Esttica da televiso.

Passos rumo a uma teoria da imagem da televiso Oliver Fahle, Universidade Bauhaus de Weimar

1. Modernizao Raramente, a televiso considerada seriamente como um meio de comunicao esteticamente relevante. Uma vez que a televiso um meio de comunicao de massas, impregnado pelos mais diversos discursos de poder, so raros os estudos sobre o potencial dos seus produtos no que diz respeito formao e alterao do conceito da imagem e do visvel. A partir dessa perspectiva, omite-se um aspecto essencial da experincia esttica, quando no se esclarece em que medida a televiso parte de uma evoluo esttica que no comea com a televiso, mas que surgiu a partir dos modernos meios tcnicos de imagem, ou seja, pintura, fotografia e cinema. O objetivo da seguinte argumentao evidenciar essa dimenso esttica da televiso, concebendo-a no mbito de uma evoluo do visual e circunscrevendo esta evoluo atravs de uma teoria da imagem. Pois quando se fala da televiso numa inteno terica ou at filosfica, raramente focaliza-se sua imagem. Na maioria dos trabalhos tematizam os espectadores ou o assistir televiso, ou ainda processos semiticos, a cultura popular e as condies de produo e de transmisso. Parece que, por sua vez, as teorias da imagem saltaram as teorias da imagem, passando diretamente da pintura, da fotografia e do cinema para a imagem digital. Por isso, o objetivo das seguintes reflexes consiste em esboar um esquema para uma teoria da imagem da televiso, apresentando no apenas algumas imbricaes interdisciplinares, mas tambm deixando claro como a teoria da televiso e a teoria da imagem se explicam mutuamente, se desenvolvem e, talvez, at dependem uma da outra numa determinada perspectiva miditica. Uma teoria da imagem televisiva formula um postulado interdependente que explica a evoluo da televiso por meio da evoluo da imagem, mas tambm o oposto: a teoria da imagem tambm no pode abrir mo da televiso,visto que se trata de um dos lugares privilegiados na evoluo da imagem. Um dos desafios para a teoria dos meios imagticos sua transformao permanente. Por isso, cabe compreender a mudana histrica dos meios imagticos tambm como mudana terica, cabe associar ao olhar histrico o sistemtico. Recentemente, David

Bordwell mostrou essa alternncia entre a compreenso analtica do objeto concreto e da elaborao diferenciada de conceitos visuais, descrevendo o desenvolvimento do estilo visual no cinema em diversas pocas.1 Gilles Deleuze fez algo semelhante para o cinema, porm numa viso macro-terica mais extensiva e mais exigente.2 O afunilamento de aspectos histricos e conceituais em ambas as abordagens pode ser considerado como resultado de uma evoluo. Nas palavras de Niklas Luhmann, esse fenmeno se dirige s condies da mudana estrutural e, restrito por essas condies, explicao do surgimento de uma complexidade estrutural e semntica.3 A complexidade visual, principalmente cada vez maior dos meios imagticos tcnicos, mas tambm da pintura, pode ser descrita esteticamente atravs de choques de modernizao. A modernizao sempre associada formao de novos conceitos estticos. Para a pintura, a fotografia e o cinema, essas formas de modernizao j foram descritas amplamente4, especialmente a pintura moderna ficou encarregada de uma refundamentao do conceito de imagem. de se perguntar, em que medida os outros meios imagticos tambm contriburam para a reflexo esttica da imagem e, conseqentemente, qual poderia ser a contribuio da televiso. Existe uma ligao estreita entre os meios imagticos e a imagem. A evoluo dos meios imagticos implica uma evoluo das imagens. Quando os meios imagticos se modernizam e esta seria a nossa tese as imagens tambm se modernizam. A imagem, portanto, vinculada a um duplo passo evolutivo: por uma lado, transio de um meio para a outro, por exemplo, da pintura para a fotografia, da fotografia ao cinema e do cinema para a televiso. Por outro lado, a imagem no apenas se define entre, mas tambm dentro dos respectivos meios imagticos atravs dos j mencionados movimentos de modernizao. Dito de outra forma: as perspectivas da tcnica ou do dispositivo, isto , os limiares externos, interagem com limiares internos. Ambos determinam a evoluo da imagem. Por isso, gostaramos, em primeiro lugar, esboar uma perspectiva da modernizao da televiso. Quando e em quais passos, essa modernizao pode ser descrita para a televiso? (cap. 2) Para sequer entender a televiso como um meio imagtico, gostaria compar-la com outros meios imagticos. Por
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Cf. Bordwell, David, Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte, Frankfurt am Main, 2001. Deleuze, Gilles, Kino 1: Das Bewegungs-Bild und Kino 2: Das Zeit-Bild, Frankfurt am Main, 1989,

