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Estética da televisão. Passos rumo a uma teoria da imagem da televisão

1.

Modernização

Oliver Fahle, Universidade Bauhaus de Weimar

Raramente, a televisão é considerada seriamente como um meio de comunicação esteticamente relevante. Uma vez que a televisão é um meio de comunicação de massas, impregnado pelos mais diversos discursos de poder, são raros os estudos sobre o potencial dos seus produtos no que diz respeito à formação e alteração do conceito da imagem e do visível.

A

partir dessa perspectiva, omite-se um aspecto essencial da experiência estética, quando não

se

esclarece em que medida a televisão é parte de uma evolução estética que não começa com

a televisão, mas que surgiu a partir dos modernos meios técnicos de imagem, ou seja, pintura, fotografia e cinema. O objetivo da seguinte argumentação é evidenciar essa dimensão estética da televisão, concebendo-a no âmbito de uma evolução do visual e circunscrevendo esta evolução através de uma teoria da imagem. Pois quando se fala da televisão numa intenção teórica ou até filosófica, raramente focaliza-se sua imagem. Na maioria dos trabalhos tematizam os espectadores ou o assistir à televisão, ou ainda processos semióticos, a cultura popular e as condições de produção e de transmissão. Parece que, por sua vez, as teorias da imagem saltaram as teorias da imagem, passando diretamente da pintura, da fotografia e do cinema para a imagem digital. Por isso, o objetivo das seguintes reflexões consiste em esboçar um esquema para uma teoria da imagem da televisão, apresentando não apenas algumas imbricações interdisciplinares, mas também deixando claro como a teoria da televisão e a teoria da imagem se explicam mutuamente, se desenvolvem e, talvez, até dependem uma da outra numa determinada perspectiva midiática. Uma teoria da imagem televisiva formula um postulado interdependente que explica a evolução da televisão por meio da evolução da imagem, mas também o oposto: a teoria da imagem também não pode abrir mão da televisão,visto que se trata de um dos lugares privilegiados na evolução da imagem. Um dos desafios para a teoria dos meios imagéticos é sua transformação permanente. Por isso, cabe compreender a mudança histórica dos meios imagéticos também como mudança teórica, cabe associar ao olhar histórico o sistemático. Recentemente, David

Bordwell mostrou essa alternância entre a compreensão analítica do objeto concreto e da elaboração diferenciada de conceitos visuais, descrevendo o desenvolvimento do estilo visual no cinema em diversas épocas. 1 Gilles Deleuze fez algo semelhante para o cinema, porém numa visão macro-teórica mais extensiva e mais exigente. 2 O afunilamento de aspectos históricos e conceituais em ambas as abordagens pode ser considerado como resultado de uma evolução. Nas palavras de Niklas Luhmann, esse fenômeno se dirige „às condições da mudança estrutural e, restrito por essas condições, à explicação do surgimento de uma complexidade estrutural e semântica”. 3 A complexidade – visual, principalmente – cada vez maior dos meios imagéticos técnicos, mas também da pintura, pode ser descrita esteticamente através de choques de modernização. A modernização sempre é associada à formação de novos conceitos estéticos. Para a pintura, a fotografia e o cinema, essas formas de modernização já foram descritas amplamente 4 , especialmente a pintura moderna ficou encarregada de uma refundamentação do conceito de imagem. É de se perguntar, em que medida os outros meios imagéticos também contribuíram para a reflexão estética da imagem

e, conseqüentemente, qual poderia ser a contribuição da televisão. Existe uma ligação estreita entre os meios imagéticos e a imagem. A evolução dos meios

imagéticos implica uma evolução das imagens. Quando os meios imagéticos se modernizam –

e esta seria a nossa tese – as imagens também se modernizam. A imagem, portanto, é

vinculada a um duplo passo evolutivo: por uma lado, à transição de um meio para a outro, por exemplo, da pintura para a fotografia, da fotografia ao cinema e do cinema para a televisão. Por outro lado, a imagem não apenas se define entre, mas também dentro dos respectivos meios imagéticos através dos já mencionados movimentos de modernização. Dito de outra forma: as perspectivas da técnica ou do dispositivo, isto é, os limiares externos, interagem com limiares internos. Ambos determinam a evolução da imagem. Por isso, gostaríamos, em primeiro lugar, esboçar uma perspectiva da modernização da televisão. Quando e em quais passos, essa modernização pode ser descrita para a televisão? (cap. 2) Para sequer entender a televisão como um meio imagético, gostaria compará-la com outros meios imagéticos. Por

1 Cf. Bordwell, David, Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte, Frankfurt am Main, 2001.

2 Deleuze, Gilles, Kino 1: Das Bewegungs-Bild und Kino 2: Das Zeit-Bild, Frankfurt am Main, 1989,

1991.

3 Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1995, S. 344.

