena o preo. O CD pirata sai bem mais barato. No caso do CD de carreira, faz-se uma gravao guia em que alguns instrumentos permanecem, desde que bem executados tecnicamente. Aps isso, os demais instrumentos vo sendo acrescentados. O processo do CD pirata mais rpido, desde que a banda esteja devidamente ensaiada. Aps isso, vem a parte de mixagem e masterizao. A mixagem pra dar equilbrio entre os instrumentos, fortalecer aspectos de timbre dos mesmos e a masterizao a ocasio para se dar mais volume, mais peso, mais ganho, mais punch, entre outros. No caso do CD pirata, no h respeito aos direitos autorais, o que barateia ainda mais o

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produto final. No CD de carreira, todos os direitos devem ser respeitados. Entram direitos autorais, direitos morais20, impostos etc. o que encarece o produto. H algumas etapas antes da gravao do cd: a escolha das canes a pr-produo das mesmas, incluindo arranjos escolha de instrumentos solo ensaios No caso do CD de carreira, h a prpria preocupao com a liberao autoral, edio ou liberao direta das obras escolhidas, que consiste em assinar um documento permitindo ao empresrio/banda gravar a composio. So dois casos possveis: obra j editada ou a ser editada; obra com liberao direta (o autor no edita, mas autoriza atravs de documento o registro fonogrfico). No caso da obra j editada ou a ser editada, deve ser feita a solicitao formal editora interessada, seguindo os parmetros da mesma. No caso da obra com liberao direta, suspende-se a etapa de solicitao a alguma editora. Se um compositor ainda desconhecido quer gravar a msica para mostrar s bandas, no so necessrios muitos msicos. Ele pode gravar em qualquer estdio, gastando entre cinco e cem reais, levando seus msicos ou at ele mesmo pode gravar, tipo voz e violo, ou voz e teclado, ou voz e guitarra ou at mesmo voz e batuque sobre uma mesa. Se este compositor deseja mostrar sua banda, j deve ser capaz de mais esmero. Normalmente, os profissionais do estdio demandam dele a qualidade do arranjo, da execuo, da comunicao com o pblico, da afinao e, sobretudo, o carisma do artista.
Ele pode ter o rebolado de Xandy, o corpo de Xandy, mas se no tiver o carisma, no vai a lugar nenhum. Ningum faz sucesso simplesmente imitando ou querendo aparecer. At para imitar, se

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Trata-se da publicizao dos nomes dos autores e de, porventura, editoras que administrem essas obras.

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todo mundo estiver prestando ateno imitao, preciso ter talento. Seno, o fiasco total. Esse a no faz sucesso mesmo (Armando, tcnico de gravao).

Para o empresrio da gravao, o carisma do candidato a sucesso consistiria em falar bem com o pblico, envergar a aparncia convencionalmente tida como boa
O cara tem que ter boa musculatura, olhar sensual e sobretudo aquele olhar... aquele negcio de vou te lascar em banda, t entendendo? A dana, o gingado, o molejo... E o talento. Isso tambm talento, no caso do cantor de pagode. Porque o pblico que vai l ver ele vai conferir se ele d conta do recado (Armando, tcnico de gravao).

Se o candidato ao sucesso mostrar todos os pr-requisitos que o empresrio reconhea como necessrios para o sucesso, ele conquista a chance de gravar seu trabalho.

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3.3 UMA BREVE TIPOLOGIA DOS AGENTES DO CONTRATO

No caso do contrato de msicos ou bandas que se apresentam em diversos lugares, inclusive fora da cidade, podemos dispor diferentes papis nos mecanismos de contratao na forma do esquema seguinte.

Contratante Quem contrata, encomenda e/ou paga a banda. Pode ser uma empresa ou um indivduo. Um poltico em campanha, por exemplo, um contratante. Uma agncia de publicidade que esteja representando esse poltico tambm figura como contratante. Um shopping center que tem uma programao sistemtica um contratante, assim como uma famlia que quer festejar bodas de ouro... O show pode ser contratado atravs de cach ou participao na bilheteria da festa, desde que se tenha o mnimo garantido. A depender da negociao, voc pode fechar com a banda pela participao nos lucros da festa, sem ter de pagar o cach. Por outro lado, ficar dependente da bilheteria arriscado, pois o pblico pode se rarefazer por causa do mau tempo, por exemplo. No caso de a banda ser apenas uma contratada, nada tem a ver com as intempries. Se o contrato disser que o empresrio recebe mesmo se chover, pode acontecer ele no receber, se houver um bom relacionamento entre empresrio e contratante. Todas essas transaes so realizadas mediante contrato assinado. Alguns contratantes so parceiros antigos do msico ou da banda. Neste caso, nem sempre se assina contrato, pois do interesse recproco a estabilidade e continuidade da relao. O contratante tambm quem viabiliza a festa. No caso de outra cidade, o empresrio estabelecido l. Existem casos de contratante que cobre toda uma micro-regio. Boa parte desses contratantes so, na verdade, contratados pelas prefeituras para fazer as festas locais. Cabe a eles olhar pela publicidade da festa. Pode acontecer a banda ser scia do evento. Nesse caso, os msicos tambm atuam na divulgao da festa. O contratante deve se preocupar com a festa tendo em vista os seguintes itens: espao, atraes, segurana, impostos, transporte, hospedagem, divulgao principalmente, ingressos, alimentao, camarim, lugar do almoo da banda...

