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MINISTRIO DA CINCIA E TECNOLOGIA INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAO EM CINCIA E TECNOLOGIA UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAO NO-CIENTFICA ARTICULA A RELAO CINEMA/MEMRIA/CINCIA

Rio de Janeiro 2009

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAO NO-CIENTFICA ARTICULA A RELAO CINEMA/MEMRIA/CINCIA

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Informao da Universidade Federal Fluminense convnio com o Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia do Ministrio da Cincia e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosa Ins de Novais Cordeiro

Rio de Janeiro 2009

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Oliveira, Carmen Irene Correia de. O remake : produzir sentidos diferentes a partir do mesmo, ou como a informao no-cientfica articula a relao cinema / memria/cincia / Carmen Irene Correia de Oliveira, 2009. 277f. Orientador: Rosa Ins de Novais Cordeiro. Tese (Doutorado em Cincia da Informao) Universidade Federal Fluminense, Niteri. IBICT, Rio de Janeiro (RJ), 2009. 1. Cincia da informao. 2. Refilmagem. 3. Filmes de ficocientfica Apreciao. 4. Comunicao na cincia. 5. Remakes. I. Cordeiro, Rosa Ins de Novais. II. Universidade Federal Fluminense. Programa de Ps- Graduao em Cincia da Informao. III. IBICT. IV. Ttulo. CDD 020

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CARMEN IRENE CORREIA DE OLIVEIRA

O REMAKE: PRODUZIR SENTIDOS DIFERENTES A PARTIR DO MESMO, OU COMO A INFORMAO NO-CIENTFICA ARTICULA A RELAO CINEMA/MEMRIA/CINCIA

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Informao da Universidade Federal Fluminense convnio com o Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia do Ministrio da Cincia e Tecnologia. BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________ Profa Dr Rosa Ins de Novais Cordeiro (orientadora) Universidade Federal Fluminense ______________________________________________________ Prof Dr Marcius Cesar Soares Freire Universidade Estadual de Campinas _______________________________________________________ Prof Dr Leila Beatriz Ribeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ________________________________________________________ Prof Dr Lena Vnia Ribeiro Pinheiro Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia _________________________________________________________ Prof Dr Maria Luiza de Almeida Campos Universidade Federal Fluminense __________________________________________________________ Prof Dr Guaracira Gouva (suplente) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro __________________________________________________________ Prof Dr Sandra Lucia Rebel Gomes (suplente) Universidade Federal Fluminense

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A duas preciosidades presentes na minha vida: Emlia e Jlia. A duas preciosidades ausentes na minha vida: Giana e Emlio. A uma ausncia muito sentida: Gilda Grumbach.

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A quem agradecer nesse processo, no qual muitas pessoas, de um modo ou de outro, contriburam com uma leitura, uma referncia ou um sorriso? A primeira pessoa a receber agradecimentos , sem dvida, minha orientadora pelas consideraes, elegncia no trato e pela convivncia. Alm disso, agradeo... a cinco pessoas que, em graus diferenciados, neste trabalho, e de forma absoluta em minha vida afetiva e profissional, tiveram, tm e tero papel fundamental e indispensvel.: Leila, Valria, Evelyn, Guaracira e Cludia: vocs so tudo de bom !!!; Mrcia Elisa por mais do que amizade: dedicao e empenho, compreenso e apoio, leitura da mente e dos sentimentos; aos amigos de longa data: Iva, Regina, Joo, Ktia e Sara. Quanta pacincia e quanta compreenso!! ngela Martins, mais do que chefe, uma pessoa com alma boa; Andr Poulain por sua amizade, presena oportuna; alegria contagiante; algum que me ouve de madrugada; Wagner Damasceno por todas as oportunidades de discusses e brigas que contriburam com a amizade; s professoras e professores da Escola de Educao que sempre confiaram no meu trabalho, em especial: Mnica Mandarino, Claudia Fernandes, Maria Elena, Carmen Sanches, Lgia Martha, Nailda Bonato, Digenes Pinheiro, Sueli Thomaz e Augusto Maia; ao companheiro de categoria e amigo sempre presente Paulo Roberto; s amigas Isis Flora, Marcella Di Santo, Jssica Mara. Vocs so especiais; a algumas pessoas especiais que se juntaram minha caminhada e compartilharam os momentos felizes e tristes: Thain, Kalindi, Valria Rezende, Nathalia, Samantha; Edmilson, que sempre esteve atento...