1991. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1995, S. 344. Fr den Film etwa liegen inzwischen einige Abhandlungen vor, die den Film zwischen 1940 und 1960 als Modernisierungsphase genau konturieren. So bezeichnet etwa Youssef Ishaghpour die Filme von Orson Welles als kopernikanische Revolution in der Geschichte des Films. Vgl. Ishaghpour, Youssef, Orson Welles cinaste: une camra visible, Band 1,Paris, 2001, S. 11.
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isso, o conceito de imagem surgido atravs da modernizao da televiso ser por fim situado, no presente trabalho, histrica e teoricamente e derivado da evoluo dos outros meios imagticos. Ocupando um lugar decisivo, a televiso d continuao evoluo da imagem dos outros meios imagticos, especialmente dos meios tcnicos. Pretendo esclarecer essa afirmao por meio de um esquema que servir como tese sobre a evoluo da imagem e que, como se deve admitir, muito abrangente. Trata-se, entretanto, nem tanto do ponto final, mas antes do incio da anlise. No h como evitar uma certa esquematizao provisria (cap. 3). Para concluir, esse conceito de imagem receber, com vistas televiso, um contorno terico mais bem delineado (cap. 4). A modernizao dos meios imagticos, portanto, significa tambm a modernizao da imagem. A mudana da televiso implica, portanto, tambm uma mudana da imagem e viceversa. Curiosamente, a teoria da imagem continua sendo desenvolvida, at hoje, independentemente das diversas mudanas miditicas e do contexto dos diversos meios de comunicao.5 Se conseguirmos projetar uma perspectiva que apresenta a imagem em sua evoluo no interior dos diversos meios imagticos modernos, da pintura moderna at a televiso, e se conseguirmos associar essa projeo aos movimentos de modernizao dos diversos meios individuais, a teoria da imagem e a teoria dos meios sero indissoluvelmente engrenados.

2. Televiso clssica e moderna A teoria da televiso ainda est muito atrasada quanto s descries dos choques de modernizao que ocorreram em grande nmero para os outros meios. Isso no se deve apenas ao fato de ela ser ainda uma disciplina recente, mas tambm s dificuldades de sistematizao que esse meio traz consigo. Assim, os conceitos de obra e de autor, que, nos
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Die Kunstgeschichte und die Philosophie hat sich der Bildtheorie konkret zugewandt, allerdings meistens ohne die technischen Bildmedien Film und Fernsehen weitergehend zu bercksichtigen. Vgl. Bhm, Gottfried (Hrsg.), Was ist ein Bild, Mnchen, 1994, Bhme, Gernot, Theorie des Bildes, Mnchen, 1999, Wiesing, Lambert, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen sthetik, Reinbek bei Hamburg, 1997, Brandt, Reinhard, Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen. Vom Spiegel zum Kunstbild, Mnchen, Wien, 1999. Eine Ausnahme bildet vielleicht Debrays Vie et mort de limage, das die Evolution des Bildes allerdings aus einer mehr als makroskopischen Perspektive einfngt. Vgl: Debray, Rgis, Vie et mort de limage, Paris, 1992.