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Empresrio O empresrio o profissional que administra a carreira do artista, no s vendendo shows, mas administrando mesmo a carreira do artista. aquele que aposta e/ou formata um produto musical e artstico. uma empresa que olha a roupa, a maneira de aparecer na televiso, o jeito de se pronunciar no palco, a convenincia ou no do que revelar em entrevistas, nada escapa do olhar atento do empresrio. A depender da envergadura da empresa, podem se estabelecer desempenhos especficos como o diretor de imprensa, o diretor de marketing, o diretor musical, etc. No pouco importante o pessoal de apoio, como a secretria que cuida da agenda do artista, o motorista que fica responsvel pelo seu deslocamento, etc. o caso, por exemplo, da relao de Xandy, do Harmonia do Samba, com o Guig Gheto. Um artista de muito sucesso est apoiando/empresariando uma banda que j existia. A banda quer estourar e ele tem interesse em ganhar com isso, tambm. Temos tambm, como outro exemplo, o caso de Oz Bambas. Edilson, jogador do Vitria, montou, formatou o produto. O empresrio, s vezes, acompanha a banda. Outras vezes, no. A relao entre o contratante e o empresrio se d assim: o contratante quer organizar um acontecimento e procura um empresrio que tenha a atrao que ele deseja. Aps acertado o valor da apresentao, horrio, hospedagem, transporte, alimentao, redigido o contrato.

Agenciador O agenciador um vendedor do produto. Pode trabalhar para o empresrio, mas normalmente no tem vnculo. Contata o contratante e tenta vender as atraes de que dispe. A depender da demanda do contratante, o agenciador entra em contato com o artista e zela pela realizao do show. Por essa intermediao, o agenciador ganha normalmente 10% do cach do artista. No costuma haver contrato, pois o agenciador no acompanha a carreira do artista, no o acompanha no evento, no deslocamento.

Produtores de banda So os intermedirios entre o empresrio e os msicos. Providenciam os requisitos para a realizao do show: lista de som, lista de luz, transporte, segurana, camarim, alimentao, etc. O empresrio fecha o show e passa as informaes para os seus produtores, que agenciam nibus, horrios, hospedagem, empresa de som. Quem procura o msico normalmente o empresrio. s

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vezes, o prprio produtor. Pode acontecer o empresrio precisar de um guitarrista ou um baixista, por exemplo, para completar uma banda; o produtor, que est mais em contato, quem indica. A indicao tambm pode ser feita pelos msicos. O produtor aquele que detm todas as informaes e que viabiliza desde a chegada da banda at a realizao do show. Outro item importante: o produtor que supervisiona e gerencia o recebimento do cach. O produtor no necessariamente o empresrio, mas acontece o empresrio desempenhar, tambm, o papel do produtor. O prprio empresrio pode ter o seu produtor ou produzir ele mesmo, diretamente. Quando o empresrio tem diversos produtos para administrar, designa produtores para acompanhar as carreiras desses artistas. Neste caso, o empresrio supervisiona o desempenho desses produtores. Alguns artistas tm a sua prpria produtora, que contrata toda a equipe. o caso de Daniela Mercury e o Canto da Cidade, Margareth Menezes e a MM, Ivete Sangalo e a Caco de Telha, o Chiclete com Banana e a Mazanas. o grande sonho de todo artista: montar sua prpria produo, definir os rumos de sua carreira e auferir o mximo de lucro com o seu desempenho.

Quanto aos msicos, por sua vez, podem ser contratados ou scios da banda. O contrato dos msicos feito diretamente com o proprietrio da banda, que pode ser o empresrio. No caso de Oz Bambas, por exemplo, Edilson o empresrio. No caso de Xandy, ele o empresrio da Guig Gheto, embora no seja o proprietrio.