4 Für den Film etwa liegen inzwischen einige Abhandlungen vor, die den Film zwischen 1940 und 1960 als Modernisierungsphase genau konturieren. So bezeichnet etwa Youssef Ishaghpour die Filme von Orson Welles als „kopernikanische Revolution” in der Geschichte des Films. Vgl. Ishaghpour, Youssef, Orson Welles cinéaste: une caméra visible, Band 1,Paris, 2001, S. 11.

isso, o conceito de imagem surgido através da modernização da televisão será por fim situado, no presente trabalho, histórica e teoricamente e derivado da evolução dos outros meios imagéticos. Ocupando um lugar decisivo, a televisão dá continuação à evolução da imagem dos outros meios imagéticos, especialmente dos meios técnicos. Pretendo esclarecer essa afirmação por meio de um esquema que servirá como tese sobre a evolução da imagem e que, como se deve admitir, é muito abrangente. Trata-se, entretanto, nem tanto do ponto final, mas antes do início da análise. Não há como evitar uma certa esquematização provisória (cap. 3). Para concluir, esse conceito de imagem receberá, com vistas à televisão, um contorno teórico mais bem delineado (cap. 4). A modernização dos meios imagéticos, portanto, significa também a modernização da imagem. A mudança da televisão implica, portanto, também uma mudança da imagem e vice- versa. Curiosamente, a teoria da imagem continua sendo desenvolvida, até hoje, independentemente das diversas mudanças midiáticas e do contexto dos diversos meios de comunicação. 5 Se conseguirmos projetar uma perspectiva que apresenta a imagem em sua evolução no interior dos diversos meios imagéticos modernos, da pintura moderna até a televisão, e se conseguirmos associar essa projeção aos movimentos de modernização dos diversos meios individuais, a teoria da imagem e a teoria dos meios serão indissoluvelmente engrenados.

2. Televisão clássica e moderna

A teoria da televisão ainda está muito atrasada quanto às descrições dos choques de modernização que ocorreram em grande número para os outros meios. Isso não se deve apenas ao fato de ela ser ainda uma disciplina recente, mas também às dificuldades de sistematização que esse meio traz consigo. Assim, os conceitos de obra e de autor, que, nos

5 Die Kunstgeschichte und die Philosophie hat sich der Bildtheorie konkret zugewandt, allerdings meistens ohne die technischen Bildmedien Film und Fernsehen weitergehend zu berücksichtigen. Vgl. Böhm, Gottfried (Hrsg.), Was ist ein Bild, München, 1994, Böhme, Gernot, Theorie des Bildes, München, 1999, Wiesing, Lambert, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, 1997, Brandt, Reinhard, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen. Vom Spiegel zum Kunstbild, München, Wien, 1999. Eine Ausnahme bildet vielleicht Debrays Vie et mort de l’image, das die Evolution des Bildes allerdings aus einer mehr als makroskopischen Perspektive einfängt. Vgl: Debray, Régis, Vie et mort de l’image, Paris, 1992.

outros meios, oferecem uma primeira possibilidade de classificação, praticamente são insignificantes no caso da televisão. Se, no caso da modernização do cinema, podemos recorrer a autores e filmes decisivos (Orson Welles, Jean-Luc Godard, Alain Resnais), tal abordagem se torna muito mais difícil no que diz respeito à televisão, cuja especificidade reside justamente no fato de ela transcender os gêneros e autores. Mesmo assim, existem tentativas de tematizar os saltos estéticos da televisão. Assim, boa parte dos teóricos da televisão concorda na avaliação de nos anos 80 ter acontecido uma ruptura decisiva na

estética televisiva. Na esteira de Umberto Eco, Francesco Casetti e Roger Odin apresentaram, em artigo decisivo, mas também controvertido, algumas transformações entre a chamada „paleo-televisão” e a „neo-televisão”. 6 Eles encontraram suas idéias confirmadas pelo estudo informativo e quase monumental de John Caldwell, Televisuality 7 , que complementou a perspectiva européia por uma americana, partindo, como Casetti/Odin, de uma ruptura profunda na televisão dos anos 80. 8 Embora amplie o campo da análise estética por fatores técnicos e econômicos, ele procura conceituar, em última instância, as mudanças estilísticas da televisão. 9 A ampliação das perspectivas empíricas de análise, entretanto, também conduz

a imprecisões conceituais da abordagem de Caldwell. Mesmo assim, Caldwell consegue

conceber a ruptura na televisão dos anos 80 como transição da zero-degree-television para a style-television 10 (sem trabalhar com os conceitos de Eco ou Casetti/Odin) e fundamentar essa perspectiva com uma grande quantidade de material histórico. Passamos a analisar, portanto, com mais detalhe, o choque até hoje mais importante de modernização na televisão da Europa Ocidental e da América do Norte, a saber, a transição da paleo- à neo-televisão dos anos 80; uma ruptura que também pode ser concebida como ponte entre a televisão clássica e moderna

e que não apenas se realizou nos planos técnico, econômico e institucional, mas que se

manifestou sobretudo no âmbito estético. Casetti/Odin (que, surpreendentemente, não mencionam Eco em seu trabalho, embora tudo indica que os termos “paleo-” e “neo-televisão” são de autoria deste último) constatam as

