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Urdimento: s.m.

1) urdume;

2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados s manobras cnicas; fig. urdidura, ideao, concepo. etm. urdir + mento.

ISSN 1414-5731 Revista de Estudos em Artes Cnicas Nmero 11 Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. FICHA TCNICA

Editor: Prof. Dr. Andr Carreira


Secretrio de Redao: der Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP) Capa: A Farsa da Panelada - montagem da prtica de ensino dirigida pelo Prof. Toni Edson Contra-capa: lbum Branco - montagem da prtica de ensino dirigida pelo Prof. Andr Carreira Fotos: Cristiano Prim (capa) e Camila Ribeiro (contra-capa) Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC Editorao eletrnica: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com], Filipe Speck [filipespeck@gmail.com], Leonardo Silva Alvea [leonardosilvaalves @gmail.com] e Marcelo Adelar Andreguetti [marceloadelar@gmail.com] Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com] Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br] Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.11 (Dez 2008) Florianpolis: UDESC/CEART Anual ISSN 1414-5731 I. Teatro - peridicos. II. Artes Cnicas - peridicos. III. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Biblioteca Setorial do CEART/UDESC

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Antonio Carlos Vargas SantAnna Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao

CONSELHO EDITORIAL Prof. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss UNIRIO Prof. Dra. Beti Rabetti - UNIRIO Prof. Dr. Francisco Javier - Universidad de Buenos Aires Prof. Dra. Helena Katz - PUC/SP Prof. Dr. Jac Guinsburg - ECA/USP Prof. Dra. Jerusa Pires Ferreira - PUC/SP Prof. Dr. Joao Roberto Faria - FFLCH/USP Prof. Dr. Jos Dias - UNIRIO Prof. Dr. Jos Roberto OShea - UFSC Prof. Dra. Maria Lcia de Souza Barros Pupo - ECA/USP Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi - UNESP Prof. Dra. Marta Isaacsson de Souza e Silva DAD/UFRGS Prof. Dra. Neyde Veneziano - UNICAMP Prof. Dr. Osvaldo Pellettieri - Universidad de Buenos Aires Prof. Dr. Roberto Romano - UNICAMP Prof. Dr. Srgio Coelho Farias - UFBA Prof. Dra. Silvana Garcia - EAD/USP Prof. Dra. Slvia Fernandes Telesi - ECA/USP Prof. Dra. Snia Machado Azevedo - Escola Superior de Artes Clia Helena Prof. Dra. Tnia Brando - UNIRIO Prof. Dr. Walter Lima Torres -UFPR

UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2002, e Doutorado, em 2009.

PROFESSORES PERMANENTES Andr Luiz Antunes Netto Carreira Antonio Carlos Vargas Santanna Beatriz ngela Vieira Cabral Edlcio Mostao Jos Ronaldo Faleiro Mrcia Pompeo Nogueira Maria Brgida de Miranda Maria Isabel Rodrigues Orofino Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Valmor Beltrame Vera Regina Collao

PROFESSORES VISITANTES Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha) scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)

O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt

SUMRIO A teatralidade em Clarice Lispector Alex Beigui Cine Horto Galpo: um projeto artstico pedaggico der Sumariva Rodrigues Espao teatral e performatividade. Estratgias e tticas na cena moderna e contempornea Evelyn Furquim Werneck Lima El Galpn narrador do sonho latino-americano Yaska Antunes O produtor e o produto no teatro de grupo Flvia Janiaski O esprito travesso na mmica corporal dramtica de Etienne Decroux George Mascarenhas Tragdia grega e cenografia: a encenao dos textos trgicos na cena brasileira ps-moderna Gilson Motta A investigao na dana: uma possvel estratgia de aprendizado Gladis Tridapalli O Auto da compadecida e um personagem extraordinrio Irley Machado A subpartitura corporal no processo de criao do espetculo Batata! Leonardo Sebiani Rainhas, sutis queimados e bruxas contemporneas - reflexes a partir da montagem de Vinegar Tom Maria Brgida de Miranda

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A criao de Robert Lepage e o modelo ps-dramtico Marta Isaacsson Pirandello encena Sei personaggi in cerca dautore Martha Ribeiro

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Ao dramtica, movimento funcional e teoria do esforo: origens do pensamento teatral na obra de Rudolf Laban Milton de Andrade 169 O corpo invisvel: teatro e tecnologias da imagem scar Cornago Bernal 177

Procedimentos estratgicos operados pelo Erro Grupo nas intervenes urbanas Desvio e Enfim um lder Pedro Diniz Bennaton 191 Hamlet em sua poca e Ensaio.Hamlet, da cia dos atores: modernidade e ps-modernidade teatral Tania Alice Feix 203 Esttica da existncia na formao do professor-artista Tnia Cristina dos Santos Boy As aparncias mutantes de um corpo que se desnuda Vera Collao 215 231

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APRESENTAO
Este nmero da Revista Urdimento comemora o incio do curso de Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Com a primeira turma do doutorado nosso programa, criado em 2001, avana em direo sua consolidao como um ncleo de referncia na pesquisa na rea das artes cnicas no Brasil. Neste sentido, registramos o crescimento do corpo docente e a expanso dos campos de trabalho abordados pelos projetos de pesquisa como principais caractersticas desse processo. A Revista Urdimento reflexo tanto da consolidao do projeto do PPGT, como do trabalho da equipe de professores, estudantes e tcnicos que tem feito do Programa um espao de intercmbio e reflexo que vai muito alm da rotina diria de aulas, orientaes e defesas. Em consonncia com a vocao do PPGT continua a representar um espao de articulao com os diversos programas de ps-graduao em artes cnicas do pas. Por isso, seguimos considerando fundamentais as contribuies espontneas com o fim de conformar edies que espelhem as dinmicas das pesquisas de ps-graduao. A atual edio traz uma ampla diversidade temtica. O contedo que colocamos disposio dos nossos leitores apresenta textos que visitam prticas relacionadas com a experimentao teatral nas ruas; com modos funcionais do espao cnico; com dinmicas organizativas e criativas de grupos teatrais; estudos sobre procedimentos criativos para atuao e sobre diferentes aspectos da dramaturgia; reflexes sobre tcnicas corporais; estudos no campo da histria do teatro e do gnero. Desejando que os leitores possam apreciar os materiais que difundimos, aproveitamos para reiterar nosso permanente chamado colaborao, pois estamos seguros que a diversidade e multiplicidade de propostas o que faz dos peridicos cientficos um instrumento chave da vida da ps-graduao.

Andr Carreira
Dezembro 2008 - N 11

Editor

Apresentao.

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A TEATRALIDADE EM CLARICE LISPECTOR


Alex Beigui1

Resumo
O artigo busca apontar e refletir sobre os aspectos da teatralidade presentes em Clarice Lispector, apontando os ndices de materialidade e performatividade da linguagem plstico-sensorial de sua escrita. Para tanto, sustentamos nosso ponto de vista, sobretudo, na tenso entre literariedade e teatralidade que percorrem grande parte de sua produo desde sua obra inaugural Perto do Corao Selvagem. Palavras-chave: teatralidade, literariedade, Clarice Lispector.

Abstract
This article comments on some aspects of Clarice Lispectors theatricality. It aims to highlight particular aspects of Lispectors plastic and sensorial text pointing out and discussing about its materiality and performartic qualities. So, this article will look at the existing tension between literality and theatricality which is a constant within Lispectors work since her inaugural work Perto do Corao Selvagem. Keywords: theatricality, literality, Clarice Lispector.

O teatro em crise
Vou continuar, exatamente de minha natureza nunca me sentir ridcula, eu me aventuro sempre, entro em todos os palcos. ... um instante antes da cena e um instante depois. (LISPECTOR, 1999: 122-192) A matria fugidia com que nos deparamos ao ler os romances e os contos de Clarice Lispector pode parecer, enquanto princpio e num primeiro momento, contraditria ao objetivo deste trabalho: buscar as marcas da teatralidade, lidas aqui como materialidade com que se tecem a construo literria e o universo ficcional em questo. Paradoxo sustentado, sobretudo, pelo campo rido e pouco demarcado de sua escrita e pelo prprio movimento de incompletude dos enredos, alm de um conjunto
Dezembro 2008 - N 11 A Teatralidade em Clarice Lispector. Alex Beigui.

Alex Beigui, mestre em Artes Cnicas pela UFBA e doutor em dramaturgia brasileira pela USP, atualmente professor adjunto da UFRN e membro do GT Territrios e Fronteiras da ABRACE.
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de intertextos, citaes e imagens que ampliam e enfatizam, por meio de arqueologismos e anacronismos, o frtil campo da subjetividade to explorado pela crtica especializada e pelas inmeras montagens cnicas das obras da autora. No entanto, ainda que sua obra recuse a sntese e evoque a pluralidade de modo excessivo, desde o seu primeiro romance, Perto do Corao Selvagem de 1944, tal teatralidade j aparece enquanto questo subjacente ao tema. Com ele, a crise da representao inaugura uma diferente forma de preocupao com o ato da escrita, o recurso do fingimento abre paulatinamente espao para a representao do real intercalada experincia ou, em alguns casos, construo de um estilo dramtico. Assume-se a prpria experincia como condutora da realidade aparente do mundo e das coisas. Para Alain Touraine (1994: 263): As crises de mutao que fazem passar da sociedade industrial sociedade programada correm o risco de fazer desaparecer a conscincia de historicidade, e assim a prpria idia de modernidade, mas tambm atravs dessas crises que a idia de sujeito se desprende do historicismo. No Brasil, a obra de Clarice responsvel por essa mutao na esttica narrativa e, conseqente, estreitamento das fronteiras entre os planos da histria e o plano do discurso. Poderamos dizer que o problema da mimese marca uma primeira discusso no campo parateatral da escrita clariciana. Vejamos como a questo nos oferecida maneira platnica e aristotlica do modo de criao e legitimidade do artista/ criador aludimos relao do artista com a sua obra e ao efeito da mimese enquanto conceito de valorao de sua produo na discusso iniciada por Plato e especificamente desenvolvida mais tarde por Aristteles na Potica. O primeiro captulo intitulado O Pai traz em primeira instncia a preocupao com a origem da experincia e seu modo de apreenso pela lente do escritor (Artista), sem, contudo, privar pela regra de afastamento que dispe de modo confortvel sujeito e objeto, criador e criatura, escritor/ personagem: A mquina do Papai batia tac-tac... tac-tac-tac. (1980: 11)2. O problema da identidade a ser construda assume o movimento de desconstruo, do no-lugar do sujeito dentro da referncia, tanto no plano da enunciao quanto no plano do enunciado. Como nos lembra Genette (1972: 72-108): No interior do universo espcio-temporal dos eventos narrados, o discurso das personagens funciona, por seu turno, como um simulacro do ato de enunciao, no interior do prprio discurso narrativo. Essa interferncia do narrador traz as marcas de sua escolha, reveladas sempre por meio de estratgias dramatrgicas cada vez mais hbridas, colocando o problema da criao de forma dialtica: modelo e ruptura, referncia e inferncia, criao e imitao, fico e representao.
A Teatralidade em Clarice Lispector. Alex Beigui. Dezembro 2008 - N 11

Todas as citaes da obra Perto do Corao Servagem foram retiradas da edio cuja referncia completa encontra-se presente na bibliografia.
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U rdimento A teatralidade desse modo constitui um ponto de articulao entre o locutor e o locatrio, este ltimo estendendo-se s personagens por meio de deslocamentos: sempre arranjava um jeito de se colocar no papel principal exatamente quando os acontecimentos iluminavam uma ou outra figura (1980: 13). A ambivalncia do discurso acompanha a trajetria testemunhal de Joana que busca, sempre atravs da palavra-ao, concretizar sua experincia, materializar sua vivncia, tornar palpvel seu lugar no mundo. Tentativa sempre barrada pela dificuldade de uma identidade fixa, estvel: Nunca homem ou mulher? Porque nunca no filho nem filha? (1980: 15). A busca de si para Joana a busca do sujeito hbrido. Seu reconhecimento como sujeito passa por inmeras tentativas de despersonificao: sim ela sentia dentro de si um animal perfeito. Repugnavalhe deixar um dia esse animal solto. Por medo talvez da falta de esttica (1980: 17). O estgio primitivo da escritura lida a todo o momento com algo que a ultrapasse exige por parte do leitor ateno sobre a releitura interna da obra, realizada paralelamente consolidao da persona de Joana, sempre incompleta e teatralizvel. O ato de fingir como forma de atuar no mundo torna-se para Joana a nica possibilidade de encontro consigo mesma. Ao contrrio de Hamlet que persegue a verdade at suas ltimas conseqncias, Joana abre mo da prerrogativa de um Eu: Quem sou? Bem isso j demais (1980: 20). Talvez pela dura condio imposta pelo narrador: Mente-se e cai-se na verdade (1980: 20). Outro ponto que dificulta, pelos sucessivos atos de representao de Joana, o seu reconhecimento enquanto sujeito, so as perguntas impostas de modo beckettiano professora de Joana: O que que se consegue quando se fica feliz?; Queria saber: depois que se feliz o que acontece? O que vem depois? (1980: 30); o que deve fazer algum que no sabe o que fazer de si? (1980: 73). Essas perguntas funcionam como recurso de trazer o olhar do leitor para a maquete imperfeita do mundo. Equao que nas personagens de Samuel Beckett gera um movimento de esfacelamento da idia de identidade, impulsionando os personagens, mas impedindo-os de alcanar o que se quer. Tais questes, incluindo as de carter mais intimista E havia um meio de ter as coisas sem que as coisas a possussem? conduzem sempre e inevitavelmente ao intervalo e nunca ao encontro entre as demais personagens do romance. Intervalo que, diferentemente do modelo trgico e renascentista do heri cuja trajetria o conduz ao abismo depois de uma seqncia ascensional ou condio privilegiada, leva a herona de Clarice a partir de antemo do abismo, como se de l jamais ela tivesse sado. O abismo sempre um ponto de partida para a dvida e a disperso. Ele criado no em torno da personagem, mas est dentro dela, fazendo parte integrante de sua composio.
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O movimento sempre indeterminado advm do esforo quase sempre intil por parte de Joana de apreender o tempo passado, restando-lhe a experincia no ato de sua realizao. O tempo teatral, isto , o tempo da eternidade do agora: A imaginao apreendia e possua o futuro do presente, enquanto o corpo restava no comeo do caminho, vivendo em outro ritmo, cego experincia do esprito... Atravs dessas percepes por meio delas Joana fazia existir alguma coisa ela se comunicava a uma alegria suficiente em si mesma. (1980: 45) A posio de Joana, nesse sentido, caminha para o no-lugar do drama: onde o que amava no era trgico, nem cmico (1980: 46). A conscincia dramtica desse no-lugar aponta, j em Perto do Corao Selvagem para uma situao intermediria, nem trgica nem cmica da existncia. Viso reforada pela fora da teatralidade assumida como recurso narrativo. Talvez por esse motivo seja to presente a situao dialgica nos romances claricianos, invadindo a narrativa como forma de quadros, cenas e acontecimentos. A indeterminao do estado emocional das personagens abre espao para o uso de recursos prprios ao teatro como, por exemplo, o da mscara neutra: E no estou contente nem triste (1980: 52). A indeterminao e o meiotermo aparecem como forma de permanecer no discurso, mantendo-o e condicionando-o a uma viso tragicmica do mundo. pela conscincia do estar entre o julgamento e o infortnio, a redeno e a culpa que a dvida, como corolrio da crtica sobre a relao causa/efeito, aparece e se fixa. O distanciamento ou estranhamento, to caros a Bertolt Brecht, funcionam atravs do espanto, estado em que o gesto se intensifica de acordo com o grau de comprometimento que se tem diante da situao. o que notamos na parte do dilogo que Joana mantm com o Professor: - um pouco simplista o que estou falando, mas no importa por enquanto. Compreende? Toda nsia busca de prazer. Todo remorso, piedade, bondade, o seu temor. Todo o desespero e as buscas de outros caminhos so a insatisfao. Eis a um resumo, se voc quer. Compreende? - Sim. - Quem se recusa o prazer, quem se faz de monge, em qualquer sentido, porque tem uma capacidade enorme para o prazer, uma capacidade perigosa - da um temor maior ainda. S quem guarda as armas a chave quem receia atirar sobre todos. - Sim... - Eu disse: quem se recusa... Porque h os... os planos, os feitos de terra que sem adubo nunca florescer.
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U rdimento - Eu? - Voc? No, por Deus... voc dos que matariam para florescer. (Ela continuava a ouvi-lo e era como se os seus tios jamais tivessem existido, como se o professor e ela mesma estivessem isolados dentro da tarde, dentro da compreenso). - No, realmente no sei que conselhos eu lhe daria, dizia o professor. Diga antes de tudo: o que bom e o que mau? - No sei... (1980: 54-55) Apesar de longo, o dilogo demonstra a insero dentro do romance de enquadramentos e ncleos dramatrgicos que, como assinalamos anteriormente, invadem a estrutura narrativa. O cerco dramtico construdo em torno de Joana revela a formao da personagem como algo inquisidor do ponto de vista da criao. Toda a ambincia do romance conduz Joana a assumir uma identidade de si mesma. O esforo causa-lhe vertigem, revelada ora pelo exerccio de conscincia ora pela experincia do fracasso diante o desamparo da vida, simultaneamente, humana e inanimada: Depois de no me ver h muito quase esqueo que sou humana, esqueo meu passado e sou com a mesma libertao de fim e de conscincia quanto uma coisa apenas viva (1980: 72). Essa despersonificao do humano frente fragilidade de identidade ou ao fracasso do entendimento acerca da experincia finita e incompleta, ao contrrio do que se poderia supor, aproxima a obra de Clarice do teatro, pois a trajetria da personagem, mesmo sem movimento definido est elaborada no plano da ao. Aqui, cabe a retomada da acepo da palavra drama por Stanislavski: A vida ao. Por isso que a nossa arte vivaz, que brota da vida, preponderantemente ativa. No sem motivo que nossa palavra drama derivada da palavra grega, que significa eu fao. Em grego, isso se refere literatura, dramaturgia, poesia e no ao ator ou sua arte. Ainda assim temos muito direito a nos apropriar dela (1999: 69). Eis um adendo importantssimo para a configurao do conceito de ao e de drama em Clarice. Ainda no livro A Criao de um Papel de 1999, o mestre russo pontua com preciso seu conceito de ao que, segundo ele, difere de movimento: Na maioria dos teatros, incorretamente, toma-se ao no palco como sendo ao externa. Acredita-se, em geral, que as peas tm muita ao, quando as pessoas chegam e partem constantemente,
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casam-se, separam-se, matam-se ou salvam-se umas das outras. Em suma, que uma pea rica em ao quando tem um enredo exterior interessante e habilmente tecido. Mas isso um erro. Ao cnica no quer dizer andar, mover-se para todos os lados, gesticular em cena. A questo no est no movimento dos braos, das pernas ou do corpo, mas nos movimentos e impulsos interiores (STANISLAVSKI, 1999: 69). A proximidade com que a crtica aproximou a obra de Clarice de autores como Virginia Woolf e James Joyce, em alguns pontos plenamente justificada, inibiu uma leitura pela via negativa das obras da autora e, em contrapartida, estimulou a explorao do lado intimista de sua escrita, retirando-a s vezes do seu prprio tempo de realizao. Dado evidente, mas que no se esgota no espelho subjetivo e epifnico frente ao qual sua obra quase sempre refletida. Chamo de via negativa a necessidade de materializao da experincia em Clarice, a idia no apenas de realizao, mas de processo inacabado ou, nas prprias palavras da autora, do movimento que explica a forma (1980: 74). As vozes que marcam o tempo mnemnico no romance, e que so responsveis pela prpria memria da personagem principal, do-se em forma de play-back. Joana, assim como Krapp protagonista de Krapps Last Tape de Samuel Beckett (1958) , sentia vozes, compreendi-as ou no as compreendia. Provavelmente no fim da vida, a cada timbre ouvido uma onda de lembranas prprias subiria at sua memria, ela diria: quantas vozes eu tive... (1980: 78). A dualidade entre o mundo interno de Joana e o mundo externo se torna cada vez menos demarcada, mesmo quando h esforo para reconhec-la: Na verdade ela sempre fora duas, a que sabia ligeiramente que era e a que era mesmo, profundamente. Apenas at ento as duas trabalhavam em conjunto e se confundiam (1980: 82). H aqui todo um esforo de compreenso sempre frustrado no plano exclusivamente metafsico da palavra, ocorrendo sobremaneira com a experincia do plano fsico, o que explica a forte presena do corpo e das marcas por ele deixadas na experincia de Joana. Esse apelo concreto aos sentidos j marca um primeiro desvio do plano narrativo em sentido ao dramtico. Na observao de Csar Mota Teixeira (2004: 165-173): A nfase na apreenso do instante j outro indcio de radicalizao do projeto (existencial e esttico) inaugurado em Perto do Corao Selvagem: novamente maneira de Joana, narradora-pintora abre e fecha crculos de vida, incapaz de alcanar uma totalidade psicolgica ou biogrfica. O aspecto plstico da narrativa clariciana pode ser considerado o primeiro indcio da teatralidade que aqui formulamos. A fala e a ao so os mecanismos que acoplados ao gesto antecedem palavra em Joana,
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U rdimento talvez porque a percepo do gesto vinha-lhe apenas no momento de sua execuo uma bofetada de suas prprias mos em seu prprio rosto. (1980: 87). A experincia com o absurdo revelada na impotncia frente a qualquer organizao justificvel e plausvel da existncia pelo hbito puro do discurso. No entanto, a experincia com o absurdo se mostra como forma de libertao anrquica e perversa para com o mundo tanto no que abarca sua estabilidade, enquanto uma referncia externa ao sujeito, quanto no que toca a mente auto-sugestionvel da personagem: s vezes ouvia palavras estranhas e loucas de sua prpria boca. Mesmo sem entendlas, elas deixavam-na mais leve, mais liberta (1980: 87). Aqui, torna-se importante e sintomtico o que diz Beckett no ensaio sobre Proust: Assim, a distrao felizmente compatvel com a presena ativa de nossos rgos de articulao. Repetindo: a rememorao, em seu sentido mais alto, no se aplica a esses extratos de nossa ansiedade. Estritamente falando, s podemos lembrar do que foi registrado por nossa extrema desateno e armazenado naquele ltimo e inacessvel calabouo de nosso ser, para o qual o Hbito no possui a chave. (BECKETT, 1986: 24) Disto segue-se o plano contra o campo do conhecido e do perpectivismo que em Clarice se altera pelo desvio. Por outro lado, abre-se o horizonte da irrecuperabilidade do passado, estando o tempo sujeito ao processo de decantao. Outro recurso importante em Perto do Corao Selvagem est concentrado na forma dialtica movimento / imobilidade, ponto sob o qual colidem a inquietao da busca e o desamparo do desencontro, este ltimo sempre triunfando sobre o encontro: A covardia morna e eu a ela me resigno, depondo todas as armas de heri que vinte e sete anos de pensamento me concederam. O que sou hoje, nesse momento? Uma folha plana, muda, cada sobre a terra. Nenhum movimento de ar balanando-a. (1980: 89) Antes de pensar o conceito, pensemos o movimento da obra no como dilatao da experincia narrada, mas de afunilamento da mesma; a expanso, presente e ativa no gnero pico cede, gradativamente, lugar constrio do lugar intermedirio da personagem, nem completamente dentro nem completamente fora. Cria-se assim, uma espcie de foco que delimita a rea de atuao da personagem e, no caso de Clarice, encontra o seu apogeu em A Paixo Segundo G. H. (1964), mais precisamente no quarto de empregada que G. H. resolve visitar. Ainda no caso especfico de Joana, o espao de uma pressuposta liberdade de atuao (os diferentes planos espcio-temporais pelos quais ela se desloca) s acontece com o reconhecimento do aprisionamento na linguagem: Era uma falsa revolta, uma tentativa de libertao que vinha, sobretudo, com
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muito medo de vitria (1980: 95). O fracasso diante da experincia como auto-realizao e enquanto drama histrico, em Clarice, corresponde queda dos valores humanos to presentes nas manifestaes literrias do ps-guerra e ao conseqente redimensionamento da idia de sujeito e de sua identidade em crise. Acerca disso, esclarece-nos Jlio Galharte: H uma crescente atmosfera de crise com relao linguagem que atinge o artista moderno. Tal atmosfera se faz presente nos textos de Lispector e Beckett no aflorar de alguns verbetes-chave em comum, como fracasso ou falha da linguagem, por exemplo (GALHAERTE, 2004: 70). Ainda no que diz respeito linguagem beckettiana acrescenta o autor: Fracasso e falha. Esses so nomes dados pelos eus dos textos beckettianos para o resultado da busca de uma linguagem que mostre sua alma. Os enunciadores do autor assumem sua inpcia comunicativa e um indicativo desse aspecto a repetio exaustiva de palavras uma ao lado da outra, como que para mostrar que o enunciado foi acometido de um acesso de gagueira (GALHAERTE, 2004: 70). Percorreremos esses riscos e falhas no corpo do texto clariciano como ndices latentes de teatralidade. No entanto, em Clarice assim como em Beckett, os valores apesar de trazerem ressonncias histricas que culminam com a sua negao, eles no perdem a conotao positiva de denncia, ainda que sem carter panfletrio. Trata-se antes de uma constatao deliberada da vida em seu estado puro de crueldade, sem nostalgia ou utopias. Em relao aos homens revela a a narradora Clarice atravs da personagem Joana: Se eu os procuro, exijo ou dou-lhes o equivalente das velhas palavras que sempre ouvimos, fraternidade, justia. Se elas tivessem um valor real, seu valor no estaria em ser cume, mas base de tringulo. Seria a condio e no o fato em si. Porm terminam ocupando todo o espao mental e sentimental exatamente porque so impossveis de realizar, so contra a natureza (1980: 100). Nesse sentido, o conto Mineirinho uma construo exemplar. Em Clarice, a quebra de utopias e a ausncia de uma conotao nostlgica contradizem a prpria idia de busca, mas a amplia e a redimensiona. Pelo menos, a busca no sentido de transio, de entrega total para a fisicalizao da linguagem. A experincia com a palavra surge, ento, sempre de uma organizao proposital de torn-la plstica (visvel, sonora, auditiva, olfativa, ttil), o que dificulta a leitura estritamente estrutural de sua obra. Para Joana,
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U rdimento o pouco entendimento que tem de si mesma vem pela indistino entre corpo e esprito e os seus respectivos lugares na experincia: E foi to corpo que foi puro esprito (1980: 104). A tentativa de tornar presente a experincia insurge no romance sob vrios aspectos, incluindo o estatuto filosfico. S que ao contrrio do que a filosofia pode explicar, interessa narradora exatamente o que escapa razo e inteligncia, pois: necessrio certo grau de cegueira para poder enxergar determinadas coisas. essa talvez a marca do artista. Qualquer homem pode saber mais do que ele e raciocinar com segurana, segundo a verdade. Mas exatamente aquelas coisas escapam luz acesa. Na escurido tornam-se fosforescentes (1980: 126). A analogia ao par luz/escurido aparece tambm sob o argumento filosfico da citao Espinosa/Dante, respectivamente introduzida em Perto do Corao Selvagem. Sobre isso relevante o esclarecimento que Marilena Chau fez da questo em Espinosa: ... em Espinosa, a luz (a substncia) se refere e sempre se reflete nos modos finitos, porque estes so expresses determinadas dela: no s o intelecto finito conhece o mesmo e da mesma maneira que o infinito, do qual parte, como tambm conhece a essncia e potncia do ser absoluto tais como so em si mesmas, e a diferena entre idia inadequada (parcial, mutilada, abstrata) e adequada (total, gentica, concreta) a diferena entre a luz quando difratada pela imaginao e quando refletida pelo intelecto, pois a primeira aquela que possumos quando o absoluto no constitui apenas a essncia de nossa mente singular e sim muitas mentes singulares simultneas (a pluralidade de ondas que se cruzam e se interrompem no ponto de refrao), enquanto a segunda aquela que produzimos quando o absoluto constitui apenas a essncia singular de nossa mente (a infinitude de ondas vindas de todos os lados e de todas as direes refletindo-se, sem perda nem desvio, num nico ponto singular. (CHAU, 1999: 62) Esse ponto singular em Clarice sempre o Sujeito reconhecido na contnua dualidade Sujeito/Outro. A experincia negativa adotada pelo ponto de vista narrativo corrobora para um melhor entendimento da posio anti-herica de Joana. Aqui, ao contrrio de dipo, a cegueira deixa de ser um ato-punitivo fruto da inconscincia do heri sobre os fatos e passa a se configurar como aceitao do abismo sendo este fato encarado como defeito desejado no curso dos acontecimentos referentes experincia da protagonista Joana:
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Sim, sim, foi isso, no fugir de mim, no fugir de minha letra, como leve e horrvel teia de aranha, no fugir de meus defeitos, meus defeitos, eu vos adoro, minhas qualidades so to pequenas, iguais s dos outros homens, meus defeitos, meu lado negativo belo e cncavo como um abismo (1980: 127) Esse desnudamento da personagem frente lente do leitor menos atento pode expressar apenas uma forma de contraposio com o real, mas levado a cabo junto prpria concepo de criao da obra aponta para uma impreciso formal: a desarticulao da experincia da personagem com o foco narrativo. A voz de Joana se espalha pelo campo narrativo de modo contraproducente ao efeito de unidade. Esta, tal qual na tragdia moderna, dissipa-se e os acontecimentos narrados passam a existir em funo de uma soberana conscincia dramtica: A tragdia moderna a procura v de adaptao do homem ao estado de coisas que ele criou (1980: 129). Se a procura v, no o menos o carter assistencialista das instituies a comear pela clula mater. Esse processo de desconstruo das bases institucionais que legitimam a condio social do sujeito no mundo, j presente em Perto do Corao Selvagem em forma embrionria, encontrar sua forma mais elaborada nos livros-contos da autora, entre eles Laos de Famlia (1961) e Felicidade Clandestina (1971), sob este aspecto, so os mais significativos. Caracterstica que aponta para uma obra que, apesar da disperso que assola as personagens, priva pela continuidade temtica e pelos seus aspectos de organizao. Elos que se ramificam na escritura clariciana e constroem, por meio de camadas, o movimento de adensamento de pontos aparentemente superficiais. A famlia acaba em Clarice na prpria base que a alicera: a incomunicabilidade. Nesse sentido a posio de Joana quando indagada por Ldia em situao dialgica, mais do que uma crtica ao casamento, mostra-se como atestado do seu fracasso enquanto instituio: Eu pensava: nem a liberdade de ser infeliz se conservava porque se arrasta consigo outra pessoa. H algum que sempre a observa, que a perscruta, que acompanha todos os seus movimentos. E mesmo o cansao da vida ter certa beleza quando suportado sozinha e desesperada eu pensava. Mas a dois, comendo diariamente o mesmo po sem sal, assistindo a prpria derrota na derrota do outro... Isso sem contar com o peso dos hbitos refletidos nos hbitos do outro, o peso do leito comum, da mesa comum, da vida comum, preparando e ameaando a morte comum (1980: 159)
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U rdimento Qualquer idia de felicidade em Clarice no pode ser encarada sem o transtorno de sua reverberao. A prpria questo da origem das coisas que j aparece, aqui, e sobre a qual aludimos no incio deste captulo, no deve ser compreendida fora da idia de deformao e de fracasso, e da idia de inutilidade da criao que se crer validada por um futuro de respostas positivas. Sobre isso, a imagem de Lady Macbeth trazida por Joana no que tange maternidade parece a mais adequada: Mas depois, quando eu lhe der leite com estes seios frgeis e bonitos, meu filho crescer de minha fora e me esmagar com sua vida. Ele se distanciar de mim e eu serei a velha me intil. No me sentirei burlada. Mas vencida apenas e direi: eu nada sei, posso parir um filho e nada sei (1980: 167). O espao do nada sei tambm o espao do entre, do intervalo, no mais o tempo cronolgico, apreendido no fluxo de uma conscincia ativa e desperta, mas um tempo invadido pela interrupo do fluxo inconsciente no ato mesmo de sua reflexo-execuo; no aqui e agora descomprometidos com a ordem das coisas. Deixando depois de si o intervalo perfeito como um nico som vibrando no ar. Renascer depois, guardar a memria estranha do intervalo sem saber como mistur-lo vida. Carregar para sempre o pequeno ponto vazio deslumbrado e virgem, demasiado fugaz para se deixar desvendar (1980: 168). nesse sentido que a citao de James Joyce presente na primeira pgina, logo aps o ttulo do livro, mais que uma referncia remetida com o intuito de dilogo entre estilos, conduz o leitor a enfrentar o desamparo dramatizado na experincia de Joana e na prpria solido do ato criador. Aqui temos mais um ponto de aproximao com o axioma proposto por Beckett e por ele levado a cabo no processo formal de sua obra: Estamos ss. Incapazes de compreender e incapazes de sermos compreendidos. no enfrentamento de si que a existncia de Joana se d de modo muito prximo do teatral; o como se to caro a Stanislvski e que aparece inmeras vezes no interior do romance conduz ao ato de representao: Como se fosse mentira a sua existncia (1980: 175). Em Clarice a personagem sempre encarada do ponto de vista da criao, ou melhor, da relao imperfeita entre criador/criatura. A identidade da personagem oscila em todos os nveis possveis, afastando-se de qualquer relao de dependncia entre os fatos narrados e sua verossimilhana. Desse modo, a dissoluo da identidade, impossvel de ser apreendida em sua totalidade, aparece at no plano sexual da personagem: homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e envelheceu (1980: 183). Mais que uma crtica ao universo masculino, como, alis, a crtica feminina sobre Clarice no cansa de repetir, o que est em jogo no apenas a questo
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de gnero, mas, sobretudo, a matriz de uma escrita andrgina referente, sobretudo, ao no-lugar do sujeito: Eles dois eram duas criaturas. Que mais importa? (1980: 182). Matriz responsvel pela condio insuficiente do sujeito no mundo: que tudo o que eu tenho no se pode dar. Nem tomar. Eu mesma posso morrer de sede diante de mim. (1980: 191). A aceitao da solido como nico caminho possvel se caracteriza de modo determinante no espao fechado, palco italiano, foco ainda que imaginrio, no qual as personagens claricianas se vem. Nesse sentido, Joana um exemplo primoroso da crise experimentada pelas personagens no drama moderno: havia um crculo intransponvel e impalpvel ao redor daquela criatura, isolando-a (1980: 194.) A interposio de dilogos abundantes nos textos narrativos de Clarice, juntamente, com o isolamento tpico de suas personagens, forma um paradoxo da escrita que beira o estiolamento da narrativa, salvo no fosse o mpeto analtico da busca que a mantm. A tentativa de aproximao nunca consegue transpor o limite anteposto pela fronteira do ser. Todas as tentativas de ajuste entre esses limites fracassam, restando por vezes apenas a conscincia de sntese: tu s um corpo vivendo, eu sou um corpo vivendo, nada mais (1980: 201). Da resulta a imperfeio do movimento assumido como matria de expresso: ... e eu s sei usar palavras e as palavras so mentirosas..., ou ainda mais contundente: ... serei brutal e mal feita... (1980: 216). O ser-personagem -nos dado em forma de exerccio, um laboratrio de criao e de novas simetrias em andamento.

Referncias bibliogrficas
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Rosen Blat Nestrovski. So Paulo: L&PM Editores, 1986. CHAU, Marilena. A Nervura do Real: Imanncia e Liberdade em Espinosa. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. GALHARTE, Julio Augusto Xavier. Na Trilha da Despalavra: Silncios em Obras de Clarice Lispector e Samuel Beckett. In: Leitores Leituras de Clarice Lispector. Org. Regina Pontieri. So Paulo: Editora Hedra, 2004. LISPECTOR, Clarice. Perto do Corao Selvagem. 9 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um Papel. Trad. Pontes de Paula Lima. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. TOURAINE, Alain. Crtica da Modernidade. Trad. Elia Ferreira Edel. Petrpolis-RJ: Vozes, 1994. TEIXEIRA, Csar Mota. O Monlogo Dialgico: Reflexes sobre gua Viva de Clarice Lispector. In: Leitores e Leituras de Clarice Lispector. (Org. Regina Pontieri). So Paulo: Editora Hedra, 2004.
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CINE HORTO GALPO: UM PROJETO ARTSTICO PEDAGGICO


der Sumariva Rodrigues1

Resumo
Este texto aborda a trajetria do Grupo Galpo a partir do reconhecimento das diversas linguagens que sustentaram as montagens realizadas pelo grupo. Este reconhecimento permite perceber que o projeto pedaggico do grupo conforma um sistema aberto, destinado a constante formao do ator e a busca incansvel de novos procedimentos, novas imerses cnicas. O grupo realiza aes pedaggicas atravs de um projeto catalisador das experincias produzidas ao longo de sua trajetria do grupo. O texto ainda identifica o projeto Galpo Cine Horto como um centro de referncia para criao, pesquisa e fomento teatral. Palavras-chave: Grupo Galpo, projeto pedaggico, Galpo Cine Horto.

Abstract
This text approaches the pathway of the Galpo Group theatre where of the recognition of the different languages to support the realized montage of the group. This recognition allows realizing pedagogic project of the group as an open system, destined to the constant formation of the actor and the tireless pursuit of the news procedures, news cenics immersions. The group realizes pedagogic actions through of the catalyst project of the produced experience along of the its pathway of the group. The text still identifies the project Galpo Cine Horto as a centre of reference to creation, research and theatre furtherance. Keywords: Galpo Group, Pedagogic Projetc, Galpo Cine Horto.

Grupo Galpo: a trajetria dos espetculos


O Grupo Galpo foi criado por cinco atores em 1982, aps uma experincia de trabalho com o diretor George Frosher e o ator Kurt Bildstein, ambos do Teatro Livre de Munique. O Grupo Galpo ao longo de sua trajetria concentrou seus esforos em pesquisa de linguagem, percorrendo as mais diversas tcnicas, buscando a introduo de novos referentes tcnicos para o grupo. Neste sentido diversificou o olhar da direo, alternando convite a diferentes diretores, e eventualmente trabalhando com a direo de um dos integrantes do grupo.
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der Sumariva Rogrigues Mestrando do Programa de PsGraduao em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Participa do projeto de pesquisa "O Teatro de Grupo e a Construo de modelos de trabalho do ator". E-mail: sumariva_ rodrigues@yahoo. com.br
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Nas diferentes encenaes do grupo funcionaram sempre como estmulo prtica de pesquisa atorial. Por isso, o Galpo busca incorporar ao processo de ensaios a aprendizagem de tcnicas que satisfaam a necessidade para a montagem que esto realizando, mas que ao mesmo tempo impulsionem o grupo de atores a novos territrios. O desenvolvimento desse processo associado de aprendizagem e ensaio criativo pode ser considerado uma das matrizes geradas pelo grupo desde de seus primeiros passos. Consequentemente podese dizer que o trabalho grupal aparece imerso sempre na descoberta das novas possibilidades cnicas que vo alm do desenvolvimento dos espetculos. A primeira opo do Grupo Galpo foi encenar na rua, em 1982, E A Noiva No Quer Casar com direo coletiva e texto de Eduardo Moreira, utilizando elementos da linguagem circense. Logo em seguida, em 1983, levaram cena o espetculo infantil De Olhos Fechados sob direo de Fernando Linares e autoria de Joo Vianney e, em 1984 encenam o espetculo de teatro de rua Proc V na Ponta do P (criao coletiva), espetculos nos quais o grupo ensaiou a utilizao da linguagem clownesca. Sob direo de Eduardo Moreira e Fernando Linares, encenam em 1985 o texto de Carlo Goldoni Arlequim Servidor de Tantos Amores, experimentam tcnicas da Commedia dellArte e da mscara italiana que, posteriormente em 1986 foi aprofundado na montagem de criao coletiva e direo de Paulinho Polika A Comdia da Esposa Muda - que Falava Mais do que Pobre na Chuva. No mesmo ano, Triunfo, um Delrio Barroco, Carmen Paternostro foi responsvel pela direo, concepo cnica e roteiro final do espetculo, representou uma experincia com a Cia. de Dana do Palcio das Artes. Seguindo o vis experimental, em 1987 o grupo encenou o texto de Eduardo Moreira e Antonio Edson que tambm foi responsvel pela direo Foi Por Amor, esquete que abordava a realidade brasileira criticando os crimes passionais e o machismo dominante na sociedade. Corra Enquanto Tempo foi encenado em 1988 com autoria e direo de Eid Ribeiro, uma pardia sobre grupos religiosos evanglicos que utilizava espaos da rua muito similares aos abordados pelos grupos religiosos. Tambm sob direo de Eid Ribeiro, lbum de Famlia (1990) texto do dramaturgo Nelson Rodrigues marcou o retorno ao palco, e significou oportunidade para experimentao atorial com uma dramaturgia mais trgica e densa. Esta encenao foi marco divisor na estrutura organizacional do grupo, conseguiram adquirir a prpria sede, o Galpo. Romeu e Julieta (1992) espetculo de teatro de rua inspirado na obra de Willian Shakespeare e com direo de Gabriel Villeta , teve uma repercusso que contribuiu de forma significativa para o reconhecimento nacional do grupo, retratava o universo cultural do serto mineiro, e ajudou a conformar uma imagem do grupo, constituindo quase uma marca do Galpo.
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U rdimento O encontro com Villeta significou uma reestruturao no interior do grupo, gerou uma estrutura profissional que deu suporte aos posteriores trabalhos desenvolvidos pelo Galpo. Com a projeo conquistada pelo trabalho de direo de Villela, tanto a nvel nacional e internacional2, o grupo decidiu continuar com novas concepes teatrais trazidas pelo diretor paulista. Seguindo o processo de renovao teatral, Villeta decide montar a partir da adaptao de Arildo de Barros do texto de Eduardo Garrido O Mrtir do Calvrio o espetculo A Rua Amargura (1994). Esta encenao representou uma continuidade neste processo de formalizao dessa imagem do grupo, ao associar a temtica bblica com elementos caractersticos da cultura popular brasileira. Um Molire Imaginrio (1997) foi adaptado a partir do texto Um Doente Imaginrio, ltimo texto escrito por Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molire. Este espetculo foi dirigido por Eduardo Moreira e constituiu um momento de consolidao grupal e autonomia interna, o grupo procurava andar com suas prprias pernas (BRANDO, 2002: 138). Por um lado havia a presso da continuidade qualitativa dos trabalhos realizados anteriormente que consequentemente refletia na expectativa do pblico. Em 1998, o ator e diretor Cac Carvalho ministra workshop com o Grupo Galpo baseado no texto O Cavaleiro Inexistente de talo Calvino. A partir dessa experincia, o ano seguinte foi marcado pela produo do espetculo Partido (1999) adaptado da obra O Visconde Partido ao Meio, tambm do escritor italiano Calvino. Carvalho nesta encenao explorou uma linguagem mais potica experimentando o universo existencialista. Esta produo marcou os 17 anos de trajetria e consolidao do trabalho desenvolvido pelo grupo. Um Trem Chamado Desejo (2000) do autor americano Tennessee Williams e dirigida por Chico Pelcio, outro fundador do grupo. Este espetculo foi concebido como comdia musical, recriava o difcil dia-a-dia de uma companhia teatral dos primeiros anos do sculo XX, estabelecendo um inevitvel paralelo com a prpria vida do grupo. O Inspertor Geral (2003) do russo Nicolai Ggol sob a direo de Paulo Jos representa uma reafirmao da estratgia do Galpo de se associar a diretores j renomados para experimentar novos caminhos. Essa parceria se reafirmou com a estria em 2006 de Um Homem um Homem do dramaturgo alemo Bertolt Brecht possvel visualizar outra vez o projeto cnico de Paulo Jos buscando uma articulao com o capital tcnico do elenco grupal. Esta trajetria, que consolidou um espao significativo no contexto teatral brasileiro, se articulou a partir de um projeto grupal que insistiu na formao tcnica dos atores. Isso possibilitou a experimentao de diversas linguagens cnicas propostas pelos diretores convidados. Os atores do Galpo
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O Galpo foi convidado para apresentar o espetculo "Romeu e Julieta" no Globe Theatre (Londres/ Inglaterra). Globe Theatre uma fiel reconstruo do teatro construdo em 1599, onde trabalhou Shakespeare e para qual escreveu muitas peas de teatro. um nico teatro internacional dedicado explorao da obra de Shakespeare.
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conformaram um capital criativo muito favorvel para a apropriao de uma multiplicidade das possibilidades cnicas. Assim, o grupo pode pautar-se por um teatro de pesquisa, onde o riso e a possibilidade so a tnica. Impulsionados pelo desejo de fazer um teatro calcado no desenvolvimento de uma prpria linguagem de grupo3 (MELLO, 2001: 01). Este coletivo de atores articulou sua prtica cnica com um projeto coletivo de construo de uma estrutura de trabalho que permitisse o aprofundamento tcnico e a sobrevivncia por meio do teatro. Por isso a referncia da aprendizagem caracteriza o grupo.

Artigo para o programa "Grupo Galpo: Uma Histria de Risco e Rito".


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Galpo Cine Horto: espao de pesquisa, aprendizagem e fomento do teatro


Desde seus primeiros anos de trabalho o Galpo almejava ir alm da criao de espetculos. Em 1984, com apenas dois anos de existncia e, contando com a jovialidade de seus integrantes as perspectivas promissoras do grupo eram visveis tambm para a crtica. O jornalista Marcelo Procpio do Jornal Estado de Minas registrou em 14/10/1984 os anseios e os desejos desse conjunto de atores que mais tarde tornar-se-ia realidade: Eles acreditam que possvel ser profissional de teatro aqui [em Belo Horizonte]. Trabalham cerca de cinco horas por dia, buscam ter uma infra-estrutura que garanta a vida do grupo. E insistem no grande sonho do espao: um galpo para espetculo, escola. (apud BRANDO, 2002: 75) Essa dinmica de trabalho profissional, baseada na disciplina e no companheirismo, repercutiu no projeto que redundou na abertura de um espao cultural que representou um passo decisivo para o desenvolvimento artstico do Grupo Galpo. A percepo de que este novo espao simboliza o esforo destes quinze anos e inaugura os prximos que viro (BRANDO, 2002: 146), impulsionou o grupo a assumir um projeto que demandou um grande esforo de produo. A abertura do espao Galpo Cine Horto4, significou um importante acontecimento para a vida cultural de Belo Horizonte, proporcionou o desenvolvimento e fomento da criao teatral, compartilhamento de idias e pesquisa bem como posteriormente repercutiu no nascente movimento de coletivos teatrais denominado Redemoinho5. Vizinho da sede do grupo na Rua Pitangui, o Cine Horto era um antigo cinema abandonado, que foi transformado a partir da interveno do
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O site do Galpo Cine Horto pode ser acessado pelo endereo: www. galpaocinehorto. com.br
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O site da Redemoinho pode ser acessado pelo endereo: www. redemoinho.org


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U rdimento grupo no momento de expanso de suas atividades. Isso se deu tambm a partir de discusses com artistas da cidade. O Cine Horto Galpo, inaugurado em maro de 19985, tornou-se um centro cultural que cumpre mltiplas funes, tendo como o eixo norteador reciclagem de atores. Assim, o Cine Horto possibilita aos artistas locais o aprofundamento de tcnicas, a realizao de pesquisas, e formao tcnica, alm de ser um centro de fomento do teatral. Nos seus onze anos de trajetria, o Cine Horto abrigou projetos concebidos pelo grupo, que visavam suprir carncias identificadas pelo Grupo no ambiente teatral de Belo Horizonte. O Cine Horto tornouse lugar de encontro de pessoas do teatro mineiro, possibilitando trocas de experincias entre diferentes grupos, bem como tambm contato com artistas de outras regies do pas. O espao tambm funciona como sitio de veiculao de projetos culturais produzidos na cidade. Neste sentido, seu principal eixo a gerao e a difuso de produtos teatrais. Estas tarefas so realizadas a partir de uma poltica de abertura para a comunidade civil e artstica, criando oportunidades para o acesso s atividades desenvolvidas tanto neste centro cultural. Com a intensa carga de viagens que o Galpo realiza durante todo o ano, alguns projetos so realizados por profissionais, que se destacam no circuito teatral de Belo Horizonte, e so contratos pela direo do Cine Horto. Assim, o Cine Horto opera como um projeto de extenso do grupo, criando oportunidades de ensino e aprendizagem teatral atravs de diferentes atividades. Com apresentaes de espetculos, conferncias, oficinas e encontros, o grupo estabeleceu um projeto que fomenta o acesso ao teatro e, dessa forma, discute os modos de criao e produo ao mesmo tempo em que constitui um lugar de encontro. Os projetos, atualmente em curso no Cine Horto, em suas especificidades atendem a diferentes anseios dos artistas. O projeto Oficino6 est dirigido realizao de uma pesquisa temtica que relaciona membros do grupo Galpo com alunos participantes. Neste projeto, o grupo aplica junto aos alunos, tcnicas desenvolvidas no trabalho cotidiano do grupo, e particularmente aquelas absorvidas a partir da experincia com os diferentes diretores convidados. No Oficino tambm se busca a elaborao de novos exerccios, e o aprimoramento de tcnicas. Este projeto permite que os alunos participem de uma encenao que supe o envolvimento com a construo geral do espetculo desde a produo, realizao de figurinos e cenrios, alm da
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6 A primeira edio aconteceu em 1998 com a direo de Chico Pelcio com o espetculo "Noite de Reis". At a oitava edio, totalizou-se 30.000 espectadores com 285 apresentaes neste espao cultural.

O Grupo Galpo j tinha 16 anos de trajetria quando inaugurou o Cine Horto, portanto os atores tinham diversas experincias de linguagens.
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interpretao. Assim, esta oficina termina por conformar uma instncia de formao de novos grupos, dado que, ao finalizar o projeto, vrios alunos se renem para dar seguimento aos seus processos criativos.
O primeiro festival aconteceu em 2000.
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O Festival de Cenas Curtas 3 X 47 um projeto de estmulo criao cnica e a revelao de novos talentos. A seleo dos espetculos breves feita pelo Grupo Galpo e convidados e tem como critrio de avaliao a pesquisa e da proposta teatral dos grupos proponentes. O Festival prope que os grupos elaborem uma apresentao de um esquete, em aproximadamente 15 minutos. As esquetes so submetidas ao voto popular, e o ganhador ganha como prmio a possibilidade de realizar uma temporada no Galpo Cine Horto. Sabado um evento mensal que tem por finalidade realizar aulasespetculo, palestras, debates ou exibio de vdeo, sempre com a presena de um artista renomado das artes cnicas, que interagem com o pblico. A troca de experincias proporcionada por este projeto permite o contato direto com a comunidade artstica local que, a partir disso, tem a oportunidade de interagir com outras formas de reflexo sobre a cena teatral brasileira. Aproveitando a prpria histria do Cine Horto, o Grupo Galpo insere no projeto Conexo Galpo dois tipos de atividades que tm a prioridade de atender estudantes e comunidade em geral, realizando assim um programa educativo na cidade. J o Conexo Cinema, difunde a histria do cinema, relacionando-a, quando possvel com a prpria histria do local. Para isso o grupo utiliza a pequena sala de projeo que foi conservada no Cine Horto. Este projeto atende crianas de 5 a 10 anos relacionadas com diferentes instituies. Conexo Teatro um projeto que se dedica histria do teatro e suas transformaes, e est destinado s crianas e aos pr-adolescentes, abarcando a faixa etria dos 9 aos 12 anos. Retomando as origens do grupo, o projeto Cine Horto P na Rua, proporciona a vivncia do teatro de rua. Assim, os alunos que freqentam este projeto podem experimentar a linguagem da rua que foi a matriz do trabalho do Galpo. Ao abordar o uso da rua o projeto amplia as perspectivas de interveno cnica dos atores nos espaos da cidade, propondo a criao de novas formas de imerso artstica. A primeira montagem deste projeto intitulou-se Papo de Anjo com a direo de Chico Pelcio e Lydia Del Picchia, e foi realizada com os atores participantes do projeto Oficino de 2003/2004. Ultrapassando as fronteiras da cidade de Belo Horizonte, o Grupo Galpo lanou, em 2004, o projeto Redemoinho - Rede Brasileira de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral tem como finalidade reunir grupos de teatros que administram o prprio espao de criao, o compartilhamento e a troca de experincias entre os grupos. As agrupaes que compem a rede de integrao Redemoinho possuem espao prprio para criao e pesquisa
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U rdimento cnica. Esta rede de integrao discute a produo teatral do Brasil, troca experincias e busca, atravs deste intercmbio, fortalecer as bases de fomento cultural no pas. O projeto Redemoinho caracteriza-se pela descentralizao8, visando realizar o evento em todos os espaos culturais dos grupos integrantes, realizando o evento a cada ano em uma sede diferente.

Palavras finais
O projeto do Galpo, grupo que nasceu de uma oficina em um evento teatral, consolidou a criao de um espao de fomento que funciona como bero de novos grupos. Por isso, pode-se dizer que as atividades desenvolvidas no Cine Horto Galpo conformam um projeto pedaggico de impacto tanto local como nacional. Este projeto, alm de oferecer aprendizagem tcnica, tambm repercute como modelo de prtica pedaggica grupal, apesar de que as condies de trabalho do Cine Horto Galpo sejam de difcil reproduo ao longo do pas. Atualmente, o Cine Horto alm de desenvolver projetos focados no fomento e produo teatral, possui outros dois projetos em andamento que completam a estrutura de funcionamento idealizada pelo grupo: o Centro de Memria e Pesquisa do Teatro que abriga acervo bibliogrfico e videogrfico especializado na rea teatral e, desde 2004 publica anualmente a Revista de Teatro Subtexto, objetiva colocar em circulao as experincias dos coletivos de teatro. A poltica de compartilhamento levada a cabo no Cine Horto implica na abertura do grupo a novos olhares, por isso este espao se constituiu em lugar de criao e de reflexo, onde se reflete sobre o fazer teatral em grupo.

2004 e 2005 na sede do Grupo Galpo em Belo Horizonte; 2006 na sede Barraco Teatro em So Paulo; e em 2007 ser realizado em Porto Alegre na sede do Grupo de Atuadores Terreira da Tribo i Nis Aqui Traveiz.
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Referncias bibliogrficas
BRANDO, Carlos Antnio Leite. Grupo Galpo: Uma histria de risco e rito. 2 ed. Belo Horizonte: o grupo, 2002. MELLO, Srgio Bandeira de. Grupo Galpo: Uma Histria de Risco e Rito. 2001. MOREIRA, Eduardo da Luz. Grupo Galpo: Dirio de Montagem A Rua da Amargura. Belo Horizonte, UFMG, 2003. PELCIO, Chico. Galpo Cine Horto Espao de criao e incentivo ao trabalho em grupo. Revista Subtexto, Belo Horizonte, v. 01, n 01, rona 2004. RODRIGUES, Eder Sumariva. Caractersticas e perspectivas da identidade do Teatro de Grupo no Brasil. In III JORNADA PEDAGGICA NACIONAL DO SINPRO, 2005, Santa Catarina: Itaja, 2005. p. 6777.

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ESPAO TEATRAL E PERFORMATIVIDADE. ESTRATGIAS E TTICAS NA CENA MODERNA E CONTEMPORNEA


Evelyn Furquim Werneck Lima1

Resumo
O presente artigo tem por objetivo discutir os conceitos de sistemas disciplinares e de performatividade no espao cnico, buscando relacion-los no mbito da Histria do Espetculo, com fundamento nas teorias e conceitos de Michel Foucault e Michel de Certeau. Ambos permitem uma abordagem terica sobre a questo dos mtodos e da disciplina do ator. Conclui-se que a tcnica de improvisao freqente na cena moderna e contempornea parece refutar os conceitos foucaultianos, aceitando, ao contrrio, a prtica das tticas propostas por Certeau. Palavras-chave: espao teatral, sistemas disciplinares, histria do espetculo.

Abstract
The present article focuses in the discussion of concepts of discipline and performativity in the scenic space, trying to relate them in the context of the Performing Arts History, based in the theories and concepts of Michel Foucault and Michel de Certeau. Both allow a theoretical approach on the subject of the methods and the actors discipline and performing. The conclusions are that the technique of the modern and contemporary scene seems to refute Foucaults concepts, accepting, to the opposite, the practice of the tactics proposed by Certeau. Keywords: theatrical space, disciplinary systems, performing arts history.

1 Evelyn Furquim Werneck Lima professora Associada do Centro de Letras e Artes e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (UNIRIO). Membro do Centre de Recherches Interdisciplinaires sur le Monde Lusophone (Paris X-Nanterre). Ps-doutora em Artes e doutora em Histria Social (UFRJ/EHESS). Coordenadora do Laboratrio de Estudos do Espao Teatral. Pesquisadora do CNPq e da FAPERJ. 2 O termo performatividade, nascido e desenvolvido entre os estudos da performance, indica um "fazer como", "um fazer fazendo como". Designa as relaes de simulao estabelecidas entre o autor/ator/performer com o real - quer atravs de recursos ficcionais quer autoinduzidos, visando iludir, fazer crer/ enganar o espectador e ou at a si mesmo, atravs de simulaes. Disponvel em http:// www.ceart.udesc.br, acessado em 25.set.2008.

O presente artigo tem por objetivo discutir os conceitos de sistemas disciplinares e de performatividade2 no espao cnico, buscando relacion-los na Histria do Espetculo. A Histria Cultural - vertente nascida na cole des Annales-, com Marc Bloch e Lucien Fbvre, nos anos 1930, e desenvolvida por Jacques Le Goff, Georges Duby, Pierre Bourdiu e, mais recentemente, Roger Chartier, foi atravessada
Dezembro 2008 - N 11 Espao teatral e performatividade... Evelyn Furquim Werneck Lima.

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por duas personalidades que a meu ver so dois furaces no meio das teorias e filosofias histricas: Michel Foucault e Michel de Certeau. Ambos permitem uma abordagem terica sobre a questo da performatividade e da disciplina do ator. Decidi discutir este tema, pois nos anos que se seguiram s publicaes e palestras destes dois autores, foram radicalmente alterados no s conceitos da Histria tout court, porm da Histria de todas as atividades culturais, entre elas a do Teatro e, por conseqncia, da Histria do Espetculo. Uma das discusses mais polmicas encontrada na obra de Foucault intitulada A Palavra e as Coisas, na qual o autor chama ateno para a questo da linguagem, mais precisamente, discute a emancipao da linguagem em relao s coisas. Segundo ele, no haveria mais unidade entre as coisas e a linguagem, unidade perdida no tempo, unidade que se deu no perodo clssico da histria, e que na era moderna se esfacela. Esta afirmativa deflagra o paroxismo da fragmentao, que tm pautado as artes contemporneas (FOUCAULT: 2002). Para Foucault, ainda no sculo XIX, Nietzsche teria sido o primeiro filsofo a trazer a linguagem para o cerne de todas as questes, a propor uma reflexo radical sobre a linguagem. Antes negligenciada como objeto de estudo filosfico, a linguagem constitui hoje o centro da curiosidade do pensamento contemporneo, passando a ocupar um lugar central na produo de reflexo, arte, cultura. Este autor defende que aps a ruptura com a regra da representao e de uma unidade que no pode ser restaurada (FOUCAULT, 2002: 419), os modos de ser passaram a ser mltiplos. Acredita que houve uma ruptura da ordem clssica, um fracionamento da linguagem e uma unidade perdida da linguagem. A questo que aflora hoje seria o personagem teatral uma unidade? Qual a unidade possvel hoje?3 Segundo o autor, cada poca se caracteriza por uma configurao geral do saber comum aos vrios saberes particulares, a qual determina o que pode ser pensado, como pode ser pensado, dentro de critrios particulares. Alm da questo da emancipao da linguagem, em sua obra Vigiar e Punir, escrita em 1975, Foucault defende, sobretudo, que o poder se instala na horizontalidade do sujeito individualizado, modelando seu corpo at passividade. Uma anatomia do poder define o poder que se pode ter sobre o corpo, aumentando as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade) e diminuindo essas mesmas foras (em termos polticos de obedincia). Acrescenta que, (...) a coero disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptido aumentada e uma dominao acentuada (FOUCAULT, 1987: 127).
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Foucault tenta analisar, definir, o solo epistemolgico que serviu de base para rupturas, o nascimento de novos saberes e, finalmente, o papel do homem e das cincias humanas a partir do sculo XIX.
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U rdimento Vigiar e punir o relato das formas que produziram o indivduo, tornado normatizado por um poder maior que ele. Entretanto, para refutar esta disciplina corporal do indivduo face sociedade e as instituies, destaco o tambm francs Michel de Certeau, que, em sua obra A Inveno do cotidiano, de 1980, conceitua as prticas das estratgias e tticas, demonstrando que o corpo pode transgredir a disciplina e dar conta das artes de fazer (CERTEAU, 1994: 21). Este pensador demonstra que um jogo que tticas silenciosas e sutis se insinuam quando o corpo ou o indivduo no deseja se submeter s estratgias. Tratarei mais tarde destas questes quando falar de performatividade. Ao investigar a cena teatral entre 1970 e 1990, principalmente na Europa e EUA, o terico Hans-Thies Lehmann identificou que aqueles espetculos teriam como principal caracterstica comum o rompimento com os conceitos utilizados no teatro dramtico, o qual define como pensado tacitamente como um teatro do drama. Ele inclui entre os fatores tericos conscientes as categorias imitao e ao. Este autor afirma que o teatro dramtico est subordinado ao primado do texto. (LEHMANN, 2007: 25) No creio que se possa generalizar este primado do texto com o que Lehmann conceitua como teatro dramtico e que este teria cedido lugar ao teatro ps-dramtico aps os anos 1970, pois o teatro em cena considerado diferente da literatura dramtica h muito tempo. Entendo que houve uma passagem conflituosa do campo dos signos lingsticos para o campo dos signos visuais, mas diferentemente de justificar esta mudana apenas quando surgiu a figura do encenador, ou defender esta transformao apenas na segunda metade do sculo XX, j identifico uma demarcao relevante desta batalha desde os trabalhos do autor ingls Ben Jonson e do arquiteto e cengrafo Inigo Jones, como tambm afirmam Oddey e White, referindo-se s montagens encenadas nos Court Masques, ainda no sculo XVII, quando as peas escritas pelo primeiro eram radicalmente transformadas quando encenadas (ODDEY e WHITE, 2008: 145). Em recente estudo, Oddey e White traam um brevssimo, porm detalhado panorama da questo. Reafirmam que o ponto crucial da atividade teatral acontece no palco e esta atividade uma experincia visual apresentada em trs dimenses e que refletem a identidade cultural da sociedade que o est assistindo (ODDEY e WHITE, 2008: 145). Apesar de citar Brecht como um marco das bases do teatro psdramtico, Lehmann, alega que Brecht no pertence a essa nova esttica marcada por uma absoluta liberdade no que tange construo cnica, sem se subjugar a modelos, formas ou fontes. Para o autor alemo, as encenaes de Brecht estavam sempre presas ao texto escrito. Assim como Gerd Borheim,
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concordo que Brecht utilizava uma gramtica, um todo completo e exato de regras e mtodos. Entretanto, o prprio crtico argumenta que, partindo da racionalidade, Brecht provoca uma ciso entre o espetculo e o personagem, a cena e o texto, e esta ciso vai se refletir tambm na relao do pblico com o espetculo (BORNHEIM, 2001: 27). Para Pavis, na tradio ocidental o texto dramtico permaneceu por muito tempo como um dos componentes essenciais da representao. Entretanto, aps as mudanas de paradigmas e a possibilidade de o encenador imprimir no texto encenado a marca de sua viso pessoal, o texto dramtico foi deixado disposio dos fillogos, passando-se da filologia cenologia (PAVIS, 2003:185). Citando como exemplo as encenaes de Vilar, Jean-Jacques Roubine alega que o teatro contemporneo contrape literatura dramtica uma nova histria teatral: uma histria das formas, das buscas, das inovaes do palco (ROUBINE, 1998: 57) e Pavis defende que a encenao hoje no mais a passagem do texto cena e que o texto no deve ser o plo de atrao para o ato da representao (PAVIS, 2003:192).

Espao teatral e performatividade: dilogos


A experincia espacial, tanto no edifcio teatral como fora dele, dispe de duas possibilidades, entre as quais todas as teorias do espao podem oscilar: (i) Concebe-se o espao como um espao vazio que se deve preencher; (ii) Considera-se o espao como invisvel, ilimitado e ligado a seus utilizadores, a partir de coordenadas, de seus deslocamentos, de sua trajetria, como uma substncia no a ser preenchida, mas a ser estendida. A essas duas concepes antitticas do espao correspondem duas maneiras diferentes de descrev-lo: o espao objetivo externo e o espao gestual. Pavis considera o espao objetivo externo como o espao visvel, frontal muitas vezes, preenchvel e descritivo, onde ele distingue duas categorias: o lugar teatral, ou seja, o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na cidade, mas tambm o local previsto para a representao ou ainda o espao cnico: lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico: a rea de representao propriamente dita e seus prolongamentos para coxia, platia e todo o prdio teatral (PAVIS, 2003:141-142) As formas de lugar teatral foram se modificando de acordo com cada cultura e cada temporalidade. Na linguagem dos espetculos, as relaes espaciais criadas surgiram a partir da organizao do espao cnico, mais
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U rdimento especificamente, do desenvolvimento da arquitetura da casa de espetculos. Na Grcia clssica as artes cnicas demandaram o anfiteatro grego. No palco principal apenas os protagonistas ocupavam esta faixa entre o palco e o pblico e tinham como funo representar os comentrios e reaes do povo perante os nobres e os deuses. Havia, assim, uma grande interatividade entre os artistas e o pblico. O mesmo acontecia nos teatros em semi-crculos e anfiteatros romanos, os quais, apesar de no serem mais escavados nas rochas e sim edificados sobre estruturas em arcos, apresentavam sempre um palco tipo arena. Durante a Idade Mdia, o teatro profano era perseguido pelo Cristianismo, havendo permisso da Igreja apenas para realizar os Mistrios no adro ou no interior do edifcio religioso. Ainda no medievo, os atores tiveram que ocupar espaos no muito nobres, como carroas, tablados, praas, no possuindo um espao especfico para apresentar seus espetculos. Teatro de criao coletiva, de jogos cnicos sob mscaras e de personagens tipos, que caricaturavam a sociedade, a Commedia dellarte significou, literalmente, a profissionalizao do teatro: os atores ganhavam a sua vida representando tais comdias, ao serem freqentemente contratados e remunerados para se apresentarem em espaos privados, como nos grandes castelos e palcios. Esses artistas eram capazes de representar comdias, tragdias, tragicomdias, pastorais, alm de farsas. Surgiram por volta de 1550 e se eternizaram na historia da cultura. Desde a proposta do Teatro Olmpico de Vicenza, obra do arquiteto Andra Palladio inaugurada em 1580, o ator ficava bem prximo platia at a adoo do longnquo e frontal palco italiano, cujo pice o La Scala de Milo. O corpo dos atores ficava ento bem distante para criar espaos de iluso. (LIMA & CARDOSO, 2006) O palco italiano foi planejado para criar um ambiente de magia ilusionista, com o palco cnico separado da orquestra e da platia. Em obra de referncia sobre a arquitetura do espetculo no Ocidente afirmo que o palco italiano - adotado em todo o mundo ocidental devido exportao de gosto pelo espetculo lrico, foi o modelo que se reproduziu por mais de duzentos anos resultando num fenmeno de longa durao na histria do espetculo4 (LIMA, 2000: 135). Visando ampliar as dimenses reais do palco, desde o Renascimento, os cengrafos criaram vrios recursos usando grandes cenrios, pintados em perspectiva5, com a finalidade de criar um efeito de profundidade ilusria. Esta iluso criada chamada de espao virtual. Porm, este espao perspectivado transformar-se-ia pelas vanguardas do sculo XX. Posteriormente, em Das Vanguardas tradio (2006), discuti as revolues cnicas do sculo XX, citando Gordon Craig, cengrafo e arquiteto que estabeleceu nos anos 1920, um quinto palco para substituir os quatro
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Em Arquitetura do Espetculo discuto o advento e a permanncia do palco italiano, inclusive o emprstimo de suas formas aos espaos destinados ao cinema.
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Ver tratado de Sebastiano Serlio.