outros meios, oferecem uma primeira possibilidade de classificao, praticamente so insignificantes no caso da televiso. Se, no caso da modernizao do cinema, podemos recorrer a autores e filmes decisivos (Orson Welles, Jean-Luc Godard, Alain Resnais), tal abordagem se torna muito mais difcil no que diz respeito televiso, cuja especificidade reside justamente no fato de ela transcender os gneros e autores. Mesmo assim, existem tentativas de tematizar os saltos estticos da televiso. Assim, boa parte dos tericos da televiso concorda na avaliao de nos anos 80 ter acontecido uma ruptura decisiva na esttica televisiva. Na esteira de Umberto Eco, Francesco Casetti e Roger Odin apresentaram, em artigo decisivo, mas tambm controvertido, algumas transformaes entre a chamada paleo-televiso e a neo-televiso.6 Eles encontraram suas idias confirmadas pelo estudo informativo e quase monumental de John Caldwell, Televisuality7, que complementou a perspectiva europia por uma americana, partindo, como Casetti/Odin, de uma ruptura profunda na televiso dos anos 80.8 Embora amplie o campo da anlise esttica por fatores tcnicos e econmicos, ele procura conceituar, em ltima instncia, as mudanas estilsticas da televiso.9 A ampliao das perspectivas empricas de anlise, entretanto, tambm conduz a imprecises conceituais da abordagem de Caldwell. Mesmo assim, Caldwell consegue conceber a ruptura na televiso dos anos 80 como transio da zero-degree-television para a style-television10 (sem trabalhar com os conceitos de Eco ou Casetti/Odin) e fundamentar essa perspectiva com uma grande quantidade de material histrico. Passamos a analisar, portanto, com mais detalhe, o choque at hoje mais importante de modernizao na televiso da Europa Ocidental e da Amrica do Norte, a saber, a transio da paleo- neo-televiso dos anos 80; uma ruptura que tambm pode ser concebida como ponte entre a televiso clssica e moderna e que no apenas se realizou nos planos tcnico, econmico e institucional, mas que se manifestou sobretudo no mbito esttico. Casetti/Odin (que, surpreendentemente, no mencionam Eco em seu trabalho, embora tudo indica que os termos paleo- e neo-televiso so de autoria deste ltimo) constatam as
Cassetti, Franceso, Odin, Roger: Vom Palo- zum Neofernsehen, in Ralf Adelmann et. al. 8 (Org.), Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2001, p. 311 334. Original : De la palo- la notlvision. Approche smio-pragmatique , in : Communications, No. 51, 1990, p. 9 26. 7 Caldwell, John, Televisuality, Style, Crisis and Authority in American Television, Rutgers University Press, New Jersey, 1995, sobretudo o cap. 1, The Problem of the Image (p. 1-102). 8 No presente trabalho, estamos nos referindo, portanto, televiso alem, europia e norte-americana. As relaes com a televiso latino-americana ou brasileira teriam que ser evidenciadas atravs de estudos especficos. 9 Cf. tambm o trabalho de Markus Stauff und Ralf Adelmann in: Fahle/Engell 2005. 10 Caldwell 1995, p. 55 67.
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seguintes mudanas na televiso: a paleo-televiso representava uma relao hierrquica de comunicao entre os produtores e os usurios dos programas, enquanto a neo-televiso se apresenta atravs de uma relao de proximidade e de intercmbio aparentemente desierarquizado. Conseqentemente, a paleo-televiso era um espao de formao e no de evento, como no caso da neo-televiso. Ela tinha uma temporalidade prpria, enquanto a neoteleviso se adapta ao tempo do dia-a-dia, isto , ao dia de 24 horas. A paleo-televiso correspondia a um programa estruturado, a neo-televiso recusa qualquer forma vetorizada de comunicao, procurando diversas formas de interao. A paleo-televiso se dirigia ao coletivo, a neo-televiso, na melhor das hipteses, a grupos. A paleo-televiso possua um contrato de comunicao pelo menos implcito, a neo-televiso substituiu o contrato pelo mero contato. Como j foi mencionado, esses pontos so controvertidos. Assim, Jerme Bourdon e Franois Jost11 criticaram essa classificao que lhes parece demasiadamente radical. Eles preferem partir de uma evoluo contnua da esttica televisiva ao invs de uma ruptura. No podemos discutir isso aqui detalhadamente. A argumentao de Bourdon e Jost, todavia, segue o seguinte rumo: tudo que Casetti/Odin descrevem como sendo da neoteleviso j existia na paleo-televiso. Em parte, eles conseguem mostrar isso empiricamente. Mas isso s pode ser uma objeo decisiva, se fica comprovado de que se trata de um paradigma da esttica televisiva. Assim, Das Millionenspiel12 do ano de 1972 um programa que aponta para a esttica da neo-televiso. Mesmo assim, no se pode afirmar de que a neoteleviso j foi realizada em 1972. Por isso, considero como mais convincente a descrio feita por Casetti/Odin (e sustentada por Caldwell) dos fenmenos, que partem de uma ruptura da esttica televisiva. De qualquer maneira, o ltimo ponto de seu texto, que descreve as novas dimenses imagticas da neo-televiso, provavelmente no controvertido. Conforme os autores, a imagem ainda era uma grandeza determinvel na paleo-televiso, sendo substituda pela metaimagem da neo-televiso. Ou seja, quando uma seqncia de imagens corresponde cada vez mais a uma seriao de fragmentos, como, por exemplo, no formato MTV, isto , quando acontece um acmulo de imagens sem que estas pudessem ser inseridas num contexto
Vgl. Bourdon, Jerme, LArchaique et le postmoderne : lments pour lhistoire dun peu de tlvision , in: Bourdon, Jrme, Jost, Francois (Hrsg.), Penser la tlevision, Paris 1998, S. 19. Jost, Francois/Leblanc, Grard, La tlvision au jour le jour, Paris, 1994, S. 45. 12 Jogo de milhes, programa de shows do segundo canal da ento televiso alem de direito pblico (ZDF); N.T.
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semntico, temos, de acordo com Casetti e Odin, uma indiferena da imagem ou ento uma meta-imagem. Os autores se deixaram orientar nesse ponto por uma classificao de Christian Metz, que designou a interrupo de uma seqncia de imagens como insero. Essa insero uma interrupo evidente do mundo diegtico, por exemplo. Ora, se a prpria srie de imagens consiste apenas em inseres, temos, de acordo com Casetti/Odin, meta-imagens. Eles denominam o carter processual desse fenmeno como mise-en-phase nergtique.13 O conceito da meta-imagem, portanto, aponta para um novo estado da imagem, que pode ser observado cada vez mais na televiso a partir dos anos 80. Fazem parte disso as deformaes tcnicas da imagem que so transmitidas de maneira macia somente desde os anos 80, assim como as mudanas estticas da MTV, da propagando, dos trailers, dos programas esportivos e em determinadas transmisses da televiso popular (como nas sries Miami Vice e Hill Street Blues; Caldwell considera at Dallas como parcialmente inovativo no que diz respeito esttica da imagem14), at os formatos produzidos por Alexander Kluge. Faz parte disso tambm a orientao do receptor que coopera, por meio do controle remoto, na sua prpria de- e recontextualizao. Mas, analisando mais de perto o conceito da metaimagem, percebemos logo que at este termo demasiadamente estreito. Pois o conceito da insero, que os autores tomaram emprestado de Metz, no se aplica mais na televiso, uma vez que pressupunha a existncia de um todo. Pois a insero era uma meta-imagem na medida em que irrompia de fora num contexto existente. Essa forma da representao, no entanto, seja ela narrativa, seja ela diegtica, nem pode ser mais identificada da mesma maneira dentro da seriao permanentemente descontextualizada. A partir de ento, a representao, cuja base formada por imagens, no mais interrompida na neo-televiso, mas j questionada de antemo. Esse aspecto, que, por assim dizer, sempre transcende a imagem a priori sobre si mesma, exige uma outra constelao de imagens que integra a televiso no contexto dos modernos meios imagticos, indo ao mesmo tempo alm destes por oferecer uma nova idia da imagem. Proponho ento que o conceito da imagem seja ampliado pelo conceito do visvel. A diferenciao, ou melhor: separao entre a imagem e o visvel tematizada e recuperada na televiso dos anos 80, sendo que ela no surge apenas na televiso, mas est na base da imagem moderna. A partir da perspectiva terica ou filosfica, essa diferenciao no exatamente nova, mas, no contexto da teoria dos meios