6 Cassetti, Franceso, Odin, Roger: „Vom Paläo- zum Neofernsehen”, in Ralf Adelmann et. al. 8 (Org.), Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2001, p. 311 – 334. Original : « De la paléo- à la néotélévision. Approche sémio-pragmatique », in : Communications, No. 51, 1990, p. 9 – 26. 7 Caldwell, John, Televisuality, Style, Crisis and Authority in American Television, Rutgers University Press, New Jersey, 1995, sobretudo o cap. 1, “The Problem of the Image” (p. 1-102).

8 No presente trabalho, estamos nos referindo, portanto, à televisão alemã, européia e norte-americana. As relações com a televisão latino-americana ou brasileira teriam que ser evidenciadas através de estudos específicos.

9 Cf. também o trabalho de Markus Stauff und Ralf Adelmann in: Fahle/Engell 2005.

10 Caldwell 1995, p. 55 – 67.

seguintes mudanças na televisão: a paleo-televisão representava uma relação hierárquica de comunicação entre os produtores e os usuários dos programas, enquanto a neo-televisão se apresenta através de uma relação de proximidade e de intercâmbio aparentemente desierarquizado. Conseqüentemente, a paleo-televisão era um espaço de formação e não de evento, como no caso da neo-televisão. Ela tinha uma temporalidade própria, enquanto a neo- televisão se adapta ao tempo do dia-a-dia, isto é, ao dia de 24 horas. A paleo-televisão correspondia a um programa estruturado, a neo-televisão recusa qualquer forma vetorizada de comunicação, procurando diversas formas de interação. A paleo-televisão se dirigia ao coletivo, a neo-televisão, na melhor das hipóteses, a grupos. A paleo-televisão possuía um contrato de comunicação pelo menos implícito, a neo-televisão substituiu o contrato pelo mero contato. Como já foi mencionado, esses pontos são controvertidos. Assim, Jerôme Bourdon e François Jost 11 criticaram essa classificação que lhes parece demasiadamente radical. Eles preferem partir de uma evolução contínua da estética televisiva ao invés de uma ruptura. Não podemos discutir isso aqui detalhadamente. A argumentação de Bourdon e Jost, todavia, segue o seguinte rumo: tudo que Casetti/Odin descrevem como sendo da neo- televisão já existia na paleo-televisão. Em parte, eles conseguem mostrar isso empiricamente. Mas isso só pode ser uma objeção decisiva, se fica comprovado de que se trata de um paradigma da estética televisiva. Assim, Das Millionenspiel 12 do ano de 1972 é um programa que aponta para a estética da neo-televisão. Mesmo assim, não se pode afirmar de que a neo- televisão já foi realizada em 1972. Por isso, considero como mais convincente a descrição feita por Casetti/Odin (e sustentada por Caldwell) dos fenômenos, que partem de uma ruptura da estética televisiva.

De qualquer maneira, o último ponto de seu texto, que descreve as novas dimensões imagéticas da neo-televisão, provavelmente não é controvertido. Conforme os autores, a imagem ainda era uma grandeza determinável na paleo-televisão, sendo substituída pela meta- imagem da neo-televisão. Ou seja, quando uma seqüência de imagens corresponde cada vez mais a uma seriação de fragmentos, como, por exemplo, no formato MTV, isto é, quando acontece um acúmulo de imagens sem que estas pudessem ser inseridas num contexto

11 Vgl. Bourdon, Jerôme, « L’Archaique et le postmoderne : éléments pour l’histoire d’un peu de télévision », in: Bourdon, Jérôme, Jost, Francois (Hrsg.), Penser la télevision, Paris 1998, S. 19. Jost, Francois/Leblanc, Gérard, La télévision au jour le jour, Paris, 1994, S. 45.

12 „Jogo de milhões”, programa de shows do segundo canal da então televisão alemã de direito público (ZDF); N.T.