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tipos de espaos teatrais a) o anfiteatro grego, b) o espao medieval, c) os tablados da Commedia dellArte e d) o palco italiano. Esta proposta do quinto palco representava a substituio de um palco esttico por um palco cintico, e para cada tipo de encenao um tipo especial de lugar cnico. A iluminao recebeu um tratamento indito at ento. Craig fez projetar a luz verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de projetores colocados no fundo da sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi abolida, numa proposta inovadora e vanguardista. Neste sentido, o teatro teria como objetivo absorver estas novas tecnologias para transcend-las, problematizando assim as tecnologias de comunicao na cultura contempornea. O crtico Edlcio Mostao afirma que a partir da imploso do espao proposta pelo conceito de encenao ou mise-en-scne ao final do sculo XIX, quando Andr Antoine fez consideraes a respeito, houve uma revoluo no espao da cena no que tange a) ao papel e a funo da quarta parede; b) definio do espao cnico como contraponto ao espao narrativo; c) disciplina dos atores, O espao cnico passa a ser vislumbrado, desde ento, como uma galvanizao das foras atuantes no espao narrativo, uma busca de adequao entre os meios (da infra-estrutura da linguagem cnica, da iluminao e da cenotcnica, etc) e os fins (a articulao dos signos dentro de um cdigo cnico e suas possveis decodificaes pelo espectador) a conformar a substncia ltima do fenmeno teatral. Especial nfase ento dispensada aos intrpretes, noo de ensemble, administrao do elenco; evitando proeminncias que comprometessem o conjunto artstico e a coerncia de cena. No se tratava de um rebaixamento da condio do ator, mas do redimensionamento de sua funo dentro do espetculo, alinhando-o aos demais possveis narrativos da linguagem cnica. Com estas renovadas abordagens o teatro passa ento a ser considerado como o espao da representao, -- e no mais da apresentao do mundo (o grande teatro do mundo de matriz barroca) --, enfatizando o que possui de ficcional, narrativa artificiosa e produzida, universo propedutico de vida; cabendo ao encenador formalizar a linguagem e conduzir este processo (MOSTAO, s/d). Desde ento, o teatro no se prope a ocupar apenas o espao fsico - real, cotidiano, concreto-, mas busca extrapol-lo e, mesmo fazendo uso do espao real, tem a inteno de criar um espao onde simbolismos possam ser revelados. Os diretores, quando criam os espaos da cena, produzem sentidos, construdos a partir de uma experincia particular. Considero que os sentidos que os artistas criam atravs do espao em suas obras se reportam s experincias espaciais j vividas ou almejadas. Estas experincias so re-elaboradas, constituindo-se de memrias e de desejos do artista (BACHELARD, 1993).
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U rdimento O teatro, a dana, o cinema e o circo, entre outras artes, desenvolvemse no tempo e no espao. Para Patrice Pavis, a aliana de um tempo e de um espao constitui o que Mikail Bakthin, na literatura, chama de cronotopo, que vem a ser a unidade na quais os ndices espaciais e temporais formam um todo inteligvel e concreto. Aplicados ao teatro, a ao e o corpo do ator se concebem como o amalgama de um espao e de uma temporalidade: o corpo no est apenas no espao, ele feito de espao e feito de tempo. Este espao-tempo tanto concreto (espao teatral e tempo da representao) como abstrato (lugar funcional e temporalidade imaginria). A ao que da resulta ora fsica, ora imaginria. O espao-tempo-ao percebido como um mundo concreto e como um mundo possvel imaginrio. Nos anos 1970, com as performances e os happenings, o teatro e a dana utilizaram espaos no tradicionais e romperam limites em concordncia com uma poca, que aproximava arte e vida e que questionava as relaes de poder e o lugar das coisas. Brigava-se com o autoritarismo, invadindo-se os espaos formais, como os prprios museus, galpes e praas pblicas. Em 1969, o diretor Luca Ronconi exibiu a pea Orlando Furioso, espetculo simultneo em vrios tablados, tal como Artaud previra nos anos 1930. (ROUBINE, 1998:105-109) Trs anos depois, em 1971, Ariane Mnouchkine apresentou a pea 1789 - encenada na Cartoucherie de Vincennes - local no qual o pblico fica em p e a ao se desloca atravs de passarelas, de um tablado para outro, em vrias cenas fazendo o papel do povo de Paris. Durante o espetculo, os espectadores participam da festa e do foguetrio da tomada da Bastillha, ou seja, uma festa dentro da festa (ROUBINE, 1998: 114). Louvando a pea 1789 - uma encenao que nega a estruturao cnica ilusionista-, Lehmann afirma que estes tablados e passarelas e as massas de espectadores aglomerando-se e dispersando-se por entre eles conferem ao teatro uma atmosfera semelhante do circo, mas que ao mesmo tempo apropriam-se do um espao pblico, das ruas e praas da Paris revolucionria (LEHMANN, 2007: 266). Na verdade, a cidade e seus espaos pblicos abrigam hoje inmeros espetculos, aumentando a performatividade no teatro contemporneo. Em 1989, durante a entrevista concedida a Gael Breton e publicada em Theatres, Ariane Mnouchkine introduziu o conceito de espao encontrado (BRETON, 1989 apud ODDEY e WHITE, 2008: 148). O termo espao encontrado era incompreensvel para muitos arquitetos de teatro, porm para os artistas experimentais e vanguardistas, o espao encontrado anunciava claramente que o teatro contemporneo diferente do que era ou ainda representado nos edifcios teatrais tradicionais6. O conceito de espao encontrado consiste em um uso criativo de espaos inusitados, isto , ambientes cujo potencial dramtico depender da mo do artista, isto ,
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Vale lembrar que nas Escolas de Arquitetura no Brasil, o tema edifcio teatral sempre projetado a partir do programa de um teatro italiana.
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a criao do artista modificando, transformando, (re) elaborando o espao e interferindo no projeto. Esse conceito propiciou a idia de que o espetculo j no deveria mais ser limitado ao palco, mas deveria invadir o espao inteiro (ODDEY e WHITE, 2008: 148).

Espao gestual e disciplina


Mas Pavis tambm identifica o espao gestual - o que mais interessa a este ensaio, como o espao criado pela presena, posio cnica e os deslocamentos dos atores: espao emitido e traado pelo ator, induzido por sua corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou se retrair. A experincia cinestsica do ator sensvel em sua percepo do movimento, do esquema temporal, do eixo gravitacional, do tempo-ritmo. Dados que s pertencem ao ator, mas que ele transmite ao espectador. A sub-partitura na qual o ator se apia (pontos de orientao no espao, momentos fortes que facilitam sua ancoragem no espao-tempo) fornece um percurso e um trajeto que se inscrevem no espao tanto quanto o espao se inscreve neles. O espao centrfugo do ator se constitui do corpo para o mundo externo. O corpo encontra-se prolongado pela dinmica do movimento. O corpo do ator em situao de representao um corpo que tende a expressar o mais fortemente possvel suas atitudes, escolhas, sua presena. (PAVIS, 2003: 142) O espao ergonmico do ator, seu ambiente de trabalho e de vida, compreende a dimenso proxmica (relao entre as pessoas), hptica (maneira de tocar os outros e a si mesmos) e cinstsica (movimento de seu prprio corpo). No entanto, este espao ergonmico tem sido diferenciado nos processos de criao de diretores e grupos de teatro ao longo do sculo XX. Para Stanislavski o ator manifesta-se pela ausncia de tenso muscular, o corpo se sente livre para submeter-se s ordens do artista. Como ele prprio orientava seus atores, pedia-lhes para reparar que a dependncia do corpo em relao alma de particular importncia em nossa escola de arte. A fim de exprimir uma vida delicadssima e em grande parte subconsciente, preciso ter controle sobre uma aparelhagem fsica e vocal extraordinariamente sensvel, otimamente preparada (STANISLAVSKI, 1968: 44-45). Destacam-se entre os ensinamentos de Stanislavski: a luta contra o clich, a busca da sinceridade; o estabelecimento das vontades da personagem para motivar o jogo do ator; a elaborao de um subtexto para exprimir o que se encontra nas entrelinhas, nos silncios, um clima favorvel emoo cnica, meios de desencadear uma emoo verdadeira no ator. Apesar de afirmar que em todo ato fsico h um elemento psicolgico, ele reconhece que possvel provocar, pela via exterior, uma grande intensidade fsica. A participao fsica
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U rdimento do ator conseqncia dos passos dados internamente: circunstncias dadas, imaginao e emoo, ligam-se automaticamente s sensaes produzidas no corpo do ator e o impulsionam s aes exteriores. Seu Mtodo das Aes Fsicas parte do princpio de que, se se consegue criar o corpo de um personagem necessariamente termina-se, por seu intermdio, conhecendo e vivenciando tambm sua alma, pois o elo entre o corpo e a alma indivisvel. (...) Todo ato fsico, exceto os puramente mecnicos, tem uma fonte interior de sentimento. Ministrou tcnicas de movimento plstico, levando os atores a criarem formas, nunca desprovidas de sentido. O corpo pode levar o ator a encontrar a verdade interna, porque basta que o ator em cena perceba uma quantidade mnima de verdade orgnica, em suas aes ou em seu estado geral, para que instantaneamente suas emoes correspondam crena interior na autenticidade daquilo que seu corpo est fazendo (STANISLAVSKI, 1972: 147). Outro adepto da disciplina do ator Meyerhold (1874-1940), para quem o movimento cnico o mais importante dos elementos da cena, e o ator tem que se apropriar de um cdigo baseado em princpios tcnicos muito bem determinados. Nos anos de 1916 e 1917, Meyerhold exigia dos atores que cursassem disciplinas diversas como dana, msica, atletismo ligeiro, esgrima; trabalhava com a Commedia dellArte e com o drama hindu e criou o mtodo da Biomecnica, um sistema de treinamento que leva o ator a se desenvolver a tal ponto que possa exprimir sinteticamente a substncia social da personagem. Com vistas a que o intrprete possa expressar um sentimento no necessria nenhuma mobilizao interior, basta que ele se atenha aos reflexos fsicos. O ator precisa praticar esportes e treinar intensivamente o corpo, capacitando-o a reagir aos estmulos mais imprevistos com toda preciso, sem intervalo de tempo para qualquer tipo de reflexo. Aldomar Conrado afirma que na tcnica de Meyerhold, para representar o medo, o ator no deve comear por sentir medo (viver o medo e depois correr). Ele deve de incio comear a correr (reflexo) e sentir medo depois que ele se viu a correr (CONRADO, 1969: 158). Como diretor teatral ele reestruturou a cena, desconstruiu a caixa cnica e abandonou o conceito de uma caixa sem a quarta parede. Mais precisamente ele buscou inspirao no espao teatral espanhol dos corrales, da Commedia dellArte e, seguramente do teatro da antiguidade. J Artaud pregava que o ator deveria desenvolver as potencialidades orgnicas de forma a ultrapassar o comportamento natural e cotidiano, para que acabasse atingindo o espectador. O autor considerava o mundo como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura no fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida (ARTAUD, 1993: 04).
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A alma, concretizada no corpo, pode ser fisiologicamente reduzida a uma meada de vibraes, adquirindo assim uma materialidade na qual o ator h de acreditar. Se a alma dispe dessa dimenso corprea, o ator pode dominla partindo de seu fsico. O tempo das paixes pode ser conhecido pela respirao, pois ao alter-la, possvel alterar estados interiores; com uma modificao proposital da respirao, novos estados interiores podem ser descobertos e dominados pelo ator. O que ele pretende so gestos purificados, gestos essenciais que busquem sua linguagem autnoma, significando por si mesmos. Para que isso seja possvel, a alma deve estar presente, unificada ao corpo, em permanente transformao. Trata-se, portanto, de deixar o prprio ator utilizar suas tticas e suas emoes podem fluir. No que tange s emoes do personagem, Brecht quer o ator distante e muito mais distante ainda de suas emoes particulares. No ator brechtiano, o corpo retm as caractersticas de atuante e de narrador. Deve tornar-se um espectador atento de si mesmo. O teatro de Brecht pretende deixar mostra o processo de feitura das aes e reaes humanas num contexto histrico claro. Esse tipo de ator atua sem a quarta parede, demonstra conscincia de que est sendo observado, ao mesmo tempo em que observa a si mesmo enquanto trabalha. O gesto, para ele, pretende ser uma mostra das relaes sociais presentes na caracterizao de um papel. Para Brecht a dico e o gesto precisam ser cuidadosamente selecionados, e, devem ter amplitude. Como o interesse do espectador canalizado exclusivamente para o comportamento das personagens o gesto destas personagens tem de ser significativo. Em O que o teatro pico, Walter Benjamin, afirma a propsito da teoria de Brecht, que: O gesto o material do teatro pico, que tem a misso de utilizar adequadamente este material. Face s declaraes e afirmaes profundamente enganadoras das pessoas, por um lado, e ao carter impenetrvel de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens. Primeiro s em certa medida pode ser imitado, e isto tanto mais difcil quanto mais banal e habitual ele for. Em segundo lugar, tem, ao contrrio das aes e realizaes das pessoas, um comeo e um fim determinveis. Esta caracterstica de delimitao rigorosa de cada elemento de uma atitude, que, no entanto, surge como um todo, e um dos fenmenos dialticos fundamentais do gesto (BENJAMIN, 1970: 40). Em fins de 1950, Grotowski se orienta para um teatro-acontecimento. O diretor estabelece uma relao inusitada ao propor que o teatro o encontro do ator com o espectador, justificando a invaso do ator para dentro do espao reservado platia, fazendo do pblico, uma pea chave para os dramas encenados. Incentivava o ator a detectar resistncias de toda ordem e a lutar para ultrapass-las. O seu treinamento realizava-se pela via negativa, pois
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U rdimento Grotowski pretendia anular o tempo entre o surgimento de um impulso e sua realizao exterior. Em suas pesquisas investigou o N, o Kathakali e a pera de Pequim e inspirou-se nos princpios da composio artificial, ou seja, da estruturao disciplinada do papel. Atravs de uma formalizao inicialmente exterior e bastante exigente do ponto de vista tcnico, pode-se chegar ao espiritual. O princpio da expressividade, para ele, liga dois conceitos dicotmicos, auto-penetrao e artificialidade, pois, quanto mais nos absorvemos no que est escondido dentro de ns, no excesso, na revelao, na auto-penetrao, mais rgidos devemos ser nas disciplinas externas; isto quer dizer a forma, a artificialidade, o ideograma, o gesto (GROTOWSKI, 1968: 23). Para Grotowski, o ator no deve usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma; deve realizar esse movimento com o seu organismo. O processo de cada ao deve ser todo visvel: o local onde tem incio o movimento, o momento do seu trmino e o incio de uma nova ao. Desse modo o ator percebe que h um movimento interno que ocorre antes do movimento real, uma preparao orgnica que demanda uma mobilizao de todo o organismo. O diretor acredita que o cansao fsico colabora para burlar as resistncias da mente e acaba induzindo o ator a ser mais autntico. Alm de estimular certa liberdade do ator, este diretor dispensa estruturas arquitetnicas e os dispositivos habitualmente colocados a servio do teatro. A busca grotowskiana, concentrada no aprofundamento da relao entre o ator e o espectador, define-se como um teatro pobre, e recusa a ajuda de qualquer maquinaria (ROUBINE, 1998: 101-102). Em alguns espetculos o pblico est to prximo que pode tocar o ator, aumentando a dinmica centrpeta de energias co-vivenciadas, como alega Lehmann: Quando o afastamento entre atores e espectadores reduzido de tal maneira que a proximidade fsica e fisiolgica (respirao, suor, tosse, movimento muscular, espasmos, olhar) se sobrepe significao mental, surge um espao de intensa dinmica centrpeta em que o teatro se torna um movimento das energias co-vivenciadas, e no mais dos signos transmitidos... J o espao de grandes propores representa uma ameaa para o teatro dramtico por seu efeito centrfugo (LEHMANN, 2007: 268). Dirigido por Judith Malina e Julian Beck, desde 1947, o grupo Living Theatre traz o conceito de um teatro vivo, norteador tanto do trabalho quanto da vida de ambos. Influenciado inicialmente por Piscator e Brecht e com referncias poticas, filosficas e teatrais de outras fontes, o grupo direcionouse para uma obra e uma postura poltica diferentes desses mestres, passando, ento, a pregar, a partir de inmeras encenaes e peas, a revoluo noDezembro 2008 - N 11 Espao teatral e performatividade... Evelyn Furquim Werneck Lima.

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violenta e o anarquismo. parte do princpio de que a presena do ator em cena estabelece uma relao com o espectador, e que essa presena tanto mais materialmente verdadeira quanto mais forem desenvolvidas e utilizadas pelo ator a linguagem corporal e gestual. A ligao ator-pblico acontece ora no confronto aberto via agresso, ora pela comunho. A palavra tratada em suas possibilidades materiais de produo sonora. O trabalho corporal do Living liga-se estreitamente ao que se convencionou chamar de Expresso Corporal, que implica a mistura de arte-vida, com poucas regras tcnicas e muita liberdade de improvisao, refletindo teorias que Certeau reafirmou nos anos 1980. Para Robert Wilson, diretor tambm contemporneo, I do movement before we work on the text. Later well put text and movement together. I do movement first to makes sure its strong enough to stand on its own two feet without words. The movement must have a rhythm and structure of its own. It must not follow the text. It can reinforce a text without illustrating it. What you hear and what you see are two different layers. When you put them together, you create another texture (WILSON apud HOLMBERG: 136). Suas peas primam pela movimentao lenta, pela quase imobilidade. Um vocabulrio foi organizado a partir de explorao individual de aes muito simples: pular, dar um passo frente, correr, voltar posio inicial. O diretor sugere que no se deve impor a quem quer que seja, seus prprios movimentos. Estimulando em seus atores a descoberta de padres prprios de movimentos, prefere, portanto, movimentos naturais soltos7. No teatro e Centro de Estudos do Odin Teatret na Dinamarca, dirigido por Eugnio Barba desde 1961, a Antropologia Teatral utilizada com a finalidade de induzir a descobertas que possam ser teis ao ator na elaborao de sua arte. O trabalho corporal adotado tem origens em Grotowski e no teatro Kathakali: uma disciplina rigorosa e mtodos precisos de codificao da arte da atuao. Barba trabalha com um princpio que trouxe da ndia: depois de muitos anos de rdua formao, o ator Kathakali desenvolve no s uma excepcional capacidade fsica, mas, sobretudo, a habilidade para viver como ator sem viver para os espetculos (BARBA, 2007: 30). Muitos exerccios so usados e os que contm elementos acrobticos so chamados de biomecnicos. Visam a vencer o medo, chegar a uma completa disponibilidade para obedecer aos impulsos, mobilizar totalmente a energia em aes inesperadas, em reaes imediatas. O intrprete compe uma partitura a partir de signos fsicos, em conformidade com as intenes que deseja imprimir ao seu trabalho; essas intenes devem achar seu ritmo prprio. Ao diretor cabe apenas a ajudar a fixar a seqncia.
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Jean-Franois Lyotard alega que, "o corpo pode ser considerado como o hardware do complexo dispositivo tcnico que o pensamento". Segundo as idias de Lyotard, o software humano, no caso da linguagem, no pode existir sem que haja um hardware, ou seja, o corpo. Para ele, seria conveniente tomar o corpo como exemplo na produo e programao das inteligncias artificiais, j que o hard/soft humano muito complexo e heterogneo. (LYOTARD, 1989: 21)
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U rdimento Barba estimula que os atores inventem seus prprios exerccios, pois chegou concluso que mais importante do que a forma de exerccio, a motivao tenaz de execut-lo at seus limites extremos, contribuindo desta forma para a sua mutao ( BARBA, 2007: 30). Esta breve anlise quanto aos mtodos adotados demonstra a diversidade de percepo de alguns encenadores quanto disciplina do ator. Tanto as questes espaciais, quanto as da performatividade em muito se modificaram a partir destes pressupostos que de certa maneira revolucionaram a Histria do Teatro, pois o espectador passa a ser constantemente acossado pelo espetculo, que lhe permitia ver e ouvir, mas tambm viv-lo e faz-lo (ROUBINE, 1998:101). Em sua obra recente, Fios do Tempo, o diretor teatral Peter Brook recorre ao, s tcnicas desenvolvidas por Grotowski e s tradies orientais para explicitar melhor a performatividade do ator. Entre os exerccios propostos destaca-se o Tai Chi Chuan (para aumentar a conscincia corporal e desenvolver a sensibilidade) e tudo aquilo que ajude o ator a ampliar sua gestualidade. Brook teme o ator que, desejando agir o mais naturalmente possvel, lance mo dos clichs (seu prprio condicionamento gestual). O ator visto como um artista que, alm de imprimir em sua criao seus impulsos interiores, h de ser o responsvel pela seleo da melhor forma, de modo que um gesto ou um grito se torne um objeto que ele descobre e ele mesmo modela (BROOK, 2001:198). Antes de montar sua companhia, Brook realizou investigaes sob o ponto de vista do corpo. Os atores exploraram em cada uma das diferentes culturas os gestos mais ordinrios (como apertar as mos ou colocar a mo no corao); trocavam movimentos de dana de vrias tradies; exprimiam-se com palavras e slabas das lnguas de cada um; deixavam que gritos se desenvolvessem gradualmente em padres rtmicos; usavam varas de bambu para fazer geometrias silenciosas no ar entre outros exerccios (BROOK, 2001: 245). Percebe-se que o ator pode fazer uso das tticas certeaudianas a partir dos conceitos de Geertz, que julga impossvel pensar a natureza humana como exclusivamente biolgica e desvinculada da cultura, sendo que o homem se constitui nesta relao interativa entre componentes biolgicos e socioculturais. Aps as pesquisas sobre o corpo, Brook dedicou-se a explorar o espao. A ferramenta utilizada para a promoo desses encontros era sempre a improvisao, e ocorria em lugares como albergues; nos arredores de Paris e em enfermarias de hospitais. Aps viajar pela frica, sia e Amrica do Norte, Brook instalou-se finalmente num teatro italiana situado na periferia de Paris, onde criou seu Centro de Pesquisas8.
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O teatro Bouffes du Nord era um teatro sem cadeiras, sem palco e com um cho coberto de crateras, "um espao ntimo, de modo que o pblico tem a impresso de que compartilha a mesma vida que os atores". A planta foi adaptada semelhana do teatro elisabetano, The Rose, e a "sua intimidade no tolera qualquer subestima; ele requer dos atores a energia capaz de preencher um ptio, aliada naturalidade de representar em uma sala pequena" (BROOK, 2001: 245).
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Muito se discutiu sobre a questo da interatividade entre atores e espectadores, que era diminuta no teatro italiana, mas bem mais adequada quando o pblico se reunia para assistir ao espetculo no entorno de uma arena, onde todos, democraticamente tinham poltronas no distribudas segundo uma hierarquia de classes. Nos espetculos teatrais apresentados em palcos em arena corpo do espectador participa da pea e dos movimentos do atores. Estes aspectos j haviam sido abordados desde os anos 1940 por tienne Souriau, que escreveu o conhecido artigo O cubo e a esfera e por Andr Barsacq que realizou diferentes experincias em parcerias com Jacques Copeau na Frana dos anos 19309.

Os principais conceitos discutidos por estes encenadores/ cengrafos esto nos Anais do Colloque Architecture et Dramaturgie, Paris: CNRS, 1948.
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Mais tticas do que estratgias


Novos conceitos, como performance, improvisao e happenings ampliam os limites da cena, no ltimo quartel do sculo XX. Estabeleceramse alguns princpios inusitados como: repeties, estruturas no-lineares, acontecimentos simultneos e a mistura de linguagens: teatro, dana, poesia, msica, artes plsticas. Alm das demais artes ou mdias que integram o teatro contemporneo, o trabalho do performer ou do ator demanda algum tipo de preparao. No teatro, os diretores exploram e instigam questes existenciais, promovendo o resgate dos registros de experincias vividas, de imagens, sons, percepes, odores, bem como para novas experincias. Essas expresses exigem do ator uma imerso nas investigaes. Mais recentemente, no que tange preparao do corpo do ator, Sonia Azevedo busca encontrar os elementos bsicos de um trabalho corporal que ajudem o ator a desempenhar cada vez melhor o seu papel. Preparar o corpo, ampliar seus horizontes perceptivos e aprimorar sua sensibilidade, auxiliam a busca de uma intimidade cada vez maior do artista com ele prprio (AZEVEDO, 1998: XX). Esta autora prope que o trabalho corporal deva ser pensado a partir da desconstruo da memria corporal, arraigada em tenses acumuladas ao longo dos anos. Marcel Mauss explica que o corpo um transmissor de tcnica e tradio. A tcnica corporal consiste nas maneiras como os homens e as sociedades se serviram de seus corpos, podendo ser transmitida atravs de geraes, constituindo ento uma tradio. O corpo e os movimentos humanos so expresses simblicas de uma sociedade, j que podem ser passadas s geraes futuras por meio de smbolos. (MAUSS, 1974: 372) A tcnica que um corpo comporta pode ser transmitida de forma impressa ou oral, conceituada, descrita, relatada; mas pode ainda ser transmitida por atitudes corporais e pelo prprio movimento10.
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Para Marcel Mauss, "o corpo o primeiro e mais natural instrumento do homem (...) o primeiro e mais natural objeto tcnico" (MAUSS, 1974: 372). Mauss parte do pressuposto que o homem no um ser dissocivel, "no fundo, corpo, alma, sociedade, tudo se mistura", sendo que os movimentos do corpo podem ser vistos como tradutores de elementos de uma cultura ou sociedade. Cada corpo expressa diferentemente a histria de um povo e o uso que fazem de seus corpos. Ou seja, o corpo um objeto tcnico, um objeto cultural, que evolui e se insere na cultura.
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U rdimento Portanto, para Azevedo, a postura corporal no consciente e movimentos recorrentes daquele individuo devem ser abandonados para possibilitar a pesquisa objetivando a metamorfose. Deve-se ento buscar uma reeducao corporal, que passa, em seu incio pela deseducao, ou seja, pela constatao de que uma srie enorme de marcas arraigadas que tero de ser trocadas por novas atitudes corporais (AZEVEDO, 1998: 138-140). Pode-se inferir que esta deseducao vai produzir tticas individuais que burlam as metodologias disciplinares. Na vida cotidiana, as prticas da expresso corporal, colocadas para restituir ao corpo seu poder imaginrio, demonstram o quanto essa obsesso por uma redescoberta da primitividade concerne a mltiplas tcnicas. Tal concluso, comungada por Michel de Certeau, foi contrria postulada por Michel Foucault em sua obra Vigiar e Punir, na qual ele afirmava a passividade e disciplina do homem em relao s prticas e aos produtos impostos (LIMA & CALDEIRA, 2007). Para Certeau, as pessoas ordinrias reinventam a cada dia maneiras prprias de se apropriarem desses produtos, a partir de astcias que compem uma rede antidisciplinar. Certeau acredita que nas prticas corporais tticas silenciosas e sutis se insinuam e prope algumas maneiras de pensar as prticas cotidianas dos consumidores supondo no ponto de partida que elas sejam do tipo ttico. A idia no criar um modelo engessado de conjunto das prticas, porm, ao contrrio, especificar esquemas operacionais e procurar se existem categorias comuns entre eles e ver se, com tais categorias, se pode explicar o conjunto das prticas corporais (CERTEAU, 1994:21).

A guisa de concluses
O processo de recriar a experincia no palco ou em outro lugar teatral pode ser cansativo, mas imprescindvel na Histria de Espetculo, pois aps cada experincia o registro da situao vivida se inscreve em cada clula, em cada msculo do corpo, numa memria celular corporal. Com o auxlio tcnico do diretor, os movimentos dos atores surgidos no laboratrio so retomados e realizados de forma consciente, estabelecendo uma seqncia. A performatividade surge, nessa verdade vivida e registrada como uma escrita cnica corprea que passa a ser o texto dramatrgico. Infelizmente, nem todos os atores conseguem se expor visceralmente e produzir arte com esta exposio, nem todos os diretores conseguem ajudar o ator a realizar este processo. Mas a tcnica de improvisao livre parece refutar os conceitos foucaultianos, aceitando, ao contrrio, a prtica das tticas propostas por Certeau. Na contemporaneidade, ocorre a ruptura com as meta-narrativas. Ocorre um rompimento com a maneira de ler e compreender o mundo, que deixa
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de ser o universal metafsico da unidade, constncia, regularidade, para tornarse a diversidade e a descontinuidade fragmentria defendidas por Foucault. Uma vez que deixa de ser totalidade e razo global, o contexto - to caro modernidade-, cede espao ao intertexto, ou seja, o entrecruzamento de mltiplas linguagens. A idia de totalidade perdeu significao e abandonouse a histria linear e seqencial, em que pesem as crticas s afirmaes de Foucault. Modificam-se as formas de representao de mundo referenciadas em princpios e origens. No h mais razes ou lgicas totalizantes. Some o padro, fica o mltiplo. O espao teatral e a performatividade entre ator e espectador esto relacionados a uma maior liberdade, s junes de vrias artes em cena e, muitas vezes, apropriao e invaso da cidade, como defendeu recentemente Andr Carreira11 (2008). A linguagem teatral ganha um novo sentido. A contemporaneidade mudou a maneira como se passa a ver o teatro, visto que hoje, considera-se todo meio e modo de representao como linguagem. Uma paisagem, uma pintura, um espao vivido, um movimento, so texto e intertexto, formas de linguagem. No teatro contemporneo necessrio estar sempre alerta s diferentes formas de expresso e aos seus respectivos significados.

Em Teatro de invaso: redefinindo a ordem da cidade, Carreira desenvolve um conceito de queas "formas espetaculares no se contentam em estar nas ruas, mas procuram incorporar na cena os fluxos da rua, ou, por outro lado, subverter estes fluxos fabricando rupturas dos ritmos cotidianos" (2008: 69).
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EL GALPN NARRADOR DO SONHO LATINOAMERICANO


Yaska Antunes1

Resumo
O grupo El Galpn tornou-se uma referncia na histria do teatro latinoamericano. Como grupo independente e conectado com os problemas de seu tempo e de seu pas, no se subordinou aos ditames de patrocinadores nem a outros tipos de subsdios. Forado dissoluo pelo regime militar, parte de seus integrantes experimentou, no exlio, novas formas teatrais ao lado da denncia da ditadura no Uruguai. Assim, alaramse ao posto de grandes narradores dos sonhos do povo latino-americano. Palavras-chave: teatro latinoamericano, teatro poltico, El Galpn.

Abstract
The El Galpn became a reference in the history of Latin-American Theater. As an independent group and connected to the problems of their time and country, they did not subordinate themselves to the moral principles of sponsors or other types of subsidies. Forced to the dissolution by the military regimen, part of them experimented in exile new theatric ways on the side of indictment of the dictatorship in Uruguay. Therefore they reached the post of great narrators in the dreams of the Latin-American people. Keywords: latin-american theater, political theater, El Galpn.

1 Yaska Antunes (Ftima Antunes da Silva) atriz, professora do Curso de Teatro na Universidade Federal de Uberlndia e doutoranda em Sociologia da Arte na USP.

El Galpn es el ms lcido narrador de los suenos del teatro latinoamericano. Assim define Alfredo Alcn2 a experincia de um dos grupos mais importantes e mais longevos da histria teatral latinoamericana. Para saber o que levou o autor a identificar a Institucion Teatral El Galpn quilo que compreende como sendo os sonhos do teatro latino americano, faz-se mister conhecer um pouco da histria do grupo e de sua prtica, e, numa perspectiva mais ampla, o contexto social, poltico e econmico, no qual teve sua origem. O El Galpn um grupo de teatro uruguaio que completar 56 anos de existncia em setembro deste ano (2005). Essa longevidade para um grupo de teatro na Amrica Latina faanha no mnimo admirvel. Supe determinao no trato de todas as adversidades, as quais, no caso de pas latino-americano, certamente no so poucas nem simples. Ainda mais
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Ator argentino, em seu testemunho publicado na quarta parte do livro que conta a histria do grupo: El vesturio se apolill: uma historia del teatro el galpn, de Csar Campodnico, ator e diretor do grupo. Lanado em 1999, fez parte das comemoraes dos cinqenta anos de existncia do grupo.
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quando este grupo advm do Movimento de Teatro Independente, cujas fora e debilidade esto justamente no postulado da no subservincia a nenhuma instituio, seja ela estatal ou privada. A gnese do El Galpn est duplamente vinculada fundao desse Movimento. Primeiro, porque f-lo- se inscrever num tipo de teatro determinado por princpios distintos daqueles do teatro comercial vigente no meio teatral da poca; e, segundo, por ter entre seus principais fundadores a figura de um homem que se tornaria lendria para a historiografia teatral latino-americana, a figura do mestre Atahualpa del Cioppo. Com relao ao primeiro, importante mencionar que o Movimiento de Teatro Independiente surge em 1937, a partir da fundao do Teatro del Pueblo por Manuel Domnguez Santamara (MIRZA, 1998: 169), com cerca de seis grupos teatrais. Mas s viria a se consolidar em 1947 com o surgimento do F.U.T.I Federacin Uruguaya de Teatros Independientes, inicialmente com 16 grupos teatrais. Esta instituio deu incio a um processo de organizao dos pauprrimos grupos sobreviventes, nas palavras de Csar Campodnico (1999: 11), estimulando novos enfoques que dariam lugar a uma progressiva criao de mais grupos teatrais alm de novos espaos cnicos. Entre 1947 e 1957, foram criadas, reformadas ou alugadas 13 salas novas de teatro em Montevidu3. Segundo Roger Mirza, Los ideales del teatro independiente tomados de Romain Rolland consistan en la independencia con respecto a toda confesin poltica, religiosa o filosfica, el rechazo del teatro comercial, la defensa de un teatro de arte, del pueblo y para el pueblo, as como la organizacin democrtica en cuanto al funcionamiento institucional, como se desprende de sus sucesivas declaraciones a lo largo de ms de dos dcadas (1998: 171). Em relao ao segundo, caberia preguntar: que homem este? Amrico Celestino del Cioppo Fogliacco, poeta, jogador de futebol, sempre homem de teatro, funda em 1936 La isla de los nios, grupo teatral que hacia teatro para nios, con nios. O teatro infantil ocuparia um espao importante na vida Del Cioppo e depois na do El Galpn. Em 1948, La isla de los nios passa a ser denominado apenas La Isla, uma vez que as crianas haviam se tornado adolescentes e jovens. Em 1949, La Isla e o Teatro del Pueblo se juntam para arrendar um galpo4. Nascia ali o El Galpn. Isso aconteceu exatamente em 2 de setembro de 1949. Mas, para a estria do primeiro espetculo, decorreriam ainda mais dois anos: o tempo que precisaram para transformar o galpo da rua Mercedes num espao teatral.
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Andrs Castillo apud (MIRZA, 1998: 172).


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Escnica. Revista de Teatro de la UNAM / Coordinacin de Extensin Universitria / Epoca I, nmero 8, Mxico, Julio 1984: 49-78.
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U rdimento Como relata Csar Campodnico (1999: 14), no fue nada fcil. La sala de El Galpn se fue transformando lentamente debido a que hubo que hacer un gran cambio. De acordo com Dervy Vilas5, ellos mismos construyeron el escenario, los camarines, las butacas. Una sala pequea de 180 localidades, con un escenario pequeo se inaugura em 1951. De modo que, depois de dois anos de trabalho intenso de reforma do lugar, no dia 4 de dezembro de 1951, estreada a obra Heris, de Bernard Shaw, dando incio longa, conturbada e fantstica histria do El Galpn. De acordo com Campodnico, seria paradigmtica a montagem de Montserrat, pea de Emanuel Robles, dirigida em 1953 por Jos Estruch6. Por influncia desse diretor, El Galpn, aps a montagem dessa pea, decidir-se-ia pelo teatro de repertrio, o que marcaria definitivamente o destino do grupo, j influenciado pelo pensamento marxista, por meio principalmente de Juan Manuel Tenuta, Musitelli e, mais tarde, por Blas Braidot. No ano seguinte, seria a primeira vez em que apareceria no repertrio do grupo um autor latino-americano: trata-se de R. Usigli, cuja obra, El gesticulador, dirigida por Atahualpa, estava muito vinculada poltica mexicana. Devido seleo de textos como este (com forte teor crtico tanto no plano da poltica quanto no do social), o grupo foi construindo uma imagem gradativamente colocada dentro do que se costumava chamar de tendncia esquerdista. No demorou muito para comearem, ento, os primeiros ataques a alguns integrantes do grupo, qualificando-os de comunistas. Os ttulos das peas teatrais so eclticos. Incluem desde os clssicos da literatura universal aos contemporneos da dramaturgia local, mas o compromisso com o ponto de vista crtico da encenao parece se reforar cada vez mais a cada montagem. Dentre as obras encenadas nos anos 50, constam, alm das j citadas, Amor de Don Perlimplin de Federico Garca Lorca; El hospital de los podridos de Miguel de Cervantes; Pasos de comedia de Lope de Rueda; Knock de Jules Romains; Largo viaje de regreso de Eugenio Oneill; Los de afuera de Amado Canobra. O ano de 1956 considerado um marco na histria do Movimiento del Teatro Independiente do Uruguai, pelo alcance e grande sucesso das quatro montagens do El Galpn e outras realizadas pelo Club del Teatro; principalmente as montagens de Las tres hermanas de Anton P. Tchekov, pelo primeiro, e Doa Rosita, la soltera, pelo segundo, respectivamente. So montagens que ilustram os diferentes alinhamentos dentro do Teatro Independente: enquanto o El Galpn acentuava os aspectos ideolgicos dos seus espetculos e se preocupava com o teatro de idias e com a fora de sua exposio, descuidando dos aspectos formais, o Club del Teatro, por sua vez, optava por reforar o zelo para com a esttica e os dados formais, num cuidado extremo com figurino, objetos de cena e cenrio (CAMPODNICO, 1999: 43).
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5 Em depoimento autora, referindo-se histria de fundao do grupo.

Exilado espanhol que "enriqueceu o teatro uruguaio", segundo palavras de Roger Mirza.

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Cf. com artigos de Fernando Peixoto sobre o assunto.
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Verfremdungseffekt, noo fundamental da teoria de Bertolt Brecht. Em vez de tentar definir essa noo que extremamente complexa e cair numa simplificao, prefervel citar Bernar Dort, para quem, "o distanciamento brechtiano um mtodo rigoroso: supe, para ser compreendido e utilizado de maneira fecunda, uma viso de conjunto da concepo que Brecht tem do teatro, e, mais amplamente, da arte como meio especfico de representar a vida dos homens" (1977: 315).
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No panorama latinoamericano, o grupo El Galpon seria tambm um dos primeiros a levar Brecht ao palco7. de 1957 a montagem de La pera de tres centavos quando ento o grupo descobria, em meio a muitas discusses, tanto a postura do autor alemo quanto suas tcnicas de atuao, dentre as quais a do distanciamento8. O grande mestre Atahualpa del Cioppo, que alm de dirigir a pera de Brecht, dirigiria tambm o grande sucesso da temporada de 1959, O crculo de giz caucasiano, descobre que j fazia um teatro alinhado com o teatro pico brechtiano antes mesmo de conhecer sua teoria. O Crculo... seria a primeira vez que uma montagem do grupo viajaria ao exterior. Em Buenos Aires, a crtica o elege como o melhor espetculo estrangeiro, recebendo o prmio da revista Tala. Tambm em Montevidu essa montagem seria premiada como a melhor direo do ano pela Casa del Teatro (ESCNICA, 1984: 54). A dcada de 60 contaria com dois acontecimentos importantes na vida do El Galpn: a inaugurao da nova sala 18 de Jlio e a montagem de Fuenteovejuna. A sala da rua Mercedes havia ficado pequena para as atividades da companhia. Uma grande campanha junto populao montevideana foi realizada com a finalidade de comprar uma sala maior. Como relata Dervy Vilas, um esforo muito grande foi feito pelo grupo para conseguir a nova sala, ...mucha gente pens que no se iba a conseguir. En realidad era un cine en donde se exhiban pelculas mejicanas y estuvimos cerca de 7 aos para construir la sala grande. Nuevamente tuvimos que ser pintores, carpinteros etc. Tuvimos que desmantelar todo el cine, porque la estructura de un cine es distinta a la de un teatro e hicimos esa platea escalonada que tiene ahora la sala grande. Esa sala fue construida no solo por la gente de El Galpn sino por muchos trabajadores carpinteros, herreros, pintores que se ofrecan generosamente a venir a trabajar gratis para construir la sala, despus de su horario habitual de trabajo, venan a ver en que tareas podan ayudar. As se hizo El Galpn (que se inaugur en 1969) y con la ayuda econmica de la poblacin de Montevideo: rifas, bonos. No hubo dinero algn dado por el gobierno. Esa es una obra de la gente de El Galpn y del pueblo uruguayo.9 A compra do cinema Gran Palace pelo El Galpn foi sem dvida um ato herico. O grupo disputou essa aquisio com um dono de supermercado do bairro, que queria expandir o negcio. Essa situao levou Csar Campodnico (1999: 58) a afirmar que siempre los supermercados le han ganado a la cultura, pero aquella vez le ganamos al seor del supermercado la posibilidad de comprar10. A estria da nova sala de 615 lugares dar-se-ia no incio de 1969 com a montagem do Sr. Puntila e seu criado Mati de Brecht, ante una sala tan abarrotada como emocionada (CAMPODNICO, 1999: 61). Alm desse evento, destaca-se a montagem de Fuenteovejuna, em fins de
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Relato dado pesquisadora.


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Essa histria lembra o embate entre Jos Celso Martinez Corra e o grupo Silvio Santos. O Teatro Oficina de Jos Celso est encravado num quarteiro, cujo dono o senhor Slvio Santos, que quer transformar o quarteiro num imenso Shopping Center "cultural".
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U rdimento 1969, numa adaptao brechtiana do texto de Lope de Vega por Dervy Vilas e Antonio Larreta. Com essa montagem, a crtica ficou dividida. Uns (El Pas, El Da) a qualificaram de descalabros de tom e de sentido comum ou exhumacin distorcionada; os mais progressitas e favorveis montagem (De Frente, El Diario, Marcha) viam um espetculo de uma fora e um vigor que [respondiam] s coordenadas desse tempo e desse lugar, de formidvel estrutura pica, cujo texto fora convertido numa obra de e para uruguaios (CAMPODNICO, 1999: 73). Segundo Pedro Bravo-Elizondo, essa montagem fue unos de los pretextos que utiliz la dictadura para clausurar El Galpn (CAMPODNICO, 1999: 156). Do modo como Bravo-Elizondo avalia o evento, fica parecendo que logo na seqncia a esta montagem o El Galpn teria sido preso. Na verdade, segundo outros depoimentos, aps esta montagem, teve incio uma srie de perseguies a integrantes do grupo, com cada nova estria marcada por ameaas cada vez mais intensas at a promulgao do decreto de dissoluo do grupo em 1976. Entre a dcada de 50 e meados de 70, a poltica uruguaia daria uma guinada radical. J estava longe a poca de ouro em que o pas angariou para si o epteto de Sua da Amrica Latina, uma referncia ao alto padro de vida que proporcionava a seus cidados, como resultado das reformas polticas e sociais empreendidas pelo presidente colorado, Jos Batlle Y Ordez ainda em seu primeiro mandato, de 1903 a 1907. O que ficou conhecido como projeto batllista estendeu-se at 1930, mas agora j sob duras crticas, quando comea ento o freio das mudanas. De 1933 a 1942, o pas submetido ditadura de Gabriel Torres, que ascende ao poder por meio de um golpe de estado. De 1942 a 1958, empreende-se no governo o projeto da restaurao batllista. Mas j era tarde. Segundo Souza (2003), o chamado neobatllismo no soube captar as mudanas econmicas, polticas e sociais pelas quais o mundo e o Uruguai passavam. Ao invs de tentar desenvolver uma nova maneira batllista de reformar o pas rumo ao desenvolvimento, mais adaptada realidade do Segundo Ps-Guerra, procurou recuperar o passado primeiro batllista, desencadeando uma defasagem entre a ideologia e a realidade (SOUZA, 2002). A partir da dcada de 50, o que se passa no pas um processo de corroso da estabilidade poltica e econmica e de todo o patrimnio, construdos e consolidados durante os primeiros trinta anos do sculo XX. Inflao, desemprego e outros problemas econmicos causam mal-estar social, ao mesmo tempo que grupos terroristas contrrios ao governo tornam-se cada vez mais atuantes. A crise econmica que vinha ameaando desde 1952, estoura nos anos 60, afetando profundamente o pas social e politicamente numa deteriorao progressiva em todos os mbitos da vida da sociedade, inclusive nas prprias estruturas institucionais do Estado. A culminncia desse estado de coisas vai ser a ditadura a partir de 1973. Em junho desse ano, lderes militares obrigam o presidente Bordaberry a dissolver
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o parlamento e os conselhos de governo local. A partir da, o pas passa a ser governado por decretos. Em 1976, oficializa-se a instaurao do regime militar com o afastamento de Bordaberry e a nomeao de um poltico octogenrio pouco conhecido chamado Aparcio Mendez. As perseguies polticas, os assassinatos, as torturas e os desaparecimentos de opositores tornariam-se rotina da vida em Montevidu (SOUZA, 2002). sob essa presso poltica cada vez mais pesada que se vai moldando e configurando um determinado perfil do grupo El Galpn. De uma certa predisposio interna, relativamente tmida em seus primdios, tendncia esquerdista, mas aberta tambm a todo tipo de influncia, vinculada atitude de no submisso a ideologia alguma (como postulado no Movimento), o grupo passa pouco a pouco a militar fervorosamente em prol de ideologias que levantavam a bandeira da liberdade do homem e a denunciar os arbtrios praticados pelos senhores governantes, utilizando para isso a nica arma de que dispunha: a arte do teatro. De 69 a 76, o El Galpn ainda montaria 23 espetculos, dentre os quais, Rei da Vela de Oswald de Andrade; Los ltimos, de Mximo Gorki; Delicado equilbrio de Edward Albee; La madre de Bertolt Brecht (Gorki); La resistible ascensin de Arturo Ui de Bertolt Brecht; Las Brujas de Salem de Arthur Miller etc. Em todos esses espetculos prevaleceria mais claramente agora um alinhamento ao teatro de denncia e de contestao, com um teor crtico sociopoltico mais enfatizado. Um pouco antes, em 1968, o El Galpn tinha levado cena o espetculo Liberdade, Liberdade, de Flvio Rangel e Millr Fernandes, como uma resposta s Medidas de Seguridad implantadas em 13 de junho de 1968 primer tramo de la espiral de sangre e irracionalidad en que se ha abismado el ejercicio del poder(YEZ, 1984: 74). Nesse nterim, at 1976, vrios passos foram dados at a culminao do decreto; segundo Rubn Yez, em seu artigo El Galpn a la hoguera, publicado na revista Escnica, en primer lugar, los ataques de las bandas fascistas parapoliciales, que asolaron la vida montevideana entre 1968 y 1972, a los locales de El Galpn, bajo la forma de bombas de petrleo y malones armados de hierros, que destruyeron las puertas de acceso a los mismos. (...) En segundo lugar, la dictadura ya establecida, public en febrero de 1974 un suplemento, a ser repartido junto a la escasa prensa no clausurada, en el que se presentaba a toda la cultura uruguaia como aliada a la subversin; y en dicho suplemento, El Galpn ocupaba un lugar prominente. El significado de estas publicaciones ya era conocido por el pueblo uruguayo; ambientar o justificar una violenta accin represiva. (...) La tercera etapa de esta escalada, se produjo en
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U rdimento octubre de l975, cuando una nueva ola represiva increment en miles el nmero de presos; y tom la forma de prohibirles, a algunos integrantes de El Galpn, actuar, dirigir, escribir, o tener contacto alguno con organismo cultural en todo el territorio nacional (1984: 74). A todas essas medidas El Galpn respondeu forte e energicamente. Aos atentados iniciais, a resposta foi a manuteno da linha de trabalho e o aprofundamento das questes da ordem do dia da realidade poltica com montagens como as j referidas Fuenteovejuna e La resistible ascensin de Arturo Ui. Com relao segunda investida por parte da ditadura, o grupo respondeu com o reforo de sua insero latinoamericana por meio de uma turn na Venezuela e na Colmbia, retornando no s com um aumento da solidariedade continental como tambm com altas distines pela qualidade de seus trabalhos, sem falar na possibilidade de efetuar o pagamento das ltimas parcelas do novo imvel. Segundo Csar Campdonico, luego de pasar por el Festival Mundial de Caracas y en seguida por Colombia, trajimos una suma de dinero que nos permiti pagar las ltimas cuotas (CAMPODNICO, 1999: 59) da sala 18 de Julio, em 1974. E, finalmente, como resposta proibio de realizao de qualquer de suas atividades culturais feita a alguns integrantes do grupo, o El Galpn substituiu imediatamente os companheiros afetados por essa medida sem deixar de estrear na data prevista. Alm da estria da nova montagem, o grupo promoveu uma srie de atividades paralelas convocando a populao para a participao nos eventos. O povo uruguaio concurri en massa, a las jornadas del 12 de octubre, donde en sus dos escenarios, de la maana a la noche y de manera continuada, desfilaron ocho ttulos universales, latinoamericanos y nacionales(YEZ, 1984: 74). A frustrao por parte do governo militar em inibir e deter as atividades do El Galpn resultou numa quarta investida contra o grupo. Durante quatro meses, de dezembro de 1975 a maro de 1976, foram presas e torturadas personalidades mais representativas dos quadros dirigentes e dos quadros artsticos do El Galpn. No entanto, em momento algum o grupo interrompeu suas atividades; os que se viram livres depois dessa priso trataram de estrear a pea El gorro de Cascabeles de Pirandelo. A repercusso mundial da priso desses homens de teatro provocou uma manifestao de solidariedade internacional em favor da libertao e do seu retorno a suas atividades. Nesse momento, as apresentaes teatrais do grupo converteramse em verdaderos actos de masas contra la dictadura. Em conseqncia desses eventos, agravados pela no intimidao do grupo que persistia em suas montagens, sobreveio o decreto da dissoluo do grupo e da apropriao da sala 18 de Julio, cuja quitao o grupo havia acabado de realizar. Por isso, como disse Dervy Vilas, cuando en 1976 la dictadura clausura El Galpn, la gente consider que le haban robado una
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sala. Ainda segundo o depoimento de Dervy, ocorreu nesse momento um fato muito peculiar. Segundo suas prprias palavras, no perodo da ditadura, quando o governo comeou a utilizar a sala para outros eventos, se dio una situacin curiosa, la gente no iba a esa sala, no entraba11. Tambm referente a esse evento, Maria Azambuya relata que anos depois, ao voltar do exlio do Mxico, e s voltas com a produo de uma pea, foi a um cortio buscar um pedao de couro. Ao se apresentar, ficou surpresa ao ser reconhecida por aquelas pessoas: Ah! Voc do El Galpon!. Todos conheciam o El Galpon, mas nunca tinham ido ao El Galpon. Cada um tinha uma desculpa e um senhor veio conversar comigo. No dia em que fecharam o El Galpon, eu passei pela porta num nibus, estavam tirando tudo, e me lembro que cheguei em casa a noite e falei para minha mulher: h que ser muito mau para fechar um teatro cujo nico proposito divertir as pessoas.12 Ainda no transcorrer do ano de 1976, o grupo posto na ilegalidade. Reproduz-se aqui os argumentos da polcia poltica da ditadura para a dissoluo do El Galpn, os quais tinham o intento de fundamentar e justificar a ao da polcia; entretanto, como diz Rubn Yez, ms all de alguna precisin malintendida, no hizo outra cosa que exponer la lnea de trabajo de El Galpn, assim pode-se ler en los considerandos del decreto: ...constante adhesin, apoyo, estmulo y realizacin de toda clase de actividades polticas de tendencia marxista-leninista, tales como: publicar manifiestos, hacer declaraciones, ofrecer representaciones a favor, y tambin en beneficio econmico de detenidos polticos, tanto en nuestro pas, como de otros Estados (Espaa, Paraguay, etctera.), adherir a los festejos de El Popular, ceder sus salas para la realizacin de un gran nmero de actos partidarios de asociaciones polticas marxistas que luego fueron disueltas: b) la invariable solidariedad con toda la labor de agitacin y de deterioro de la situacin poltica, econmica y social que impulsaba la Convencin Nacional de Trabajadores, asociacin declarada ilcita, brindando su respaldo a toda clase de huelgas, paros, movilizacin y manifestaciones gremiales; c) su manifiesta adhesin con la actividad sediciosa, pudindose citar como ejemplo ms claro la puesta en escena y posterior grabacin en disco de la obra Libertad, Libertad, que es todo un canto de alabanza a la violencia guerrillera, como tambin la obra La Reja; d) un evidenciado propsito de penetrar ideolgicamente entre los estudiantes y la juventud trabajadora, mediante el desarrolo de un teatro comprometido con el marxismo-leninismo (YAEZ, 1984: 73).
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Ainda segundo depoimento de Dervy Vilas a autora, "la sala fue cedida al Ministerio de Educacin y Cultura para hacer los espectculos de ballet y de msica sinfnica, porque se haba incendiado El Sobre que era el lugar de ellos (ahora lo estn reflotando en las calles Andes y Mercedes). Los espectculos de ballet y msica hacan una funcin all y otra el Sols porque sino la gente no iba. Hasta haba gente que no pasaba por la puerta, pasaba por la vereda de enfrente. Hubo estudiantes, porque se dictaba clases all, que se negaban a entrar. A muchos de ellos los expulsaron, porque consideraban que esa era una sala de la gente El Galpn y del pueblo uruguayo".
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Em depoimento pesquisadora, setembro de 2001.


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U rdimento Cunta verdad junta para instrumentar una mentira, diria Rubn Ynez. Todos esses eventos citados acima, somados ao recrudecimento do regime, os atentados contnuos ao teatro e a perseguio intensa a alguns integrantes do grupo foraram-nos a deixar seu pas de origem: a dispora do El Galpn como foi chamado esse momento por Buenaventura. Alguns se espalharam por pases da Amrica Central e do Sul, at que finalmente dezesseis membros se juntaram exilados no Mxico, pas em que permaneceriam cerca de oito anos, durante os quais, numa grande demonstrao de vontade, conseguiriam se organizar e continuar montando suas peas, vivendo todos estes anos praticamente do teatro. Rodaram o pas de ponta a ponta, levando seus espetculos a lugarejos to afastados, nos quais companhias teatrais mexicanas jamais tinham se apresentado. Dando continuidade condio de teatro comprometido com a realidade, descobriram no Mxico a dimenso que pode ter o teatro didtico, relacionado ao ensino de jovens, experincia que de algum modo j tinha estado presente na prpria histria do grupo, uma vez que parte dele proviera do La Isla. No Mxico, eles desenvolveram um trabalho intenso nessa linha junto com a Secretaria de Educao Pblica, num plano de estender o teatro por todo o pas (CAMPODNICO, 1999: 98). A fama, a notoriedade e o respeito pelo El Galpon cresceram, principalmente, a partir dessa experincia no exlio, onde o grupo dera continuidade luta contra a ditadura uruguaia, por meio de denncias do arbtrio e da tortura que assolavam o pas. Os espetculos desse perodo, alm do vnculo forte com o teatro de denncia, representariam uma ruptura com tudo o que o El Galpn fizera at ento. Esse outro ponto na trajetria do grupo que mereceria uma anlise mais profunda: analisar, por exemplo, o tipo de ruptura ocorrido tanto no nvel do contedo quanto e principalmente no da forma teatral a partir dos prprios processos de criao. Para o que interessa nesse trabalho, basta observar com um pouco de ateno que a experincia do exlio representou pelo menos duas rupturas radicais com a experincia teatral pregressa. Primeiro, os integrantes do El Galpn nunca haviam vivido exclusivamente do teatro. Afiliado ao Movimento do Teatro Independente, era j pressuposta a no remunerao pelo trabalho no teatro; mais ainda, era justamente essa disposio do no pagamento aos atores e diretores que possibilatava a continuidade do grupo e a manuteno dos princpios bsicos previamente delineados que orientavam o grupo, como o compromisso com a liberdade de repertrio, com o teatro de arte, com a qualidade do trabalho e a no sujeio seja l a quem for no que diz respeito ao teor e natureza do espetculo. O teatro comercial, contra o qual os grupos do Movimento se posicionaram, representava nesse sentido todo tipo de sujeio aos interesses do patrocinador, do produtor e de quem mais tivesse algum tipo de poder no
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meio, sem garantir nenhuma estabilidade de vida para os atores profissionais e, o que pior, relegando a preocupao esttica ao ltimo plano, quando ainda existia. No Uruguai, apenas os atores integrantes da Comedia Nacional, o teatro oficial do pas, gozavam e usufruam de privilgios como o de serem pagos e muito bem pagos pelos ensaios de quatro horas por dia e pelas apresentaes do espetculo quando em cartaz. Frente a essa realidade, a nica forma de dar continuidade ao teatro de grupo, com toda a conotao de pesquisa experimental, de liberdade ideolgica e de teatro de arte que o termo suscita, era renunciando profissionalizao, no sentido de no viver do teatro. Sendo assim, a experincia do exlio propiciou, pela primeira vez, aos integrantes da companhia, ganhar a vida por meio do teatro. Isso representou, portanto, a profissionalizao da sua atividade. E a segunda ruptura refere-se ao fato de que tambm pela primeira vez o El Galpn construiu espetculos a partir do processo de criao coletiva13. Se se observar a relao de todos os espetculos montados entre 1951 e 1976, no se encontrar nenhum cujo processo tenha sido o de criao coletiva. S a partir do exlio comearam a aparecer tais experincias. A montagem da primeira pea no exlio, por exemplo, ainda em 1976, Musicamrica, deu-se a partir desse processo de criao. Isso vai representar um salto qualitativo no percurso do grupo, no porque montagens construdas a partir desse tipo de processo sejam de nvel qualitativo superior, no se trata disso, mas porque este tipo de trabalho convoca uma participao muito mais ativa por parte do ator. Por meio de uma liberdade relativamente maior que o eleva ao status de co-criador da cena e do espetculo, todos os recursos cnicos do ator so forosamente reciclados, testados, criticados e mais aceleradamente desenvolvidos. Isso no quer dizer que o salto qualitativo de um grupo de teatro s seja possvel por meio da criao coletiva. O que esse processo propiciava naquele momento, enfatizando mais uma vez, era uma maior liberdade por parte da criao do ator, o que levava por certo a uma nova espontaneidade e frescor de um grupo de atores tradicionais, acostumados com um tipo mais tradicional de processo de criao e de montagem. Assim, possvel afirmar ento a dupla ruptura perpetrada pelo grupo: a um s tempo, a profissionalizao de um lado e, de outro, a elevao na qualidade dos atores e do espetculo, por meio de experimentos com novas tcnicas no processo de criao. ilustrativo disso a ateno que o espetculo Puro cuento desperta na crtica norte-americana, quando apresentado em Nova York, no Festival Latino, em 1981. Os elogios no foram poupados pelos crticos a esse trabalho, referindo-se tanto destacable calidad de voz y movimiento dos atores quanto esplndida introduccin do delicioso show (CAMPODNICO, 1999: 46). verdade que esse espetculo em particular no exemplo de criao
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Criao coletiva, segundo a prtica de Enrique Buena-ventura do TEC, refere-se fundamentalmente dramaturgia do ator. Em suas prprias palavras, "Con cualquier metodologa, la creacin colectiva se basa en la improvisacin a condicin de que sta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepcin, las ideas o el plan de montaje del director. A condicin de que se la reconozca de hecho y de derecho como el campo creador de los actores y de que se la acepte como anttesis de los planes de la direccin en el juego dialctico del montaje". Citao do texto: "Actor, creacin colectiva y dramaturgia nacional", publicado na pgina: Boletn Cultural y Bibliogrfico. Nmero 4, Volumen XXII, 1985; site: http://www.banrep. gov.co/blaavirtual/
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U rdimento coletiva, trata-se de uma colagem a partir de diversos contos de autores latinoamericanos, sob a direo de Csar Campodnico. Mas de qualquer maneira, os avanos formais adquiridos pela pesquisa na criao coletiva feita em outros espetculos anteriormente no so perdidos, eles permanecem e contribuem na elaborao de novos espetculos. Durante este perodo de exlio, cerca de oito anos, foram montados 24 espetculos. Nove deles ou foram criaes coletivas ou foram colagens a partir de seleo de poemas, msicas e contos, isto , aproximadamente 37% das montagens contaram com esse tipo de experincia em seu processo de criao. Com o retorno do grupo a Montevidu em 1984, aps a anistia, compreensvel, no reencontro dos integrantes da companhia, o choque entre as experincias dos exilados e dos no exilados. Com relao a esses ltimos, os no-exilados, compreensvel o desajuste entre os que foram impedidos de atuar ou dirigir no teatro e os que puderam continuar suas atividades normalmente. E no meio disso tudo h o desconcerto e o trauma do pequeno grupo retido em priso. A enumerao resumida desses eventos, vicissitudes e dificuldades de toda natureza bem como as conseqncias advindas que marcaram o percurso do grupo s contriburam para aumentar o respeito de grupos e de la gente de teatro dos pases vizinhos para com o El Galpn e difundir a lenda viva na qual ele se tornou. Mas para o El Galpn ter se tornado o que , contribuiu tambm a presena da figura daquele que foi considerado o grande mestre do teatro latino-americano, o j acima mencionado Atahualpa Del Cioppo. Atahualpa Del Cioppo ter toda sua vida ligada ao El Galpn. Ali, dirigiu inmeras obras, fez parte das comisses artsticas e das de leituras, foi professor na Escola de Arte Dramtica que o El Galpn tambm inaugurou. Ganhou vrios prmios no Uruguai e em outros pases latino-americanos onde tambm dirigiu espetculos, lecionou em suas escolas de teatro, formando atores, diretores e dramaturgos. No transcorrer das dcadas de 60 e 70, tornara-se uma figura lendria, cuja fragilidade aparente se desdobrava em smbolo do teatro latino-americano. Foi ele quem rompeu as fronteiras nacionais, atravessando e marcando os pases por onde passava, como se num grande abrao, assumisse tudo o que constitui o subdesenvolvimento, num gesto de solidariedade, compaixo e luta. Hernando Corts dir que Atahualpa la nica persona que he conecido que practica en su vida y en su obra los versos maravillosos de ese eminente luchador que fue Jos Mart: y para el cruel que me arranca / el corazn con que vivo / cardos ni ortigas cultivo / cultivo una rosa blanca...14.
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14 Depoimento de Hernando Corts na revista Escnica, (1984: 62). 15 Depoimento de Kive Staiff na revista Escnica (1984: 65).

Depoimento de Enrique Buenaventura, Escnica (1984: 65).


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Para Kive Staiff, o mestre uruguaio expandi su figura quijotesca, frgil y potente a la vez, por toda a Amrica, como constructor de teatros15. J Enrique Buenaventura dir a respeito dele que raras vezes viu se juntar em um s homem a sabedoria e a modstia; a flexibilidade e a firmeza; a generosidade mais radical e, ao mesmo tempo, a oportunidade minuciosa; a eficcia, a capacidade de sonhar e o manejo rigoroso, a racionalizao implacvel da fantasia16. Estas citaes de outras grandes figuras do teatro ilustram o impacto que a imagem de Atahualpa Del Cioppo provoca em toda parte no que concerne fora que sua presena irradia. Mas para alm de toda a contribuio que o Mestre legou no campo da pedagogia do teatro com seu magistrio, ou no da criao artstica com suas encenaes inteligentes e seu mtodo de direo, o que permanecer no imaginrio dos artistas de teatro latino-americano seu empecinamiento por mantener vivas las banderas ticas del artista y el sentido de su responsabilidad social. [...] En cualquier parte latinoamericana, Atahualpa consolid la imagen del artista que debe aspirar, constantemente, a lograr la categora de persona para poder ser, recin entonces, un artista de verdad; afirm la conviccin de que el arte es un instrumento para la liberacin del hombre, una herramienta cotidiana en la lucha por el cambio social.17 Atahualpa foi um viajante incansvel pelo teatro e pelo exlio, afirma a revista citada acima numa homenagem a seus oitenta anos de idade: el que se va, se aleja y se acerca, interminablemente. Su patria, espacio sagrado, se traslada al estadio de una alta condicin: la de los argonautas, la de Troya o Utopa; la de Bolvar y Mart: Latinoamrica18. Afiliado ao partido comunista desde 1945, Atahualpa Del Cioppo era um dos homens que encabeava, na linha das lutas culturais e artsticas, a formao da Frente Ampla, movimento de coalizo de opositores e esquerdistas que lutavam pelo poder no incio dos anos 60. Talvez tenha sido o diretor que mais tenha montado Brecht no Cone Sul. Ao tomar conhecimento da obra e do teatro pico de Brecht, diria hacamos a Brecht sin conocerlo, ao que Luis de Tavira replica coincidan con Brecht, o Brecht con ellos, da igual19. De qualquer maneira, parece ter havido uma grande afinidade de Atahualpa para com o pensamento brechtiano. Em 1957, s voltas com a montagem de La pera de tres centavos vai refletir sobre as propostas revolucionrias do teatro dialtico que o levou a afirmar: Entre los muchos problemas que el teatro de Brecht plantea para hacerlo en nuestro medio, es que no poseemos una experiencia de su tcnica a pesar de contar con su formulacin terica. Pero eso no basta: hay que darle vigencia sobre el escenario, posser el nuevo arte
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Depoimento de Kive Staiff na revista Escnica (1984: 65).


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Depoimento de Luis de Tavira na revista Escnica (1984: 38).


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Depoimento de Enrique Buenaventura, Escnica (1984: 64).


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U rdimento del actor. Ademais, esa experiencia debe realizarse tambin sobre y con el pblico. De modo que para no desconcertalo ni desconcertanos nosotros mismos, nos serviremos en parte de la modalidad tradicional de la puesta introduciendo en ella alguns elementos de la nueva tcnica exigida por Brecht (DEL CIOPPO, 1984: 55). Enrique Buenaventura, diretor do Teatro Experimental de Cali na Colmbia, mais uma vez referindo a Atahualpa, disse: es ms difcil ser hombre que ser artista y l es, ante todo eso, Hombre. Hombre, metido en su tiempo, en las luchas de su tiempo y hombre com brjula, porque sabe que sin brjula no se descubre al nuevo mundo. Orientacin, sabe que eso es importante pero, orientacin que tiene en cuenta todas las desorientaciones, tentaciones y desvos que, felizmente, nos asedian y nos impiden el sectarismo y el dogmatismo20. Mestre Atahualpa foi o grande mentor e guia do El Galpn. Aps sua morte em 1996, ocorre o aprofundamento de um impasse na estrutura da companhia que j se vinha delineando desde fins da dcada de 80. Depois da anistia, quando os integrantes do grupo voltaram para Montevidu, conseguiram reaver o espao fsico, o antigo cinema que haviam comprado com tanta dificuldade e convertido em teatro, sede do grupo. Mas os tempos haviam mudado. O que era condio de sobrevivncia e sonho de qualquer grupo de teatro ter seu prprio espao onde pudesse ensaiar e apresentar suas obras , tornara-se uma incgnita. O teatro El Galpn da Rua 18 de Julio transformara-se num complexo cultural com trs espaos para apresentaes teatrais: o maior, com capacidade para 400 pessoas, o mais tradicional, com palco italiano; os outros dois, alm de serem menores, tm uma proposta mais experimental, com palco semi-circular e arquibancadas; um mezanino, com uma cafeteria onde acontecem tambm sees de leitura de poemas e performances; embaixo, no saguo, h uma livraria e uma loja de Cds. A grandiosidade do centro cultural criado pela companhia s poderia sobreviver no mundo capitalista se se assumisse como uma empresa cultural. Isto representaria o mais duro golpe que a poltica conservadora poderia desfechar contra esse grupo teatral. Sem nunca ter tido subsdio nem de governo nem de empresas privadas, o grupo subsistira anos e anos por meio de um sistema de associados individuais que pagavam mensalmente cotas, em troca das quais tinham suas entradas garantidas para todas as montagens do grupo. Mas s o sistema de cotas e as contribuies dos associados no eram suficientes para arcar com todo o custo do teatro.
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Na dcada de noventa ocorre outra guinada na poltica, e o acirramento do processo de pauperizao da populao fez diminuir paulatinamente o nmero de associados. Outro revs para o grupo. O peso do mito do El Galpn, do teatro comprometido, teatro da resistncia, somado ao peso da estrutura empresarial na qual se transformara, foram elementos determinadores do choque interno iminente: no horizonte, um impasse; na percepo de parte da companhia: um desajuste. Impasse e desajuste internos indicavam o atropelo sofrido pelo grupo das exigncias polticas e econmicas dos novos tempos. Situao no percebida por todos, mas suficiente para mergulhar os mais conscientes numa angstia que os impediam de buscar soluo. Como bem dito por uma atriz da companhia, Graciela Escuder, referindo-se concluso de um grupo de psiclogos que tentara analisar a companhia: o que acontece que vocs tm uma estrutura que tampa a realidade. Do sonho inicial, comum a qualquer grupo de teatro, de ter sua sede prpria para no depender da mfia dos aluguis de teatro, de modo que pudesse escolher seu repertrio sem nenhum tipo de entrave ou imposio, resultou um complexo cultural com trs salas de teatro, uma livraria, uma loja de discos, uma cafeteria, que envolve 36 funcionrios entre bilheteiras, tcnicos e administradores. Tem uma atividade contnua com espetculos de segunda a segunda, espetculos infantis, infanto-juvenis e adultos, recitais de poesias e shows de msica, tudo a preos populares. A situao-limite da companhia forou a criao do scio espetacular, que atrai pblicos novos, no acostumados ao teatro. Isso significa que pela primeira vez o El Galpn est tendo que recorrer a montagens de peas comerciais para sobreviver. O custo desse complexo imenso e sem nenhum subsdio pblico e sem patrocinadores privados, a situao do El Galpn se complica ainda mais. Os srios obstculos relacionados administrao e organizao do complexo cultural enfrentados pelos integrantes do grupo deixam-lhes pouco tempo disponvel para a pesquisa esttica e para as relacionadas escolha do repertrio. O ritmo alucinante do complexo cultural impe um ritmo tambm cada vez mais acelerado para montagens de obras novas, resultando em pouco tempo para a seleo delas. Montevidu. Setembro de 2001. Instituicin Teatral El Galpn, rua 18 de Julio. Espetculos em cartaz: Lo que vio el mayordomo de Joe Orton e Hay que deshacer la casa de Sebastin Junyent. Prxima estria: La gata en teto de zinco quente, de Tennessee Williams. Ao longo de cinqenta e dois anos de trabalho, foram mais de 200 montagens do grupo, contabilizando em 1999, exatamente 217 peas. Tratase de uma trajetria excepcional, nica na Amrica Latina. E se os tempos
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U rdimento e o repertrio do El Galpn mudaram, o seu compromisso principal com a arte e com a Amrica Latina continua efetivamente vlido. Continua a sonhar, a traduzir os anseios de um povo para a linguagem teatral, alternados com entretenimento da melhor qualidade. De um modo ou de outro, continua como o narrador dos sonhos do teatro latino-americano, que no so outros que os prprios sonhos do conjunto dos povos da Amrica Latina. Sonhos de eqidade, liberdade e felicidade, justia e harmonia nos prprios modos de ser das culturas latino-americanas.

