Anlise da absolvio do cangao em O Auto da Compadecida Ana Carolina de Arajo Silva1 Resumo Em O Auto da Compadecida, Ariano Suassuna apresenta

vrias personagens que fazem parte do imaginrio popular brasileiro e, dentre elas, o cangaceiro Severino de Aracaju. Adaptada para a TV em 1999 e para o cinema em 2001, a pea de Suassuna evidencia a unio entre os esteretipos do bandido e do heri na figura do cangaceiro, nica personagem absolvida por Manuel (Jesus Cristo) e que segue para o cu depois do julgamento celeste. O filme segue a apresentao da pea, utilizando o formato do auto sacramental, em que apresentada uma moralidade caracterstica da prpria temtica religiosa permeada pelo antagonismo das personagens, oscilando entre o plano srio da ao e da crtica social e um aspecto cmico, que um convite reflexo. O objetivo do presente trabalho analisar a cena de enunciao no momento do julgamento celeste, em especial as falas de Manuel e da Compadecida quando se incubem de justificar os malfeitos do cangaceiro Severino e de todas as outras personagens que, apesar de no terem sido absolvidas e seguirem para o cu, no receberam a punio de ir para o inferno. A anlise parte dos conceitos desenvolvidos por Dominique Maingueneau, incluindo uma discusso sobre o ethos da Compadecida e de Manuel na cena em questo. Palavras-chave: Auto da Compadecida. Anlise do discurso. Imaginrio. Cinema. Cangao.

Introduo

A adaptao de O Auto da Compadecida para a TV e, posteriormente, para o cinema, teve como principal conseqncia a disseminao massiva de uma obra clssica da literatura brasileira. O prprio Ariano Suassuna, autor da pea, temia a adaptao e j havia negado o direito de uso da obra por vrias vezes Rede Globo antes de 1999. Avesso globalizao e nacionalista confesso, o escritor paraibano teve que se render ao sucesso da adaptao e divulgou em vrias entrevistas que ficou satisfeito com os resultados alcanados pela sua obra. O temor era de que, ao transcodificar a pea para a TV e para o cinema, se perdesse as caractersticas essenciais da obra como o sentimento sertanejo com seus contos mticos, suas supersties e crenas. Mas, ao contrrio, a srie de TV em 99 e o filme, em 2001, possibilitaram que cada um dos brasileiros que tenham televiso em casa visse o retrato, ainda que estereotipado, do prprio homem brasileiro que vive a realidade nordestina.

Jornalista graduada pela UEL (Universidade Estadual de Londrina), Mestre em Comunicao pela UNIMAR (Universidade de Marlia), atualmente Doutoranda em Comunicao pela UMESP (Universidade Metodista de So Paulo) e professora do curso de Comunicao Social da UEMG (Universidade do Estado de Minas Gerais), Campus de Frutal, email: anacarolinaaraujosilva@yahoo.com.br.

[...] o nmero de pessoas que, de alguma forma, assistiram obra de Suassuna, teve acesso essncia da cultura popular brasileira, por meio de personagens lendrios e mticos do serto nordestino, tais como as figuras picarescas de Joo Grilo e Chic (representando o malandro tipificado por Pedro Malasartes), Severino de Aracaju (representando a figura histrica e, ao mesmo tempo, lendria de Lampio) e o Major Antonio Moraes (representando o poder poltico da regio). (SOUZA, 2003, p. 13-14)

Sob uma perspectiva mais ampla, popularizou-se uma obra que mostra, mais do que a realidade de uma regio brasileira, fragmentos do imaginrio coletivo de bem e mal, do certo e do errado, evidenciados por situaes de traio, malandragem, esperteza, perdo, arrependimento e f. O objetivo do presente trabalho analisar a cena de enunciao no momento do julgamento celeste, em especial as falas de Manuel (Jesus Cristo) e da Compadecida (Nossa Senhora) quando se incubem de justificar os malfeitos do cangaceiro Severino e de todas as outras personagens que, apesar de no terem sido absolvidas e seguirem para o cu, no receberam a punio de ir para o inferno. A anlise parte dos conceitos desenvolvidos por Dominique Maingueneau, incluindo uma discusso sobre o ethos da Compadecida e de Manuel na cena em questo. Como fiadores, o discurso de ambos decisivo para que lhe sejam atribudos carter e corporalidade que implicam na interpretao do discurso pelos coenunciadores. O texto trata ainda dos diferentes efeitos do discurso no pblico co-enunciador da pea teatral escrita por Suassuna e no co-enunciador do filme produzido a partir da pea. Para tratar de tal efeito provocado no pblico, o presente trabalho recorre ainda a uma pesquisa sobre o imaginrio popular nordestino, que eternizou cangaceiros famosos mais como justiceiros que lutavam contra a opresso dos ricos e poderosos do que como assassinos violentos e saqueadores, como se pode observar na literatura de cordel, legtimo registro das histrias nordestinas transmitidas oralmente.