semântico, temos, de acordo com Casetti e Odin, uma indiferença da imagem ou então uma meta-imagem. Os autores se deixaram orientar nesse ponto por uma classificação de Christian Metz, que designou a interrupção de uma seqüência de imagens como inserção. Essa inserção é uma interrupção evidente do mundo diegético, por exemplo. Ora, se a própria série de imagens consiste apenas em inserções, temos, de acordo com Casetti/Odin, meta-imagens. Eles denominam o caráter processual desse fenômeno como mise-en-phase énergétique. 13 O conceito da meta-imagem, portanto, aponta para um novo estado da imagem, que pode ser observado cada vez mais na televisão a partir dos anos 80. Fazem parte disso as deformações técnicas da imagem que são transmitidas de maneira maciça somente desde os anos 80, assim como as mudanças estéticas da MTV, da propagando, dos trailers, dos programas esportivos e em determinadas transmissões da televisão popular (como nas séries Miami Vice e Hill Street Blues; Caldwell considera até Dallas como parcialmente inovativo no que diz respeito à estética da imagem 14 ), até os formatos produzidos por Alexander Kluge. Faz parte disso também a orientação do receptor que coopera, por meio do controle remoto, na sua própria de- e recontextualização. Mas, analisando mais de perto o conceito da meta- imagem, percebemos logo que até este termo é demasiadamente estreito. Pois o conceito da inserção, que os autores tomaram emprestado de Metz, não se aplica mais na televisão, uma vez que pressupunha a existência de um todo. Pois a inserção era uma meta-imagem na medida em que irrompia de fora num contexto existente. Essa forma da representação, no entanto, seja ela narrativa, seja ela diegética, nem pode ser mais identificada da mesma maneira dentro da seriação permanentemente descontextualizada. A partir de então, a representação, cuja base é formada por imagens, não é mais interrompida na neo-televisão, mas já é questionada de antemão. Esse aspecto, que, por assim dizer, sempre transcende a imagem a priori sobre si mesma, exige uma outra constelação de imagens que integra a televisão no contexto dos modernos meios imagéticos, indo ao mesmo tempo além destes por oferecer uma nova idéia da imagem. Proponho então que o conceito da imagem seja ampliado pelo conceito do visível. A diferenciação, ou melhor: separação entre a imagem e o visível é tematizada e recuperada na televisão dos anos 80, sendo que ela não surge apenas na televisão, mas está na base da imagem moderna. A partir da perspectiva teórica ou filosófica, essa diferenciação não é exatamente nova, mas, no contexto da teoria dos meios

13 Casetti/Odin 2001, S. 326.

14 Caldwell 1995, S. 63.

comunicativos, ela raramente foi concretizada. Por isso, temos que esclarecer primeiro o que é

a imagem e o que é os visível.

3. A imagem e o visível

A diferenciação entre a imagem e o visível foi particularmente desenvolvida por Maurice Merleau-Ponty, cuja fenomenologia sempre foi estreitamente associada aos conceitos da visão e da percepção visual. Além disso, ele recorre explicitamente a um meio visual – a pintura – para explicar suas teorias. 15 Merleau-Ponty reconhece que a imagem não é mais suficiente como grandeza exclusiva do mundo visual. Pois a imagem é uma manifestação da visão – e, por isso, do visível – que “desde sempre, acontece a partir das coisas”. 16 Isso

significa que a imagem é algo inserido numa visibilidade que a circunda, ou, dito de outro modo: a imagem e o visível se encontram numa relação de estreito intercâmbio, uma não pode ser pensada sem o outro. Em O Visível e o Invisível, Merleau-Ponty escreve: “O visível em nossa volta parece repousar em si mesmo. É como se a nossa visão se formasse no meio do visível, ou então, como se entre ele e nós houvesse uma ligação tão estreita como entre o mar

e a praia.” 17 Merleau-Ponty começa portanto anulando qualquer diferença qualitativa entre a

imagem e o visível, definindo, concomitantemente, o conceito do visível para a estética filosófica. Mas ele só chega à sua definição através da análise da pintura. Principalmente as pinturas de Paul Cézanne são importantes nesse contexto, pois é justamente Cézanne que,

segundo Merleau-Ponty, traz a oscilação entre a imagem e o visível para a imagem. Por um lado, suas pinturas seriam ainda figurativas e estáveis devido à matização das linhas, diferentemente dos impressionistas. Por outro lado, porém, são desestabilizados como uma espécie de tomada momentânea, por exemplo, através da vibração da cor e das perspectivas apenas ligeiramente deslocadas que evidenciam a pintura, de acordo com os argumentos de Merleau-Ponty, como parte de um visível transcendente. Nas palavras do filósofo: „Cézanne não acreditava que tivesse que escolher entre a sensação e o pensamento como entre o caos e

15 Die wesentlichen Texte Merleau-Pontys, in denen er seine bildtheoretischen Ideen vorstellt sind:

Merleau-Ponty, Maurice, Das Sichtbare und das Unsichtbare, München, 1986. Ders.: Das Auge und der Geist, Hamburg, 1984. Ders.: „Der Zweifel Cézannes”, in: Böhm (Hrsg.), 1995, S. 39 – 59.

16 Merleau-Ponty, Hamburg 1984, S. 17. Nicht unerwähnt bleiben soll, dass diese Formulierung an Henri Bergson anschließt (vgl. Bergson, Henri, Materie und Gedächtnis, Frankfurt am Main, 1982). Gilles Deleuze hat es dann filmtheoretisch, besonders hinsichtlich des Films der 1920er Jahre (Vertov, Epstein) beschrieben. Vgl. Deleuze 1989, S. 84 ff.