Trata-se de um campo movedio, que pode trazer surpresas de uma hora para a outra. Um contrato pode ser feito em minutos e cada contrato pode ser diferente dos outros estabelecidos entre a mesma banda e o mesmo empresrio. No que todos os entrevistados concordam que no receita infalvel para a viabilizao da festa. Temos elementos para afirmar que foi o crescimento e consolidao do trio eltrico como mdia que ocasionou e promoveu a profissionalizao do msico. Isto no diz respeito apenas ao cantor e ao instrumentista, como tambm a diversos tipos de profissional de apoio . Vejamos a seguir alguns tipos de desempenho profissional que costumam acompanhar uma banda, seja na cidade, seja quando se desloca: Pessoal da tcnica. Operadores de som - palco (retorno) e power amplification - PA, as caixas de som viradas para o grande pblico. Quando o show de maior magnitude,

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ganham importncia os roadies, como so conhecidos os contra-regras. So eles que carregam os instrumentos, que montam os instrumentos no palco, que passam o violo para o msico, que ajeitam um fio, que ficam ligados no show o tempo todo para qualquer eventualidade, que afinam os instrumentos... O artista, quando entra em cena, j encontra o palco pronto. H tambm o iluminador, que normalmente fica responsvel tambm pelo cenrio. Segurana. A depender da banda, em cada viagem vo um ou dois seguranas, que no so funcionrios da banda propriamente. Quem fica responsvel pelo contrato todo a produtora. O produtor pode sublocar o servio de uma empresa. Outros tipos ainda de desempenho profissional que no so pouco importantes para o sucesso de uma banda: o eletricista, o motorista, o maquiador, o cabeleireiro, etc.

Uma questo importante, neste universo do contrato, certamente a repartio da renda do show entre a atrao vocal e os instrumentistas. Geralmente, em 90% dos casos, o vocal ganha muito mais que os instrumentistas. Somente os instrumentistas consagrados chegam a ser bem remunerados. Vrios informantes declararam que, dez ou quinze anos atrs, o tecladista era mais procurado, jamais ficaria desempregado. A concorrncia aumentou consideravelmente. Hoje, os percussionistas so os mais procurados, inclusive para excurses ao exterior. Mrcio Vtor, vocal principal do Psirico, banda de pagode, toca desde 1997 com Caetano Veloso e tornou-se arranjador de percusso de sua banda. No universo da msica instrumental, quem se emprega melhor so aqueles que conseguem se estabelecer no mbito do Carnaval, da ax music, do trio eltrico. Atualmente, o sopro ganha espao. Sempre h oportunidade para um bom guitarrista e especialmente para o profissional do saxofone, da clarineta ou do trombone. Isto se relaciona prpria interface que as bandas e seus msicos construram entre os estilos e desempenhos musicais. O pagode, hoje, tambm demanda instrumentos de sopro. Passa a ser considerado imprprio usar o teclado para substituir o som do trompete, do sax. Tanto do ponto de vista acstico como do ponto de vista cnico, o resultado considerado pfio.

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4 MECANISMOS DE DIVULGAO
E CAPTAO DOS PBLICOS

4.1 A MSICA NO BALCO DE VENDAS

A ampliao do mercado de msica baiana uma das mudanas mais importantes do meio musical de Salvador nos anos 90, pois implica a consolidao da ax music como estilo no mercado fonogrfico local e nacional e o fim da sazonalidade de seu consumo. No final dos anos 80, os discos das bandas de ax music chegaram facilmente a marca de 400 mil cpias e conseguiram farta execuo nas FMs brasileiras, atravs de um poderoso marketing bancado por gravadoras que controlam a programao radiofnica. Os shows destas bandas baianas levam imensas platias s casas de espetculo de todo o Brasil. Assim, a msica produzida na Bahia, aparentemente regionalizada, se expande no mercado nacional. A ax music foi durante a dcada de 90 a grande novidade do showbiz. A imprensa do eixo RioS. Paulo desembarca em Salvador para investigar o novo movimento musical baiano. Artigos de jornais e revistas traavam paralelos entre a nova movimentao musical e os movimentos anteriores que haviam transformado a msica brasileira, como a Bossa Nova e a Tropiclia, tambm liderados por baianos como Joo Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil. E a mdia televisiva passava a produzir e veicular imagens dos blocos afro de Salvador. Assim, a ax music se transformava num fenmeno de mdia e sinalizava sua ascenso comercial. Os blocos Carnavalescos ampliaram as atividades de suas respectivas bandas e se transformaram em produtoras com sedes prprias e expediente corrente, criando empregos diretos e indiretos durante todo o ano. Segundo Ary da Mata, diretor da Casa do Carnaval, Quem primeiro apontou para o caminho da profissionalizao foram os blocos de trio21. Estes blocos colhem a fatia mais lucrativa desse setor da economia baiana, que atrai para Salvador milhares de turistas no perodo Carnavalesco. O lucro dessas empresas vem da venda de vestimentas para os associados dos blocos, patrocnios e shows. Os blocos de trio, mesmo competindo pela conquista de novos associados, se unem em torno de interesses comuns e impulsionam a indstria ax. O capital que
21Ary

da Mata in Jornal A Tarde, A baianizao do Brasil, 30.5.95.