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(Joaquim) Filme de monstro ou filme de futuro? (Marina) U Joaquim... Um filme de monstro ou ... um filme que passa no futuro. , , ... fico. No sei, uma coisa que no existe. (Joaquim) No. um filme de monstro ou um filme de futuro. Porque pode ser filme de monstro e no passado. Ser filme de lobisomen, de dino... Dinossauro passado ou futuro? (Marina) Passado. (Joaquim) passado. E pode ser filme de futuro sem monstro. Ser filme de capacete, daquelas pessoas de roupa de plstico, de nave, de foguete. Quer dizer. Fico o que? (Marina) Voc tinha que ter perguntado mulher. (Joaquim) Ah. Pergunta voc que inventou essa histria desse filme.

(Saneamento Bsico, 2007, Direo de Jorge Furtado)

Ningum tem o direito de no conhecer as leis, diz uma frase corrente. Em meados do sculo XX, da mesma forma, ningum tem o direito de desconhecer a cincia.

Ritchie Calder (A cincia para o profano, 1975)

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RESUMO A pesquisa objetiva desenvolver o conceito de informao no-cientfica sobre a cincia, estabelecendo seu estatuto e suas propriedades. Toma como contraponto de discusso e, ao mesmo tempo, como filiao terica o conceito de informao cientfica conforme delimitado por Mikhailov, Chernyi e Gilliarevskii, assim como as propriedades por eles estabelecidas para este tipo de informao. Delimita como campo emprico para anlises remakes (refilmagens) de filmes de fico-cientfica, procurando estabelecer o potencial deste tipo de narrativa para a divulgao cientfica e para a constituio de uma memria de e para a cincia. Trabalha com trs teses: 1) h uma informao no-cientfica que informa sobre a cincia em produtos culturais, como os filmes de sci-fi; 2) a memria do gnero (conceito de Mikhail Bakhtin) articula elementos do imaginrio tecno-maqunico no processo de constituio dos remakes; 3) a ao informacional da memria do gnero condiciona, nos remakes, a dinmica da informao no-cientfica. Efetua-se uma reviso de literatura para o delineamento das noes de remake, memria de gnero, fico cientfica, e contextualiza as produes situando a indstria holywoodiana e o panorama histrico da poca dos filmes. Discute a relao entre mito e cincia, ressaltando a questo do imaginrio tecno-maqunico. Constri um panorama do desenvolvimento da cincia e sua relao com a sociedade no psSegunda Guerra Mundial. As anlises possibilitaram o delineamento de cinco propriedades para a informao no-cientfica sobre a cincia: 1) possui uma dupla natureza e se vincula tanto cincia quanto fico, pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informao cientfica, e pelos elementos cientficos que a vincula informao cientfica. 2) constitui um amlgama de informaes de esferas diferenciadas e tal percepo necessria sua anlise e compreenso de seu vnculo ao contexto de produo. Tendo em vista que a noo de gnero tem como elemento constituinte um forte liame contextual, a informao nocientfica sobre a cincia pode contribuir na constituio do gnero de sci-fi. 3) informa sobre questes que so viveis no campo da cincia ou apresentam verossimilhana em termos tericos, mas s encontram resposta, no atual estgio de nosso desenvolvimento, no campo da fico. 4) passvel de uma anlise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculao entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Essa vinculao d-se pela redundncia de informaes, que contextualiza a informao nova. 5) ao ser processada pela anlise informacional, torna-se informao cientfica. Alm dessas propriedades, entra na definio da informao no-cientfica a sua contribuio com a constituio do gnero de sci-fi, tendo em vista que a noo de gnero, nesta pesquisa, tem como elemento constituinte um forte liame contextual. O conceito apresenta trs dimenses: 1) Dimenso cientfica: est presente na apropriao de questes cientficas e tecnolgicas. 2) Dimenso ficcional: est presente na apropriao dos elementos mticos e do imaginrio tecno-maqunico. 3) Dimenso do gnero: est vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa, que, por sua vez, tem forte relao com o contexto scio-histrico. Palavras-chave: Informao no-cientfica; informao cientfica; comunicao cientfica; remakes; memria de gnero