17 Merleau-Ponty 1986, S. 172.

a ordem. Ele não quer separar os objetos fixos, que aparecem no nosso campo visual, da

maneira fugaz de sua aparência; ele quer pintar a matéria em analogia ao processo de formação, ele quer pintar os objetos que surgem através de uma organização espontânea. Ele não estabelece uma fronteira entre os ‘sentidos’ e a ‘razão’, mas entre a ordem espontânea dos objetos percebidos e da ordem humana das idéias e das ciências. Cézanne queria pintar esse mundo primordial, e por isso, suas pinturas despertam a impressão de uma natureza em estado primitivo, enquanto as fotografias da mesma paisagem sempre evocam o homem que logo se

assentará nela e a cultivará.” 18 Evidentemente, o exemplo de Cézanne é muito bem escolhido, pois ele testemunha uma fase revolucionária importante na compreensão da imagem. Ele reúne duas concepções do visual. Por um lado, a clássica, na qual a imagem é figurativa, espacial e limitada. Por outro, a moderna, na qual a imagem é não-figurativa, temporal e ilimitada. Antes de Cézanne, a imagem era a instância dominante que trazia o visível como algo exterior para a imagem. Após Cézanne, em todas as correntes da pintura abstrata, por exemplo, o próprio conjunto de relações múltiplas do visível é parte da imagem. Nesse sentido, Cézanne se encontra numa virada não apenas da pintura moderna, mas também na evolução da imagem. Partindo dessa abordagem, podemos tentar uma redefinição da imagem

e do visível passível de se tornar mais precisa nos termos da filosofia midiática e esclarecer uma evolução da imagem através dos meios imagéticos da modernidade. Mais uma vez, portanto, surge a pergunta: o que é uma imagem e o que é o visível? Uma imagem é uma formação visual emoldurada e composta; ela tem um lugar histórico e medial determinável; é um documento e uma representação; pode ser determinada por conceitos de espaço e tempo; é uma condensação do visível; escapa a uma correlação estreita com o dizível. O visível, ao contrário, é múltiplo e variável; é um campo do possível e do simultâneo;

é o campo do qual se originam as imagens e para qual, talvez, voltarão. É o exterior da imagem moderna. A diferenciação entre a imagem e o visível se torna importante exatamente no momento em que a imagem tematiza seu próprio exterior, podendo ser compreendida somente em relação a este. Não se trata, todavia, de um exterior qualquer, um mundo exterior, por exemplo, mas trata-se precisamente do exterior da própria imagem. Através da tematização da moldura, da constelação do olhar, de encaixes internos, de experiências de contingência e de

18 Merleau-Ponty, „Der Zweifel Cézannes”, in: Böhm (Hrsg.) 1995, S. 44.

imagens em série, como, por exemplo, no caso de Claude Monet, fica claro que a imagem não é mais um domínio delimitado, mas só pode ser entendido em sua relação com um visível variável e informe. A imagem, portanto, é perpassada por um visível que a transcende. Mesmo assim, a imagem é parte do visível. 19 O visível, portanto, está presente na imagem e é ao mesmo tempo o exterior da imagem, tendo uma função de decentramento. Ele remete a imagem ao fato de ser apenas um ponto nodal efêmero dentro de uma rede múltipla de constelações visíveis. Esta relação foi utilizada por várias abordagens, especialmente para os trabalhos de Edouard Manet. Nesse contexto, merecem uma atenção especial as descrições precisas da invisibilidade por Michel Foucault. A respeito de La serveuse de bocks (1879), escreve Foucault: “No fundo, a tela mostra e denomina apenas o invisível; devido às direções opostas dos olhares, há apenas uma referência a algo invisível – tanto na frente quanto atrás da tela. Aos dois lados da tela, acontecem cenas assistidas pelas duas figuras, porém escondidas pelo quadro e subtraídas ao olhar. A superfície do quadro com seus dois lados, sua frente e seu verso, não é um lugar onde se manifesta visibilidade; ela é, ao contrário, o lugar que garante a invisibilidade daquilo que é visto pelas figuras no plano da pintura.” 20 Gostaria de chamar de “exterior” o que Foucault chama de “invisível” por operar além da fronteira que pode ser recuperada pela pintura. Em outras palavras: o quadro tematiza o exterior, mas também permanece separado dele. Com Manet, o quadro é levado para além de si mesmo – para o visível que define e ultrapassa. De acordo com Deleuze, o exterior não desempenha um papel decisivo apenas na pintura, mas também no cinema. Neste, o exterior aponta para o intervalo entre as imagens, preenchido pelo tempo. No entanto, já na pintura moderna, a imagem é concebida em função de uma zona intermediária, de uma invisibilidade (Foucault), de um exterior que representa o limite da pintura (a não ser que se entenda os quadros em série de Monet como primeira tentativa de produzir relações entre as imagens, de ampliar o quadro pelo visível). Assim, o conceito do exterior, que tanto em Foucault quanto em Deleuze desempenha um papel decisivo na acepção epistêmica e filosófica, ganha uma definição teórica pelos próprios meios imagéticos e poderia ser compreendido como uma categoria essencial da modernidade visual. 21

19 André Wendler oferece algumas observações instigantes sobre isso em sua análise do filme The man who wasn’t there (Joel Coen, 2001). Ver André Wendler, „Am Ende der Bilder beginnt das Sehen”, in: Port, Weimar 2003, S. 36.