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Casetti/Odin 2001, S. 326. Caldwell 1995, S. 63.

comunicativos, ela raramente foi concretizada. Por isso, temos que esclarecer primeiro o que a imagem e o que os visvel. 3. A imagem e o visvel A diferenciao entre a imagem e o visvel foi particularmente desenvolvida por Maurice Merleau-Ponty, cuja fenomenologia sempre foi estreitamente associada aos conceitos da viso e da percepo visual. Alm disso, ele recorre explicitamente a um meio visual a pintura para explicar suas teorias.15 Merleau-Ponty reconhece que a imagem no mais suficiente como grandeza exclusiva do mundo visual. Pois a imagem uma manifestao da viso e, por isso, do visvel que desde sempre, acontece a partir das coisas.16 Isso significa que a imagem algo inserido numa visibilidade que a circunda, ou, dito de outro modo: a imagem e o visvel se encontram numa relao de estreito intercmbio, uma no pode ser pensada sem o outro. Em O Visvel e o Invisvel, Merleau-Ponty escreve: O visvel em nossa volta parece repousar em si mesmo. como se a nossa viso se formasse no meio do visvel, ou ento, como se entre ele e ns houvesse uma ligao to estreita como entre o mar e a praia.17 Merleau-Ponty comea portanto anulando qualquer diferena qualitativa entre a imagem e o visvel, definindo, concomitantemente, o conceito do visvel para a esttica filosfica. Mas ele s chega sua definio atravs da anlise da pintura. Principalmente as pinturas de Paul Czanne so importantes nesse contexto, pois justamente Czanne que, segundo Merleau-Ponty, traz a oscilao entre a imagem e o visvel para a imagem. Por um lado, suas pinturas seriam ainda figurativas e estveis devido matizao das linhas, diferentemente dos impressionistas. Por outro lado, porm, so desestabilizados como uma espcie de tomada momentnea, por exemplo, atravs da vibrao da cor e das perspectivas apenas ligeiramente deslocadas que evidenciam a pintura, de acordo com os argumentos de Merleau-Ponty, como parte de um visvel transcendente. Nas palavras do filsofo: Czanne no acreditava que tivesse que escolher entre a sensao e o pensamento como entre o caos e
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Die wesentlichen Texte Merleau-Pontys, in denen er seine bildtheoretischen Ideen vorstellt sind: Merleau-Ponty, Maurice, Das Sichtbare und das Unsichtbare, Mnchen, 1986. Ders.: Das Auge und der Geist, Hamburg, 1984. Ders.: Der Zweifel Czannes, in: Bhm (Hrsg.), 1995, S. 39 59. 16 Merleau-Ponty, Hamburg 1984, S. 17. Nicht unerwhnt bleiben soll, dass diese Formulierung an Henri Bergson anschliet (vgl. Bergson, Henri, Materie und Gedchtnis, Frankfurt am Main, 1982). Gilles Deleuze hat es dann filmtheoretisch, besonders hinsichtlich des Films der 1920er Jahre (Vertov, Epstein) beschrieben. Vgl. Deleuze 1989, S. 84 ff. 17 Merleau-Ponty 1986, S. 172.

