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1. NOES DE MSICA

1.1 CONCEITOS DE MSICA

Definir o termo msica, exige que se aborde vrias concepes, para assim podermos compreender os significados que ela assume, de acordo com a cultura que a concebeu. Schafer (1991, p.30) nos informa que uma definio precisa incluir todos os membros da famlia a que se prope definir. Ela liga todos. Voc no pode ter uma definio que deixe algo de fora, portanto uma definio de msica deve conter todos seus contedos (os membros da famlia), que estejam sintetizados (ligados), de forma clara e objetiva (no podemos deixar algo de fora).

Definir o que msica, no to simples como parece, nos diz Jeandot (1990, p.12) que muito difcil definir o que seja msica. A dificuldade em se ter uma definio, que venha ao encontro de critrios nicos e universais, reside no fato de a msica estar ligada

cultura1, de acordo com Jeandot (1990, p.12) o conceito de msica varia de cultura para cultura. Muitos pesquisadores e estudiosos chegaram a diversas concluses quanto a definio de msica, definindo-a como linguagem, arte, sucesso de sons, cincia, entre outras definies. Vejamos algumas definies. Goncalves (1982, p.4), relata que msica a arte de manifestar os diversos afetos da nossa alma mediante o som; para Schafer (1991, p.35), msica uma organizao de sons (ritmo, melodia, etc.), com a inteno de ser ouvida; Jeandot (1990, p.20), diz que, msica linguagem; alm dessas definies acrescento a de Amaral (1991, p.15), a msica uma realidade dicotmica arte e cincia, tcnica e expresso emocional. Cada uma dessas definies deixa em evidencia uma certa abordagem de msica; como arte, manifestamos os nossos sentimentos; sendo ela linguagem, comunicamos nossas idias e pensamentos; ao consider-la como sons, podemos explorar a paisagem sonora2; como cincia, devemos consider-la como tal.

Atentemo-nos ao fato de as definies no serem fixas, elas mudam de acordo, com mudanas naquilo (corpos materiais, idias, procedimentos) que definem, no dizer de Schafer (1991, p.36) quando as coisas mudam as definies tambm mudam. Observando que para haver mudana na definio, a mudana na coisa deve ser significativa no alterando, ou aperfeioando pequenos detalhes, mas sim transformando em algo novo, como ocorreu com o conceito de dissonncia ao longo dos anos. Segundo Med (1996), na Idade Mdia eram considerados somente os intervalos justos como consonantes, j a partir do sculo XIX os intervalos de 2M, 7m, 5D, e 4A, foram considerados dissonncias suaves, assim o referido autor esclarece que os conceitos de consonncia e dissonncia so na verdade, fruto de uma conveno e podem variar segundo a poca, o estilo, a esttica e a cultura.

Diante de tantos conceitos existentes, e suas possibilidades de mudanas, Schafer (1991) nos relata que a educao musical deve ser beneficiada com uma definio que seja til e viva aos estudantes. Portanto aos estudantes, cabe o professor apresentar conceitos, que
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Laraia nos apresenta o conceito de cultura conforme Edward Tylor, que este todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade (TYLOR, apud LARAIA, 2004, p.25)
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Conforme Schafer (2001, p.366) o ambiente sonoro, tecnicamente, qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente ;

venham a ser teis e vivos, para o contexto social em que vivem, de modo a obter uma real compreenso do que vem a ser msica; no apresentando conceitos vagos, e por vezes ultrapassados; pois uma das piores coisas que podem acontecer na nossa vida, continuarmos a fazer coisas sem saber o que elas so ou porque as fazemos(SCHAFER, 1991, p.25).

No decorrer deste trabalho, ao me referir ao termo msica, o mesmo deve ser entendido, considerando as abordagens apresentadas por Jeandot (1990) e por Schafer (1991).

1.2 EXPLORAO DO SOM

Aqui se faz necessrio, primeiro entendermos o que um instrumento alternativo de percusso, para depois se discutir a respeito da explorao do som nos mesmos.