20 Michel Foucault: Die Malerei von Manet, Berlim, 1999. p. 27.

21 Sobre o exterior enquanto categoria epistemológica e filosófica em Foucault e Deleuze cf. Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 1993, S. 46 – 68. Deleuze, Gilles: Kino 2. Das Zeit-

A relação entre a imagem e o visível, que, portanto, foi levantada pela pintura moderna, não permanece estável, mas, e esta é a minha tese, é submetida a uma evolução orientada por diversos meios imagéticos. Resumi essa evolução através de um esquema, que, à primeira vista, pode ser um tanto grosseiro, mas representa apenas o início de uma apresentação diferenciada e a base de uma teoria da imagem televisiva (Fig. 1). Nesse esquema, faço a diferença entre o conceito de imagem da Era Moderna e da modernidade por um lado e entre os diversos meios da modernidade por outro. Na imagem da Era Moderna – o meio condutor é a pintura entre o século XV e XVIII – não existe o visível enquanto exterior. Tudo que é visível, se encontra no quadro. O paradigma principal dessa forma de representação é a perspectiva central, mas também a camara obscura e as formas imagéticas dela derivadas, como, por exemplo, a forma extática de representação do Barroco ou a forma descritiva da pintura holandesa. 22 Na modernidade, o exterior é acolhido na imagem, sendo que não separo a fotografia da pintura moderna, uma vez que ambos se baseiam no dispositivo da imagem fixa, tematizando, todavia, o exterior. Isso fica muito nítido pelo fato de ambos adotarem a contingência na representação, ou então no dispositivo, chamando assim a atenção para a própria estrutura espacial e temporal em sua casualidade. Poderíamos afirmar que a fotografia e a pintura moderna descobrem o hors-champ, que, entretanto, só no cinema se transformará em conceito estético. O cinema vai além da fotografia por apresentar uma imagem móvel, e não mais uma imagem fixa. O movimento já é inerente à imagem do filme, uma vez que sempre se relaciona a um visível que a ultrapassa. 23 Os recursos técnicos e lingüísticos essenciais dessa variação constante são a montagem e o movimento da câmara. O cinema clássico, porém, procura fornecer imagens fechadas, evitando excessos do visível. Somente no cinema moderno, a imagem é impregnada pelo visível, o próprio intercâmbio entre ambos se transforma em programa estético. A famosa frase de Godard, “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image” o expressa bem: não se trata de uma imagem certa, mas apenas de uma possibilidade, não apenas de uma imagem, mas também de algo visível. Por enquanto, a televisão representa um ponto final dessa associação e imbricação entre a imagem e o visível. Podemos falar em imagens apenas de maneira aproximativa, apenas como uma grandeza assintótica que quase não se manifesta

Bild, Frankfurt am Main 1991, S. 229 – 243. Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Kino. Das Sichtbare und das Sagbare, München 2003, S. 235–288.

22 Zu der Unterscheidung zwischen geometrischem (zentralperspektivischem), barockem und deskriptivem Bildparadigma, vgl: Jay, Martin, „Scopic Regimes of Modernity”, in: Foster, Hal (Hrsg.), Vision and Visuality, New York, 1988, S. 3–27.

23 Vgl. u. a.: Schefer, Jean-Louis, Du monde et du mouvement des images, Paris, 1997.

mais. O intercâmbio entre a imagem e o visível tornou-se tão imediato que a diferenciação somente é possível no plano teórico e muitas vezes escapa da possibilidade de uma verificação no objeto concreto. A relação entre a imagem e o visível, portanto, tem na verdade um caráter duplo. Primeiro,

a imagem perde sua posição enquanto algo limitado, espacial e representativo, devendo ela

mesma sua existência a um exterior. Quer dizer, ela é um olhar casual, uma composição arbitrária. É uma manifestação do visual, que também poderia se apresentar de outra forma.