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move este mercado vem de todos os lados. A fonte mais conhecida a dos blocos e seus associados, mas h tambm o patrocnio para trios e a publicidade veiculada nos caminhes-palco. Alm disso, as produtoras comearam a movimentar dinheiro contratando suas bandas e trios para outros eventos ligados ao Carnaval (alm das tradicionais micaretas que se realizam em todo o interior do Estado da Bahia). Amparadas na consolidao do estilo ax, as bandas baianas, a partir de 92, organizam um circuito de festas no Brasil, chamado carnavais fora de poca, um novo filo do mercado que estende as atividades das bandas, na medida em que promove o consumo desta msica e sua permanncia nas paradas de sucesso em qualquer poca do ano. Os carnavais fora de poca foram viabilizados tanto pela popularidade quanto pelo carter empresarial que as bandas assumiram. Campina Grande, na Paraba, foi a primeira cidade a contratar bandas baianas para realizar o Micarande, uma espcie de mini-Carnaval capitaneado por bandas famosas de Salvador, como Chiclete com Banana, Cheiro de Amor, Eva, Olodum, Ara Ketu, etc. Logo depois, Natal-RN, promoveu o primeiro Carnatal, e Fortaleza-CE , o Fortal. A partir da, o circuito foi se expandindo inicialmente em outras cidades nordestinas, at alcanar as cidades do sul e sudeste como Belo Horizonte-MG que promove o Carnabel, e So Paulo-SP onde o Carnasampa reuniu em agosto de 95, 80 mil pessoas na Avenida Sumar22. Atualmente existem cerca de 40 carnavais fora de poca, que incluem cidades como Florianpolis-SC e a capital do pas com o Micarecandango que acontece em agosto. A instalao deste circuito de festas representa um novo e importante nicho de mercado que mantm ativa a produo de msica baiana durante todo o ano. Uma outra forma de expanso do mercado so os chamados blocos alternativos como o Nana Banana do Chiclete com Banana; Ado do Eva; Ccobambu do Asa de guia, Eu Vou do Pinel; etc, espcies de filiais dos grandes blocos, que mantm a estrutura bsica, mas barateia os custos para os associados e no desfilam no circuito central da cidade, e sim no circuito da orla. O bloco afro Il Aiy, colocou neste circuito, apenas no Carnaval de 96, o bloco alternativo Eu tambm sou Il, com contava com a participao de associados brancos. O Carnaval de 97 contou com a presena de 36 blocos alternativos no circuito Barra-Ondina, para onde a folia se estendeu nos ltimos anos, devido ao aumento do nmero de folies trazidos sobretudo pelo turismo. Um outro brao da atuao empresarial das bandas baianas de trio eltrico, so os franchises. Este tipo de negcio, iniciado pelas bandas de grande porte, a partir de 93, coloca os blocos em

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Folha de S. Paulo, 29.8.95

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outras praas e envolve o prestgio da banda e, na maior parte dos casos, na utilizao do nome do bloco. O setor de relaes pblicas da Mazana, produtora da Banda Chiclete com Banana, a primeira a se lanar neste novo negcio, explica suas intenes: O nosso projeto estar em cada capital e grande cidade brasileira23. Para tanto, a indstria ax movimenta um alto capital financeiro. Com tudo isso durante os anos 90, a posio do produto musical baiano no mercado