Referncias bibliogrficas
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O PRODUTOR E O PRODUTO NO TEATRO DE GRUPO


Flvia Janiaski1

Resumo
Opresenteartigoapresentaumareflexo crtica sobre a figura do produtor cultural inserido no universo do teatro de grupo no contexto de uma contemporaneidade definida como ps-moderna, onde fica difcil delimitar o lugar social da arte, e a tnue linha que existe entre o que produto artstico e o que produto de mercado. Neste contexto torna-se importante delimitar qual o lugar do produtor teatral que est inserido dentro de um grupo de teatro e que participa do seu processo de criao artstica. Palavras-chave: produtor cultural, mercado, ps-modernidade, teatro de grupo.

Abstract
This article presents a critical reflection on the figure of the producer is in the cultural world of the theater group in a contemporary defined as postmodern, which is difficult to define the social place of art, and fine line that exists between what is artistic product and what product market. In this context it is important to define what the producer's seat theater that is inserted inside a theater group and involved the process of artistic creation Keywords: cultural producer, marketing, post-modernity, groups theater.
Flvia Janiaski professora colaboradora do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina e mestre em Teatro pela UDESC.
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No contexto de uma contemporaneidade definida como ps-moderna, fica difcil delimitar o lugar social da arte e a tnue linha entre o que produto artstico e o que produto de mercado. Segundo o crtico Fredric Jameson, a cultura colapsou com o capital, de tal forma que impossvel separar a lgica da cultura da lgica do mercado. No campo das artes, nada mais choca nada mais escandaliza ningum, tudo permissvel, tudo aceitvel, o artista no tem o que transgredir, tudo normal. A cultura da imagem e do simulacro destaca-se, deixando a realidade e o conceito de real em segundo plano. Partindo desta afirmao e vislumbrando uma realidade onde tudo produto, tudo vendvel, onde a produo esttica est integrada produo das mercadorias em geral, importante delimitar qual o lugar do produtor
Dezembro 2008 - N 11 O Produtor e o Produto no Teatro de Grupo. Flvia Janiaski.

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teatral que est inserido dentro de um grupo de teatro e que participa do seu processo de criao artstica. Perguntar qual o lugar deste produtor que tem a funo de veicular seu produto cultural, ou seja, fazer a produo de um espetculo, mas corre o risco de se adaptar ao mercado, constitui um elemento chave para o estudo do fenmeno do teatro de grupo.

Teatro de Grupo
O teatro de grupo entendido aqui como aquele teatro que parte de um modelo idealizado de organizao grupal que trabalha como um indicativo que movimenta muitas aes criativas e de organizao social no mbito do teatro. Teatro de grupo implica em uma idia de um grupo sustentado mais pelo eixo do trabalho artstico e ideolgico do que pelas circunstncias da sobrevivncia ou pela realizao de um espetculo especfico. Isto , os elementos de identificao passam pelas vias afetivas e tcnicas, funcionam com auto-gesto e tem leituras semelhantes frente aos cdigos de criao e produo teatral. Buscam, em geral, uma estabilidade de elenco, atravs de projetos de longo prazo e de uma organizao de prticas pedaggicas, no esquecendo de mencionar a importncia de uma ordem tica para o trabalho coletivo.
Segundo Eugnio Barba, Antropologia Teatral " o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presena fsica e mental em uma situao organizada de representao e de acordo com os princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana" (BARBA, 1999: 74). Ele ainda complementa que a Antropologia Teatral no busca princpios universais, mas indicaes que possam vir a ser teis para o trabalho do ator-bailarino.
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um teatro fortemente influenciado pelas idias do diretor italiano Eugnio Barba (1936-), e seu teatro Antropolgico2. Barba renegou as formas comerciais de teatro e buscou sempre uma organizao baseada em um forte grupo independente. Valorizando a noo de coletivo ele busca uma forma grupal constituda com um referente ideolgico comunitrio. Em 1964 ele funda em Oslo na Noruega o Odin Teatret que se muda para Holstebro na Dinamarca em 1966 com o Odin Barba criou um instituto de pesquisa para a formao do ator, e para desenvolver o trabalho de ator era preciso trabalhar com atores que fizessem parte de um projeto com estabilidade e continuidade, isto seria possvel dentro de um grupo, onde os atores no se separassem ao final de uma montagem, por exemplo. Eugnio Barba acompanhou o trabalho de Grotowski em Opole por cerca de dois anos, entre 1962 e 1964, e foi com ele que Barba aprendeu a noo do trabalho grupal, valorizando a noo de coletividade onde a unio do grupo est alicerada em sua ideologia. certo dizer que o Odin se situa em uma zona perifrica em relao ao ambiente artstico, por sua sede se localizar no interior da Dinamarca, no entanto suas aes de disseminar o Teatro Antropolgico so muitas e variadas, entre elas podemos destacar a publicao de uma revista teatral; organizao de seminrios internacionais sobre o trabalho do ator realizando intercmbios com outros grupos e dedicao de horas dirias para o treinamento do ator. Vale destacar que este treinamento est baseado em uma estrutura coletiva, em um grupo com trabalho contnuo.
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U rdimento importante ressaltar que apesar do Odin Teatret receber subveno do governo dinamarqus, este opera como um grupo independente com fortes caractersticas o teatro de grupo, onde cada membro tem projetos individuais dentro dos projetos coletivos. Seu diretor teve iniciativas de carter pedaggico e fundou a International School of Tehatre Anthropology (ISTA) reunindo especialistas de teatro, antroplogos, socilogos, entre outros mestres com o intuito de ensinarem os alunos a aprenderem a aprender criando um mtodo pessoal e individual de trabalho. Eugnio Barba sempre teve a preocupao e a prtica de realizar intercmbios com fazedores teatrais do mundo inteiro. Foi, especialmente, atravs destes intercmbios que as idias do Teatro Antropolgico e sua cultura de grupo chegaram ao Brasil na dcada de 1980 e tiveram, ao lado de outras companhias estrangeiras3, impacto no ideal de teatro de grupo brasileiro. Na dcada de 1980 o nmero de festivais internacionais cresce consideravelmente no Brasil, o que proporciona a visita de inmeros grupos estrangeiros no pas, entre eles o Odin Teatret. certo dizer que a influncia que Barba tem no teatro de grupo brasileiro a partir da segunda metade dos anos 80, e em toda Amrica Latina, grande, uma vez que muitos dos grupos que pertencem a este movimento tomam o Odin e suas prticas como baliza para a construo de projetos grupais. Neste caso os elementos de identidade coletiva e a realizao de uma ao transformadora do sujeito humano atravs do teatro central. Neste sentido, Carreira (2006) destaca como resultado mais perceptvel da influncia do Teatro Antropolgico na dcada de 1980 no Brasil, a criao de uma rede permanente de trocas que promove a transmisso de modelos de trabalho tcnico. O teatro de grupo tem uma estrutura de auto-gesto na qual mescla elementos de identificao afetiva e tcnica, no desejo de resistir a um referente hegemnico comercial. Este teatro que prima pela liberdade de criao firma posio frente indstria cultural e na maioria das vezes busca formas de se manter fora deste sistema comercial. possvel afirmar que o teatro de grupo se apresenta para o os grupos como uma forma de realizar uma reflexo constante, alm de propiciar a construo de mtodos de formao do ator. certo dizer que o movimento de teatro de grupo faz nascer um compromisso de constante reflexo e discusso sobre os alicerces do fazer teatral. Despertando o anseio de arquitetar mtodos de formao do ator fundamentados em uma ordem tica para o trabalho em grupo.
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Um exemplo disso a experincia de um dos mais expressivos grupo de teatro do Brasil: o Grupo Galpo (MG). O estimulo para a criao de um grupo de teatro para o Galpo nasceu de uma oficina realizada pelos alemes Kurt Bildteins e George Froscher membros do Teatro Livre de Munique. Fora este exemplo, podemos destacar ainda que com o fim da ditadura militar os intercmbios com a Europa aumentaram resultando uma maior circulao de grupos.
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U rdimento
Desta forma podemos dizer que os aspectos contemporneos do teatro de grupo esto baseados na relao afetiva, social, poltica e econmica dos seus integrantes. Na maioria dos casos primando um treinamento contnuo do trabalho de ator atravs de um elenco estvel e que mantm uma relao de integrao; projetos desenvolvidos em longo prazo; preocupao esttica e ideolgica; desenvolvimento de pesquisa, se tornando um espao para a experimentao cnica; resistncia frente tendncia do teatro comercial e/ ou de modelos hegemnicos. O conceito de teatro de grupo mais do que a organizao num coletivo. Ele est ligado s dinmicas internas em torno de um mesmo ideal, o que ter como conseqncia direta a criao de uma linguagem que identifica o grupo. Os trabalhos dentro deste grupo so continuados, o coletivo busca a construo de uma identidade potica. As dinmicas e metodologias de cada grupo esto intrinsecamente ligadas aos seus objetivos e suas motivaes grupais, estas motivaes englobam os desejos individuais de seus integrantes. Quando o grupo delimita o que o fazer teatral, ele traa os objetivos e metas a serem cumpridos, e so estes objetivos que daro forma ao grupo. Desta maneira quando o grupo de teatro define o que teatro para ele, e o que vai motivar seu trabalho, que este grupo cria seu espao de atuao, estabelecendo seus referentes ticos, seus objetivos e seu plano de ao. No que se refere busca por financiamento de seus projetos, este teatro de grupo parte a procura de sistemas alternativos, prticas que rompam lgica do teatro comercial. Por isso ganha forma a idia de teatro de grupo como uma alternativa de resistncia. Entre estas alternativas de resistncias esto as iniciativas de alguns grupos de destaque na cena nacional que trabalham de acordo com o modelo de teatro de grupo, tais como a criao de movimentos, cooperativas e fruns de discusso. Entre estes podemos citar o Movimento dos grupos de Investigao Teatral de Porto Alegre, o Movimento Artes Contra a Barbrie de So Paulo, o Movimento de Teatro de Grupos de Minas Gerais, a formao de Cooperativas e de Centro de Pesquisas, entre outros. Iniciativas estas que primam o intercambio e a formao permanente. Vale destacar aqui a criao da Rede Redemoinho4 e o Prximo Ato5.

Rede Brasileira de Espaos e de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral, nasceu no ano de 2004 com o anseio de proporcionar discusses sobre pesquisa e criao teatral e se constitui em um meio de acessar os grupos de teatro de todo o pas.
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O Prximo Ato Encontro Internacional de Teatro Contemporneo um espao para a reflexo e a prtica do teatro, onde acontecem oficinas, debates, leituras dramticas e relatos de experincia. Acontece h cinco anos e na edio de 2006 o destaque foi para a discusso do papel do teatro de grupo.
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Ps-Modernidade e a Lgica de Mercado


Considerando este ambiente de trabalho teatral o do Teatro de Grupo - e concordando com Jameson quando ele diz que os fins se separaram dos meios, e que j no existe nada, nem ningum fora do sistema capitalista,
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U rdimento possvel concluir que houve uma alterao fundamental no valor do artista em relao sua obra. Para tudo no mundo existe uma pessoa que venda um valor de mercado e um algum que compra. Neste contexto, o artista passa de criador a mero trabalhador, e a prpria cultura transformada em produto dentro de um sistema de idias da indstria cultural. O objeto artstico passa a ser, basicamente, um objeto de consumo, antes de qualquer outra coisa. Ou seja, resumindo em uma frase na atual industrial cultural temos os seguintes termos de equivalncia: Para cultura - mercado; para artista - cliente; para trabalho - produto. E desta forma vo mercantilizando cada vez mais o fazer artstico. Na modernidade com o advento do esteticismo e a massiva difuso da reproduo da arte, artistas passaram a se relacionar com empresas gerando produtos que circulam como mercadorias. Ao mesmo tempo a cultura deixou de ser vivida como construo autnoma, e passou a ser representada como parte da fala capitalista. O que nos conduziu, na ps-modernidade, espetacularizao da prpria vida, ou como afirmar Guy Debord, o capital transformou os sujeitos em tomos passveis da mais completa dominao, a imagem se tornou a forma final da reificao. Imagem como mercadoria. E a cultura na ps-modernidade tambm aceita como mercadoria e, portanto, acaba por se transformar em uma vedete do consumo na sociedade espetacular. S que segundo o autor, nesta sociedade espetacularizada a mercadoria acaba por se transformar em uma fantasia, uma iluso, e os indivduos transformados em consumidores passam a consumir iluses, a comprar fantasias. A cultura se transformou em um simulacro que fortifica a lgica do capitalismo. Simulacro aqui entendido como algo exterior e enganador, um conceito que envolve igualdade e diferena, representao e criao, similaridade e contestao, onde tudo superficial, efmero e vazio. O termo simulacro pode ser definido por simulao, por um aglomerado de irrealidades onde o valor igualado ao de realidades, mesmo que os meios de significao atravs do qual reconhecido sejam aqueles que ditam seu valor. Tm-se como princpio na sociedade ps-moderna que a incerteza a regra, a lgica do simulacro alastra-se por todos os campos da vida humana. As pessoas passam a ser espectadores passivos diante de suas prprias vidas, esta a transformao advinda da lgica capitalista do lucro a qualquer preo. E uma vez vivendo na lgica do simulacro, onde todos os sujeitos so bombardeados por um exagero de imagens cheias de apelos consumistas, de informaes que os exclui da formao de uma identidade prpria, estes sujeitos homens e mulheres so desobrigados de pensar. Suponho que no h espao para pensar em uma sociedade onde o efmero e a espetacularizao ditam as regras.
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Na alienao das imagens televisivas ou nos anncios publicitrios em meio a toda poluio visual que somos submetidos diariamente est claro a inteno de proliferar uma cultura de vicio da imagem que significa mais para o momento social atual do que qualquer outro acontecimento ou conceito. Isso pede uma intensificao na reflexo sobre a relao dos artistas com o mercado capitalista, pois se estamos numa poca da sociedade do espetculo entendida como a mercantilizao de todos os gestos humanos, o espao de autonomia criativa da arte e sua postura de resistncia ao status quo estaria questionado. Em uma sociedade onde os valores que predominam so a liberdade, diversidade e a tolerncia, percebemos que esta liberdade diz respeito fundamentalmente nossa livre opo de consumo. Zygmunt Bauman no seu livro Modernidade e Ambivalncia coloca que o remdio, como a doena, totalmente privatizado. Doena a escassez de consumo, a cura um consumo ilimitado, (BAUMAN, 1999), no entanto, o consumo no capaz de suprir todas as necessidades do homem, pois, neste caso, a liberdade de escolha limitada e excludente. Seria neste espao que a arte, especialmente o teatro, trataria de atuar buscando formas de suprir as necessidades do ser humano que no so atendidas pelo mercado. Isso ainda possvel? Existe um espao intersticial no qual as falas artsticas podem se infiltrar? Est claro que o mercado no aceita aquilo que ele no pode controlar. Por isso podemos pensar que as estratgias da lgica do mercado so de cooptao das mais diversas falas. Tudo que pode ser revertido para o pensamento do consumo bem vindo do ponto de vista do mercado. Nossa experincia contempornea demonstra a extrema habilidade do capitalismo em transformar tudo em mecanismo de consumo, por isso a busca de um gesto que se mantenha independente parece uma quimera, no entanto, isso pode ser considerado uma tarefa central para os criadores que resistem a assumir a inevitabilidade da servido ao mercado.

O Produtor Teatral
Escapar da teia do mercado um problema central para aqueles que tratam de desempenhar a funo de produtores teatrais, e isso chave no contexto do teatro de grupo, uma vez que este ocupa um espao de resistncia. Atualmente, os grupos de teatro tm preocupaes quase empresarias que ficam demonstradas quando lidam com termos tais como: competitividade, eficincia, formalizao, lucratividade. Estes valores que antes no faziam parte do universo dos grupos de teatro, faz poucos anos j no so to estranhos no ambiente teatral. Hoje em dia, os grupos de teatro esto envolvidos em
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U rdimento uma teia que engloba cultura, arte, econmica, polticas pblicas, mercado e mercadoria. E preciso saber lidar com cada um destes elementos, pois negar esse quadro tentar fugir de forma ingnua. neste contexto que emerge a necessidade de pensar a figura do produtor cultural criativo e no comercial. O dilema deste novo produtor est definido pelo fato de que ele sabe que ignorar as leis de mercado levar sua produo criativa ao fracasso, mas vender seu processo criativo ao mercado destruir sua arte. Como dar respostas a esse dilema? Cada grupo desenvolve uma dinmica e uma metodologia prpria para enfrentar esse problema, e isso est intrinsecamente ligado aos objetivos e motivaes grupais que organizam os desejos individuais. Quando o grupo delimita o que o fazer teatral ele traa os objetivos e metas a serem cumpridos, e so estes objetivos que daro forma ao grupo. Trazendo as caractersticas ps-modernas e a lgica da indstria cultural para a realidade do Brasil, ou seja, de um pas que no conta com polticas pblicas de cultura consistentes, que tem no seu discurso oficial um incentivo a profissionalizao do produtor cultural para desta forma isentar o Estado de inescapveis atributos, inclusive constitucionais em uma ausncia quase completa de ao. O que resulta em dois veis bsicos: de um lado as fundaes culturais distribudas por todo o pas dedicando verdadeiras fortunas a obras fsicas ou a espetculos e eventos com artistas de renome nacionais; e de outro lado s empresas que se utilizam do mecenato para humanizar a sua imagem, ou investir em cultura com o significado de estar presente em lugares de muito pblico, ou estar associado a momentos de emoo, em geral em um ambiente onde o mercado consumidor tem um grande poder aquisitivo. Ou seja, os principais motivos que levam tais empresas a investir em cultura com o dinheiro do Estado, uma vez que tal subsdio tem origem nas Leis de Incentivo Fiscais, so: o ganho de imagem institucional, a agregao de valor marca da empresa, o reforo do papel social da empresa e claro os benefcios fiscais. Os ltimos vinte anos nos mostram um Brasil neoliberal que no compreende como dever do Estado gerenciar a cultural, ou mesmo promover alternativas culturais para a populao, delegando as Leis de Fomento a funo de direcionar recursos pblicos por meio de empresas para a classe cultural, tornando o mecenato como parte das estratgias de marketing das empresas. Como conseqncia h um deslocamento do valor da cultura, que desta forma, passa a estar no produto, o que importa qual o resultado este ou aquele produto cultural pode alcanar para a imagem da empresa, o processo e a pesquisa ficam sempre em segundo plano.
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As manifestaes artsticas ficam desta forma, reduzidas e at mesmo presas aos padres impostos pelo mercado e a sua lgica de ao, que a do consumo e do entretenimento. A reificao da cultura capitalista tornou a Indstria Cultural o principal aparelho ideolgico da contemporaneidade, Num mundo governado pela produo de mercadorias, o produto controla o produtor, os objetos tm mais fora do que os homens (FISCHER, 1987: 96), e este campo sempre conduzido pela produo em srie, ou por uma lgica onde o produto sempre mais importante e valorizado do que o tipo de tcnica ou contedo que ele tem embutido, assim como a irrelevncia de outros fatores como, por exemplo, se este produto provoca algum tipo de transformao social ou no; ou se ele tem ou no algum mrito artstico. O que nos leva a triste concluso que a proliferao de gestores de cultura com o seu discurso de livre-mercado so apenas mais artifcios para encobrir o vazio das polticas pblicas de cultura. Os grupos de teatro frente estas polticas se vem obrigados a entrar em um jogo de interesses e buscar patrocnios nas empresas. No entanto, para que estes patrocnios sejam acessveis os grupos precisam criar um produto que se ajuste a imagem da empresa e isso implica na elaborao de uma imagem do grupo que seja atraente para o possvel patrocinador. Fazendo isso se corre o risco do produtor teatral ou o grupo de teatro, serem obrigados a adotar uma imagem que preencha as expectativas destas empresas e isso pode gerar uma modificao ou adequao dos valores grupais. O produtor inserido no grupo teatral comunga com os objetivos e ideais do grupo. J o produtor que vem de fora est descomprometido com o processo de criao artstica, ele v no grupo apenas as possibilidades tcnicas e financeiras (utilizao dos recursos financeiros, patrocnios, retorno financeiro), e no tm, necessariamente, uma relao orgnica com o trabalho artstico do grupo. Uma vez que os grupos de teatro possuem um projeto criativo que demanda uma lgica particular que difere das lgicas do mercado, eles precisam de uma pessoa para estabelecer relaes entre eles e o mercado, por isso aparece necessidade de um mediador que representado pela figura do produtor. O produtor no grupo de teatro aquele responsvel no s por sua gesto, mais tambm quem deve tomar a iniciativa de traar alternativas para o grupo, planejando e delineando metas. Sua atividade contempla desde o financiamento at a organizao de todo trabalho, bem com a realizao do espetculo. ele que vai criar as condies materiais para a realizao do projeto artstico do grupo.
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U rdimento neste momento que o produtor que se v diante do produto e dialogando com este produto vai buscar alternativas de sobrevivncia. Vai procurar desenvolver estratgias de divulgao e comercializao que indiquem a negao dos modelos hegemnicos e a busca de sistemas alternativos. O produtor criativo e engajado com o trabalho artstico vai buscar alternativas para conviver com as leis de mercado, e no fazer dessas leis a baliza fundamental do trabalho criativo. O teatro de grupo busca um espao de autonomia, o produtor no pode organizar suas iniciativas pautadas pelos elementos quantitativos, dado que a criao basicamente instrumentalizada pelos processos qualitativos. Por isso, no teatro de grupo, um teatro de resistncia, o produtor no pode se deixar transformar em uma reificao de si mesmo. Mesmo que nossa poca se organize pelos processos de mercantilizao, e a indstria cultural seja uma das balizas chaves da contemporaneidade, fazer da produo um modo de prospeco de zonas alternativas um fazer de instituir procedimentos que criticam a lgica hegemnica. Procedimentos que vo alm de uma lgica capitalista baseada, desde 1996, nas Leis de Incentivo Fiscais. O governo de Fernando Henrique Cardoso implanta uma modernizao nas leis de incentivo cultura fomentando uma poltica de parceria entre Estado, empresrios e comunidade cultural a nvel federal, estadual e municipal e com isso gera uma evoluo no comportamento empresarial sobre investimento em cultural. Com esta modernizao nas leis de incentivo cultura surge uma nova modalidade do marketing, a do Marketing Cultural que definida pela American Marketing Association como toda ao de marketing que usa a cultura como veculo de comunicao para se difundir o nome, produto ou fixar imagem de uma empresa patrocinadora. Este segmento muito usado por parte da classe artstica como meio de financiar projetos, por outro lado, ele tambm muito criticado por esta mesma classe que v nele apenas um jogo de interesses e mais uma forma da empresa manipular o tipo de cultura financiada com o dinheiro de iseno fiscal. No entanto, no apenas uma equao simples de aceitar ou rejeitar tal procedimento, o marketing um terreno rico de possibilidades e deve ser visto e estudado em sua totalidade, ou seja, ele aborda o mercado e suas relaes, tentando construir estratgias de aes para um produto ou servio, no tem a ver unicamente com publicidade ou venda. E desta forma a cultura vai cada vez mais entrando no mundo da administrao, e os prprios administradores vem este campo como muito frutfero financeiramente. E tentam vender uma idia de que gesto sirva para
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tudo e que mesmo as organizaes sem fins lucrativos devem se apropria de formar gerencias de empresas privadas para garantir seu sucesso. Com isso, inmeros grupos de teatro que so, originalmente, organizaes sem fins lucrativos, passam, com a demanda do mercado e a necessidade de sobrevivncia, a adotar modelos de gesto caractersticos de empresas privadas, transformando assim sua lgica de atuao. A administrao pode ser um forte aliado ao fazer teatral, se focarmos elementos conceituais que servem ao teatro, mesmo sendo um grande desafio aplic-los. Se partirmos do princpio de que todo grupo de teatro profissional uma organizao com um produto a ser vendido e uma meta a ser alcanada, a utilizao de tcnicas administrativas nos parece um bom caminho. Segundo o administrador Idalberto Chiavenato, embora existam variados tipos de organizaes, e em cada uma delas tem um objetivo especfico, um ramo de atividade particular, dirigentes e pessoas diferentes, os seus problemas internos e externos, o seu mercado, a sua situao financeira, a sua tecnologia, os seus recursos bsicos, a sua ideologia e poltica de negcios, entre outras especificidades, o administrador que vai solucionar os problemas, dimensionar os recursos, planejar sua aplicao, desenvolver estratgias e efetuar diagnsticos de situaes, nicos e exclusivos daquela organizao e da sua realidade. Os princpios gerais relacionados com a tarefa de administrar se aplicam a qualquer tipo ou tamanho de organizao (CHIAVENATO, 1936: 6). Sendo um grupo de teatro uma organizao ele tambm precisa ser administrado adequadamente, para poder realizar seus objetivos com a maior eficcia e economia de ao e recursos. Chiavenato completa que a tarefa de administrar a de garantir o seguimento da organizao. Toda grande idia ou projeto artstico pode no dar certo se no for planejado e principalmente administrado. Mais para tanto ele deve contar com um programa de gesto voltado aos interesses artsticos do mesmo, que sim: atinjam o mercado, mais no se vendam ao mercado, ou seja, a arte pode e deve ser uma fonte geradora e distribuidora de renda, por isso necessrio reiterar que os procedimentos do mercado deveriam atender arte e no o contrrio. Diante disto a presena de uma administrao no implica em pensar o fazer teatral como pura mercadoria, mas sim como uma ferramenta. Com isso concluo que o produtor teatral deve ser um fomentador da cultura para os diferentes segmentos da sociedade, mostrando atravs de seu fazer artstico a importncia que o teatro pode ter na vida individual e coletiva. Ele deve procurar abrir espaos para que arte penetre espaos permeveis do mercado, buscando descobrir formas de convivncia, ainda quando estas no sejam harmnicas.
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U rdimento Ele precisa estar apto para articular a criao artstica com o mercado, mantendo sua essncia de produtor teatral no que diz respeito ao vinculo e respeito com o pblico, e com as particularidades estticas, ticas e sociais de seu projeto artstico. Isso se dar criando rupturas, como sugere Debord, ou procurando fendas, como prope Jameson. Mas para isso preciso que o produtor teatral no se deixe transformar em um produto. imprescindvel que ele seja um agente criativo e comprometido com o trabalho artstico, e se coloque sempre a servio, primeiramente da arte, para no ser um mero servial do mercado. O produtor inserido dentro de um grupo de teatro ser capaz de mostrar com o desenvolvimento de seu trabalho a importncia que o teatro pode ter na vida individual e coletiva, e o teatro desta forma ser capaz de penetrar espaos do mercado, buscando descobrir formas de apropriao e coexistncia entre eles.

Referncias bibliogrficas
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U rdimento

O ESPRITO TRAVESSO NA MMICA CORPORAL DRAMTICA DE ETIENNE DECROUX


George Mascarenhas1

Resumo
Este artigo tem como propsito abordar os princpios tcnicos e estticos da mmica corporal dramtica com relao utilizao de procedimentos cmicos em sua criao artstica. Atravs de uma anlise histrica, o texto destaca as caractersticas principais da mmica corporal dramtica de Etienne Decroux e da pantomima, para mostrar os diferentes percursos dos dois estilos com relao comicidade. Utilizando como base os conceitos de Bergson de mecanicidade e inadaptabilidade, o artigo discute a presena da comdia na tcnica e repertrio da mmica corporal dramtica decrouxiana. Palavras-chave: mmica dramtica, procedimentos mecanicidade, inadaptabilidade. corporal cmicos,

Abstract
The purpose of this article is to approach the technical and aesthetical principles of dramatic corporeal mime in relation to the comic procedures in its artistic creation. Through a historical analysis, the text highlights the main characteristics of Etienne Decrouxs corporeal mime and classical pantomime to show the distinct ways in which both styles deal with comedy. Based on Bergsons principles of mechanical rigidity and inadaptability, the article discusses the presence of comic procedures in the technique and repertoire of corporeal mime. Keywords: dramatic corporeal mime, comic procedures, mechanical rigidity, inadaptability.

Em muitas situaes, ao me apresentar como mmico, escuto o comentrio cheio de surpresa, seguido, freqentemente, de uma solicitao: Voc mmico? Oh, faa a uma mmica!. A solicitao do interlocutor se refere, em geral, a uma ao de natureza supostamente espetacular, surpreendente ou cmica, associada manipulao de objetos invisveis, tpica da pantomima, como tomar ch em uma xcara invisvel ou fazer algo que possa servir de jogo de adivinhao.
Dezembro 2008 - N 11 O esprito travesso na mmica corporal dramtica... George Mascarenhas.

George Mascarenhas ator e diretor teatral formado pela cole de Mime Corporel Dramatique (Londres), Mestre em Artes, Doutorando em Artes Cnicas (PPGAC/ UFBa), professor do Curso de Artes Cnicas da Faculdade Social da Bahia. E-mail: georgemascarenhas @hotmail.com

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Para evitar uma longa explicao de natureza terica que aborde a distino entre a mmica corporal dramtica de Etienne Decroux (MCD), tcnica que pratico, e a pantomima, apenas dou um sorriso amarelo, na maioria das vezes... Outras vezes, digo sucintamente: no, no esse tipo de mmica... Raramente, nessas circunstncias, possvel explicar que, com a mmica corporal dramtica, no posso retirar um coelho invisvel de uma cartola invisvel, porque o estilo, o direcionamento artstico e esttico apontam para outro caminho, seguramente oposto quele identificado com a pantomima. A idia deste tipo de nmero parece estar bem distante dos princpios da MCD, o que torna a reao do interlocutor, quase invariavelmente, uma expresso de frustrao. Afinal, de que serve a mmica que no possa nos fazer rir entre um salgadinho e outro? E, de outro modo, como o caminho esttico da mmica corporal dramtica de Etienne Decroux dialoga com a perspectiva do cmico? Em primeiro lugar, preciso notar que o desejo daquele interlocutor caracteriza uma das principais objees de Etienne Decroux pantomima, tcnica que declaradamente abominava: E esta pantomima me parecia ser sistematicamente cmica, mesmo antes de se saber qual era o tema. E era assim que ela existia. Era como se ela dissesse eu deixo vocs sentirem um pouco do meu sabor, mesmo antes de entrar no palco. (DECROUX,1978: 9)2 Na concepo de Etienne Decroux, uma arte deve ser sria antes de ser divertida, ou seja, deve conter a possibilidade de tratar de temas graves, de atingir a emoo do espectador em diversos nveis, de abordar contedos humanos complexos como em um drama srio3 ou com um tratamento pico ou mesmo atravs da comdia, mas nunca a priori com procedimentos exclusiva ou predominantemente cmicos, como ele acredita ser o caso da pantomima. Para Decroux, a pantomima no tinha necessidade de tratar de um assunto cmico; ela j era cmica por si s. (DECROUX, 2003: 59)4 De fato, um olhar sobre a histria da mmica, como gnero teatral, e especialmente da pantomima, como estilo, desde sua origem na antigidade clssica, mostra o quanto esta arte associada ao divertimento, ao jogo cmico ou ao alvio da tenso no entreato de um melodrama ou por outro lado, ao lirismo sentimental, mantendo, de todo modo, o esprito popular que a manteve presente, durante muito tempo, nas feiras e praas pblicas. Em sua origem na antiga Roma, enquanto o termo mmica era utilizado para designar quase todos os tipos de drama diferentes dos gneros clssicos (tragdias, comdias, dramas satricos) e no necessariamente implicava em
O esprito travesso na mmica corporal dramtica... George Mascarenhas. Dezembro 2008 - N 11

Todas as citaes em lngua estrangeira tm traduo nossa. No original: "And this pantomime seemed to me to be systematically comic, even before one knew what the subject was. And there we have it. That said, Ive let you see my tastes a bit, even before getting on to the stage" (DECROUX, 1978: 9)
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Os termos drama e dramtico so aqui utilizados como designao do gnero potico. As formas dramticas histricas so indicadas neste artigo por adjetivao. Drama srio refere-se aqui forma dramtica que trata de temas srios de modo srio.
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"Il navait pas besoin de traiter un sujet comique, il tait dj comique."(DECROUX, 2003: 59)
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U rdimento atuao silenciosa, a pantomima era um estilo voltado para a encenao de fbulas nas quais o pantomimus representava sem palavras as aes que eram narradas pelo coro, acompanhado por msicos, versando em geral sobre temas morais, como o adultrio, ou ridicularizando situaes polticas, sociais e religiosas (MASCARENHAS, 2007). Muitas vezes, os temas eram tratados com fortes cores obscenas e grotescas, o que contribuiu para o surgimento de grandes antagonismos de natureza moralista. Nos primeiros sculos da dominao crist no imprio romano, Os cristos tinham dificuldade em entender porque os mmicos satirizavam seus prprios deuses pagos e se sentiram ultrajados quando o Cristianismo comeou a ser atacado. Ouvimos, por exemplo, sobre uma pea de mmica que mimicava o batismo de um moribundo em pnico com a salvao. (WILES, 1997: 63)5 O contexto de obscenidade, explorado pelo vis cmico, ainda segundo Wiles, era um modo de manter uma certa liberdade no discurso, permitindo a expresso de idias e sentimentos contrrios ao regime institudo, j que essas peas centradas no ator, total ou parcialmente improvisadas, podiam escapar mais facilmente da censura do que as formas de teatro com texto escrito. Ao longo da histria, o cmico manteve-se como o trao predominante do estilo, embora nem sempre com esse carter de transgresso. A pantomima absorveu tambm caractersticas de um lirismo ingnuo sobretudo a partir do trabalho de Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), mmico francs que se consagrou na figura do Pierrot e iniciou a tradio da pantomima branca moderna, com os artistas de rosto pintado. Deburau, imortalizado no filme Les enfants du paradis (O boulevard do crime), de Marcel Carn (1945), mudou o Pierrot [originalmente Pedrolino, zanni da Commedia dellArte] de um velhaco cnico e grotesco em um camarada potico e trouxe uma expresso pessoal para a fantasia, acrobacia, melodrama e encenaes espetaculares que caracterizavam as pantomimas do sculo XIX (LUST, 2001)6. De acordo com Innes (1997), foi a imagem farsesca e macabra do Pierrot plido de Deburau, interpretado por Jean-Louis Barrault no filme de Carn, que se tornou a base para a criao do Bip de Marcel Marceau, responsvel pela popularizao do estilo no mundo no sculo XX, com sua camiseta listrada e o rosto melanclico pintado de branco. Explorando a tradio lrica de Deburau e, mais freqentemente, o carter cmico despertado pelo ilusionismo a partir da manipulao de objetos invisveis, encontramos no trabalho de Marceau poucas experincias com nmeros que abordam temticas mais densas ou de
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"Christians found it hard to understand why mime actors made fun of their own pagan gods, and were outraged when Christianity came in for attack. We hear, for example, of a mime play which mimicked the baptism of a dying man panicked about salvation". (WILES, 1997: 63)
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"He changed Pierrot from a cynical, grotesque rogue into a poetic fellow and brought a personal expression to the fantasy, acrobatics, melodrama, and spectacular staging that characterized nineteenth-century pantomimes" (LUST, 2001)

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forma aproximada ao drama srio, dentre os quais se destaca Jeunesse, Maturit, Vieillesse et Mort (Juventude, Maturidade, Velhice e Morte), na qual o mmico representa as diferentes fases da vida em uma marche sur place (caminhada no mesmo lugar, sem deslocamento). Em oposio declarada e radical a essa tendncia, muito em virtude da viso de mundo e arte e das aptides e desejos do seu criador, bem como do momento histrico do seu surgimento, encontra-se a mmica corporal dramtica de Etienne Decroux. O incio da construo da mmica corporal dramtica na primeira metade do sculo XX, acontece em um perodo marcado pelos grandes movimentos e manifestos modernistas e pela utilizao de mmica e mscaras como suporte de preparao para o teatro dito de texto - centrado na literatura dramtica -, a exemplo das experincias de Jacques Copeau na cole du Vieux Colombier, onde Decroux estudou. Em 1923, o jovem anarquista que desejava se tornar orador poltico, comeou a freqentar a cole du Vieux Colombier que oferecia cursos gratuitamente para quem se dispusesse a trabalhar como figurante nas peas realizadas no teatro de mesmo nome. Apesar de seu firme propsito polticoideolgico, Decroux acabou seduzido por uma experincia determinante em sua trajetria: uma demonstrao de mscara neutra, na qual descobriu o princpio gerador de sua mmica corporal. Tranqilo em minha poltrona, eu vi um espetculo prodigioso. Era mmica e sons. Tudo sem uma palavra, sem maquiagem, sem um figurino, sem um jogo de luz, sem acessrios, sem mveis e sem cenrio. (DECROUX, 1994: 18)7 Cansado das formas de teatro convencionais do seu tempo, Etienne Decroux comeou a dialogar com a proposio da supermarionete de Edward Gordon Craig e investigar uma forma de teatro centrada no trabalho corporal do ator: A mmica, eu pensava, tem mais a fazer do que completar uma outra arte (DECROUX, 1994: 34)8. A tcnica decrouxiana nasce ento com uma vocao anti-naturalista, um desejo de ser mais do que uma tcnica de base para o teatro de texto e uma clara distino de outros estilos de mmica, particularmente, da pantomima. Esses princpios de algum modo o levaram a radicalizar a lgica da arte sria, dedicando-se muito pouco explorao do cmico em seu repertrio. O conceito de arte sria, vale ressaltar, no uma oposio ao gnero cmico - at porque Decroux era um grande apreciador da comdia e de nomes como Molire e Chaplin -, mas uma atitude contrria ao desejo exclusivo da provocao ou da expectativa do riso a priori, ou da ilustrao caracterstica do lirismo pantommico.
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"Tranquille dans mon fauteuil, je vis un spectacle inou. Ctait du mime et des sons. Le tout sans une parole, sans un maquillage, sans un costume, sans un jeu de lumire, sans accessoires, sans meubles et sans dcor."(DECROUX, 1994: 18)
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"Le mime, pensaije, a mieux faire que de complter un autre art." (DECROUX, 1994 : 34)
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U rdimento Segundo Corinne Soum, ltima assistente do mestre francs, ao lado de Steven Wasson, em conferncia proferida no ECUM-2002, em Belo Horizonte, por esse trao distintivo em seu trabalho, Decroux tirou a mmica da rua para dar-lhe o tratamento de um drama srio ou com influncia pica, eliminando sua natureza de comicidade a priori. O desejo de tratar do homem em sua essncia prometeica, grandiosa, mtica talvez a principal razo pela qual encontram-se poucas situaes de explorao da comicidade no repertrio de peas e figuras (exerccios cnicos de curtssima durao) criadas por ele. Para Decroux (1978), um homem que se levanta emblema da humanidade inteira, no que ela tem de luta, paixo e sofrimento da a imagem do carter prometeico. No toa, encontramos em sua obra referncias mitologia e a atos hericos ou de grande valor moral, a exemplo das peas Le combat antique (O Combate Antigo) e La vie primitive (A vida primitiva) e das figuras de estilo La caresse sur le dos de Venus (A Carcia nas Costas de Vnus) e Le fils prodigue (O Filho Prdigo). A busca de Decroux volta-se para o homem em essncia, cuja luta, expressa corporalmente atravs da exposio do conflito com a gravidade terrestre, resultado das diversas lutas internas do pensamento. Ao dirigir sua tcnica para a fisicalizao do pensamento, Decroux oferece mmica um carter fortemente abstrato, radicalizado em peas como La Meditation (A Meditao), Le Prophte (O Profeta) ou La Femme Oiseau (A Mulher Passarinho), afastando-se ainda mais da explorao da comicidade. Interessa, em primeiro lugar, a transposio cnica denominada por ele de retrato do invisvel, a criao de imagens visveis do pensamento, das lutas e aspiraes humanas presentes no cotidiano mais prosaico ou nas molduras mais mticas, em oposio a uma perspectiva ilustrativa ou representativa. Do ponto de vista da tcnica propriamente, Decroux brinca com a lgica aparente ou contraditria das linhas, do peso e do volume corporal, em uma estrutura muitas vezes fragmentada, afastando-se dos princpios neo-aristotlicos de construo dramatrgica, para criar sequncias de ao interrompida, e, poderamos dizer, editada: ao escorregar em um pedao de sabo, a Lavadeira (La Lessive, 1931), que acabou de estender suas roupas em um varal, desliza para o fim do seu dia e retira as roupas j secas. A preocupao com a fbula desaparece, permanecendo apenas como fonte de inspirao para a criao artstica. A historinha contada em cena est em segundo plano, ofuscada pelo desejo de expressar o mundo invisvel, imaterial, o pensamento e o sonho de um homem em luta, restando, em alguns casos, poucos pontos de referncia identificveis de fbula unvoca.
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Na MCD, a ao fsica que gera novas aes. Sai a causalidade da ao e reao psicolgica ou factual para entrar em cena a causalidade corporal: assim como o peso decisivo faz a balana pender para um lado, o peso decisivo de um brao pode fazer todo o corpo inclinar-se naquela direo. De fato, esta nfase sobre o corpo determinante na construo artstica na MCD, no importa o tratamento dado ao ou o gnero escolhido. Assim, comdia ou drama srio se do no corpo, no necessariamente em silncio, pela causalidade fsica. Pode-se observar no entanto uma tendncia no-cmica em sua origem, tanto no que se refere aos princpios fundamentais de natureza filosfica quanto no uso dos procedimentos tcnicos propriamente ditos. Guy Benhaim (2003) fala da imobilidade presente na tcnica como sendo o ponto de deslize da MCD em direo ao drama srio. A imobilidade, como procedimento artstico marcante do estilo da mmica corporal dramtica reportase expresso de uma reflexo, um pesar, uma luta interna do homem: no ato da meditao, da hesitao, da memria, do devaneio, h uma parada, uma suspenso interna. Essa parada mental expressa corporalmente, na MCD, atravs da imobilidade, da interrupo da ao fsica, de uma parada literal no movimento. No entanto, embora o princpio da imobilidade seja inegvel e de mxima importncia na tcnica, o prprio Decroux privilegia o dnamo-ritmo (conjunto de combinaes especficas na MCD de fora e velocidade da ao), como sendo a alma do movimento. As ms notcias, as boas notcias provocam no corpo manifestaes diferentes: so os dnamo-ritmos. A paixo , antes de tudo, dnamo-ritmo. um luxo que um animal possa se deslocar e h animais que no se deslocam de modo algum. Como manifestaes nicas eles tm a contrao e o relaxamento: isso dnamo-ritmo. Sim, o dnamo-ritmo o que exprime mais intensamente a paixo. (DECROUX, 2003: 129)9 Neste sentido, o tempo, o ritmo e a dinmica em que uma ao acontece a empurram em direo ao drama srio ou comdia. Assim, o movimento de um nico dedo, atravs da causalidade corporal, pode levar o corpo inteiro ao cho, mas o efeito (cmico ou srio) depender em grande parte do dnamoritmo em que for realizada a queda. No , portanto, apenas a imobilidade o procedimento tcnico que mais aproxima a MCD do drama srio, mas o dnamoritmo aplicado situao. A prpria imobilidade pode ser um procedimento cmico, na medida em que seja criada uma incongruncia entre a situao e o tempo em que se permanece imvel.
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"Les mauvaises nouvelles, les bonnes nouvelles provoquent dans le corps des manifestations diffrentes, ce sont des dynamo-rythmes. La passion cest dabord le dynamo-rythme. Cest un luxe quun animal puisse se dplacer et il y a des animaux qui ne se dplacent pas du tout. Comme seules manifestations ils ont la contraction et le relchement: cest du dynamo-rhytme. Oui, le dynamo-rythme, cest ce qui exprime le plus intnsement la passion". (DECROUX, 2003: 129)
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U rdimento Ao refletir sobre o cmico, Decroux entende que a comicidade se encontra na mecanizao com a qual uma ao desempenhada: O homem cmico quando mecnico. O que caracteriza a mecanicidade, que ela no se adapta e o homem cmico quando inadaptado (DECROUX, 2003: 193)10. Esta reflexo tem um forte ponto de aproximao com o pensamento de Henri Bergson, para quem o riso advm, justamente, do automatismo e da inadaptabilidade, j que, nas situaes cmicas, se tem a impresso de estar, simultaneamente, diante de uma pessoa e de um mecanismo (MENDES, 2006: 90). Em O Riso - Ensaio sobre a Significao do Cmico, texto publicado pela primeira vez em 1900, Bergson ilustra a noo de automatismo cmico utilizando-se de dois exemplos: a queda na rua e a pegadinha do escritrio. No primeiro caso, um homem que corre na rua tropea em uma pedra que estava no meio da calada e cai, sendo objeto de riso de passantes. Segundo Bergson (2005), o riso acontece no porque houve uma mudana brusca de atitude, mas porque esta mudana aconteceu involuntariamente. provvel que ningum risse se o sujeito tivesse a inteno de sentar-se na calada. E para evitar a queda, bastaria que o corpo se desviasse, se adaptasse situao drummondiana de que no meio do caminho havia uma pedra, havia uma pedra no meio do caminho. No segundo caso, um brincalho altera os objetos de algum que se dedica a suas ocupaes com uma regularidade matemtica e o faz colocar sua pena em um pote de lama, sentar-se no vazio e, portanto, cair no cho, porque a posio da cadeira foi alterada, etc. Bastaria uma interrupo por parte da vtima da pegadinha, um momento de imobilidade, uma parada, para que as aes fossem reorientadas para o percurso desejado originalmente. Todavia, a imobilidade que corrigiria o desvio poderia se tornar o prprio procedimento cmico, caso a personagem se mantivesse em seu trajeto matemtico, sem os necessrios ajustes, mesmo aps o tempo de reflexo. E ainda assim, tudo dependeria do dnamoritmo com o qual a parada fosse realizada e a ao retomada. Nos dois casos, de acordo com Bergson, a obstinao corporal, o automatismo, que faz com que o sujeito mantenha uma linha reta na corrida ou continue trabalhando com objetos truncados. As atitudes, gestos e movimentos do corpo humano so risveis na exata medida em que este corpo nos faz pensar em uma simples mecnica. (BERGSON, 2005: 28)11 Mesmo considerando a importncia do aspecto do automatismo na construo cmica, encontramos no repertrio da MCD um exemplo que parece contradizer o pensamento de Bergson e a prpria reflexo de Decroux.
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10 "Lhomme est comique quand il est mcanique. Ce qui caractrise la mcanique, cest quelle ne sadapte pas et lhomme est comique quand il est inadapt." (DECROUX, 2003: 193).

"Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans lexacte mesure o ce corps nous fait penser une simple mcanique". (BERGSON, 1924 : 28)
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Em Lusine (A fbrica), pea decrouxiana de 1946, homens esto trabalhando. Ouvem-se o apito e sons mecnicos. As aes humanas so desempenhadas com o mximo de automatismo. O efeito esttico sempre mais impressionante quanto mais precisamente forem desempenhadas as aes pelo grupo. O mmico no representa uma mquina. O mmico a imagem do homem que trabalha na fbrica e cujas aes repetitivas em srie o fazem fundir-se com a mquina, pela natureza do seu trabalho. O automatismo de A Fbrica revela uma espcie de crtica - reflexo da ideologia poltica de Etienne Decroux - s longas jornadas de trabalho massacrante dos operrios nas fbricas das dcadas de 30/40. Apesar disso, diferentemente do tratamento dado ao tema, por exemplo, por Chaplin em Tempos Modernos (1936), o resultado esttico de A Fbrica no tem um efeito cmico. Falta-lhe ainda o trao de inadaptabilidade, observado aqui como um aspecto distinto da mecanicidade. O homem de A Fbrica, embora concentrado no automatismo de suas aes, integralmente adaptado a elas e as desempenha com uma preciso matemtica. No nico momento lrico da pea, aluso ao intervalo entre as jornadas, o homem descansa e devaneia, ao contrrio da personagem chapliniana que continua apertando parafusos nos botes da saia de uma funcionria da fbrica, sem conseguir despregar-se do automatismo imposto pelo trabalho. Na pea decrouxiana, ao fim do tempo de descanso, o trabalho retomado com as aes em srie. O desvio em Chaplin a continuidade do automatismo quando ele no seria mais necessrio. Em A Fbrica, no h desvios e, portanto, mesmo na presena do automatismo mais absoluto, no h comdia. Mecanicidade e inadaptabilidade aparecem juntas, no entanto, em outra pea de mmica corporal dramtica, Lesprit malin (O esprito travesso), criada em 1946 por Maximilien Decroux e Eliane Guyon, sob a orientao do mestre Decroux. Na pea, um homem assombrado por um esprito. Sentado em sua cadeira, v, com surpresa, que seus braos (so os do esprito travesso) fazem movimentos involuntrios complexos. Pra, como se se perguntasse como ou porqu sua mo est fazendo isso, mas continua o seu trajeto de aes. Um terceiro brao surge e as situaes construdas so acompanhadas com um ar de espanto investigativo, um olhar absoluto sobre a situao. O homem acende um cigarro e v surgirem outros trs e, ainda assim, busca uma explicao. Na lgica da cena, o Esprit Malin se esconde e se revela como e quando deseja e o assombrado, apesar de um pouco intrigado, continua agindo como se nada estivesse acontecendo. O tema, tantas vezes abordado pelo cinema, bem poderia ser tratado em O esprito travesso com uma atmosfera sombria, como uma pea de terror. Mas, no caso da pea decrouxiana, o dnamo-ritmo que determina a alma
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U rdimento interpretativa do movimento confere situao um sentido de jogo. O fantasma no est ali para acertar pesadas contas crmicas passadas, nem para aterrorizar o homem. Ele volta para brincar. O esprito travesso constitui-se, assim, em uma pea exemplar de comicidade na mmica corporal dramtica de Etienne Decroux, na medida em que investe na combinao do automatismo e da inadaptabilidade, calcada na elaborao das aes e do dnamo-ritmo, oferecendo uma personagem que mantm uma relao continuada com seu cotidiano, mesmo diante de uma situao inusitada. Como procedimento cmico, O esprito travesso joga com uma lgica trapaceira e auto-suficiente (MENDES, 2006: 90), assim como um Chaplin que, disfarado de abajur, consegue esconder-se do policial. O espectador levado para o lugar de uma outra realidade na qual tudo parece ser possvel, sendo o jogo corporal dos atores o elemento determinante para deflagrao do riso. Qual riso? O riso que lembra um jogo infantil, na lgica do cmico inocente ou do cmico absoluto de Baudelaire, aquele das crianas que como um desmaio de flor. a alegria de receber, a alegria de respirar, a alegria de se abrir, a alegria de contemplar, de viver, de crescer. uma alegria de planta. (BAUDELAIRE, 2005: 22) No estilo decrouxiano, a comdia est muito mais vinculada ao tipo de riso que acontece diante de situaes que contrariam os padres lgicos e o bom-senso (MENDES, 2005). Ao contrrio do que sugere Bergson, o riso na MCD no aquele implicado pela noo de superioridade daquele que ri, nem de degradao do objeto, mas aquele que se traduz pelo inusitado lembrando mais uma vez Chaplin e Molire de um esprito travesso.

Referncias bibliogrficas
BAUDELAIRE, Charles. Da essncia do riso e de modo geral do cmico nas artes plsticas. Repertrio Teatro & Dana. Salvador : UFBa/PPGAC, ano 8, n 8, p. 18-28, 2005.1 BERGSON, Henri. Le rire - Essai sur la signification du comique. 23. edio, 1924. Frana : Ebooks libres et gratuits. Publicao eletrnica, 2005. Disponvel em <http://www.ebooksgratuits.com> acessado em 09.11.2007 BENHAIM, Guy. Le style dans le mime corporel. In: PEZIN, Patrick (dir.). tienne Decroux, mime corporel textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-deVdas: LEntretemps ditions, 2003, p. 309-366. DECROUX, Etienne. The origin of corporeal mime. Mime Journal. Allendale (MI), USA: The Performing Arts Center, Grand Valley States College, nos. 7&8. p. 8-23, 1978, entrevista concedida a Thomas Leabhart.
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_____________. Les dits dtienne Decroux. In: PEZIN, Patrick (dir.). tienne Decroux, mime corporel textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-de-Vdas: LEntretemps ditions, 2003. p.57-209. INNES, Christopher. Theatre after two world wars. In: BROWN, John Russel (org.). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford (U.K): Oxford University Press, 1997. p 380-444. LUST, Annette. The Origins and Development of the Art of Mime. In: The Buffalo film seminars, 2001. Disponvel em: <http://csac.buffalo.edu/enfants. pdf >. Acessado em 19.09.2008. MASCARENHAS, George. A produo de sentido na mmica corporal dramatica de Etienne Decroux e na pantomima moderna. Salvador: FSBA. Dilogos possveis. Ano 6, n 1, 2007. pgs. 69 a 79 MENDES, Cleise. O cmico: crtica e vertigem. Repertrio Teatro & Dana, Salvador: Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas, ano 8, n 8 p. 6- 15, 2005. _____________. Como no falar a srio: a dana da linguagem na construo da comicidade. Revista da Bahia, Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, p. 89-96, 2006.1 WILES, David. Theatre in Roman and Christian Europe. In: BROWN, John Russel (org.). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford (U.K): Oxford University Press, 1997. p. 49-92

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TRAGDIA GREGA E CENOGRAFIA: A ENCENAO DOS TEXTOS TRGICOS NA CENA BRASILEIRA PS-MODERNA
Gilson Motta1

Resumo
O texto aborda o movimento de revivificao da tragdia grega na cena brasileira, fazendo uma anlise de diversas encenaes contemporneas. A anlise privilegia o tema do espao e da cenografia, de modo a refletir, de um lado, sobre a forma como ambos so determinantes para a criao do sentido do trgico e, de outro, sobre as caractersticas da cenografia brasileira no contexto do ps-modernismo. Palavras-chave: tragdia cenografia, encenao. grega,

Abstract
The article approaches the movement of revival of Greek tragedy in Brazilian theatre and does an analysis of several contemporary theatrical productions. The analysis highlights the theme of space and stage design, to reflect on the one hand, on how both are essential to creating the sense of the tragic, and another on the characteristics of the Brazilian stage design in the post? modernism. Keywords: greek tragedy, stage design, staging.

Apresentao: Cenografia e tragdia grega


O presente estudo vem apresentar os resultados parciais de minha pesquisa de Ps-Doutorado, realizada na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) com orientao do Prof. Dr. Jos Dias. O objetivo da pesquisa discutir o modo como o espao e a cenografia contribuem para a construo da tragdia e do trgico no momento de revivificao da tragdia grega. Este momento, ocorrido na cena mundial no final da dcada de 1960 e consolidado nos anos 80, constitui-se numa das principais tendncias do teatro ps-moderno. Em Why Greek Tragedy in the Late Twentieth Century?, artigo que serve de Introduo obra Dionysus Since 69, Edith Hall afirma que a encenao contempornea retoma o texto grego a fim de questionar aspectos sociais,
Dezembro 2008 - N 11 Tragdia grega e cenografica: a encenao dos textos trgicos... Gilson Motta.

Gilson Motta Doutor em Filosofia, Cengrafo, Diretor teatral e professor de Cenografia e Histria do Teatro na Universidade Federal de Ouro Preto. Atualmente, est concluindo pesquisa de Ps-Doutorado com o tema espao e tragdia, onde analisa a cenografia das encenaes brasileiras contemporneas de tragdias gregas.
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polticos e estticos da nossa sociedade. Partindo desta premissa, em minhas pesquisas venho buscando analisar esse processo de revivificao da tragdia grega na cena brasileira. Para os fins da pesquisa, estabeleci um recorte espacial que abarca apenas a produo apresentada nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro, enquanto principais plos de cultura teatral do Brasil, e um recorte temporal feito a partir do ano de 1999. Considerando a importncia do tema do espao na arte contempornea, a pesquisa enfoca, sobretudo, a Cenografia dos espetculos em sua relao com o conceito de trgico e em seu dilogo com as teorias poticas do Ps-Modernismo.

A encenao da tragdia e a cenografia ps-moderna


O surgimento da moderna encenao teatral insere a tragdia grega nos debates sobre o modernismo no teatro, levantando a questo da possibilidade de assimilao do texto antigo pelo espectador moderno. Embora a idia de encenar os textos antigos parea contradizer a disposio da arte moderna, a reinveno da tragdia foi decisiva para a afirmao da arte da encenao e para a renovao do teatro, pois ao se lidar com o teatro em sua origem, a prpria funo do encenador se radicaliza, a saber, a funo de interpretar a obra e criar um cdigo teatral que a torne legvel para o espectador atual. Talvez, devido a esta posio paradoxal e polissemia do texto antigo, a tragdia tenha se afirmado como um teatro experimental, como observa Helene Foley em Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy. Essa atitude de experimentalismo estar presente em diversos espetculos brasileiros, como veremos mais adiante. No que diz respeito linguagem da encenao, tal experimentalismo envolve duas atitudes dominantes, como nota Patrcia Legangneux, em Les tragdies grecques sur la scne moderne. Une utopie thtrale: a acentuao ou a reduo da distncia cultural e histrica entre o texto antigo e a sociedade atual. Importa-nos aqui observar que estas duas atitudes tambm se fazem presentes na abordagem espacial. A cena moderna ser marcada pela conscincia radical da diferena entre o seu espao de representao e o espao grego. Esta diferena mostra-se no carter no-representativo do espao grego que, como puro espao de jogo, no contm referncias a um universo trgico. A tragicidade da cena dada pela existncia de zonas de tenses e de conflitos entre as diferentes reas do espao. A recriao destas zonas na cena moderna est condicionada evoluo da cenografia. Se, por um lado, a cenografia arquitetnica no-representativa a principal inovao da cena moderna, por outro, o questionamento do edifcio teatral tradicional forma a outra face do modernismo, conduzindo criao de novas formas de espaos cnicos. Desta forma, os encenadores atuais dispem de uma multiplicidade de espaos para a tragdia: o palco tradicional, os novos espaos cnicos e os
Tragdia grega e cenografica: a encenao dos textos trgicos... Gilson Motta. Dezembro 2008 - N 11

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U rdimento espaos alternativos. Assim, numa vertente, a encenao da tragdia grega envolver uma busca de novos lugares teatrais. Numa outra, com suas novas tcnicas, tecnologias e materiais, a moderna esttica cenogrfica buscar criar um espao trgico na caixa cnica tradicional. Em termos de linguagem cnica, a cenografia tanto pode indicar ou representar o mundo grego, quanto pode romper este referencial, criando um mundo cnico dotado de leis prprias. A cena ps-moderna ir fundir estas tendncias. O conceito de Ps-modernismo relaciona-se s manifestaes culturais que surgiram no interior de um determinado contexto histrico, apontando para uma mudana profunda nas formas de produo e de recepo dos objetos culturais e artsticos. No que tange arte teatral, o anncio de uma ruptura com os ideais modernistas se configura com maior radicalismo a partir do final dos anos 60. Esta ruptura implica uma maior abertura do teatro ocidental para outras formas culturais de compreenso do fenmeno teatral. Esta conscincia implica necessariamente a absoro e apropriao de novas matrizes imagticas e estilsticas. Assim, neste processo de re-elaborao do prprio conceito de teatralidade que se forma tambm um teatro de carter polimorfo, como o teatro do sculo XX. Neste movimento, um conceito cardinal como o de representao reformulado e superado. A crise deste conceito est na raiz do teatro e da cenografia ps-modernos. Assim, pensar a encenao do texto grego na atualidade pensar na relao existente entre o passado, a tradio, as origens do teatro ocidental e todas as formas de ruptura estabelecidas pela prpria cultura ps-moderna. Este pensar implica um mover-se num terreno de contradies e dicotomias: entre o passado e a sua negao, o primitivo e o novo, o texto-palavra e as novas tecnologias da imagem, a alta cultura e a cultura popular, a representao e a ruptura com as formas de representao, a arte e a antiarte, entre outros. Sendo o texto grego aquele mesmo que vem estabelecer uma referncia de origem da cultura teatral ocidental, ele termina por ser tambm o texto que mais propicia uma acentuao destas contradies. Desta forma, pergunta-se aqui como esta potica tradicional da tragdia e os temas que lhe so peculiares se coadunam com os ideais e as prticas artsticas e culturais da ps-modernidade? Como isso se revela na Cenografia? Segundo autores como Teixeira Coelho e Steven Connor, as teorias de Antonin Artaud constituem a base para a afirmao de uma esttica ps-moderna: elas anunciam uma valorizao da obra-como-processo, em detrimento do fechamento e acabamento da obra; elas valorizam a idia da presentao, em detrimento da representao; elas afirmam a multiplicidade de eventos visuais e auditivos, isto , a proliferao e a superposio de signos em contradio; elas dissolvem a idia da obra de arte unificada; elas rompem com
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o princpio da identidade, tornando relativo o sentido da obra, o que implica uma valorizao da singularidade dos receptores e o papel decisivo que estes exercem na construo do sentido da obra. Ora, segundo Arnold Aronson, a cenografia tambm parece repercutir tais teorias. Segundo o autor, durante as dcadas de 70 e 80, desenvolveu-se um estilo cenogrfico fundamentalmente diferente na abordagem e nos valores estticos, estilo este que questiona as formas herdadas durante o perodo modernista. O princpio conceitual desta cenografia encontra-se na idia da ruptura com a unidade orgnica da cena. Uma espcie de viso pan-histrica e oniestilstica passou a dominar a cenografia; o mundo visto como uma multiplicidade de elementos e imagens dspares, muitas vezes incongruentes e conflitantes, e a cenografia reflete esta perspectiva (ARONSON, 1992: 9). A partir deste princpio, o autor identifica alguns traos marcantes da cenografia ps-moderna: a) a ausncia de um foco narrativo nico: presena da descontinuidade, da ruptura; b) a nfase na relao entre o espectador e o objeto; c) a ausncia consciente de unidade entre os elementos visuais da produo, rompendo com a sinergia esttica moderna; d) a sobreposio e mistura de estilos; d) a afirmao da presena do passado, com colagens de imitaes estilsticas; e) a retomada da frontalidade da cena, a fim de assegurar a descontinuidade entre imagem e observador, provocando uma interrupo da percepo. A partir destes princpios relativos cenografia, buscarei mostrar como as encenaes de tragdias gregas contemporneas dialogam com as teorias ps-modernas.

Algumas encenaes contemporneas


A partir das dcadas de 1980 e 1990, observa-se um crescente movimento de encenao dos textos antigos, Nestes espetculos, nota-se uma diversidade de propostas espaciais, seja na caixa cnica, seja fora do espao tradicional, em espaos alternativos, seja ainda na reconstruo do espao teatral. No interior destas experincias espaciais, a cenografia aponta para uma srie de questes relativas ao fazer artstico da atualidade: a participao do espectador, a identidade cultural, a atualizao dos temas gregos em funo das condies culturais da sociedade brasileira, as formas de organizao do espao, a reescritura e adaptao de temas trgicos, as materialidades, entre outros. No que diz respeito aos elementos cenogrficos, em termos de procedimentos poticos, nota-se, em primeiro lugar, a presena dos conceitos de citao e de comentrio. Exemplar neste aspecto so as encenaes de Antunes Filho. Em Fragmentos troianos (1999), por exemplo, um dos elementos fundamentais da cenografia o telo pintado. Este telo no somente constitui uma citao srie Lilith, do pintor alemo Anselm Kiefer, como
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U rdimento tambm aparece como um comentrio sobre a prpria tradio cenogrfica, na medida em que o painel pintado aparece tambm como um signo de uma idia de teatro j superado, como um signo do passado. Ao mesmo tempo, a presena da pintura lembra tambm o gesto moderno de re-insero da pintura na cena. A montagem de Antunes Filho traz de volta a pintura pela citao, assim, no a pintura que se reinsere no espao do teatro, mas a sua reproduo. A imagem passa assim a jogar com seu prprio sentido, ela citao, pastiche, ela recusa a si mesma, num procedimento tpico da potica ps-moderna. Ao mesmo tempo, esta imagem pintada contm diversos temas relacionados tragdia: o conflito entre deuses e homens, a compreenso da tragdia enquanto fenmeno poltico, a ambigidade da imagem, apontando para o fator trans-histrico do trgico. Alm disso, toda a plasticidade do espetculo fundada na justaposio de imagens, o que implica a fuso de diversas referncias culturais, enquanto tendncia caracterstica das poticas ps-modernas.

Fragmentos troianos. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.

Em Media (2001), Antunes Filho recorre aos mesmos processos de citao e de justaposio, sendo que agora o objeto de citao o prprio espao cnico, pois a cenografia do espetculo faz referncia a trs matrizes espaciais: o Teatro N japons, presente nos elementos cnicos e no prprio estilo minimalista; o Teatro Grego, que se faz presente a partir da dinmica da porta central e do eixo vertical da cena; e, por fim, a Contemporaneidade, por intermdio, sobretudo, de alguns objetos cnicos, como serras eltricas, plsticos, trajes com referncias atualidade, entre outros. O espao
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trgico criado na tenso entre essas trs referncias espaciais. Quer dizer, esta justaposio pode evocar uma incompatibilidade de ordem trgica, incompatibilidade esta que se constri no jogo de oposies e de antagonismos, de identidade e distncia. Ao confrontar estes espaos Media nos lana no seio de um conflito radical, mais precisamente, Antunes Filho aponta para uma ciso radical instauradora da historicidade do homem ocidental, cujas marcas principais so dadas pelo conflito entre natureza e civilizao, pela separao entre o eu e a psique grupal, pela superao da sociedade matriarcal pela patriarcal, pela abordagem racional do mundo em confronto com a abordagem mtica, pela atitude agressora e desmedida em relao ao meio-ambiente. Deste modo, a ciso trgica, original recuperada pela justaposio espacial presente na cenografia do espetculo. Neste sentido, nitidamente perceptvel a continuidade das preocupaes ticas de Antunes Filho, presentes em Fragmentos troianos: a crtica do modo de ao destrutiva do homem, a partir da razo instrumental, a qual leva a uma destruio da natureza.

Media. Foto realizada a partir do video do espetculo.

J em Antgona (2004), a cenografia parece dialogar com outros dois procedimentos poticos: a auto-referncia, a qual se desdobra na idia da metalinguagem, do teatro dentro do teatro, e a justaposio de elementos incompatveis, como o caso da unio do espao interior (um museu ou uma galeria de arte) com o exterior (um cemitrio vertical), passado e presente, vida e morte, num procedimento que instaura a ambigidade espacial. A cenografia de J. C. Serroni parece dialogar com as teorias de Michel Foucault
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U rdimento acerca do espao ps-moderno, mais precisamente, das heterotopias, visto que a cenografia parece reunir trs heterotopias: o cemitrio, o museu e o teatro. Neste jogo de ambigidades d-se uma acentuao na relao perceptiva entre o espectador e o objeto, enquanto elemento caracterstico da cenografia ps-moderna.

Antgona. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.

A citao de um espao cnico tambm est presente em Media (2003), do Teatro do Pequeno Gesto, com direo de Antonio Guedes e cenografia de Doris Rollemberg, onde os criadores trabalharam com a idia de uma referncia ao espao grego. Mas, alm da citao, este espetculo parece conter um comentrio crtico e irnico a respeito da prpria operao de encenar o texto antigo. As formas circulares e a possibilidade de rotao do dispositivo cenogrfico tendem a reforar o elemento temporal e, conseqentemente, o elemento pico da encenao. Desta forma, a cenografia propicia a intensificao do olhar histrico sobre a tragdia, quer dizer, um olhar crtico acerca da prpria idia de teatralidade, tal como esta aparece nos textos fundadores do teatro ocidental. Outro elemento relevante na potica teatral ps-moderna o prprio espao. De um lado, o lugar teatral tender a ser cada vez mais diversificado, de outro, todo o ambiente em torno ao espetculo ser significativo para a leitura da obra e, de outro, o prprio edifcio teatral, o suporte da obra, passar a ser elemento fundamental na construo dos signos cnicos.
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Media, Teatro do Pequeno Gesto. Foto de Luiz Henrique S e Jorge Etecheber.

Esta diversidade aparece, por exemplo, na profuso de espaos alternativos onde so realizadas as encenaes de tragdias gregas. As fencias, direo de Caco Coelho, foi realizada nos jardins do Museu da Repblica, antigo Palcio do Catete, sede do Poder Executivo at 1960, no Rio de Janeiro. Pelo fato de esta montagem inserir elementos da linguagem circense, podemos especular sobre a possibilidade de uma contraposio simblica e irnica entre o espao destinado elite, ao poder e ao exerccio da razo poltica e o espao destinado fantasia, irracionalidade, poesia e s camadas populares. O ps-modernismo aproxima estes espaos. Um outro espetculo de interesse no sentido em que joga com a diferena da recepo em funo do espao, Electra, direo de Antonio Pedro. Este espetculo foi criado e apresentado no Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, mas foi tambm exibido no Teatro Municipal desta mesma cidade. Assim, As fencias e Electra apontam no somente para a integrao de elementos da cultura popular ou de massa cultura erudita, como revelam tambm que este nvel de integrao e de confronto se opera no nvel espacial. No que diz respeito valorizao do edifcio teatral enquanto signo cnico, dignos de nota so os espetculos As troianas, direo de Lus Furnaleto e o espetculo Media, com direo de Bia Lessa, pois em ambos, a potica cnica construda a partir de um edifcio teatral em escombros ou runas. As troianas foi apresentado pelos alunos da Casa de Artes de Laranjeiras nos escombros do Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, em 1998, um ano aps o incndio do teatro. Este contexto de destruio de uma importante casa de espetculo parece ter servido de metfora para se falar sobre a destruio, a guerra e, possivelmente, sobre a morte e o renascimento da tragdia grega.
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Electra na Mangueira. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.