O imaginrio: conceituaes

Um dos aspectos discutidos neste trabalho como o imaginrio de Ariano Suassuna, autor da pea teatral O Auto da Compadecida, e o prprio imaginrio nordestino se manifestam na trama em questo, mais especificamente no que diz respeito ao episdio da absolvio do cangaceiro Severino de Aracaju no tribunal celeste. Tambm sero levadas em considerao as interferncias do diretor Guel Arraes e como as adaptaes que se fez na

transcodificao da pea para o cinema tambm influenciaram no produto final que chega ao receptor. Para tanto, preciso que antes fique claro o conceito de imaginrio utilizado para esta anlise. Embora essa definio possa ser discutida longamente, em resumo pode-se dizer que no imaginrio que est a essncia da significao, onde buscamos os esteretipos que, dentre outras aplicaes, do origem aos mitos, lendas e narrativas populares, dependendo da roupagem que cada imaginrio individual utiliza desse esteretipo. Utilizando a metfora empregada por Silva (2003), o imaginrio uma bacia semntica onde esto os paradigmas significativos. Nessa bacia semntica, cada indivduo busca significaes iniciais, fruto do imaginrio de todos os indivduos que ali tambm bebem. Cada um, a partir dessa coletividade de signos, constri seu prprio lago individual de significados e assim tambm contribui para a bacia semntica do imaginrio coletivo. um processo contnuo, natural e dinmico.

Num sentido mais convencional, o imaginrio ope-se ao real, na medida em que, pela imaginao, representa esse real, distorcendo-o, formatando-o simbolicamente. Numa acepo mais antropolgica, o imaginrio uma introjeo do real, a aceitao inconsciente, ou quase, de um modo de ser partilhado com outros, com um antes, um durante e um depois (no qual se pode interferir em maior ou menor grau). O imaginrio uma lngua. O indivduo entra nele pela compreenso e aceitao de suas regras; participa dele pelos atos de fala imaginal (vivncias) e altera-o por ser tambm um agente imaginal (ator social) em situao. (SILVA, 2003, p. 9)

O conceito de esteretipo utilizado neste artigo o apontado por Patrick Charaudeau e Dominique Maingueneau no Dicionrio de Anlise do Discurso, segundo o qual o esteretipo denuncia uma cristalizao no nvel do pensamento ou da expresso (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 213). Os autores lembram ainda que o termo comea a aparecer nos estudos das cincias sociais por ocasio de uma experincia realizada por Lippmann (1922), para quem os esteretipos so imagens prontas, que medeiam a relao do indivduo com a realidade (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 213). Greimas tambm apresenta uma viso sobre esses objetos comuns do imaginrio coletivo, que ele chama de simulacros, essenciais para a eficincia da comunicao. Diana Barros (2001, p. 32) resume esta concepo de Greimas:

[...] Os simulacros so figuras que representam as competncias respectivas que os actantes da comunicao se atribuem reciprocamente. Dessa forma, os simulacros intervm como algo prvio e necessrio a qualquer comunicao ou interao entre sujeitos. Os simulacros so objetos imaginrios que o sujeito projeta e que, embora no tenham nenhum fundamento intersubjetivo, determinam de maneira eficaz as relaes entre sujeitos. (BARROS, 2001, p. 32)

E foi bebendo na bacia semntica do imaginrio coletivo nordestino, utilizando esteretipos do bem e do mal, do bom malandro, do patro avarento, da mulher adltera, do bandido, do valento, dos santos e do diabo, dentre vrios outros, que Suassuna escreveu O Auto da Compadecida, tambm sob forte influncia da cultura ibrica do barroco, como ser discutido no prximo tpico. J Guel Arraes, tambm bebendo na mesma bacia semntica, foi o responsvel por transformar em imagem o texto de Suassuna, dando prosseguimento ao processo de construo coletiva do imaginrio dessa obra. E assim, cada indivduo que assiste ao filme tambm contribui para essa bacia semntica, acrescentando o que inferiu da obra a partir dela mesma. Remetendo mais uma vez Silva (2003, p. 8): Todo imaginrio um desafio, uma narrativa inacabada, um processo, uma teia, um hipertexto, uma construo coletiva, annima, sem inteno. O imaginrio um rio cujas guas passam muitas vezes no mesmo lugar, sempre iguais e sempre diferentes. No campo da lingstica, esta concepo da construo coletiva encontra apoio em Bakhtin, para quem todo texto, inclusive o literrio objeto de anlise deste artigo dialgico, ou seja, define-se pelo dilogo entre os interlocutores e pelo dilogo com outros textos (BARROS, 2001, p. 25). Para Bakhtin, a interao entre interlocutores o princpio fundador da linguagem e o sentido do texto e a significao das palavras dependem da relao entre sujeitos. E no caso da literatura, da pea teatral ou do cinema, diferentes discursos tratados neste artigo, essa interao dialgica se d at mesmo sem o contato fsico entre os interlocutores, pois toda compreenso do texto dialgica.

[...] Qualquer tipo genuno de compreenso deve ser ativo; deve conter o germe de uma resposta. S a compreenso ativa nos permite apreender o tema, pois a evoluo no pode ser apreendida seno com a ajuda de outro processo evolutivo. Compreender a enunciao de outrem significa orientarse em relao a ela, encontrar o seu lugar adequado no contexto correspondente. [...] A compreenso uma forma de dilogo; ela est para a enunciao assim como uma rplica est para a outra no dilogo. Compreender opor palavra do locutor uma contrapalavra. (BAKHTIN, 1986, p. 131-132 apud BARROS, 2001, p. 26).