fonogrfico do pas, independente da discusso de qualidade artstica, ficou bastante confortvel. poca pelo menos dez nomes lideravam o mercado nacional de shows, detendo uma fatia de 30% deste mercado, com cachs que variam entre 30 e 50 mil reais. A msica baiana representou 10 a 15% do mercado de discos. Daniela Mercury vendeu em trs lanamentos cerca de dois milhes de discos. Netinho chegou a um milho de cpias no seu disco gravado ao vivo, no Palace- SP, em 1996. A Banda Eva vendeu em 97 um milho e meio de cpias e, em 99, o o tchan! somou em 5 lanamentos dez milhes de discos vendidos. As bandas Chiclete com Banana, Cheiro de Amor, Asa de guia, alcanam uma mdia de 300 mil cpias por ano. Outras bandas como Olodum, Ara ketu, Timbalada, ultrapassaram a faixa de cem mil cpias. As gravadoras nacionais contavam cada vez mais com artistas baianos em seus elencos, e as frequentes aparies em programas de Domingo em redes de televiso concorrentes, aumentam no somente sua audincia como tambm a vendagem de discos. O rentvel mercado de msica baiana reorganizou tambm o circuito de shows e modifica a posio dos artistas locais no showbiz baiano. As bandas afro passaram a sair de seus bairros de origem no somente para realizar ensaios em outros espaos da cidade, mas tambm para fazer shows frequentemente realizados em clubes que comportam at 15 mil pessoas, atravs de showsdobradinhas, ou seja, shows com mais de uma banda, atraindo com isso pblicos maiores, eclticos e mestios. O sucesso desses shows duplos que renem bandas afro e bandas de trio, foi to grande que incentivou a formao de shows mltiplos. Os formatos 3 em 1 ou 4 em 1 foram frequentes, pois eram uma eficiente estratgia para alcanar pblicos maiores. Ao longo dos anos 90, o mercado musical de Salvador ganharia ainda outros contornos: a penetrao da produo local no mundo da world music24 que provoca uma movimentao musical estrangeira na cidade. A partir de 1994, Salvador passa a sediar eventos de grande porte como o Fest in Bahia, anualmente realizado, durante 4 anos, que fez convergir para a cidade as novas estrelas
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Jara Zeidjen, in A Tarde, 31.5.95 No decorrer dos anos 90, o festival de Montreux incluiu em sua programao a Noite Baiana e vrios outros festivais de msica da Europa contam com artistas do meio musical de Salvador.

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internacionais. Em 1997, ano da ltima edio do evento, o Festival reuniu artistas de vrios pases que falam a lngua portuguesa. A diva dos ps descalos, Cesria Evora, de Cabo Verde, dividiu o palco do Teatro Castro Alves com Gal Costa. Revistas americanas como a Rolling Stones e a Afro-pop enviaram jornalistas para cobrir o Festival, garantindo a presena do meio musical baiano em publicaes estrangeiras especializadas em msica. Alm disso, a presena de produtores da Radio Nova da Frana, especializada em "msica tnica" e produtores do Montreux Jazz Festival e do Festival Suo de Cue, fortaleciam a expectativa de produtores locais que o Fest in Bahia servisse como vitrine para o mercado da world music. Tambm a partir de 94, vem se realizando anualmente em Salvador o Percpam - Panorama Percussivo Mundial, o festival organizado por Gilberto Gil e Nan Vasconcelos25, com ampla cobertura da imprensa local, nacional26 e internacional. Segundo Beth Cayres, produtora do evento, so 200 pessoas envolvidas num trabalho de carter cultural, que visa transformar definitivamente a cidade em capital mundial da percusso27. A revista Veja afirmou: Os Tambores da Raa - Reunidos num festival de percusso, negros de todo o mundo molham suas razes na Bahia. Salvador, do ponto de vista das manifestaes culturais um pas dentro do pas28. Salvador comea a aparecer no cenrio mundial, como um plo de produo musical. Segundo Caetano Veloso, "Salvador fez um esforo por meio de todos ns de se ligar com o mundo desabusadamente. E continua fazendo isso"29. Cresce a presena de estrangeiros interessados em msica afro-baiana, sejam eles turistas, msicos, pesquisadores ou produtores. Depois que o msico norte-americano Paul Simon gravou com o Olodum, o percussionista do Zaire Ray Lema, um dos mais importantes nomes da world music (ao lado de Salif Keita, Fela Kuti, Yossou NDour, pais da moderna msica africana), tambm foi quadra do Olodum para tocar com o mestre Neguinho do Samba. O produtor norte-americano Creed Taylor esteve em Salvador para gravar um programa especial para a TV sobre o tema. Segundo a diretora Amy Roslyn, o trabalho uma sequncia da ascenso da msica afro-brasileira em todo o mundo 30. Nos ltimos anos os contatos internacionais so cada vez mais frequentes. O grupo Ara Ketu foi entrevistado por David Byrne para um documentrio na TV americana sobre msica africana, alm de
Na sua primeira edio (94), o Festival foi organizado por Arrigo Barnab e Nan Vasconcelos. A Folha de S. Paulo, embora conte com agncia local (do grupo Folha da Manh) envia um crtico de msica especialmente para cobrir o evento, que dura trs dias. 27Beth Cayres in Folha de S. Paulo, Salvador vira a capital da percusso, 9.3.95. 28 Revista Veja, Os tambores da raa, 5.4.95. 29 Caetano Veloso in Folha de S. Paulo, Caetano de novo, 22.11.97. 30Amy Roslyn in Correio da Bahia, 25.11.95.
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ter viajado a Guiana Francesa como representante brasileiro no Festival de Msica Negra de Caiena. O Olodum encontrou o cineasta Spike Lee nos EUA durante a primeira turn norte-americana do grupo, iniciada em Montreal. O Olodum participou tambm do Festival de Artes de Nova York. Em 97, Michel Jackson, grava cenas para seu videoclip, no Pelourinho.