Para uma compreenso mais detalhada do termo em questo, vejamos algumas definies das palavras que o constitui; eis as definies: Instrumento musical, de acordo com Henrique (2004, p.3), todo o dispositivo suscetvel de produzir som, utilizado como meio de expresso musical; percusso nos diz Maron (2003, p.70), que essa palavra vem do latim percussio, que significa 'bater em alguma coisa com a inteno de fazer um ritmo'; ao unirmos esses termos (instrumento e percusso) temos que instrumento de percusso3, se trata de um nome genrico dado aos instrumentos musicais que soam quando percutidos, sacudidos, raspados ou friccionados; por fim a palavra alternativo4, um adjetivo, flexionado no gnero masculino, para concordar com a palavra instrumento, e representa uma opo no convencional. Portanto como instrumento alternativo de percusso compreende-se todo o dispositivo suscetvel de produzir som, os quais soam quando percutidos, sacudidos, raspados ou friccionados e representa uma opo no convencional para instrumentos de percusso convencional5.

Feliz (2002) apresenta o termo, instrumentos sonoros alternativos para designar a todos os instrumentos feitos de um modo no convencional, apresentando em seu trabalho intitulado instrumentos sonoros alternativos, manual de construo e sugestes de utilizao; nesta obra apresenta a seguinte classificao para os instrumentos sonoros alternativos: sopro, corda, percusso, outros, pr-prontos. No trabalho de Moreira (2001), h aluso ao termo,

Instrumento de percusso. In: INSTITUTO ANTONIO HOUAISS (org). Minidicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. 2. ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p.421
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Alternativo. In: ibdem, p.33).

Entendesse por convencional os instrumentos feitos de modo industrial ou artesanalmente por lutieres, de acordo com padres definidos para sua fabricao (HENRIQUE, 2004)

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instrumento alternativo sonoro ou simplesmente, instrumento alternativo, para designar tambm todos os instrumentos no convencionais.

Portanto so instrumentos alternativos de percusso: os materiais criados pela natureza (madeira, pedra, sementes, etc.) e os materiais fabricados pelo homem, tanto os bens de consumo durveis (mesa, bicicleta, ventilador, etc.) como os reciclveis e sucatas (lata metlica, garra plstica, copo de vidro, etc.), que venham a ser usados intencionalmente na musica, e produzem som quando percutidos, sacudidos, raspados ou friccionados; bem como os instrumentos de percusso construdos artesanalmente, usando esses materiais de um modo no convencional, isto , no copiando a moldes padronizados de fabricao de instrumentos convencionais. Deste modo, Casch e Taylor (1991, p. 32) nos afirma que qualquer objeto que emite um som interessante quando golpeado ou chacoalhado pode ser utilizado como instrumento. De acordo com Schafer (1991, p. 35), a inteno faz a diferena, se h a inteno de usar um determinado material como instrumento musical, como este considerado. Schafer (1991), nos relata que uma lata de lixo quando tocada em uma pea musical, um instrumento musical, pois decidiu us-la na obra; a mesma lata de lixo, quando jogada no caminho que est recolhendo lixo, no um instrumento, pois ao ser jogada pelo lixeiro, este no tem a inteno de us-la como instrumento musical, e sim que seja recolhida no caminho.

No basta apenas sabermos que h vrios instrumentos alternativos de percusso, devemos explor-los, no dizer de Schafer (1991, p. 23) sejamos curiosos em relao msica.

Explorar os sons emitidos pelos instrumentos alternativos de percusso, uma atividade que pode ser feita numa proposta de educao musical, de acordo com Mello (1997) experimentar os sons e despertar a criao com os mesmos o objetivo da oficina de experimentao sonora6, portanto para alcanar esse objetivo importante que os j tenham sido explorados e descobertos.

Oficina de experimentao sonora uma aula de msica cujo contedo principal a descoberta do som utilizando instrumentos alternativos, conforme Mello (1997).

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Para o homem da antiguidade, conforme Andrade (1987, p. 12) a procura do feio, do som assustador, sibilante, estrondante, da procura do mistrio desumano e antinatural, impedia o nocionamento do valor sonoro esttico mesmo que no principio o homem no buscava a esttica do som, ele sempre procurou por sons, quer estes sons fossem associados a rituais, natureza, ou aos seus sentimentos. A procura por sons levou o homem a desenvolver diversos instrumentos musicais no decorrer de sua histria.