Segundo, a própria relação entre a imagem e o visível se insere na imagem. O primeiro passo

é documentado através desse esquema, o segundo teria que explanar, separadamente, a

evolução da imagem e do visível, descrevendo-as respectivamente como choques diversos de modernização. O esquema, portanto, define apenas os limiares externos aos meios, mas não os internos. Assim, cada meio possui uma dupla função quanto à evolução da imagem. Ele determina os limiares internas, mas também externos, intermediais, que dão à imagem um contorno específico de acordo com seu meio, mas também para além do seu meio. Se Cézanne desloca a virada da dominância da imagem na relação da imagem com o visível em direção à dominância do visível, tal fato se aplica principalmente para a pintura, mas também para a evolução visual para além da pintura. O mesmo vale para o cinema, que reformula sua relação entre a imagem e o visível no cinema moderno e, conseqüentemente, também para a televisão em sua ruptura decisiva da paleo- à neo-televisão. Os limiares externos e internos se encontram numa relação de interdependência.

4. A teoria imagética da televisão moderna

Partindo desse esboço geral, que representa uma proposta para a evolução do visual, gostaria de dar algumas pinceladas quanto à uma diferenciação maior desse conceito dentro da neo-televisão. Dentro do esquema da imagem e do visível, o conceito de imagem representa mais o recentramento e o do visível o decentramento. A evolução dos meios imagéticos impediu cada vez mais uma separação nítida entre a imagem e o visível, de modo que o recentramento e o decentramento se encontrem numa relação mútua indissolúvel. Já algum tempo atrás, Stanley Cavell propôs uma sistematização semelhante, separando a imagem televisiva da imagem cinematográfica e diferenciando, respectivamente, entre

viewing e monitoring. 24 Cavell denomina o filme de cinema como seqüência de “projeções de mundo automáticas”, enquanto a televisão apresentaria uma “corrente de recepção simultânea de acontecimentos”. 25 Temos aqui o encontro de várias noções, sobretudo a tríade viewing, sucessão e mundo para o cinema, assim como monitoring, simultaneidade e acontecimento para a televisão. Consideremos, em primeiro lugar, a diferença entre viewing e monitoring. Viewing se refere a um modo de ver que se baseia na focalização do olhar. Quanto à evolução da imagem, a focalização se refere à concreção do olhar que se realiza sobretudo através do enquadramento e da composição. O filme de cinema, portanto, é uma sucessão de focalizações que, em seu conjunto, representam um mundo, o que significa no nosso contexto que surge uma relação entre as imagens fazendo com que o que o próprio mundo seja finito e limitado – a saber nos limites que o próprio filme impõe através do seu começo e seu fim. Monitoring, ao contrário, é um ver pouco enquadrado e composto e, assim, mal chega a ser um olhar, nem uma imagem, mas um visível aberto que se abre para vários processos ao mesmo tempo, uma vez que não focaliza apenas um. Trata-se, portanto, de um espaço simultâneo que não torna um mundo limitado visível, mas que é aberto, ou seja, um espaço de acontecimentos. Aqui, os processos podem ou não ser percebidos também e sobretudo em pontos aleatórios. Segundo Cavell, a televisão é esse espaço de acontecimentos ou uma concentração de muitos espaços de acontecimentos, ao passo que o filme sempre gera um microcosmo onde a percepção não entra em qualquer lugar, mas que, pelo contrário, submete a recepção a uma determinada estrutura. Por mais evidentes que sejam os pares diferenciadoras entre viewing e cinema por um lado e monitoring e televisão por outro, há ainda uma diferença importante a ser delineada. Pois, diferentemente do viewing, o monitoring, por sua vez, contém uma diferenciação entre viewing e monitoring, ou seja, no espaço aberto de acontecimentos do monitoring, há tanto a possibilidade de pontos de percepção disseminantes quanto imagens com uma composição e um enquadramento nítidos. Em outras palavras: tanto as imagens do viewing, isto é, encontram-se na televisão tanto micro-mundos sucessivo-lineares, quanto o visível do monitoring, isto é, espaços simultâneos de acontecimentos. 26 Pois ambos estão em

24 Cavell, Stanley: „Die Tatsache des Fernsehens”, in: Adelmann et.al., S. 125-164, hier S. 144. Viewing ist hier mit Betrachten übersetzt.

25 Ebd.: S. 143

26 Der moderne Film wiederum öffnet sich für den Modus des monitoring, wenn er – in den Grenzen des Films – Zeitbilder konstruiert, also Simultaneität privilegiert.