Antes de realizarmos a anlise de como esse dilogo ocorre na cena da enunciao em O Auto da Compadecida, nos deteremos a um breve relato das influncias de Suassuna que definem sua identificao com o imaginrio popular nordestino.

Influncias e o imaginrio de Suassuna em O Auto da Compadecida

Ariano Suassuna nasceu em 1927, na Paraba. Alm de escritor, poeta, jornalista, professor universitrio e crtico de teatro, Suassuna tambm graduado em Direito. Em entrevista Revista Vintm, em 1998, o escritor conta aos jornalistas Mrcio Marciano e Srgio de Carvalho que comeou a escrever peas sob forte influncia da obra de Garcia Lorca, Caldern de La Barca, Lope de Veja e Miguel de Cervantes, pela forte ligao desses autores com o romanceiro popular (que Suassuna j esboava em suas poesias) e pelo prprio universo afim dos mesmos com o de Suassuna. Em trechos da entrevista, transcrita por Folch (2005), Suassuna fala que o mundo de Lorca parecia com o seu, era um mundo de cavalos, de touros, de ciganos e coisas parecidas com o serto. (SUASSUNA, 1998 apud FOLCH, 2005, p. 1). A influncia de autores ibricos tambm desencadeou a adoo de formatos como se pode ver claramente em O Auto da Compadecida, que utiliza o auto sacramental para contar a histria de Joo Grilo e Chic, personagens tpicas de novelas picarescas. Ao escrever o Auto, Suassuna transps para seu texto a aglutinao de uma srie de tradies espanholas e portuguesas, com razes gilvicentinas, cervantinas, calderonianas, lorqueanas e picarescas, como observou Folch (2005). Segundo Pinheiro (2002, p. 1), A aproximao de O Auto da Compadecida com a novela picaresca evidente, quando se observa a existncia de personagens populares em seu papel anedtico pela linguagem, pela simplicidade, pela ingenuidade, pela astcia e pela fraude. A novela picaresca surgiu no perodo Barroco, nos pases ibricos, no fim do sculo XVI e comeo do sculo XVII. De acordo com Folch (2005, p. 13), o assunto principal da novela picaresca a fome e todas as artimanhas da personagem central na trama so para conseguir a comida do dia. A novela picaresca se distingue da novela de cavalaria, tambm de origem ibrica, justamente pela primeira trazer em sua trama a figura do pcaro, o malandro cheio de artimanhas, aventureiro que por meio da esperteza busca vencer dificuldades. A novela de cavalaria, fico tpica da Idade Mdia, tem cunho idealista e temtica aristocrtica.

Os tipos hericos de O Auto da Compadecida pertencem aos ciclos cmicos, satrico e picaresco, cujos personagens so variantes do pcaro ibrico de origem popular, dos graciosos do teatro de Caldern de la Barca e de Lope de Veja, do Sancho Panza e do Dom Quixote. Tipos que se entrelaam tambm a outros da Literatura de Cordel, do mamulengo, da oralidade, dos desafios dos Cantadores e dos autos populares religiosos publicados em folhetos no Nordeste. (FOLCH, 2005, p. 13).

Suassuna, em entrevista citada anteriormente, fala da influncia da obra do perodo Barroco, ficando claro como o estilo dessa arte se manifesta em sua escrita e, mais especificamente, na trama de O Auto da Compadecida. Ele cita ainda como se coloca diante do pensamento religioso presente no auto sacramental e como Gil Vicente trabalhou nesse formato.

Eu acho o barroco uma coisa muito importante para o Brasil. Na minha viso, boa parte dos grandes artistas brasileiros baseia-se no barroco ainda hoje. Normalmente, a palavra barroco usada no sentido pejorativo. Para mim no . A grande coisa do barroco que ele um estilo de arte e uma viso do mundo, que se caracteriza pela unidade dos contrrios, o que muito importante para o Brasil [...] o lado religioso do barroco tem sua contrapartida nisso que eu estava chamando de estilo picaresco. Eu gosto muito do auto sacramental. Eu gosto muito do auto da linha vicentina, onde se une o pensamento religioso a uma viso cmica e satrica. (SUASSUNA, 1998 apud FOLCH, 2005, p. 1-2).

O auto sacramental uma variedade teatral de temtica religiosa que surgiu nos pases ibricos junto liturgia das festividades de Corpus Christi e de obras pastoris de Natal do incio do sculo XVI. Os autos comemoravam a eucaristia e a inteno da igreja ao se utilizar deles era catequizar educando, unindo lazer e educao religiosa, complementando o prprio sermo. Aos poucos, o auto foi saindo das catedrais e seu formato utilizado por dramaturgos como Caldern de la Barca e Gil Vicente. Segundo Nogueira (2002, p. 2), so nos autos que encontramos a lei do contraste prprio do Barroco. Seus personagens so antagnicos e se percebe uma oposio entre o plano srio da ao e um certo aspecto de comicidade, como verificaremos no auto sacramental El gran teatro del mundo, obra de Caldern de la Barca. Miranda (2002, p. 8) lembra que o auto possui um tom de moralidade justamente por apresentar uma temtica religiosa, o que se percebe facilmente em O Auto da Compadecida. Porm essa moralidade chega at ns num clima de riso, um riso carnavalesco que um convite reflexo. [...] E tambm o riso que dilui a crtica que fica suavizada pelo humor que a pea produz (MIRANDA, 2002, p. 8).