Mas, o que vem a ser o som? Este questionamento pode ser respondido nas palavras de Brito (2003, p. 17) que diz som tudo o que soa! tudo o que o ouvido percebe sob a forma de movimentos vibratrios. Schafer (1991) completa o entendimento dizendo que som qualquer coisa que se mova de modo a oscilar mais que dezesseis vezes por segundo, vibrando o ar.

Explorar o som dos instrumentos alternativos de percusso, pois, percorrer pelo corpo do instrumento, percutindo-o de diversos modos, usando baquetas, as mos, os dedos, e outros materiais como um exitador do som , para assim obter os diversos parmetros sonoros7, todas as sonoridades que o mesmo pode oferecer. Conforme Jeandot (1990, p. 30) explorar o instrumento alternativo fazer experincias para obter todas as sonoridades possveis.

Para se obter todas as sonoridades possveis de um instrumento alternativo de percusso, fao algumas consideraes que jugo importante quanto a altura, a intensidade, a durao e o timbre. A altura, determinada pela freqncia dos sons, isto , pelo nmero de vibraes que cada onda sonora emite num determinado intervalo de tempo (JEANDOT, 1990, p. 23), assim quanto mais alta a freqncia mais agudo o som, e quanto mais baixa a freqncia mais grave o som. Observa se que em um nico instrumento alternativo de percusso, pode ser conseguido sons de diversas freqncias (alturas), que podem ser definidas8 ou indefinidas9.

Med (1996) nos traz que as caractersticas principais do som, os parmetros sonoros so altura, durao, intensidade e timbre.
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Altura definida: Sadie (1994, p. 25) dicionariza que o parmetro de um som que determina sua posio na escala musical, atualmente usa-se uma altura padro, definida como l = 440 ciclos por segundo (ou Hz )).

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Descobrir essas alturas (definidas e indefinidas) de suma importncia pois a altura o parmetro relacionado criao de linhas meldicas, melodias e harmonia (BRITO, 2003, p. 29). Com os instrumentos alternativos de percusso que possuem altura definida, pode ser trabalhado a melodia e a harmonia, de acordo com a tessitura que possuem, adaptando e executando obras musicais conhecidas, bem como pela composio para os referidos instrumentos. Quanto aos de altura indefinida, o trabalho maior consiste em pesquisar seus sons graves, mdios e agudos, e utiliz-los em clulas rtmicas e melodias, esta conforme Schafer (1991) pode ser qualquer combinao de sons que movimentada em diferentes alturas (freqncias).

A intensidade, de acordo com Med (1996) a amplitude das vibraes, o grau de volume sonoro; ela depende da energia emitida pela fonte sonora. Desta forma, quanto mais fora for imprimida pelo agente sonoro, mais alto ser o som (JEANDOT, 1990, p. 23).

Nos instrumentos alternativos de percusso, conseguimos diversas dinmicas para o som, desde de pianssimo fortssimo; efeitos de crescendo, diminuendo, e acento. Portanto, quando com mais fora for percutido mais alto ser o som emitido; o tipo de baqueta (ponta de madeira, nylon, feltro, vassourinha) a ser usado tambm influencia na intensidade sonora (uma baqueta com ponta de l para conseguir menos intensidade que uma com ponta de madeira). A durao, nos diz Brito (2003, p. 18) que um som pode ser medido pelo tempo de sua ressonncia e classificado como curto ou longo.

Explorar os instrumentos alternativos de percusso, quanto a durao fazer descobertas para distinguir os materiais cujos sons so emitidos por um tempo mais curto (a madeira, o plstico, o papel, etc.) ou mais longo (vidros e metais), descobertas estas que contribuem no ato de interpretar, improvisar e compor msicas, pois se ter noes de quais instrumentos podem soar por mais ou menos tempo.

Altura indefinida: (Brito (2003) e Maron (2003) so unanimes ao consider-la como rudo, considera-se neste trabalho que seja um som cuja freqncia no se encontra registrado na escala padro adotada, onde se tem por exemplo a nota l = 440 Hz, pois rudo no dizer de Schafer (1991) o som indesejvel, qualquer som que interfere, o destruidor do que queremos ouvir.