intercâmbio constante, e é exatamente essa oposição que dá continuidade à oposição entre de- e recentramento e entre o visível e a imagem. Se se considerar, além do monitoring, uma outra possibilidade de reunir o recentramento com o decentramento e a imagem com o visível na televisão, poderíamos esbarrar na noção da série. Filosoficamente, é o mérito de Gilles Deleuze ter separado o conceito da serialidade do conceito da representação 27 , mesmo se Deleuze não o fez com vistas à televisão, a não ser àquela feita por Samuel Beckett. 28 Mesmo assim, não há nenhum impedimento de procurar o conceito da serialidade nas opções da televisão. Deleuze estabelece uma oposição entre a representação e a repetição. “A repetição opõe-se à representação, o prefixo adotou uma outra significação, pois, no primeiro caso, a diferença se pronuncia apenas na relação ao idêntico, no segundo, no entanto, é o ser unívoco que se pronuncia na relação com o que é diferente.” 29 Na esteira de Cavell e do conceito do monitoring, essa idéia da serialidade parece ser especialmente pertinente, pois, de acordo com Jürgen Trinks, o olhar não-identificador – ou seja, o olhar da repetição em oposição ao da representação – aponta para a possibilidade de o novo surgir sem se justificar em nome de um outro. 30 Desde os anos 80, são exatamente essas descontextualizações que se operam na televisão. Com a libertação da imagem das formas da representação, que pode ser encontrada, pelo menos parcialmente, na televisão – por exemplo na MTV e similares – mas também nos processos de serialização aos quais qualquer tema da televisão é submetido, em talkshows, noticiários, reportagens e documentários, acontecem decentramentos ou produções simultâneos de acontecimentos. Isso não é apenas o caso da aceleração das imagens (MTV), mas também do seu contrário, ou seja, das sessões potencialmente infinitas dos reality shows, como no caso do Big Brother. A perscrutação cada vez maior do cotidiano, do sem-sentido e da monotonia simplesmente não é outra coisa que um desdobramento do monitoring. A imagem enquanto instância do recentramento e, conseqüentemente, da representação, se esvaece no espaço de possibilidades do visível e é como que sulcada pelo movimento transversal do visual. A partir disso, cada repetição produz uma divergência dela mesma. Mas, aqui também, o conceito da série esboçado por Deleuze não pode ser adotado sem ressalva para a televisão. Pois, principalmente na televisão, a repetição não é apenas uma divergência, mas também manifestação do representativo. Um

27 Vgl. vor allem: Deleuze, Gilles, Differenz und Wiederholung; München, 1992. Vgl. auch: Deleuze, Gilles, Logik des Sinns, Frankfurt am Main, 1969.

28 Eine Auseinandersetzung mit dem Fernsehen bringt Deleuze in: Deleuze, Gilles, „Erschöpft”, in:

Samuel Beckett, Quadrat. Stücke für das Fernsehen, Frankfurt am Main 1996, S. 49– 101.

29 Deleuze 1992, S. 84.

30 Trinks, Jürgen, Faszination Fernsehen, Frankfurt am Main, 2000, S. 77.

exemplo disso é a repetição ritualizada como ela se expressa, por exemplo, na própria programação.

5. Perspectivas

A televisão, portanto, se caracteriza por diversas dicotomias que são essenciais para a modernidade da imagem e dos meios imagéticos, sendo que ganham novos contornos por parte da neo-televisão: imagem e visível, recentramento e decentramento, viewing e

monitoring, sucessão e simultaneidade, dizibilidade e visibilidade.

A televisão, de acordo com

a minha tese, é o meio que se encontra na luta permanente entre essas tendências dicotômicas.

A crítica à televisão e seu uso acontece exatamente nessa linha divisória. Por um lado, a

televisão é uma instância de representação, na qual as condições de poder são decisivas, como

se evidencia, por exemplo, na questão de quem toma a palavra e ocupa a imagem por quanto

tempo, quais as imagens que são mostradas e quais são excluídas. Por outro lado,

a televisão

significa

decentramento,

desvinculação

e

dissolução

dos

limites

das

condições

Nesse momento, as questões de quem diz alguma coisa por quanto tempo e

por que parecem ser secundárias; acaba sendo irrelevante por que sequer alguém diz alguma coisa em algum momento; tudo desaparece na tagarelice cósmica e na mescla visual do mundo. Fica evidente que a estética da televisão encontra suas formas ou sua poética nessa tendência à indiferenciação entre os re- e decentramentos, que acontecem diametralmente aos gêneros, podendo se manifestar no interior de um único programa, mas também entre os formatos, tendo, através do zapping, seu paralelo do lado do receptor. Isso significa que,

como resultado da nossa tese, teria que perseguir a seguinte pista:

representativas.

Se

é verdade que a

televisão trava a luta entre o re- e o decentramento ou entre a construção e a dissolução do

sentido no âmbito do visual, então ela representa uma diferença permanente que, por sua vez,

se tornou tema dos modernos meios imagéticos, porém dentro dos limites de uma obra

fechada. A estética da televisão não pode ser captada através da análise de programas

individuais, mas apenas na complementação por interpretações transversais, que só poderão

detectar uma parte das constelações múltiplas da imagem e do visível. Teria que mostrar, em

que medida a diferença entre a imagem e o visível se desdobra na neo-televisão e de que

maneira se abrem novas possibilidade da imagem. 31

Tradução do alemão: Georg Otte

31 Eine entsprechende Ausarbeitung dazu ist in Vorbereitung.