4.2 O DIREITO AUTORAL

A unidade Bahia do Escritrio de Arrecadao e Distribuio de Direitos Autorais - ECAD arrecadou 6 milhes de reais em 2003, colocando o Estado em sexto lugar no ranking de Direitos Autorais (DA) no Brasil. Segundo o gerente regional do Nordeste e gerente da unidade da Bahia, Gabriel Valois,
...isso certamente se deve ao trabalho de conscientizao macia da necessidade do pagamento do DA que a gerencia de marketing implantada h 3 anos vem realizando, divulgando a lei em todas as associaes de classe, nas prefeituras, aos produtores de evento, aos clubes, blocos Carnavalescos, s secretarias de educao(pra que seja divulgado nas escolas.

O aumento da arrecadao (que em maro de 2004 j corresponde a um aumento de 23% em relao ao mesmo perodo do ano passado) deve-se tambm a uma maior clareza da lei nmero 9610/98, que estabelece o pagamento de direito autoral pela execuo da obra musical, eliminando a ambigidade da lei anterior no quesito lucro direto e indireto que permitia uma grande variedade de interpretaes e que levaram o ECAD a muitas derrotas no judicirio. Para potencializar o pagamento do DA, o ECAD tem tentado acordos com a Junta Comercial da Bahia e com o Conselho Regional de Contabilidade, no sentido de que todos os estabelecimentos sonorizados paguem o DA. A arrecadao, em Salvador, se beneficia do bom cumprimento da lei de 1998 pela Prefeitura, que realiza um grande volume de eventos atravs de rgos como a Fundao Cultural do Estado da Bahia e Bahiatursa. A cidade se particulariza tambm pelo fato de realizar o Carnaval um evento que arrecada cerca de 90% do que executado e isso inclui os eventos que esto acontecendo fora dos circuitos principais. Em 2004, o Carnaval foi responsvel por uma arrecadao de 500 mil reais. O ECAD identifica as execues no Carnaval de Salvador atravs da gravao diria de 48 bandas diferentes. Os 8 operadores de gravao disponveis gravam uma banda diferente a cada dia

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alcanando um maior universo. A execuo de um dia serve como parmetro para a distribuio da arrecadao de todas as apresentaes dos blocos e dos trios. Isto possvel porque, de modo geral, o que os blocos tocam nos seis dias de Carnaval praticamente o mesmo repertrio. O que no vivel gravar no Carnaval identificado pelos roteiros de repertrios que os funcionrios da ECAD recolhem em cada trio eltrico, cada banda ou cada clube. Durante o Carnaval, 12 funcionrios do rgo ficam dedicados inteiramente ao evento, fazendo gravao, fiscalizao e pegando os roteiros do que no foi gravado. O fornecimento dos roteiros musicais (relao das obras executadas em cada evento) pelos produtores fundamental para o trabalho de identificao da execuo das obras, pois o volume geral de eventos gravados corresponde a apenas 10% do que acontece musicalmente na cidade. 90% ento do que planilhado para ser redistribudo so comprovados pelos roteiros musicais. A legislao do direito autoral impe que o produtor fornea ao ECAD um roteiro musical que realmente corresponda a realidade das execues, j que apenas uma pequena parte comprovada atravs da gravao dos eventos. Pode ser interessante um exemplo dos valores de execuo de uma obra no Carnaval de Salvador. Se o ECAD arrecada 30 mil reais de um bloco ele vai distribuir 75% desse valor (22.500 reais). Se o bloco se apresenta 3 dias e executa uma mdia de 45 msicas por dia, essa quantia ser dividida por 135 obras, sendo que a cada obra vai corresponder em torno de 166 reais por cada execuo; ento, se a mesma obra foi executada 3 vezes, esse valor ser multiplicado por 3 e titulares da obra recebem 500 reais. Segundo Valois,
... j tem muita gente vivendo na Bahia com cerca 4 salrios mnimos pagos em DA. E tem pouca gente vivendo muito bem do DA. Carlinhos Brown tem pelo menos 50 obras executadas no Carnaval da Bahia. Outros, como Tonho Matria, Chiclete, Gilson Babilnia, Alain Tavares, Jean Carvalho, Ferrugem e Pierre Onassis, recebem valores razoveis de DA.