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O timbre, de acordo com Benedictis (1970, p.125) definido como cor do som, que distingue uma voz ou instrumento de outro. Resulta do nmero, da espcie e da natureza dos harmnicos que acompanham o som emitido, portanto por ele que podemos distinguir o som dos instrumentos, mesmo que estejam produzindo a mesma altura, a mesma intensidade e a mesma durao; ele personaliza, d cor, carter (BRITO, 2003, p. 29) na msica.

Os instrumentos alternativos de percusso oferecem uma grande variedade timbrstica (timbres de metais, de vidros, de plsticos, etc.). Observa-se que materiais com formas diferentes no produzem o mesmo timbre, ainda que constitudos da mesma matria prima, assim uma lata e uma panela ambas de alumnio, produzem timbres distintos; e no mesmo material (a lata de alumnio por exemplo), cada porte do corpo que percutida produz um timbre diferente. Conforme Souza (2007, p. 10) podemos dizer que no universo da percusso existem diferentes maneiras de se tocar um instrumento, de tal forma que tambm existem muitas possibilidades de se extrair um som, ou seja, cada lugar do instrumento gera um timbre especfico, uma cor distinta para cada regio explorada.

Alm de cada parte do corpo de um instrumento produzir um diferente timbre temos que determinada parte quando percutida por baquetas diferentes resulta em novos timbres. Assim ao se utilizar uma baqueta com ponta dura termos um timbre especfico, ao se usar uma do tipo vassourinha, outro; e uma com ponta de l, outro. Conforme, Souza (2007, p. 10) na percusso existe um fator comum que a utilizao de diferentes baquetas, que por sua vez resulta em diferentes timbres.

A explorao do timbre , pois, um elemento a ser considerado, j que a alternncia e a combinao de timbre diferentes em uma obra musical, a torna rica em instrumentao. Assim, Souza (2007, p. 13) trata o timbre como o principal elemento a ser explorado nos instrumentos de percusso.

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1.3 O FAZER MUSICAL

Por fazer musical, entende-se, conforme Brito (2003, p.57), como o contato entre a realizao acstica de um enunciado musical e seu receptor, sendo que por realizao acstica aqui se compreende como emisso de sons por um corpo sonoro, emisso esta decorrente da inteno de fazer msica. Isto , o fazer o momento em que a msica ocorre (emisso de sons), observando que neste fazer h trs possibilidades de ao: interpretao, improvisao e composio. De acordo com Brito (2003, p.57) interpretar atividade ligada imitao e reproduo de uma obra. Mas interpretar significa ir alm da imitao por meio da ao expressiva do intrprete. Somos intrpretes quando cantamos ou tocamos uma obra musical.

Com instrumentos alternativos de percusso, pode-se imitar obras j consagradas que foram escritas para instrumentos convencionais de percusso; primeiro deve ser pesquisado, analisado, e escolhido os timbres semelhantes aos dos instrumentos convencionais, por exemplo, um som grave de um garrafo plstico (capacidade de 20 litros de gua ), pode ser escolhido para imitar os toques do surdo, e uma tampa de panela (de alumnio), o do prato. Segundo, pelo estudo criterioso da obra a ser executada; buscando todos os detalhes sonoros possveis. Por fim a interpretao da obra adaptada para os instrumentos alternativos de percusso.

Quanto a reproduo, isto , tocar novamente uma obra, d-se quando a interpretao de obras compostas para os instrumentos alternativos de percusso, onde o intrprete busca execut-la o mais fiel possvel. Mas interpretar, no diz respeito apenas ao ato de tocar uma obra(BRITO, 2003), tambm, conforme Benedictis (1970, p. 71) um ato do executor ao pr em relevo todas as nuances e a estrutura da obra, penetrando no esprito e na imaginao do compositor, comentando e explicando com clareza sua criao, portanto ao se interpretar passamos uma idia musical de outra pessoa (compositor) de acordo com a nossa compreenso da obra.