a ordem. Ele no quer separar os objetos fixos, que aparecem no nosso campo visual, da maneira fugaz de sua aparncia; ele quer pintar a matria em analogia ao processo de formao, ele quer pintar os objetos que surgem atravs de uma organizao espontnea. Ele no estabelece uma fronteira entre os sentidos e a razo, mas entre a ordem espontnea dos objetos percebidos e da ordem humana das idias e das cincias. Czanne queria pintar esse mundo primordial, e por isso, suas pinturas despertam a impresso de uma natureza em estado primitivo, enquanto as fotografias da mesma paisagem sempre evocam o homem que logo se assentar nela e a cultivar.18 Evidentemente, o exemplo de Czanne muito bem escolhido, pois ele testemunha uma fase revolucionria importante na compreenso da imagem. Ele rene duas concepes do visual. Por um lado, a clssica, na qual a imagem figurativa, espacial e limitada. Por outro, a moderna, na qual a imagem no-figurativa, temporal e ilimitada. Antes de Czanne, a imagem era a instncia dominante que trazia o visvel como algo exterior para a imagem. Aps Czanne, em todas as correntes da pintura abstrata, por exemplo, o prprio conjunto de relaes mltiplas do visvel parte da imagem. Nesse sentido, Czanne se encontra numa virada no apenas da pintura moderna, mas tambm na evoluo da imagem. Partindo dessa abordagem, podemos tentar uma redefinio da imagem e do visvel passvel de se tornar mais precisa nos termos da filosofia miditica e esclarecer uma evoluo da imagem atravs dos meios imagticos da modernidade. Mais uma vez, portanto, surge a pergunta: o que uma imagem e o que o visvel? Uma imagem uma formao visual emoldurada e composta; ela tem um lugar histrico e medial determinvel; um documento e uma representao; pode ser determinada por conceitos de espao e tempo; uma condensao do visvel; escapa a uma correlao estreita com o dizvel. O visvel, ao contrrio, mltiplo e varivel; um campo do possvel e do simultneo; o campo do qual se originam as imagens e para qual, talvez, voltaro. o exterior da imagem moderna. A diferenciao entre a imagem e o visvel se torna importante exatamente no momento em que a imagem tematiza seu prprio exterior, podendo ser compreendida somente em relao a este. No se trata, todavia, de um exterior qualquer, um mundo exterior, por exemplo, mas trata-se precisamente do exterior da prpria imagem. Atravs da tematizao da moldura, da constelao do olhar, de encaixes internos, de experincias de contingncia e de

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Merleau-Ponty, Der Zweifel Czannes, in: Bhm (Hrsg.) 1995, S. 44.

imagens em srie, como, por exemplo, no caso de Claude Monet, fica claro que a imagem no mais um domnio delimitado, mas s pode ser entendido em sua relao com um visvel varivel e informe. A imagem, portanto, perpassada por um visvel que a transcende. Mesmo assim, a imagem parte do visvel.19 O visvel, portanto, est presente na imagem e ao mesmo tempo o exterior da imagem, tendo uma funo de decentramento. Ele remete a imagem ao fato de ser apenas um ponto nodal efmero dentro de uma rede mltipla de constelaes visveis. Esta relao foi utilizada por vrias abordagens, especialmente para os trabalhos de Edouard Manet. Nesse contexto, merecem uma ateno especial as descries precisas da invisibilidade por Michel Foucault. A respeito de La serveuse de bocks (1879), escreve Foucault: No fundo, a tela mostra e denomina apenas o invisvel; devido s direes opostas dos olhares, h apenas uma referncia a algo invisvel tanto na frente quanto atrs da tela. Aos dois lados da tela, acontecem cenas assistidas pelas duas figuras, porm escondidas pelo quadro e subtradas ao olhar. A superfcie do quadro com seus dois lados, sua frente e seu verso, no um lugar onde se manifesta visibilidade; ela , ao contrrio, o lugar que garante a invisibilidade daquilo que visto pelas figuras no plano da pintura.20 Gostaria de chamar de exterior o que Foucault chama de invisvel por operar alm da fronteira que pode ser recuperada pela pintura. Em outras palavras: o quadro tematiza o exterior, mas tambm permanece separado dele. Com Manet, o quadro levado para alm de si mesmo para o visvel que define e ultrapassa. De acordo com Deleuze, o exterior no desempenha um papel decisivo apenas na pintura, mas tambm no cinema. Neste, o exterior aponta para o intervalo entre as imagens, preenchido pelo tempo. No entanto, j na pintura moderna, a imagem concebida em funo de uma zona intermediria, de uma invisibilidade (Foucault), de um exterior que representa o limite da pintura (a no ser que se entenda os quadros em srie de Monet como primeira tentativa de produzir relaes entre as imagens, de ampliar o quadro pelo visvel). Assim, o conceito do exterior, que tanto em Foucault quanto em Deleuze desempenha um papel decisivo na acepo epistmica e filosfica, ganha uma definio terica pelos prprios meios imagticos e poderia ser compreendido como uma categoria essencial da modernidade visual.21