Tambm influenciou Suassuna em boa parte de sua obra, incluindo O Auto da Compadecida, a cultura popular nordestina transmitida oralmente e, em especial, a literatura de cordel. Em um texto escrito pelo prprio Suassuna acerca da poesia improvisada dos cantadores e a literatura de cordel, o mesmo se mostra profundo conhecedor desta arte e at mesmo se refere ao ciclo herico deste romanceiro popular como formato predileto para as histrias sobre cangaceiros, escrito em tom trgico, mesclando o drama com frases jocosas e ironias. No mesmo texto, o escritor deixa claro suas impresses acerca do romanceiro popular nordestino.

A importncia do romanceiro popular do Nordeste imensa e cresce a cada dia. Quando no sua forma, seu esprito est presente em toda a melhor literatura nordestina, bastando citar, no romance, os nomes de Jos Lins do Rego e Guimares Rosa, ou de Joaquim Cardozo e Joo Cabral de Melo Neto, na poesia, entre os que criaram sua obra na linhagem do romanceiro para mostrar como essa literatura popular importante para que se entenda a arte brasileira e o prprio Brasil. (SUASSUNA, 1997, p. 4)

Guel Arraes e a transcodificao do teatro para o cinema

Ao levar O Auto da Compadecida para as telas, o diretor Guel Arraes fez duas adaptaes. A primeira foi da pea para a TV, onde o auto foi apresentado como microssrie pela Rede Globo em 1999. Depois, em 2001, o cineasta teve que condensar o formato da TV, que foi feito em quatro captulos com a durao total de 2 horas e 37 minutos, para o cinema, priorizando alguns temas e deixando outros de fora, finalizando o longa com 1 hora e 44 minutos. Guel Arraes, neste contexto, um dos autores textuais de O Auto da Compadecida, entendendo autor textual a partir das definies de Aguiar e Silva (2002). O autor textual a identidade que, aceitando, modificando, rejeitando convenes e normas do sistema literrio, programa e organiza a globalidade do texto (AGUIAR e SILVA, 2002, p. 86). Aqui preciso entender o filme como um texto, com sua linguagem e tcnicas de produo prprias. O autor textual se diferencia do autor emprico, na medida em que o primeiro aquele que veste a personagem autor para escrever o texto, com suas caractersticas de estilo, e o segundo a pessoa que escreveu o texto, com suas experincias, caractersticas fsicas e intelectuais. E importante deixar claro que o diretor do filme apenas um dos autores textuais da obra, visto que na construo do texto flmico contribuem outros autores textuais como o cmera que

controla as tomadas de cenas, o figurinista, o profissional que elaborou o cenrio, o diretor musical e todos os profissionais que de alguma maneira interferem e ajudam a contar a histria no formato filme. Bakhtin tambm escreveu sobre esta questo ao discutir os gneros do discurso, esclarecendo que o teatro, por exemplo, pertence ao discurso secundrio, mais complexo, onde diversas vozes dialogam dentro do texto. Uma delas a do autor, mas, no caso do filme, temos ainda o diretor, os cinegrafistas e todos os profissionais que trabalharam de maneira a interferir e contribuir na obra final apresentada ao pblico, alm do prprio pblico, que como j foi discutido anteriormente, tambm constitui uma voz ao interpretar e tentar compreender a obra artstica. Neste caso, tanto a pea de Suassuna quanto o filme de Guel Arraes podem ser considerados textos polifnicos, segundo a definio de Bakhtin, empregando a palavra polifonia para caracterizar um certo tipo de texto, aquele em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que os constituem (BARROS, 2001, p. 36). importante ressaltar que mesmo em textos polifnicos, comum que uma das vozes aparea mais que as outras como, por exemplo, o diretor do filme. Guel Arraes, enquanto autor textual que teve maior influncia no filme O Auto da Compadecida, pernambucano e isso por si s j pode esclarecer muito da caracterizao minuciosa da cultura nordestina no longa-metragem, desde a escolha das locaes at o sotaque das personagens e elaborao do figurino, que tm muito do imaginrio de um nordestino. Uma das maiores modificaes que a pea sofreu para virar filme foi a eliminao de personagens e a criao de outras. Aqui, destaca-se a supresso da figura de ligao da pea de Suassuna, o Palhao, que no teatro atua como narrador da histria.

Ao dispensar a presena do narrador explcito, o filme de Guel assume o olhar sem corpo do cinema clssico que esconde a representao para mostrar um mundo autnomo, que existe por si prprio. Nesse universo imaginrio, todas as atenes se voltam para as aventuras da dupla de protagonistas Joo Grilo (Matheus Narchtergaele) e Chic (Selton Mello). (BEZERRA, 2004, p. 7-8)

Bezerra (2004) lembra que embora Arraes tenha cortado a personagem do narrador da histria, h o rompimento da linearidade narrativa do texto quando Chic conta suas histrias extraordinrias e estas aparecem com a insero de animaes computadorizadas. O mesmo

acontece na cena do julgamento, quando fotos da atualidade so acrescentadas defesa que a Compadecida faz dos homens. O forte apelo situao de misria em que vive o homem nordestino e as mazelas da vida no serto, embora sejam usadas na defesa de Joo Grilo pela Compadecida, tambm ajudam a reforar as razes para a absolvio do cangaceiro Severino, conforme ser abordado adiante.