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A improvisao, de acordo com Sadie (1994, p. 450) a criao de uma obra musical ou de sua forma final, medida que est sendo executada, assim improvisar no pegar um balde de plstico, e simplesmente comear a bater nele sem motivo; preciso ter em mente o assunto musical a ser tratado, conhecer as possibilidades sonoras do instrumento alternativo de percusso e sua execuo, e conhecimentos (tericos e/ou prticos) musicais, como nos diz Brito (2003, p. 57) quando improvisa, o msico orienta-se por critrios e referenciais prvios.

No de se esperar, que uma improvisao com instrumentos alternativos de percusso, seja executada outra vez, de modo igual a improvisao original, a cada

improvisao a obra vai se transformando, pois se ela for tocada igual a execuo original, deixa de ser improvisao e torna-se uma reproduo. Schafer (1991, p. 65) nos diz que a verdadeira improvisao uma pesquisa forma sem fim, e por isso que estamos errados ao esperar sempre uma execuo perfeita numa improvisao. Sua vitalidade est na habilidade de transformar-se, nada mais.

Podemos criar idias musicais com os instrumentos alternativos de percusso, para improvisar, usando os instrumentos em distintas configuraes: em grupo, onde cada instrumentista improvisa um aps o outro, ou todos simultaneamente; em solo, onde apenas um instrumentista toca; e em solo e acompanhamento, onde o solista tido como o improvisador principal e o grupo faz um acompanhamento j definido. Lembrando que uma idia musical no se perde totalmente aps a improvisao, no dizer de Brito (2003, p. 57) elas vo e vem, transformando-se, reciclando-se, podendo ser trabalhadas e amadurecidas. Brito (2003, p. 57), define a composio como a criao musical caracterizada por sua condio de permanncia, seja pelo registro na memria, seja pela gravao por meios mecnicos (fita cassete, CD), seja, ainda, pela notao, isto , pela escrita musical. Compor para instrumentos de percusso alternativa, um fazer musical que requer o estudo de muitos contedos que integram a disciplina de composio (harmonia, contra-ponto, instrumentao, etc.), conhecimento de vrios gneros de composio (clssico, vocal, instrumental, etc.), e conhecimento de registro sonoro (a memorizao da obra, sua gravao em meios eletrnicos, e sua notao pela escrita musical).

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Ao criar-se msica para instrumentos alternativos de percusso, o compositor tem a sua disposio uma diversidade instrumental, que deve ser selecionada, para se fazer uso na obra, parafraseando Schafer (1991), restringindo seu trabalho a certos valores. Ao se compor, os resultados sonoros obtidos, sero oriundos, das nossas pesquisas nos instrumentos alternativos de percusso, e o modo como expressamos nossas idias musicais. De acordo com Schafer (1991, p. 68) todas as nossas investigaes sonoras devem ser testadas empiricamente, atravs dos sons produzidos por ns mesmos e do exame desses resultados, portanto ao se compor devemos testar a obra, executando,e examinando a obra, buscando melhorias sua esttica10.

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Esttica da msica , a aplicao do estudo da arte, atravs da expresso das sensaes, e das emoes que despertam, s obras musicais (BENEDICTIS, 1970)

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1.4 NOTAO PARA PERCUSSO

A forma de notao musical tradicional, que temos hoje, se estabeleceu aps vrios sculos de pesquisas e experimentao para se fixar. Segundo Andrade (1987), apresenta sua forma atual a partir do sculo XVIII.

Observa-se que do desenvolvimento da notao musical tradicional, os instrumentos com altura definida gozam de uma padronizao quanto ao seu uso, e os instrumentos de altura indefinida no. Padronizao esta, referente a grafia da altura definida (nota) na pauta; que determinada pela clave (D, F, Sol), nos informa Gonalves (1982) que o sistema de ler as claves, consiste em dar sempre o nome da clave linha em que se acha, e da seguir a ordem natural, tanto ao subir como ao descer. Assim ao se grafar uma figura musical na primeira linha, numa pauta com uma clave de sol anterior a ela, esta figura sempre representar a mesma altura definida (nota mi).