Outros compositores que tambm auferem muito lucro com direitos autorais so Hostinho Nascimento, Jorge Zrath, Jauperi, As peas mais executadas no Carnaval de 2004 foram: Maimb Dand, de Carlinhos Brown e Mateus Aleluia Lima. Intrprete: Daniela Mercury. Sorte Grande, de Loureno Olegrio dos Santos Filho. Intrprete: Ivete Sangalo. Rumba de Santa Clara, de Carlinhos Brown. Intrprete: Chiclete com Banana. Tot de Maiang, de Saul Barbosa e Gernimo. Intrprete: Margareth Menezes

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Dandalunda, de Carlinhos Brown. Intrprete: Margareth Menezes O Carnaval tem uma distribuio direta e outra indireta. O que arrecadado nos blocos e nos trios de Salvador, distribudo diretamente nos blocos e trios. Agora as outras arrecadaes vo compor o bolo do Brasil, que vai ser distribudo indiretamente, por amostragem. Segundo Gabriel Valois, isso s beneficia a Bahia, pois...
... a maior arrecadao direta no Carnaval est justamente na Bahia, e os bailes que acontecem em todo o pas vo pra esse bolo e se convertem em arrecadao indireta. Ento os baianos incorporam valores muito maiores.

Segundo os dados do ECAD, mais de 90% dos blocos Carnavalescos de Salvador pagam DA em valores representativos.
Hoje, a gente tem um respeito muito grande dos blocos de Carnaval. Quando eu entrei no ECAD h 8 anos, levei pra justia 27 blocos de Carnaval, em 2003 eu levei 3 blocos. At porque a gente conseguiu mostrar a eles que parte do que pagam volta pra eles, muitas das obras que eles executam so de autoria deles mesmos. Eu garanto que 80% do dinheiro que o bloco do Durval Lelis, por exemplo, paga volta pro bolso dele. .

Gabriel Valois acredita que o direito autoral no cenrio local tem uma importncia relativamente grande devido difuso da msica produzida na Bahia em praticamente todo o territrio nacional atravs dos carnavais de rua e de clubes, dos carnavais fora de poca e das micaretas que permitem a execuo do repertrio baiano o ano inteiro.
Ento esse direito autoral que arrecadado no Brasil atravs dos carnavais retorna para a Bahia e para os autores baianos j que eles esto fixados aqui na Bahia, por isso eu considero relevante o direito autoral neste momento, levando em considerao a representatividade que o ax tem hoje na msica brasileira.

O gerente do ECAD Bahia estima que arrecadou em 2003 cerca de 50% do que seria devido avaliando, portanto, que a arrecadao deveria ter alcanado a cifra de 12 milhes. Segundo seus dados apenas 60% das rdios, 10% dos hotis e 15% dos motis pagam DA. Segundo Valois,
...a sonegao ainda muito grande, voc imagine se todas as prefeituras que fazem So Joo, Micareta, Carnaval fora de poca pagassem DA. Se todas as rdios instaladas na BA pagassem eu teria um incremento de 200 mil reais por ms de DA. Isso, por ano, representa 2 milhes e

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400 mil reis. Ento, esses 6 milhes ainda so muito pouco em funo do potencial que o DA tem. Agora j um avano muito grande do que a gente conseguiu nestes 5 ltimos anos31.

O produtor musical Joo Portela, presidente da Portela Produes, tambm considera que a arrecadao da execuo pblica tende a crescer e aponta a importncia das Associaes (ou sociedades de msica) nesse crescimento. Para receber DA, os artistas baianos devem se filiar a uma das 4 Associaes que atuam em Salvador. So elas: ABRAMUS, SOCIMPRO, UBC, AMAR, SICAM. Uma vez filiado, o compositor, intrprete, msico, produtor fonogrfico ou editora musical deve cadastrar as obras de sua autoria e/ou interpretao32. Atravs de sua empresa, Joo Portela representa a ABRAMUS. Segundo ele, tem aumentado significativamente o nmero de artistas cadastrados nas associaes. O empresrio avalia esse aumento como um reflexo do momento dificlimo por que passa a indstria da msica na Bahia e afirma: o Ax-music passa por uma rejeio. A Bahia errou na medida em que apostou em produtos descartveis aos quais faltam qualidade tcnica e cuidado artstico, o pagode o melhor exemplo disso. O declnio comercial da ax-music implica uma queda substancial no mercado de shows e na vendagem de discos. Diante desse quadro menos abundante preciso garantir direitos. A queda na vendagem de discos no pode ser explicada apenas pelo desgaste de um determinado estilo musical, preciso considerar tambm o fenmeno da pirataria. Mas do ponto de vista dos DA a pirataria em si no um problema. Gabriel Valois explica:
claro que o ECAD contra a pirataria, at porque o proprietrio do ECAD o autor que est sendo lesado por ela. Agora o nosso trabalho aplicar a lei e ela diz que a cobrana feita pela execuo pblica da obra musical e nessa hora no faz diferena se um cd pirata ou original.