O imaginrio nordestino e a absolvio do cangao

Uma das cenas de O Auto da Compadecida que mais surpreendem o pblico a da absolvio do cangaceiro Severino de Aracaju. Interpretado no filme pelo ator Marco Nanini, Severino personifica o maior pecado, que o de tirar a vida de outra pessoa. No entanto, com mais de trs dezenas de mortes no currculo, a personagem a nica absolvida no tribunal celeste e que segue direto pro cu, depois da defesa feita pelo prprio Cristo, ou Manuel, como tratado na pea. A cena, embora surpreendente do ponto de vista simplista de quem cr que a cada pecado cabe uma punio, traduz o maior exemplo religioso pregado pela Igreja: o perdo. Alm da justificativa de cunho religioso, a absolvio de Severino tambm reflete a simpatia do nordestino pelos cangaceiros. O cangao surgiu no final do sculo XIX, quando uma seca no nordeste agravou a fome e a misria na regio. No Nordeste brasileiro durou de 1870 a 1940 (DRIA, 1981, p. 17). Grupos fortemente armados saqueavam vilas e fazendas e matavam a quem se colocasse contrrio s suas vontades. No entanto, a referncia ao cangaceiro como figura nociva era exceo. Dria (1981) descreve o cangaceiro como um bandido social.

O bandido social , em geral, membro de uma sociedade rural e, por razes vrias, encarado como proscrito ou criminoso pelo Estado e pelos grandes proprietrios. Apesar disso, continua a fazer parte da sociedade camponesa de que originrio e considerado como um heri por sua gente, seja ele um justiceiro, um vingador ou algum que rouba dos ricos. [...] Este tipo de banditismo social um dos fenmenos mais universais da Histria. Existiu na China, no Peru, na Siclia, no Nordeste brasileiro, na Ucrnia, na Espanha, na Indonsia, etc. (DRIA, 1981, p. 11-12)

No tribunal celeste de O Auto da Compadecida, objeto de anlise deste trabalho, ser enfatizada que a prpria maneira como o cangaceiro entra para o cangao e os motivos que o

levaram a tal ao j o redimem dos atos criminosos que cometeu durante a vida. Sobre a origem desse bandido, Dria (1981) escreve:

[...] algum inicia sua carreira de bandido no pelo crime, mas como vtima de uma injustia ou perseguio movida pelas autoridades, graas a algum ato que elas consideraram criminoso, mas que aceito pelo costume local. [...] [O bandido social] tem como meta, atravs de sua carreira, reparar um erro ou uma injustia e nessa trajetria ele nunca mata a no ser em legtima defesa ou vingana justa. (DRIA, 1981, p. 14)

No interior de Pernambuco, o culto a Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, cangaceiro mais famoso da histria, j rendeu homenagens e monumentos. Antes dele, outro cangaceiro famoso, Antnio Silvino, era conhecido por distribuir aos pobres o que arrecadava em suas investidas. Muitos pesquisadores tentam explicar a admirao do povo pelos cangaceiros, apesar das atrocidades que cometiam.

Lampio, quando castrava o filho de um coronel que havia deflorado uma moa, ou quando incendiava uma fazenda, era profundamente admirado pela coragem de pegar em armas e realizar com suas prprias mos a justia que o Estado negava ao homem pobre do serto nordestino. (DRIA, 1981, p. 13)

Dria (1981, p. 13) ressalta ainda que dois tipos de bandidos sociais podem ser identificados na histria: o ladro nobre, que rouba dos ricos para dar aos pobres, eternizado na figura popular de Robin Hood, e o vingador ou justiceiro, que semeia o terror entre os opressores ao procurar reparar uma injustia. Evidentemente os bandidos reais, como Lampio, conseguem reunir em sua trajetria de crimes traos tanto de um como de outro tipo (DRIA, 1981, p. 13). Segundo Villela (2004, p. 8), muitos casos de cangaceiros so narrados pela memria literria ou oral, o que enfatiza o carter at mesmo documental dos folhetos de cordel, inmeros deles fontes de histrias onde o batismo e herosmo do cangao se confundem ou so at mesmo justificados.

Todos os casos so narrados pela memria literria ou oral [...] como histrias de vingana, defesa da moral pessoal e/ou familiar e, no fim do percurso, de reparos a alguma injustia. [...] Em cada um dos casos, assim como se passam em outras pocas e latitudes, os atos violentos atraem a ateno das entidades estatais, notadamente da polcia e da justia que se acoplam ao caso cumprindo as funes de foras repressivas, mas que [...] despertam a antipatia das populaes locais que, por sua vez, aderiram causa fora-da-lei. Essa adeso corresponde, segundo as diversas

explicaes, tanto nativas quanto de especialistas, aos maus tratos dispensados pelas autoridades s populaes que vivem nos lugares assolados pelo banditismo, que s conheceriam o Estado sob sua face repressora. (VILLELA, 2004, p. 8-9).