Quanto a notao da altura indefinida na pauta, esta apresenta muitas variaes, pois a clave para percusso, significa que os sons a serem escritos na pauta11 ou na linha rtmica12; no tem altura definida; entendendo que cada linha ou espao (da pauta ou da linha rtmica) representa um instrumento de percusso ou determinada parte dele, isto a nomenclatura utilizada no padronizada em todas as obras, por exemplo a caixa clara representada no terceiro espao da pauta, pela revista NOVO CURSO DE BATERIA INICIANTE(ano), j por Bourscheidt (2007), ela escrita na terceira linha da pauta observando que a cabea da figura naquela circular toda preta, e nesta ultima representada por um x. Oliveira (apud HIGA, 2006, p. 7) constata que a percusso com som de altura indeterminada se constitui numa categoria de instrumentos cuja grafia musical apresenta uma srie de divergncias conceituais que se manifestam atravs dos vrios modelos de transcrio e notao adotados no s no ambiente acadmico, como no meio profissional em geral.

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Utilizada para representar vrios instrumentos a ser tocado por um nico instrumentista. Forma utilizada geralmente para representar um instrumento a ser tocado por um nico instrumentista.

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Os instrumentos propostos neste trabalho, alguns com altura definida e outros de altura indefinida, podem adotar a notao musical tradicional, a qual no dizer de Schafer (1991,p. 310) ainda o sistema mais adequado comunicao da maioria das idias musicais. Assim para comunicar as idias musicas dos instrumentos alternativos de percusso com altura definida pode se fazer uso da escrita musical que adota a clave de D, F ou Sol; de acordo com a tessitura (extenso de notas que um instrumento pode tocar) dos respectivos instrumentos, que dela se far uso. Logo a comunicao das idias dos que tem altura indefinida pode ser dada pela escrita usando a clave para percusso, quer em linha rtmica , quer em pauta, observando os registros (grave, mdio, e agudo) e uma nomenclatura que seja til para registrar os timbres obtidos nos instrumentos.

Alm da notao tradicional, temos a possibilidade de escrever msica para instrumentos alternativos de percusso, pela notao musical moderna, pela notao eletroacstica e por tablaturas. Sendo portanto muitas possibilidades de se grafar o som, que surgiram, conforme Brito (2003, p. 177) , em virtude da necessidade de fixar as idias musicais e, assim, preserv-las, portanto quando a notao tradicional no for suficiente para transmitir a idia musical que se pretende, pode se optar por outras notaes, que melhor transparea essa idia.

Quanto a notao musical devemos ter em mente, que ela no msica, uma tentativa de registr-la, tentativa pois ela no uma transmisso exata dos pensamentos do compositor. Schafer (1991, p. 307) nos diz que msica algo que soa. Se no h som, no musica. Ela portanto nos auxilia no estudo musical, atravs dela temos informaes sobre como criar sons, informaes do instrumental a ser usado, a indicao da altura (definida, indefinida) da durao, da intensidade, em fim todas informaes musicais que podem ser escritas pela notao, assim, de acordo com Schafer (2001), a notao musical prescritiva, nos d uma receita para a produo dos sons.

Saber ler e escrever, pelo sistema de notao musical um conhecimento til para o instrumentista que executa os instrumentos alternativos de percusso, mas no deve se esquecer que h outras formas de registrar, e transmitir as idias musicais, que tambm so igualmente teis. Temos, pois, a gravao em meios eletrnicos e magnticos (fita K7, VHC, CD, etc.), sobre a qual Schafer (1991, p. 174) relata que to importante que est substituindo os manuscritos como expresso musical autentica, e observa que nenhuma

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gravao uma reproduo exata do som vivo. Distores so introduzidas tanto na produo como em sua reproduo. Temos tambm o registro na memria humana, a respeito da qual afirma Penna (2003, p. 72) que muitos grupos culturais tm msica sem necessariamente disporem de uma notao, que o registro grfico da organizao sonora.

Portanto devemos conhecer os diversos tipos de registro do som, para assim no fazermos um julgamento musical equivocado, pois o fazer musical no depende apenas de leitura de partitura, esta de acordo com Penna (2003) uma representao simblica, imensamente til para o registro, previso e comunicao, que permite fixar o texto musical e repeti-lo, ajudando a perceber a estrutura e organizao da obra; j o fazer musical, s se realiza sonoramente (BRITO, 2003, p. 177).