Apresentado no ano de 2004 no Teatro Dulcina, no Rio de Janeiro, Media, de Bia Lessa refaz o mesmo percurso, aproveitando-se das runas do teatro para construir a encenao. A diretora e o cengrafo Gringo Cardia se apropriaram de um espao tradicional da cidade do Rio de Janeiro que se encontrava em reforma, e criaram um espetculo de grande impacto visual. No espetculo, a separao entre o pblico e a cena se desfaz, a ao cnica faz explodir o espao, estendendo os limites da cena, a prpria arquitetura do teatro aproveitada como signo cnico. A montagem de Bia Lessa nos remete a elementos essenciais da esttica contempornea, como a busca da integrao entre o espao da obra e o espao do pblico, a apropriao do espao histrico como forma de construo de um discurso potico, a presena da metalinguagem a partir da prpria utilizao da arquitetura teatral como tema cenogrfico. Deste modo, a encenao trabalha com diversas zonas de limites: entre edifcio teatral e cenografia, construo e destruio, passado e atualidade, permanncia e desaparecimento. Uma outra tendncia que se mostra a da busca da atualizao por intermdio da presena de recursos tecnolgicos. Um recurso como o vdeo, por exemplo, possibilita um discurso crtico acerca da mdia, assim como um discurso crtico acerca da poltica internacional. o que se d no espetculo Antgona, do grupo Os Satyros, de So Paulo, espetculo encenado em 2002. Em Antgona, o personagem Creonte aparece diversas vezes sob a forma de projees de vdeo, alm disso, sua voz tambm registrada em udio. O efeito resulta bastante eficaz, propiciando correlaes entre o universo do texto e uma sociedade altamente policiada. Alm disso, de modo paradoxal, o prprio poder ou a imagem do poder se torna mais familiar, na medida em que se revela distante, como uma transmisso de TV . Da a associao entre o universo da pea e o da era George Bush.
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Media. Foto realizada a partir do vdeo do espetculo.

O mesmo jogo com os meios de comunicao est presente no espetculo dipo Rei, direo de Diego Molina Mendes, realizado em 2007. Neste espetculo todas as cenas se desenvolvem a partir de uma referncia irnica a um programa de rdio ou televiso. assim que a abertura do espetculo se faz ao som da Voz do Brasil, com o personagem dipo usando da palavra. assim tambm que muitas cenas so tratadas como programas jornalsticos. A cenografia um elemento fundamental para esta construo na medida em que nela so utilizados mdulos que se deslocam e se recompem, propiciando a criao de uma multiplicidade de espaos. Desta forma, o espetculo possui um tratamento marcado pela ironia e pela distncia, a qual ressaltada pela referncia mdia.

dipo Rei. Foto de Renato Marques.


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Concluso
A partir de uma forma teatral especfica, no caso, a tragdia grega, possvel se formar um panorama dos recursos tcnicos e estticos utilizados na cenografia brasileira no contexto do ps-modernismo. Neste sentido, a pesquisa aponta para a presena de elementos como a citao, a pardia, a ironia, a auto-referncia, a justaposio, a metalinguagem, a mistura de estilos, a interao com o espectador, a abertura dos signos, a busca de outras formas de organizao do espao cnico, a utilizao de recursos tecnolgicos de criao da imagem, como o vdeo, a fotografia, projees, entre outros.

Referncias bibliogrficas
ARONSON, Arnold. Cenografia ps-moderna. In: Cadernos de Teatro, n 130. Rio de Janeiro: O Tablado, julho a setembro de 1992. COELHO, Teixeira. Um teatro, uma dana ps-modernos. In: Moderno Ps Moderno: modos e verses. So Paulo: Iluminuras, 2005. CONNOR, Steven. Performance ps-moderna. In: Cultura ps-moderna. Introduo s Teorias do Contemporneo. So Paulo: Edies Loyola, 1996. FOLEN, Helen. Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy. Washington, DC, 1998. American Philological Association. Presidential Address. Disponvel em: <http://www.apaclassics.org/Publications/ PresTalks/FOLEY98.html>. FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e pintura, msica e cinema. Organizao e seleo de textos de Manoel Barros da Motta. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. HALL, Edith. Why Greek Tragedy in the Late Twentieth Century?. In: Dionysus Since 69: Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium, Oxford: Oxford University Press, 2004. LEGANGNEUX, Patrcia. Les tragdies grecques sur la scne moderne. Une utopie thtrale. Louvain: Presses Universitaires Septentrion, 2004.

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A INVESTIGAO NA DANA: UMA POSSVEL ESTRATGIA DE APRENDIZADO


Gladis Tridapalli1

Resumo
Esse artigo apresenta a ideia de investigao/criao como uma possvel estratgia de operao do corpo na produo de dana. A dana, entendida como processo de semiose, pode ser vista como ocorrncias que resultam de negociaes entre o corpo e o ambiente. A ideia de investigao que vem sendo delineada resultado da aproximao com o entendimento de abduo e de investigao desenvolvido por Charles Peirce. Palavras-chave: investigao, aprendizado, dana.

Abstract
This article presents the idea of research/creation as a possible strategy of body's operation in the production of dance. Dance is understood as a process of semiosis, and it can be seen as occurrences resulting from negotiations between the body and the environment. The idea of research that has been outlined here is the result of an approximation of Charles Peirce's studies about abduction and investigation. Keywords: investigation, learning, dance.

A investigao: o corpo que formula hipteses


Posto que o mundo no est dado para ns inteiramente, temos que formular hipteses em alguma medida. Mrio Bunge O ato de investigar como ao de formular hipteses inerente experincia humana, porque o mundo no nos dado como algo pronto e completo. As ocorrncias, emergncias de uma maneira geral, so observadas, lidas e elaboradas a partir das relaes, das experincias. Como a ao de investigar processual, uma vez que o corpo fluxo no espao-tempo de suas relaes sempre circunstanciadas, surpreende-se inevitavelmente com a diferena, com o desconhecido ou o novo, o que provoca a inquietao e a necessidade de respostas.
Dezembro 2008 - N 11 A inverstigao na dana: uma possivel estratgia... Gladis Tridapalli.

Gladis Tridapalli professora do Curso de Dana da FAP Faculdade de Artes do Paran em Curitiba, orientadora de pesquisa da Casa Hoffmann CEM. Especialista em Dana Cnica pela UDESC - SC e mestre em Dana pelo PPGD da Universidade Federal da Bahia - UFBA, onde desenvolveu a pesquisa intitulada O processo educacional em dana criao compartilhada, sob orientao da professora Dr. Adriana Bittencourt. E-mail: gpalli@uol. com.br.
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Toda investigao de qualquer espcie que seja, nasce da observao de algum fenmeno surpreendente, de alguma experincia que frustra uma expectativa ou rompe com hbito de expectativa (CP 6.469). Quando um hbito de pensamento ou crena rompido, o objetivo se chegar a um outro hbito ou crena que se prove estvel, quer dizer que evite a surpresa e que estabelea um novo hbito. Essa atividade que passa da dvida crena, de resoluo de uma dvida genuna e conseqente estabelecimento de um hbito estvel o que Peirce chamou de investigao.2 A investigao envolve a busca pelo novo, pela compreenso do que no se tem entendimento a partir de e em relao com o que j compreendemos. Por isso, a investigao trnsito, processo, passagem de um estado a outro, no qual a modificao e a transformao tornamse inevitveis. A experincia investigativa, quando lida com o trnsito entre dvida e o estabelecimento de novos hbitos, constitui-se de um processo transitrio entre diferentes realidades intercomplementares: o aleatrio e a regularidade, o instvel e o estvel, entre o cdigo-estabilidade, sistematizado e a probabilidade-incerteza. O novo, o desconhecido, o que nos toma de surpresa, o que em ns e no mundo percebido como estranheza, dvida, problema, parecem ser os ingredientes dos quais a investigao se alimenta e a partir dos quais se inicia. A experincia investigativa como ato criativo no nasce de certezas e sim da dvida. No entanto, no se permanece na dvida por muito tempo, e se avana pelo desejo de conhecer ou pela impossibilidade de permanecer em dvida. E se nutre da ao de adivinhar, de formular hipteses para compreender as coisas, os fenmenos do mundo. A investigao, ento, da natureza do homem, j que incide na compreenso de suas relaes e do ambiente no qual est inserido. Investigar condio de sobrevivncia e tem como pressuposto a dvida. O corpo, ento, duvida e realiza seus atos interrogativos no e pelo movimento. O corpo duvida, cria modos de responder as surpresas, aos inesperados para permanecer em relao: o corpo pela necessidade de continuar estabelecendo nexos de sentidos com o seu ambiente constantemente interroga, levanta hipteses, muda, resolve, se transforma. O corpo, no ato de investigar em dana, um corpo que experincia outras necessidades, outras possibilidades de movimentos como um exerccio de especulao, resultado do seu relacionamento com o novo, o diferente, surpreendente, o desconhecido. E esse exerccio do corpo que pode se aproximar da idia de abduo3.
A investigao na dana: uma possvel estratgia... Gladis Tridapalli. Dezembro 2008 - N 11

SANTAELLA, Lcia. Comunicao e pesquisa: projetos para mestrado e doutorado. So Paulo: Hacker Editores, 2001: 112. Lcia Santaella doutora em Teoria Literria pela PUC/SP, onde professora titular no Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica, e livre docncia em Cincias da comunicao pela USP. Autora de muitos livros que se referem ao entendimento da semitica Peirciana.
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A abduo ser entendida nesse estudo atravs da semitica de Charles PEIRCE e dos estudos de Lcia SANTAELLA.
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U rdimento A abduo o processo de formao de uma hiptese explanatria. a nica operao lgica que apresenta uma idia nova, pois a induo nada faz alm de determinar um valor, e a deduo meramente desenvolve as conseqncias necessrias de uma hiptese pura4. Para Charles Peirce5, a abduo o nico tipo de raciocnio capaz de introduzir idias novas e est relacionado formulao de perguntas diante dos fatos do mundo. O novo s pode ser introduzido pelo raciocnio da abduo, pois a abduo, no seu exerccio especulativo de levantar hipteses, que capaz de lidar com a dvida e gerar a descoberta. Diante da surpresa, criam-se hipteses, inventam-se sugestes. Eis o possvel exerccio especulativo e adivinhatrio do corpo: uma experincia em que o corpo testa suas hipteses na forma de movimentos, negociando suas informaes em permanentes relaes. O exerccio de levantar hipteses no e pelo movimento constri um tipo especfico de pensamento do corpo. No corpo, a dana tambm comea por abduo. Dessa ignio inicial brotam as hipteses motoras que o corpo escolher percorrer e que resultaro na dana-pensamento6. Ao investigar, o corpo tece continuamente um tipo de procedimento que implica os modos como o corpo se organiza, ou seja, como ele se torna capaz de levantar questes, mover-se em condio de adivinhao, de possibilidades, problematizando, testando hipteses e elaborando solues provisrias como explicaes/movimentos.
PEIRCE, Charles. Semitica. Traduo Jos Texeira Coelho. So Paulo: Perspectiva, 2005: 220.
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Charles Sanders PEIRCE (1839-1914) cientista, matemtico, historiador, filsofo e lgico norte-americano, considerado o fundador da moderna Semitica. Uma das marcas do pensamento peirceano a ampliao da noo de signo e, conseqentemente, da noo de linguagem. Peirce foi o enunciador da tese anticartesiana de que todo pensamento se d em signos, na continuidade dos signos.
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A ao do corpo em condio de questionamento: perceber conhecer


No exerccio da experincia investigativa em dana, a elaborao de hipteses requer um corpo em condio de questionamento. A condio de questionamento implica a abertura de um corpo para experincia reflexiva do movimento. O corpo, em estado de investigao, um corpo capaz de questionar e questionar-se em ao de refletir sua prpria ao enquanto a ao acontece. O movimento produzido pelo corpo desenvolve a capacidade de pensar sobre o prprio movimento em movimento. O questionar de um corpo est interconectado na sua capacidade de perceber e de elaborar informao enquanto percebe; de um corpo que percebe agindo e age percebendo, que observa e modifica, observado e modificado. O corpo que possivelmente formula movimentos como hipteses um corpo que se dispe, que se coloca em prontido para o exerccio de moverse pela e com a dvida, sugerindo outras e novas possibilidades de movimentos como perguntas e tambm como possveis resolues. A condio de questionamento de um corpo resultado da experincia perceptiva de um estado de observao. E perceber estar diante de algo, no ato de estar enquanto acontece7. O questionar de um corpo est interconectado
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KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte Fid Editorial, 2005: 52. Helena Kattz doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/ SP (1994). assistente doutor da PUC/ SP, onde coordena o Centro de Estudos em Dana-CED, grupo de estudos certificado pelo CNPq. Professora Colaboradora no Programa em Ps-Graduao em Dana da UFBA. tambm crtica de dana.

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SANTAELLA, Lcia. A percepo. Uma teoria Semitica. So Paulo: Experimento, 1998: 22.
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Ibid: 16.

Sujeito encarnado um conceito desenvolvido por Denise Najmnovich no livro O sujeito encarnado: questes para pesquisa no/do cotidiano (2001). Najmnovich epistemloga, professora doutora da universidade CAECE, Argentina. A proposta sugerida por NAJMNOVIC se fundamenta na idia de sujeito que, "encarnado", participa de uma dinmica criativa de si mesmo e do mundo com o qual ele est em permanente intercmbio, que construda, a partir da discusso comparativa entre a noo de sujeito, corpo e espao, construdos na poca moderna: o mundo chamado "objetivo" um mundo muito afastado da experincia humana, inventado por um sujeito. O corpo da modernidade um corpo fsico mensurvel e estereotipado dentro de um eixo de coordenadas, imagem e semelhana do espao que se torna mensurvel.
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na sua capacidade de perceber e de elaborar informao enquanto percebe; no se trata de um corpo observador separado do ambiente, que olha de fora para dentro, mas sim de um corpo que percebe agindo e age percebendo, que observa e modifica, observado e modificado. Para Peirce, no h, nem pode haver separao entre percepo e conhecimento. Segundo ele, todo o pensamento lgico, toda cognio, entra na porta da percepo e sai pela ao deliberada. Alm disso, toda cognio e, junto com ela, a percepo so inseparveis das linguagens atravs das quais o homem pensa, sente, age, comunica8. Perceber um estado cognitivo que resulta da relao de co-dependncia entre o corpo e o mundo. A percepo implica compreenso e elaborao de informaes no dilogo entre dentro - fora, e isso ocorre durante o momento em que se percebe. A condio de investigao do corpo uma experincia perceptiva em que o corpo est imerso no mundo, simultaneamente produzindo e sendo produto da experincia. um corpo, portanto, que se torna sujeito. Um sujeito que, diferente de possuir um corpo que serve de instrumento para sua investigao, sujeito em investigao, um sujeito encarnado9 de experincia. O corpo vivencial no alude a substncia alguma, no tem um referente fixo fora das nossas experincias como sujeitos encarnados. Nosso corpo vivencial antes de tudo um limite fundamental e trama constitutiva de um territrio autnomo e, por sua vez, ligado no extrinsecamente ao entorno, com o qual o sujeito vive em permanente intercmbio. Dessa perspectiva, um sujeito encarnado uma linguagem especfica de transformaes10.

Dana que move problemas: o jogo tenso entre restries e no restries


O exerccio de formular hipteses, sugestivo, especulativo, em sua qualidade de experincia perceptiva e cognitiva, aponta para um corpo que capaz de levantar e discutir problemas que resultam dessa percepo e experincia: das relaes entre corpo e ambiente, experimentadas como um tenso jogo entre restries e no restries. Um dos possveis modos como o exerccio de problematizar pode aparecer no corpo diz respeito ao que nele j opera com certa regularidade os seus padres de movimentos, os seus lugares comuns e de certo modo habituais de operao em dana e as suas possibilidades/liberdade de elaborar outros modos de agir. O jogo da compreenso de restries e no-restries constantemente se faz presente. Onde est a liberdade de um corpo que carrega a histria de todos os corpos, com todas as restries e hbitos da histria de quatro e meio bilhes de anos? As restries, alm de serem selecionadas por
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U rdimento trajetrias biolgicas evolutivas, podem ser identificadas tambm nas trajetrias culturais. Basta atentarmos para os processos co-evolutivos para lembrarmos que as trocas entre um organismo e seu meio no estancam para percebermos o tanto de cultura que existe na natureza e vice-versa. Ento, de que liberdade estamos falando? A liberdade da qual estamos falando a de combinaes entre restries e no restries11. A problematizao, nesse caso, est atrelada a um exerccio contnuo e conflituoso do corpo em lidar com as determinaes e restries que envolvem estruturas anatmicas, fisiolgicas e gramaticais, de movimentos pr-estabelecidas, automatismos e, tambm, de condies determinadas pelo ambiente. Existe, como vimos, uma certa dose de determinismo impresso em todos os corpos provindo de sua histria evolutiva. Porm, um determinismo que no fecha a possibilidade do dilogo com o nodeterminado pela evoluo, est presente em todos os corpos e tem aptido de dialogar com a produo do novo12. o exerccio de problematizao do corpo, irrigado pelo constante levantamento de hipteses, que permite ao corpo transitar entre regularidades e interrupes da regularidade, entre hbitos e mudanas de hbitos. O exerccio de levantar hipteses, selecionando problemas, permite o desestabilizar dos cdigos de movimento existentes no corpo, mas ele quem fornece a atualizao e a produo de outros e possveis arranjos de movimentos, como novas conexes de informaes. Dessa forma, a investigao que se apresenta trnsito, processo, no qual a modificao e a produo de outras conexes entre informaes tornam-se inevitveis. Problematizar promove a atualizao de hbitos no corpo, no no sentido de reneg-los, mas sim de discutir e experimentar de outra maneira o modo como esses hbitos, gramticas pr-elaboradas de movimentos, vocabulrio pr-definidos, automatismos corporais, so comumente operados no corpo que aprende dana. A problematizao pode se instaurar a partir das questes levantadas, como um re-olhar em ao para a lgica de raciocnio situada nesses hbitos. A dana se atualiza em corpos, gerando complexidades13. Quando materializado no corpo em movimento, o problematizar emerge como ao de selecionar questes que se tornam problemas justamente porque o corpo precisa resolv-los; busca outros modos de agir para solucionar, atualizar informaes e produzir outras trocas com o ambiente. A percepo e a produo de aes-movimentos do corpo que dana no prescindem das informaes que esto no mundo e num compromisso crtico-reflexivo, aproximam a dana daquilo que ela enuncia14. O corpo em condio interrogativa e reflexiva movese problematizando o seu modo de estar no mundo.
Dezembro 2008 - N 11 A inverstigao na dana: uma possivel estratgia... Gladis Tridapalli.

NAJMANOVICH, Denise. O sujeito encarnado questes para pesquisa no /do cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2001: 23.
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NORA, Sigrid. Hmus II. Caxias do Sul: Lorigraf, 2007: 188.


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Ibid.: 187.

BITTENCOURT, Adriana. A Natureza da Permanncia: processos comunicativos complexos e a dana. Tese de doutoramento. So Paulo, 2007. PUC-SP, p. 45. Adriana Bittencourt Professora Permanente do Programa de PsGraduao em Dana da Universidade Federal da Bahia e professora do Curso de Graduao em dana na mesma Instituio de Ensino Superior. Possui doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC/ SP (2007) e mestrado nesse mesmo programa e instituio (2001). SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dana e performatividade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia, 2008, p. 12. Jussara Sobreira Setenta Professora Permanente do Programa de PsGraduao em Dana da Universidade Federal da Bahia e professora do
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(cont.) Curso de Graduao em dana na mesma Instituio de Ensino Superior. Possui doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC/ SP (2006) e mestrado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (2002).
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A investigao experimentao contnua: o corpo produz solues provisrias


Quando o corpo problematiza e levanta interrogaes no seu processo de investigao, trata rapidamente de construir possveis respostas, j que o problema , pois, o primeiro escalo de uma cadeia: problemainvestigao-soluo15. O corpo para resolver seus problemas, experimenta, testando e tentando organizar informaes/movimentos como solues para viabilizar as suas hipteses. E Muitas vezes, torna-se impossvel responder aos problemas levantados pelo corpo com os mesmos e velhos padres organizativos de movimento. Por isso, o teste de uma hiptese como verificao no corpo no ocorre uma s vez. Para uma hiptese ser reconhecida em sua viabilidade e coerncia, o corpo experimenta inmeras vezes, testando de diversas maneiras. O corpo descobre na experincia, no prprio ato de fazer, as estratgias que comeam a se apresentar como relevantes para se tornarem possveis como solues investigadas. Nesse caminho, elabora informao e cria modos singulares de testar suas idias os experimentos. De experimento em experimento, os esforos dirigidos e o conjunto de experincias focadas para formular hipteses/movimentos e resolver os problemas levantados resultam em um estado de cognio. Um estado de cognio que ocorre pela repetio e pelo aleatrio: Quem observa o corpo, percebe que nele ocorrem tanto aprimoramentos graduais quanto emergncias (...). A habilidade que se repete melhora gradualmente atravs do treinamento que burila o exerccio. No entanto, eventualmente, irrompem novas circuitaes, que surpreendem o controle (...). Isto ocorre muito provavelmente porque um processo de repetio no se d sem minsculas diferenas entre cada repetio. E a repetio com essas minsculas diferenas, a certa altura, produz uma diferena que se nota16. Em seus atos de experimentar, adaptar-se e inventar solues, o corpo torna-se apto para e adquire competncias para resolver determinados problemas. O corpo se modifica, se transforma, altera seus hbitos estabelecendo outras relaes, elaborando novas associaes. Com o tempo de experimentao, o corpo gera outros padres de organizao que ganham certa regularidade e que, associados outros elementos, se apresentam como resultados; mesmo que provisrios do processo investigativo. Tais resultados se apresentam como dana. Uma dana indissocivel dos experimentos que a geram.
A investigao na dana: uma possvel estratgia... Gladis Tridapalli. Dezembro 2008 - N 11

BUNGE, Mrio. La investigation Cientfica: su estratgia y su filosofia. Barcelona: Editorial Ariel, 1975: 12.
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KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte - Fid Editorial, 2005: 39.
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U rdimento As solues so resultados provisrios e interconectados com o processo porque emergem das tramas de informaes experimentadas no processo (um corpo em condio de questionamento, formulando e testando hipteses), no entanto, as solues no podem ser diretamente obtidas no exerccio de levantamento de hipteses, nem na avaliao estanque dos experimentos que se mostram razoveis para explicao do problema. As solues, desse modo, so resultados de um exerccio de articulao que precisa ser elaborado, construdo e reconhecido pelo sujeito que investiga. Uma articulao como exerccio que se aproxima do modo como o corpo organiza, sistematiza, em forma de uma resposta e avaliao dos percursos realizados em seus experimentos ao longo do processo investigativo. As solues como um exerccio de articulao e, portanto, seletivo, tm chance de no se apresentar como uma soma de movimentos/passos em dana, mas, sim, ocorrer como um exerccio de relaes, dilogos entre informaes que se delineiam num formato de rede, teia de informaes/ movimentos. a teia que emerge e se demonstra como produto de uma particular lgica organizativa de um corpo em condio investigativa, ou seja, em ao processual. E a lgica demonstra o modo particular que o investigador capaz de selecionar, aproximar, estabelecer dilogos entre movimentos e demais informaes presentes no processo. O corpo que investiga em dana soluciona suas questes porque aprende como selecionar, analisar e conectar num conjunto possvel de informaes; o que se torna necessrio e possvel de ser feito para demonstrar sua resoluo na forma de dana. Desse modo, os movimentos se articulam como resultado dos nexos de sentidos que esto sendo efetivados durante a experincia: percebidas no e pelo corpo. O corpo, para promover suas conexes de sentidos, muitas vezes opera por similaridade e se aproxima das informaes que j tem para intensificar suas afinidades. O exerccio de articulao que produz os resultados da investigao como dana se apresenta como um exerccio de correlao entre uma gama diversa de movimentos e outras informaes presentes na experincia investigativa em que o corpo elege suas afinidades. Uma eleio de afinidades que implica a existncia de um tipo de dana e no outro. A dana , portanto, um produto histrico da ao humana: cada corpo constri uma dana prpria que, no entanto, relativa ao conjunto de conhecimentos disponibilizados em cada circunstancia histrica e aos padres associativos que o corpo desenvolve para estabelecer as correlaes com o mundo outros
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corpos, outras danas, outros conhecimentos. E a histria da dana uma narrativa das coerncias instauradas atravs dessas suas correlaes17.

BRITTO, Fabiana. Mecanismos de comuni cao entre o corpo e a dana: parmetros para um a histria contempornea. Tese de Doutoramento. So Paulo, 2002. PUC-SP, pp. 13-14. Fabiana Britto crtica de dana, professora Permanente e coordenadora do Programa de PsGraduao em Dana da Universidade Federal da Bahia e professora do Curso de Graduao em dana na mesma Instituio de Ensino Superior. Possui doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC/ SP (2002) e mestrado em Artes na USP (1993).
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Solues provisrias: argumentos do corpo que dana


O corpo que investiga, ao tecer continuamente uma particular organizao de movimentos/informaes, apresenta um enunciado ao elaborar redes de movimentos como discursos, solues como argumentos. Para Jussara Setenta, os argumentos em dana se referem s falas do corpo e de uma dana que se constri pelo fazer-dizer do corpo. A organizao corporal da fala da dana faz das informaes trocadas entre corpo e ambiente, o seu material do mundo. Registros, traos e vestgio de vida; histrias de vida. Do contato que se estabelece entre as informaes que vm de fora com as informaes existentes em um corpo, ocorre um movimento de reorganizao, que desencadeia a produo de outras informaes. O movimento nascido dessas informaes pode tomar a forma de falas construdas, estruturadas e organizadas como um discurso de dana, onde, a cada nova situao do estar no mundo, j outras informaes se configuram18. Os argumentos construdos pelo corpo que investiga so associaes de movimentos/explicaes que esto interconectados com a problematizao e levantamento de questes presentes na experimentao. Por isso, as solues argumentativas no surgem como respostas brandas aos problemas levantados pelo corpo, mas se traduzem, muitas vezes, em lgicas de organizao que revelam as contradies, os problemas mal resolvidos e os problemas ainda no resolvidos. As solues so respostas que sinalizam tambm as fragilidades de como lidar com o processo. As solues so respostas que muitas vezes se apresentam em formato de pergunta e instauram uma discusso permeada de dvida e de novas interrogaes. As solues provisrias, porque so resultados de uma particular problematizao, podem emergir como informaes diferenciadas no ambiente. O diferente passa a ser observado por meio do modo singular como um corpo desenvolve seu padro organizativo de movimentos para criar suas explicaes como tentativas de resoluo de seus problemas. O que implica uma permanente experincia: transformao dos padres de movimentos e ressignificao dos movimentos. A diferena, a novidade que emerge da investigao na dana, nada tem a ver com talento inato ou com alguma explicao sobrenatural, sobre-humana. Imbuda de processo, a novidade em dana resultado dos particulares modos como o corpo organiza e reorganiza os movimentos.
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SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dana e performatividade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia, 2008: 41.
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U rdimento A diferena criativa emerge dos singulares e possveis modos como os corpos organizam seus movimentos/pensamentos promovendo as explicaes na forma de discursos. A dana que resulta do processo de investigao, indaga, questiona e transforma, uma vez que reformula continuamente e renova o olhar sobre si mesma e sobre discursos que so cristalizados. Discursos produzidos a partir de acordos no lineares apresentam resultados no previsveis, um reinventar de outras redes de significao. No fazer da dana, operam-se diferentes maneiras de lidar com o corpo, da a possibilidade de se discutir os distintos procedimentos e modos de enunciao. No processo de produo da fala da dana possvel observar os modos de fazer ressaltando a necessidade de reconhecer a existncia de diferentes maneiras de organizar a fala no corpo19. Tratar a experincia de investigao em dana, dessa forma, como construo de discursos argumentativos, cogita outros olhares para algumas idias que ainda norteiam prticas de dana aquelas prticas que consideram a dana como um acontecimento de natureza exclusivamente intuitiva e instintiva, descolada dos acontecimentos do mundo e, por isso, no passvel de ser construda como discurso. Resta para esse tipo de dana essa forma de pensamento: os adjetivos do inefvel, indizvel, fugaz. A dana que prope um discurso que produz posicionamentos implicados na ao demonstrativa e problematizadora de um corpo, no passa despercebida no que tange as suas relaes e nem se desfaz fugazmente de modo a no poder ser criticada, analisada. Ao contrrio, em sua natureza discursiva, ela pode ser mais bem compreendida e acrescida de novos entendimentos para sua continuidade. A dana se configura como forma de comunicao, por isso, como um processo sgnico.
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Ibid.: 42

Semiose: o mover do processo e a partilha de informaes


Ao investigar, o corpo age percebendo, selecionando, organizando e sinalizando na ao, sua contaminao pelo movimento. Em suas relaes com o ambiente, em suas condies de possibilidades e investigaes, ele tece seu jeito de organizar a dana. Essa experincia investigativa pensada como geradora de aprendizados no corpo pode ser entendida como uma semiose, uma onda sgnica, pois o corpo, quando aprende atravs da ao investigativa, aprende produzindo semioses: o movimento desenha signos, produzindo infinitos e multiplicadores sentidos no corpo e no ambiente. A dana aparece como uma dana que respira a polissemia de umambiente que permanente produo de semiose: o corpo que dana. E que, tal como todas as criaturas que misturam cho com estrelas, precisa fabricar semnticas20.
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20 KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Fid Editorial, 2005: 32.

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pela semiose que o corpo tem chance de continuar levantando outras possibilidades de movimentos, entendendo os seus raciocnios organizativos e suas tradues como resultados das relaes com o ambiente. Apenas a partir da compreenso da semiose como ao inteligente do signo poderemos chegar a compreender a dana com um raciocnio lgico, uma forma lgica do corpo21. As trocas entre corpo e ambiente ganham forma de movimento de dana como mensagens comunicativas e o corpo tem chance de multiplicar sentidos e se alterar pelos sentidos produzidos tambm no ambiente externo. Cada mensagem passa por uma operao transdutiva e se externaliza adequando-se ao canal que emprega. Transformar uma energia em outra: codificar quando o destinatrio extrai a mensagem codificada do canal, inicia outras transformaes. Para se interpretar algo, enfrenta-se antes sua decodificao. Quem decodifica, decodifica a mensagem (sinal enquanto fisicalidade) e seu contexto. Na dana, ambas aparecem no corpo. O corpo o contexto onde o movimento ganha forma a forma do corpo. Nele o contexto da mesma forma que a ordem da mensagem: ambos ganham forma no mesmo canal: o da fisicalidade22. A experincia de investigao como geradora da dana enquanto semiose uma ocorrncia implicada no surgimento de zonas comuns de produo de sentidos e interpretaes23 partilhadas pelos corpos/sujeitos que esto operando com investigao. O processo permanente e contnuo de investigar constri um contexto de aprendizado no qual o corpo aprende por contaminao e partilha de informaes. E isso, em grande parte, se d graas produo do movimento como signo. Entender a dana como semiose implica em aceitar que a objetivao, a produo de sentido e a interpretao se interrelacionam e se explicam segundo a trade signo-objeto-interpretante enunciada por Charles Sanders Peirce. O que importa compreender que tanto um sujeito quanto um organismo interpretante apresentam uma capacidade orientada para um fim (geneticamente formada e realizada em acordo com o ambiente). E que a interpretao sgnica se d no contexto onde o signo age24. O corpo que aprende investigando propositor, produtor de discursos/ snteses provisrios como forma de dana. E isso promove um aprendizado distante da transferncia linear de informaes. A experincia da investigao, como emergncia de negociaes entre o corpo e o ambiente na produo contnua e infinita de semioses, promove aprendizados implicados de trocas, contaminaes e compartilhamentos.
A investigao na dana: uma possvel estratgia... Gladis Tridapalli. Dezembro 2008 - N 11

21

Ibid.:50.

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Ibid.: 145.

Interpretao no se refere a juzo de valor. A interpretao em Peirce se resolve na ao tridica entre signo, objeto e interpretante. Sendo que o interpretante se apresenta na forma de outro signo e no se limita a ao humana.
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KATZ, Helena. Op. Cit., p. 50.


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Referncias bibliogrficas
BITTENCOURT, Adriana. A Natureza da Permanncia: processos comunicativos complexos e a dana. Tese de doutoramento. So Paulo, 2007. PUC-SP. BUNGE, Mrio. La investigation Cientfica: su estratgia y su filosofia. Barcelona: Editorial Ariel, 1975. BRITTO, Fabiana. Mecanismos de comunicao entre o corpo e a dana: parmetros para um a histria contempornea. Tese de Doutoramento. So Paulo, 2002. PUC-SP. GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Fid Editorial, 2005. MARTINS, Cleide. Improvisao Dana Cognio. Os processos de comunicao do corpo. Tese de doutoramento. So Paulo, 2002. PUC SP. NAJMANOVICH, Denise. O sujeito encarnado questes para pesquisa no /do cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. PEIRCE, Charles. Semitica. Traduo Jos Teixeira Coelho. So Paulo: Perspectiva, 2005. SANTAELLA, Lcia. Comunicao e pesquisa: projetos para mestrado e doutorado. So Paulo: Acker Editores, 2001. _______. A percepo. uma teoria semitica. So Paulo: Experimento, 1998. SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dana e performatividade. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia, 2008.

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O AUTO DA COMPADECIDA E UM PERSONAGEM EXTRAORDINRIO


Irley Machado1

Resumo
O presente artigo faz uma anlise do personagem Joo Grilo dentro da obra de Ariano Suassuna O Auto da Compadecida e explora igualmente a forma como os personagens so construdos pelo autor. Joo Grilo, que a princpio pode ser considerado um personagem tipo, revela na verdade caractersticas complexas e extremamente ricas: ardiloso, trapaceiro, vingativo, tambm corajoso e humano. Retratando uma camada social oprimida e ao mesmo tempo inventiva e ousada, ele o personagem que se destaca nesta obra. Palavras-chave: Ariano Suassuna, personagem, teatro.

Abstract
The aim of the present article is to analyze the character Joo Grilo in Ariano Suassunas play O Auto da Compadecida and also to explore the form as the characters are created by the writer. Joo Grilo could be considered in a first view as a type character and he reveals complex and rich characteristics: cunning, deceitful, revengeful, he is at the same time brave and human. He represents a social stratum oppressed but also inventive and audacious. He is the outstanding character of this masterpiece. Keywords: Ariano characters, theater. Suassuna,

Para a construo do Auto da Compadecida, Ariano Suassuna recorreu a uma tradio cmica bastante viva que ele domina admiravelmente. O autor possui o mrito de transformar a literatura oral e popular do nordeste e dar-lhe formas novas, que lhe preservam a autenticidade. Usamos a palavra tradio, pois -nos difcil precisar e diferenciar com exatido a origem das histrias que o autor insere em sua obra e as histrias que ele mesmo cria. A histria do testamento do cachorro2, que serve ao desenvolvimento do primeiro episdio do Auto da Compadecida, encontra sua origem numa lenda oriental do sculo V, mas ela est presente tambm no romanceiro da regio e Suassuna deu-lhe cores bem originais. Nesta obra, os atos no so delimitados rigorosamente, entretanto, a cada vez que a ao muda, a entrada em cena do palhao delimita um ato. O autor d indicaes sobre as mudanas de cena para que os encenadores possam criar a partir delas.
Dezembro 2008 - N 11 O Auto da Compadecida e um personagem extraordinrio. Irley Machado.

1 Irley Machado professora doutora em tudes Ibriques et Latino-Americaines pela Universit Paris III Sorbonne Nouvelle, Paris, Frana. Desde 1995 professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia e professora permanente do Mestrado em Teoria Literria do Instituto de Letras da mesma universidade. Em 2004 cria e, desde ento, coordena um grupo de pesquisa sobre a dramaturgia de Federico Garca Lorca.

Os testamentos de animais so freqentes na literatura medieval. O testamento do cachorro se encontra no conto de n 96 de Les cent nouvelles nouvelles. J. Bedier, em seus estudos sobre as fbulas, assinala uma verso da lenda oriental publicada por Herbelot, Bibliothque Orientale
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(cont.) article Chadi. Encontra-se tambm esta histria contada por Lesage em Gil Blas de Santillane, Livro V, Canto I, Paris, G. F. Flammarion, 1977: 271. Em Fabliaux et contes du Moyen Age, h uma verso chamada Le testamente de lne, de Rutebeuf, prefcio e Jean Joubert, traduction, commentaires et notes de Jean Claude Aubailly, Paris, Le livre de Poche, 1987: 30. A este propsito pode-se ver ainda o artigo Le testament cynique de lAuto da Compadecida de Jean Girodon, Lisboa, Colquio, Letras, 9, Juin, 1960.
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Na criao dos preceitos para uma arte armorial, Suassuna defendeu a importncia de um movimento de circulao cultural e do reconhecimento de uma identidade que faz parte do inconsciente coletivo, justificando assim o encontro de elementos de diferentes tradies que compem uma mesma cultura. No Auto da Compadecida Suassuna confia ao personagem Joo Grilo a tarefa de explorar os efeitos cmicos das cenas. A presena de Chic, personagem secundrio cujo papel equivale ao de segundo zanni, o bobo, no , entretanto, menos importante do ponto de vista dramtico: ele o mentor das histrias sem p nem cabea que divertem o pblico e participam da criao de comicidade. O pblico ri do contraste entre os personagens: Joo Grilo, dotado de uma verdadeira conscincia de sua posio social e Chic, personagem simplrio, Don Juan campons, que ousa envolver-se com algum acima de seu meio e que conta com toda inocncia sua (des)aventura com a mulher do padeiro e seu conseqente sofrimento. Veja-se o dilogo: Chic: [...] mesmo ele j me deixou por outro. Uma vez, Joo, e no posso me esquecer dela. Mas no quer mais nada comigo. Joo Grilo: Nem pode querer, Chic. Voc um miservel que no tem nada e a fraqueza dela dinheiro e bicho. (AC, 38)3 Mas Chic um personagem que provoca o riso por diversas razes, sobretudo quando decide tecer consideraes filosficas sobre a morte do cachorro, consideraes que parecem, at certo ponto, deslocadas no contexto da obra. A pea , ao mesmo tempo, o desfile de um bal de trapalhadas e artimanhas, numa sucesso infindvel de golpes de teatro. Mas sempre Joo Grilo que domina as cenas e provoca as aceleraes no ritmo dramtico. O personagem privilegia o jogo de palavras e revela pleno poder sobre o desenrolar dos acontecimentos. No primeiro episdio, intitulado O enterro do cachorro, com a entrada em cena do personagem do Padre que a ao dramtica se inicia, para ser inteiramente conduzida pelo incomparvel Joo Grilo. Sua primeira trampolinada ocupa a segunda cena do primeiro ato. Ela introduz as mltiplas fases da ao e dura at quase o final da primeira cena do segundo ato. Ela pode ser resumida pelo seguinte esquema: Entrada do Padre: primeira trapaa de Joo Grilo. Este diz ao Padre que ele precisa benzer o co do Major que est doente (o co pertence, na verdade, mulher do Padeiro). O Padre aceita. Entrada do Major: segunda trapaa de Joo Grilo, que quer vingar-se do Padre. Ele diz ao Major que o sacerdote est louco e que est chamando todo mundo de cachorro.
O Auto da Compadecida e um personagem extraordinrio. Irley Machado. Dezembro 2008 - N 11

Todas as citaes do texto que se referem obra O Auto da Compadecida aparecero com a sigla AC acompanhadas do nmero da pgina correspondente.
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U rdimento Neste momento tem-se na cena um qiproqu extraordinrio: o Padre encontra o Major. O Major veio pedir-lhe para benzer o filho que est doente. O sacerdote acredita que o Major se refere ao cachorro e a confuso se estabelece. O dilogo de um cmico delicioso e, no final, o Major, ofendido, decide ir queixar-se ao Bispo. Terceira trapaa de Joo Grilo: ele promete resolver o problema do Padre com o Bispo, caso ele aceite benzer o cachorro da mulher do padeiro. O Padre hesita. A seguir h a entrada do Padeiro, de sua mulher e do cachorro. O Padre, temeroso, se recusa definitivamente a benzer o animal. Um novo qiproqu acontece. O dilogo muitssimo divertido transforma-se numa verdadeira disputa. Enquanto os personagens discutem o cachorro morre. A mulher exige ento um enterro cristo e preces em latim. o momento em que Joo Grilo aplica seu golpe de mestre: atravs de um novo embuste a histria do testamento ele assegura o enterro do cachorro. O segundo ato inicia com o retorno do Major acompanhado do Bispo, que exige uma retratao do Padre ante sua atitude desrespeitosa para com o Major. O Padre no entende nada, pois nada sabe. O Bispo revela a velhacaria de Joo Grilo. a vez de o embusteiro sofrer a clera do Padre. Pressionado, o malandro obrigado a continuar seu jogo e conta a histria do enterro do cachorro diante do Bispo, o que cria uma situao perigosa para o Padre e o Sacristo. Conhecendo a simonia do Bispo, Joo Grilo fala do testamento e o Bispo acaba por aceitar a heresia. Joo Grilo controla a vontade dos outros personagens como um hbil manipulador e, ao mesmo tempo, semeia a confuso, mas com seu inesgotvel jogo de tramias ele prprio desembaraa os personagens que enreda. Ainda neste ato Joo Grilo prepara uma segunda fase de aes, cujos alvos so o Padeiro e a Mulher. Ele apresenta Mulher um gato que descome dinheiro4. Este infatigvel e incomparvel malandro apenas acabou de lesar seus patres e j lhes prepara um novo golpe. Ele diz a Chico: Vou entrar no testamento do co [...] Eu no lhe disse que a fraqueza da mulher do patro era bicho e dinheiro? pois eu vou vender a ele, para tomar o lugar do cachorro, um gato maravilhoso que descome dinheiro! (AC, 88) Ele arma sua vingana contra os patres. Este novo movimento da ao no tem nenhuma relao com o dado inicial, e no apresenta um carter de necessidade. um ato de prazer gratuito. Ele confessa ao amigo Chic: Voc pensa que eu tenho medo? S assim que posso me divertir. Sou louco por uma embrulhada (AC, 39). Como Scapin! o personagem de Molire que afirma: Eu me divirto a tentar estas situaes arriscadas. [...] Este tipo de risco nunca me parou.5 Como um verdadeiro Scapin, Joo Grilo, dir-se-ia, um personagem digno de Molire.
Dezembro 2008 - N 11 O Auto da Compadecida e um personagem extraordinrio. Irley Machado.

Esta histria, segundo o autor, inspirada num folheto de cordel "A histria do cavalo que defecava dinheiro", que faz parte da obra Violeiros do Norte, 1. ed. So Paulo: Cia. Grfica Monteiro Lobato, 1925. Para mais detalhes, ver Ariano Suassuna, Seleta em prosa e verso, Estudo comentrios e notas de Silviano Santiago, Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio, 1974. Ela est presente tambm em Don Quixote de la Mancha de Cervantes e no Asno de Ouro de Apuleio. Se encontra ainda nas histrias infantis de Perrault sob o ttulo de Peau dne ou Pele de Asno.
4 5 Molire, "les Fourberies de Scapin" in Oeuvres compltes, t.2, Bibliothque de la Pliade, Paris, Editions Gallimard, 1956: 703/704. "Je me plais tenter des entreprises hasardeuses.(...) Ces sortes de prils ne mont jamais arrt" Nossa traduo).

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Joo Grilo vende o prodigioso gato mulher do Padeiro por uma quantia exorbitante. Logo o Padeiro descobre o dolo, o que indica um crescendo de perigos para nosso heri. Perigos que vo se acumulando at a chegada dos cangaceiros, o que constitui o verdadeiro risco para o personagem. Mas Joo Grilo pensa rpido: surpreso pela chegada do cangaceiro, ele vai servir-se de dois objetos cnicos: a bexiga do cachorro, cheia de sangue, que ele havia preparado para aplicar o golpe final em seus patres, e uma harmnica, segundo ele, mgica e abenoada por seu padrinho Padre Ccero. A harmnica teria o poder de ressuscitar os mortos. O cangaceiro Severino de incio desconfia das artimanhas de Joo, mas, seduzido pelo objeto milagroso e movido pelo desejo de ver seu padrinho Padre Ccero, se deixa enganar, presta-se ao jogo, e acaba morrendo. Mas a ltima velhacaria de Joo volta-se contra ele, j que o capanga de Severino, embora ferido morte, atira e o mata. A obra d a impresso de ser composta em funo do movimento cmico, criado pelas inmeras estratgias do personagem Joo Grilo, para ludibriar seus patres. Como se o autor a tivesse construdo ao redor de um nico personagem. importante observar que, nesta obra, Suassuna, uma vez mais, no se preocupou em seguir as regras da escrita dramtica. No primeiro e segundo atos h uma unidade de tempo que apenas exigncia da ao. A unidade de lugar tudo se passa na praa diante da igreja uma simples conveno teatral que facilita o desenvolvimento da cena como um todo. A obra repousa, pois, sobre uma unidade de personagem. No primeiro ato, quando a temtica avana por um caminho inesperado, o que interessa em definitivo so as estratgias de Joo Grilo e sua habilidade em desembaraar-se de seus adversrios. No terceiro ato, em que tudo se passa no alm, ele se encarregar de tomar para si a sorte dos companheiros mortos com ele. De incio medroso e covarde, ele se mostra corajoso diante do diabo: penetrando no territrio de seu oponente, ele exige um tribunal. Duarte M. Ruiz afirma a propsito do papel de Joo Grilo neste momento crucial para o personagem: Joo Grilo se apresenta como uma figura popular contestatria, investido do papel de justiceiro virtual.6 Nesta pea no apenas o encadeamento das trapaas do personagem que nos seduz, mas a forma como elas so colocadas sobre o tablado. Joo Grilo improvisa suas aes seguindo uma lgica mental fcil de reconstituir, e a abundncia verbal traduz seu dinamismo interior e a agilidade de seu esprito. Este personagem , pois, dotado de uma imaginao frtil, de um carter resoluto e de auto-suficincia. O Auto da Compadecida possui elementos que pertencem grandemente farsa, embora incorpore igualmente elementos da comdia, como a intriga e o carter de alguns personagens. Mas no so os nicos elementos: o dilogo revela certa leveza, variedade e uma grande fantasia, enquanto o lado
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Duarte MimosoRuiz, "Le personnage populaire du malandro dans le thtre lusobrsilien" in Figures thtrales du peuple, tudes runies par Elie Konigson, Paris, CNRS, 1985: 136. "Joo Grilo se prsente aussi comme une figure populaire contestatoire, investi du rle de justicier virtuel" (Nossa traduo).
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U rdimento do rebaixamento grotesco encontra-se grandemente reduzido. Joo Grilo d provas de uma irreverncia moderada em relao ordem hierrquica estabelecida: os representantes da igreja, os patres e os ricos. As armadilhas so bem construdas e toda a ateno concentrada sobre a figura e as aes de Joo Grilo, em uma sucesso de cenas em que no h descanso, at a ltima artimanha do heri: voltar da morte. Os outros personagens recorrem sempre sua engenhosidade e se deixam cegamente enganar. Podemos lembrar do prprio Severino, o cangaceiro, que mesmo sendo um assassino esperto, foi por Joo Grilo enganado. sempre Joo Grilo que prolonga e conduz a ao, e o perdo que ele consegue de Cristo para ele mesmo e para os companheiros, no ltimo episdio, constitui o verdadeiro desenrolar da pea. Nesta obra, Suassuna mistura intimamente as bufonarias e a pintura de caracteres sem esquecer uma discusso filosfica.

Sobre o personagem
O personagem cmico aquele que mais se aproxima da caricatura. Ele pode ser apresentado como um ser esquematizado cujos traos bastam para desenhar seus aspectos fsicos e morais, embora no se possa reduzir todo personagem cmico a um tipo. Os personagens se definem sempre por suas aes: assim, sua caracterizao depender do papel que eles interpretam. As descries que o autor d sobre seus personagens atravs dos dilogos, monlogos e apartes definem suas caractersticas e os revelam ao pblico. O personagem Severino diz a propsito de Joo Grilo: Aponte o rifle para esse amarelo, que desse povo que eu tenho medo (AC, 122). Severino teme o esperto e trapaceiro Joo Grilo. Ele sabe que suas trapaas podem ser perigosas e que ele pode tornar-se uma vtima do amarelo. Na construo de sua obra, Suassuna inspirou-se naturalmente na comdia tradicional italiana no que concerne a certos personagens. Os personagens como Joo Grilo e Chic emprestam de mltiplas fontes seus traos os mais divertidos. So os personagens heris, os condutores da ao, os criados, os zanni dos Italianos. Mas revestem igualmente caractersticas prprias aos pcaros espanhis, aos tricksters ingleses, ao renard do fabulrio francs medieval e ao Pedro Malasartes da literatura popular luso-brasileira. Os bufes so quase sempre os servidores falastres, plenos de insolncia e indiscrio. Em suas relaes com os outros so mais livres e desrespeitosos, em particular em relao s autoridades e aos velhos. Para atingir seus objetivos no hesitam em mentir, enganar, trapacear e at mesmo a roubar.
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Em Suassuna, os personagens so seres transbordantes de vitalidade, dotados de uma imensa energia na afirmao de suas inclinaes e de suas idias. Na concepo da personalidade de suas criaturas, o poeta revela toda a fora de sua imaginao. Mas demonstra tambm uma certa empatia com os personagens que coloca em cena. Ao revel-los ao pblico, ele d, desde o primeiro instante, uma viso substancial de cada um dos personagens imaginados. Na cena, seus traos sero aprofundados, enriquecidos e nuanados de forma orgnica para dar o sentimento da complexidade e do conflito natural dos seres, mas sempre a partir de uma indicao inicial. Ele cria para cada personagem uma linguagem prpria a sua condio social, idade, sexo e paixo. assim que, nas palavras e na maneira de expressar-se de cada personagem, pode-se determinar aquilo que pertence ao carter de cada um. Pense-se no personagem do Major quando este se dirige ao Padre com palavras duras e um certo desprezo pela religio, ele apenas reproduz mesmo se no se pode generalizar o comportamento dos poderosos oligarcas da regio que se acreditam superiores a todos os outros. Mas Suassuna alia, com freqncia, ao realismo de algumas figuras exageros bufonescos. Alguns personagens de sua obra se encontram vrias vezes em situaes de extremo ridculo. Assim, o autor transforma o Bispo numa caricatura, ele desmaia diante da ameaa de morte dos cangaceiros. Suassuna sabe: quanto mais exagerados os gestos, maior credibilidade cmica eles do ao personagem. preciso considerar igualmente o efeito de rebaixamento provocado pelo gestual a que o autor recorre: o Bispo, ao desmaiar diante do cangaceiro, anula o respeito que se deve hierarquia religiosa. No segundo ato do Auto da Compadecida, ele demonstra que nenhum personagem controla verdadeiramente o jogo. Todos os personagens, mesmo se do a impresso ou se tm a iluso de controlar a situao que eles mesmos provocam, so arrastados pelo cmico que se instala. Ao lado dos personagens principais, Suassuna coloca os comparsas, donos de uma alegre bufonaria. o caso do personagem Chic. So personagens secundrios destinados a fornecer um slido apoio cmico. s vezes os personagens secundrios ilustram a perversidade dos protagonistas. O autor sublinha algumas extravagncias em seus caracteres e demonstra que as paixes humanas provocam aes inconseqentes, das quais os seres no se apercebem. Engajados, os personagens se deixam levar por propsitos ridculos e fogem ao limite da verossimilhana e da convenincia. como se o autor quisesse aliar intimamente a bufonaria e a verdade humana num todo. Joo Grilo fanfarro deleita-se sobre seu talento de conduzir bem suas intrigas. Mas Joo Grilo o marginal inventivo que busca uma revanche pelas afrontas que seus patres o fazem sofrer. No Auto da Compadecida, as diversas articulaes entre os personagens no emaranhado das aes podem ser vistas como um sistema de imagens universais, reveladoras da angstia fundamental do homem: o medo da morte.
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U rdimento O personagem Joo Grilo, no terceiro ato, est numa posio ambgua: est morto? Sonha? O personagem parece estar regido pela lgica do sonho. Segue-se uma srie de elementos imprevisveis e estranhos em que predomina a mistura do real e do imaginrio, e mesmo se o real sofre uma desfigurao, ele sai enriquecido pela beleza do mistrio. A proposio mais sria que Suassuna nos faz rir. preciso rir desta natureza humana cuja credulidade e ingenuidade a fazem perder a conscincia dos prprios defeitos. Pelo riso o homem toma conscincia dele mesmo, liberando-se de suas angustias existenciais. Mas como poeta cmico, Suassuna tambm quer fazer refletir. Se o riso pode ser determinante nas reaes, o pensamento que pode auxiliar a compreender a verdade humana que se oculta atrs do riso. O riso denuncia o real, o suaviza, para enfim exorciz-lo. Apesar de um certo ar de marionetes que ele imprime aos seus personagens, a esttica cmica de Suassuna carregada de humanismo e de alegria. Uma profunda liberdade criadora exala de sua obra. A partir da humanidade que o cerca, ele imagina sem cessar personagens potentemente caracterizados e marcados por uma certa verdade. O personagem Joo Grilo nos ensina que de nada serve se deixar paralisar pelo medo e pela covardia: preciso enfrentar as dificuldades. No momento em que tudo parece perdido, em que a condenao ao inferno parece inevitvel, ele revela uma f inaltervel em si mesmo e se permite um novo desafio. Ele diz: E difcil quer dizer sem jeito? Sem jeito! Sem jeito por qu? Vocs so uns pamonhas, qualquer coisinha esto arriando. No v que tiveram tudo na terra? Se tivessem tido que agentar o rojo de Joo Grilo, passando fome e comendo macambira na seca, garanto que tinham mais coragem. Quer ver eu dar um jeito nisso, Padre Joo? (AC, 167) Aqui, mais uma vez podem-se abrir parnteses para associar a resposta de Joo Grilo a uma frase do incomparvel Scapin: Pra dizer a verdade, h poucas coisas que me so impossveis quando eu decido!7. Mas o autor tambm sabe que preciso aceitar o que se , e repudiar toda veleidade de impostura. Apesar de sua ambio de moralista, se assim podemos nos expressar, Suassuna trata com leveza a estupidez da condio humana. Seu humanismo permanece fundamentalmente respeitoso e alegre. Ele soube aproveitar os recursos da cultura popular para colocar em cena personagens que pertencem a esta camada da populao que ele chama de quarto estado. Este estado que representa um Brasil real, um Brasil que sofre e que acredita, mas, sobretudo, um Brasil que ri. este Brasil que o pblico
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Molire, op.cit. p. 671 "A vous dire la verit, il y a peu de choses qui me soient impossibles quand je men veux mler!" (Nossa traduo).
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ama encontrar no teatro. Joo Grilo representa em certa medida o personagem do ingnuo espirituoso das farsas medievais, ele tambm representante deste quarto estado e, como afirma Michel Rousse:
Michel Rousse. "Fonction du dispositif thtral dans la genese dela farce" in Atti del IV Colloquio della Socit Internationale pour ltude du Thtre Mdival. Viterbo 10-15, luglio 1983. Centro Studi sul teatro Medioevale e Rinascimentale, p. 379-395: "(...) il (le badin) ne se rvolte pas, il na pas lme dun hros, mais il crot viscralement tous les bonheurs, si petits soient-ils, qui peuvent sffrir lui dans son infortune, et il a la confiance que le temps et les avatars dune histoire dont lemblme est la roue de la Fortune, lui donneront un jour ou lautre sa revanche" (Nossa traduo).
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[...] ele (o ingnuo) no se revolta, ele no tem a alma de um heri, mas ele acredita visceralmente nos acasos felizes, por menores que eles sejam, que possam oferecer-se a ele em seu infortnio, e ele tem a confiana que o tempo e as transformaes de uma histria cujo emblema a roda da Fortuna, lhe dar um dia ou outro sua revanche.8 Suassuna constri seus personagens dando-lhes caractersticas morais que acabam por enriquec-los. Chic um mentiroso, mas , acima de tudo, um amigo leal e sincero; Joo Grilo um trapaceiro incorrigvel que ama situaes perigosas, mas corajoso. A mulher do Padeiro vive um adultrio desprezvel, mas ama sinceramente os animais e acaba por revelar-se mais corajosa que o marido. Severino, embora assassino, sonha com a paz e com seu pedao de terra para viver em paz. Sabedor do proveito da ao simonaca cometida pelo Padre, ele diz: [...] o Bispo demitia o sacristo e me nomeava no lugar dele. Com mais uns cinqenta cachorros que se enterrassem, eu me aposentava. Podia comprar uma terrinha e ia criar meus bodes. (AC, 110) Dotado de um esprito gozador, onde se entrev uma crtica leve, o autor pinta toda a sociedade. Uma sociedade que no saudvel, e na qual as relaes entre as classes estritamente hierarquizadas so tensas, da mesma forma que entre os ricos e pobres, e entre os prprios pobres. O autor aceita o mundo como ele , e a estrutura social como ela se apresenta: em sua obra, os malvados so punidos, mas a pena leve, os bons so recompensados, mas no so poupados, e os passionais so ridicularizados. Em sua obra h uma espcie de contaminao de formas diversas habilmente homogeneizadas. Ele mistura elementos da farsa e da comdia de intriga, cuja previsibilidade e complexidade so caractersticas, e usa temas, incidentes e caracteres unindo os tons e os gneros. Mas em suas peas no h incoerncias nem falta de clareza em seu propsito. No centro da intriga ele coloca o personagem farsesco e obtm uma unidade formal. Seu estilo vigoroso e marcado por uma corrente burlesca em que as bufonarias so tonais. Encontramos inmeros exemplos de um realismo to social quanto moral. Para Suassuna o teatro um lugar de imagens concretas instaladas na cena em forma de quadros, quadros em movimento, quadros vivos. Ao lado destas imagens concretas, ele instala imagens metafricas que incorpora realidade cnica. O mundo encontra-se com o teatro, mas este mundo s avessas que o teatro mostra que pode dar realidade uma chance de impor-se.
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Referncias bibliogrficas
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A SUBPARTITURA CORPORAL NO PROCESSO DE CRIAO DO ESPETCULO BATATA!


Leonardo Sebiani1

Resumo
A presente pesquisa prope uma reflexo sobre a subpartitura corporal nos intrpretes-criadores do grupo baiano DIMENTI, durante o processo de criao do espetculo Batata!. O conceito de subpartitura foi elaborado por Patrice Pavis prope a utilizao das informaes que servem como bagagem do intrprete. O objetivo da pesquisa a apropriao do conceito de Pavis transportado para o corpo cnico utilizando como referencial terico a Critica Gentica de Ceclia Salles. A analise corporal pretende reconhecer a importncia da subpartitura dentro das Artes Cnicas. Palavras-chave:subpartitura,processos de criao, corpo, artes cnicas.

Abstract
The aim of this study proposes a reflection on the bodily subscore of the performers of DIMENTI (a group of Salvador, BA, Brazil), during their creation process of Batata!. The concept of subscore was presented by Patrice Pavis proposes the use of information that serves as the support for the performers. The objective of the research is to take Paviss concept and transport it to the performing body. It will be used as a theoretical reference the Genetic Criticism of Cecilia Salles. The bodily analysis seeks to recognize the importance of subscore within the Performing Arts. Keywords: subscore, creation process, body, performing arts.

A subpartitura
Dentro das artes cnicas contemporneas a anlise das informaes dos intrpretes-criadores, tem oferecido um valor maior s possibilidades e bagagem das informaes provenientes dos corpos cnicos dentro dos processos criativos. Um dos aportes maiores so as informaes que tm os corpos dos intrpretes, esse leque denominado por Bonfitto, de vrias situaes preestabelecidas, as quais ajudam a uma desestruturao e estruturao constante desses corpos estticos sociais na cena contempornea; para vrios estudiosos essas informaes so imprescindveis. Pavis (2005: 89), chama-as de subpartitura:
Dezembro 2008 - N 11 A Subpartitura Corporal no Processo de Criao... Leonardo Sebiani.

Leonardo Sebiani possui graduao em Atuao pela UNA (Costa Rica, 2003), Licenciatura em Docncia pela UNED (CR, 2006), Mestrado em Cincias do Movimento Humano pela UCR (CR, 2007), atualmente Doutorando do PPGAC/UFBA. Tem experincia em Teatro, Dana, Pedagogia e Cincia. Acadmico da Escuela de Artes Escnicas, Universidad Nacional (Costa Rica) Doutorando PPGAC/ UFBA.
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Ela essa slida massa branca imersa sobre a qual se apia o ator para parecer e permanecer em cena, tudo aquilo sobre o que ele baseia sua atuao. Trata-se do conjunto dos fatores situacionais (situao de enunciao) e das competncias tcnicas e artsticas sobre as quais o ator/a atriz se apia quando realiza sua partitura. Desde os mestres Stanislavski, Dalcroze e Duncan, a expresso de um gesto deve ser orgnico, nico, verdadeiro. Esse apoio interno explorado pelos grandes mestres parece dar um suporte ao aparelho expressivo ou seja, ao corpo. Para Pavis (2005: 91), o ator toma referncia e se apia em uma srie de pontos que formam a configurao e a estrutura de sua atuao. Tais pontos de apoio sustentam sua memria emocional e sinestsica, seu corpo pensante. Para Martha Graham o corpo deve estar treinado tecnicamente para vir a expressar-se. Ela procurava, assim como as tcnicas de Ballet Clssico, treinar o msculo de tal maneira que, conhecendo o caminho, o corpo reagisse sem ter que pensar nisso talvez esse fosse um corpo pensante. Em teatro, o treinamento prepara o ator, o ensaio prepara a obra e a representao. O treinamento , no processo de codificao de uma tcnica, fundamental, pois nele que o ator trabalha a si e arte em si. O fato do treino no ter vnculo imediato com o resultado, permite um trabalho de elaborao e aprimoramento de instrumentos concretos e objetivos da arte do ator. Dentro de um estilo de atuao adquirido ao longo dos anos de treino e de aculturao, importa observar como o tempo, a cultura e as tcnicas corporais sedimentam-se no corpo do ator antes mesmo que ele entre em cena. A subpartitura busca, claro, o que est oculto na preparao do ator, o que existe antes de sua expresso visvel e fixada na partitura da atuao, mas ela tambm j se encontra infiltrada e formada pela cultura ambiente (PAVIS, 2005: 91-92). Vislumbra-se, nessas informaes, que a subpartitura um elemento importante nos processos criativos e que parte intrnseca na individualidade do sujeito e de sua cultura. A subpartitura possibilita discernir a importncia de pesquisar essas informaes e sua influncia dentro da encenao, e ver assim o poder potencializador que adquire uma pea e seus processos dentro da anlise das subpartituras de seus intrpretes. No desenvolvimento das Artes Cnicas nos ltimos tempos, o corpo teve uma participao crescente dentro das pesquisas e, como nos processos criativos, os pesquisadores procuraram no somente um corpo tcnico, mas igualmente expressivo. Essa expressividade e capacidade de estruturao e desestruturao aumenta, quanto maior for a quantidade de informaes possudas pelo intrprete dentro de si (experincias de vida, tcnicas, etc.) A cultura influencia o corpo e suas informaes, ou
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U rdimento seja, a subpartitura a massa de conceitos acumulados e expostos nos corpos dos intrpretes, a qual est diretamente relacionada sua cultura ou cultura em que se desenvolve. Poderamos dizer que existe uma constante troca entre a cultura e o corpo, e que suas modificaes vo-se dando com as modificaes da sociedade num tempo e espao determinado. Claro est que essa cultura e esse corpo tem uma histria, j que existe uma memria, uma memria coletiva para eventos sociais e uma memria corporal pessoal e intransfervel; segundo Fernandes (2004: 59), a memria e histria se recolocam tambm no corpo. Seja nos gestos mimticos que nos inscrevem numa tradio, seja nas marcas pessoais e intransferveis que carregamos em nossos corpos. Isto relatado tambm por SantAnna, (2004: 3), que pensa o corpo como um territrio, um territrio tanto biolgico quanto simblico, processador de virtualidades infindveis, campo de foras que no cessa de inquietar e conformar, o corpo talvez seja o mais belo trao da memria da vida. Verdadeiro arquivo vivo, inesgotvel fonte de desassossego e de prazeres, o corpo de um indivduo pode revelar diversos traos de sua subjetividade e de sua filosofia mas, ao mesmo tempo, escond-los. Pesquisar seus secretos perceber o quanto vo separar a obra da natureza daquela realizada pelos homens: na verdade, um corpo sempre biocultural, tanto em seu nvel gentico, quanto em sua expresso oral e gestual. Nosso objeto de estudo no somente o corpo fsico-biolgico, nem apenas o corpo psicolgico ou scio-antropolgico, mas o corpo do homem como um ser de culturas um corpo moldado pela ao conjunta de todos os outros corpos que a cultura oferece. O corpo como um stio arqueolgico que permite inmeras leituras semiticas, um corpo portador do biolgico e dos textos da cultura (BELLINI, 2001: 211). Esse sitio arqueolgico que o corpo tem tantas cores e matizes maravilhosas que permitem aos artistas as mais variadas experincias dentro de seus processos criativos. Para Ostrower (1987: 5) a natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo individuo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios valores de vida. No indivduo confrontam-se, por assim dizer, dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas potencialidades j dentro do quadro de determinada cultura. Assim como num processo coletivo em dana importante pensar tambm nos dilogos intercorporais e como eles podem acontecer de maneira no verbal, imagens so transmitidas de um corpo para o outro atravs do movimento da cabea, do tronco e dos membros. Mesmo a linguagem verbal, com seus signos e significados, provoca imagens no corpo receptor. A palavra imagtica. Nos
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processos coletivos de criao artstica os corpos utilizam mltiplos artifcios em sua interao dialgica e para isso os sentidos do corpo buracos do corpo vazado - so fundamentais (SANCHES, 2006: 44). O dilogo das imagens, e da informao cultural impregnada em nossos corpos, assim como a influncia dos processos criativos coletivos um cmulo de tantas noes, deste modo a utilizao de uma ou varias tcnicas corporais afetam o contaminam os corpos. Nosso corpo tem muitas informaes adquiridas pelas tcnicas corporais, j que foram criadas num momento determinado e com um objetivo determinado. Portanto, elas tambm refletem uma realidade do momento sociocultural. Por isso os corpos que passam pelas academias carregam vrias informaes, somandose quela do cotidiano, ou seja, no uso social do corpo. E assim que, com nosso uso social do corpo, necessariamente um produto de uma cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perceptivas para os quais foi educado (BARBA e SAVARESE, 1995: 245). Essa educao designada por Barba e Savarese leva o corpo a comportar-se de um jeito determinado com base em suas informaes. Numa sociedade desconhecida, leva o estrangeiro a procurar determinados signos comuns, e assim compreender e interpretar as informaes e signos socioculturais, para no sofrer um estranhamento distanciador e subjetivo dessa determinada cultura. Dentro da pesquisa cnica, devemos localizar o contexto do objeto a investigar; assim, como dentro das informaes predominantes a estudar, nas subpartituras dos intrpretes num processo de criao. sua cultura imediata, como exemplifica Sanches (2006: 54), que realizou pesquisa sobre um corpo determinado seu prprio corpo. Dispe ele, que: A cena contempornea criada, apresentada e refletida nos corpos contemporneos. Num processo criativo como este, realizado numa perspectiva multidisciplinar, envolvendo diferentes coregrafos com suas mltiplas estticas, entendo os corpos como complexos construdos num ambiente regido pela diversidade sociopoltica e cultural absorvendo os mltiplos valores deste ambiente. Os corpos nesta pesquisa so identificados nas manifestaes e costumes da cultura baiana, o que resulta em criaes artsticas onde possvel perceber aspectos claros de uma cultura formada por diferentes etnias. Tendo minha pesquisa como proposta anlise do espetculo Batata! (2008) do grupo Dimenti, criada e feita por um corpo baiano com mltiplas informaes, e influenciado diretamente por uma cultura plural e mestiada como a cultura baiana, fato de vital importncia na leitura destes corpos solteropolitanos. Levando me a estabelecer uma questo, ser que essa
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U rdimento subpartitura sente-se afetada por determinada cultura? Segundo o mesmo Pavis (2005: 91), a subpartitura no simplesmente uma estrutura controlada pelo ator em busca de sua partitura, ela feita de normas culturais e de modelos de conduta dos atores e d testemunho da marca da cultura sobre ele. Apos tanto tempo esquecido, o corpo nas Artes Cnicas finalmente colocado num lugar importante, contextualizado a partir dos conceitos de modernidade, psmodernidade e contemporaneidade. Alm disso, o corpo est inserido na discusso cientifica que trata de sociedade e cultura. Cada corpo possui suas historias, modificado e enriquecido pela cultura e sociedade, que, levado cena, firma-se nico e expressivo na sua subpartitura. Daqui que quero abranger com um olhar amplo esses corpos, mltiplos corpos cnicos, corpos das artes cnicas contemporneas, como assegura Bonfitto (1999: 42): agora, no contexto teatral, sabe-se que este no mais compe-se de um teatro, mas de muitos teatros. Conseqentemente, no existe uma concepo a respeito do corpo do interprete, mas sim diferentes concepes de corpo - muitos corpos.