Buscando exemplificar essa justificativa no imaginrio popular nordestino, recorremos ao folheto de cordel, que uma das formas legtimas de expresso da cultura nordestina e registro de inmeros acontecimentos histricos e sociais, passados oralmente por meio do romanceiro popular. Mrio Souto Maior apresenta uma definio que ao mesmo tempo aponta para a origem da literatura de cordel.

Nos pases onde as elites intelectuais constituem minoria e as classes mdia, econmica e intelectualmente mdia, no , por diversos motivos, muito dada ao hbito da leitura como no caso brasileiro e at mesmo no de muitos outros povos desenvolvidos existe uma outra literatura que no manipulada por pessoas instrudas mas resultante da inventiva de pessoas analfabetas, semi-analfabetas ou alfabetizadas at, mas que tm um pblico consumidor quantitativamente maior do que o da literatura considerada erudita. E, como se trata de uma literatura do povo, constitui, sem nenhuma dvida, uma legtima manifestao da cultura popular. (MAIOR In BATISTA, [19__], p. 5)

A histria de um dos cangaceiros mais famosos da histria, Antnio Silvino, conhecido como Governador do Serto, foi narrada em um folheto de cordel por Francisco das Chagas Batista. J na introduo da histria Antnio Silvino vida, crimes e julgamento, o autor apresenta a justificativa da entrada do cangaceiro para o banditismo.

No ano noventa e seis Meu pai foi assassinado Pela famlia dos Ramos, J sendo nosso intrigado, Um deles, o Jos Ramos, Que era subdelegado. Para punir esse crime Ningum se apresentou; A Justia no lugar Tambm no se interessou; Aos bandidos a polcia Parece que auxiliou... E eu, que vi a Justia Mostrar-se de fora parte, Murmurei com meus botes: - Tambm eu hei de arrumar-te

No quero cdigo melhor Do que seja o bacamarte. Eu chamei pela Justia, Esta no quis me escutar, Vali-me do bacamarte, Que me veio auxiliar. Nele achei todas as penas Que um cdigo pode encerrar! [...] Minha justia era reta Para qualquer criatura, Sempre prendi os meus rus Em casa muito segura: Pois nunca se viu ningum Fugir duma sepultura! (BATISTA, p. 3-4)

Assim como Severino de Aracaju, personagem cangaceiro de Ariano Suassuna, Antnio Silvino entrou para o cangao para vingar a morte da famlia e, a partir de ento, passou a aplicar o seu prprio cdigo de justia, baseado na punio com a morte. Silvino, que na verdade se chamava Manoel Baptista de Moraes, era um dos cangaceiros mais conhecido pela prtica da ajuda para os necessitados. Segundo Dria (1981, p. 50), dos saques s vilas, Silvino

[...] retinha o dinheiro de que necessitava no momento e distribua o restante aos pobres. O grande poeta popular Chagas Baptista assim registrou a generosidade do cangaceiro: Visitei todo o comrcio, Fiz muito bom apurado, Eu vi que de muito povo Eu que achava apanhado Alguns pediam esmolas: Ento no me fiz de rogado. Uns quatrocentos mil ris Com os pobres distribu No serve isto pra minhalma Porque esta eu j perdi; Mas serve pra os miserveis Que estavam nus e eu vesti. (DRIA, 1981, p. 50)

E essa tica do cangao Silvino tambm colocava em prtica ao selecionar os membros de seu bando. De acordo com Dria (1981, p. 51), no era qualquer pessoa que podia entrar no bando de Silvino. Exigia bom proceder e no consentia que seus homens se

embriagassem ou faltassem com o respeito s famlias, castigando os infratores e expulsandoos do bando.

Anlise do julgamento celeste

Tanto a pea quanto o filme apresentam o julgamento celeste como uma das cenas de maior destaque de O Auto da Compadecida. E este ser o trecho da pea e do filme brevemente analisados por este trabalho. Antes, porm, importante definir o gnero do discurso a que pertence O Auto da Compadecida. Existem vrias classificaes de gneros elencadas por diferentes estudiosos. Sob a perspectiva da tradio literria, critrios de composio, forma e contedo definem a obra original em questo como teatro, que mais tarde serviu como base para um roteiro de filme. Neste trabalho, no entanto, acrescentaremos o ponto de vista comunicacional de Bakhtin, j citado anteriormente neste texto. Charaudeau e Maingueneau (2004) explicam que, para Bakhtin,

[...] os gneros dependem da natureza comunicacional de troca verbal, o que lhe permite distinguir duas grandes categorias de base: produes naturais, espontneas, pertencentes aos gneros primrios (aqueles da vida cotidiana), e produes construdas, institucionalizadas, pertencentes aos gneros secundrios (aquelas produes elaboradas, literrias, cientficas etc.) que derivariam dos primrios. (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 250-251)