Andr Wendler oferece algumas observaes instigantes sobre isso em sua anlise do filme The man who wasnt there (Joel Coen, 2001). Ver Andr Wendler, Am Ende der Bilder beginnt das Sehen, in: Port, Weimar 2003, S. 36. 20 Michel Foucault: Die Malerei von Manet, Berlim, 1999. p. 27. 21 Sobre o exterior enquanto categoria epistemolgica e filosfica em Foucault e Deleuze cf. Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 1993, S. 46 68. Deleuze, Gilles: Kino 2. Das Zeit-

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A relao entre a imagem e o visvel, que, portanto, foi levantada pela pintura moderna, no permanece estvel, mas, e esta a minha tese, submetida a uma evoluo orientada por diversos meios imagticos. Resumi essa evoluo atravs de um esquema, que, primeira vista, pode ser um tanto grosseiro, mas representa apenas o incio de uma apresentao diferenciada e a base de uma teoria da imagem televisiva (Fig. 1). Nesse esquema, fao a diferena entre o conceito de imagem da Era Moderna e da modernidade por um lado e entre os diversos meios da modernidade por outro. Na imagem da Era Moderna o meio condutor a pintura entre o sculo XV e XVIII no existe o visvel enquanto exterior. Tudo que visvel, se encontra no quadro. O paradigma principal dessa forma de representao a perspectiva central, mas tambm a camara obscura e as formas imagticas dela derivadas, como, por exemplo, a forma exttica de representao do Barroco ou a forma descritiva da pintura holandesa.22 Na modernidade, o exterior acolhido na imagem, sendo que no separo a fotografia da pintura moderna, uma vez que ambos se baseiam no dispositivo da imagem fixa, tematizando, todavia, o exterior. Isso fica muito ntido pelo fato de ambos adotarem a contingncia na representao, ou ento no dispositivo, chamando assim a ateno para a prpria estrutura espacial e temporal em sua casualidade. Poderamos afirmar que a fotografia e a pintura moderna descobrem o hors-champ, que, entretanto, s no cinema se transformar em conceito esttico. O cinema vai alm da fotografia por apresentar uma imagem mvel, e no mais uma imagem fixa. O movimento j inerente imagem do filme, uma vez que sempre se relaciona a um visvel que a ultrapassa.23 Os recursos tcnicos e lingsticos essenciais dessa variao constante so a montagem e o movimento da cmara. O cinema clssico, porm, procura fornecer imagens fechadas, evitando excessos do visvel. Somente no cinema moderno, a imagem impregnada pelo visvel, o prprio intercmbio entre ambos se transforma em programa esttico. A famosa frase de Godard, Ce nest pas une image juste, cest juste une image o expressa bem: no se trata de uma imagem certa, mas apenas de uma possibilidade, no apenas de uma imagem, mas tambm de algo visvel. Por enquanto, a televiso representa um ponto final dessa associao e imbricao entre a imagem e o visvel. Podemos falar em imagens apenas de maneira aproximativa, apenas como uma grandeza assinttica que quase no se manifesta
Bild, Frankfurt am Main 1991, S. 229 243. Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Kino. Das Sichtbare und das Sagbare, Mnchen 2003, S. 235288. 22 Zu der Unterscheidung zwischen geometrischem (zentralperspektivischem), barockem und deskriptivem Bildparadigma, vgl: Jay, Martin, Scopic Regimes of Modernity, in: Foster, Hal (Hrsg.), Vision and Visuality, New York, 1988, S. 327. 23 Vgl. u. a.: Schefer, Jean-Louis, Du monde et du mouvement des images, Paris, 1997.