Dimenti
O Dimenti tem desenvolvido uma pesquisa de linguagem desde a sua formao, em 1998. Isso implica um conjunto de interesses, princpios poticos e modos de operao reconhecveis e compartilhados pelo conjunto. O conjunto nada tem de fixo, j que est em constante processo de desenvolvimento, sendo reconfigurado a todo instante, pois as proposies do grupo buscam ser bastante dinmicas. Como se trata de uma pesquisa continuada, muitas questes so retomadas e complexificadas ao longo dos anos de trabalho; isto causa modificaes de ordem conceitual e estrutural em todas as obras cnicas do grupo que, desde o espetculo de estria O Alienista, est em atividade. No trabalhamos preocupados com o surgimento de novidades a cada criao, mas sim em repensar constantemente alguns dos nossos focos de pesquisa artstica, para formular diferentes questes criativas, muitas vezes, para os mesmos objetos (ALENCAR, 2007: 78). Desde a montagem de O Alienista, espetculo inspirado no conto homnimo de Machado de Assis, o grupo Dimenti vem consolidando o desenvolvimento de uma linguagem baseada na pesquisa e no formato dos clichs estticos e da corporeidade do Cartum2. O grupo pesquisa, sobretudo, produtos da indstria cultural - telenovela, programa de auditrio, propaganda, musical da Broadway, cinema, produtos de entretenimento infantil- (ALENCAR, 2007: 79), partindo desta converso, nasce um olhar critico destes produtos da indstria cultural e, apoiando-se em estereotipias presentes neles e no inconsciente coletivo brasileiro.
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2 Cartum (do ingls cartoon) diz respeito a desenho animado e no a histria em quadrinhos (HQ). Apesar de guardarem relaes formais entre si, a investigao do Dimenti se debrua no corpo em movimento apresentado pelo desenho animado. Desde as primeiras obras criadas O Alienista e Ch de Cogumelo o Dimenti, alm de investigar a construo narrativa e a corporalidade do desenho animado, faz citaes no palco de ttulos conhecidos como A Caverna do Drago, Tazmania e Pink e O Crebro. (ALENCAR, 2007: 79).

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Os processos de criao em Dimenti compem um caldo de mltiplos ingredientes, como eles mesmos se identificam. Trata-se de um agregado de percepes e apropriaes; estas apropriaes partem sempre do referencial de cada participante do grupo, numa atitude colaborativa, aproveitando a diversidade de experincias e informaes geradas pelos intrpretes-criadores em conexo com os elementos compositivos do trabalho, utilizando a pluralidade como ferramenta e baseando-se nos critrios terico-prticos do grupo.

O corpo em Dimenti
No Dimenti os corpos dos intrpretes-criadores estudam a composio dos desenhos animados para chegar na conceio de um outro corpo, um corpo cartunesco com um risco fsico constante, que transformador de fronteiras corporais. O corpo cartunesco tem vrios aspetos, um deles utilizado recorrentemente so as variaes abruptas de estado corpreo, realizadas por corte seco. No existe uma fluidez entre aes elas so um constante collage de mutaes espordicas. O corpo em Dimenti movido por interrupes/ modificaes bruscas, as quais requerem uma urgncia no atendimento das intenes e objetivos cnicos, em um ambiente que est em permanente processo de descontinuidades e estranhamentos. Na cena se observam corpos realizando aes simultneas, as vezes incoerentes, discrepantes, contraditrias o desconectadas, que ajudam a clarear essa idia de borrar fronteiras. E justo nesta procura de borrar fronteiras que nasce o conceito de Corpo Borrado, o qual surgiu recentemente para dar nome ao o trabalho do grupo, como expe Alencar (2007: 104): A expresso corpo borrado, surgida recentemente na tentativa de nomear, numa metfora-sntese, a organizao criativa, tica e operacional do grupo ao longo dos anos de trabalho. Esse termo no procurar abarcar ou fixar a pesquisa artstica do grupo, mas atende a uma demanda momentnea do grupo, podendo ser revisto posteriormente. De modo contguo a esse estudo, um corpo borrado no reivindica uma identidade unificada num eu coerente, mas se transforma continuamente. Na busca de entender melhor o que eu mesmo venho produzindo, num processo de realizar e de se ver realizar, esse corpo borrado corresponde: 1) a um conjunto de procedimentos compositivos presentes na pesquisa artstica do grupo; 2) a um tipo de corporalidade investigada nas minhas criaes em dana; 3) aos acordos ticos presentes na configurao da equipe de trabalho do Dimenti metodologia de criao e de produo e suas implicaes afetivas.
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U rdimento Este corpo borrado, no fixo, ele dinmico, permevel e ultrapassa os conceitos de territrio e de fronteira: A idia de borrar demarcaes traz tona a slida idia de territrio, mas no para refor-la e sim para dinamizar um processo de identificaes que problematizam tradicionais oposies binrias [...] A criao desse espao fronteirio, intersticial se irmana discusso sobre identidade cultural e hibridismo, procurando justamente descartar certas perspectivas essencializadoras sobre identidade enquanto um constructo fixo. (ALENCAR, 2007: 105) A idia de borro vem se desenvolvendo a traves dos trabalhos do grupo, mas foi a partir do IV Ateli de Coregrafos Brasileiros (2005), com a criao da A Lupa, que Alencar explora movimentaes que criam uma tenso e correspondem identificao cartunesca nos corpos dos interpretes. Esses corpos transitam entre o acidente e a construo, a impostao e o relaxamento, entre o estado de cena e o estado de coxia (ALENCAR, 2007: 107). A atitude destes corpos de uma displicncia construda e gerando uma simultaneidade de aes desconexas no corpo. Um corpo cheio de tores em situaes desconexas obrigam a os corpos na cena a uma manipulao e articulao, a idia seria gerar um n com eles e neles, dando como resultado formas grotescas do corpo em uma situao pouco habitual. Dentro de essa simultaneidade, constantes variaes nos estados corporais, eles no tem uma conexo fluida, esta passagem repentina, em um nexo-causal, o que Dimenti chama de jogo de interruptor. Assim o corpo utilizado em Dimenti como um corpo borrado, que demarca as estratgias do grupo, como assegura Alencar (2007: 110): A idia de um corpo borrado ainda encerra um pressuposto tico que diz respeito ao modo como organizo os meus processos pedaggicos de criao e ao trabalho colaborativo no Dimenti. No grupo, no existe um nico programa de preparao artstica para as criaes. So realizadas leituras, conversas, coleta de referenciais imagticos (vdeos, msicas, fotos e outros), produes literrias que possam atender a cada questo especfica com a qual nos deparamos. Muitas vezes os encontros e ensaios se resumem a longas conversas e avaliaes sobre alguma questo do grupo ou sobre nosso entorno cultural.
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U rdimento A anlise do Processo Criativo


Como base para o estudo do grupo, utilizou-se o trabalho Batata! (2008), que possui como matria-prima textos de autores baianos inspirados no universo de Nelson Rodrigues; como metodologia de anlise, foi utilizada a observao e a avaliao dos corpos e de suas informaes; para a anlise do processo criativo, utilizaram-se as anotaes das impresses durante os ensaios e entrevistas com o diretor do grupo sobre o caminho que se pretendia seguir. Neste percurso de acompanhar o trabalho com um olhar externo e estrangeiro foi bastante gratificante, pois vrios conceitos e paradigmas foram reestruturados o trabalho de apropriao dos textos por Dimenti, tem como primazia a corporeidade Cartum e o clich, os quais encaixaram-se muito bem com as propostas dos autores. O Dimenti um grupo consolidado e a maioria de seus integrantes participa desde sua fundao no ano de 1998. Sendo um trabalho totalmente colaborativo, o diretor Jorge Alencar, conhece e reconhece a heterogeneidade dos corpos e, por sua vez, as possibilidades de cada um deles, ou seja, reconhece o conceito de Pavis, com relao bagagem que cada corpo possui e sabe como cada um pode desempenhar e aproveitar a proposta individual dentro da coletividade dimentiana. No processo criativo o grupo faz sees de leituras de textos - tanto daqueles que tm a ver com o tema diretamente, quanto de outros que no atendem necessariamente proposta, mas que funcionam como base de discusses das quais saem mltiplos jogos cnicos. Cada um aponta a possvel leitura de um texto, frase, gesto ou movimento e cada um indica algo e apia o outro no desempenho da proposta. No processo descrito por Salles (2008: 91) com a Companhia 2 do Ballet da Cidade de So Paulo durante o 2005, Os limites ou restries so enfrentadas com dificuldade e permanentemente transformados em desafios; para o Dimenti, os limites souma fronteira pela qual eles transitam, porm limites ou restries so dadas como regras de jogos, acompanhadas por um humor caracterstico dimentiano, onde o desafio no a partir da restrio, e sim, partir do jogo. Por exemplo: no espetculo utilizavam-se copos de plstico no palco e era uma regra no tirar os copos; esse ponto era visto como parte de um jogo e no como uma restrio; aqui compartilho com Salles que reconhece no discurso de Klaus a importncia de estar aberto a (VIANNA apud SALLES, 2008: 91). Para mim, o Dimenti possui abertura a coisas novas e, sobretudo, ao jogo cnico corporal de onde partem as propostas criativas. Dentro da proposta de Dimenti, todo um territrio de cmbios, nada fixo, pois dentro dos ensaios existe a possibilidade de criar-se
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U rdimento inmeros espetculos. No processo de Batata trabalhou-se sob a proposta de ingredientes, ou seja, de jogos criativos, os quais foram identificados atravs das leituras dos textos de Nelson Rodrigues, da apropriao dos mesmos, de utilizao das rubricas do autor, da imerso no universo do autor onde, por exemplo, num momento era trabalhado o ingrediente o Abrao a Deus, que era a proposta de ver no outro a Deus e abra-lo tanto, que nunca quisesse solt-lo e o resto dos colegas insistissem em solt-lo, com fora, at conseguir a separao. Nos textos de Nelson, assim como o exemplo colocado se expe as paixes desenfreadas que levam em algumas ocasies, a situaes surreais. Em concordncia com a proposta analisada por Salles para a Companhia 2, os elementos externos tiveram uma importncia conforme o corpo do intrprete tinha mais contato com ele e com sua criatividade. No caso de Batata! copos de plstico; flores de pelcia para crianas; louas verdes de escola, de diferentes tamanhos e giz, foram incorporadas s propostas durante a criao e na proposta final. Dentro da proposta de acompanhamento do processo criativo pude apreciar e reconhecer momentos desse gesto inacabado, onde para mim foi importante compreender o ato criador nos leva, certamente, constatao de que uma possvel morfologia do gesto criador precisa da beleza da precariedade de formas inacabadas e da complexidade de sua metamorfose (SALLES, 2004: 60), a partir das individualidades e dos universos de cada um desses corpos dos intrpretes-criadores de Dimenti; do universo sensvel do processo de criao e, de como o diretor do grupo consegue aproveitar as subpartituras de cada um deles; seus aportes num caminho de construo de ingredientes e regras a partir de uma corporeidade cartunesca; e a releitura dos clichs e estereotipias dos mecanismos de consumo social e da apropriao de textos e universo comunicacional. Neste processo, meu olhar como ente externo foi proveitoso ao conhecimento da tendncia do grupo e dos estudos anteriores ao trabalho de Batata! e da quantidade de material que foi excluda, pois no momento do recorte do diretor, ele se baseia em que Tudo vale, depois conta uma boa orientao e uma boa edio (ALENCAR apud MOLINA, 2006: 63). Essa edio parte do reconhecimento desse corpo descrito por Bellini, em que um universo de informaes impregnadas por uma cultura o que nos oferece os intrpretes-criadores de Dimenti, numa heterogeneidade implcita em nossa contemporaneidade, e assim como reconheo na proposta do grupo, um borrar fronteiras nas artes cnicas contemporneas, dando um novo significado ao corpo e aos processos criativos em contnuo acabamento ad infinitum.
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U rdimento Referncias bibliogrficas


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RAINHAS, SUTIS QUEIMADOS E BRUXAS CONTEMPORNEAS - REFLEXES A PARTIR DA MONTAGEM VINEGAR TOM
Maria Brgida de Miranda1

Resumo
Este artigo est inserido no contexto da primeira montagem de Vinegar Tom no Brasil, produzida em 2007 e 2008 pela Universidade do Estado de Santa Catarina, nas disciplinas Montagem Teatral I e II, e das comemoraes na Inglaterra do aniversrio da dramaturga Caryl Churchill. Nesse mbito, o artigo busca dar visibilidade a trs assuntos correlatos por meio de: a) um panorama do teatro feminista e contextualizao da produo de Churchill; b) uma anlise da obra de Churchill, em particular do texto Vinegar Tom, apontando estratgias e estticas dos teatros feministas, e c) uma discusso sobre a montagem que dirigi de Vinegar Tom, defendendo a necessidade de insero do estudo do teatro feminista nos mbitos acadmico e artstico brasileiros. Palavras-chave: teatro feminista, Vinegar Tom, montagem, Caryl Churchill.

Abstract
During the English colebrations of the birthday of playwright Caryl Churchill, this article presents itself as a text celebrating the first staging of Vinegar Tom in Brazil, produced in 2007 and 2008 by the University of the State of Santa Catarina, in the subjects Theatre Production I and II. The article seeks to give visibility to three correlating topics: a) the text presents a panorama of feminist theatre and contextualizes the work of Caryl Churchill; b) it highlights elements of Churchills output, in particular from the work Vinegar Tom, which bring together and exemplify strategies and aesthetics of feminist theatres; c) the article focuses on the Brazilian production of Vinegar Tom, looking to the necessity of bringing the study of feminist theatre into the Brazilian academic and artistic spheres. Keywords: feminist theatre, Vinegar Tom , Caryl Churchill, theatre production.

1 Professora do Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.

A rainha do teatro feminista


Celebrada pelo jornal ingls The Guardian como a dramaturga que nos ltimos 35 anos, criou os momentos mais importantes do teatro Britnico contemporneo2, Caryl Churchill completou vigorosos e produtivos 70 anos, no dia 3 de setembro de 2008, com celebraes pblicas e artigos especiais sobre
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Exceto a citao do texto de Sueli Gomes Costa, todas as citaes deste artigo so originalmente em ingls, com traduo da autora. Ravenhill, Mark. "She Made us Raise Our Game". The Guardian. Disponvel em http:// www.guardian.co.uk/ stage/2008/sep/03/ carylchurchill.theatre Acesso em 07/09/08.
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"The queen of alternative and feminist theatre turns 70 today". Disponvel em http://www. guardian.co.uk/ stage/gallery/ 2008/sep/02/ carylchurchill? picure=337204484 Acesso em 07/09/2008.
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a sua vasta produo teatral. Em um pas que mantm monarcas, a chamada do jornal a rainha do teatro feminista e alternativo completa 70 hoje pareceu ser uma coroao simblica da polmica Ms. Churchill3. O teatro Royal Court, parceiro de Churchill h dcadas na montagem de suas peas, comemorou o aniversrio da escritora promovendo um ciclo de leituras dramticas, o Caryl Churchill Readings, no qual dramaturgos e dramaturgas selecionaram da vasta obra de Churchill sua pea favorita. Dentre as dez peas apresentadas estava Vinegar Tom (1976), texto feminista-socialista escrito por Churchill em colaborao com o grupo de teatro Monstrous Regiment. Tais celebraes, podemos supor, marcaram pela festa o ato de dar visibilidade na esfera pblica -- com deferncia -- s obras de teatro feminista e alternativo de Churchill.

Teatro feminista, um termo singular?


O termo teatro feminista j indica o embricamento entre duas prticas especficas. O teatro feminista seria uma prtica teatral informada pelos discursos e causas feministas. Contudo, essa definio simples, complicase medida que se percebe as multiplicidades de prticas teatrais e de prticas feministas. Se so inmeras as possibilidades de fazer teatro, o feminismo no um movimento nico e homogneo, mas um fenmeno com diferentes ideologias e demandas ao longo da histria, moldadas por contextos polticosociais especficos. Se a premissa do feminismo de que existe ao longo da histria, e em diferentes culturas, a subordinao da mulher ao homem, as lutas do movimento feminista desde o sculo XIX so divididas em ondas -- categorizando assim diferentes momentos histricos, portanto diferentes feminismos. Alm disso, proliferam tanto os discursos filosficos e tericos que investigam as causas da subordinao feminina quanto os inmeros caminhos e aes propostas por diferentes correntes feministas para combater a subordinao das mulheres na sociedade patriarcal. Esta heterogeneidade aplica-se na escolha do plural Feminismos no lugar de Feminismo4.
Ver COSTA (set-dez/2004).
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Similarmente, para abarcar vrias prticas teatrais feministas, autoras inglesas e americanas buscaram um termo plural: teatros feministas. Sue-Ellen Case (1990), Peggy Phelan, Lynda Hart (1993) e Michelene Wandor (1986) so algumas das autoras que j na dcada de 1980 e incio de 1990 abordaram o aparecimento de grupos de teatro feminista nos anos 1960 e 1970, nos Estados Unidos da Amrica e Inglaterra. Elas indicam as prticas de teatro feminista resultando de um entrecruzamento entre o teatro experimental e a segunda onda movimento feminista nestes pases. Wandor (1986) situa o surgimento dos teatros feministas na Inglaterra a partir de 1968 e explica que a noo de diferena de gnero ainda no era discutida pelo teatro alternativo, nem mesmo pelo teatro poltico. Tanto as peas teatrais como as encenaes mantinham uma perspectiva e uma abordagem masculina sobre problemas sociais, econmicos e
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U rdimento polticos, tendo sido, afirma Wandor, a Revoluo Teatral ps-1968 (1986:32) que trouxe assuntos relacionados mulher e orientao sexual para a agenda do teatro alternativo. Lizbeth Goodman (1993) concorda com Wandor sobre esta data para o surgimento dos teatros feministas na Inglaterra, fazendo, contudo, uma ressalva ao situar esse fenmeno como ps-1968, Goodman o demarca como a segunda onda do teatros feministas. A autora ainda alerta para a existncia de prticas teatrais feministas na Inglaterra j no incio do sculo XX. De fato, pesquisas histricas pioneiras como a de Julie Hollegde (1981) descrevem como mulheres de teatro do final do sculo XIX trouxeram as causas da primeira onda do movimento feminista para a prtica teatral e a autora apresenta vrios momentos dessas prticas. Dentre os mais significativos esto a formao de organizaes de mulheres de teatro como a Actresses Franchise League e os grupos de teatro de mulheres como Pioneer Players dirigido por Edy Craig, irm de Gordon Craig. A pletora de textos deste novo teatro de mulheres abordou tabus como sexo, divrcio, doenas venreas, prostituio alm de inovaes na forma e romper com o espao do edifcio teatral, como o lugar do teatro, sendo as peas apresentadas em ruas, sales de igrejas, teatros do West End, pistas de patinao no gelo -- em qualquer lugar (HOLLEDGE, 1981: pgina de rosto). Esta primeira onda de teatro feminista teria sido abruptamente rompida pela I Guerra Mundial. A segunda onda dos teatros feministas ganhou intensidade tanto nos eventos especficos do teatro como do movimento feminista. Goodman aponta alguns dos eventos que podem ter contribudo para esse florescimento, como o Ato do Parlamento Britnico em 1968 que aboliu a censura ao teatro, e a Primeira Conferncia Nacional Britnica para a Liberao das Mulheres em 1969. Goodman amplia o contexto de influncias ao abordar os incidentes nos Estados Unidos da Amrica, como as grandes manifestaes pblicas de movimentos de mulheres, de 1969 at 1971, contra os concursos de Miss Mundo e Miss Amrica. Para ela, estas manifestaes podem ser vistas como teatralizaes do repdio contra as representaes da mulher enquanto objeto sexual (GOODMAN, 1993: 24). Na prtica artstica, a desestabilizao de representaes masculinas sobre as mulheres foi alvo j na dcada de 1960, de inmeras artistas tanto em trabalhos solo como os de Carolee Schneemann como em coletivos, como o Female Fluxus. Rebecca Schneider (1997) destaca como essas artistas buscaram desestabilizar as representaes da mulher na arte, por meio da performance e de suas obras de arte. Neste contexto, vrias artistas usaram estratgias de auto-representao, mostrando-se como artistas e no apenas como musas ou objetos de arte. As obras de arte de Schneemann e do Female Fluxus criam perspectivas feministas sobre o significado da arte, do prprio corpo e de como elas, como artistas, usam os prprios corpos na elaborao de representaes do corpo feminino como um
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corpo ativo e produtor de arte. Especificamente na esfera teatral, se at 1968, na Inglaterra e EUA, a prtica era ainda dominada por homens em cargos de poder (cargos de criao e deciso: autores, diretores, cengrafos, produtores) e os produtos como o texto e a encenao, resultados desse universo masculino, a partir daquele momento as mulheres de teatro buscavam espaos prprios para exercerem tais funes. O direito a ter voz nos processos de criao foi uma das principais motivaes para que vrias artistas deixassem seus grupos de teatro e se reunissem em grupos de teatro exclusivamente de mulheres. Vrios desses grupos de teatro de mulheres nas dcadas de 1960 e 1970 podem ser vistos como espaos ginocntricos5, espaos de proteo e empoderamento6, onde as mulheres envolvidas assumiram responsabilidades por processos de criao e produo teatral. Pode-se afirmar que uma das principais caractersticas de grupos de teatro feministas as mulheres participantes assumirem tarefas de criao e produo, abrindo-se espao para a construo de representaes de mulheres, de papis e relaes sociais a partir de olhares e vozes femininas. Os resultados vo desde os textos escritos por mulheres, passando por mulheres como foco da pea, at o direcionamento do discurso para outras mulheres. Pode-se dizer que em vrias das prticas de teatros feministas a produo de textos levou a transformao das prprias formas de produo e a questionamentos sobre hierarquias e relaes de poder. Seguindo a tendncia do teatro alternativo, funes como a do dramaturgo foram reformuladas ou diludas em processos de criao coletiva. Tornou-se comum, por exemplo, a produo de textos a partir de improvisaes e de temas ou experincias pessoais. A escrita de Vinegar Tom pode ser tomada como exemplo de uma prtica comum ao teatro feminista destas dcadas: o processo colaborativo. Embora o processo colaborativo e a criao coletiva no sejam uma exclusividade dos teatros feministas, estes espaos ampliaram as possibilidades de trabalho coletivo e colaborativo. Autoras com Alison Oddey (1998) e Elaine Aston (1999), alm de defendem esse argumento, mapearam vrias das estratgias para a criao de textos e espetculos prprios, desenvolvidas em grupos de teatro feministas. Muitos dos textos e espetculos feministas produzidos nas dcadas de 1960-70 revelam estruturas que desconstroem narrativas tradicionais (seguindo a vertente do ps-modernismo e do vocabulrio de Derrid8) e quebram os limites entre teatro de texto e o teatro fsico, o teatro visual e o circo. Peta Tait, ao analisar as prticas teatrais feitas por mulheres na Austrlia, observa que estas prticas ampliam o espectro das formas teatrais existentes (TAIT, 1994: 2). Como afirma Tait, a prtica teatral feminista significa uma construo de diferentes realidades teatrais(idem). Portanto, pode-se concluir que, mesmo optando por numa perspectiva mais conservadora, a relevncia de se estudar teatros feministas nas universidades a de que essas prticas
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Ver MIRANDA (2003).


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Embora seja um termo utilizado na lngua inglesa, acho importante destacar o sentido forte que lhe deu Paulo Freire, ao realar a tomada de conscincia e de atitude daquele que decide sobre seus atos e por ele se responsabiliza. Sobre o uso do termo, ver LAVOURA, Leira Paulo Freire. O educador brasileiro autor do termo empoderamento em seu sentido inovador. Disponvel em http:// www.fatorbrasis. org/arquivos/Paulo_ Freire Acesso em 22/10/2008.
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Ver DERRIDA; NASCIMENTO (2005).


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U rdimento significaram uma transformao da prtica teatral, tanto no contedo e esttica da peas teatrais e espetculos quanto nas estratgias de criao e trabalho.

Vinegar Tom - contexto e texto


Qualquer texto de um grupo de teatro feminista reflete um teatro poltico com contedo relacionado s experincias e problemticas de mulheres em contextos culturais particulares. A partir da dcada de 1960, estas problemticas relacionam-se principalmente as demandas da segunda onda do movimento feminista. Este o ponto crucial que Goodman usa para contextualizar o debate anterior sobre os usos dos termos teatro de mulheres e teatro feminista. Enquanto o teatro de mulheres visto como um termo geral o teatro feminista significa um comprometimento com o ativismo feminista. Goodman cita Susan Bassnett para explicitar essa relao entre teatro feminista e ativismo: [...] O Teatro Feminista logicamente baseia-se nas preocupaes estabelecidas pela organizao do Movimento de Mulheres, sobre as sete demandas: igualdade de salrios; igualdade de oportunidades de educao e de trabalho; creches gratuitas de 24 horas; contracepo e abortos gratuitos sob solicitao; independncia legal e financeira; um fim a discriminao contra lsbicas e o direito a mulheres de definirem suas prprias sexualidades; luta contra a violncia e a coero sexual. Estas sete demandas, das quais quatro foram estabelecidas em 1970, e as restantes em 1975 e 1978 mostra, uma mudana em direo a um conceito mais radical de feminismo que afirma a homossexualidade feminina e percebe a violncia partindo dos homens. (BASSNETT apud GOODMAN, 1993:30-1) Neste mbito, o texto Vinegar Tom pode ser visto como exemplo de uma produo de um grupo especfico de mulheres, no contexto da Inglaterra dos anos 1970, que aborda diretamente vrias das demandas do movimento feminista. O ativismo feminista de Churchill e das integrantes do Monstrous Regiment pode ser percebido no apenas pela insero da discusso sobre o aborto na pea Vinegar Tom, mas por vrios outros temas apresentados na pea: a violncia contra a mulher, tanto na esfera domstica quanto pblica; o estupro; a gravidez indesejada; a histeria; o casamento; o desejo sexual; o controle de natalidade, e a menopausa. O texto, estruturado de maneira brechtiana, em episdios (ao todo 21), aborda em cada quadro pelo menos um desses temas. As sete canes que entremeiam as cenas no se limitam a comentar a ao das personagens do sculo XVII, mas relacionam os problemas vividos por elas aos problemas vividos pelas mulheres na dcada de 1970.
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Os assuntos que faziam parte problemtica dos movimentos feministas da segunda onda ganharam na escrita de Churchill/Monstrous Regiment uma historizao. H uma associao entre a falta de agncia das mulheres na dcada de 1970 com uma subordinao histrica do corpo feminino ao olhar e controle da sociedade patriarcal em sculos anteriores. Churchill explica que quando foi convidada a escrever sobre a bruxaria ela tinha uma viso a partir da imagem das fogueiras da inquisio, histeria e bacanais que eram as representaes mais freqentes da caa as bruxas em filmes e fico (CHURCHILL apud REINELT 1990:156). No entanto, a partir da pesquisa que ela e o Monstrous Regiment realizaram nos arquivos de Essex sobre a caa as bruxas elas perceberam como as acusaes de bruxaria eram na verdade contra ofensas corriqueiras e banais como a morte de uma vaca ou a manteiga que no vinha (ibid.). Para Churchill, a bruxaria relacionavam-se pobreza, humilhao e preconceito e a auto-imagem das mulheres acusadas de bruxaria (ibid.). Ou seja, eram principalmente a dependncia econmica e a marginalidade que favoreciam a acusao de bruxaria imputada a certas mulheres, embora no fosse apenas isso. Neste contexto, Vinegar Tom gira em torno da falta de possibilidade das mulheres (de vrias idades, estados civis e poder aquisitivo) decidirem sobre os prprios destinos, o que em ltima instncia significa tomar decises sobre o corpo. O texto teatral explora a falta de poder sobre o prprio corpo a partir de uma contextualizao social da problemtica individual. Talvez, seja sintomtico que Vinegar Tom tenha sido escolhida em 2008 para o Churchill Readings por Winsome Pinnock, dramaturgia com reconhecida produo de peas e textos sobre a situao mulher negra na Inglaterra. Pode-se especular se a pea continua atual apenas por sua estrutura, ou se o contedo ainda seria pertinente no contexto ingls para as mulheres afro-descendentes e imigrantes, motivao da escolha de Pinnock para a leitura.

Uma primeira verso desta parte do trabalho foi apresentada na I Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais (Experimentalismos e Identidades), coordenada pelo Prof. Dr. Andr Carreira, atividade ligada ao Festival de Teatro Universitrio de Blumenau, em julho de 2008. Agradeo aos participantes os comentrios que me fizeram repensar determinadas questes apresentadas naquela ocasio.
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Vinegar Tom: da queima de sutis s fogueiras da inquisio10


Como coordenadora de um projeto de pesquisa acadmico intitulado Poticas do Feminino e Masculino: A prtica teatral na perspectiva das teorias de gnero, props, desde sua implementao, em 2006, no apenas a investigao sobre as prticas de teatros feministas, mas tambm a abertura de um espao escolar no qual discusses sobre representaes do feminino e masculino no teatro pudessem ser iniciadas. A atividade envolvia o grupo de estudos Teatro e Gnero, aberto tanto para estudantes como para a comunidade em geral (mulheres e homens). Sintomtico que nos trs semestres de encontros o grupo fosse freqentado unicamente por mulheres, em sua maioria alunas do curso de artes cnicas. Como sugesto, a primeira tarefa que propus ao grupo de estudos foi a de questionar as prprias representaes que cada participante trazia sobre os movimentos feministas, e a figura da feminista.
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U rdimento A principal representao revelada pelas participantes coincidia com a representao perpetuada em vrios veculos de comunicao (incluindo inmeros sites e blogs consultados na internet) relativas s manifestaes do movimento feminista -- mulheres que queimaram sutis em praas pblicas. Esta representao seria uma aluso a performance do Womens Liberation Group, em sua manifestao durante os desfiles de Miss America 1968, quando mulheres levaram vrios objetos como vidros de laqu, sapatos de salto alto e sutis e os jogaram em uma lata de lixo. Se a performance teve o objetivo de simbolizar o repdio dessas mulheres a uma nica alternativa de ser mulher, ou seja de um universo feminino construdo pela indstria e sociedade de consumo, a manchete do jornal do dia seguinte nomeava o ato como Bra-burning11 (queima do suti). Quarenta anos depois, celebrados tambm em setembro de 2008, uma das organizadoras do protesto, Carol Hanish ainda precisava explicar a distoro do ato feita pelo jornal New York Post, repetida posteriormente por inmeras mdias. Sintomtico, talvez, a perpetuao dessa imagem um fragmento de notcia que erotiza uma performance feita contra a objetificao do corpo feminino, restabelecendo, perversamente, a representao das mulheres como objetos sexuais. Ao recontar/recriar a performance, a mdia criou outra representao da mulher: a da fmea indomvel, feminista que num strip-tease arranca o objeto de fetiche para queim-lo em praa pblica. Paralelamente reavaliao desse tipo de representao, foram feitas, em nosso grupo, leituras introdutrias sobre a histria do movimento feminista, e a partir de alguns conceitos trazidos pela teoria crtica feminista e estudos de gnero, iniciamos os debates sobre a desnaturalizao da categoria mulher e da noo de identidade fixa de gnero12. O estudo desse processo de desnaturalizao do feminino e masculino serviu como base para discusso do fazer artstico, especificamente da prtica teatral. Como o teatro constri representaes de mulheres e homens a partir da repetio era uma das questes que Judith Butler discutira em Gender Trouble (1999), propondo a idia de sexo como algo performativo. A partir da nos perguntvamos: de que maneira autores teatrais constroem personagens femininas e masculinas? H alguma diferena na escrita de autoras e autores teatrais? As autoras so necessariamente feministas, ou escrevem necessariamente de forma diferenciada dos homens? Para refletirmos sobre estas questes fizemos leituras de peas teatrais escritas por mulheres, dentre as quais Vinegar Tom (1976), a partir da traduo feita por uma das integrantes do grupo, a acadmica Cludia Mussi. Aps observar a receptividade no grupo de estudos, resolvi propor o texto Vinegar Tom para as disciplinas obrigatrias do curso de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC, Montagem Teatral I e II, que ministraria, respectivamente, no segundo semestre de 2007 e no primeiro de 2008. O principal objetivo era introduzir na graduao em artes cnicas uma pea
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Greenfieldboyce, Nell. Pagent Protest Sparked Braburning Myth. Echos of 1968. NPR. Disponvel em http://www.npr.org/ templates/story/ story. php? storyId=94240375 Acesso em 19/08/2008.
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12 Sabemos que este um debate complexo que envolve problemas filosficos ligados aos conceitos de natureza. Sobre o tema, veja, por exemplo, ASSMANN, Selvino Jos. Condio humana contra "natureza": dilogo entre Adriana Cavarero e Judith Butler. Revista Estudos Feministas, v. 7, p. 647-649, 2008.

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representativa de um tipo de teatro feminista, um texto onde o contedo e o formato enfatizam o engajamento com as causas do movimento feminista da segunda onda. Considerando o nmero maior de mulheres cursando artes, um dos objetivos especficos foi o de oferecer melhores oportunidades de atuao, por meio de um texto com maior nmero de personagens femininas; e no qual as personagens femininas no so perifricas na trama. A escolha do texto Vinegar Tom me pareceu adequada, aps uma estimativa do nmero de alunos e alunas previsto para a disciplina naquele semestre, a diviso de papis por gnero seria possvel necessitando pequenos ajustes, pois a pea tem 14 (quatorze) personagens e uma banda musical. So 7 (sete) personagens femininos e 7 (sete) masculinos, sendo que 2 (dois) dos papis masculinos, o dos inquisidores Kramer e Sprenger13, segundo sugesto da autora em nota de rodap, devem ser feitos por mulheres. Na apresentao da proposta para o colegiado do curso de artes cnicas e para o grupo de alunos/as a serem matriculados/as foi esclarecido que o trabalho sobre o texto de Churchill na graduao encontraria limitaes como exerccio da prtica feminista. No novidade que quando atividades artsticas so realizadas em espaos complexamente hierarquizados e normatizados, como as universidades, h dilemas cruciais decorrentes da proposta de criticar e mesmo romper hierarquias. Neste sentido, uma tpica prtica feminista, que busca a verticalizao das relaes, estaria excluda do espao da sala de aula, considerando todas as limitaes que o/a professor/a e alunos/as esto submetidos quando neste contexto especfico. Por outro lado, esta problemtica pode ser de igual teor ao buscar-se encenar peas do teatro poltico ou alternativo, objetivando resgatar certas estratgias de construo e encenao no contexto de origem. O objetivo da proposta para a disciplina previa esta limitao e centrava-se na introduo de um texto de teatro feminista-socialista como objeto de estudo, neste caso um estudo por meio da leitura, discusso e da experincia da produo teatral, para alunos de graduao de uma universidade pblica. Esta proposta encontrava precedentes em vrias universidades americanas, inglesas e australianas onde o pea foi encenada e divulgada nos sites oficiais destas instituies. Cientes da escolha de Vinegar Tom e de seu contedo e formato feminista, dezessete estudantes matricularam-se em minha turma, sabendo que, sob minha direo, executariam dois exerccios especficos da prtica teatral: o trabalho de ator/atriz e o trabalho de realizao do espetculo. Em agosto de 2007 a turma, pela primeira vez, fez uma leitura dramtica de Vinegar Tom. Durante esse ms repetimos esse procedimento, e essas leituras funcionaram tanto como momento dos/as alunos/as conhecerem o texto completo como de experimentarem a leitura de diferentes personagens deixei claro que as leituras dramticas contribuam tambm para a definio do elenco. Durante e aps a leitura, pedi
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Lembro que os nomes se referem s personagens histricas Heinrich Kramer e Jacob Sprenger, autores do manual de caa as bruxas Malleus Maleficarum, publicado em 1486.
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U rdimento que fizessem desenhos/escritas de imagens sugeridas pela leitura14. Essa foi uma estratgia para acessar o que cada um achava do texto, dos personagens, de como gostaria de ver o elenco formado. Tomei as decises sobre elenco considerando no apenas a minha concepo do espetculo, mas as sugestes que os/as alunos/ as deram por escrito, sobre o prprio papel e o dos/as colegas. Mesmo que minhas escolhas refletissem as escolhas que os/as alunos/ as j haviam feito por escrito, havia ainda a manuteno do poder centrado no diretor, nesse caso uma mulher. A soluo para amenizar a hierarquia nas relaes entre diretora-atores/atrizes foi a de que as/os participantes fossem tambm responsveis pela criao da encenao. Reunidas/os em equipes de trabalho, de acordo com suas escolhas, poderiam desenvolver a criao de figurinos, luz, cenrio e objetos de cena; alm da banda, que desfrutava um espao privilegiado de criao. A equipe de preparao corporal foi conduzida no primeiro semestre pela mestranda Paula Rojas, na prtica de Tai-Chi-Chuan, e os/as acadmicos/as Elisza Schmidt, na conduo de exerccios de Yoga, e Fabiano Lodi e Letcia Martins, na aplicao dos exerccios de View-Points15. Brbara Biscaro atuou como voluntria na preparao vocal da banda, o que significava tambm um momento em que a liderana era passada da professora/ diretora para outros membros da equipe. Essa circulao de papis de liderana uma caracterstica que pode ser vista como um exerccio de empoderamento e agncia. Outra soluo para amenizar a hierarquia foi o de manter determinados horrios ou mesmo dias, ao longo da disciplina, para a realizao de discusses sobre o processo da montagem, nos quais decises foram tomadas a partir de votaes e acordos entre os/as acadmicos/as e professora/diretora. A importncia da distribuio dos papis, no primeiro no ms de aula, significou a definio de tarefas para cada aluno/a como ator/atriz. Com a personagem definida o/a aluno/a poderia concentrar-se na leitura de suas cenas e na construo da personagem a partir do entendimento do texto e das tentativas de construo da partitura de aes fsicas que a personagem precisaria realizar na cena. Enquanto eu trabalhava na construo de uma determinada cena com um grupo de atores, Rojas e Lia Motta (monitora), como assistentes de direo, trabalhavam com outros grupos de atores na leitura do texto e na identificao e construo de verbos de ao, de intenes que moveriam as personagens na cena. Assim, os personagens foram sendo construdos a partir de leituras do texto e durante o processo de construo da cena. No final do segundo ms o espetculo j tinha 8 (oito) das 21 (vinte e uma) cenas esboadas. Ao final do semestre de Montagem Teatral I, o espetculo completo j estava estruturado. Vinegar Tom foi apresentado com suas 21 cenas tipo episdios interpretadas por 12 atores. As cenas eram intercaladas pelas
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O suporte terico para a interpretao foi tambm enriquecido com o Simpsio e Mostra de Vdeo Corpo Feminino, cuja primeira edio coordenado pela Profa. Dra. Silvana Macedo e por mim, em outubro de 2007, abordou o tema "Bruxaria e Histeria". O objetivo foi o de discutir as representaes da imagem feminina por meio de textos, filmes e prticas sociais histricas e mticas. Foram abordadas questes relacionadas representao de "corpos sexuados", especificamente a demarcao binria do "masculino" e do feminino", com a finalidade de compreender certas figuraes do feminino no teatro. Foram os seguintes os filmes exibidos e os debatedores convidados: Bruxa viva (L. Bastos, 1998) com Lena Bastos (cineasta) e eu; As Bruxas/Le Streghe (L.Visconti, M. Bolognini, P.P. Pasolini, F. Rossi, V. de Sica, 1967), com a Profa. Dra Ftima S. G Lisboa (Historiadora da Universidade Federal de Santa Catarina); Gritos de Mujer/ Kravgi gynaikon (J. Dassin, 1977) com a Profa. Dra.
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(cont.) Maria Ceclia de M.N. Coelho (filsofa da COGEAE/ PUCSP), bem como as palestras intituladas "Gnero, corpo feminino, histria", da Profa. Dra Joana Maria Pedro (historiadora da Universidade Federal de Santa Catarina); "Sobre as Bruxas de Franklin Cascaes de Nossa Senhora do Desterro da Ilha de Santa Catarina", da Profa. Dra. Maria Isabel R. Orofino (UDESC) e "Histeria", da psicanalista Magdalena Souto da Silva.
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Bolsistas da pesquisa desenvolvida pela Profa. Dra. Sandra Meyer Nunes, no CEART/UDESC, sobre as tcnicas de Viewpoints de Anne Bogart.
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canes como sugerido no texto de Churchill. As 7 (sete) canes originais em ingls foram traduzidas e adaptadas totalizando 8 msicas (letras e melodias) criadas e tocadas ao vivo pela banda composta por quatro alunas16 da disciplina e uma aluna17 do curso de Msica do CEART. O espetculo tentou manter pelo figurino e objetos de cena o aspecto de pea histrica; ao passo que a banda comentava e criticava a situao vivida pelos personagens na cena, estabelecendo para a platia um paralelo com assuntos contemporneos, mantendo, assim, a proposta do texto de Churchill e da primeira encenao do Monstrous Regiment. O rompimento com a atuao realista era criado tambm pelo cenrio, onde spots em backlight, projetavam em vrios momentos do espetculo luzes com sombras de galhos na parte superior dos painis e a criao de sombras mveis e distorcidas a medida que os atores e as atrizes passavam por traz dos painis. O objetivo destas sombras era provocar na platia vrias possibilidades de entendimento da cena; e ao mesmo tempo colocar o espectador na perspectiva daquelas personagens que viviam em um universo onde o mundano e o real conviviam com o fantasmagrico e assombrado. As sombras tinham a inteno de provocar a seguinte pergunta no espectador: essa pequena vila um local sombrio e bruxlico, ou isso no passa de um grande engano coletivo? A disposio das instrumentistas em relao as cenas no espao teatral (Espao 2, da UDESC) realava nessas apresentaes a posio privilegiada da banda (mulheres atuais) em relao a cena (histria das mulheres). A banda tocava no mezanino atrs e superior ao espao da cena. Deste espao a banda poderia acompanhar a cena; e ser vista pela platia, mas tambm ficava claro para a platia que a banda tambm poderia observar os espectadores. Jill Dolan (1991) mostra como uma das preocupaes das teorias feministas dizem respeito ao olhar e a posio privilegiada do espectador. Nesse sentido o poder da banda de rock em olhar de volta para a platia pode sugerir que a relao de poder entre o espectador/a e o/a ator/atriz torna-se mais equilibrada. Este olhar de volta para a platia explorado tambm nas cenas de duas mulheres velhas, as personagens Goody18, caadora de bruxas, e Joan Noahs19, uma viva que acusada de bruxaria pela vizinhana. Assim, o espetculo tentava criar momentos onde a teoria feminista encontrava espaos de aplicao. O segundo semestre de trabalho, em Montagem II, constituiu o momento de circular o espetculo por espaos fora do campus universitrio. A possibilidade de apresentar em teatros de palco italiano e para pblicos maiores com espectadores menos familiarizados s montagens do CEART implicou em algumas mudanas. A primeira dificuldade foi adaptar o cenrio dos 9 painis de tecido que eram suspensos por nylon; outro grande problema era a necessidade de re-posicionar banda de rock em relao as cenas. Se no Espao 2 ela pde ser estrategicamente colocada ao fundo e
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Cludia Mussi; Luana Garcia; Lvia Sudare e Fernanda Macedo. A banda foi nomeada pelas integrantes na poca do espetculo 'Aquela banda da montagem', aps o fim da disciplina, elas adotaram Vinegar Tom como nome da banda.
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Renata Swoboda, que realizou tambm juntamente com o aluno Felipe Queriquelle as paisagens sonoras da pea.
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U rdimento acima dos painis, em outros teatros a banda teria de ocupar o mesmo nvel da cena, sendo colocada na lateral esquerda de teatros como o teatro do Centro Integrado de Cultura (CIC), e tambm divida nas duas laterais do palco, como no Teatro lvaro de Carvalho (TAC) e Teatro da Universidade Federal de Santa Catarina, todos em Florianpolis. Enquanto as adaptaes do cenrio geraram um momentum para o refinamento das cenas de sombras, as mudanas do local da banda geram dificuldades no apenas acsticas e de entrosamento entre os instrumentos, mas tambm dificultou as transies entre cenas e canes, alterando o tempo de deslocamento do foco de ateno da banda para os atores e atrizes. Uma das principais mudanas nesta etapa foi o uso do tempo para refinamento do espetculo que j havia sido apresentado completo no semestre anterior. Este refinamento consistiu em ensaios que melhoraram as transies entre as cenas. Alm disso, houve uma melhora do ritmo e a conseqente diminuio da durao do espetculo (de 120 minutos nas primeiras apresentaes de novembro de 2007 para 100 minutos na ltima apresentao, realizada no Teatro da UFSC em junho de 2008). Esses ensaios permitiram tambm que os atores e as atrizes como Kamila Bortolli (Margery), Fabiano Lodi (Jack), Fernanda Jacobo (Joan Noaks) e Maiara Barros (Beth) aprofundassem ainda mais suas caracterizaes iniciais dessas personagens. Outros atores e atrizes passaram por transformaes na maneira de perceber suas personagens, propondo mudanas no ritmo, postura corporal, motivaes e aes das personagens, foram os casos de Tama Ribeiro (Helen), Daniel da Luz (Packer), Denise Krieger (Alice), Elisza Schmidt (Susan), e Felipe Queriquelli (Sprenger). Outros como Gilbas Piva, Aldo Godoy e Mariana Cndido construram suas personagens e de diferentes maneiras tiveram de vivenciar o processo de, em um curto prazo, passar o trabalho que tinham desenvolvido para outros atores que os substituram em apresentaes especificas. O momento de circulao do espetculo Vinegar Tom gerou vrios estmulos e oportunidades para todos os envolvidos no processo de repetirem a apresentao do trabalho, mas sempre com grandes desafios. Alm da vivncia de montar, apresentar e desmontar o espetculo em diferentes espaos fsicos, havia a necessidade de melhorar a projeo vocal e movimentao, ou alterar o ritmo da cena em funo do tamanho do palco e configurao da platia. A oportunidade de apresentar-se no Teatro como o do CIC, selecionado oficial do Festival Isnard Azevedo de 2008, constituiu um momento que todos/as atores/atrizes assumiram o desafio de sair do Espao 2, com uma platia de 70 espectadores para palco bem maior com uma platia de 940 espectadores. Segundo o relato de todos os alunos envolvidos, na aula posterior a apresentao de abril de 2008, essa experincia foi a mais marcante.
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(cont.) A orientao deste trabalho foi do Prof. Mst. Frederico Macedo, do Departamento de Msica da UDESC.
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Interpretada por Mariana Cndido. Este papel foi interpretado pela Profa. Doutoranda Ftima Lima no espetculo apresentado no Festival de Teatro Isnard Azevedo em 17 de abril de 2008.
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Interpretada por Maria Fernanda Jacobo.

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preciso considerar que essas relaes entre prtica e teoria no so construdas necessariamente ao longo do processo de ensaio e aulas. Enquanto algumas reflexes so feitas em debates em sala de aula sobre o significado da cena, ou a relao entre cena e espao teatral; outras reflexes acontecem a partir de leituras individuais ou de debates no grupo de estudos Teatro e Gnero. O que me parece ser uma realizao importante com a produo de Vinegar Tom no curso de Artes Cnicas da UDESC que reflexes sobre o espetculo Vinegar Tom -- com sua esttica e contedo de teatro feminista -podem continuar ocorrendo por bastante tempo, principalmente por aqueles/ as que vivenciaram o processo da Montagem Teatral I e II, como atores/ atrizes ou como professores/as e bolsistas de outros departamentos que colaboraram nesse processo. Alm do impacto dessas experincias para os participantes das disciplinas, h tambm as experincias dos/as espectadores/as que assistiram, alguns/as deles/delas mais de uma vez, o desenrolar desses episdios onde mulheres so acusadas de bruxaria, torturadas e levadas a forca por razes inslitas, e o medo do desconhecido, do marginalizado, faz dele ou dela uma viso assombrada de um futuro incerto. Se o projeto da disciplina no pretendeu discutir a recepo desta pea feminista-socialista, permaneceram as perguntas: Como os espectadores de Florianpolis, espao historicamente povoado por casos bruxlicos, viram as no-bruxas de Churchill? Teriam os espectadores associado em algum momento, a caa s bruxas da era moderna caa aos terroristas da ps-modernidade? Ser que os espectadores associaram as acusaes da pea s acusaes reais e atuais de bruxaria como as que recentemente condenaram Fawza Falih, na Arbia Saudita, morte? Fawza Falih foi detida pela Polcia religiosa (Motawa) depois que vrias pessoas a acusaram de praticar bruxaria contra si. Ela foi condenada morte em 2006 por um tribunal da regio de Quraiat, no norte do pas. O comunicado indica que Falih no recebeu garantias de um julgamento justo, j que no teve acesso a um advogado de defesa durante os interrogatrios nem durante o processo. Alm disso, afirma que os juzes ignoraram as afirmaes da acusada de que suas confisses durante o interrogatrio foram arrancadas sob presso. Falih disse durante o processo que foi torturada e espancada durante os 35 dias nos quais ficou detida sob custdia da Polcia religiosa, onde foi obrigada a assinar um documento com confisses de que praticava bruxaria, sem saber seu contedo. A HRW lembra que na Arbia Saudita no h um Cdigo Penal escrito, o que torna impossvel encontrar uma definio para bruxaria20
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Disponvel em http://brasil. notiemail.com/ noticia. asp?nt= 12030387&cty=2 Acesso em 14/02/2008.


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U rdimento Considerando essa notcia, resta-nos concluir que mesmo sem as respostas do pblico de Florianpolis, peas dos teatros feministas precisaro, parece-me, continuar sendo lidas e encenadas, tanto por seu valor esttico como histrico, e, tambm por seu escopo poltico, talvez ainda por muito tempo, infelizmente, tantas outras precisaro ser escritas.

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A CRIAO DE ROBERT LEPAGE E O MODELO PS-DRAMTICO


Marta Isaacsson1

Resumo
Lepage um dos criadores de maior sucesso da cena contempornea. Artista polivalente, ele tem sua obra marcada pela interdisciplinaridade e interculturalismo. O estudo aqui realizado aborda o espetculo Vinci de Lepage, a partir de aspectos de organizao da forma ps-dramtica identificados por H.-T. Lehmann, bem como destaca os princpios fundamentais adotados pelo criador canadense na gnese da sua obra. Palavras-chave: Roberto Lepage, encenao, ps-dramatico.

Abstract
Lepage is one of the most successful directors of the contemporary scene. Versatile artist, he has his work marked by interdisciplinarity and interculturalism. The study conducted here addresses Lepages spectacle Vinci from aspects of the organization of the post-dramatic form as identified by H.-T. Lehmann, and highlights the fundamental principles adopted by the Canadian director in the genesis of his work. Keywords: Robert Lepage, direction, post-dramatic.

Desde a publicao de O Teatro Ps-Dramtico na Alemanha, em 1999, a tese de Hans-Thies Lehmann, professor de Estudos Teatrais da Universidade de Frankfurt, tem despertado interesse por parte dos mais renomados estudiosos do teatro. A relevncia de seu estudo explica a traduo imediata da obra em diversas lnguas e a publicao em vrios pases. Fato que testemunha tambm a carncia, at ento, de referencial terico capaz de abordar a diversidade posta pela cena contempornea. Dentro do esforo da crtica em atender a defasagem da teoria face complexidade posta pela cena contempornea internacional que Lehmann traz sua contribuio. Ao servir-se como exemplo das mais diversas experincias cnicas, ele pretende colocar sua tese acima dos limites de uma manifestao espetacular especfica. Seu recorte de referncias de prticas artsticas amplo, porque seu olhar se volta para a estrutura de organizao que perpassa diferentes poticas. Assim, o termo ps-dramtico precisa se entendido no como particularidade de um movimento artstico, como foi
Dezembro 2008 - N 11 A criao de Robert Lapage e o modelo ps-dramtico. Marta Isaacsson.

Doutora em Estudos Teatrais pela Universit de Paris III. Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Este estudo pode ser realizado graas coleta de documentos realizada junto aos arquivos da Companhia Ex-Machine de Robert Lepage, tendo recebido apoio do Programa de bolsas de especializao do Governo Canadense.
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o Romantismo, o Realismo, etc, mas um novo modo de organizao dos elementos significantes atravs do qual a construo das obras cnicas vem, segundo Lehmann, se fazendo. Grande parte do interesse despertado pela tese do ps-dramtico reside no fato desta colocar a ao, aspecto fundador do teatro ocidental, denominado drama, no corao mesmo da teoria teatral. Ela coloca a teoria crtica ao lado das pesquisas da prtica cnica que, h muitos anos, pem o acento sobre a ao, desde as aes fsicas stanislavskianas, posteriormente retomadas por J. Grotowski e E. Barba. Assim, a forma ps-dramtica aparece como expresso de recusa da ao enquanto drama, de ruptura com a estrutura de conflito e desfecho, de ruptura com o princpio da interdependncia e continuidade entre seus elementos de composio. A tenso entre teatro e vida, que fomentou o movimento das diferentes vanguardas do incio do sculo XX, encontra-se na atualidade substituda por uma nova tenso, a do teatro consigo mesmo, com aquilo que sempre foi sua essncia. Assim, o teatro parece, paradoxalmente, estar deixando de ser teatro para existir. O estudo de Lehmann no se limita proposio de um novo termo capaz de acolher a pluralidade dos fazeres espetaculares do contemporneo e afirmao de que a forma ps-dramtica revela uma ruptura com os princpios cannicos da ao / drama. Ele vai alm disto, procura identificar aquilo que substitui a ao dramtica no contexto de manifestaes que, ainda hoje, reconhecemos como teatral. Oferece indcios que caracterizam a dinmica deste novo modelo dentro do qual se estabelece a organizao dos elementos significantes do fazer cnico, onde o teatral deixou de ser sinnimo do dramtico. Assim, o estudo fornece instrumentos referenciais abordagem da produo cnica contempornea. Como a teoria crtica s pode suceder s manifestaes artsticas, uma vez, posta a teoria, cabe cotej-la com a prtica cnica. neste novo contexto da reflexo da crtica que nos aproximamos da produo de Robert Lepage, artista canadense de maior reconhecimento internacional no mbito das artes cnicas. Encenador, autor, ator de teatro, cineasta, diretor de pera, Lepage revela vasta cultura e surpreendente imaginao criativa. Em suas obras, questiona os valores da sociedade contempornea aliando sofisticao e humor, realizando interessantes cruzamentos culturais e renovando o dispositivo cnico com novos meios de produo de imagem e som. preciso considerar que a obra de Lepage, reunindo representao, vdeo, arte do objeto, evocando por vezes uma dimenso cinematogrfica, por outras um sentido ritual, nos leva para longe do teatro tradicional e oferece, assim como tantas outras produes contemporneas, desafios anlise.
A criao de Robert Lapage e o modelo ps-dramtico. Marta Isaacsson. Dezembro 2008 - N 11

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U rdimento Entende-se porque sua produo artstica tenha sido considerada, por parte da crtica especializada, como Teatro Ldico, enquanto outra parte da crtica tenha preferido denomin-la como Teatro de Imagem. Fugindo da discusso de fundo que as duas denominaes despertam, preciso reconhecer que as duas posies da crtica, elegendo aspectos distintos de nfase, do conta de forma parcial da complexidade que caracteriza as obras do encenador canadense. Assim, afirma-se oportuno examinar a produo de Lepage dentro dos aspectos que configuram, segundo Lehmann, a forma ps-dramtica, sem a pretenso de afirmar que as obras do criador canadenses constituam o padro do modelo ps-dramtico. Entre a vasta produo de Lepage, o espetculo Vinci se imps imediatamente como objeto de interesse particular presente anlise. Isto porque, neste primeiro espetculo solo de Lepage, a arte fala da prpria arte. Estreado em 1986 e apresentado por vrios anos, Vinci promove um debate acerca dos desejos e inquietaes do artista. Impressionado pelo croqui de Leonardo da Vinci, A Virgem e a Criana com Santa Anne, Lepage aborda neste espetculo a estreita e difcil relao da arte com a realidade, colocando em cena questes, tais como, a definio de uma identidade artstica, a tica em arte, o embate entre pensamento e impulso criativo, entre falso e verdadeiro, as possibilidades efetivas da arte na sociedade e, mesmo, a relao da arte com a morte, pois a diferena entre arte e morte s uma questo de rapidez, diz um dos personagens de Vinci. Segundo Lehmann, o modelo ps-dramtico se caracteriza, em primeira instncia, pela ruptura com a lei da sntese na organizao da obra. Desta forma, ele rompe com a relao do teatro com o drama e, conseqentemente, abandona o compromisso de totalidade narrativa acerca de uma intriga. Neste sentido, o filsofo alemo reconhece o papel determinante da herana do teatro pico de Bertold Brecht, fundado na autonomia narrativa das cenas. Dividida em nove momentos numerados e intitulados2, o espetculo Vinci no revela efetivamente uma intriga, no sentido de uma evoluo de acontecimentos, de peripcias. Sua fbula pode ser resumida de forma muito simples, como uma viagem Europa realizada por um jovem fotgrafo quebequense. Ali, o principal acontecimento constitui fato antecedente ao presente da pea: o suicdio de um cineasta, que prefere a morte a ser infiel a sua arte. Vinci nada mais do que a trajetria de interrogaes de Philipe, o amigo do cineasta morto, que parte Europa em busca de resposta ao desafio da integridade artstica em uma sociedade movida por convenincias. Liberado do compromisso da sntese, a cena ps-dramtica compe uma textura similar ao sonho, ressalta Lehmann. Ela substitui o encadeamento de acontecimentos prprios da intriga pela colagem de fragmentos. Na obra de Lepage, o contexto da viagem justifica as alteraes espaciais do protagonista. Entretanto, no se
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2 Decolagem; Big Ben, Londres; A Virgem e a Criana; Galeria Nacional de Londres; Burger King; Boulervard Saint-Germain; Mona Lisa; leo, 77X53 cm; O Louvre em Paris; Camping em Cannes; Domo, Florena; Sala de Banho; Florena; Vinci.

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evidencia uma lgica de causalidade na passagem entre cenas. Vinci parece fruto de um pensamento criativo livre, construdo em movimento de analogia. Assim, pode-se compreender que, em Vinci, o conflito inicial no tenha mesmo um desfecho como no drama tradicional: Eu vim a Vinci e vi, diz Philippe, mas tenho ainda que vencer. Depois, ele voa, desta vez no mais em avio, mas com auxlio de uma mquina volante imaginada por Leonardo da Vinci. Lehmann esclarece que o abandono da sntese, da fbula, conduz a cena contempornea a investir na transformao, no jogo de metamorfoses. De certa forma, pode-se dizer que no estilo ps-dramtico a dinmica do drama se v substituda pela dinmica da cena. atravs da transformao da cadeira do psicanalista em assento de avio, por um simples jogo de corpo de Lepage, que a viagem de Philippe tem incio aos olhos do pblico. A considerar que Vinci no um espetculo de um personagem s, mas um espetculo solo, onde um ator representa vrios personagens, o princpio da transformao tornase fundamento primeiro da obra. Ali, todos os personagens surgem diante dos olhos do espectador por simples transformaes no comportamento gestual e uma variedade de inflexes e sotaques construdos por Lepage. Entre as diferentes personagens que o protagonista encontra, temos um guia italiano contraditoriamente cego que anuncia a pea como a histria de uma artista visual; um guia ingls que maltrata a sangue frio os complexos dos canadenses francfonos; Mona Lisa em pessoa e, finalmente, o grande artista Leonardo da Vinci. Representadas por um mesmo ator, a encarnao dos diversos personagens, ganha significado particular no contexto da cena, como fenmeno de metamorfose. Todos os personagens podem ser compreendidos como produto da imaginao do protagonista Philippe, e sua viagem a diferentes cidades, seus encontros com pessoas e obras, assume ento um carter de viagem interior, atravs da qual seu pensamento evolui, sua sensibilidade se afina. Dentro de um sentido metafrico, a encarnao dos personagens aparece como possibilidade de multiplicidade de seres, desejos e inquietaes que nos habitam. A sntese do drama tradicional cede lugar a um universo de sonho, conforme Lehmann. E no sonho se realiza novo modo de emprego dos significantes. Assim, na escrita da cena contempornea, os meios significantes no se reforam de forma evidente uns aos outros e, mais, so agenciados em uma simultaneidade perturbadora. A cena ps-dramtica oferece uma pluralidade de sinais em um nico momento que desestabiliza o aparelho sensorial do espectador. O texto cnico de Vinci revela justamente uma organizao complexa, onde se observa muitas vezes sobreposio de elementos significantes. A imbricao de sinais comea no ttulo mesmo da obra, lembrando que para Lepage Vinci evoca o artista renascentista, sua cidade natal e, ainda, uma declinao do verbo vencer em italiano. No incio do espetculo, o narrador italiano se
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U rdimento vangloria de ser interpretado por um ator de grande talento, estabelecendo assim uma sobreposio de mscaras. O ator, enquanto personagem, se refere a si prprio como sendo um outro; j a personagem confessa ser uma figura fictcia, assumindo sua teatralidade e afastando efeito ilusrio. A sobreposio de sinais pode ainda ser percebida neste quadro, quando ao mesmo tempo em que o guia profere seu monlogo, um pequeno trem eltrico se movimenta e uma legenda encontra-se projetada. Ou seja, rompe-se o princpio do foco da cena tradicional. Da mesma forma, no quadro denominado Big Ben, Londres, diferentes imagens fixas (manuscritos de Leonardo da Vinci, desenhos extrados do Tratado de Anatomia) so mescladas a sombras chinesas animadas. A sobreposio de sinais no ps-dramtico sustenta o esfacelamento da narrativa, pois promove a desarticulao entre tempo, espao e pessoas, aponta Lehmann. dentro do princpio de total permissibilidade temporal e espacial que Vinci promove o dilogo de um Fotgrafo canadense do sculo XX com uma italiana do sculo XV em plena Paris contempornea. A fragmentao da personagem, to prpria da cena ps-dramtica, se faz ainda de forma mais magistral em Vinci na cena do encontro entre o velho mestre Leonardo e o jovem aprendiz Philippe. Em um banheiro pblico, diante do espelho, o personagem Philippe cobre seu rosto com espuma de barbear e parte de seus cabelos. Aps raspar a barba de uma de suas faces, olha-se de perfil no espelho. Vendo a face ainda coberta com espuma, descobre um velho de barba branca: Leonardo. Desta forma, o espectador presencia um mesmo ator, quase simultaneamente, representar dois personagens a partir de um simples jogo corporal e de iluso tica. E , neste contexto de ambivalncia visual, que Philippe escuta a to esperada resposta s suas inquietaes: Tu j te olhaste como se deve em um espelho, Philippe? Vai, te olha! Se tu no pegas eu vou pegar para ti. Pronto. O que tu ests vendo? De um lado, h um jovem intelectual quebequense que incomoda todo mundo com seu discurso sobre a arte e a integralidade e que tem o sentimento de ter uma misso sobre a alma. De outro lado, h um velho porco em ti que ama aproveitar a facilidade. Por vezes, este jovem intelectual que assume o lugar, por vezes o velho porco. (...) A arte um conflito. Se no h conflito, no h arte, Philippe, no h artistas. A arte um paradoxo, uma contradio3. Na criao de signos paradoxais, de formas hbridas de significado, Lepage combina dados culturais bastante diversos e cruza referncias histricas temporalmente diversas, tal qual Joconda que encarna uma jovem francesa contempornea. Dentro desta proposta, Lepage faz apelo a sotaques diferentes e emprega mesmo mltiplas lnguas, das quais algumas no sero compreendidas pelo pblico. Mas na potica do hibridismo, o importante
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3 De acordo com registro em DVD do espetculo. Material cedido para fins de pesquisa por Ex-Machine.

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incitar o espectador a encontrar novos padres de aproximao do espetculo. E isto passa pelo reconhecimento de que a palavra no est no centro da obra, mas um entre tantos de seus componentes. O texto apresentado ao espectador, explica Lepage, como um fundo sonoro. O texto ser cenrio; os objetos ou a msica se tornaro palavra (FRCHETTE, 1987: 112). por isto que o manuscrito de Vinci, como de outras produes de Lepage, no consegue dar conta de tudo o que intervm ao longo do espetculo. O desaparecimento da sntese, a criao de uma realidade regida por uma nova lgica, a pluralidade de sinais, a fragmentao decorrente convivem na cena ps-dramtica com a recusa iluso, prpria da cena ps-dramtica. A ruptura com a iluso encontra-se claramente explicita nos primeiros minutos de Vinci, quando o cego guia italiano, anuncia: O espetculo que vocs assistiro em seguida se inscreve em uma forma muito precisa de arte, chamada teatro. E tem como trama dramtica, a caminhada criativa de um artista visual. Todavia, a fim de assegurar uma melhor leitura do espetculo, os criadores me convidaram a lhe esclarecer alguns aspectos relativos s artes visuais. Porm, eu no sou um artista (...) eu sou somente um personagem fictcio4. Ao longo do espetculo, a forma ldica pela qual se realiza a transformao do espao e a representao dos diferentes personagens denuncia a teatralidade da cena. A to esperada apario de Leonardo da Vinci, uma vez concretizada por meio de um jogo de iluso tica de um espelho de banheiro lembra ao espectador que tudo no passa de iluso, inclusive a prpria realidade. A permissibilidade na organizao de significantes cnicos desperta estranhamento, pelo deslocamento temporal ou espacial de referncias culturais extremamente conhecidas. Isto promove um processo complexo de recepo. Como compreender que uma jovem parisiense do sculo XX possa ao mesmo tempo ser Joconda? Como aceitar que uma modelo italiana do sculo XV esteja bebendo coca-cola em um Burger King do Boulevard Saint-Germain de Paris? Somente compactuando com uma rede de conexes diferente da qual se est habituado. Enquanto afasta o espectador do pensamento cartesiano, Vinci provoca sua lgica dos sentidos. Desprovido de um contedo evidente e nico, os signos da cena ps-dramtica exigem do espectador, conforme Lehmann, um processo associativo labirntico (2002: 155). No por acaso que Lepage se refere representao como um canteiro de construo permanente. somente aceitando percorrer um sistema complexo de articulao de significantes que o espectador poder compor um dilogo entre os diferentes elementos de Vinci e ento re-construir o mergulho de seu criador. Somente
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Idem.