Sob este ponto de vista, O Auto da Compadecida pode ser enquadrado, ento, como um gnero secundrio, pois, apesar de conter alguns dilogos e temticas facilmente encontradas no cotidiano, se constitui de um texto muito bem elaborado, que atravs da comdia leva a reflexes srias e, dependendo do destinatrio da obra, profundamente individuais j que, acima de tudo, uma obra literria. Mais do que a anlise do enunciado, ou seja, a anlise textual da pea ou do roteiro do filme, analisaremos a cena da enunciao que, segundo Charaudeau e Maingueneau (2004, p. 95), tem acentuado o fato de acontecer em um espao institudo, definido pelo gnero de discurso, mas tambm sobre a dimenso construtiva do discurso, que se coloca em cena, instaura seu prprio espao de enunciao. sob este aspecto que destacamos ainda a importncia do destinatrio ou co-enunciador da obra em questo. Mais do que apenas um receptor, quem l ou assiste pea ou apenas assiste ao filme no o faz de maneira inerte ou

passiva. Suassuna, ao escrever O Auto da Compadecida, ou Guel Arraes, ao adapt-lo para o cinema, como enunciadores, construram seus discursos (literrio e cinematogrfico) com a conscincia de toda carga cultural e social que o brasileiro carrega acerca das mazelas da realidade nordestina e, mais do que isso, do imaginrio do brasileiro profundamente influenciado pela religiosidade. Charaudeau e Maingueneau (2004, p. 155) atribuem a Culioli o termo co-enunciador, explicando que o mesmo correlativo de enunciador, para acentuar que a enunciao , de fato, uma co-enunciao, na qual dois participantes desempenham um papel ativo. Este prembulo terico pretende fundamentar a concepo de que, ao promover a absolvio do cangaceiro Severino de Aracaju, Suassuna busca justificativas bastantes convincentes junto ao imaginrio do co-enunciador para que este seja levado a tambm absolver o bandido. E, mais do que isso, passar de simples receptor a ru, pois, depois do julgamento finalizado, fica explcito que muitos dos pecados praticados pelo homem (como as inmeros assassinatos que Severino cometeu ou as mentiras de Joo Grilo) foram conseqncias de injustias causadas pelo prprio homem. Analisando o julgamento em si, importante atentar para o ethos da Compadecida, considerando, agora, esta personagem como uma das enunciadoras no tribunal celeste. Lembrando que, segundo Charaudeau e Maingueneau (2004, p. 220), o ethos designa a imagem de si que o locutor constri em seu discurso para exercer uma influncia sobre seu alocutrio, Joo Grilo no poderia encontrar melhor figura para lhe defender do que a Compadecida. Sob o aspecto do repertrio cultural brasileiro, a me de Jesus Cristo figura que j traz implcitas caractersticas como misericrdia, amor, perdo e justia. Maingueneau, citando Ducrot, escreveu que o ethos se mostra, ele no dito. [...] o pblico constri representaes do ethos do enunciador antes mesmo que ele fale (MAINGUENEAU, 2005, p. 71). Quando a Compadecida surge no tribunal celeste, temos um claro exemplo desta citao, pois o pblico j espera que ela ser a enunciadora de um discurso que buscar o bem. Maingueneau (2005, p. 72) teoriza, neste contexto, sobre a incorporao, que designa a maneira pela qual o co-enunciador se relaciona ao ethos de um discurso. No contexto de O Auto da Compadecida, podemos dizer que incorporao se d com sucesso ao tratar do ethos da Compadecida, tanto no tribunal em si (ela consegue que ningum v para o inferno) quanto para com o pblico da pea e do filme, que acaba por compartilhar da sentena conferida aos acusados.

Alis, como fiadora, o tom do discurso da Compadecida corporifica o de uma advogada. De acordo com Maingueneau (2005, p. 72), a figura do fiador construda com base em indcios textuais e, ao utilizar o vocabulrio tpico de um julgamento real, a Compadecida d corporalidade ao carter que lhe conferido antes mesmo que ela faa a defesa dos acusados. Em uma das primeiras falas da Compadecida, ela apresenta sua apelao junto a Manuel/Cristo, que no tribunal assume o papel de juiz. Intercedo por esses pobres que no tm ningum por eles, meu filho. No os condene, diz a Compadecida. Na cena do julgamento, o texto adaptado para o filme pouco modificado, seguindo quase na ntegra o original da pea de Suassuna. Todo o julgamento permeado de termos jurdicos que contribuem na incorporao da cena pelo pblico, com expresses como apelao, condenao, incitao simonia, recebida a alegao, crime com premeditao e os vrios eu protesto! do Encourado/Diabo. Alm disso, a prpria disposio fsica das personagens, no tribunal apresentado no filme, contribui para a efetivao da cena da enunciao do julgamento: Manuel, como juiz, no centro da cena, no altar mais alto, a Compadecida e o Encourado, respectivamente advogada dos acusados e promotor, um de cada lado de Manuel, e os acusados, no que parece um banco de igreja, frente, com forte referncia imagem de banco dos rus. A argumentao da Compadecida com vistas absolvio dos acusados apela para a misericrdia (como pede Joo Grilo) no apenas de Manuel, mas de todo o pblico coenunciador.