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mais. O intercmbio entre a imagem e o visvel tornou-se to imediato que a diferenciao somente possvel no plano terico e muitas vezes escapa da possibilidade de uma verificao no objeto concreto. A relao entre a imagem e o visvel, portanto, tem na verdade um carter duplo. Primeiro, a imagem perde sua posio enquanto algo limitado, espacial e representativo, devendo ela mesma sua existncia a um exterior. Quer dizer, ela um olhar casual, uma composio arbitrria. uma manifestao do visual, que tambm poderia se apresentar de outra forma. Segundo, a prpria relao entre a imagem e o visvel se insere na imagem. O primeiro passo documentado atravs desse esquema, o segundo teria que explanar, separadamente, a evoluo da imagem e do visvel, descrevendo-as respectivamente como choques diversos de modernizao. O esquema, portanto, define apenas os limiares externos aos meios, mas no os internos. Assim, cada meio possui uma dupla funo quanto evoluo da imagem. Ele determina os limiares internas, mas tambm externos, intermediais, que do imagem um contorno especfico de acordo com seu meio, mas tambm para alm do seu meio. Se Czanne desloca a virada da dominncia da imagem na relao da imagem com o visvel em direo dominncia do visvel, tal fato se aplica principalmente para a pintura, mas tambm para a evoluo visual para alm da pintura. O mesmo vale para o cinema, que reformula sua relao entre a imagem e o visvel no cinema moderno e, conseqentemente, tambm para a televiso em sua ruptura decisiva da paleo- neo-televiso. Os limiares externos e internos se encontram numa relao de interdependncia. 4. A teoria imagtica da televiso moderna Partindo desse esboo geral, que representa uma proposta para a evoluo do visual, gostaria de dar algumas pinceladas quanto uma diferenciao maior desse conceito dentro da neo-televiso. Dentro do esquema da imagem e do visvel, o conceito de imagem representa mais o recentramento e o do visvel o decentramento. A evoluo dos meios imagticos impediu cada vez mais uma separao ntida entre a imagem e o visvel, de modo que o recentramento e o decentramento se encontrem numa relao mtua indissolvel. J algum tempo atrs, Stanley Cavell props uma sistematizao semelhante, separando a imagem televisiva da imagem cinematogrfica e diferenciando, respectivamente, entre

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viewing e monitoring.24 Cavell denomina o filme de cinema como seqncia de projees de mundo automticas, enquanto a televiso apresentaria uma corrente de recepo simultnea de acontecimentos.25 Temos aqui o encontro de vrias noes, sobretudo a trade viewing, sucesso e mundo para o cinema, assim como monitoring, simultaneidade e acontecimento para a televiso. Consideremos, em primeiro lugar, a diferena entre viewing e monitoring. Viewing se refere a um modo de ver que se baseia na focalizao do olhar. Quanto evoluo da imagem, a focalizao se refere concreo do olhar que se realiza sobretudo atravs do enquadramento e da composio. O filme de cinema, portanto, uma sucesso de focalizaes que, em seu conjunto, representam um mundo, o que significa no nosso contexto que surge uma relao entre as imagens fazendo com que o que o prprio mundo seja finito e limitado a saber nos limites que o prprio filme impe atravs do seu comeo e seu fim. Monitoring, ao contrrio, um ver pouco enquadrado e composto e, assim, mal chega a ser um olhar, nem uma imagem, mas um visvel aberto que se abre para vrios processos ao mesmo tempo, uma vez que no focaliza apenas um. Trata-se, portanto, de um espao simultneo que no torna um mundo limitado visvel, mas que aberto, ou seja, um espao de acontecimentos. Aqui, os processos podem ou no ser percebidos tambm e sobretudo em pontos aleatrios. Segundo Cavell, a televiso esse espao de acontecimentos ou uma concentrao de muitos espaos de acontecimentos, ao passo que o filme sempre gera um microcosmo onde a percepo no entra em qualquer lugar, mas que, pelo contrrio, submete a recepo a uma determinada estrutura. Por mais evidentes que sejam os pares diferenciadoras entre viewing e cinema por um lado e monitoring e televiso por outro, h ainda uma diferena importante a ser delineada. Pois, diferentemente do viewing, o monitoring, por sua vez, contm uma diferenciao entre viewing e monitoring, ou seja, no espao aberto de acontecimentos do monitoring, h tanto a possibilidade de pontos de percepo disseminantes quanto imagens com uma composio e um enquadramento ntidos. Em outras palavras: tanto as imagens do viewing, isto , encontram-se na televiso tanto micro-mundos sucessivo-lineares, quanto o visvel do monitoring, isto , espaos simultneos de acontecimentos.26 Pois ambos esto em

Cavell, Stanley: Die Tatsache des Fernsehens, in: Adelmann et.al., S. 125-164, hier S. 144. Viewing ist hier mit Betrachten bersetzt. 25 Ebd.: S. 143 26 Der moderne Film wiederum ffnet sich fr den Modus des monitoring, wenn er in den Grenzen des Films Zeitbilder konstruiert, also Simultaneitt privilegiert.