Portanto, no que diz respeito execuo, a pirataria no interfere, porque o direito autoral vai ser cobrado e redistribudo.

Em 2003, o ECAD deu uma demonstrao de fora e fechou 10 salas de cinema do complexo UCI no Shopping Aeroclube em Salvador. As salas ficaram fechadas durante uma semana j que a justia reconheceu o direito do rgo de cobrar DA pelas obras executadas nas sesses. 32 A assemblia geral das associaes estabelece o fator de preo , ou seja, quanto tem que ser pago de direito autoral pela execuo das obras dos titulares filiados. As associaes definem tambm o valor da UDA unidade de direito autoral (que aumenta todo ms de julho), que o preo do DA. Hoje ela vale 28, 57 reais. Tudo que cobrado de DA que no seja sobre receita tem a UDA como referncia.Cinema e shows pagam x% da receita deles, j um restaurante, por exemplo, tem um fator de preo vezes o valor da UDA vezes cada grupo de dez metros. Ento, o restaurante que tem 100 metros quadrados vai pagar por ms 200 reais de direito autoral por tudo que ele executa, agora uma casa de diverso paga muito mais (o critrio a importncia da msica no local). Esse roteiro de restaurantes, motis, bares, sales de beleza, clnicas, etc no fornecido nem gravado, o parmetro o que est tocando nas rdios e nas TVs.
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4.3 A PIRATARIA

5 AS POLTICAS CULTURAIS
NO MBITO DA MSICA EM SALVADOR

6 CONCLUSO
No prprio de um Relatrio Parcial apresentar concluses. Isto vir no Relatrio Final, amarrando desde os dados quantitativos at as informaes a serem colhidas em entrevistas no ms de julho. Entretanto, gostaramos de oferecer ao leitor algumas pistas que nos parecem suficientemente consistentes para colocar neste momento. Primeiro, a relevncia das prticas artsticas sobretudo musicais, o que nos interessa aqui especialmente - no mbito das representaes da sociedade baiana tem uma correspondncia evidente na maneira como os prprios artistas se preparam para a sua atividade profissional, na busca ansiosa pelo sucesso. A identificao, remisso e referncia constantes aos cones do sucesso originrios da Bahia pode ser vista como um fator que, desde o prprio nascedouro da carreira de centenas de msicos intrpretes, instrumentistas, compositores realimenta o desejo e o projeto de fazer-se um artista reconhecido. Segundo, a equipe constatou, seja junto aos artistas iniciantes, seja junto queles que j alcanaram algum xito em termos de pblico, uma sede notvel de divulgao. O que faz com que um msico se apresente mediante o pagamento de um cach modesto modestssimo, poderamos dizer... , na maioria das vezes, a aposta no prprio sucesso. A divulgao nos parece a questo principal na democratizao das oportunidades do sucesso. Entendemos que as polticas pblicas no mbito da cultura tm a uma importncia fundamental. O investimento no setor praticamente inexeqvel para a imensa maioria dos msicos de baixa renda. Poder mostrar seu trabalho sem a intermediao de tantos empresrios e/ou burocratas o sonho de todo jovem artista. Em terceiro lugar, figura como elemento recorrente, na construo das carreiras desses msicos, a prtica da negociao. O msico deve negociar constantemente os contornos do seu perfil. Por um

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lado, ele (quase sempre) deseja delinear esse perfil. Por outro lado, percebe que deve entrar numa trama complexa de interao com: o proprietrio do bar ou da casa de espetculo; o empresrio, produtor ou agenciador; os outros msicos; a gravadora e os profissionais e/ou empresrios a situados; o representante do rgo governamental que pode lhe oportunizar a divulgao. nesta trama que se redefinem, a cada dia e a cada noite, as feies do mercado de trabalho em msica na cidade do Salvador. E isto inseparvel do drama da constante re-elaborao das representaes e imagens desta cidade. A teia de relaes envolvida neste drama perpassa a esfera: das relaes polticas, em cujo mbito o papel dos rgos governamentais de importncia fundamental, na forma de polticas culturais; do turismo, cujo influxo determinante, durante boa parte do ano, na definio de como a msica se oferece no balco de vendas; das inovaes tecnolgicas, considerando a importncia da apropriao de novos recursos musicolgicos. Estes elementos sero devidamente recapitulados no Relatrio Final.