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ABSTRACT This thesis aims to analyse the concept of non-scientific information about science, determining its status and characteristics. We base our discussion on Mikhailov, Chernyi and Giliaveskii's concept of scientific information, as well as on the characteristics assigned by them for this type of information. Our empirical investigation analyzes remakes of sciencefiction movies, trying to establish the potentiality of this kind of narrative for popular science publishing and for the establishment of memory for and of science. We work with three theses: 1) there is a type of non-scientific information which provides information on science in cultural products, like sci-fi movies; 2) the memory of genre (Mikhail Bakthtin's concept) articulates elements of the technical-mechanical imaginary in the process of producing remakes; 3) informational action of the memory of genre conditions, in remakes, the dynamics of non-scientific information. A revision of the literature is made, in order to outline the notions of remake, memory of genre, science-fiction, and the productions are examined within their respective contexts, setting in perspective holywoodian industry as well as the history of the time when movies were made. The relationship between myth and science is discussed, with emphasis on the technical-mechanical imaginary. An overview of the development of science and its relation to society after the Second World War is given. Our analyses have enabled us to outline five characteristics of non-scientific information about science: 1) it has a double nature and it is linked both to science and to fiction, by the fictional elements which set it apart from scientific information, and by the scientific elements that link it to scientific information. 2) it is made of an information amalgam coming from different sources and this perception is necessary for its analysis and the understanding of its bond to the context of production. Since the notion of genre has a strong contextual aspect, nonscientific information about science may contribute to the constitution of the science-fiction genre. 3) it provides information on questions which are normally part of the field of science or which are similar to it in theoretical terms but which only find their answers, in the current status of our development, in the field of fiction. 4) it can be descriptively and interpretatively analyzed in such a way as to highlight its role in the binding among the fictional texts into which it materializes. This binding is enabled by the information redundancy which contextualizes new information. 5) when it is processed by informational analysis, it becomes scientific information. Besides these properties, its contribution to the science-fiction genre is relevant for the definition of non-scientific information, since the notion of genre, in the current research, has a strong contextual link as one of its constituent parts. The concept exhibits three dimensions: 1) A scientific dimension: present in the elaboration of scientific and technological issues. 2) A fictional dimension: present in the elaboration of elements which belong to the mythical and to the techno-mechanical imaginary. 3) A genre dimension: bound to the context where it arises as narrative which, in its turn, has a strong correlation with the social-historical context. Key-words: Non-scientific information; scientific information; scientific communication; remakes, genre memory

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RESUM La recherche vise dvelopper le concept de information non-scientifique sur la science, leur statut et leurs proprits. Prend en opposition la discussion et en mme temps que la composition thorique de l'information scientifique tel que dfini par Mikhailov, Chernyi et Gilliarevskii, et les proprits qu'ils ont fixs pour ce type d'information. Dfinit comme un champ pour l'analyse empirique les remakes de science-fiction, en cherchant tablir le potentiel de ce type de rcit la vulgarisation scientifique et la formation d'un mmoire de la science. Fonctionne avec trois arguments: 1) il existe une non-information scientifique quinforme sur la science dans les produits culturels tels que les films de sci-fi, 2) la mmoire du genre (le concept de Mikhal Bakhtine) nonce les lments de l'imaginaire technomachine dans les remake, 3) laction de la mmoire de genre conditionne chez le remake, la dynamique de linformation non-scientifique. Fait une revue de la littrature pour des concepts de remake, de la mmoire de genre, de la science-fiction, et contextualise l'industrie de la production de Holywood et la mise historique des films. On discute la relation entre le mythe et la science, en mettant l'accent sur la question de la imaginaire techno-machine. Faites un tableau du dveloppement de la science et de ses relations avec la socit de l'aprsSeconde Guerre mondiale. L'analyse a permis la dlimitation de cinq proprits de linformation non- scientifique sur la science: 1) elle a une double nature et est lie la science et la fiction, par des lments de ficcition que la distinguent de l'information scientifique, et par des lments scientifiques que la connecte l'information scientifique. 2) ele est un amalgame d'informations provenant de diffrentes contextes et il faut y savoir pour l'analyse et la comprhension de leur relation avec le contexte de la production. Comme le concept de genre a une forte liason avec le contexte, les informations non-scientifiques sur la science peuvent aider construire le genre de science-fiction. 3) elle informe sur les les questions qui sont ralisables dans le domaine de la science ou sur celles qui ont de vraisemblance avec la thorie, mais qui ne trouvent les rponses, ce stade de notre dveloppement, que dans le domaine de la fiction. 4) elle peut tre objet dune analyse descriptive et interprtative que mise en relief son rle dans le lien entre les filmes de fiction dans laquelle elle se matrialise. Cette liaison se fait par la redondance de l'information qui mise en contexte les nouvelles informations. 5) elle au tre submise l'analyse des information, il devient scientifique. Outre ces proprits, on mise en vidence dans la dfinition de linformation non-scientifique sa contribution la notion de science-fiction. Le concept a trois dimensions: 1) dimension scientifique: c'est l'appropriation des enjeux scientifiques et technologiques. 2) dimnesion de fiction: c'est la proprit des lments et de l'imagerie mythique techo-machine. 3) dimension du genre: il est li au contexte du rcit qui, son tour, a une forte relation avec le contexte social et historique. Mot-cls: information non-scientifique; information scientifique; comunication scientifique; memoire de genre