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U rdimento assim reconhecer na hibridao dos signos a estreita relao entre estrutura e tema da obra. Ao compor signos deslocando tempo, espao e dados culturais, Lepage nos faz pensar que Vinci no s a simples viagem de Philippe, mas uma nova forma de perceber o passado e o presente, a realidade e a arte. Leonardo da Vinci no s um gnio capaz de conjugar com excelncia arte e cincia, mas uma personalidade marcada por fortes paradoxos, assim como o modelo de signos em Vinci. semelhana do sorriso de Mona Lisa, Vinci constitui uma provocao ao espectador no desvendamento de enigmas. Afinal, a arte um veculo como o pequeno trem de brinquedo que percorre sua cena. E para desvendar o que motiva o artista? O que o locomotiva? preciso se deixar levar pelos diferentes vages... Na medida em que a forma ps-dramtica rompe, entre outros, com os princpios do drama, os referenciais do onde, quem, o qu e a linha de ao contnua da herana stanislavskiana encontram-se deslocados. Diante da assertiva de uma organizao no logocentrista, impossvel de no se perguntar sobre o modo operatrio do processo de criao que conduz a tal tipo de produo cnica. As questes metodolgicas da gnese da obra de carter ps-dramtico esto ainda postas e merecedoras de um longo percurso de investigao. Sem maiores pretenses neste sentido, pode-se, todavia, reconhecer na prtica de Lepage alguns indcios importantes para o estudo dos processos criativos. Observa-se inicialmente que a prtica de Lepage, tanto nos espetculos solos quanto nos coletivos, encontra-se bastante contaminada dos princpios que nortearam suas primeiras experincias como ator. O incio da carreira profissional de Lepage se deu junto ao Thtre de Repre, fundado em 1980, sob a direo de Jacques Lessard que, poca, transpe para a produo cnica os ciclos de criao do arquiteto Laurence Halprin, RSVP Cycles. O princpio bsico dos ento denominados Ciclos do Repre (REsource/ Partition / Evaluation / REpresentation), define que a criao deva se fazer a partir de um objeto concreto. Neste processo, a seleo do objeto se d sem nenhuma reflexo temtica a priori. O objeto traz o peso da realidade e precisa ser aproximado de forma sensvel durante o exerccio de improvisao. Ele pode ser tomado por aquilo que ou por aquilo que evoca ao indivduo. Desta forma, o gesto do ator pode fazer seu deslocamento, oferecendo-lhe uma renominao. Como assinala a pesquisadora canadense, Irene Roy, ocorre aqui uma alterao do vetor da criao: de sujeito-verbo-objeto para objeto-verbosujeito, ou seja, o objeto que desperta a ao e esta caracteriza o sujeito. Mesmo se Lepage no siga mais exatamente os procedimentos prprios tcnica do Thtre de Repre, na origem do seu processo de criao h sempre um estmulo de carter concreto. atravs de improvisaes de explorao deste estmulo que inicia a composio de sua obra cnica, um
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quadro de Mona Lisa para Vinci, uma fita de curso de ingls e um mapa de estradas para Circulaes, uma cadeira de barbeiro e sapatos para Trilogia dos Drages. As improvisaes, fecundadas por um elemento concreto e sensvel, passam a constituir peas de um grande quebra-cabea, cuja seleo e interrelao constitui um trabalho intuitivo e associativo. So elas que fazem surgir personagens, lugares e situaes. Desta forma, o processo da criao de Lepage no se define como um processo somatrio que avana do mais simples em direo ao complexo, tal qual se opera tradicionalmente a produo cnica. O processo assume direo contrria. No se pode comear por ser simples. Comea-se por ser complexo (...) Eu comeo por milhares de coisas (LEPAGE, FRAL: 143). E para criar a partir da complexidade faz-se necessrio o abandono de todo tipo de prjulgamento. preciso comear por desculpar suas imperfeies (Ibidem). Se na forma ps-dramtica, os signos no oferecem mais sntese, os significantes se articulam sem uma lgica evidente e cada imagem ganha autonomia, no tempo da criao o aleatrio e a inexistncia de pr-julgamentos ganham espao fundamental. A chave, diz Lepage, de no saber a onde se vai, de mergulhar, depois nadar. A um momento dado, terminaremos por chegar a algum lugar. (Idem: 144) Afinal, considera Legape, para que o teatro sobreviva, preciso que ele permanea aleatrio (Idem: 142). A criao, iniciada no investimento da complexidade, prossegue em processo de depurao, ela se simplifica: coloco muitas coisas (...). Mas, pouco a pouco, renuncio a elas. (Idem: 143). Este processo de depurao no est sujeito a uma organizao hierrquica, se instaurando como um circuito de interaes e retroaes entre as diferentes unidades postas na fase de composio de mltiplas peas. O espetculo se depura todo tempo e, a um momento dado, tem-se confiana na sua escrita e se termina por dizer: eis verdadeiramente o que o espetculo quer dizer. Ento, se desloca alguma coisa, se desfaz de outra (Idem: 145). Neste processo de criao, a questo do significado no , assim, colocada a priori, e as mltiplas possibilidades de significao das inmeras peas compostas vo pouco a pouco se desvendando. As impressionantes imagens que oferece Lepage ao espectador surgem necessariamente do interior da cena. No se procura a imagem mais forte. Se adotar esta atitude, ento se estar decorando a cena (...) todas as imagens importantes, imponentes vem da improvisao, de uma conscincia de estar no centro das coisas (Ibidem). Finalmente, o mais importante princpio do processo criativo de Lepage talvez seja a instaurao contnua de contato, de interao entre todos e entre tudo. Eu sou um arteso, no da no escrita, mas do encontro.
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U rdimento O teatro um lugar de encontro, um lugar onde os diferentes artesos literatos e escritores compreendidos se encontram. (Idem: 140). Nas mais recentes produes de Lepage, o emprego de novas tecnologias de produo de imagem nasce deste mesmo desejo de estabelecer permutas, agora entre o teatro e o cinema. Tecnicamente, so dois mundos, mas se decidiu de estabelecer encontros em todos os nveis: sobre o plano esttico, tcnico... (LEPAGE, FOUQUET, 1998: 332). Ao recusar, em 1993, a palavra teatro para designar sua equipe de trabalho, doravante denominada Ex Machina, Lepage demonstrava j sua inteno de romper com o modelo atravs do qual se fazem tradicionalmente as relaes entre os diferentes criadores do espetculo teatral, por no favorecer este uma verdadeira interao criativa. A arquitetura interna do centro de criao de Ex Machina retrata a importncia das influncias, das aes e retroaes entre criadores em todo o processo criativo e na articulao dos diferentes elementos de composio. Instaurado em uma antiga caserna de bombeiros, em Qubec, o centro de criao tem todos seus escritrios e atelis de criao circundando e com alguma abertura para o mesmo e nico espao de criao, um espao hbrido, teatro e tambm cinema, cena e tambm set de filmagem.

Referncias bibliogrficas
BOVET, Jeanne. Le symbolisme de la parole dans Vinci de Robert Lepage et Daniel Toussaint. LAnnuaire thtral, n 8, p. 95-103. CHAREST, Remy. Robert Lepage. Quelques zones de libert. Qubec : LInstant mme / Ex-Machina, 1995. LEPAGE, Robert. Entrevista realizada por FERAL, Josette. Mise en scne et Jeu de lacteur Montral : Editions Jeu/Editions Lansman, 1998. pp. 133-156. LEPAGE, Robert. Entrevista realizada por FOUQUET, Ludovic. Les crans sur la Scne. (org. Batrice Piccon-Vallin) Lausanne : Editions LAge dHomme, 1998. pp. 325-332. FRECHETTE, Carole. Larte un veicolo. Entrevista com Robert Lepage. Cahiers de thtre Jeu : Vinci . Robert Lepage, n 42, 1987, p. 109-126. HEBERT, Chantal, PERELLI-CONTOS, Irne. La face cache du thtre dimage. Qubec : Les Presses de lUniversit de Laval, 2003. LEHMANN, Hans-Thies. Le Thtre postdramatique. Paris : LArche, 1999. ROY Irne. Le Thtre Repre. Du ludique au potique dans le thtre de recherche. Qubec : Nuit blanche diteur, 1993.

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PIRANDELLO ENCENA SEI PERSONAGGI IN CERCA DAUTORE


Martha Ribeiro1

Resumo
A influncia da cena sobre a dramaturgia pirandelliana se revela contundente com as profundas mudanas operadas pelo autor na tessitura da pea Seis Personagens Procura do Autor. Nesta obra, cone de sua dramaturgia, Pirandello realiza seu prprio experimento cnico. Trata-se de duas verses da mesma pea: o texto original de 1921 e a verso revista e corrigida da edio de 1925, um hbrido entre cena e escritura. Palavras-chave: Luigi Pirandello, Seis Personagens Procura do Autor, dramaturgia, cena.

Abstract
There are ultimately two versions of Pirandellos Six Characters in Search of an Author, the original text of 1921 and a revised and corrected edition of 1925, which is seen here as a hybrid of text and production. In this iconic work, Pirandellos production was experimental and the influence of production over Pirandellian dramaturgy was decisive as profound changes were made in the structure of the play. Keywords: Luigi Pirandello, Six Characters in Seach of an Author, dramaturgy, production.

Eu me transformei na marionete da minha paixo: o teatro. Luigi Pirandello2 A idia de fundar uma Companhia estvel em Roma no foi propriamente de Pirandello, mas de seu filho Stefano Landi, Orio Vergani e de outros jovens intelectuais; entre os quais Massimo Bontempelli e Corrado Alvaro. O projeto teatro deccezione (como foi chamado inicialmente), idealizado em outubro de 1923, objetivava ser um celeiro para jovens autores e diretores teatrais. Era uma nova tipologia de companhia teatral que se firmava na poca: guiadas por um dramaturgo-encenador, estas companhias contrastavam com o tipo dominante no panorama teatral italiano: companhias teatrais nmades e centralizadas na figura do ator. Convocado a aderir ao projeto, Pirandello no s ir patrocin-lo, como tambm se empenhar pessoalmente na fundao e na direo artstica do novssimo Teatro de Arte. Em 1925 declara:
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1 Martha Ribeiro Doutora em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP/IEL, com perodo sanduche na Universit di Torino/ Itlia, Mestre em Cincia da Arte pela UFF, diretora e pesquisadora teatral.

En confidence, in Les Temps, Paris, 20 de julho de 1925.


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Para mim no foi suficiente escrever peas de teatro, fazendo-as serem representadas. Hoje sou diretor e encenador de uma Companhia dramtica. Os senhores devem acreditar, ainda que seja absurdo3. Por que absurdo? Precisamente porque Pirandello sempre sustentou em seus argumentos tericos que o teatro no seria nada mais do que uma ilustrao do texto dramtico, e que o ator, por sua vez, seria um terceiro elemento incmodo, infelizmente indispensvel, entre o poeta e o pblico. Ento, porque se envolver to de perto com o fenmeno cnico, fundando uma companhia teatral? Talvez para dar s suas obras uma concepo cnica mais prxima possvel da autoral, j que o autor sempre deixou muito claro o seu descontentamento em relao ao teatro de sua poca. Em uma entrevista ao jornal LImpero no dia 11 de abril de 1925, Pirandello declara que ele mesmo pretende encenar com sua companhia boa parte de suas peas, inclusive quelas que ainda no tinham sido montadas, para que finalmente entendessem como ele desejaria que elas fossem representadas4. Mas, muito mais do que se rebelar contra a m interpretao de suas obras, suas atividades no Teatro de Arte foram uma escola para o dramaturgo. O diaa-dia do palco, o convvio dirio com cengrafos, eletricistas, tcnicos e atores, deram ao escritor uma maior conscincia cnica. Sobre este ponto escreve Leonardo Bragaglia: Alm de se rebelar contra os arbtrios de algumas encenaes das prprias peas, pelas quais Luigi Pirandello, com o Teatro de Arte de Roma, se inventou teatrlogo militante, encenador, dramaturgo e Poeta de Companhia, ele adquiriu conscincia noite aps noite da absoluta autonomia do Teatro, da Obra de Arte no Teatro, que no mais o trabalho de um escritor, que se pode sempre salvaguardar do resto, mas um ato de vida a se criar, instante por instante, com a adeso do pblico que se deve alegrar5. O primeiro trabalho do Maestro apresentado fora da Itlia foi a obra-prima Sei personaggi in cerca dautore; nada mais coerente com a alma pirandelliana se pensarmos que a ltima conseqncia da pea uma declarao de falimento do teatro dramtico. Apresentada em 18 de maio de 1925 no teatro Odescalchi, a pea seguiu em uma longa temporada de apresentaes ao exterior (ao todo foram 13 cidades), com Marta Abba no papel da Enteada e Lamberto Picasso no papel do Pai, transformando-se no espetculo-smbolo da companhia. A pea Sei personaggi se caracteriza por um produto concebido em etapas, e foi no Teatro Odescalchi, em 18 de maio de 1925, que a verso definitiva de Sei personaggi se concretizou. Conforme demonstrado pelos novos estudos pirandellianos, houve uma influncia decisiva da cena sobre
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Luigi Piradello, En confidence, in Le Temps, Paris, 20 de julho de 1925. Reportado por Alessandro DAmico e Alessandro Tinterri, Pirandello capocomico: La compagnia del Teatro dArte di Roma, 1925-1928, Palermo, Sellerio, 1987: 5.
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Cf Alessandro DAmico e Alessandro Tinterri, Pirandello capocomico: La compagnia del Teatro dArte di Roma, 1925-1928, Palermo, Sellerio, 1987: 5.
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Cf Leonardo Bragaglia, Carteggio PirandelloRuggeri, Fano, Biblioteca Comunale Federiciana, 1987:51. As cartas selecionadas correspondem aos anos de 1932 a 1936 (a ltima parte do texto entre aspas uma citao de Pirandello). A declarao de Pirandello do teatro como "ato de vida" aparece na sua introduo ao La storia del teatro italiano de Silvio DAmico (Milano, Bompiano, 1936: 26).
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U rdimento a escritura final. A partir do contato com os atores, das interferncias da realidade cnica e da influncia de outras encenaes, Pirandello editou a nova verso do prprio texto. E no foram simples ajustes de melhoria nos dilogos, foram mudanas significativas, de ordem estrutural, isto , foram mudanas relacionadas aos elementos e aos procedimentos de concepo do prprio texto: houve um considervel aumento das didasclias, que se enriqueceram com novas indicaes sobre a movimentao, e mudanas na caracterizao dos seis personagens, que assumem uma maquiagem mais acentuada, um pouco expressionista, com figurinos estilizados6. Tinterri e DAmico no livro Pirandello capocomico observam pelo menos trs significativas mudanas para esta nova montagem de Sei personaggi, que contrastam com as famosas edies anteriores (os espetculos de Berlim, Paris e Nova York; respectivamente Reinhardt, Pitoff e Pemberton na direo): os seis personagens no surgem mais dos camarins, eles se apresentam pelas costas do pblico, e sobem no palco depois de atravessar toda a platia. Sobre a escada que liga o palco e a platia, se desenvolve um novo e agitado vaivm do Diretor. Ao final do espetculo, a Enteada-Marta Abba sai de cena por este mesmo caminho, enquanto os outros personagens so reduzidos a silhuetas por trs do fundo transparente do palco. A verso final da pea se parece com um caderno de direo, onde se podem reconhecer traos da encenao conduzida por Pirandello para o Odescalchi, analisa Tinterri, como a indicao das duas escadinhas que o dramaturgo mandou construir para a reforma do teatro e toda esta nova movimentao dos seis personagens e do Diretor7. A sensao de potencialidade provocada pela apario singular dos seis personagens, como personagens vivas abandonadas pelo autor, justifica a aprovao do autor. Mas para sua prpria encenao, Pirandello preferiu substituir o elevador por uma soluo mais simples, pois, segundo ele, numa entrevista a Lopold Lacour para a revista Comoedia de Paris, o cenrio nunca deve chamar mais a ateno do espectador do que a obra em si. Faz-los entrar pelo fundo da platia e depois, aos olhos do pblico, faz-los subir ao palco, proporciona uma maior aproximao entre a realidade e a iluso teatral: rompendo com a fronteira palco/platia no s se subverte a noo de quarta parede, como se cria um mecanismo de intensificao da realidade destes seis personagens, que, na concepo do autor, j nascem como personagens vivos. No que o autor desejasse, com este recurso, fazer dos seis personagens pessoas humanas, muito pelo contrrio, ele queria impor estes personagens como personagens vivos, signo de uma outra realidade, muito diferente da realidade humana e por isso mais verdadeiros. Os seis personagens no so um prolongamento da vida humana, como queria a esttica naturalista, eles so um prolongamento do teatro, do teatro como vida; como categoricamente nos sugere a didasclia de sua apresentao:
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Tinterri e DAmico no livro Pirandello capocomico observam que o texto usado por Pitoff, traduzido por Crmieux da primeira edio, era muito diferente do que foi usado na encenao de Pirandello em 1925. E quanto a Reinhardt, diz os estudiosos, o encenador se serviu do texto como um copio, usando-o com plena liberdade. Sobre o uso do texto em Reinhardt consultar: Michael Rssner, La fortuna di Pirandello in Germania e le missinscene di Max Reinhardt in Quaderni di teatro, n. 34, anno IX, Firenze, Vallecchi, novembre 1986: 40-53.
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Cf Alessandro Tinterri, Pirandello regista del suo teatro: 1925-1928, in Quaderni di teatro, n. 34, op. cit., pp. 54-64.
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As Personagens no devero, com efeito, aparecer como fantasmas, mas como realidades criadas, elaboraes imutveis da fantasia e, portanto, mais reais e consistentes, do que a volvel naturalidade dos Atores. As mscaras ajudaro a dar a impresso da figura construda por arte e imutavelmente fixada cada uma na expresso de seu prprio sentimento fundamental, que o remorso para o Pai, a vingana para a Enteada, o desdm para o Filho, a dor para a Me, que ter lgrimas fixas de cera na lividez das olheiras e ao longo das faces, como as que se vem nas imagens esculpidas e pintadas da Mater Dolorosa das igrejas. Os vesturios tambm devero ser de tecidos e modelos especiais, sem extravagncia, com pregas rgidas e volume quase estaturio8. As mudanas no texto de Sei personaggi, cunhadas a partir das mediaes oferecidas pelas encenaes de Pitof e Reinhardt, e de sua prpria experincia como encenador, so to contundentes (ao ponto de Alessandro DAmico afirmar que o texto original de 1921 e a verso revista e corrigida da edio de 1925 so na verdade duas verses da mesma pea) que no deixam dvidas quanto decisiva influncia da cena sobre a escritura pirandelliana9. Tomando o texto como exemplo desta mtua influncia entre cena e escritura na obra pirandelliana, examinemos, com um pouco mais de ateno, a encenao de Pitof de 10 de abril de 1923. Nesse espetculo, como se sabe, os seis personagens chegam ao palco por um elevador, no monta carga de servio do teatro, envolvidos por uma luz esverdeada. O impacto dramtico desta apario misteriosa sobre os espectadores foi enorme, e causou um grande frisson na crtica especializada. Esta apario inusitada, revelando figuras de outro mundo, plidas, vestidas de negro, suspeitas, agitadas como observou maravilhado um crtico francs da poca10 -, foi uma genial intuio de Pitof que, por meio de uma ousada marcao cnica, soube dar a estas figuras, que se auto-apresentavam como personagens sadas da imaginao do autor, declarando-se entidades superiores, a fora necessria para convencer o pblico de que realmente estavam diante de algo extraordinrio: Segundo o texto de 1921 os seis entram por uma passagem do palco, a mesma pela qual chegam os atores da companhia. Pitof separa com um relevante smbolo os seus destinos; os personaggi, enquanto realidade extraterrestre, descem do alto, lentamente, como em um rito mgico de encarnao. Os veste completamente de preto para reforar a contraposio, radicalizando at mesmo onde no foi previsto pelo autor (para Pirandello o Pai usa cala clara e palet escuro; para Pitof est todo de preto). H um grande esforo, da parte de Pitof, para tornar evidente o contraste entre estes dois universos diferentes e separados11.
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Luigi Pirandello, Seis personagens procura do autor, in Pirandello do Teatro no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999: 188.
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Para uma anlise completa das mudanas operadas em Sei personaggi consultar Claudio Vicentini, Pirandello riscreve i Sei personaggi in cerca dautore, in Pirandello, il disagio del teatro, Venezia, Marsilio editori, 1993: 73-117.
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L. Gillet, Deux pices trangres Paris, in Revue des Deus Mondes, 01 mai 1923, p. 226. Reportado em Roberto Alonge, Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore, in Testo e messa in scena in Pirandello, Roma, La Nuova Italia Cientifica, 1986: 65.
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Roberto Alonge, Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore, in Testo e messa in scena in Pirandello, op. cit., p. 65-66.
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U rdimento Se inicialmente Pirandello se incomodou com a soluo do elevador (observa-se que o dramaturgo ao demonstrar sua contrariedade ainda no tinha assistido ao espetculo, do projeto artstico de Pitof s havia recebido notcias), em Paris, ao assistir a encenao, foi tomado imediatamente por um sentimento de fascnio: Pitof havia atingido o ncleo da obra Pirandelliana e o havia desenvolvido em todas as suas articulaes. Havia dado fora e densidade ao encontro-desencontro entre o mundo da arte e o mundo dos homens12. Fazer os seis personagens entrarem pela mesma porta dos atores no lhes dava a fora necessria para se impor como uma realidade superior, totalmente estranha quela que se estabelece no plano ordinrio do palco. No entanto, a soluo encontrada por Pitof criou uma atmosfera de irrealidade em torno aos seis personagens que absolutamente desagradava o dramaturgo, pois seu maior objetivo era provocar um efeito de desorientao pelo qual o espectador no conseguisse mais distinguir as circunstncias reais do acontecimento fantstico. Como visto, a prpria estrutura dramatrgica utilizada, a frmula do teatro no teatro, possibilita a criao de coincidncias entre a circunstncia material da representao e a situao imaginria descrita na obra, e o elemento permanente que oferece esta base, para a fuso do plano real e do plano fantstico, justamente o palco real. A possibilidade de fuso entre o universo da realidade cotidiana do teatro e o mundo da criao fantstica se reforaria se os seis personagens chegassem ao palco atravs da platia, como criaturas reais, absolutamente vivos, mas irrepresentveis, j que feitos de uma outra matria, inegavelmente superior13. Como escreve Vicentini, no de se espantar que boa parte do pblico na ocasio da estria italiana tenha gritado manicomio! manicomio!14: A prpria configurao do trabalho, onde a construo dramatrgica se move em direo contrria ao contedo explcito do texto, o esforo constante de ocultar, de confundir sobre o palco a distino entre o plano da realidade material e o da criao fantstica, faziam da pea uma obra de difcil compreenso. [...] (a frmula do teatro no teatro) produzia pontos de contato reais, onde a realidade fantstica da obra tende a coincidir com as condies materiais da encenao. [...] (o palco) se revela inesperadamente como o lugar privilegiado do encontro entre o reino da arte e o mundo da realidade material. O que na perspectiva terica de Pirandello era uma heresia, mas tambm uma tentao irresistvel15. Como dissemos, a entrada dos seis personagens pelo fundo da platia possui como conseqncia profunda a quebra da barreira entre palco e platia, o que coloca Pirandello em sintonia com as experincias de vanguarda, na busca do transbordamento dos limites entre realidade e fico. Lembramos
Dezembro 2008 - N 11 Pirandello encena Sei Personaggi in Cerca DAutore. Martha Ribeiro.

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Ibidem: 67.

13 O tema da autonomia dos personagens j se observa muito antes na narrativa pirandelliana, basta consultarmos a novela Personaggi, de 1906; La tragedia di un personaggio, de 1911 e Colloqui coi personaggi, de 1915.

A expresso italiana manicomio acusa uma situao absurda, inverossmel


14 15 Claudio Vicentini, Pirandello, il disagio del teatro, op. cit., p. 80-81.

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que a imposio feroz e implacvel de separao entre palco e platia como dois mundos distintos, se desenvolve somente a partir do final do sculo XIX, mais precisamente com Wagner, na idia de que sobre o palco deve se manifestar o mundo ideal do mito, contraposto ao mundo real representado pela platia. E que nada deve perturbar o espao reservado evocao fantstica. Para Zola e seus discpulos tambm indispensvel o rigor na separao entre palco e platia, obviamente por motivos opostos ao de Wagner. Para Zola, o palco deve prolongar a vida, isto , deve reproduzir exatamente a realidade cotidiana. Esta separao absoluta entre palco e platia tambm um instrumento de proteo criao teatral, utilizada por encenadores como Stanislavski. Mas o recurso se mostra limitado no confronto com obras de pocas passadas, ou de outras formas de teatro que no o ocidental, que explicitamente sugerem uma ligao entre o pblico e a cena. Um passo para se perceber que a rgida diviso entre palco/platia representava muito mais um problema do que uma soluo, j que impedia o desenvolvimento de efeitos cnicos, de explorao de novos espaos e de novas espacialidades, impedindo principalmente a concreta introduo do espectador na ao desenvolvida sobre o palco. A exploso do espao cnico, sua dissoluo, se faz imediata, solicitando, em diferentes modos, com diferentes propostas, uma relao mais estreita entre o pblico e os atores. Contemporaneamente aos reformadores teatrais, Pirandello tinha conscincia da problemtica da relao personagem-ator para a cena teatral e da necessidade de se estabelecer uma ntida separao entre as identidades; ponto nevrlgico de muitas das teorias cnicas ao incio do sculo XX. No ensaio Illustratori, attori e traduttori de 1907 se verifica o engajamento do escritor na direo de uma separao total entre as partes, mas a linha de comunicao pretendida por Pirandello se d entre o personagem e o espectador, sendo o ator nada alm de um terceiro elemento incmodo na fruio da obra de arte. Embora a autonomia do personagem em relao ao ator seja reivindicada tanto teoricamente quanto poeticamente, isto , no texto Sei personaggi in cerca dautore possvel reconhecer os pressupostos do ensaio Illustratori, attori e traduttori, se constata em Pirandello uma nostalgia em relao ao mito da transparncia. O uso da frmula do teatro no teatro estabelece coincidncias entre o mundo ficcional e o mundo real: o espao descrito pelo drama o mesmo espao do palco real e os atores se duplicam em cena, representando eles mesmos: ou seja, atores. Se existe a conscincia da separao entre ator e personagem, para se atingir a autonomia da arte (que para Pirandello significava o personagem autnomo e vivo), na prtica se verifica uma espcie de tentao em atingir com o teatro, a partir do personagem, aquela autenticidade profunda que a experincia cotidiana nos nega; inspirao que se pode catalogar como romntico-idealista. Aqui se verifica um duplo efeito provocador de uma tenso entre a forma dramtica e o contedo do texto, pois enquanto o discurso dos
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U rdimento seis personagens desenvolve o argumento de uma irremedivel distncia entre a cena (realidade material) e o texto (realidade fantstica), na forma utilizada, o teatro no teatro, se observa uma tentativa de recuperao daquela transparncia perdida. Na realidade, Pirandello no construiu uma nova forma dramtica, alternativa ao drama burgus, ele na verdade tencionou esta tipologia dramatrgica reconhecendo a diferena inconcilivel entre drama e teatro, entre ator e personagem, sem, no entanto, abandonar a nostalgia utpica do mito da transparncia, mas fazendo do corpo do ator no uma marionete, e sim um fantasma; mito que permeia no s Sei personaggi, mas, implicitamente ou explicitamente, toda sua obra posterior. Se possvel falar de uma teoria atorial pirandelliana diremos que, ao inverso do naturalismo, mas de efeito semelhante, sua dramaturgia prope a possesso do intrprete pelo personagem dramtico. No ser o ator a entrar no personagem, mas o personagem a entrar no ator. O teatro como local privilegiado do encontro e do desencontro entre uma realidade superior o personagem dramtico e o mundo material da cena, o ator. Palco onde se verifica ao mesmo tempo uma distncia e uma iluso de identificao, onde a cena oscila entre a fico, a tentativa de representao, e a instalao do real, no momento da possesso utpica - do ator pelo personagem. A recuperao da frmula do teatro no teatro significou para Pirandello a possibilidade de restaurar a arte no mundo fsico do teatro, e isto o que o afasta das propostas destrutivas da vanguarda. Como analisa Vicentini, o dramaturgo secretamente produzia sobre o palco as condies para que o mundo fantstico da arte pudesse efetivamente se unir com a realidade da vida material. Quando o espetculo termina, os personagens esto sozinhos em cena, projetados em grandes e destacadas sombras, o que Pirandello est insinuando (e afirmando) que estes seis personagens, vivos, pertencem ao teatro. Foi neste sentimento de pertencimento ao teatro que Pirandello soube ouvir a lio de Pitof. Escreve Alonge: o elevador usado pelo encenador parisiense um elemento de servio da cena, ele pertence ao teatro, no um adereo, ou um elemento cenogrfico, ele real. Os personagens em Pitoff descem sim para a terra, para o palco, mas o cu deles tambm o teto do teatro: Os personagens chegam (e partem) por meio de um percurso tpico da maquinaria cnica; de qualquer modo pertencem ao teatro16. E o teatro destes seis personagens no deve ser de forma alguma um teatro fechado nos limites da conveno mimtica-representativa, no deve ser apenas a reproduo ou o reflexo da realidade cotidiana, ele sobretudo produo. Em outras palavras, no a vida cotidiana que fornece o modelo para o teatro reproduzir, ao contrrio, o teatro que produz os modelos para a vida. Como dito tantas vezes por Pirandello: a arte pode antecipar a vida.
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Roberto Alonge, Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore, in Testo e messa in scena in Pirandello, op. cit. p. 71.

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A verso definitiva de Sei personaggi o exemplo mais contundente de que a escritura textual o produto de uma acumulao entre texto e cena. Como disse Patrice Pavis, a dramaturgia a arte da composio de peas que levam em considerao a prtica cnica e, completamos, ela s se realiza com e na presena de uma teatralidade anterior17. A cena influenciou a nova verso do texto Sei personaggi, mas a via inversa tambm existe: como dito por Alonge, a intuio de Pitof sobre o texto de Pirandello fez com que o encenador tocasse o ncleo de sua potica; ora, s podemos falar de intuio quando existe alguma coisa em estado latente para ser descoberta. Sendo assim, podemos dizer que a dramaturgia opera uma conjuno de elementos e de cdigos cnicos que, operacionalizados em forma de escritura pelo dramaturgo prope em si uma forma cnica virtual, ou seja, pr-existiria ao texto dramtico uma idia de representao. Compreendendo a dramaturgia enquanto a escritura de uma forma cnica virtual e, ao mesmo tempo, como um produto mediado por experincias cnicas anteriores, conclumos que o espetculo Sei personaggi de Pirandello , ao mesmo tempo, resposta a uma teatralidade anterior e a concretizao em parte de uma forma cnica virtual latente no texto18. Da forma cnica virtual forma cnica concreta, um longo caminho se deve percorrer; e Pirandello, como encenador de si-mesmo, provavelmente no conseguiu realizar a risca aquilo que ele pensava do texto. Ainda que ele tenha escrito o texto ficcional, no momento em que ele o leva para o palco, este se abre para uma nova realidade. Diferentes elementos passam a interferir, como a luz, o espao, a interpretao dos atores, e as prprias referncias cnicas do encenador. Uma conjuno de fatores que inevitavelmente produzem novas direes e significados ao texto concebido e idealizado pelo escritor. A passagem da forma cnica virtual forma cnica concreta um curto-circuito entre vrios mundos que se auto-influenciam: o mundo ficcional escrito pelo autor, o mundo de referncia cnico e humano do encenador, o mundo dos atores e o mundo do palco. No nenhum absurdo constatar que diversos achados de Pitof foram absorvidos e adaptados por Pirandello para sua trupe. Como por exemplo, o uso de um piano, que no existia na edio original de 1921; o movimento de dana dos atores ao incio do espetculo, marcando o clima descompromissado e vivaz dos atores sem a presena do diretor; o grito que anuncia a chegada do diretor, como um sinal para o retorno da disciplina. Claro que mesmo absorvendo muitos aspectos da encenao de Pitof, Pirandello criou um espetculo seu, a partir de suas prprias referncias e experincias cnicas: Pirandello metteur en scne define um modelo de espetculo em difcil e frgil equilbrio entre a tradio nrdica (de Pitof e de Reinhardt) e a tradio mediterrnea (essencialmente dos diretores
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PAVIS, Patrice. Le thtre contemporain. Paris: Nathan, 2002.


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O desenvolvimento do conceito de virtualidade cnica na escritura dramtica pode ser consultado no meu artigo A dramaturgia (en) cena: a escritura de uma teatralidade, Scripta, Curitiba: UNIANDRADE, n 4, 2006: 161-167.
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U rdimento italianos do segundo ps-guerra), entre a interpretao filosfica dos Sei personaggi e a sua releitura em chave realstica. Desaparecido Pirandello, se perde a hereditariedade do Teatro de Arte, aquele admirvel e problemtico ponto de equilbrio se rompe19. O que Alonge observa no est muito longe do que Gramsci intuiu anos atrs: que sendo o teatro o terreno mais prprio de Pirandello, a expresso mais completa de sua personalidade, muito se perde separando Pirandello encenador de sua obra escrita. Recordemos as palavras do prprio Gramsci: Quando Pirandello escreve um drama, no expressa literariamente (isto , com palavras) seno um aspecto parcial de sua personalidade artstica. Ele deve integrar a redao literria com sua obra de ensaiador e de diretor. O drama de Pirandello adquire toda a sua expressividade somente na medida em que a montagem for dirigida por Pirandello ensaiador, isto , na medida em que Pirandello suscitar nos atores em questo uma determinada expresso teatral e na medida em que Pirandello diretor criar uma determinada relao esttica entre o complexo humano que representar e o aparato material do palco. Ou seja, o teatro pirandelliano estreitamente ligado personalidade fsica do escritor e no apenas aos valores artstico-literrios escritos20. A interferncia mediterrnea se observa na crtica de Gabriel Bouissy ao espetculo Sei personaggi: Novamente, a companhia de M. Pirandello desprezando os efeitos complicados ou fantasmagricos, procura pela expresso do homem, somente a pessoa humana, o aspecto, o rosto e a voz. Mtodo essencialmente mediterrneo21. O equilbrio alcanado por Pirandello encenador se encontra em sua preferncia pela simplicidade da forma cnica e na busca pelo realismo na interpretao dos atores. no contraste entre a atmosfera surreal do texto e a forma cnica realista que reside a riqueza de Pirandello: a histria extraordinria de Sei personaggi se torna aos nossos olhos realmente possvel. Sim, ela pertence ao sonho, fantasia, mas, com a interveno de seu mtodo de trabalho, e na qualidade interpretativa dos atores envolvidos, aqueles fantsticos seis personagens (intrigantemente) ganham plausibilidade. Enquanto as montagens de Pitof e de Reinhardt se comprazem em dar aos seis personagens um vo quimrico, reforando a atmosfera de sonho, a montagem de Pirandello faz com que estes seis personagens se equilibrem entre o fantstico e o real. Os atores da companhia Teatro de Arte, especialmente Lamberto Picasso (o Pai) e Marta Abba (a Enteada), e aqui nos serviremos mais uma vez das observaes de Gabriel Bouissy, do aos personagens fictcios uma grande vida interior transformando-os em verdadeiros seres vivos sombras que
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19

Roberto Alonge, Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore, in Testo e messa in scena in Pirandello, op. cit., p. 73.

20

Antonio Gramsci, O teatro de Pirandello, in Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978: 59.
21

Gabriel Bouissy, La Troupe italienne joue "Six personnages en qute dun auteur", in Comoedia, 10 juillet 1925; reportado in Alessandro DAmico e Tinterri in Pirandello Capocomico, op. cit: 143.

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se transformam em homens pelo mistrio da arte e fazem com que os personagens reais (o Diretor e sua trupe) se revelem nada mais do que marionetes, por sua deformao profissional22. Por este princpio Pirandello no poderia deixar de estranhar a soluo de Marx Reinhardt proposta para o espetculo de 30 de dezembro de 1924 na cidade de Berlim; escreve Alonge: encenada sobre um fundo escuro para suscitar uma aura de mistrio, foi capaz de fazer dos seis personagens fantasmas de um pesadelo, sombras evanescentes23. Nada mais contrrio aos desgnios do dramaturgo que, em sua encenao, acentuou nos seis personagens o aspecto concreto, realstico. Sem contar que para a Enteada, personagem de Marta Abba, delineou um perfil bem mais sensual do que aquele proposto na verso de 1921. A atriz, entre todas aquelas que at o momento tinham interpretado o papel, Vera Vergani, Ludmilla Pitof, Franziska Kinz, foi a nica que se apresentou com os braos nus e com uma saia que lhe deixava uma parte das pernas descoberta. no contraste entre o argumento textual e a forma cnica que Pirandello se afasta tanto de Reinhardt quanto de Pitof. Acreditando no grito do Pai ao final do terceiro ato, Que fico qual nada! Realidade! Realidade, senhores! Realidade!24, Pirandello faz da fantasia uma realidade mais viva, mais real do que a realidade falsa e artificial do mundo cotidiano. Observa-se que o modelo de espetculo proposto por Pirandello, em chave realstica, s foi realmente absorvido no segundo ps-guerra, primeiramente com as encenaes de Orazio Costa (entre 1946 e 1949), que se esforou para libertar Sei personaggi do estigma cerebral, sofstico. E depois, seguindo nesta mesma direo, o espetculo de Strehler, diretor do Piccolo Teatro di Milano, de 195325. Pirandello no pde assistir a estes espetculos, e a insatisfao em ver sua obra-prima interpretada de forma filosfica, cerebral, em ver os seis personagens interpretados sem a devida humanidade, o acompanhou at o fim de sua vida. Mas uma carta escrita para Ruggero Ruggeri em setembro de 1936 (trs meses antes de sua morte) coloca a questo em outros termos: Gostaria que esta nova edio atualizasse inteiramente, ou pelo menos do melhor modo possvel, a viso que tive do trabalho quando o escrevi. Precisa se evitar o erro que sempre se comete: fazer os Personagens parecerem sombras ou fantasmas, em vez de faz-los como entidades superiores e com grande fora, porque realidade criada, forma de arte fixa e imutvel para sempre, quase esttuas, se comparados mobilidade natural mutvel e quase fluida dos atores. Para obter isto, suficiente dar ao Diretor-ensaiador e aos cmicos (corifeo e coro) o mximo de movimento, uma vivacidade ora divertida ora assustada, com roupas leves e quase esvoaantes; aos Personagens, em vez disto, uma poderosa imobilidade e uma expresso fixa, que certamente se conseguiria
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22

Ibidem: 144

Roberto Alonge, Le messinscene dei Sei personaggi in cerca dautore, in Testo e messa in scena in Pirandello, op. cit.: 72.
23

Luigi Pirandello, Seis personagens a procura do autor, in Pirandello do teatro no teatro, op. cit.: 238.
24

Como observado por Alonge, as encenaes do segundo ps-guerra, embora com todas as limitaes, recuperaram em parte aquilo que Pirandello imaginou para o seu teatro.
25

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U rdimento melhor com uma mscara ao estilo da tragdia grega. Mscaras novas, obviamente feitas por escultores, que expressassem o comportamento mais caracterstico: o remorso para o Pai, a vingana para a Enteada, a dor para a Me, o desprezo para o Filho26. A carta demonstra um Pirandello sempre insatisfeito, sempre em busca de novas iluminaes para sua obra-prima. E demonstra tambm que sua prpria encenao, acentuadamente concreta e realista, no se guiou por estas idias que sem dvida nenhuma afastam os seis personagens de todo e qualquer aspecto humano vivo e verdadeiro. Sei personaggi uma obra que atravessa o prprio tempo do autor, ela est presente em todas as diferentes fases do artista, cada mudana de perspectiva do dramaturgo em relao ao significado da arte em confronto com a vida, faz com que estas seis personagens adquiriram uma nova face, um novo modus. Sei personaggi sempre o ponto de partida de Pirandello e seu eterno retorno. Na carta, o frgil equilbrio entre o metafsico e o mediterrneo, observado por Alonge, se rompe completamente em favor do aspecto metafsico. O seis personagens, explica o dramaturgo, so personagens trgicos, mscaras fixas que sofrem dores elementares, que mais parecem esculpidas em mrmore (o uso das mscaras prope a desumanizao dos personagens, transformando-os em criaturas metafsicas). J o coro que os assiste possui toda a fluidez, a leveza e a plasticidade das coisas que por natureza so mutveis: so artistas do mundo, cheios de vida e feitos de carne. Uma declarao que revela a lio apreendida pelo dramaturgo em seus dez anos de convvio com o teatro e com a atriz Marta Abba: a obra de arte, ainda que perfeita, privada de vida, enquanto o corpo do ator (da atriz) vida, movimento. com os seis personagens que tudo termina e que tudo recomea. Eles so a jornada de sua prpria vida dentro do mundo da arte.

Reportado em Leonardo Bragaglia, Carteggio Pirandello Ruggeri, op. cit.: 55 (carta de 21 de setembro de 1936).
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Pirandello encena Sei Personaggi in Cerca DAutore. Martha Ribeiro.

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U rdimento

AO DRAMTICA, MOVIMENTO FUNCIONAL E TEORIA DO ESFORO: ORIGENS DO PENSAMENTO TEATRAL NA OBRA DE RUDOLF LABAN1
Milton de Andrade2

Resumo
Este artigo revisa alguns conceitos da teoria teatral de Rudolf Laban: a composio de esforos interiores em termos de aes dinmicas; a ao intencional como tendncia de organizar impulsos interiores em forma de movimentos funcionais e expressivos; a veracidade das aes cnicas como relaes orgnicas entre esforos interiores e aspectos visveis do movimento. Conceitos de Laban, como esforo interno e composio eucintica so usados para elucidar princpios rtmicos e orgnicos aplicados na composio cnica. Palavras-chave: movimento, ao, Laban.

Abstract
This paper reviews some concepts of Rudolf Labans theater theory: the composition of inner efforts in terms of dynamic actions; intentional actions as tendency to organize inner impulses in form of functional and expressive movements; the veracity of scenic actions as organic links between inner efforts and visible aspects of movement. Labans concepts, such as inner effort and eukinetics composition, are useful to clear rhythmical and organic principles applied to scenic composition. Keywords: movement, action, Laban.
Texto original em italiano como parte de Affetto e azione espressiva nellarte dellattore: studio sul rapporto corpoanima nelle teorie di Johann Jakob Engel, Franois Delsarte e Rudolf Laban. Tese de Doutorado. Bolonha: Universit degli Studi di Bologna. 274p, 2002. Todas as citaes foram traduzidas tal como se encontravam no texto da tese em italiano (N.T.).
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Apesar de ser mais conhecida no mbito da dana, a obra de Rudolf Laban (1879-1958) apresenta, desde suas origens, um fecundo pensamento sobre a arte dramtica. Para Laban a relao entre arte dramtica, dana e mmica est na base de uma reformulao tica de princpios pedaggicos aplicados formao e ao treinamento do ator-danarino. Laban v o teatro como arte do movimento: atravs da estrutura rtmica, dinmica e espacial do movimento que a linguagem teatral encontra sua articulao, sendo a arquitetura do movimento tambm uma arquitetura de interioridades. A arquitetura formal da linguagem dramtica emerge da arquitetura dos esforos interiores da mmesis corporal: Quando a mmica e com ela o significado do movimento so totalmente esquecidos ou deixados de lado, o teatro morre (LABAN, 1999:95).
Dezembro 2008 - N 11 Ao dramtica, movimento funcional e teoria do esforo... Milton de Andrade.

Milton de Andrade, docente do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC, formado em Psicologia pela Universidade de So Paulo, com Mestrado e Doutorado em Artes Cnicas pela Universidade de Bolonha (Itlia).
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U rdimento
J em seu primeiro livro de 1920 Die Welt des Tnzers (O Mundo do Danarino), em especial no captulo Sensation und Symbol in Pantomime und Tanz (Sensao e Smbolo na Pantomima e na Dana), Laban afirma o poder da mmica como um modo de representao simblica que, na sua plasticidade e arquitetura interior, pode ser um meio essencial de expresso da alma e de valores humanos essenciais arte dramtica (1920: 213). Conforme Laban, j que o curso da vida nem sempre permite que observemos as origens e o valor de todos os nossos atos, temos necessidade da arte dramtica e da arte do movimento para realizar e contemplar a articulao entre os eventos externos, os valores espirituais, a ao funcional, o pensamento e o sentimento humano. Na introduo de Modern Educational Dance, publicado pela primeira vez em 1948, Laban cita o francs Jean Georges Noverre (1727-1810), autor das Lettres sur les arts imitateurs en gnral et sur la Danse en particulier, como o primeiro mestre-estudioso de bal que se refere ao movimento e ao humana como elementos de vivificao da arte e da dana: Por um motivo ou outro, Noverre foi o primeiro a descobrir que tanto as antigas danas campesinas quanto as diverses da realeza eram inadequadas ao homem dos centros industriais nascentes. [...] Criou o ballet daction, no qual encontram expresso no tanto as reverncias cerimoniosas e a delicadeza, mas a variedade das paixes humanas. Creio, porm, que sua maior contribuio tenha sido mandar seus alunos s ruas, aos mercados e s oficinas para estudar os movimentos de seus contemporneos, ao invs de copiar o comportamento polido dos prncipes e cortesos. (LABAN, 1975: 3-4) Segundo Laban, a fora da ao e do movimento funcional que d nfase a determinados elementos objetivos da conscincia artstica. Os movimentos funcionais so fundamentais para a pesquisa sobre o sentido da forma expressiva, pois revelam a coerncia entre o que se faz e o que se deseja fazer, entre o que se manifesta como fora de transformao do mundo externo e o que se pensa de querer transformar na existncia. O uso do movimento para um objetivo preciso, seja como meio para um trabalho externo que como um espelho de certos estados ou comportamentos mentais, deriva de um poder, cuja natureza ainda no foi explicada. Mas no se pode dizer que essa faculdade seja desconhecida, pois ela pode ser observada em vrios graus de completude, onde quer que haja vida. (LABAN, 1999: 26) O movimento humano foi sempre usado para dois objetivos distintos e complementares: a obteno de um resultado concreto no
Ao dramtica, movimento funcional e teoria do esforo... Milton de Andrade. Dezembro 2008 - N 11

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U rdimento trabalho, que garante nosso desenvolvimento material, e a aproximao a significados intangveis nos cultos religiosos e na orao, que nos leva ao crescimento espiritual. Em ambos, no trabalho e no culto religioso, so presentes os mesmo movimentos, mas com significados diferentes. Para alcanar um resultado concreto no trabalho, esticar um brao, recolh-lo e manipular um objeto devem ser feitos movimentos seguindo uma ordem lgica. Isto no acontece no rito. Neste caso, os movimentos seguem uma seqncia totalmente irracional, embora cada movimento usado no culto possa fazer parte de uma ao de trabalho. O alongamento de um brao no ar pode exprimir a tenso em direo a algo que no pode ser atingido. J a oscilao dos braos e do corpo, que poderia lembrar a manipulao de um objeto, pode significar uma luta interior e tornar-se a expresso de uma orao pela libertao de um tormento profundo. (LABAN, 1999: 10) A coerncia funcional o carter inteligvel da ao e a interao entre mundo interno e externo se d ao operar hbitos conscientes. Os movimentos funcionais e os hbitos gerados pela relao funcional e dialtica interno-externo constituem as disposies para agir de certo modo, em dadas circunstncias e por um dado motivo. As aes funcionais refletem as sensaes produzidas pelos hbitos de trabalho, da mesma forma com que as aes instintivas provm da natureza orgnica. Fundamental para a pesquisa sobre a origem do movimento funcional a distino e a estreita relao entre esforo muscular, que modifica o mundo externo (o mundo do que percebido) e esforo no-muscular, que modifica o mundo interno (o mundo das imagens interiores). Durante a Segunda Guerra Mundial, na Inglaterra, Laban se une ao consultor industrial F. C. Lawrence para desenvolver um mtodo de anlise do esforo nas aes de trabalho, um mtodo de instruo e treinamento com o objetivo de aumentar o prazer no trabalho atravs da conscincia e da prtica de seu carter rtmico (LABAN, 1947:2). A observao dos movimentos de trabalho nas indstrias leva Laban a elaborar um sistema de anlise da energia muscular empregada na ao funcional, com o objetivo de revelar o aspecto qualitativo do movimento, ou seja, seus elementos intencionais e caracteriolgicos, integrando os dois aspectos fundamentais do movimento: a motivao e a execuo. Nesse sentido, uma das grandes contribuies de Laban o delineamento do conceito de esforo (effort). O esforo interno (inner effort) visivelmente expresso atravs do ritmo do movimento, e ser na ao do trabalho humano que os esforos podero ser
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conhecidos com mais clareza. O esforo do indivduo visivelmente expresso nos ritmos de seus movimentos. Por isso, preciso estudar esses ritmos e extrair deles os elementos com os quais podemos compor um panorama sistemtico das formas do esforo presentes na ao humana. (LABAN, 1947:2) A palavra effort no se refere somente a formas de gasto de energia, mas ao emprego da energia como um fato em si, no importando se este emprego fsico ou mental. Cada movimento, voluntrio ou involuntrio, implica num esforo. Os comportamentos, os hbitos e os movimentos no so somente produtos da ao muscular, mas dos esforos internos e dos atos imaginativos que os acompanham. Laban define esforo como o conjunto de impulsos interiores do qual o movimento se origina. O esforo humano varia em sua manifestao e um conjunto de vrios elementos compostos num nmero infinito de combinaes. Para identificar os mecanismos motores presentes num movimento orgnico, no qual age o controle intencional dos eventos fsicos, til atribuir um nome funo interna que origina esse movimento. A palavra usada nesse sentido esforo [effort]. Todo movimento humano est indissoluvelmente ligado a um esforo que , portanto, sua origem e seu aspecto interior. (LABAN, 1999:26) Como comportamento interno (inner attitude), o esforo se manifesta na elucidao da inteno e se destaca na nitidez das dinmicas da ao composta pelos fatores do movimento (motion factors): peso, tempo, espao e fluxo. O senso da proporo entre os graus e as variaes desses fatores determina o grau da visibilidade e a lgica do esforo empregado. Laban tenta dar visibilidade e discernimento ao aspecto intangvel do movimento atravs da arquitetura dos esforos internos, da ao dinmica e dos comportamentos internos habituais (habitual inner attitudes), que determinam o carter do movimento: da mxima importncia que o ator-danarino reconhea que esses comportamentos internos habituais constituem os indcios bsicos daquilo que chamamos carter e temperamento. [] O esforo pode ser visto no movimento de um operrio ou de um danarino e ouvido no canto ou num discurso. (LABAN, 1999:26) O esforo deixa as prprias marcas nas expresses humanas. No captulo As razes da mmica de The Mastery of Movement (1950, primeira edio), em busca dos aspectos intangveis do movimento, Laban descreve as fases do esforo mental que antecedem as aes prticas: ateno, inteno, deciso e
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U rdimento preciso. Segundo Laban, todas as aes prticas so precedidas de quatro fases de esforo mental, que se manifestam por pequenos movimentos expressivos do corpo: (1) a fase de ateno, na qual so identificados e considerados o objeto da ao e a situao de sua execuo, que pode acontecer com uma concentrao direcionada ou indireta e flexvel; (2) a fase da inteno, que pode variar de forte a leve, em que o tipo de tenso muscular produzida em reas mnimas do corpo d informaes sobre a determinao de uma pessoa para agir; (3) a fase sucessiva de deciso, que indicada pela manifestao repentina dos impulsos voltados para a ao; (4) e, antes que a ao propriamente dita inicie, pode ser identificada uma outra fase, que Laban chama de preciso. Trata-se daquele breve momento que antecipa a execuo da ao, em que ela fortemente controlada por um fluxo contido de esforo, especialmente se no familiar ou, no caso oposto, espontnea e de fluxo livre (LABAN, 1999: 105). Estas quatro fases constituem a preparao subjetiva da operao objetiva: so geralmente muito concentradas e podem ser transferidas, em parte ou totalmente, ao determinante. possvel, porm, que aconteam simultaneamente ou que sua seqncia seja invertida, mudada ou complicada, ou at que uma fase ou outra seja omitida. (1999: 105) atravs da fora da ateno, da inteno, da deciso e da preciso, faculdades preparatrias da ao, que se d nfase aos elementos objetivos do ato consciente. Assim, os atributos que formam a conscincia, de qualidade e intensidade amplamente variveis, derivam da interao entre mundo interno e externo. A interao desses dois mundos consiste numa ao direta do mundo externo no interno e numa ao indireta (portanto, analisvel e discernvel) do mundo interno no externo, pela atuao dos esforos. A ao indireta, analtica e consciente exerce uma funo real no autocontrole. Quando se trata de ateno, por exemplo, trata-se de objetivar um senso de continuidade: orientar-se e encontrar uma relao com o objeto de interesse. A ateno tem o poder de evocar a passagem e a sucesso lgica entre pensamentos e aes3. Esse um ponto crucial para o trabalho do ator que, de acordo com Laban, no deve representar a forma geral do esforo mas, iniciando a ao nas fases preparatrias do esforo mental, deve ser capaz de representar o desenvolvimento e as mudanas dos comportamentos internos presentes no contexto e nas situaes de representao. As mudanas de esforo no so sempre fruto das situaes, mas so esquemas que determinam novas situaes. Portanto, o estudo das situaes dramticas deve compreender os trs aspectos fundamentais do esforo: motivao, execuo e transio entre as aes dinmicas. O exerccio prtico derivado desse estudo analtico chamado por Laban de effort-training e pressupe o conhecimento das regras
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Sobre a importncia da ateno e do ato consciente na configurao lgica do pensamento e da ao, veja tambm o texto de Peirce, Some Consequences of Four Incapacities, de 1868: "() Achamos que a ateno produz um enorme efeito sobre o pensamento posterior. Em primeiro lugar, a ateno toca fortemente a memria, pois um pensamento lembrado por tanto tempo quanto maior a ateno dedicada a ele em sua origem. Em segundo lugar, quanto maior a ateno, mais prxima a conexo e mais precisa a seqncia lgica do pensamento. Em terceiro lugar, por meio da ateno pode-se recuperar um pensamento que foi esquecido. Destes fatos conclumos que a ateno a faculdade pela qual o pensamento em ato num dado tempo ligado e religado ao pensamento em ato num outro tempo; ou, para aplicar a concepo do pensamento como sinal, conclumos que a ateno a aplicao demonstrativa pura de um pensamento-sinal." (PEIRCE, 1980: 72)
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que governam as transies entre os esforos. Os exerccios devem acontecer em situaes nas quais dois ou mais esforos esto inter-relacionados por transies entre si. Toda ao de transio tem, no mnimo, duas partes. A primeira parte uma dissoluo do esforo essencial anterior, enquanto a segunda a preparao para o prximo movimento. As situaes dramticas nascem de uma espcie de qumica do esforo. Para Laban, trata-se, na prtica, de ajudar tanto o ator quanto o operrio a controlar corretamente o esforo e, at em condies externas mais difceis, obter a economia racional do esforo humano: A tarefa do operrio trabalhar com objetos materiais, a do ator trabalhar com seu corpo e sua voz, usando-os de modo a caracterizar com eficcia, de acordo com a situao, a personalidade humana e seus comportamentos mutveis. Ambas as tarefas, a do operrio e do ator, podem ser realizadas habilmente por meio de uma agradvel e profcua economia de esforo. (LABAN, 1999:12) A mudana gradual e lgica de uma configurao do esforo habitual o meio essencial pelo qual o ator constri sua caracterizao e situao dramtica. A mudana do esforo a modificao da tendncia do ator em direo ao, tendncia que vem de outras experincias, de esforos anteriores ou de atos voluntrios. Alm da construo de um carter ou de uma personagem, o ator deve procurar a oposio ou a harmonia entre diversos esquemas de esforo. a transio entre os esforos que revela o conflito dramtico: No teatro, muitas nuanas das qualidades do esforo aparecem nos movimentos de transio. Elas geralmente mostram uma interao incoerente entre ritmos e formas, que indica um conflito entre o comportamento interno do personagem e seu comportamento externo (LABAN, 1999:108). A luta e a contraposio dos impulsos de esforo no corpo do ator configuram e fazem parte da ao dramtica, que ser sempre o resultado dessa batalha interna. Para dar a resposta certa s expectativas mais secretas do espectador, o ator deve dominar a qumica do esforo humano e estabelecer uma relao ntima entre aquela qumica e a luta pelos valores que constituem a vida (1999:110). A destreza do ator-danarino ou do mmico, segundo Laban, est na capacidade de transformar a qualidade do esforo, isto , o modo em que certa quantia de energia liberada, variando a composio e a ordem dos elementos que o constituem, criando vrias combinaes e seqncias diversas de expresso do esforo. A passagem entre um esforo essencial e outro, atravs de trajetrias dinmicas, torna visvel a oscilao rtmica do corpo. A qualidade
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U rdimento rtmica do trabalho do ator depende da relao entre o esforo interno e a forma do movimento no espao. A localizao de esforos nas vrias partes do corpo , por exemplo, uma referncia clara direo na qual o corpo se move. Os movimentos realizados numa direo espacial definida esto sempre associados a uma combinao definida dos esforos internos. A arquitetura espacial pode revelar uma arquitetura mental. As aes fundamentais do esforo esto tambm presentes em qualquer forma de expresso mental ou intelectual e a projeo externa de um esforo pode revelar um estado mental (LABAN, 1975:53). O uso do movimento para um objetivo preciso revela o corpomente como potncia operativa: oferece a dialtica vital corpo-mundo mediante a qual a ao se carrega de intenes. Nesse sentido, em termos fenomenolgicos, o corpo do ator sempre inteno. A inteno do corpo , em seu ser, destinada a um mundo em direo ao qual no pra de apontar e se projetar (GALIMBERTI, 1996: 65). Para concluir, em sntese, podemos afirmar que o estudo analtico da ao funcional nas teorias de Laban e sua aplicabilidade na formao do ator revelam princpios que podem ser definidos como: 1. O movimento intencional do ator nasce do modo com o qual o corpo se relaciona com os objetos e o espao; ou seja, ele no uma reao a um estmulo isolado, mas a ao de um organismo num ambiente qualificado; 2. O espao corpreo na cena no posicional, mas sempre situacional, pois se define a partir da situao funcional em que se encontra diante das tarefas s quais se propem e das possibilidades existentes; 3. O movimento funcional, o uso do movimento para um objetivo preciso, revela o corpo do ator como potncia operativa, oferece a dialtica vital corpo-mundo, atravs da qual a ao se carrega de intenes. E o ator no tem acesso ao mundo da ao funcional, se no percorrendo o espao que se desdobra a partir de si e ao redor de si; 4. O espao homogneo e objetivo ganha sentido somente a partir do espao orientado do corpo volitivo, que a fonte de todas as possveis direes, centro de todas as perspectivas da geometria espacial; 5. A conscincia volitiva do corpo origina-se na experincia do movimento sem uma interferncia hermenutica a priori; 6. O contato vital do nosso corpo com o mundo coincide com o campo dinmico e o esforo humano, transformado em ao, que faz do espao corpreo e do espao externo um sistema nico.
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7. Estar no mundo da ao significa para o ator estar-no-mundo-parafazer - no s para representar -, pois este mundo no povoado somente de sinais, mas sobretudo de tarefas. E para concluir com Laban: A atividade mediadora do ator exige um alto grau de verdade. O ator, o mmico ou o danarino competente torna possvel a expresso da verdade e de todas suas complicaes atravs da ao corprea. [...] O mmico e o teatro introduzem o espectador na realidade da vida interior e no mundo invisvel dos valores. [...] Embora o espectador possa no ter algum outro motivo para ir ao teatro, se no a diverso, permanecer sempre desiludido se no puder observar as realidades do mundo dos valores, e esse mundo pode ser efetivamente apresentado somente atravs de uma dinmica interna e externa. (LABAN, 1999:239)

Referncias bibliogrficas
GALIMBERTI, Umberto. Il corpo. Milo: Feltrinelli,1996. LABAN, Rudolf. Die Welt des Tnzers. Stuttgart: Chr. Belserschen Buchdruckerei, 1920. LABAN, Rudolf. Modern Educational Dance. Londres: Macdonald & Evans, 1975. LABAN, Rudolf e LAWRENCE, F.C. Effort: economy of human movement. Londres: Macdonald & Evans, 1947. LABAN, Rudolf. Larte del movimento. Macerata: Ephemeria, 1999. PEIRCE, Charles Sanders. Semiotica. Turim: Einaudi, 1980.

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O CORPO INVISVEL: TEATRO E TECNOLOGIAS DA IMAGEM1


scar Cornago Bernal2

Resumo
O texto aborda a relao do teatro com as novas tecnologias e realiza uma aproximao entre o espetculo teatral e os modelos de representao tais como cinema, televiso, vdeo e Internet. Discutindo ainda um pensamento essencialista que perceberia uma identidade fixa, uma essncia caracterstica de cada linguagem, o texto prope analisar das zonas de intercmbio entre as linguagens abordadas diferenciando dois grandes nveis de influncia entre os novos meios e o teatro: um nvel mais profundo culturalmente e menos explcito, e outro mais visvel com uma vontade artstica expressa, que costuma traduzir-se na utilizao de aparatos miditicos na cena. Palavras-chave: teatro e tecnologias, mdia e encenao, imagem.

Abstract
This paper addresses the relationship between Theatre and New Technologies, suggesting a potential integration between Theatre and Media such as Cinema, Television, Video and Internet. The study discusses the ways in which electronic media became an integral part of numerous performances, stressing underlying strategies common both to Media and Art. Suggests that there are at least two levels of influence between media technologies and Theatre: a deeper and less explicit stage, where prospective interaction is very restrained, and a broaden evident stage, where new media is converted into an integral feature of a theater performance. Keywords: theater and technologies, media and performance, image.

Traduo de Andr Carreira.


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A relao do teatro com as novas tecnologias um tema que se presta com facilidade a enfoques apocalpticos em torno ao futuro do teatro e sua sempre questionada sobrevivncia na sociedade dos meios. Uma aproximao distanciada e menos catastrfica nos mostra, no entanto, que o teatro, como tcnica da representao, esteve sempre aberto aos avanos que tm permitido ampliar suas possibilidades de expresso. Desde o comeo introduziu engenhos tcnicos para fazer aparies desde as alturas, vos na cena, desaparecimentos pelo solo ou estranhas mutaes que assombraram ao pblico. To pouco deixou de adaptar-se com rapidez s diferentes tcnicas de iluminao, nem s crescentes formas de se conseguir maior mobilidade na cena. Assim chegamos ao sculo XX, quando se fez possvel a gravao da voz e de imagens, o que deu lugar ao
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scar Cornago Bernal pesquisador do Instituto de la Lengua Espaola do Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Madri Espanha). Entres seus livros encontram-se La Vanguardia teatral en Espaa (1965-1975); Del ritual al juego; Discriso terico y puesta en escena en los aos sesenta: la encrucijada de los realismos e Pensar la teatralidad: Migual Romero Esteo y las estticas de la modernidad.

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rdio, fotografia e ao cinema, instrumentos que as vanguardas no tardaram em incorporar. A partir deste enfoque, as tecnologias da imagem representam um captulo a mais, o ltimo grande captulo, na histria do teatro.

Modelos de representao dominantes: cinema, televiso, vdeo, internet?


Muito se tem falado da influncia e das relaes do cinema com outros gneros; sem dvida, sua rpida conquista de uma prestigiada condio artstica, e no meramente documental, o situou na frente do horizonte esttico do sculo XX. A histria da televiso tem sido muito diferente; sua estreita relao com a realidade tem negado-lhe uma entrada no parnaso das artes, e esta teve que esperar o invento do gravador no final dos anos sessenta e o correspondente desenvolvimento da tcnica do vdeo. Posteriormente, a televiso digital e as infinitas janelas abertas pela Internet no fizeram mais que levar ao extremo uns comportamentos culturais antecipados de algum modo no funcionamento da televiso. Neste sentido, uma menor repercusso explcita destes meios nas artes leva a pensar que sua influncia meditica pudesse ficar reduzida ao mundo cultural no especificamente esttico, enquanto que se seguiu falando do cinema como a linguagem paradigmtica do sculo XX. No entanto, a influncia do cinema como meio dominante, a linguagem modeladora primaria - utilizando a terminologia de Lotman -, teve seu apogeu nos anos cinquenta e comeou a mudar de signo na dcada seguinte, o que no quer dizer que deixasse de ser um referente artstico de primeira ordem. Isto nos permite dar um giro equao e comear a pensar, por exemplo, na crescente influncia do paradigma televisivo na tela grande. A influncia estrutural do cinema na dramaturgia se faz visvel nos anos cinqenta e sessenta, por exemplo, no teatro realista norte americano de Tennessee Williams ou Arthur Miller, cujo marcado acento narrativo facilitou o acesso ao cinema; mas a partir dos anos sessenta se impe de maneira cabal, com a eficcia que somente tm os meios que em algum momento passaram por transparentes - naturais -, outro modelo de comunicao diverso que a televiso, o grau zero da midialidade, que atravs das sries e outros programas de pequeno formato, seus produtos mais famosos, propor um esquema de construo dramtica a numerosos autores dos anos oitenta e noventa, familiarizados por outro lado com este meio pelo seu trabalho profissional, como antes haviam estado, ainda que em menor medida, com o cinema3. Diferentemente do tempo narrativo e distante no que nos submerge o cinema, a televiso prope um ritmo rpido e entre cortado, uma sensao de proximidade e quase de intimidade (para o que contribui o novo espao de recepo: a sala de estar ou o quarto de dormir) e o aparente protagonismo do
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A relao televisoteatro no foi sempre imposta desde o meio televisivo; no comeo a televiso, como fez antes o cinema, teve que recorrer aos produtos teatrais como ponto de partida para sua programao (AA. VV. 1979). Esslin (1970) afirma que quase todos os dramaturgos ingleses dos anos cinqenta e sessenta fizeram trabalhos para a televiso, quando esta ainda no tinha desenvolvido uma linguagem to especfica.
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U rdimento espectador, no sentido de que este pode decidir a interrupo ou a mudana de emisso e inclusive a participao nela atravs da Internet e do telefone. Esta e outras caractersticas, levadas ao extremo pelo desenvolvimento posterior da tecnologia digital e, finalmente, ainda que j com novas implicaes, da internet, vo constituir um paradigma profundamente teatral e performativo por sua sensao de imediatez, o aqui e agora do estdio televisivo (o ao vivo), a presena explcita do pblico e seu aparente carter coletivo; um modelo que ser exportado a outras prticas estticas (GTTLICH, NIELAND y SCHATZ, 1998; BREA, 2002; CORNAGO BERNAL, 2002). A pergunta que vai guiar este ensaio a reao da prpria cena, espao da representao por excelncia, ante uma srie de tecnologias capazes de criar a iluso de um novo teatro, o teatro meditico, mais crvel, imediato e real, mais interativo e emocionante em muitos casos do que a cena real; um teatro mais real que a realidade, diria Baudrillard. Por outro lado, o desenvolvimento dos meios no pode ser visto de forma desconexa, nem to pouco acidental. Comumente, no difcil perceber o nascimento de um meio como continuao, ou resposta a uma srie de proposies que j estavam formulados previamente. Deste modo, a fotografia e o cinema vieram a preencher o desejo extremo de realismo e verossimilhana antecipado no romance ou no teatro. Dentro do espao orgnico de uma cultura cada linguagem ocupa um lugar, e o nascimento, transformao ou desaparecimento de uma obriga a uma redistribuio do espao em funo das restantes. O fato que cada movimento - ou melhor dito: esse movimento constante no qual esto inscritas todas as linguagens dentro de uma cultura - nos descreve foras de transformao e linhas de evoluo que definem um perodo da histria. Desde esta perspectiva, devemos nos perguntar tambm sobre os princpios estticos que explicam o aparecimento e desenvolvimento extremo deste modelo de comunicao, de carter imediato, fragmentrio e interativo, que caracterizou a segunda metade do sculo XX, e dando um passo alm - como dissemos anteriormente -, analisar em que medida o teatro previu e como respondeu as proposies e necessidades estticas comparveis. A exploso miditica explicitou a importncia de cada instrumento, de cada meio, dentro de uma cultura, dando lugar a uma perspectiva de anlise conhecida como a teoria e histria dos meios. Este enfoque fez que proliferassem as anlises comparadas entre distintos gneros j nos oitenta, o que introduziu um giro fascinante no estudo das artes, que at ento tinham buscado entender-se desde seus traos essenciais, para analis-las agora no na determinao essencialista de cada linguagem, seno na anlise das zonas de intercmbio entre cada uma delas; se trataria, portanto, de chegar a um conhecimento de cada linguagem, mas no desde seus centros e fundamentos, seno desde sua periferia, desde seus limites exteriores e espaos de indefinio, esse espao onde a poesia se cruza com a pintura ou o teatro com a televiso.
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Sob esta aproximao os diferentes gneros deixam de ser entendidos por um prisma belicista como eternos rivais, dado que o interessante seria agora iluminar os espaos de contato e dilogo de uns com outros (PAVIS, 2003: 61ss.). Este recorte tem caracterizado igualmente as prticas artsticas nas ltimas dcadas, com a intensificao das relaes entre campos diversos, normalizando uma atitude prpria das vanguardas. Tal contato cada vez mais fludo permitiu a cada arte entender seus recursos especficos desde as outras e desenvolv-los graas ao dilogo com outras formas de expresso; o teatro sonhando com ser cinema, o cinema com ser teatro, a televiso cada vez mais teatral ou a cena cada vez mais televisiva so fenmenos que enriqueceram cada um destes meios desde um olhar externo, ou em outras palavras: entender o teatro desde o que no teatro, desde o cinema, a televiso, o vdeo ou Internet, se reverteu em um enriquecimento da maneira de fazer e conceber o processo cnico, sendo em muitos casos este tipo de prticas limiares, abertas a seu questionamento desde um olhar no especificamente cnico, as que tm dado lugar s peas de maior interesse. Respondendo a esta nova situao miditica, a cena moderna se revela como um espao de contrastes e choques, caracterizado pela diversidade de olhares e formas de construo. Neste ponto, podemos adiantar que o tipo de relaes que vamos analisar a continuao no se reduz utilizao em cena de uma tela ou umas quantas projees com os fins mais diversos. O tema das influncias entre umas e outras linguagens sempre complicado, porque somente algumas dessas influncias se desenvolvem de modo explcito e consciente, enquanto que as repercusses mais profundas tm lugar em um plano menos visvel. Neste sentido, a tese da qual partimos que cada meio de expresso supe algo mais que uma linguagem artstica, na realidade implica um modo diferente de (nos) representar a realidade, de ter acesso ao mundo e perceberlo; consiste, em uma palavra, em um novo enfoque epistemolgico, outra forma de conhecimento (representao) do mundo, e, portanto, um tipo de relao diferente do sujeito com o outro (POSTMAN, 1987; MCLUHAN y POWERS, 1996; FISCHER-LICHTE, 2001). Considerando isto se pode diferenciar dois grandes nveis de influncia entre os novos meios e o teatro: a) um nvel mais profundo culturalmente e menos explcito, e b) outro mais visvel com uma vontade artstica expressa, que costuma traduzir-se na utilizao de aparatos miditicos. Dentro deste ltimo nvel possvel, por sua vez, distinguir uma utilizao mais casual ou tangencial, que no afeta a proposta estrutural da pea, e outro emprego profundo que sim determina a proposta dramatrgica, que prope uma reflexo sobre os diferentes modos de comunicao. Esta classificao no define compartimentos estanques, seno que se trata de uma proposta metodolgica que nos permite mover-nos por este intrincado mundo de relaes, diferenciando dilogos situados em nveis distintos. Nos tpicos
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U rdimento III e IV deste texto se daro alguns exemplos de ambos enfoques, mas antes disso, devemos comear estabelecendo o eixo central desde o qual a cena se aproxima aos outros meios, sem deixar por isso de ser teatro: a presena do corpo frente a sua ausncia miditica.