Compadecida: [...] verdade que eles praticaram atos vergonhosos, mas preciso levar em conta a pobre e triste condio do homem. A carne implica todas essas coisas turvas e mesquinhas. Quase tudo o que eles faziam era por medo. Eu conheo isso, porque convivi com os homens: comeam com medo, coitados, e terminam por fazer o que no presta, quase sem querer. medo. Encourado: Medo? Medo de que? Bispo: Ah, senhor, de muitas coisas. Medo da morte... Padre: Medo do sofrimento... Sacristo: Medo da fome... Padeiro: Medo da solido.[...] (SUASSUNA, 1967, p. 175-176)

interessante que, no texto original de Suassuna, alguns personagens complementam a fala da Compadecida falando de seus medos, como transcrito acima. No filme, no entanto, todas as falas da apelao so condensadas no discurso da prpria Compadecida, conferindo maior fora ao texto da apelao (dita por ela, a apelao realmente fica mais enftica e difcil de ser refutada).

J a defesa de Severino de Aracaju , surpreendentemente, feita por Manuel e no pela Compadecida. E a, ento, v-se o peso ainda maior do ethos do enunciador. No texto de Suassuna, a defesa e a absolvio do-se de forma rpida, em uma fala. Alis, no s Severino absolvido, mas tambm outro cangaceiro de seu bando. No filme, no entanto, apenas Severino vai para o julgamento celeste e o discurso de Manuel ganha a nfase das cenas dramatizando a chacina que matou a famlia de Severino e a posterior fala do cangaceiro. A seguir, a transcrio das falas na cena em questo:

Compadecida: Quanto a Severino... Manuel: Quanto a esse, deixe comigo. No foi sua morte que o redimiu, mas a dos seus pais. Com oito anos de idade, ele conheceria a fera que existe dentro dos homens. Severino: Escapei daquele massacre sem querer. Passei a vida desafiando a morte. Manuel: Severino enlouqueceu depois que a polcia matou a famlia dele. Ele no era responsvel pelos seus atos. Est salvo. (O Auto da Compadecida, 2001.)

Em O Auto da Compadecida, percebe-se um esforo em dar a Severino o tom tico e moralista, embora a tnica da violncia estivesse presente. Antes de invadir Tapero, cidade onde se passa a histria, Severino se disfara de mendigo e vai investigar o local, verificando a existncia de polcia e testando a bondade da populao. J durante a invaso, Severino apresenta outros indcios dessa tica peculiar, baseada em preceitos cristos. Quando entra na casa do padeiro Eurico, encontra a esposa do comerciante, Dora, que se insinua para o cangaceiro, justificando que a covardia do padeiro uma vergonha. Responde Severino: Vergonha uma mulher casada na igreja se oferecer desse jeito. Na igreja, quando d ordem para que outro cangaceiro mate o bispo, o padre, Eurico, Dora, Joo Grilo e Chic, o cangaceiro mostra a religiosidade (presente ainda no figurino, ao carregar um escapulrio com a imagem de Nossa Senhora Aparecida no pescoo), ao mandar que todos saiam de dentro do templo religioso para morrerem. Saiam que Severino de Aracaju no mata ningum dentro da igreja, a fala da personagem na cena. E justamente explorando a religiosidade de Severino que Joo Grilo tenta escapar da morte ao oferecer ao cangaceiro a chance de conhecer o Padre Ccero com o golpe da gaita que ressuscita. Ainda assim, o cangaceiro no garante que manter o malandro vivo, pois no seria justo que os outros tenham morrido esperando que Joo Grilo e Chic fossem os prximos a serem assassinados e estes fossem poupados.

A religiosidade da vida Severino tambm tem forte referncia na realidade. Segundo registros histricos da vida de Lampio, havia sempre um espao dentre as investidas para a reza do ofcio, que era uma espcie de missa. Os cangaceiros costumavam carregar livros de oraes e no bando de Lampio era comum pregar fotos do Padre Ccero na roupa.

Consideraes finais

O Auto da Compadecida uma obra que em um primeiro momento poderia ser caracterizada como uma boa comdia com enredo de crtica social. No entanto, depois de uma anlise um pouco mais profunda, se percebe, tanto na pea quanto no filme, o forte carter religioso da histria, que remete caracterstica do auto sacramental, que quer educar durante o lazer. No que a histria fique menos interessante com isso, muito pelo contrrio. O texto de Ariano Suassuna, aliado criativa montagem de Guel Arraes, nos faz refletir muito mais no aspecto espiritual do que no prtico. Alis, uma leitura mais cuidadosa da obra nos faz beber na bacia semntica do imaginrio nordestino e, atravs dele, mergulhar no prprio imaginrio do ser humano, cheio de suas certezas e egosmos. sob esse ponto de vista que a absolvio de Severino de Aracaju um tapa no rosto da classe dominante. Por mais violentos que tenham sido os atos do cangaceiro, fica clara a posio de Suassuna de que toda sua ira fruto da pobreza, conseqncia da violncia social vivida diariamente pelos pobres e miserveis, esquecidos pelas aes do governo, e que contam com uma justia paralela para manterem-se vivos. Ao ser defendido pelo prprio Manuel/Cristo, Severino vai de acusado a vtima em menos de dois minutos. Manuel faz sentar no banco dos rus, ento, toda a sociedade que ignora a situao de pobreza em que vive uma boa parcela da humanidade.

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