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LISTA QUADROS

Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Quadro 06 Quadro 07 Quadro 08 Quadro 09 Quadro 10 Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20 Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30

Disseminao e Divulgao Mitos Dinmicos. Adaptado de LEGROS, MONNEYRON, RENARD, TACUSSEL, 2007, p. 227 Sonhos da fico cientfica. Famlia de filmes analisados Ficha de anlise - Planeta dos Macacos (1968) Ficha de anlise - Planeta dos Macacos (2001) Permanncia e Mudana (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001) Crticas cinematogrficas de O Planeta dos Macacos (1968) Crticas cinematogrficas de O Planeta dos Macacos (2001) Ficha de Anlise - Vampiros de Alma (1956) Ficha de Anlise Invasores de Corpos (1978) Ficha de Anlise Invasores de corpos (1993) Ficha de Anlise Invasores (2007) Permanncia e mudana (Vampiros de Alma/1956; Invasores de Corpos/1978; Invasores de Corpos/1993; Invasores/2007) Crticas ao filme Vampiros de Alma (1956) Crticas ao filme Invasores de Corpos (1978) Crticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Crticas ao filme Invasores de Corpos (2007) Ficha de anlise A mquina do tempo (1960) Ficha de anlise A mquina do tempo (2002) Permanncia e Mudana (A mquina do tempo /1960 e A mquina do tempo/2002) Crticas ao filme A Mquina do Tempo (1960) Crticas ao filme A Mquina do Tempo (2002) Ficha de anlise A mosca (1958) Ficha de anlise A mosca (1986) Permanncia e mudana (A mosca da cabea branca/1958 e A mosca/1986) Crticas ao filme A mosca da cabea branca (1958) Crticas ao filme A mosca (1986) Ficha de anlise Guerra dos Mundos (1953) Ficha de anlise Guerra dos Mundos (2005)

120 129 130 189 207 209 212 213 214 216 217 219 221 224 226 228 230 230 232 224 237 238 238 240 242 245 246 246 249 251

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Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35

Permanncia e mudana (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005) Crticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) Crticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) Conceituao de informao no-cientfica sobre a cincia As informaes no cientficas sobre a cincia nas produes: a ficcionalizao dos fatos

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SUMRIO 1 INTRODUO 2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAO: apresentando a informao nocientfica sobre a cincia 2.1 O CONTEXTO DA MODERNIDADE 2.2 A PAZ UNIVERSAL, A ORDEM E O PROGRESSO 2.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL 2.4 - A INFORMAO EM NOSSO CONTEXTO 2.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informao no cientfica sobre a cincia 2.5.1. Da natureza da informao cientfica
3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fbrica de representaes universais