O corpo invisvel
Este eixo (presena-ausncia) no somente delimita um trao essencial da relao da cena com a imagem midiatizada, seno que ao mesmo tempo aponta a diferena que faz com que o teatro siga sendo teatro: a relao ator-espectador em um espao e um tempo compartilhados por ambos. Como adiantamos acima, o aparecimento de novos meios vem comumente ligado a certos debates estticos presen,tes j no ambiente cultural prvio. Do ponto de vista teatral, a discusso em torno ao corpo do ator, a reivindicao de seu carter fsico, sensorial e performativo, suas possibilidades expressivas e (modos de) comunicao imediata com o espectador tm sido alguns dos motores da renovao cnica desde as vanguardas histricas. Nos anos sessenta se recuperam e se assimilam estas posies, que sero iluminadas e contrastadas uma dcada depois graas crescente utilizao de equipamentos miditicos. Com o barateamento dos equipamentos udio visuais a possibilidade de introduzi-los na cena se incrementou at formar parte, a partir dos anos setenta, do repertrio de linguagens cnicas.

O olhar delega aos aparelhos e ao corpo se desmaterializa


A percepo do espectador e a disposio na qual este situado radicalmente distinta quando se v frente a realidades, como corpos e objetos, ou frente a imagens que representam essas realidades. A imagem projetada carece de realidade para alm de um jogo de luzes e sombras e do aparelho que as projeta; ainda que seja necessrio distinguir entre imagens cinematogrficas e imagens de vdeo, assim como diferente se sua projeo se faz sobre uma tela plana dissimulada na cena ou em um monitor de televiso a vista do pblico (ZUNZUNEGUI, 1995; ALCZAR, 1998; GONZLEZ REQUENA, 1999). As primeiras, as projees cinematogrficas, tm uma capacidade maior de evocar iluses fictcias e reconstruir um tempo diferido, so mais perfeitas; as segundas, as imagens de vdeo, e conseqentemente, a maior parte das televisadas, apontam para um maior grau de realidade e imediatez, fazem visvel sua materialidade e talvez por isso tambm sua imperfeio, inclusive qualitativa (ainda que isto tenha mudado com a tcnica digital); seriam, em uma palavra, mais teatrais. No obstante, em um e outro caso uma imagem sempre algo fechado e perfeito em si mesmo, uma totalidade situada em um tempo distinto ao do espectador (que se encontra, portanto, desligado delas e sem responsabilidade direta); no esconde nada detrs e nada o incomoda,
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tudo est preparado para sua exibio e no h nada mais alm do que se v na tela, mas to pouco deve aspirar a descobrir algo mais; est em si mesma acabada (LEHMANN, 1999: 401-448). O espectador se sente psiquicamente relaxado e comprazido ante uma realidade projetada, isto , liberada de sua contingncia imediata, de presente e futuro, e portanto desligada de seu eu como sujeito moral. As imagens, como as iluses, no decepcionam, ao menos enquanto no se queira convert-las em realidade, mas to pouco do mais do que mostram, somente tm a cara que vemos, detrs no h nada, to pouco nada que possa oferecer resistncia percepo. Os objetos materiais da cena e sobre tudo o corpo do ator despertam no pblico emoes menos ilusrias, pois se trata de realidades em um tempo presente compartilhado com o espectador, mais intransitivas em seu poder de evocao, por isso tambm menos tranqilizadoras, e talvez em alguns casos mais montonas ao ter menos capacidade de engano. mais difcil manter a ateno do pblico na cena; ante uma pea medocre sua ateno subir quando se encontre surpreendido - deveramos dizer: gratamente surpreendido? por umas atraentes imagens que o faam mergulhar, ainda que somente seja por uns minutos, em um mundo de fico, mas realmente verossmil, e sua ateno se ver novamente trada quando a projeo acabe e deva voltar tosca realidade da cena4. No lado positivo da balana, temos uma presena material e fsica da que carece o signo virtual. O signo cnico remete tambm a uma ausncia (o ator faz como se fosse Hamlet, que na verdade no est ali), mas conta com uma importante presena: o significante sim est ali, de forma fsica, na atitude performativa, e no apenas como projeo de luzes. Na cultura das imagens, com uma forma de ver e entender conformada pela epistemologia televisiva, essa presena imediata do signo supe um excesso de realidade que pode ser inclusive incomodo ou at mesmo grosseiro. O corpo do ator, sua presena viva, implica um plus com o que o criador, j seja o diretor ou o prprio ator, deve trabalhar para chegar a incomod-lo5, mas tambm supe um excesso para o espectador por desentoar radicalmente com a esttica miditica perfeitamente recortada segundo as necessidades. O corpo se levanta como um elemento excessivo, estratgia de resistncia a uma realidade pr-fabricada; no se trata de uma imagem acabada e perfeita, seno que est fazendo-se em cada instante, sempre no processo de seu presente contnuo. Esse excesso supe um constante perigo de traio obra de arte ou s expectativas culturais do pblico com relao ao perfeito e acabado, mas tambm uma abertura para a nica verdade, ao imprevisto e efmero, ao excessivo, uma emoo imediata e incerta causada pelo que est ai a diante, a inquietao ante uma realidade que por ser artstica no deixa de ser real, ou inclusive mais real que a realidade - como tambm quis Artaud -, mas que mantm a percepo em um constante caminho de busca.
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Certamente h retransmisses de televiso chatas, e no poucas, mas inclusive nestes casos parece que a monotonia seja mais leve frente a uma tela; nada chateia tanto como uma realidade tratando de passar por fico quando o efeito no alcanado, e isto no fcil de se conseguir com atores de carne e osso em uma sociedade hiper-especializada na produo de fices.
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No de se estranhar que alguns dos grandes criadores, como Gordon Craig ou Tadeusz Kantor, ante as dificuldades de transformar tal excesso em uma realidade esttica controlada, tenham protestado contra este componente que da ao teatro sua nica especificidade. J Diderot reconheceu o paradoxo de que o ator, somente como uma mquina fria, era capaz de significar o vivo.
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U rdimento As tecnologias da imagem aplicadas cena tem contribudo para fazer mais visveis estas diferenas, denunciando de maneira quase incmoda esse excesso de presena sobre o qual se coloca o teatro, sua possibilidade de construir um tempo real compartilhado com o espectador. As atitudes dos distintos meios tm sido diversas: as linguagens televisivas, o vdeo a Internet, tm tratado de emular essa imediatez aparentemente espontnea, essa presena alm do fingimento, enquanto que o cinema, pelo menos no seu perodo clssico, no deixou de gozar com a perfeio da fico bem acabada, opo que tem sido contestada por correntes mais experimentais6. Desde o teatro, as posturas se estendem igualmente em um amplo leque, entre a aceitao da fico, por outro lado inevitvel, aproximando-se a modelos cinematogrficos ou televisivos (re)construdos agora desde a realidade cnica, at a negao de tudo que ficcional a favor das presenas imediatas, igualmente inevitveis, no somente dos atores, seno tambm de telas, monitores e aparelhos de gravao. Ambas posturas no so, no entanto, contrrias, seno que se conjugam dando lugar a algumas das propostas mais interessantes das ltimas trs dcadas.

A cena ante os modelos culturais miditicos


Inclusive sem a utilizao destes meios, a cena da segunda metade do sculo XX teve que reagir ante uns modos dominantes de percepo da realidade determinados pelas novas tecnologias. Por muito margem que se quisesse estar destas (as novas tecnologias), inevitvel que todo criador pense no pblico que deve receber sua obra, e esse pblico, como ele mesmo, est fortemente infludo por uma linguagem cultural desenvolvido pela televiso e posteriormente o mundo da Internet. O dramaturgo e diretor alemo Ren Pollesch realizou uma das propostas mais criativas de assimilao da esttica televisiva. Pollesch converte suas cenografias em amplos espaos rodeados com cmodos que lembram partes de um apartamento de uma grande cidade habitada por jovens: dinmicos? Criativos? Alternativos? Os espectadores se acomodam nos estofados e colches distribudos entre o cenrio. As peas se estruturam com base de dilogos que revisam de forma crtica e com frescor temas de atualidade, sem excluir o intranscendente e inclusive trivial. Os dilogos, que s vezes so lidos vista do pblico, se precipitam em um ritmo enlouquecedor, acentuado por um elevado tom de voz, que termina conduzindo a uma espcie de hilariante caos estranhamente familiar ao espectador. Os atores se movem com rapidez de um lugar a outro dentro de uma sala iluminada por uma luz branca que coloca a atores e espectadores em um mesmo espao e tempo. Tudo da a impresso de ser cotidiano e clido, imediato e fragmentrio, pois a pea vai saltando sem ordem de uns temas a outros, em um tom de espontaneidade e improvisao. A cultura urbana, estreitamente ligada aos meios, levada ao seu extremo ao mesmo tempo em
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O cinema surrealista e as vanguardas russas iniciaram uma potica que tornava visvel o processo de montagem que constitui a atividade cinematogrfica, atitude amplamente difundida a partir dos anos 70 por movimentos como a Nouvelle Vague, o Cinema Verdade, o Cinema Direto e, mais recentemente, por filmes como Dogma e toda a obra de Lars von Trier, sem contar cineastas que mantm uma estreita relao com o fenmeno da teatralidade e com a plstica cenogrfica, como o gals Peter Greenaway (Picon-Vallin, 1997; Cornago Bernal, 2001).
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que se rentabiliza criativamente, denunciando seus excessos. A partir deste modelo, o autor e diretor argentino Rafael Spegelburd desenvolveu uma srie de peas com a forma de episdios de sries de televiso, Bizarra. Na Espanha, depois do realismo social e das dramaturgias de corte popular, tem sido numerosos os autores (das ltimas dcadas) que desenvolveram formas dramticas que seguem de perto os padres televisivos, dilogos de intervenes curtas e cenas que se sucedem com rapidez, uma espcie de realismo urbano que trata igualmente de temas cotidianos, ainda que sua traduo teatral e expressividade dramtica no se tenha traduzido em nveis altos de criatividade cnica. Nestes casos, a influncia televisiva, que alm da dramaturgia se estende tambm s linguagens atoriais e padres de recepo do pblico, tm um carter mais implcito, o que o faz menos visvel. Desde pr-supostos dramticos no realistas, importante destacar a esttica violenta e fragmentria de Rodrigo Garca ou Roger Bernat j nos anos noventa, na linha de outros criadores europeus como Jan Fabre. Uma crtica violenta sociedade de consumo acompanhada normalmente com projees de imagens sobrepostas que denunciam suas estratgias miditicas. A este plano oposta a presena dos atores, aparentemente privada de artifcios, e suas aes com um forte carter performativo que trata de superar o nvel da fico, aes imediatas e ilgicas que contrastam com o mundo midiatizado, convenientemente ordenado para sua projeo a partir de uns interesses prvios. Desde uma potica comparvel, Sara Molina desenvolve uma dramaturgia na qual se acentua o processual e fragmentrio, a ao no seu transcurso sobre uma potica de restos que se ope imagem como resultado perfeito e acabado. Em todos estes casos a recorrncia performance supe uma reao contra as realidades e os tempos diferidos, o corpo como resistncia contra imagens construdas que se pretendem reais, um excesso no rentabilizado que denuncia realidades pr-fabricadas e uniformizadoras portadoras de uma adequada explicao do mundo. Este teatro ps-dramtico denuncia o prprio conceito tradicional do texto dramtico como uma mediao ficcional a mais, potenciando a presena imediata do ator em contraste com as tramas construdas ou sua prpria imagem projetada. Assim, por exemplo, Carlos Marquere, em 120 pensamientos por minuto (2002), utiliza um circuito fechado de vdeo para projetar sobre o fundo da sala a imagem dos atores, com o qual o espectador percebe ao mesmo tempo ambas realidades, o que no ambiente escuro da montagem, oferece um aspecto fantasmagrico. Em um nvel superior de fico, La Fura dels Baus, j desde o incio dos anos oitenta, recorreu a projees e msica eletrnica para recriar o ritmo violento e o tom primitivo caracterstico de certa cultura miditica. Mais recentemente este grupo se serviu de circuitos fechados de vdeo para mesclar de forma confusa imagens ampliadas do que ocorria na cena com outras previamente gravadas que
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U rdimento fingiam estar ocorrendo, pondo ao servio da cena a capacidade de manipulao dos meios. Em muitos destes casos, o vdeo fez possvel uma viso de perto, produzindo uma impresso de tato, caracterstica dos novos meios (MCLUHAN y POWERS, 1996), e inicialmente alheia ao olhar teatral clssico, incapaz de perceber pela distncia os pequenos detalhes. Com uma postura muito distinta, Robert Wilson representa uma das opes mais brilhantes de anlise de um olhar amplo e totalitrio, mas ao mesmo tempo capaz de reparar nos mnimos detalhes; unitria, mas ao mesmo tempo tctil e fragmentaria. Este olhar responde a um tipo de percepo que fez possvel, pelas novas tecnologias, um ritmo lento e estranho que Wilson define como o ritmo autntico da natureza (RICHTERICH, 1998; QUADRI, 1997). O corpo do ator parece dissolver-se na plasticidade bi-dimensional, e a unidade temporal se suspende na lentido das aes cclicas; no entanto, ainda que tudo parea detido e irreal no deixa de estar em contnuo movimento. Wilson faz consciente o espectador de um tipo de percepo que de outro modo passaria inadvertido. Atravs de uma cena altamente estilizada, construda sobre movimentos precisos e uma partitura rtmica minuciosamente medida, ergue um mundo irreal, que graas a um complexo componente performativo no deixa de ter uma enorme teatralidade, que faz o difuso da cena ganhar uma maior presena imediata, tornando tangvel este modo distinto de percepo.

Dilogos explcitos com os meios


Como vemos, a multiplicao das imagens na cultura miditica fez que uma grande parte da cena internacional, a partir dos anos setenta, tenha centrado-se na reflexo sobre os distintos tipos de imagens e suas formas de percepo; para isto os criadores da vanguarda destes anos, como Robert Lepage, Wooster Group, Squat Theater, John Jesurun, na Amrica do Norte; na Itlia, Societas Raffaello Sanzio, Falso Movimento ou Giorgio Barberio Corsetti, representantes do que se conheceu como a nuova spettacolarita, ou Ritsaert ten Cate, fundador em 1965 do Mickery Theatre de Amsterdam, s para citar alguns exemplos de um panorama muito mais amplo, converteram a cena em um laboratrio de anlise das tecnologias da imagem (LEHMANN, 1999). Comumente, imagem, som e movimento esto dissociadas, fazendo visvel a construo que sustenta cada imagem e seus diferentes modos de percepo, como explica Jesurun, a partir de seu trabalho com os cdigos das sries televisivas e a retrica do cinema: No se trata de compreender uma histria, seno de como se compreendem as histrias (apud SNCHEZ 1999: 179)7. Em uma linha paralela, Els Joglars no deixou de refletir sobre os diferentes tipos de teatralidade social e entre elas sobressaram - como no podia ser de ser os protagonizados pelos meios de comunicao (BOADELLA, 2000). Por isso no uma contradio que um grupo que tem reivindicado uma teatralidade artesanal
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Junto a estes nomes, mas j plenamente no campo da performance e da vdeo-instalao, necessrio citar artistas que conseguiram um reconhecimento internacional, como Nam June Paik ou Laurie Anderson (Birringer 1998), e na Espanha Marceli Antnez, o corpo reduzido a uma prolongao dos meios, capaz de transformar-se em um aparelho a mais da paisagem miditica, que controla com seus movimentos.
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baseada no trabalho de interpretao do ator no espao vazio, tenha chegado a utilizar complexos meios udio visuais, assim por exemplo como a enorme tela que funcionou como protagonista de algumas de suas ltimas montagens, como se tratasse de um novo personagem. Em todos casos, o contraste entre a imagem miditica e a cena teatral tem servido para acentuar ambos plos, isto , a irrealidade pr-fabricada de uma e a realidade imediata da outra. J em Teledeum (1983) se abordou o mbito televisivo como espao teatral; Ainda que o objeto final era a denncia das religies, a simulao do meio televisivo serviu para acentuar a teatralidade da proposta ao mesmo tempo que se fazia explcito o paralelismo entre estratgias miditicas e doutrinais. Em sua ltima encenao, El retablo de las maravillas (2004), o grupo se volta para a televiso para convert-la em um genuno retbulo das maravilhas que mostra aos cristos velhos do sculo XVII as maravilhas que haver no futuro, expressadas convenientemente em atraentes imagens que aparecem neste tipo de retbulo tecnolgico. Em um momento da fantstica viso uma espetacular modelo, expoente de uma das maravilhas das que haver no futuro, escapa da tela para continuar sua passagem pela cena real, ante o olhar extasiado do comediante que v com surpresa seu sonho feito realidade. O contraste entre o movimento estudado e a imagem impassvel da atraente jovem com os gestos toscos e exagerados do bufo nos da indicao da conformao da realidade atual pelos meios e a aura com a que estes revestem o mundo. A transio das cenas se faz com uma progressiva debilitao dos atores como se fossem imagens manchadas que desaparecem do monitor quando se perde o sinal. Com um olhar mais complacente La Cubana no deixou de utilizar to pouco os cdigos dos diferentes gneros artsticos como estratgia de teatralizao (DELGADO 2003: 225-274; MORALES ASTOLA, 2003). Assim, junto linguagem da revista ou do teatro clssico, chegou a vez do cinema kitsch de Hollywood dos cinqenta em Cegada de amor (1994). Estreada com honras de premier cinematogrfica, est construda a partir do contraste frontal entre os cdigos da tela e do mundo do teatro. A aparncia distanciada, ficcional e fechada do filme acentua por oposio a dimenso teatral, seu carter imediato em contato direto com o espectador, que fica convertido, como costuma acontecer em suas peas, em protagonista ativo da montagem miditico. O real e o fingido se confundem, como diz o estribilho da pea: Neste mundo traidor nada verdade nem mentira, denunciando a codificao que subjaz a toda realidade.7 O diretor de cinema Juanma Bajo Ulloa fez uma interessante incurso no mundo teatral com a estria em 1999 no cinema Lope de Vega de Madrid Pop Corn, sobre o texto de Ben Elton. Com a ajuda de um circuito fechado de vdeo o diretor faz visvel os interesses que movem a televiso, fazendo o espectador responsvel direto disso. Alternando cenas representadas com seqncias filmadas, e um fundo de msica eletrnica e luzes de discoteca que davam as boas vindas ao pblico, a encenao conta a histria de um seqestro,
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Em uma proposta comparvel, ainda que de esttica diversa, Adolfo Marsillach apresentou Antes que todo es mi dama, de Caldern de la Barca, como si se tratasse da filmagem de um filme antigo, o que serviu talvez para distrair o pblico de um modelo de encenao dos clssicos que por si s no parece muito atraente.
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U rdimento cuja vtima, um famoso diretor de cinema que acaba de ganhar o scar, ameaado de morte se os ndices de audincia neste preciso instante no caem. O tele-espectador, sentado confortavelmente em sua casa, deve decidir entre salvar a vida da vtima, com o risco de perder o espetculo, ou assistir ao vivo um assassinato real, deixando-se levar por esse desejo de ver que impulsiona a indstria miditica. A cara dos espectadores refletida na enorme tela do fundo enquanto que o seqestrador, que desceu at a platia discute com o pblico gravando-os em vdeo: e o senhor, desligaria o televisor? Deste modo, a responsabilidade do espectador fictcio transpassada ao espectador teatral, convertido em responsvel culpado -, agora tornado visvel, da montagem dos meios.8 Tambm Guillermo Heras em Rottweiler (2004), dirigida por Luis Miguel Gonzlez Cruz, representa a realizao de um programa de televiso no qual ser entrevistado um perigoso jovem de extrema direita que, a partir das provocadoras perguntas do entrevistador para incendiar o ambiente, terminar com a vida do cmera depois de uma perseguio pelo estdio/ palco. O pblico, includo na encenao como espectadores do estdio, pode seguir morbidamente a caada humana atravs das cmeras que se supe situadas nos corredores do estdio. O homicdio, retransmitido ao vivo, ser convenientemente rentabilizado pelo programa de televiso, que ver como aumentam seus ndices de audincia convidando umas semanas mais tarde noiva do jovem cmera para honrar sua memria.

Concluso: a encenao do olhar miditico


As novas tecnologias formam parte j do milenrio carro de Tspis e os exemplos seriam interminveis. A inevitvel distncia de teatralidade que a cena aplica a tudo o que contm, nos fala de uma realidade cada vez mais construda atravs das imagens, e da duvidosa capacidade dos modos de percepo - igualmente construdos - para captar essa realidade. Finalmente, o que se est levando cena no uma imagem midiatizada, mas sim o olhar do espectador que corresponde a dito suporte miditico, o olhar cinematogrfico, televisivo, fragmentada ou interativo construdo por cada meio. O espectador se v a si mesmo no ato performativo de olhar e fica surpreendido pelo modo to distinto que impe cada meio. A encenao da imagem cinematogrfica, a montagem televisiva ou a velocidade dos links na Internet, ilumina um olhar e um comportamento cada vez mais midiatizado, essencialmente esttico, isto , mais subordinado a esses meios (de percepo). Tudo que ocupa um lugar na cena se reveste com seu manto de iluso e engano, jogo e encenao, mas tambm assume a carga de realidade e ao imediatas, devolvendo ao sujeito sua responsabilidade poltica ao situar novamente a imagem no tempo e no espao de sua produo, o que est oculto atrs de sua aparncia acabada e perfeita. Deste modo, essas imagens, que fora da cena resultam verossmeis, agora, em contraste com a realidade imediata do corpo do ator, se revelam
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8 Com freqncia se utilizou o vdeo para conseguir um contato mais interativo com os espectadores, que se fazem presentes na cena por meio da imagem, especialmente no campo da performance e das instalaes, como por exemplo, nos ltimos trabalhos de Olga Mesa e sua dramaturgia de presenas e ausncias, que contribuem os jogos com o vdeo e as imagens detidas.

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como resultado de um processo qumico ou eletrnico, recebido por um olhar treinado para perceb-lo como realidade, resultado de uma montagem movida por uns interesses econmicos e polticos. Finalmente, o mito por excelncia da Modernidade, a chamada autenticidade, aparece como uma categoria questionvel, quando no altamente suspeita: os meios como a encenao dessa autenticidade (FISCHER-LICHTE, 2000; AUSLANDER, 1999; KEMAL y GASKELL, 1999). O carter sempre excessivo da cena, sua dimenso material e performativa, pe de manifesto a manipulao a que est submetido olhar miditica, limpa, recortada e atraente, quando termina percebendo as imagens projetadas como mais reais que aquilo que v na cena. A forma de cada meio se converte em uma parte da mensagem teatral, e o teatro termina questionando no j a percepo caracterstica de cada um, mas sim a percepo da percepo, os bastidores que sustentam cada modo de olhar. Como uma arte poltica e capaz de fazer uma crtica imanente a partir de suas prprias formas, o teatro segue falandonos das substncias que articulam as realidades, de seus ritmos e formas de representao. O espao teatral e seu olhar de descrdito nos descobrem tambm o teatro miditico que se esconde detrs de cada meio e a encenao do olhar cmplice que o sustenta.

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PROCEDIMENTOS ESTRATGICOS OPERADOS PELO ERRO GRUPO NAS INTEVENES URBANAS DESVIO E ENFIM UM LDER
Pedro Diniz Bennaton1

Resumo
O artigo tem como foco principal descreveralgunsprocedimentosestratgicos de invaso, ocupao e deslocamento, utilizados em duas intervenes de teatro de rua do ERRO Grupo. Atravs de relatos do grupo sobre duas experincias prticas, Desvio (2006) e Enfim um Lder (2007), das teorias de Richard Schechner e dos relatos de experincias situacionistas no espao urbano, esta anlise contribui para a compreenso de procedimentos operacionais e de processos criativos de ao urbana. Palavras-chave: estratgias, performance, interveno urbana

Abstract
The main focus of this article is to describe some estrategical procedures of invasion, ocupation and displacement, used in two of the ERRO Grupos street theater interventions. Through reports of the two groups practical experiences, Desvio (2006) and Enfim um Lder (2007), of the Richard Schechners theories and of the situacionists descriptions of experiences on the urban space, this analysis contributes to compreehend operational procedures and creative processes of urban actions. Keywords: estrategies, performance, urban intervention

Pedro Diniz Bennaton diretor teatral, dramaturgo, integrante fundador do ERRO Grupo e mestre em teatro pelo PPGT-UDESC, com a dissertao Deslocamento e Invaso: Estratgias de interveno para a construo de situaes urbanas de interferncia nas relaes cotidianas, sob orientao do prof. Andr Carreira. Como diretor teatral participou de projetos e festivais nacionais e internacionais.
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Na concepo dos situacionistas2 e de seus procedimentos estratgicos de ao, como a interferncia mtua entre dois ambientes de experincia, por gestos e palavras que adquirem outros significados, pela criao de linguagens secretas, com senhas, pela inclinao ao jogo, pela unio de expresses independentes, a deriva e a psicogeografia, o movimento transforma as relaes e cria elementos transviados, justapostos e livres, que constroem uma esfera dinmica no cotidiano do espao urbano. Portanto, quando constroem situaes, ou quando propem estratgias para a criao dessas, os situacionistas abrem uma gama de possibilidades para modificar as condies determinantes dos fluxos urbanos e criar ambientaes em plena rua, assim como prope o Environmental Theater, de Richard Schechner, terico da performance da New York University.
Dezembro 2008 - N 11 Procedimentos estratgicos operados pelo Erro Grupo... Pedro Bennaton.

A Internacional Situacionista formada em 1957 pela juno entre a Internacional Letrista de Guy Debord e o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista, e a Sociedade Psicogeogrfica de Londres (dito ter participado poca, mas inventado para ajudar os objetivos
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(cont.) internacionalistas do grupo) realizou trabalhos artsticos e tericos, polticos e agitadores, oriunda de uma tradio de anti-arte utpica que recria as vanguardas artsticas com reputao de escndalos, crimes e subverso. Aproximadamente 70 integrantes fizeram parte do grupo, mas esse nmero oscilou entre 05 a 15 membros ao mesmo tempo, devido a constantes expulses, com Guy Debord sendo o nico a permanecer at o fim em 1972. (Internacional Situacionista, Antologia, 1997).
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Os situacionistas clamam por procedimentos estratgicos em constante movimento entre a experimentao e a prxis que possam abranger a grande variedade de possveis reas de manifestaes no espao urbano, demonstrando que a arte situacionista em si no existe, mas, sim, uma aproximao situacionista, ou seja, estratgias situacionistas de se lidar com a arte. Schechner ressalta que o potencial das performances urbanas permite que as pessoas se encontrem nas ruas para flertar com a possibilidade da improvisao de que o inesperado possa acontecer (1976:197). Em texto de 1955, Introduo a uma crtica da geografia urbana, os situacionistas afirmam que a troca repentina de ambientes em uma mesma rua na distncia de alguns metros deve ser a lgica dos passeios sem razo para a experincia de uma srie de ambientaes, a partir de condies de vivncia, a partir da deriva. A deriva foi concebida para revolucionar o cotidiano. As aes para a realizao da deriva seriam uma espcie de perambular ao acaso pelas ruas de uma cidade, como um nomadismo urbano visionrio, a experimentar a intensidade da percepo. O praticante da deriva deveria aceitar as imprevisibilidades, deslocando-se para sinais, coincidncias ou escolhas aleatrias que possam gui-lo ao rumar de lugar a lugar, consciente do itinerrio como significado e simbologia. (1997: 118) Atravs de uma invaso no espao com o uso do deslocamento atravs de outros espaos, o potencial do inesperado, do improvvel, acontecer fica mais latente. A transformao eminente pela movimentao, ocupao e abrangncia da ao em diferentes nveis espaciais, e relacionais, evidencia que o acaso inerente interveno urbana. Esta deve articular o presente em suas estratgias para ir alm na comunicao com as pessoas, na ruptura do cotidiano, para construir vnculos de aproximao entre a ao urbana e a rede social e espacial da cidade. Os trabalhos do ERRO Grupo3 possuem rastros das prticas situacionistas e das teorias de Schechner. Integram o repertrio do grupo sete peas de rua, Adelaide Fontana (2001), Carga Viva (2002), Buzkashi (2004), Desvio (2006), Enfim um Lder (2007) e Escaparate (2008), assim como diversas performances e intervenes urbanas. Neste artigo sobre os procedimentos estratgicos de invaso, ocupao e deslocamento pesquisados pelo ERRO, o foco se restringe s suas operaes em duas obras: Desvio4 e Enfim Um Lder5. Em abril de 2006, o ERRO Grupo foi contemplado com o Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz, com o patrocnio da Petrobras, para a montagem de Desvio, o qual o grupo estava pesquisando e ensaiando havia um ano e quatro meses. Este prmio, em forma de recurso financeiro no s viabilizou a construo do espetculo, como a realizao de uma temporada de estria em novembro do mesmo ano e ainda oportunidade de ensaiarmos durante trs meses nas ruas da cidade no perodo noturno e nos finais de semana.
Procedimentos estratgicos operados pelo Erro Grupo... Pedro Bennaton. Dezembro 2008 - N 11

O ERRO Grupo, fundado no dia 13 de maro de 2001 em Florianpolis/ SC, pesquisa a unio das linguagens artsticas e a interveno da arte no cotidiano das pessoas. Atualmente, integram o ERRO, Pedro Bennaton, Luana Raiter, Michel Marques, Luiz Henrique Martins, Jlia Amaral, Ana Paula Cardozo e Priscila Zaccaron, aprofundando a pesquisa coletiva na invaso urbana, desenvolvendo suas prticas de teatro de rua, instalaes, performances e intervenes. A pgina eletrnica do grupo pode servir como referncia para mais informaes, www. errogrupo.com.br.
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U rdimento Desvio uma interveno urbana que busca o limite da dvida, que suas aes e cenas se desloquem entre a realidade e a fico, em percurso no cenrio concreto do centro das cidades, no qual o pblico convidado a experimentar a preparao da representao de um assassinato que poder ser interpretado por diferentes vias ao longo de sua trajetria, de seu deslocamento. Como uma ao artstica nas ruas, re-significa as estruturas fsicas e simblicas deste espao, questionando-as, expondo-as. Nas suas aes, quando o ator l as vitrines das lojas nas ruas ridicularizando os meios mercadolgicos ou quando a atriz faz sinais para as cmeras de vigilncia instaladas nas ruas durante o percurso das cenas, o pblico inserido no universo vivenciado no enredo da pea, e no mais como algo externo ao seu ambiente. A todo o momento a ao se instaura nos lugares e logo depois se dissipa. A cada cena um novo espao e este novo processo, os espaos so conquistados pelos atores junto ao pblico que se mobiliza em deslocar-se com a ao, a invadir e ocupar cada novo territrio. Entretanto, em Desvio, o que move essa situao a preparao da representao de um assassinato que cria um ambiente desconfortvel, e ao mesmo tempo onrico, onde a experincia da morte sempre anunciada no se d vias de fato, mas vias de experincia. Como Schechner expe, em seu livro Performance Theory, o enredo da interveno urbana importante para adquirir seu potencial de ritual, mesmo que esta seja oriunda apenas de uma imagem, de uma situao. necessrio frisar que apesar de Desvio estar aberto a situaes imprevisveis, existe um roteiro planejado e ensaiado em seus mnimos detalhes, mesmo que a qualquer momento o elenco possa sair do planejamento estipulado, deve retornar em algum ponto para seguir adiante. Tanto nos casos de intervenes radicais, como a que tivemos em Curitiba, no dia 28 de maro de 2007, quando, em uma cena do espetculo na qual uma atriz gritava Pega, pega! outra atriz, que est perseguindo um ator a uns vinte metros do pblico, foi capturada e imobilizada pelo pescoo por um transeunte sendo necessrio que o pblico gritasse de longe que se tratava de uma pea, pois, o elenco no saiu do jogo proposto pelo espetculo. Como em participaes como a de um homem em uma apresentao em Florianpolis, no dia 15 de novembro de 2006, que ergueu o ator, que gritava maravilhoso!, fez coreografias, desferiu socos e chutes em direo ao elenco e agrediu verbalmente um dos atores, que dorme em praticamente todas as cenas de Desvio, aps sussurrar no ouvido deste ator, repetitivamente, a seguinte frase: mentira. Como uma experincia de presena, mais do que intelectual, o percurso, o deslocamento, possibilita interveno estar sempre em movimento, no s o bvio movimento fsico, mas tambm em movimento de experincia. A invaso repetitiva faz com que Desvio esteja sempre entre a acesso e a queda. O
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Desvio (2006) apresenta a representao de um assassinato em um percurso pelas vias pblicas. Em 2006 ganhou o Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz com o patrocnio da Petrobras. Em 2007, participou do Festival de Teatro de Curitiba, Mostra Myriam Muniz FECATE, Temporada SESC Campinas de Teatro e Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto 2007. A concepo e direo geral so de Pedro Bennaton.
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Enfim um Lder (2007) interveno urbana de trs dias que traz para os centros urbanos a expectativa da chegada de um lder, mais informaes no site: www.enfimumlider.com. br. Estreou nos dias 19, 20 e 21 de dezembro de 2007 no Centro de Florianpolis e realizou 09 apresentaes nas cidades de Palhoa, Biguau, So Jos e Florianpolis, durante o ano de 2008. Foi contemplado em outubro de 2007 pelo Prmio FUNARTE de Teatro Myriam Muniz com o patrocnio da Petrobras. Seu roteiro de aes se norteia pela pesquisa realizada nos ensaios em sala, nos ensaios de longas observaes no espao urbano, assim como se inspira em diversas obras da dramaturgia como Esperando Godot de Samuel Beckett,

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(cont.)The Speakers de Heathcote Williams, As Cadeiras e O Lder de Eugne Ionesco, e tambm por panfletos religiosos e livros como A Arte da Guerra de Sun Tzu e Manifestos Neostas de Stewart Home. Participam do elenco os atores Joo Garcia, Luana Raiter, Luiz Henrique Martins, Sarah Ferreira, Rodrigo Sember e Tama Ribeiro. Os autores so Luana Raiter e Pedro Bennaton, a direo de arte e o design grfico so de Jlia Amaral e Luana Raiter e a direo de Pedro Bennaton.
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deslocamento, sua ocupao de cada novo espao, de cada novo elemento urbano, faz com que o pblico e o elenco e suas relaes estejam em uma restaurao repetitiva. Atravs deste jogo repetitivo, tanto na invaso de cada espao, quanto na repetio das cenas de ensaio da representao do assassinato, a interveno est em reconstruo e rearranjo constante das aes e relaes dos atores e tambm das pessoas que participam do percurso. Desta forma, prope ao pblico uma situao de comportamento restaurado, que identificado por Schechner, como seqncias de comportamento organizadas de acontecimentos, roteiro de aes, textos conhecidos, movimentos codificados (1995:36). A repetio das cenas faz com que o pblico reorganize sua participao e experincia, para assim, confiante, restaurar seu comportamento, modificando seu ngulo de viso e, ou, interferindo nos acontecimentos, pois os vnculos do elenco e do pblico se aprofundam e so vivenciados propositalmente pelo jogo espacial e inesperado da interveno urbana. O treinamento do elenco realizado pelo grupo busca apropriar-se do ambiente urbano, absorvendo-o, permitindo e valorizando o acaso como constituinte importante para uma cena aberta a intervenes. Este exerccio est relacionado tambm a um tipo de presena almejada pelo ERRO para estabelecer vnculos de participao do pblico durante suas aes. Schechner elabora uma srie de exerccios para criar confiana entre os atores, para adentrar ambientes de risco eminente e produzir o que ele chama de presena: ...Essa presena est relacionada com a noo de eventualidade. Em outras palavras, quando o espectador percebe que o ator pode no s mudar o que est fazendo, mas que pode tambm ser o dono dessa mudana, que no tem que mudar, mas pode eventualmente faz-lo, nesse momento o ator tem presena. Em compensao, se o espectador sente que toda e qualquer mudana apavora o ator e corre o risco de destruir a representao, no h presena. Na verdade, o ator brinca com o perigo, e o perigo por ele gerado que cria a presena (2001:12). Esse perigo pode ocorrer no momento de invaso em um espao urbano em razo de imprevistos que o ator est sujeito. Portanto, seu desempenho est ligado sua confiana de acordo com Schechner, que ao refletir sobre a confiana no trabalho do ator nos direciona para alguns exerccios, como o guia cego, onde os olhos de algumas pessoas so vendados e elas comeam a dirigir as outras. Os exerccios de confiana so um treinamento, segundo Schechner, para o ator estar disponvel a interferncias, interaes e integraes, que possam ocorrer durante os instantes da ao. Podem existir variaes dentro das necessidades de cada situao a ser construda que permitem ao ator estar em desconforto, habitar o desconhecido, que o possibilita a extrair diferentes nveis
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U rdimento de confiana como, por exemplo, permanecer sem o sentido da viso e treinar diversas aes, como correr, pular, etc, nessa condio. Atravs dessa conscincia corporal e espacial adquirida, ao lidarem com estratgias de interveno no espao urbano, os atores podem experimentar, nas palavras de Schechner, que nada aproxima um grupo to rapidamente ou com tanto entusiasmo do que uma ao tomada coletivamente em uma atmosfera de risco (1997:312). Em Florianpolis, Desvio realizou quatro percursos diferentes no centro. Foram percorridas no total 22 ruas e 2 praas, possibilitando ao grupo experimentar a ocupao das aes em diversos cenrios arquitetnicos. As aes guiam seu pblico em um ldico crime que poder ser interpretado por diferentes caminhos ao longo de seu deslocamento em jogo. Ao buscarmos diferentes experincias com o pblico, tambm passamos por situaes inesperadas, algumas antes mesmo de sua primeira apresentao. Se para alguns a Desvio comea na rua, no momento da apresentao, para outros essa experincia tem incio dentro de casa, por meio de uma carta enviada por uma personagem. A carta representa uma cena e traz um desabafo da personagem, que convida o destinatrio a encontr-la em um ponto do centro, com local e hora marcados. Na temporada de estria com 12 apresentaes foram enviadas 1.500 cartas nominais a destinatrios residentes em Florianpolis que tiveram seus endereos escolhidos aleatoriamente. As interpretaes do contedo da carta foram distintas, inclusive 56 pessoas entraram em contato com a polcia, de acordo com os oficiais da 5 delegacia de polcia da cidade. Antes da estria, a atriz que interpreta a personagem, Ana Contra-atriz, escreveu e mandou a carta, com seu prprio endereo como remetente, recebeu a visita de policiais civis em sua casa, que averiguavam se a pessoa chamada Ana Contra-Atriz era uma criminosa. A polcia militar tambm marcou presena nas primeiras apresentaes de Desvio. Na primeira apresentao a atriz que recebe o pblico convidado pela carta foi surpreendida por um policial paisana que agressivamente a imobilizou e levou-a para o meio da rua, onde, segundo testemunhas presentes no local, teria apontado um revlver nas suas costas. O policial gritava coisas como, Cad os outros?, A quadrilha foi destruda!, J era para vocs!. Enquanto ele levou a atriz at o meio da rua, uma viatura policial, com suas luzes e sirene ligadas, chegou com dois policiais fardados. A atriz percebeu que o contra-regra que a acompanhava nessa ao estava entrando em contato com a produo e direo via rdio comunicador, e continuou no jogo dizendo que quem havia escrito a carta era sua irm (a personagem Ana Contraatriz) que estava confusa, pois, o que de fato aconteceria era a representao
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de um assassinato. Os policiais queriam levar a atriz para a delegacia para interrog-la, mas desistiram quando algumas pessoas chegaram com a carta em mos para o incio de Desvio. Outra imprevisvel interveno partiu de uma menina de 9 anos, filha de catadores de papel que trabalham noite no centro de Florianpolis, que assistiu aos ensaios gerais do grupo no espao urbano, e resolveu atuar no dia da primeira apresentao. A garota teve seu primeiro contato com o teatro por meio desses ensaios realizados nas ruas no decorrer do processo de criao. Brincando com o elenco nos jogos na rua de criao para Desvio, ela se identificou com uma das personagens, decorou suas falas durante os ensaios, passando a atuar em algumas noites durante a temporada. Ela ainda passou a integrar o grupo nos momentos de confraternizao antes e aps as apresentaes, porm em nenhum momento se estabeleceu como ela deveria atuar ou o que ela poderia fazer. A menina fazia o que bem entendia, carregava o assassino para o elenco durante as apresentaes, falava textos que havia decorado, e saa de cena para brincar ou conversar com familiares e amigos enquanto a ao se desenrolava. Ao trabalharmos com intervenes que se propem a ocupar, invadir e deslocar as aes no espao urbano, os elementos surpresa so absorvidos pelas aes do elenco e para isso estabelecemos a noo de que toda a cidade participa da histria, em uma espcie de reenacment. O reenactment uma reconstruo cnica para reviver algum momento especfico, o que possibilita ao grupo buscar o que um ambiente propcio para interferncias. Como se estivessem no roteiro, ou como se estivessem agindo fora de algo planejado, alguns exerccios realizados nos ensaios foram utilizados na pea sob forma de releituras, mas sempre instaurando em cada rua, um ambiente provocado pelo reenactment, fazendo das intervenes e os elementos novos que apareciam no percurso urbano material para potencializar as aes de Desvio nas ruas. Nas apresentaes, apenas noturnas, a cidade quase vazia, sem o fluxo intenso de pessoas e veculos, o comrcio fechado e as ruas calmas propiciam uma atmosfera onrica, aumentando o potencial de interatividade do espao urbano, deixando-o mais penetrvel, mais claro no sentido de visvel, mais vulnervel a dilogos e encontros. A situao proposta pelo roteiro de aes interdita o encontro entre inalcanveis lembranas passadas e fatais enredos que se adiam. Uma srie de vnculos se estabelece entre aqueles que seguem o cortejo at a praa, partilhando com concentrada devoo a curiosidade coletiva. Nesse ambiente construdo a partir das estratgias de ao no espao urbano, invaso, deslocamento e ocupao, o elenco movimenta-se e fala de modo familiar com o espao. Talvez por isso muitos transeuntes embarcam na experincia e mesmo sem serem convidados acrescentam falas e interagem como parte do roteiro.
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U rdimento importante frisar que a invaso aqui no pode ser considerada como tal, apenas, quando carrega um fator ilegal. Seja este espao o corpo de um transeunte surpreendido por um abrao, ou mesmo pela invaso da fico por meio de cartas em casas de desconhecidos, tanto a invaso quanto a ocupao se constroem pelo nvel de afrontamento, estranhamento e invaso fsica dos atores em territrios que no so pr-estabelecidos ou delimitados para a representao. As diversas formas de se ocupar ou invadir um espao derivam do reconhecimento e do enfrentamento, tanto com sua arquitetura, suas vias de fluxo e controle, assim como de suas leis. No desenrolar da performance a tentativa que os prdios, as esquinas, as quadras, os elementos do espao podem se compor inteiramente como cenrio re-significado enquanto intermedirio da relao ator-platia em que todos, atores, arquitetura e pblico, esto imersos. Conseqentemente, diferentemente do conceito de espectadores que apenas acompanham, ou esperam passivamente sentados, impe-se a noo dos expectadores, como cmplices ou testemunhas que possuem expectativas, interessados em como ou ser um crime, de um assassinato, no caso especfico da situao de Desvio, como participantes, ou vivenciadores no termo dos situacionistas. Quanto a essas questes entre cenrio urbano e fico cnica, ou da experincia entre atores e pblico, no possvel considerar o trajeto em que a interveno percorre ligado experincia do flneur de Baudelaire, analisado por Walter Benjamin, pois neste ponto crucial a ao no pretende perambular na heterognea massa urbana como no conforto de suas casas, mas sim a um deslocamento coletivo guiado atravs do estranhamento de observar a iluso, o espetculo, como a parte principal de nossas interpretaes e relaes. Em janeiro de 2007, almejando explorar os procedimentos de invaso, ocupao e deslocamento de forma diluda e dilatada, o ERRO definiu como seu mais novo projeto uma interveno urbana de trs dias, Enfim um Lder. Esta interveno ocorre ao redor de uma nica situao: a expectativa da chegada de um lder, onde a situao dilatada ao longo do tempo minimamente influenciada pela dramaturgia, conflito, cenografia, narrativa e personagens, ou seja, menos contaminada possvel por elementos teatrais. Atravs de procedimentos oriundos da noo da performance, como a presentificao dos atores e o distanciamento das convenes que amarram a linguagem artstica e seus formalismos, o grupo constri o texto e as aes em dilogo direto com as pessoas e o espao. Partindo do pressuposto situacionista de que o imaginrio de uns pode se tornar real para outros, Enfim um Lder aborda a utpica imagem ou no de um lder, virtualmente real, criando um percurso miditico de espera
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para atingir diversas esferas da sociedade que acreditam no lder oculto, o marketing. A dilatao do tempo aumenta a possibilidade de algo inesperado acontecer abrindo as aes dos atores interao do pblico, pela busca por uma maior abrangncia de uma obra de arte na cidade. O acontecimento se apropria de meios de marketing, como carros de som, pichaes, lambelambes, adesivos e programas de tv e rdio, para ampliar o alcance da situao e divulgarem a chegada do lder, no uma apresentao teatral. Enfim um Lder no trata somente da figura de liderana, mas trata sobre como se constri um discurso atualmente e de quais meios so necessrios para se criar, fabricar, um discurso verdadeiro em uma sociedade do espetculo, segundo Debord, regido pelas estruturas do biopoder, que, de acordo com Foucault, constroem nossos discursos e nosso cotidiano. Com a ao na rua por um longo perodo de tempo e a utilizao de ferramentas de marketing que invadem nosso cotidiano, cria-se uma dramaturgia situacional que consiste na espera, na divulgao e na organizao de uma recepo a um lder que chegar, ambicionando construir um ambiente de espera geral na cidade. Se nada existe fora de sua espetacularizao, como aponta Debord, o anncio da chegada do lder faz com ele exista antes mesmo de sua apario. O pblico, os fiis, os espectadores, que esperam e sonham com sua chegada, tambm ajudam a construir esse dolo atemporal. Neste ponto o grupo teve uma tangncia em sua pesquisa, ao invs de operar com as estratgias de deslocamento e invaso em matrizes de aes cerradas, a princpio, e estruturadas em dilogos, o ERRO experimentou com Enfim um Lder algo mais relacionado aos happenings de Allan Kaprow e, at, do Teatro Invisvel de Augusto Boal, operando as estratgias com uma matriz totalmente aberta interveno do pblico. A ao acontece na interveno do pblico, sem dilogos pr-estabelecidos, com somente aes originadas, apenas, de uma matriz geral da situao de expectativa no espao urbano. Os atores limpam o espao, decoram e transformam o espao, atraindo o pblico, no apenas para a expectativa da chegada do lder, mas especialmente para a transformao do ambiente urbano, realizando aes que jogam com as estruturas de poder da cidade aos moldes do Environmental Theater de Schechner, que consiste em criar e recriar ambientes durante a ao performtica. Os atores lidaram com uma espcie de improvisao a longo prazo, pois, as interaes aconteciam durante os dias de aes com as mesmas pessoas que tambm trabalhavam no espao. Dessa forma foi provocada uma espcie de ebulio ao redor da situao proposta pela interveno urbana, o que elevou as possibilidades de transformao, de abertura para o imprevisvel.
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U rdimento O roteiro aberto uma linha de aes de recepo, organizao e propagao da prpria situao da interveno urbana e todos os seus dilogos, com exceo do discurso, so criados instantaneamente. As aes acontecem organizadas por uma logstica e por uma narrativa nos meios de comunicao e na rua, mas a interao e a reao integrada ao cnica que geram seu texto propriamente oral. Por uma longa durao, se sucedem inmeras aes, cada ao um fragmento de um todo, mas, atravs de uma nica ao: esperar o lder. Em Desvio, por exemplo, os procedimentos estratgicos de interveno urbana, deslocamento e invaso, foram utilizados atravs de aes que acontecem freneticamente a todo instante em um longo espao percorrido em diversos locais e, em Enfim um Lder, foram modificados para operarem com uma longa durao atravs de aes que acontecem com intervalos, porm em um espao comprimido. As estratgias de invaso e deslocamento esto presentes em Enfim um Lder no apenas, nas aes de decorao, limpeza e organizao do espao que so realizadas para deixar adequado o espao de chegada do lder, mas nas apropriaes dos meios de marketing. Seja pelo anncio da chegada do lder, realizado por carro de som durante at dez horas por apresentao nas ruas da cidade ou pelos cartazes em off-set colados nos muros dos bairros, panfletos, faixas, e outros, onde a frase Enfim um Lder, o alvio e a expectativa da possibilidade de transformao, est sempre presente. A escolha da relao entre a figura annima do lder com a situao proposta pela ao de espera no foi aleatria. O grupo enfrentou diversos obstculos em utilizao do espao urbano e nas interaes com o pblico. Durante sua estria, nos dias 19, 20 e 21 de dezembro de 2007, uma manifestante evanglica e, ou, com problemas psicolgicos como nos foi informado pela polcia, que no terceiro dia ficou cerca de seis horas no espao de apresentao, violentamente destruiu quase todo o cenrio e a decorao colocada durante as cenas de Enfim um Lder. Aos berros clamava por outra pessoa que no era o lder. Como ela tentou agredir os atores que no pararam a ao cnica, mas tentaram acalm-la, pessoas do pblico acharam que era tudo fico. Isso dificultou o processo de trabalho em grupo, uma das integrantes indicou que no desejaria mais participar das apresentaes, pois achava que poderamos estar sob eminente risco de vida em nossas aes na rua, especificamente pela sua abertura, pela explorao do inconsciente coletivo ao questionar lideranas estabelecidas pela massa social e pelas suas aes completamente permeveis pela realidade. Outra dificuldade foi a de ns mesmos convencionarmos a pesquisa do grupo, pois, ao provocarmos imprevisibilidades no espao urbano tambm objetivvamos que o pblico tivesse a noo de que o espao estava aberto ao
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imprevisvel. No caso da interveno da manifestante evanglica o pblico estava dividido entre se aquilo estava, ou no, no roteiro de ao. O que era de fato real ficava manchado pela fico prxima realidade. Ou seja, estivemos a ponto de espetacularizar nossa prpria produo de ruptura, nossa interao presencial. Nossa construo teatral no instante da ao foi compreendida por alguns como ensaiada, planejada, estruturada. Nossos cenrios estavam sendo destrudos e os atores desorganizados, porm, as pessoas do pblico riam e elogiavam o naturalismo da cena. Em uma apresentao do espetculo na cidade de Palhoa (SC), um dos atores foi levado delegacia, interrogado e pressionado a dizer ao major da PM da cidade quem era o lder, mesmo aps inmeras tentativas em dizermos para os oficiais que se tratava de teatro. O clima do interrogatrio e do dilogo que acontecia no lado externo da delegacia teve ares de censura, os policiais argumentaram que a deteno se justificava, pois, havia um criminoso, de nome Papagaio, assaltante de bancos, foragido da penitenciria estadual, que estaria planejando um assalto, e esse poderia ser nosso lder j que no espao de ao da pea estavam localizados todos os bancos do municpio. Aps insistncias em falarmos sobre o que estvamos fazendo na rua, que se tratava de uma situao construda para as pessoas participarem, jogarem, os policiais permitiram que voltssemos s aes no local especfico e acompanharam o grupo at o espao onde, criando uma cena parte, cordialmente se apresentaram e se despediram do grupo e do pblico. A diluio entre arte e vida criada pelo acontecimento. Essa diluio se constri, por exemplo, atravs de subverses realizadas pelo grupo de aes de divulgao da chegada do lder, como pichaes, no estilo situacionista de arte criminosa, caracterizadas de acordo com o Cdigo Penal como vandalismo e destruio de patrimnio, ou atravs das participaes do pblico que criam o roteiro aberto em todas as apresentaes. Em razo disso, Enfim um Lder possibilita ao ERRO uma experincia diferente de outras intervenes realizadas at ento, pois, busca ultrapassar totalmente a fronteira ficcional para se transformar em um acontecimento real na cidade. A populao chamada a participar dos preparativos para a recepo e para auxiliar na elaborao do discurso de recepo ao lder, ou seja, na construo de quem seria este lder. As aes se estruturam no espao urbano colocando em discusso a razo pela qual todos ns buscamos um modelo em quem se inspirar e de nos guiar em nossas aes. a crena e a dvida que esto em jogo neste espetculo, pois, se vivemos em uma sociedade espetacular pretendemos criar um deslocamento da propagao de informao para a criao de uma situao que envolva as pessoas, que talvez possam no acreditar mais no poder do teatro, mas ainda acreditam nos lderes ocultos: o marketing e o mercado.
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U rdimento possvel atravs de procedimentos estratgicos interferir na rede de relaes do espao urbano, em seu ambiente e nas pessoas que ali transitam. O deslocamento, a ocupao e a invaso propiciam a reorganizao e, ou, a desorganizao de regras sociais e de formas de se vivenciar o espao e especialmente a arte. Porm, quando o ambiente que se cria, a partir desses procedimentos, permite situaes incontrolveis, desconhecidas, ou que poderiam ser perigosas para a integridade fsica do espao, das pessoas e dos atores, cabe prxis, em seu percurso, buscar dados mais precisos sobre tcnicas de atuao na invaso e no deslocamento nas ruas, com o fim de construir laos de confiana e a capacidade de ser dois em um, de se manter ao lado de si mesmo e de ver a si prprio (SCHECHNER, 2001:12). Ao utilizarem os procedimentos de invaso, deslocamento e ocupao, os atores so desafiados a selecionar uma srie de posicionamentos diante das imprevisveis integraes, interaes e interferncias das pessoas em suas aes, de forma que esse jogo de mo dupla pactue laos diretos entre os atores e o pblico. Ao proporcionar situaes onde o pblico possa agir por vontade prpria por meio de diferentes nveis de participao, as participaes nas aes urbanas, como as integraes, interaes e interferncias, que possuem suas particularidades e modos de reao, constroem uma ao coletiva no espao urbano.

Referncias bibliogrficas
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HAMLET EM SUA POCA E ENSAIO.HAMLET, DA CIA DOS ATORES: MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE TEATRAL
Tania Alice Feix1

Resumo
A partir de uma anlise comparativa das representaes teatrais na era elisabetana e na Contemporaneidade, o artigo pretende refletir sobre a Modernidade e a Ps-Modernidade teatral. Sendo que Hamlet, de Shakespeare, considerada como uma pea emblemtica da Modernidade, proposta aqui uma leitura da encenao Ensaio.Hamlet de Enrique Diaz (Cia dos Atores), de maneira a estabelecer uma abordagem terica da esttica teatral ps-moderna a partir da noes de performance, de rizoma e de releitura dos clssicos. Palavras-chave: ps-modernidade, esttica teatral contempornea, Hamlet.

Abstract
Based on a comparative analysis of theatrical representations in the Elizabethan era and in modern times, the article reflects on Modernity and Postmodernity in the theatrical world. While Shakespeares Hamlet is considered an emblematic piece of Modernity, this article suggests reading the production Ensaio.Hamlet (Probe. Hamlet) by Enrique Diaz (member of Cia. dos Atores) for a theoretical analysis of postmodern theatrical aesthetics based on the concepts of performance, origin and re-reading the classics. Keywords: post-modernity, contemporary theatrical aesthetics, Hamlet.
Tania Alice Caplain Feix Doutora em Letras e Artes pela Universidade de Aix-Marseille I (Frana). Performer, escritora, encenadora e pesquisadora, atualmente Professora Adjunta de Dramaturgiada UNIRIO.
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Originalmente, Hamlet, pea mtica de Shakespeare, foi escrita no contexto do Teatro Elisabetano, onde o homem era um prmio disputado entre instancias alegricas, esquartejado entre a esperana de uma salvao e o fogo do Inferno, no dilogo com Deus e o Diabo (BERTHOLD, 2005: 185). O Teatro Elisabetano era um teatro da escassez, no qual a linguagem compensava a falta de recursos tcnicos, oferecendo ao mesmo tempo ao homem uma nova viso de mundo. Nesse contexto, a pea mais montada, pesquisada e comentada do mundo constitui uma tragdia poltica, que, de poltica, se torna existencial, sendo que o homem optativamente bom ou mal. O clssico emerge desse questionamento atemporal. Ao mesmo tempo, a viso da liberdade de escolha, desenvolvida na tragdia, corresponde igualmente a uma concepo que marca a transio entre
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o realismo conceitual da Idade Mdia e o nominalismo renascentista, conforme o observa Anatol Rosenfeld. Assim como na Ps-Modernidade, no Renascimento no existem mais verdades absolutas e a perspectiva humana metaforicamente inventada nessa poca determina a viso do homem e do universo. Da mesma forma que a perda da crena nas Meta-Narrativas marca a transio entre Modernidade e Ps-Modernidade, a concepo de uma ordem teocentrista para uma perspectiva antropocentrista um dos marcos da transio entre a Idade Mdia e o Renascimento. Outra transio entre essas pocas reside no fato de Hamlet encarnar o esprito cientifico de investigao, novo no Renascimento e que vir a constituir uma das grandes Meta-Narrativas que, segundo Lyotard, constituem a essncia da Modernidade2. Dessa forma, Hamlet marca a transio entre a Era Medieval e a Era Moderna. Como o clssico chegou a assumir essa dupla transio de Idade Mdia para a Modernidade, antes de constituir, na encenao ensastica e experimental de Enrique Diaz com a Companhia dos Atores cuja anlise constitui o foco deste artigo - um marco da PsModernidade teatral? De que forma o clssico permite uma reinveno perptua e sempre reafirmada de seu tempo? De uma forma geral, Hamlet se apresenta como um marco fundamental na conceituao da Modernidade em sua fase inicial, encarnando justamente a transio entre Idade Mdia e Renascimento. Esto presentes, de forma embrionria, as caractersticas renascentistas. Se Deus era considerado como o criador do homem, e se essa concepo comeou a ser questionada no inicio da Modernidade, com Shakespeare, este humano criado e inventado novamente, mas, desta vez, por um esprito humano e no divino. Em Shakespeare ou A Inveno do Humano, Harold Bloom escreve: A obra de Shakespeare j foi chamada de Escritura secular, em outras palavras, o centro estvel do cnone ocidental. (...) Se existe um autor que se tornou um Deus mortal, esse Deus Shakespeare (BLOOM, 2001: 27-28). Contrariamente viso de totalidade presente na Idade Mdia simbolizada pelo palco simultneo caracterstico da apresentao dos Mistrios medievais -, no Renascimento, o homem colocado no centro da criao. Comea-se ento a valorizar a multiplicidade dos pontos de vista, os fenmenos sensveis, as crenas e os mitos no mais coletivos, mas individuais. Com as descobertas astronmicas que relativizam a situao do planeta Terra no espao, com a descoberta e a colonizao de novos territrios, vo se abolindo as distines entre inferior e superior, ilimitado e limitado, sensvel e inteligvel. Segundo Rosenfeld, por um lado, as peas de Shakespeare, atravs da mistura de estilos, classes sociais, temporalidades, remetem viso hierrquica medieval e teocentrista. Porm, por outro lado, com Hamlet, tragdia situada no meio terrestre e humano, a viso renascentista comea a existir. No h mais valores absolutos; o relativismo moral comea a emergir, o que constitui uma das questes centrais da pea. Da mesma forma, o ceticismo vem sacudir as verdades prontas dos sculos
Hamlet em sua poca e Ensaio.Hamlet, da Cia dos Atores... Tania Alice Feix. Dezembro 2008 - N 11

Hamlet vai montar uma pea de teatro para que o tio, que casou com a Rainha, sua me, se reconhea e fique apavorado, o que uma caracterstica desse esprito de investigao. As caractersticas do esprito cientifico de Hamlet so analisadas com mais preciso por Rodrigo Lacerda na Palestra "Hamlet e a criao do sujeito moderno", disponvel em DVD na Srie Mitos Literrios do Ocidente e da Modernidade, Espao Cultural CPFL, Curadoria de Manuel da Costa Pinto.
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U rdimento passados, conforme o diz o prprio Hamlet, dentro de uma perspectiva que remete quase ao meta-teatro: The time is out of joint. Em outras palavras, os tempos mudaram: nasce uma nova era, a do homem solitrio, da falncia dos valores, da conscientizao da fugacidade da vida. Sendo assim, a prpria estrutura cnica do teatro elisabetano o wooden O (O de madeira, como escreve Shakespeare no prlogo de Henrique V ) corresponde a essa nova viso de mundo. Embora o O, conforme muitas crenas, simbolize a unidade divina, a perfeio, a unidade entre macrocosmo e microcosmo, o espao elisabetano, com suas caractersticas de abertura de 230 graus em volta do palco, com sua platia enorme e diversificada, suas cenas acontecendo em vrios nveis, com seu dilogo spero com as instncias da censura, encarna a viso de um tempo novo, onde simultaneidade e viso nica j no constituem mais valores absolutos. O prprio nome dos teatros ainda continha uma nostalgia de totalidade: The Theatre, construdo por John Burbage ou ainda The Globe, que existe hoje ainda em sua verso restaurada. Mesmo dentro de uma perspectiva nostlgica, o espao cnico reflete uma viso nova de mundo, composta pela juno de vrios olhares. Esse espao tanto cnico, como interior. Jean-Jacques Roubine observa que Shakespeare consegue oferecer uma representao totalizante, e por isso, verdica, do homem (ROUBINE, 2003: 102). A representao totalizante devida representao da condio humana como um todo, atravs dos mais diversos personagens, movidos por motivaes nobres ou profundamente amorais. Nesse sentido, Hamlet se coloca como um questionamento sobre a condio humana como um todo, sobre a prpria natureza da condio humana. A contradio dessa posio de Shakespeare entre uma teologia medieval e o esprito cientfico analisada por John Gassner: Shakespeare criou personagens altamente individualizadas com mais abundncia do que qualquer dramaturgo, e os conflitos em suas peas so invariavelmente produzidos pela vontade humana. O homem luta contra o homem e no contra o Destino, Deus, a hereditariedade ou os distrbios glandulares. O drama shakespeareano o drama da vontade individual (GASSNER, 1973: 250-251). A afirmao de Gassner explicita essa diviso de Shakespeare entre dois mundos, evidenciando de tal forma o impacto de Shakespeare na inveno da era Moderna. Nesse contexto, as peas no obedeciam a um cdigo especfico, visto que o espao cnico era extremamente codificado, com espaos separados para as cenas de interior e de exterior. A fronteira entre palco e platia era fina: somente a bandeira erguida na frente do teatro indicava a especificidade da atividade representativa. O conceito de verossimilhana visual, que marcou o Teatro Moderno, no existia no teatro elisabetano: aps vigorar vrios sculos, esses cdigos de verossimilhana sero desconstrudos justamente na PsModernidade. O cdigo de interpretao intitulado play with your fancies (jogue
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com sua imaginao, vontade, inspirao...), evocado no incio de Henrique V, encontra o seu equivalente com as estruturas performticas contemporneas, propostas por Enrique Diaz. Dessa forma, muitas das caractersticas atribudas Ps-Modernidade teatral (proximidade com a platia, meta-teatro, destruio da iluso representativa, entre outros) j eram caractersticas do teatro elisabetano. Cenrios reais no existiam, tratava-se principalmente de cenrios falados: ou seja, a palavra fazia existir a realidade no imaginrio do espectador, o que constitui um paralelo muito prximo com os cenrios ps-modernos, que no trabalham a partir da conveno da representatividade, mas a partir da sugesto representativa. Como escreve Anne Surgers: No teatro elisabetano, uma imagem mental, espiritual, que o espectador constri a partir do texto proferido no contexto da cenografia e da arquitetura (SURGERS, 2000: 95). De que maneira a encenao de Enrique Diaz dialoga com a forma elisabetana a partir da encenao de Ensaio.Hamlet? Como essa juno de temporalidades constitui uma caracterstica das encenaes ps-modernas? A encenao de contempornea, constituda a partir de ensaios, tentativas de se dizer Hamlet corresponde a essa transio entre o mundo das crenas coletivas da Modernidade embora essas tenham se subjetivizado desde a Idade Mdia para o mundo das crenas individualizadas, o mundo dos conceitos e das verdades dissolvidas, sejam elas o Historicismo, o Catolicismo, o Racionalismo, a Arte, a Crtica. Essa dissoluo implica a morte desses conceitos absolutos, como o sugerem os questionamentos a respeito do fim ou da morte da arte, desenvolvido por Danto ou Hans Belting. Em Ensaio.Hamlet, o espao teatral fica constantemente envolvido numa semi-penumbra, com atores iluminados por velas e candeeiros, que eles mesmo carregam; as cenas acontecem em lugares diferentes e os objetos so deslocados aleatoriamente em funo das necessidades cnicas; nada claro, definitivo, fixo. A histria de Hamlet se confunde com a histria da troupe que monta Hamlet, com a histria da Cia dos Atores que investiga os caminhos de se montar Hamlet hoje. As situaes, assim como a iluminao e o cenrio, no se fixam, mas evoluem, flutuantes. No artigo Criticar... entrar em crise, a pesquisadora Maria Jos Justino questiona se a Ps-Modernidade significaria a morte ou a crise da crtica. Para ela, como a obra de arte contempornea no se reconhece mais como tal, o crtico tem dificuldade a encontrar um lugar fixo e definitivo para definir a arte ps-moderna. No h mais certezas. So esses questionamentos que constituem o cerne do espetculo Ensaio.Hamlet. Em mais palavras: A Modernidade interpretou o mundo (no h fato, mas uma infinidade de interpretaes, dizia Nietzsche): a Ps-Modernidade busca apenas apresentar o mundo sem crtica, por meio de signos. (...) As fronteiras das artes se diluem. (...) Ao invs da construo e do estilo
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U rdimento (ocupar-se com estilo passa a ser acadmico), a desconstruo e a citao. Na Ps-Modernidade, a arte cindida: possibilita a permissividade de um lado (convivncia tranqila entre estilos diferentes) e o autoritarismo de outro (a arte reduzida a informao). (JUSTINO, 2008: 38) Essa convivncia estilstica e a diluio das fronteiras so caractersticas da adaptao de Enrique Diaz, que apresenta uma pesquisa de linguagem shakespeareana na Contemporaneidade. No a forma acadmica da montagem que importa, mas a elaborao resultante da busca de estruturas novas. Essa situao da Arte Ps-Moderna analisada por Mrio Pedrosa, quando ele aborda, por exemplo, o trabalho de Helio Oiticica: Agora, nessa fase de arte na situao, de arte anti-arte, de arte ps-moderna, os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais (PEDROSA, 1998: 335). o que acontece em Ensaio.Hamlet. A estrutura rizomtica do espetculo, a modificao das convenes na relao palco/platia, a evidenciao da busca, e no do resultado, se apresentam como o objeto da pesquisa, sempre em fuga. A escrita do famoso Ser ou no ser acontece em trs mesas diferentes com trs atores diferentes; a leitura alternada, simultnea, fragmentada, deixando emergir a dvida. Ao mesmo tempo, pela estrutura performtica, o limite entre ator e personagem se apaga, tornando a relao arte/vida um jogo, um vai-e-vem constante, sem dissociao: trs atores so Hamlet, trs atores so Oflia tambm. As fronteiras se dissolvem. Da mesma forma, a cenografia mutvel. Composta somente por objetos manipulados pelos atores tal como cadeiras, mesas, luminrias, televises, o famoso crnio, bonecos de borracha, bolas de pingue-pongue; estes objetos compem, decompem e recompem o espao na medida em que o espetculo acontece. A criao coletiva e acontece por parte do ator, da platia, do performer e do eco da palavra de Shakespeare na Contemporaneidade. Surge assim a poesia da vaquinha voando em cima da cabea de Oflia, dando asas sua imaginao; em seguida, Oflia derrama um balde em cima de sua prpria cabea, cantando Cry me a River. Esse ato metafrico representa o suicdio de Oflia e, com ele, o suicdio de todas as formas modernas do fazer teatral. radicalmente outra poca, longe da busca da autonomia do teatro ou da importncia fundamental do diretor como organizador da apresentao teatral, para citar algumas caractersticas do teatro moderno. No texto Du happening la performance, Giovanni Lista escreve: Na segunda metade do Sculo XX, observa-se uma abertura das fronteiras artsticas, bem como uma coletivizao do ato criativo - isso permite uma circulao e uma sinergia, que conduzem a uma afirmao nova do lugar da arte dentro da sociedade moderna (LISTA, 1997: 331).
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Esse novo lugar seria ainda o lugar do teatro como tal? Ou a experimentao performtica, a busca de uma linguagem seria mais condizente com o tempo atual? O crtico Macksen Luiz afirma que Ensaio.Hamlet se ope a toda solenidade dramtica: A encenao desarticula aparentemente a narrativa, mas na verdade procura quebrar a iluso da representao com recursos a um jogo teatral ldico, tentando fazer com que alguma coisa de real acontea em cena (2004). Algo acontece e no algo representado. Essa questo, que remete s origens do teatro helenstico como lugar onde se v, constitui uma das principais questes do teatro ps-moderno. No representar, mas ser o que se observa, por exemplo, no ttulo do livro relatando as pesquisas do Lume e que deram origem ao livro A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. O espetculo de Enrique Diaz que recompe um espao circular de cena, com uma platia que cerca o palco, conforme era praticado no teatro elisabetano oferece uma congruncia de linguagens, uma juno entre passado e presente, dentro de uma perspectiva iconoclasta. Trata-se de um dilogo com o passado, dentro de uma perspectiva de reiterao permanente do momento presente. A interlocuo com o passado se d atravs de um procedimento irnico. O distanciamento elisabetano causado pelo dilogo e pela atuao pica - todos os atores interpretam todos os personagens provoca o cmico: Rosenkrantz e Gildenstern so heris de seriado japons primeiramente representados por bonequinhos de plstico (isso antes que os atores tirem as roupas e fiquem nus em cena), Hamlet, no incio da pea, no quer vestir seu pijama, Oflia transformada num hambrguer que disputado por Laertes e Hamlet e, em seguida, grelhado com um ferro eltrico, Hamlet canta marchinhas, a Rainha aparece bbada para a sua primeira apresentao Corte o que resulta em uma engenhosa desconstruo do clssico shakespeareano (GOMES: 2004,5). Mais do que uma montagem de Hamlet, o espetculo se apresenta como um estudo em cima de Hamlet, uma abordagem ldica do texto clssico. Conforme o escreve Enrique Diaz: H uma narrativa conhecida nesta pea. Mas a carne atual dessa tragdia nossa, por isso, tentamos descobrir o que est atrs dela, ou seja, za relao deste texto com o presente.3 Esse dilogo ldico entre presente e passado, entre Modernidade e Ps-Modernidade, entre platia e espectador, constitui um dos focos da encenao, o que causou o desentendimento da crtica Brbara Heliodora, cuja viso no estruturada em funo de paradigmas ps-modernos.
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DIAZ, Enrique. Texto do Programa da pea Ensaio.Hamlet.