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intercmbio constante, e exatamente essa oposio que d continuidade oposio entre dee recentramento e entre o visvel e a imagem. Se se considerar, alm do monitoring, uma outra possibilidade de reunir o recentramento com o decentramento e a imagem com o visvel na televiso, poderamos esbarrar na noo da srie. Filosoficamente, o mrito de Gilles Deleuze ter separado o conceito da serialidade do conceito da representao27, mesmo se Deleuze no o fez com vistas televiso, a no ser quela feita por Samuel Beckett.28 Mesmo assim, no h nenhum impedimento de procurar o conceito da serialidade nas opes da televiso. Deleuze estabelece uma oposio entre a representao e a repetio. A repetio ope-se representao, o prefixo adotou uma outra significao, pois, no primeiro caso, a diferena se pronuncia apenas na relao ao idntico, no segundo, no entanto, o ser unvoco que se pronuncia na relao com o que diferente.29 Na esteira de Cavell e do conceito do monitoring, essa idia da serialidade parece ser especialmente pertinente, pois, de acordo com Jrgen Trinks, o olhar no-identificador ou seja, o olhar da repetio em oposio ao da representao aponta para a possibilidade de o novo surgir sem se justificar em nome de um outro.30 Desde os anos 80, so exatamente essas descontextualizaes que se operam na televiso. Com a libertao da imagem das formas da representao, que pode ser encontrada, pelo menos parcialmente, na televiso por exemplo na MTV e similares mas tambm nos processos de serializao aos quais qualquer tema da televiso submetido, em talkshows, noticirios, reportagens e documentrios, acontecem decentramentos ou produes simultneos de acontecimentos. Isso no apenas o caso da acelerao das imagens (MTV), mas tambm do seu contrrio, ou seja, das sesses potencialmente infinitas dos reality shows, como no caso do Big Brother. A perscrutao cada vez maior do cotidiano, do sem-sentido e da monotonia simplesmente no outra coisa que um desdobramento do monitoring. A imagem enquanto instncia do recentramento e, conseqentemente, da representao, se esvaece no espao de possibilidades do visvel e como que sulcada pelo movimento transversal do visual. A partir disso, cada repetio produz uma divergncia dela mesma. Mas, aqui tambm, o conceito da srie esboado por Deleuze no pode ser adotado sem ressalva para a televiso. Pois, principalmente na televiso, a repetio no apenas uma divergncia, mas tambm manifestao do representativo. Um
Vgl. vor allem: Deleuze, Gilles, Differenz und Wiederholung; Mnchen, 1992. Vgl. auch: Deleuze, Gilles, Logik des Sinns, Frankfurt am Main, 1969. 28 Eine Auseinandersetzung mit dem Fernsehen bringt Deleuze in: Deleuze, Gilles, Erschpft, in: Samuel Beckett, Quadrat. Stcke fr das Fernsehen, Frankfurt am Main 1996, S. 49 101. 29 Deleuze 1992, S. 84. 30 Trinks, Jrgen, Faszination Fernsehen, Frankfurt am Main, 2000, S. 77.
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exemplo disso a repetio ritualizada como ela se expressa, por exemplo, na prpria programao. 5. Perspectivas A televiso, portanto, se caracteriza por diversas dicotomias que so essenciais para a modernidade da imagem e dos meios imagticos, sendo que ganham novos contornos por parte da neo-televiso: imagem e visvel, recentramento e decentramento, viewing e monitoring, sucesso e simultaneidade, dizibilidade e visibilidade. A televiso, de acordo com a minha tese, o meio que se encontra na luta permanente entre essas tendncias dicotmicas. A crtica televiso e seu uso acontece exatamente nessa linha divisria. Por um lado, a televiso uma instncia de representao, na qual as condies de poder so decisivas, como se evidencia, por exemplo, na questo de quem toma a palavra e ocupa a imagem por quanto tempo, quais as imagens que so mostradas e quais so excludas. Por outro lado, a televiso significa decentramento, desvinculao e dissoluo dos limites das condies representativas. Nesse momento, as questes de quem diz alguma coisa por quanto tempo e por que parecem ser secundrias; acaba sendo irrelevante por que sequer algum diz alguma coisa em algum momento; tudo desaparece na tagarelice csmica e na mescla visual do mundo. Fica evidente que a esttica da televiso encontra suas formas ou sua potica nessa tendncia indiferenciao entre os re- e decentramentos, que acontecem diametralmente aos gneros, podendo se manifestar no interior de um nico programa, mas tambm entre os formatos, tendo, atravs do zapping, seu paralelo do lado do receptor. Isso significa que, como resultado da nossa tese, teria que perseguir a seguinte pista: Se verdade que a televiso trava a luta entre o re- e o decentramento ou entre a construo e a dissoluo do sentido no mbito do visual, ento ela representa uma diferena permanente que, por sua vez, se tornou tema dos modernos meios imagticos, porm dentro dos limites de uma obra fechada. A esttica da televiso no pode ser captada atravs da anlise de programas individuais, mas apenas na complementao por interpretaes transversais, que s podero detectar uma parte das constelaes mltiplas da imagem e do visvel. Teria que mostrar, em que medida a diferena entre a imagem e o visvel se desdobra na neo-televiso e de que maneira se abrem novas possibilidade da imagem.31
Traduo do alemo: Georg Otte
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Eine entsprechende Ausarbeitung dazu ist in Vorbereitung.

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