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3.1 O CINEMA DOS ESTADOS UNIDOS: dos conflitos internos preponderncia global 3.1.1 O medo das elites 3.1.2 A indstria holywoodiana 3.2 O REMAKE 4 A CINCIA: DA COMUNICAO E DIVULGAO E DAS SUAS EXPRESSES FICCIONAIS 4.1 O CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CINCIA E DA TECNOLOGIA NO PS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relao cincia e sociedade 4.2 A COMUNICAO CIENTFICA 4.3 CINCIA E MITO 4.4 A FICO CIENTFICA: a construo de mundos possveis 4.4.1 Fico Cientfica Hard 4.4.2 Fico Cientfica Soft 4.4.3 Fantasia Cientfica 4.4.4 Fantasia 4.5 FICO CIENTFICA CINEMATOGRFICA 5 MEMRIA, DISCURSO E INFORMAO 5.1 O HOMEM NARRA, REMEMORA E PERPETUA, MAS TAMBM ESQUECE 5.2 O GNERO COMO PROCESSO AGREGADOR

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6 A INFORMAO NO-CIENTFICA NOS FILMES DE SCI-FI: anlise flmica 6.1 O INSTRUMENTO DE ANLISE 6.1.1 Descrio dos campos 6.2 O CAMPO 6.3 O CONTEXTO DAS PRODUES FLMICAS 6.3.1 Os anos dourados 6.3.2 Os anos de crise 6.4 - AS ANLISES 6.4.1 Famlia de filmes: Planeta dos Macacos 6.4.2 Famlia de filmes: Invasores de Corpos 6.4.3 Famlia de filmes: A Mquina do Tempo 6.4.4 Famlia de filmes: A Mosca 6.4.5 Famlia de filmes: Guerra dos Mundos 6.5 A INFORMAO NO-CIENTFICA SOBRE A CINCIA NA

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CONSTRUO DO CONHECIMENTO 6.6 CONEXES: ou como informao articula a cincia e a fico 7 CONCLUSO OU FINALIZANDO ESTE TRABALHO E INICIANDO OUTRO: um sequel e no um remake REFERNCIAS
APNDICE

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1 INTRODUO

A nossa investigao procura trazer para o campo da cincia da informao algumas questes relacionadas a produtos culturais especficos: filmes de fico cientfica e, em particular, os denominados remakes. Tais questes tangenciam a problemtica de uma discursividade pautada na linguagem cinematogrfica, na injuno com as questes da memria da e para a cincia, via textos ficcionais, e sua potencialidade para divulgao. Alm disso, problematiza a representao, em dois nveis: da cincia com seus atores, no mbito da fico, e a da informao. Denominaremo-os, inicialmente, representao no nvel ficcional e representao no nvel informacional, respectivamente. Acreditamos que entre ambas h um incremento mtuo. A discusso que empreendemos na rea toma como pressupostos o potencial de uma dinmica informacional em espaos de produo cultural que se substancia em materiais discursivos cujo teor no , estritamente, cientfico. Como dinmica, denominamos uma ao, um movimento que envolve, no caso das nossas anlises, o equilbrio entre informao e redundncia, entre a novidade e o j conhecido. No entanto, tal dinmica tambm envolve os elementos informacionais que garantem uma intertextualidade entre os textos que so focalizados e aqueles que podem funcionar como pontos de acesso aos documentos flmicos. Ao longo deste trabalho, tais questes sero evidenciadas. As nossas opes so guiadas pelo objetivo principal de trabalhar com informaes em um sistema de produo cultural ficcional, que referenciem os elementos que constituem a relao do homem com seu mundo representacional da cincia; informaes que circulam fora do mbito cientfico, mas que tm relao com a cincia. Um dos pontos decorrentes de nossas indagaes oriundo do que Hjorland (2002) denomina perda informacional implcita que se verifica nos processos de representao e de absoro de documentos em estoques de informao. Pressupomos, a partir das leituras empreendidas no campo da memria, que tal perda tambm se faz presente em sistemas culturais, nos quais a representao opera no sentido de consolidar e condensar uma variedade de acontecimentos, de formas de atuao e/ou de informaes significativos simbolicamente. A partir dessa posio de Hjorland (2002), pretendemos agregar ao conceito de informao noo de memria de gnero de Mikhail Bakhtin (2005), de modo a indicar o potencial que tal relao teria no processo de religar em um determinado grau os contedos informacionais ao seu contexto de produo. Selecionamos filmes que se apresentam marcados por um