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U rdimento interessante observar a diviso de opinies no dossi critico da pea, publicado no Jornal O Globo. Essa diviso evidencia dois posicionamentos adversos a respeito da pea. Em seu artigo Brincadeira no contribui para compreenso da pea, Brbara Heliodora observa: O tipo de brincadeira feito neste ensaio pode ser realizado junto a qualquer texto, sem fazer maior ou menor contribuio para uma nova ou melhor compreenso dos mesmos. Esse tipo de ensaio pode no levar a nada (2005: 4). J para Jefferson Lessa em Leitura iconoclasta resgata os ideais antropofgicos, Ensaio.Hamlet uma das encenaes mais inteligentes, inventivas, originais e iconoclastas a marcar presena no palco carioca dos ltimos tempos (LESSA, 2005: 4). Lessa observa o prazer de reencontrar a antropofagia de Oswald de Andrade de forma ldica: Sem querer ser Hamlet, Enrique Diaz discute questes sobre o ato de encenar a partir de Hamlet (...). Ele ousa atualizar o texto de um clssico da tragdia atravs de uma leitura dinmica (LESSA, 2005: 4). A pluralidade de recepes ilustra o propsito da pea, que consiste na experimentao, na juno de pocas, na transitoriedade, na estrutura rizomatica. Em sua estrutura ps-dramtica, Ensaio.Hamlet representa o prprio questionamento, caracterstico da Ps-Modernidade. No artigo O Teatro Ps-Moderno, Edlcio Mostao reflete sobre o Ps-Modernismo Teatral, partindo do pensamento de Alfonso de Toro, que tenta listar os traos estticos do teatro ps-moderno. Para De Toro, o Teatro Ps-moderno: a) denota uma pluralidade radical, muito mais explcita e implementada do que aquela moderna, quanto produo e, com nfase, quanto recepo do fenmeno esttico; b) enseja o direito de desenvolvimento de formas de conhecimento, vida e comportamento altamente diferenciados; c) anti-totalitrio, combatendo a hegemonia e defendendo a diversidade, marcando-se pela no-limitao; d) efetiva uma congruncia entre as dimenses sociais, culturais, industriais, artsticas, arquitetnicas, tcnicas, filosficas e cientficas, conformando uma teoria; e) o modernismo plenamente desenvolvido, um renascimento recodificado que recorre cultura universal em sua totalidade; f) seu ps refere-se era moderna tpica do sculo XIX, ou seja, at os anos de 1950 do sculo XX. g) embora tenha sido acusado de alienante, regressivo, conservador ou nostlgico, pode-se afirmar que progressista, revolucionrio e iluminante;
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h) trabalha com a colagem, a intertextualidade, a pluralidade de discursos, elementos e materiais, operando um jogo discursivo por meio da metalinguagem ou de discursos sobre os discursos, sobre a reflexo, empregando a ironia, a pardia, o humor, o entretenimento; i) efetiva a desconstruo de discursos e sistemas anteriores; j) despede-se de utopias totalizantes tidas como mathesis universalis provenientes do sculo XIX e reinstala uma unitary sensibility, como abertura, congruncia nas estruturas profundas, na unidade da diferena; k) como pluralismo, implica numa nova sensibilidade para com os problemas atuais (TORO, 1990: 42). Da mesma forma que Hamlet questiona as certezas medievalistas, dando incio ao pensamento renascentista, Ensaio.Hamlet deixa de lado as certezas modernistas para tentar uma aproximao com uma linguagem nova, atravs da pluralidade dos discursos, das pocas, dentro da perspectiva da pardia. Enrique Diaz descreve da seguinte maneira essa busca, esse ensaio de Hamlet: Uma aproximao. mais uma srie de perguntas e experincias do que uma montagem da pea quimera, da pea-desafio. um jeito de comear, de se perguntar o que aquilo provoca, de entrar ali e buscar em si as razes do bardo e as nossas, ao invs de mitificar, ter razo, se apossar. gastar a carne no processo de feitura, procurar no jogo, na experincia pessoal, na contemporaneidade e na ancestralidade os pontos vitais de uma pea que deve existir hoje.4 A feitura do espetculo no linear, nem cronolgica, mas rizomtica. O mimetismo um conceito muito ruim, dependente de uma lgica binria, para fenmenos de natureza inteiramente diferentes, escrevem Deleuze e Guattari no capitulo Introduo: Rizoma de Mil Plats (DELEUZE e GUATTARI, 2008: 20), propondo o conceito de rizoma para uma nova organizao do pensamento e das relaes. Nesse sentido, interessante realizar uma comparao com os ensaios de Georges Didi-Huberman sobre dana. Em Le danseur de solitudes, o ensasta analisa a dana do bailarino Israel Galvn a partir de uma srie de movimentos que quebram com o tradicionalismo da dana, propondo uma estrutura nova. Essa estrutura da dana ilustra poeticamente o pensamento de Deleuze. interessante observar como os movimentos do bailarino encarnam o pensamento deleuzeano, como estabelecem um dilogo profundo e profundamente ps-moderno. Talvez no ensaio de Didi-Huberman estamos no corao do que a dana/o teatro ps-modernos, pois a condio ps-moderna ressalta, emerge do movimento das mos, do tronco, ela est toda contida no corpo e se revela atravs do movimento. Ele descreve o bailarino da maneira seguinte:
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Ibid.

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U rdimento Israel Galvn submete suas capacidades de bailarino a um mtodo do tipo rizomtico. Primeiro, ele instaura uma equivalncia paradoxal entre rupturas e conexes: Um rizoma no pode ser rompido, cortado em algum lugar, ele retoma seguindo ou outra linha, seguindo outras linhas. por isso que Galvn transmite, quando dana, essa sensao de ser fragmentado, enquanto que a lei rtmica do comps flamenco nunca deixa de se tornar presente, conectando virtualmente cada parcela a todas as outras, mesmo no silncio. Depois, ele pratica uma descentrao sistemtica, prxima do que Deleuze e Guattari chamaram de principio de heterogeneidade. A questo sempre de romper com a simetria das figuras e dos movimentos. A impresso de falta de sentido que aflora (...) devida aum terceiro princpio essencial no mtodo do rizoma, que Deleuze e Guattari chamaram de princpio da ruptura asignificante, acusando os fragmentos, renunciando aos enredos e ignorando as dedues lgicas de um gesto para o outro. Enfim, e sobretudo, o que ressalta mais em sua dana que ele nunca pra de se multiplicar a ele mesmo, de multiplicar sua solido, mas agindo eis a especificidade por subtrao (DIDI-HUBERMAN, 2006: 32-33). o que acontece no espetculo de Enrique Diaz. Numa apresentao do trabalho da Cia como um todo desde a criao da Cia at os trabalhos posteriores - Enrique Diaz ressalta que foi a experimentao conjunta e diversificada que deu origem aos trabalhos, s peas e no um pensamento comum. As rupturas e conexes, ligadas s diferentes formaes e experincias artsticas, conduziram aos trabalhos, e no o contrrio5. Essa experimentao se reflete no espetculo, como o analisa do diretor: Ensaio.Hamlet, desconstruo da obra-prima de Shakespeare, busca rasgar o plano do espetculo como representao, criar espaos que desrespeitem a fico, na procura de uma relao simultnea do ator que age, do espectador que presencia ou contracena e da memria do clssico, chamado a se expressar atravs da presena viva daqueles atores e espectadores. As questes do texto passam a ser nossas, ou viceversa, de modo que o espetculo se torna mais uma rede de indagaes (sobre o homem, o ator, a carnalidade) provocada pelo autor do que exatamente uma montagem do texto mais estudado da dramaturgia ocidental. Alguns plos (...) formavam nossos marcos iniciais: a fbula shakespeareana, a relao ator-pblico, o ator como memria, a carnalidade do ator, o eixo da tradio para a contemporaneidade. Em Ensaio.Hamlet, o espetculo, como o homem, se anuncia como processo, se denuncia como processo, buscando desmontar o compromisso do acerto e focando na idia de ensaio no em relao uma possvel
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Cf. entrevista de DIAZ, Enrique. "A Cia dos Atores", in Revista Sete Palcos, nmero 3. Coimbra: setembro de 1998: 50.
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estria (ou seja, conferindo-lhe uma conotao de inferioridade ou negativa incompletude), mas de ensaio como coisa viva, desejosa, metamrfica. O espetculo ento, como que se buscando, se ensaiando e se questionando, cria um espao onde o ator se torna espelho do homem em processo e, portanto, do pblico (DIAZ, 2006: 33-34). O espetculo vivo, em processo, em perptua transformao permite uma nova leitura do Hamlet que j marcara a transio da Idade Mdia para a Modernidade. Essa busca de estruturas abertas performticas, resolutamente ps-modernas, permite uma nova escrita da pea: no uma reescrita do texto de forma adaptada, mas uma escrita cnica, realizada a partir dos anseios e dvidas do homem ps-moderno, um mundo de furor e de barulho, que no significa nada como j dizia Macbeth -, seno a busca desesperada do homem de encontrar na arte algum sentido, ou, seno, alguma materializao dessa falta de sentido; uma modalidade que estabelea uma ligao com o Outro, uma forma que esteja abolindo a distncia do abismo entre os homens, a distncia do abismo que vem, como a caveira de Hamlet, se cavando dentro das solides ps-modernas.

Referncias bibliogrficas
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U rdimento JUSTINO, Maria Jos. Criticar entrar em crise Uma perspectiva histrica da crtica da arte. In: GONALVES, Lisbeth Rebollo e FABRIS, Annateresa (org.). Os lugares da crtica da arte. So Paulo: Imprensa Oficial, 2005. LESSA, Jefferson, Leitura iconoclasta resgata ideais antropofgicos, Jornal O Globo, 15/04/2005, 2. Caderno. LISTA, Giovanni. Du happening la performance. In La scne moderne. Paris: Editions Carr, 1997. MACKSEN, Luiz. Dois pontos de vista sobre um mesmo ensaio de Hamlet. Jornal do Brasil, 13/04/2004. PEDROSA, Mrio. Acadmicos e Modernos textos escolhidos III. So Paulo: Edusp, 1998. ROSENFELD, Anatol. Shakespeare e o pensamento renascentista. In Texto/ Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1973. ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. SURGERS, Anne. La scne lisabethaine (fin XVI sicle jusque 1642). In Scnographies du thtre occidental. Paris: Nathan, 2000. TORO, Alfonso De. Hacia um modelo para el Teatro Postmoderno. In Semitica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires: Galerna, 1990.

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ESTTICA DA EXISTNCIA NA FORMAO DO PROFESSOR-ARTISTA


Tnia Cristina dos Santos Boy1

Resumo
O trabalho relaciona processo colaborativo, pedagogia do teatro e formao do professor-artista buscando compreender o fazer teatral no modelo educacional da sociedade moderna. Aponta para uma esttica da existncia com uma subjetivao coletiva, pois o modelo educacional concebido como espao de subjetivao pela sujeio, s poder se transformar atravs de prticas desviantes. Palavras-chave: processo colaborativo, pedagogia do teatro, cuidado de si.

Abstract
The work related collaborative process, the theater education and training of teacher-artist trying to understand how the theater in the educational model of modern society. Points to an aesthetics of existence of a collective subjectivity, as the educational model designed as an area of subjectivity by the subject, can only be transformed through practices deviant. Keywords: collaborative process, the theater education, care of yourself.

A experincia da montagem
O educador precisa emancipar-se a si mesmo, para que sua atividade docente possa ser um ato de emancipao e no de embrutecimento Jacque Ranciere Durante o ano letivo de 2007, a convite da professora Ingrid Koudela acompanhei o processo de montagem do espetculo Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos na Universidade de Sorocaba. A experincia de trabalhar ao lado da pesquisadora trouxe um renovado olhar sobre os processos educacionais desenvolvidos em nossas instituies. O processo vivido foi enriquecedor e provocativo, pois a generosidade da Senhora IDK, como brincvamos respeitosamente, trouxe a companhia de muitas outras pessoas que se somaram ao projeto. Dentre elas, a agradvel
Dezembro 2008 - N 11 Esttica da existncia na formao do professor-artista. Tnia Boy.

1 Mestre em Educao, professora efetiva da Rede Pblica do Estado de So Paulo e pesquisadora do Teatro na Educao. Doutoranda em Artes Cnicas na Universidade de So Paulo. E-mail: tsboy@ig.com.br

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e instigante companhia de Joaquim Gama, pesquisador, professor e colega no trabalho, do misterioso Mrio Prsico e do intenso Hamilton Sbrana, atores convidados da montagem. No confronto com outros, novas amizades, histrias e vidas se entrecruzaram e teceram uma existncia diversa. ramos todos peixes desbravando um mar de interrogaes e os alunos se perguntavam Sobre o que ser a pea? Cad as personagens? Como assim peixes? Seremos peixes? Como Brueghel se encontra com Brecht? Alm de Brueghel e Brecht ainda tem Guimares Rosa? E a rvore Grande o que tem a ver? Ainda tem Heiner Muller? Iniciado o processo de montagem numa proposta de processo colaborativo, as primeiras dvidas s foram substitudas por outras, pois o processo todo foi marcado pela instabilidade. Tudo pode, tudo possvel, criem, sabemos o ponto de partida, mas no o de chegada, era esse o caminho apontado pela Sr IDK. O processo vivido na criao do espetculo trouxe perfumes, cores e sabores para a vida de todos. Trouxe o cheiro de mato que envolvia a Casa Sede, um dos lugares escolhidos para abrigar o espetculo processional, sentido desde a primeira caminhada de reconhecimento pelo pasto da fazenda em que ficava, passando pelas cenas experimentadas nos recantos dos jardins, at enfim, o perfume de toda a flora local aguando o olfato dos nossos narizes urbanos. Trouxe tambm o sabor do lanche compartilhado todas as manhs entre os colegas dos grupos. E o sabor reconfortante do caf bem quentinho, principalmente nos dias frios em que o vento teimava em nos atormentar na varanda da Casa, mas que no conseguia esfriar o carinho dos amigos que compartilhavam momentos estimulantes. Durante o lanche, as conversas continuavam, em parte, as discusses levantadas pelas cenas experimentadas, e nesse compartilhar outras idias e propostas surgiam para serem experimentadas depois da rica paradinha. O contato humano da experincia do criar coletivo trouxe a fora dos sentidos estimulados pelo ambiente de trocas e compartilhamentos. E trouxe ainda, as cores das misturas multicoloridas das maquiagens que determinaram a presena cnica extraordinria das espcies de peixes-personagens do espetculo. A vivncia experimentada no processo colaborativo desenvolvido na montagem teatral trouxe reflexes que guiadas pelo pensador Michael Foucault no estudo da constituio dos sujeitos na sociedade moderna desvelou a importncia dessas experincias proporcionadas formao dos futuros educadores. Ento, busquei refletir sobre a formao do professor-artsta no Cuidado de Si e do Outro na prtica do processo colaborativo.
Esttica da existncia na formao do professor-artista. Tnia Boy. Dezembro 2008 - N 11

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U rdimento Em seus estudos Foucault nos revela a constituio dos indivduos atravs do assujeitamento em nossa sociedade. A experincia do trabalho colaborativo na montagem teatral do espetculo Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos descortinou uma possibilidade de vivenciar uma forma desviante de constituio. Ento, para iniciarmos esta reflexo necessrio, primeiramente, compreendermos a anlise foucaultiana da formao dos sujeitos em nossa sociedade e em especial na instituio escolar.

A Formao do Sujeito
O prprio Michel Foucault (2004) afirmou que a questo central do seu pensamento sempre foi o sujeito e a suas relaes com o poder, o saber e os seus processos de subjetivao. Sendo que esses processos so entendidos como mecanismos pelos quais nos tornamos sujeitos e ao mesmo tempo assujeitados a ns mesmos e aos outros. Para o pensador francs no h um sujeito soberano, fundador, uma forma universal que poderamos encontrar em todos os lugares. Para ele, o indivduo se constitui atravs das prticas de sujeio ou de prticas de liberdade. Foucault desvenda os modos de subjetivao, isto , os modos atravs dos quais os indivduos so produzidos no assujeitamento ou na liberao, pois o interesse do pensador est na interao entre algum e os demais.

Os Processos de Subjetivao
Foucault (1994) v, em diferentes momentos histricos, os diferentes modos de produzir a subjetivao na constituio dos indivduos em sujeitos atravs de tcnicas aplicadas num trabalho sobre si mesmo. Com essa inteno Foucault estuda a histria relacionando dois princpios morais: ocupar-se de si mesmo e do conhecer-se a si mesmo atravs da compreenso de trs momentos histricos bem demarcados: o perodo socrtico-platnico, o perodo helenstico entre os sculos I e II e finalmente o perodo entre os sculos IV e V da era crist. Primeiramente, no perodo socrtico-platnico, Foucault (1994) ressalta que no pensamento da sociedade grega o cdigo moral era compreendido como a maneira pela qual cada um devia constituir a si mesmo. No mundo antigo, no havia leis codificadas que exigiam a austeridade em relao s condutas de cada um, fossem civis, sociais ou religiosas. A austeridade moral estava inscrita num espao de ateno moral independente, sem a incidncia de regras que proibissem ou restringissem os atos. Havia liberdade de ao do indivduo no seu processo de constituio. Foucault evidencia que naquela sociedade o Cuidado de Si era compreendido como a preparao necessria para governar os outros. Era preciso aprender sobre si mesmo para que fosse
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possvel dedicar-se a cuidar dos outros, a conduzi-los. O princpio moral do cuidar-se era compreendido com a base da ao poltica na conduo da cidade. O domnio de si era guiado por uma atitude de combate a adversrios (desejos) que estavam dentro do prprio indivduo. O resultado final desse combate seria um sujeito moral capaz de dominar-se com moderao e sabedoria no agir. Enfim, para os gregos, na constituio de cada indivduo colaboravam a liberdade e o conhecimento. Liberdade no sentido de cada um ser o senhor de si e dos seus atos e no escravo de seus desejos. E conhecimento na relao com a sua verdade, conhecendo-se e concebendo um tipo de dominao sobre si mesmo. Esse trabalho sobre si permitia estilizar a liberdade atravs de consideraes teis, e no regras ou leis. Consideraes que o indivduo poderia seguir num processo de escolha dando a forma mais bela possvel a sua prpria constituio. Era, pois numa relao tica de liberdade consigo mesmo que o indivduo podia formar a sua esttica da existncia. Mais tarde, j no perodo helenstico entre os sculos I e II, o Cuidado de Si converteu-se numa nova forma de arte de viver, chamada Cultura de Si, que seguiu a noo de uma fragilidade inscrita no corpo do indivduo. Foi nesse momento que o Cuidado de Si passou a ser compreendido como um afastamento necessrio da poltica. A tica, ou a relao consigo mesmo, passou a ser colocada acima da poltica, e o cuidar de si tornou-se mais importante do que se dedicar a cuidar dos outros. Finalmente, no perodo entre os sculos IV e V da nossa era ganha fora e passa a imperar uma asctica crist. A constituio da moralidade crist baseia-se na renncia a si como forma de salvao. O indivduo deixou o seu corpo para a medicina e a sua alma para a religio. Nesse momento histrico surgiram as instituies de seqestro, e para Foucault (2004), foi na ruptura da pastoral crist que o poder passou a ser mais repressivo que afirmativo. Assim, o indivduo moderno constitudo pela norma e pela disciplina, no tem no seu processo de constituio uma relao consigo mesmo, pois as regras impedem que tal relao ocorra. Ento, o indivduo moderno sujeito de uma identidade que entende como prpria, mas que o resultado dos mecanismos do poder normalizador. Partindo das anlises foucaultianas, Judith Revel (2006), afirma que vivemos hoje o cuidado do outro como um governo do outro, um exerccio de poder voltado para o controle, para o domnio das vontades, para uma espcie de represso. Porm, como mostra Foucault, no mundo antigo grego era compreendido como necessrio para governar a cidade, assim, o Cuidado de Si e o Cuidado do Outro estavam num contexto de prtica de liberdade, e no da represso ou de governamentabilidade, como conhecemos hoje.
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U rdimento Ento, para Foucault (1988), foi na sociedade moderna quando surgiram as instituies de seqestro como: a escola, o quartel e o hospital, que o indivduo passou a ser confinado e disciplinado num processo de subjetivao que o assujeitamento. Em nossas escolas modernas, os processos de formao foram constitudos como subjetivao externa, pois guiado por regras, leis e prescries, constituindo sujeitos para uma mquina social de produo e de reproduo. Assim, compreendida a experincia vivida em nossas instituies educacionais e buscando uma outra possibilidade de Constituio de Si no processo de formao do futuro professor-artsta encontramos em Francisco Ortega uma conexo entre o pensar de Foucault e os conceitos propostos por Emanuel Levinas na relao do Cuidado de Si com o Cuidado do Outro.

Outra Experincia de Subjetividade


Ortega (1999), afirma que Levinas advoga uma experincia de subjetividade que somente mediante o outro a experincia de si possvel. Aproximando-se de Foucault, Levinas concebe a tica (para ele a sociabilidade) como nascendo da relao face-a-face com o outro e renuncia s regras, leis ou s verdades normativas e generalizveis. Para Levinas, a comunidade deve constituir-se sobre a base de relaes mediante a responsabilidade pelo outro. Prope o pluralismo substituindo o liberalismo, pois o pluralismo permite perceber o outro em sua alteridade e no fundamento da proximidade surge a comunidade. Assim, a subjetividade e a sociabilidade ganham um carter tico. Levinas apresenta a primazia da relao com o outro na constituio do sujeito. imprescindvel o outro na produo de si mesmo. Essa relao aparece na situao face-a-face experienciada como proximidade, mas na qual o outro est na sua alteridade absoluta. No face-a-face, o ser olhado sofre um apelo irresistvel e se obriga a uma resposta, este fato o leva a uma relao tico-social e ai que surge a sociabilidade. Portanto, o pluralismo presente na sociabilidade proposto por Levinas traz uma relao entre os indivduos seguindo o caminho de um trabalho em colaborao. Como disciplina obrigatria do curso Teatro/Arte-Educao, os alunos participaram da criao e montagem do espetculo Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos e a forma de trabalho escolhida para a realizao dessa encenao foi o processo colaborativo que exige a participao de todos os envolvidos com proposies ativas. Ento, para compreendermos a contribuio dessa experincia na Constituio de Si do futuro professorartsta, adentraremos no campo das artes cnicas.
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U rdimento O Trabalho Colaborativo no Fazer Teatral


Segundo Carreira (2003), o movimento do teatro de grupo foi o responsvel pela introduo da prtica de criaes coletivas (o processo coletivo) que levou o ator para o centro do processo criativo. As funes que compem os procedimentos bsicos de criao teatral adquiriram novas formas no processo coletivo, pois passaram a ser compartilhada por diferentes membros dos grupos, ou at mesmo funcionando de modo rotativo. As funes estavam presentes e eram reconhecidas pelas equipes de trabalho, mas no eram assinadas por indivduos de forma particularizada na ficha tcnica. Nos anos 90, criaes coletivizadas receberam o nome de processo colaborativo propondo o discurso criativo da cena e a valorizao da figura do ator na construo do objeto textual e nos rumos da encenao. Para Antonio Arajo (FISCHER, 2003), diretor do Teatro de Vertigem o termo processo colaborativo o compartilhamento da criao pelo dramaturgo, diretor, ator, os outros criadores, sem uma hierarquia nessa criao. O diretor no mais importante que o dramaturgo, o dramaturgo no mais importante que o ator e assim por diante. Ento, a diferena entre o processo coletivo e o colaborativo est no fato de que neste ltimo cada indivduo assina sua funo, mesmo que todos discutam os aspectos relativos ao trabalho dos outros, pois quando no processo colaborativo necessria uma deciso final numa polmica cada um responde por sua respectiva rea, dando a palavra final. Esses dois processos criativos, segundo Carreira (2003), direcionam o ator para um dilogo mais imperativo dentro da criao do texto e do conjunto do espetculo e do ao ator uma voz-embrio no surgimento de um gesto coletivo definido diferenas das iniciativas criativas tradicionais. Assim, surge a idia de um ator propositivo, que para Arajo (FISCHER, 2003) faz desse ator um ator que pensa e que discute os rumos do trabalho. Assim, Carreira (2003) afirma que se rompe a autoridade da direo monoltica: o dramaturgo sai do gabinete e vai para a sala de ensaio; o ator discute a obra e d idias; e assim, todos os indivduos do grupo passam a criar em conjunto. De um executor de papis ele passa a fazer parte da discusso da totalidade do espetculo, daquilo que se quer ver em cena, coletivamente. Fischer (2003), afirma que no processo colaborativo os atores, o diretor, o dramaturgo, enfim, o coletivo esto em dilogo permanente, decidindo os rumos da criao e a manuteno da equipe. Os atores do grupo so autogestores
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U rdimento e se apropriam de diferentes funes de uma produo cnica. Essa condio instrumentaliza o ator e amplia as possibilidades de criao do ato cnico. Dessa forma o atuador no encerra uma nica funo na criao, mas aprende a manusear outras linguagens que auxiliam na criao do espetculo, em sua totalidade. A perspectiva colaborativa se realiza internamente, distribuda entre seus integrantes durante a criao artstica. Encontramos ainda, segundo Fischer (2003), durante o processo colaborativo atores que no so simplesmente executores de uma funo, mas tornam-se os centros da obra artstica. Sem suas intervenes autorais a dramaturgia e a direo tm dimenses criativas diminudas, pois cabe a cada ator fornecer subsdios inventivos. Neles se concentram os parmetros da encenao, pois cada ator quem alimenta, contrape e estabelece negociaes com a equipe criadora. Em muitas produes do teatro de grupo existe uma nfase nas criaes que articulam processos coletivistas e isso reafirma a prpria noo de grupalidade buscando um outro dilogo com o conjunto da criao teatral e desfaz as fronteiras que a rigidez das funes criativas estabeleceu no teatro. O processo colaborativo foi a forma escolhida pela Sr IDK para a construo da montagem aqui analisada. Os alunos do curso de Teatro/ArteEducao da Uniso/Sorocaba foram impactados por essa forma de trabalho. Em muitos momentos nos protocolos apresentados por eles surgiram, dentre outras dvidas, questionamentos em relao: liberdade em demasia, relao com o outro, direo do espetculo, s personagens. Mas o que nos interessa aqui como esse processo influencia a formao do professorartsta. Ento, analisaremos os escritos dos alunos encontrados nos protocolos na busca do Cuidado de Si e do Outro no processo colaborativo e da sua contribuio na formao da esttica da existncia do professor-artsta. Para isso compreenderemos com Foucault a escrita de si presente nos protocolos.

A Escrita de Si
Foucault (2004), realiza um estudo sobre a esttica da existncia na cultura greco-romana e compreende que a escrita, naquela cultura, era entendida como uma tcnica de si num treino de si mesmo. O pensador compreende esse treino como um adestramento necessrio que permite o viver. Afirma ainda, ser importante adestrar o pensamento e a escrita seria uma forma de produzir tal adestramento. Segundo Plutarco, o uso da escrita no treinamento de si serve como uma forma de transportar a verdade em thos. A escrita de si acontece atravs dos hypomnmatas, que segundo o pensador so:
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cadernetas individuais de anotaes que guardam fragmentos de coisas lidas, ouvidas ou pensadas permitindo uma releitura posterior e uma reflexo consigo mesmo ou com outros, e conseqentemente o estabelecimento de uma relao de si consigo mesmo to adequada e perfeita que proporciona a constituio de si mesmo.(FOUCAULT, 2004: 147) O papel dessa escrita constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo que transforma a coisa vista ou ouvida em fora e em sangue e torna o prprio escritor um princpio de ao racional. Nos hypomnmata, a escrita um trabalho sobre si mesmo que permitem, a um s tempo, atividades de um cuidado de si, mas tambm de um cuidado do outro, pois a escrita ser lida ou ouvida pelo outro e atuar sobre a sua constituio. Os hypomnmatas podem ser relacionados aos protocolos utilizados por Bertold Brecht que funcionava como um contnuo na avaliao cotidiana do seu trabalho desenvolvido durante o processo teatral. Para Koudela o protocolo que uma reflexo sobre a aula anterior, faz um registro do processo e guarda um importante material de documentao. Pode funcionar, ainda, como um registro das aes que serve de apoio na conduo de uma prtica educativa menos severa. , portanto, um colaborador para que se tenha noo de continuidade do processo realizado, que tem como nica regra a fidelidade aos acontecimentos. Seu objetivo tornar presente o encontro anterior motivando esclarecimentos, desfazendo dvidas ou possveis mal-entendidos. Sobretudo, o protocolo promove a dialtica como mtodo de pensamento (BOY, 2007). Assim, neste estudo, a compreenso do processo de formao do professor-artsta do curso de Teatro/Arte-Educao realizou-se atravs da anlise dos protocolos entregue pelos alunos contendo uma escrita de si, relacionadas aqui aos hypomnmatas, por ser uma escrita elaborada a partir da reflexo sobre o processo de criao e apresentao do espetculo teatral. Para isso, analisaremos os protocolos valendo-nos das dimenses das Tecnologias do Eu teorizadas por Foucault (1991).

Tecnologias do Eu
Veiga-Neto (2005), ressalta que no estudo do sujeito moderno, Foucault descreve um conjunto de quatro tipos de Tecnologias de Si que mostra como o indivduo age sobre si mesmo. Estudaremos aqui as Tecnologias do Eu, que segundo Gallo (2006), permite uma espcie de trabalho de si sobre si mesmo, e ele identifica como tica. As Tecnologias do Eu permitem aos indivduos operaes sobre seu corpo e sua alma, pensamentos, conduta ou qualquer forma de ser, obtendo
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U rdimento uma transformao de si mesmos, com o fim de alcanar certo estado de felicidade, pureza, sabedoria ou imortalidade. o pesquisador espanhol Jorge Larrosa (2000) que relaciona as Tecnologias do Eu teorizadas por Foucault Educao, onde h cinco dimenses descritas: a tica, a discursiva, a narrativa, a jurdica e a prtica. importante destacar que as dimenses das Tecnologias do Eu funcionam em conjunto, esto sempre relacionadas entre si Primeiramente temos a dimenso tica (ver-se) que determina e constitui o que visvel dentro do sujeito para si mesmo. Larrosa (2000) afirma que a visibilidade qualquer forma de sensibilidade ou dispositivo de percepo que permite ao indivduo voltar o olhar para dentro de si. A segunda a dimenso discursiva (expressar-se) onde se estabelece e se constitui aquilo que o sujeito pode e deve dizer acerca de si mesmo. Para Larrosa (2000), na expresso, a linguagem exterioriza o interior, pois a linguagem que mostra aos outros, o que j se faz presente para a prpria pessoa, sendo uma mediao entre estados internos de conscincia (sensaes, sentimentos, imagens, etc) e o mundo exterior. J na dimenso narrativa (narrar-se) o sujeito se coloca dentro da histria, como est implcito na trama, como se percebe como personagem de sua prpria histria. Segundo Larrosa (2000), as mquinas ticas e as discursivas determinam aquilo que a pessoa pode ver em si mesma, e ao narrarse o indivduo traa seus limites e contornos, construindo uma articulao temporal de sua identidade pessoal. Na dimenso jurdica (julgar-se) o sujeito deve julgar a si mesmo segundo uma trama de normas e valores. Para Larrosa (2000), o ver-se, o expressar-se e o narrar-se num domnio constitudo por leis e normas de comportamento que tem relao com o dever entram no domnio moral e constituem-se como atos jurdicos da conscincia. O juzo a dimenso privilegiada nos dispositivos pedaggicos de reflexo, pois o julgar-se que permite o dizer-se e o ver-se. Finalmente a dimenso prtica (dominar-se) que revela o que o sujeito pode e deve fazer consigo mesmo. Larrosa (2000) analisa que a experincia de si, na dimenso do dominar-se o produto das aes que o indivduo efetua sobre si mesmo com vistas sua transformao. A prpria pessoa no se v sem ser ao mesmo tempo vista, no se diz sem ser dita, no se julga sem ser julgada, e no se domina sem ser dominada. A pessoa o modo como se relaciona com seu duplo, e essa experincia que ocorre entre o eu e o seu duplo o que constitui e transforma a ambos.
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Destacaremos, agora, apenas alguns trechos dos protocolos dos alunos colhidos durante o processo de montagem do espetculo.

Trechos dos protocolos


Tnia Mara: ...a nossa montagem, digo nossa, pois fruto de estudos coletivos... Eloisa: ... essa experincia me agoniou muito... mas aprendi a tentar conduzir menos a obra teatral e deixar que ela me conduza... Ulisses: ...durante o processo de criao tivemos de colocar nossos pensamentos em prtica... achava que no sairia nada... mas tudo foi tomando forma... percebi que havia aprendido muito durante a criao e construo da pea... Maria Aparecida: ... as performances da enguia e do cavalo-marinho surgiram na improvisao, assim como no grupo dos mariscos, sardinhas e peixes-voadores... a cada dia ensaivamos de um jeito, aquilo nos deixava irritados, pois estvamos acostumados a ter uma idia e ir com ela at o fim... nas cenas do Brecht... levei uma proposta para o grupo e todos acolheram foi muito legal... essa experincia vou levar para o resto da minha vida. Rogria: ... somos acostumados a ser mandados... mas dessa vez foi diferente, fazamos o que ns achvamos que cabia na pea... Adriana: ... o processo foi colaborativo, cada pessoa do grupo contribua para a construo da cena, s vezes era difcil abrir mo da sua idia para que a do outro prevalecesse. Eu acredito que a maior dificuldade dos grupos tenha sido a to sonhada autonomia, no comeo foi estranho romper com os papis j estabelecidos de professor e aluno, ou de diretor e ator, a proposta era que ns seramos co-produtores, a responsabilidade do sucesso ou do fracasso era de todos. O processo de construo teatral pelo qual passei est impresso em mim. Aparecida: ... no fcil produzir uma montagem com tantas pessoas diferentes... foi uma aprendizagem de trabalho em grupo onde se deve saber lidar com as diferenas e respeitar o limite do prximo.
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U rdimento Regiane: ... oito pessoas com personalidades diferentes se contrariando e tentando chegar a um senso comum, no jogo conseguimos um equilbrio, uma harmonia, quebrando as barreiras... fomos nos unindo e fortalecendo a criao e as idias nascidas... eram incorporadas a cena. Rosicler: ... tudo como uma brincadeira, uma descontrao, e a improvisao e a criatividade iam brotando de uma forma espantosa, natural, quando vimos brincvamos em duplas... a brincadeira se incorporou pea... o excesso de liberdade chega a dar medo, posso criar os movimentos de meu personagem, as falas, conhecer seus limites e tambm romp-los, no existe certo ou errado, existe apenas a busca, e a cena muda, evolui. Ana Caroline: ... essa montagem era semelhante a um quebra-cabea, achando uma pea aqui, outra ali... o que parecia estranho foi uma tima experincia... Dbora: ... durante o processo pude perceber que o grupo no tinha os mesmo interesses... surgiram conflitos e dificuldades... mas com o tempo atravs dos jogos o grupo foi construindo um pensamento parecido... esta experincia construda com jogos, em processo colaborativo e em espaos alternativos me mostrou que possvel construir com alunos espetculos com qualidade e com materiais acessveis: a espontaneidade e a criatividade de cada um. Evandro: ... um momento difcil para mim foi a toro do meu joelho... mas no esqueo do apoio dos meus amigos e a compreenso da professora que me disse para no forar... mas eu sentia a necessidade de estar com eles. Juliana: ... um processo diferente.. .participando, sentindo, deixando algo se tornar orgnico... sairemos do curso como: educadores, sabendo que um grande espetculo necessita de um grande processo colaborativo... no devemos tratar nossos alunos como rob, decora o texto e representa. Agora, utilizando as Tecnologias do Eu analisaremos a escrita de si presente nos protocolos dos alunos na constituio de si como professorartsta a partir a experincia do processo colaborativo.
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U rdimento Anlise dos protocolos


Valendo-se da dimenso tica das Tecnologias do Eu, os alunos construindo a escrita de si mesmos voltam o olhar para dentro de si e a partir da dimenso narrativa, na qual no exerccio de escritura dos protocolos narram a si mesmos, percebem as mudanas ocorridas no transcurso das atividades experimentadas no jogo teatral. A aluna Maria Aparecida compreende que as proposies ativas feitas por ela ao grupo promoveram, na constituio de si mesma, uma experincia profunda e inovadora durante o processo da montagem. Maria Aparecida julga suas aes no embate social com os outros elementos do grupo e num Cuidado de Si avalia o seu papel dentro do grupo social. Essa experincia vivida no processo colaborativo do fazer teatral permitiu a ela uma constituio diferenciada de si no seu processo de formao como professor-artsta. Priorizando as dimenses jurdica e narrativa das Tecnologias do Eu, a aluna Adriana avalia as aes vividas no tempo decorrido. Adriana mostra compreender a importncia da experincia do processo colaborativo na montagem e como isso afetou a sua formao. Ela teve a oportunidade de vivenciar uma outra forma de trabalho na cena teatral, uma experincia de considerao ao outro e no de governamentalidade do outro. Adriana num Cuidado de Si e do Outro abre mo de suas prprias idias em benefcio do grupo transformando a constituio de si mesma. Tambm ressaltando as dimenses jurdica e narrativa, a aluna Aparecida avalia o aprendizado vivido durante o processo colaborativo na montagem do espetculo. Numa situao onde no as regras, mas sim apenas consideraes teis estabeleciam os limites, que podia ou no ser seguida pelos indivduos do grupo, a aluna percebe que a convivncia com o outro foi uma experincia fundamental na formao de cada pessoa. A aluna Regiane, privilegiando as dimenses prtica e narrativa, esclarece o trabalho executado por cada indivduo no processo de criao do espetculo. No jogo teatral as proposies ativas dos atores no trabalho colaborativo promoveram um movimento de confronto com o outro. Nesse confronto, ora cedendo ora propondo, cada um se constitui a si mesmo de forma diferenciada. Utilizando-se, destacadamente, das dimenses narrativa e discursiva, a aluna Rosicler percebe como o jogo teatral presente no trabalho de criao do espetculo permitiu o desenvolvimento do processo colaborativo de uma forma ativa para todos os atores. Servindo-se da dimenso tica e jurdica julga os limites de si mesmo. A aluna percebe as muitas possibilidades na liberdade da criao artstica.
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U rdimento Na prtica da dimenso narrativa, a aluna Dbora analisa a sua transformao no decorrer da montagem e a sua formao como futura professora no processo de criao do espetculo. Percebe a importncia da experincia na constituio de si mesma. A experincia do processo colaborativo guiado pelo jogo teatral possibilitou uma mudana na viso da aluna sobre o trabalho educacional.

Concluso
Ao final deste trabalho, que pretendia se aproximar da compreenso das implicaes do processo colaborativo na formao do professor-artsta, verificamos que a contribuio da experincia vivida na concluso do curso Teatro/ArteEducao est presente na escrita de si exercitada nos protocolos dos alunos participantes do espetculo Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos. Como vimos com Judith Revel, vivemos atualmente numa sociedade que compreende o Cuidado de Si e do Outro como controle, represso e no como prtica de liberdade, onde uns deveriam se fazer livres e propiciar a liberdade aos outros. Nossas instituies escolares, como participantes dessa sociedade, promovem experincias de si vividas na sujeio, pois criam regras e identidades que impedem uma relao consigo mesmo. Durante a formao do professor-artsta, a experincia do processo colaborativo vivido na montagem, nem sempre apresentou uma relao com o outro determinada pela regra. Muitas vezes, foram apenas consideraes que se estabeleceram no grupo em relao ao outro. No processo de montagem apareceram situaes como: apesar do seu direito no faltar s aulas, abrir mo das prprias idias, no ter um caminho determinado, participar de todas as etapas da criao da cena. Estas foram algumas das experincias que puderam promover uma constituio desviante na elaborao de si desse futuro professor. Vimos que no processo colaborativo a exigncia maior sobre o campo de atividade do ator, pois tornam plurais suas atividades e desempenho, exigindo do ator uma formao mais apurada, completa e receptiva ao novo. Cada aluno chamado a ser um participante ativo no processo de constituio de si mesmo como professor e artista. Assim, numa proliferao de vozes autorais, cada um, encontra e constri a escrita de si com o seu estilo na sua esttica da existncia. O que nos lembra Deleuze (1991), quando afirma que estilo a inveno de uma possibilidade de vida, de uma existncia. Ainda para o pensador, no deve existir fronteira entre vida e arte, pois a vida uma obra de arte e consider-la assim permite que o pensamento-artista crie novas maneiras estticas e ticas de viver a vida.
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Ento, o nosso desafio na educao hoje, pensar uma construo autnoma de si. Especificamente a construo do educador, pois como afirma Gallo (2006), este precisa adestrar-se a si mesmo, construir-se como educador, para que possa educar, preparar ao outro para que adestre-se a si mesmo. Apenas se emancipando, exercitando a si mesmo, o educador poder estar apto para um processo de subjetivao que insista em que cada um eduque-se a si mesmo. O jogo da construo da liberdade s pode ser jogado como um jogo coletivo de mtuas interaes e relaes, em que o Cuidado de Si e do Outro seja a base recproca de uma ao tica, pois as aes de uns implicam em aes de outros. Um jogo em que uns se fazem livres aprendendo da liberdade dos outros, em que uns se fazem livres na medida em que ensinam a liberdade aos outros. O homem livre exercendo a moderao, para Ortega (1999), no corresponde a submisso a uma lei, nem a um cdigo que se tenta definir, mas a procura de um estilo, de uma estilizao do comportamento configurado segundo os critrios de uma esttica da existncia. A moderao deve ser uma questo de escolha, de estilo, de atitude. Essa escolha do indivduo , segundo Palma (2006), onde a arte transborda do mundo dos objetos para inscrever-se dentro da esfera vital. Onde a tica e a esttica se unem para que se reinventem esses indivduos, onde o sensvel tenha sentido e lgica prpria, e como diria Artaud, tenha pele eriada. A esttica da existncia deve ter na atualidade a forma que no permanece no nvel individual do homem dominante de si representativo na Antiguidade, mas aponta para uma subjetivao coletiva, para uma forma de vida ou para, nas palavras de Deleuze, um devir minoritrio, que encontra sua expresso na amizade. Assim, nosso modelo educacional e suas instituies modernas que foram construdos como espaos de subjetivao pela sujeio, s podem se transformar, segundo Gallo (2006), atravs de prticas desviantes. ento em prticas diferentes das experincias de liberdade do cotidiano da escola, inventando uma prtica educativa que toma como princpio tico a estetizao da existncia, que reside a possibilidade de resistncia e criao. Ento, longe de estar submisso a teorias, sistemas, tcnicas ou leis, como afirma Spolin (2003), que o ator, e aqui tambm o professor-artsta, passa a ser arteso de sua prpria educao, aquele que se produz livremente a si mesmo. A vivncia experimentada em seu processo de formao pode proporcionar ao futuro professor a sua emancipao e a elaborao da escrita de si dentro do seu estilo e de sua prpria esttica da existncia.
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Referncias bibliogrficas
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Esttica da existncia na formao do professor-artista. Tnia Boy.

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AS APARNCIAS MUTANTES DE UM CORPO QUE SE DESNUDA


Vera Collao1

Resumo
Pretendo nesse artigo apontar para uma anlise das significaes que o corpo feminino adquiriu ou foi adquirindo no Teatro de Revista brasileiro no final do sculo XIX, quando este gnero consegue firmar-se em nosso teatro, at sua desintegrao, enquanto gnero especfico, no final da dcada de 1960; e atravs deste percurso, analisar a participao do corpo feminino revisteiro como definidor do sujeito, da sua histria, como construtor de identidades sociais Palavras-chave: feminino, revista, corpo.

Abstract
This article draws on the analysis of the female body meanings as acquired throughout the development of the Brazilian Teatro de Revista at the end of XIX century. This theatre form have gradually disappeared since the 60s. To analyse the female body in its remaining documentation will allow for identifying its subject and history as a social identity construction. Keywords: feminin, review, body.
Professora efetiva do Centro de Artes/ Universidade do Estado de Santa Catarina, com atividades no Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) e na graduao em teatro; Doutora em Histria Cultural. Desde 2005 vem pesquisando sobre o Teatro de Revista em Santa Catarina e no Brasil, sendo que este artigo resulta do trabalho desenvolvido nesta pesquisa.
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Ao partir do pressuposto, tal como colocado por Ana Cludia de Oliveira e Kthia Castilho (2008:7), de que o corpo se altera em forma e sentidos ao longo da histria e varia tambm de acordo com a cultura na qual se insere, percebemos que at o final do sculo XIX, no mundo ocidental, ao corpo era atribudo um papel secundrio, contudo, como bem observa JeanJacques Courtine (2006:7), na virada do sculo, [...], a relao entre o sujeito e o seu corpo comeou a ser definida em outros termos. Nesta etapa rompese a linha limite entre corpo e esprito e com isso o sculo XX, ainda com as palavras de Courtine (2006:7), restaurou e aprofundou a questo da carne, isto , do corpo animado. Coube, portanto, ao sculo XX a inveno terica do corpo. Corpo este que passou a ligar-se ao inconsciente, e foi amarrado ao sujeito e inserido nas formas sociais da cultura. Esse sculo conheceu, pela primeira vez na histria, uma superexposio obsessiva do corpo ntimo e sexuado. Assim, viu-se afrouxar
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as coeres e disciplinas herdadas do passado, bem como o fortalecimento e a legitimidade outorgada ao prazer, sem que com isso, evidentemente, tenham desaparecido por completo as tenses entre desejos do corpo sexuado e normas de controle social, especialmente na primeira metade do sculo XX. Ao partir da compreenso do acima exposto, das transformaes perceptveis do corpo, pretendo nesse artigo apontar para uma anlise das significaes que este corpo adquiriu ou foi adquirindo no Teatro de Revista brasileiro desde o final do sculo XIX, quando este gnero consegue firmarse em nosso teatro, at sua desintegrao, enquanto gnero especfico, no final da dcada de 1960; e atravs deste percurso, analisar a participao do corpo feminino revisteiro como definidor do sujeito, da sua histria, como construtor de identidades sociais. Para tanto, o recorte estabelecido neste trabalho diz respeito ao corpo feminino. E ao corpo feminino no Teatro de Revista brasileiro. E do corpo feminino, deste teatro, focalizo minha ateno apenas no corpo das vedetes e das girls, ou coristas como eram denominadas estas danarinas at a dcada de 1920. No momento atual da pesquisa, que resulta neste artigo, pretendo interligar este corpo feminino revisteiro com o recuo do pudor - expresso cunhada por Anne-Marie Sohn (2006:109) -, ou seja, abordar como o afrouxamento das coeres e o fortalecimento da visibilidade, exposio e do prazer proporcionado pelo corpo sexuado e sensual, foram apropriadas e re-trabalhadas no palco revisteiro atravs das suas vedetes e girls. E com isso entender o espanto e censura, pela ruptura das normas, o desejo e o maravilhoso, pela exposio do corpo feminino, e por fim, a coisificao, com um corpo explorado apenas como produto barato, tal como perceptvel na histria deste gnero teatral no Brasil. Tenho, neste caso, por hiptese que estas mulheres, as vedetes e as girls, podem ser pensadas como o elemento visvel destas transformaes, ou seja, h uma relao de co-dependncia entre corpo e ambiente. E, desta forma, quando o corpo muda, dizia Walter Benjamin (apud KATZ, 2008:69), tudo j foi transformado. E, como conseqncia, as reaes ao desnudamento do corpo das vedetes e girls, a apropriao, por parte destas artistas, de seu prprio corpo para o prazer e a sensualidade, servia de reverberao mxima ao que se percebia no corpo social. Assim, neste artigo apresento as interligaes deste corpo revisteiro feminino com a construo do corpo feminino que se espraiava no social, desde o final do sculo XIX e ao longo de todo o sculo XX. Observo, inicialmente, que o Teatro de Revista enquanto espetculo ligeiro, que mistura prosa e verso, msica e dana, tm por proposio colocar no palco os fatos da atualidade atravs do uso da pardia, da zombaria, do burlesco, do sensual e do sexual no
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U rdimento explicitado, mas insinuado atravs de duplo sentido, do jogo, da teatralidade. Chamo a ateno que para este gnero teatral , ou era, fundamental o dilogo com o momento presente, este presentismo, que quase pode ser definido como o elemento central da esttica revisteira, , ou era, o ingrediente significativo para a compreenso de algumas de suas convenes, seja nas caricaturas vivas, nas pardias, nas crticas sutis ou explicitas, colocadas no palco, e capazes de provocar imediatas conexes com sua platia. Nesta perspectiva, de trazer para o palco os fatos significativos do contexto imediato, se encontra um dos elementos vitais e fundamental da estabelecida cumplicidade entre palcoplatia to perceptvel nas narrativas dos partcipes, na sua dramaturgia e mesmo nas fotografias e caricaturas desta prtica teatral. Na sua prpria definio tal como apresenta Neyde Veneziano (2006:34) destaca-se esta percepo do presente: a revista uma resenha dos acontecimentos, passando em revista os fatos da atualidade. Salvyano (1991:6) explicita ainda mais a ligao com o presente ao definir a Revista como um gnero que tem por funo comentar a realidade cotidiana com acompanhamento musical. Na prpria denominao do gnero Revista, Re-Vista, est explicito o seu objeto temtico, ou seja, passar a vista sobre algo acontecido ou que est acontecendo, rever ou ver novamente. O acontecido se referia sempre ao ano anterior, eram as chamadas Revistas de Ano. Revista de Ano foi primeira formatao deste gnero teatral, originrio da Frana na segunda metade do sculo XIX, e que teve sua primeira verso no Brasil em 1859 com As Surpresas do Sr. Jos da Piedade, de Justino de Figueiredo Novais. Este gnero somente firma-se no Brasil a partir da estria de O Mandarim, em 1884, que passava em revista o ano de 1883, de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio. A partir da dcada de 1920 este tipo Revista de Ano - entra em desuso e passamos a encontrar na denominada Revista Clssica, cuja base a referencialidade ao presente imediato, ou seja, ao cotidiano que cerca as pessoas na sua atualidade. no presentismo, na referencialidade ao seu contexto imediato que est riqueza e a dificuldade para entendermos este gnero teatral na nossa atualidade. Na leitura contempornea do texto revisteiro perde-se muito do referencial e das sutilezas, s vezes nem to sutis para sua poca, pardicas e caricaturais. Mas, mesmo com estas barreiras, estamos diante de um gnero teatral que permite uma leitura, ou re-leitura, do passado como talvez nenhum outro o possibilite. Flora Sssekind (1986) chega a denominar as Revistas, no seu caso as Revistas de Ano, e que eu me aproprio e o estendo a todo este gnero, como mapas, painis, panoramas. Mapas uma imagem do significado da Revista importante para meu raciocnio, pois faz com que a Revista aponte caminhos que esto sendo construdos simultaneamente no social e no palco. S que no palco estamos no reino da fico, mas as atrizes, as vedetes e as girls, so pessoas
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de carne e osso, ou seja, possuem corpo, e, conseqentemente, esto sujeitas a coeres e a desejos de adequar-se aos novos tempos. Estas personagens apresentam ou representam no apenas seus prprios desejos de adequar-se modernidade de seu tempo, mas tambm devem ser passveis de serem lidas, pelo seu espectador, como um referencial de modernidade dos novos tempos. Elas fazem avanar a fronteira do pudor mais rapidamente do que no social, expem-se mais visibilidade, permitem-se mais intensamente a exposio do prazer de possuir corpos bem delineados e submet-los a apreciao do outro. Para atender ao objeto aqui proposto, analiso o corpo no Teatro de Revista brasileiro em trs momentos de sua trajetria, correspondentes aos processos sociais e culturais de transformaes nas relaes do individuo e do coletivo com o corpo, que abaixo procuro detalhar e fazer as devidas inter-relaes.

Um corpo na aparncia vestido


Em concordncia com as palavras de Oliveira (2008:93) entendemos que: A roupa no veste um suporte vazio, o corpo. Ao contrrio, sendo carregado de sentido na sua malha de orientaes, este interage com as direes, formas, cores, cinetismo e materialidades da roupa e atua de variados modos nas suas configuraes, tomadas de posies e de movimentao. O corpo, aparentemente super-vestido, ou seja, um corpo coberto pela roupa, corpo que pouco expe a pele, a dita nudez corporal, domina o perodo denominado de Revista de Ano, na qual o trocadilho e a possvel aluso ao sensual e sexual estava colocado na palavra e no no gesto, portanto, no estava no corpo, e muito menos no corpo feminino. Neste perodo, que pode ser compreendido entre 1884, esmaecendo a partir de 1910 e findo na dcada de 1920, deve-se ressaltar que a fora do palco estava centrada na figura masculina, especialmente nos atores cmicos. Podemos afirmar que a vedete da Revista de Ano era o comediante. A fora do espetculo estava centrada no texto e na suas possibilidades de provocar o riso por meio da performance cmica dos atores. No palco, quem dava vida e consistncia aos tipos esquemticos da revista, bem como aos da opereta e da mgica, eram os atores cmicos, especialistas da comunicao imediata com a platia. Cantavam com a pouca voz que tinham, sem aperfeioamento musical, mas sabiam extrair do texto a salacidade, o duplo sentido sexual que os autores haviam disseminado no texto, para que explodissem na hora certa em cena, graas aos olhares maliciosos, aos gestos e inflexes equvocos dos interpretes. Nada era dito com todas as letras, tudo ficava subtendido (PRADO, 1999:167).
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U rdimento Nesta fase revisteira o corpo das mulheres, ainda que considerado exposto para o perodo, estava bastante protegido. As girls, que ainda se denominavam de coristas, usavam meias grossas, na cor da pele. Os decotes eram discretos, e as vedetes usavam poucos adornos chamativos e menos ainda apelativos ou de duplo sentido. Assim, com as palavras de Oliveira (2008:93), percebemos que o corpo vestido mostra os modos de o sujeito estar no mundo, a sua presena, referenciando as aparncias do sujeito e algo de sua essncia, o corpo vestido d a ver. Portanto, essas vedetes e girls, mesmo com um complemento protegendo seu corpo, estavam sujeitas a uma leitura de desnudamento por parte de seu potencial espectador, que ampliava seu despir-se restrito aos braos e tornozelos, e a um pequeno decote. Embora transgressora para os moralistas de planto, mais pela palavra do que pela cena, esta revista margeava os limites da moral vigente. As danas desenvolvidas nesta fase da Revista eram improvisadas e dependiam mais da indumentria, com algum apelo visual, do que da uniformidade do conjunto das coristas e danarinas. Ou como bem o coloca Salvyano Paiva: No sculo e incio do sculo XX as fotografias nos mostram coristas gorduchinhas e desengonadas. O trabalho de coristas dependia da indumentria farfalhante e se caracterizava pela inexistncia de um padro de uniformidade. [...] At porque a coreografia era, como tudo o mais, improvisada. Raras vezes as marcaes danantes constituam parte integrante da ao dos esquetes da pea; ao invs, serviam mais de introduo ou concluso, ou apenas ensemble para o desempenho de astros e estrelas. (PAIVA,1999: 21) O corpo, fosse da estrela ou das coristas- girls, estava protegido por fantasias que no expunham o corpo no seu todo, mas estas roupas eram construtoras de outras fantasias, vestido ou com pequenas partes despidas, este corpo estimulava um ir alm do limite estabelecido no social. Estas mulheres possuam um corpo de acordo com o tempo em que estavam inseridas, por isso serem gorduchinhas, era um corpo no qual a magreza extrema passava longe de uma esttica de beleza. E a viso de um corpo totalmente despido podia despertar mais anseios do que prazer. Assim, amostras de partes desnudas do corpo, um avano enorme para o perodo, poderia estimular e despertar desejos ocultos, e conter a possibilidade de despi-los mentalmente no limite privado de um quarto ou outro espao mais ntimo do individuo, onde a censura e a castrao momentaneamente fossem banidos. Por isso, podemos dizer que temos no perodo da Revista de Ano um corpo na aparncia vestido, mas que se despe, ou que pode ser despido pelo imaginrio do potencial espectador, devido aos indcios de desnudamento corporal e gestual das atrizes.
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U rdimento O corpo na aparncia despido


De acordo com Anne-Marie Sohn (2006:110) o recuo do pudor, esboado desde a Bella poque, vai se acelerando no perodo entre-guerras e se difunde durante os Trinta Gloriosos. Neste perodo temos o incio da virada no Teatro de Revista. Na primeira dcada do sculo XX a Revista de Ano comea a ser substituda pela Revista, depois denominada de Revista Clssica. Com isso vai se abandonando o tnue fio de enredo, e a msica e a dana ganham mais espao, e conseqentemente o corpo avana e domina a cena. Ainda com as palavras de Anne-Marie Sohn (2006:132) observa-se que durante sculos a sexualidade foi mantida sob silencio ou despachada para o registro de coisas sujas e pecaminosas. Era preciso, portanto, retirar a sexualidade do silencio e da vergonha. Legitimar o prazer. E conseqentemente deveria ocorrer a dessacralizao do corpo feminino. E mais uma vez, me parece, a revista apresenta com antecipao este novo corpo feminino, que comea a aparecer com sua veste original, qual seja, a pele que reveste o corpo, a sua primeira vestimenta. Como afirma Dlson Antunes (2002:49) na dcada de 1920 o teatro ligeiro embarcava na folia. Consolidava-se definitivamente o grande perodo das revistas-carnavalescas, que impulsionou a popularidade do gnero. O predomnio carnavalesco no implicava somente o voltar-se para as musicas e marchas destinadas a folia do carnaval. Implicava, tambm, e isso muito significativo, uma nova relao com o corpo, com este corpo que danaria de forma diferenciada, com cadncia e um acento todo particular das cadeiras, no rebolado feminino. O corpo feminino que dana no se faz mais de improviso. As coristas, aps 1920, passam a ter apoio de coregrafos profissionais, entram em contato com o bal clssico e com as danas modernas. E, no corpo de baile, havia bailarinos franceses, poloneses, portugueses, argentinos. Todos trabalhando sob rgida disciplina, tpica construo do pensamento moderno, que visa modelar, disciplinar tudo o que se refere ao corpo social, inclusive o corpo individual. Duas companhias estrangeiras em tourne pelo Brasil foram significativas para alavancar o recuo do pudor na cena revisteira. Em 1922 esteve no Brasil a Companhia de Revista Ba-Ta-Clan, de Madame Rasimi (Frana), e em 1923 veio a Companhia Velasco, companhia espanhol de Teatro de Revista. Estas duas companhias mostraram aos produtores cariocas a valorizao da participao feminina nos espetculos. As atrizes ganhavam terreno, com os seus nomes despontando nos cartazes como os primeiros nomes das companhias (ANTUNES, 2002:54). Mas o avano foi alm:
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U rdimento Entre as novidades importadas, adotou-se a suspenso das meias grossas que cobriam as pernas das coristas, abrindo caminho para o nu artstico. O apelo ertico mais explcito ganhou fora nos espetculos. A nudez de seios e braos das francesas empolgou as platias e logo foi copiado pelas artistas locais. (ANTUNES, 2002:54) O palco comeava a explorar o banho de mar, os maios, e como observa Salvyano Paiva (1999:212) o corpo feminino comeava a ser tratado como objeto esttico digno de observao e no mais como santurio indevassvel de virtudes vitorianas e de hipocrisia. A partir da dcada de 1930 a praia transforma-se em lugar de cio e de lazer, e convida a expor o corpo desnudo para apresentar um bronzeado perfeito, smbolo agora de boas frias (SOHN, 2006:110-111). A revista tambm explora em seus quadros a sensualidade corporal exposta nas areias das praias cariocas. Contudo, a exposio corporal tem seu preo, as gorduchinhas e desengonadas coritas das dcadas anteriores no tinham mais condio de ocupar a cena revisteira, a no ser em papis cmicos e caricaturais. Comeava a era das vedetes, como Otlia Amorim, Margarida Max, Aracy Cortes, e girls com corpos trabalhados atravs da dana, corpos que deviam provocar desejo e dar prazer platia na sua visibilidade. nos anos 1930 que a sexualidade no mais somente sugerida, mas apresentada em cena, tanto nos filmes como nos cartazes: sedutoras em combinao e ligas, amantes desfalecidas sobre a cama, beijos cheios de paixo, tudo isso como prova do desejo e do prazer (SOHN, 2006:113). O Teatro de Revista caminha a passos largos para o luxo e a exposio da beleza feminina atravs de corpos cada vez mais trabalhados e magros. Pois, observa SOHN (2006:111) ao referir-se ao novo corpo em construo na dcada de 1930, no qual inclumos o corpo da atriz revisteira: Desde ento, com efeito, que homens e mulheres no podem mais trapacear com o corpo, os cnones da beleza fsica se mostram muito exigentes. A partir da Bella poque, o modelo do homem e da mulher magros e longilneos predomina. Era preciso perder peso: Leve e solto, diziam os conselhos de beleza; o corpo ganharia em charme, juventude e velocidade. No demoraria muito para que a gordura se transformasse em sinnimo de lentido, atraso (SANTANNA, 2008:62). E como coloca Neyde Veneziano (2006:259) a beleza e o luxo implicaram em cenas apoteticas onde no faltavam cascatas. Havia cascatas de fumaa, cascatas de espuma, cascatas de gua, cascatas de mulheres. O corpo exposto tinha que ser, portanto, bonito e escultural.
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E, para garantir a exuberncia das vedetes, Walter Pinto criou uma escada gigante. Girls e vedetes tinham que chegar ao topo e entrar nela atravs dos camarins do primeiro andar para descer seus degraus, um a um, sem olhar para o cho. Conta-se que Walter Pinto fazia as coitadas descer, em mdia, trinta vezes por dia, at que conseguissem faz-lo com graciosidade e de cabeas erguidas! Condio bsica para ser uma vedete. E valia a pena! O publico delirava e a revista ditava moda. A rgida censura do Estado Novo fez a revista investir mais e mais no apelo visual e na beleza dos corpos femininos, realados pelas luzes, brilhos e lantejoulas. O nu artstico e esttico comea a ser permitido. Mas, a fora do espetculo se mantm pelo trabalho artstico das vedetes, das girsl e dos grandes cmicos. Nos palcos de exposio do sujeito, integram a cena no somente os modelos prescritos de corpo mas tambm os prescritos para a indumentria, e os tipos de articulao, que o sujeito realiza no processamento do corpo vestido, vo talhar a construo de sua aparncia, na qual intervm a sua concepo de mundo, de vida, seus anseios e seus valores (OLIVEIRA, 2008:94). Estas estrelas e girls expressavam, atravs deste despir-se, um comportamento pela linguagem da no-roupa, dos adereos apelativos, de cores exuberantes, o corpo doava-se por inteiro, numa afronta a um pudor deslocado de uma sociedade despudoradamente carnavalesca, mas cuja permisso para tanto desnudamento ainda estava restrito a algumas esferas do social, especialmente para alm da fronteira do real-social, na fronteira do ficcional, e que poderia ser avanada para a realidade, mas com o devido deslocamento da palavra atriz para meretriz.

O corpo nu?!
Como observa Sohn (2006:114) os limiares da tolerncia, no entanto, evoluem rapidamente nos anos 1950. A hipocrisia deixada de lado. O cinema, as artes imagticas, a Revista passam a explorar o corpo em toda a sua sexualidade e nudez. No final da dcada de 1950, expe SantAnna: a publicidade comeou a explorar cenas em que a mulher se abraava e fechava os olhos, expandia uma gargalhada e se mostrava tomada pela alegria de viver (2008:81). Este processo de desnudamente, das vedetes e girls no Teatro de Revista, parece coincidir com o princpio de desmoronamento deste gnero teatral no Brasil, pelo menos o que nos apontam os estudiosos mais empenhados em compreender o significado e importncia do Teatro de Revista
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U rdimento brasileiro. Na dcada de 1950, diz Antunes (2002:124): as grandes vedetes se tornavam musas. Na falta de outros atrativos, o espetculo tomava o caminho da explorao desenfreada da sensualidade feminina . No princpio os nus, eram feitos quase sempre por estrangeiras, ficavam localizados no fundo do palco, no alto, s vezes pendurados. As girls nuas eram vistas de longe, usando apenas um tapa-sexo, e encobertas pela fumaa, pelas plumas e brilhos. Neyde Veneziano (2006:277) observa que: Foi nos anos 1960 que os nus comearam a avanar para o proscnio. Ao mesmo tempo que os corpos despidos investiam, em direo ao show de strip-tease, as mulheres vestidas, na platia, recuavam. Revista era espetculo assistido por famlias. Mudou o carter e mudou, tambm, o pblico que a prestigiava. A maioria dos estudiosos deste perodo aponta para a banalizao do corpo e do sexo explicito, dominantes no Teatro de Revista a partir de 1960, como o responsvel pelo fim deste gnero no teatro brasileiro. Indo numa espcie de contramo do que vinha ocorrendo no social. Visto que o longo processo de liberao do corpo, especialmente do corpo feminino, esboado desde o final do sculo XIX, mas reivindicado somente nos anos de 1960, (SOHN, 2002: 132) no parece ser mais compatvel com sua exposio na cena revisteira. Isso nos leva a questionar: porque a excessiva exposio do corpo no Teatro de Revista implicaria na sua decadncia? Que corpos estavam sendo expostos? O que houve com o espetculo? E Neyde Veneziano aponta dois responsveis pelo descaminho do gnero: A primeira invaso foi a de um vrus que veio em srie: stripteases teatralizados. Atacaram quase todas as salas que apresentavam teatro de revista. Os strip-teases teatralizados reduziram sensivelmente o espetculo. O problema que continuaram a chamar esses gneros de revistas. S que j no revia mais nada. A segunda invaso foi a da grosseria, responsvel pela desintegrao do gnero (no sentido estrutural, mesmo). O palavro gratuito e o sexo quase explicito tomaram conta desses shows (VENEZIANO, 2006: 278). Segundo a maioria dos estudiosos do Teatro de Revista a partir de 1960, mas desde 1950 j comea a despontar, a revista perdia sua fora para a gratuidade da exposio fsica. O palavro e a sexualizao excessiva no deixou margem para a insinuao e a malcia que eram as caractersticas mais tradicionais da revista.
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Vrios ingredientes podem ser responsveis pelo desaparecimento do Teatro de Revista brasileiro, tais como a rgida censura do Regime Militar, de 1964 a 1985, o cansao das parcerias jamais renovadas, novos veculos como a televiso que passam a sugar os artistas e a oferecer melhores condies de trabalho, a indigncia de textos, etc. Mas, a insistncia na questo sexual ronda a maioria dos estudiosos, diz Paiva (1999:632). A vulgaridade e o apelo insistente pornografia forma diversionista e reforadora do obscurantismo, tpica da cultura de massa estimulada pelos regimes autoritrios -, tudo contribuiu, particularmente depois de 1965, para deformar a revista, hoje relquia arqueolgica ou objeto de lazer passadista. Acredito que todos os ingredientes acima tiveram parcela no abafamento desta linda histria que foi o Teatro de Revista brasileiro. Poderamos acrescentar a questo econmica, produzir Revista muito caro. Apresentar um espetculo de revista implica num grande elenco, figurinos em grande quantidade e alguns bastante caros para vestirem os corpos das vedetes; implica, tambm, em muitos cenrios, mesmo que estes sejam teles, h necessidade de efeitos especiais, luzes, etc. Sem contar com uma orquestra ou um conjunto musical de qualidade. Os custos so enormes e difceis de serem arcados por um pblico escasso e fugidio, como se tornou o pblico do teatro brasileiro a partir da dcada de 1960. Assim, no me parece que foram os corpos nus, a saturao do gnero ou a baixa qualidade dos textos que levaram a falncia do Teatro de Revista no Brasil, e sim uma peculiar juno de fatores econmicos e estticos, tal como a valorizao excessiva de uma potica cnica dita moderna, e uma perda substancial do pblico que freqentava o teatro. O afastamento deste pblico, de classe mdia e baixa, das casas de espetculos tem a ver com as duas causas acima apontadas econmica e esttica mas, tambm, com a remodelao das cidades, a partir da dcada de 1960, que distanciou estes espaos teatrais em relao moradia e trabalho deste pblico. Novos corpos, novos tempos. A vedete e as girls tornaram-se corpos do passado, seus corpos vestidos ou nus foram substitudos seus similares em nossa cotidianidade.

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