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fenmeno especificamente cinematogrfico: o remakes, cuja problematizao, na rea de cinema, no dispe de tantos olhares investigativos, se comparado com outros enfoques (LUCY MAZDON, 2004; MICHEL SERCEAU, 1989). A escolha de filmes que envolvem este tipo de fenmeno de produo cinematogrfica d-se em funo do forte carter intertextual que eles apresentam e, conforme explicaremos mais adiante, possibilita a problematizao de alguns aspectos relacionados informao e sua representao na construo e organizao do conhecimento em um processo de produo cultural. No nosso contexto, entendemos o remake como uma estratgia de articulao de narratividades que, ao emergirem em novos espaos discursivo-ideolgicos, estruturam o campo de uma memria discursiva especfica. Ao mesmo tempo, pensamos a informao em uma dinmica que une o processo de escritura/produo do texto flmico e o processo de produo de sentidos, envolvendo os elementos de representao social e informacional. A ao do remake garante, por um lado, que cada produo flmica seja um evento sempre recolocado em novo contexto ideolgico e, por outro lado, que o que est sendo dito funcione como um elo entre o que foi dito e o que poder ser dito no futuro. O remake traz, mais explicitamente, as marcas de uma intertextualidade necessria, que o prende a um sistema de remisses cujo delineamento problematiza a unidade material do texto flmico como suporte de uma unidade discursiva. As caractersticas do remake que possibilitaram sua eleio em uma discusso que procura articular a noo de informao com quela de memria de gnero 1, pois fornece elementos mais ricos sobre a retomada de temticas em narrativas social e historicamente contextualizadas. Nesse sentido, procuramos trabalhar, nos remakes, considerando a dinmica entre informao redundante2 que religa, e informao nova que altera, em uma relao que efetua um redimensionamento em ambos os nveis de representao j mencionados, o ficcional e o informacional Considerando que o remake traz para o espao cinematogrfico o processo de recontar histrias, o que articulado, o que reatualizado e o que mantido sero enfocados sob o
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Memria de gnero uma noo apresentada por Mikhail Bakhtin, filsofo e estudioso da linguagem e literatura russo, para se referir ao que o gnero exerce sobre o fazer literrio. Este conceito desenvolvido no captulo 5. 2 A redundncia refere-se ao elemento introduzido no momento de transmisso da mensagem com vistas eliminao do rudo. A redundncia procura evitar a ambigidade e tornar a comunicao efetiva e ela se baseia em regras que permitem a previso de ocorrncia de sinais. Uma das formas mais simples de redundncia simetria, que pode ser entendida como repetio (MACHADO, 2003). A informao redundante em nosso contexto refere-se retomada (repetio simtrica ou com transformao) dos elementos da primeira verso nas demais verses flmicas.

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aspecto do contedo informacional que agenciado nesse fenmeno, j que o que foi contado e recontado pode ser entendido como uma constante atualizao desse contedo em uma dinmica que envolve outro fenmeno: o da memria discursiva. Entendemos que nossas atuais questes procuram formular uma perspectiva diferenciada, no campo da cincia da informao, acerca dessa relao com o documento flmico e a memria, abordando um fenmeno no campo artstico-ficcional e procurando perceber sua potencialidade, via representao para a construo do conhecimento em diferentes reas. A informao de natureza ficcional informao social semntica no-cientfica do gnero de fico cientfica tambm pode informar sobre a cincia? Sob qual perspectiva podemos pensar na relao entre fico e cincia na construo do conhecimento? E como pensar essa relao a partir da perspectiva intertextual? Optamos por delinear a informao no-cientfica a partir de uma compreenso do que seria a informao cientfica e a informao. At a presente etapa deste estudo, podemos apontar para o fato de que,

considerando a natureza do nosso objeto de anlise, narrativas ficcionais do gnero de fico cientfica produzidas imageticamente (narrrativas flmico-informacionais de sci-fi3) possuem o potencial de informao acerca: 1) da cincia como representao de uma viso de mundo; 2) dos fatos cientficos e dos atores envolvidos com a cincia como elementos de uma ordem simblica social e ideologicamente construda; 3) do carter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso cientfico. Os textos flmicos que constituem uma famlia de remakes tm seus sentidos construdos contingentemente nas relaes que mantm entre si e com os contextos de produo, sendo a informao o elemento de natureza scio-cultural que sustenta tais relaes. No mbito da produo e recepo, as informaes que possibilitam a elaborao e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instncias, dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. Duas outras perspectivas so por ns buscadas para embasar nossas propostas, focalizando a questo da representao da informao e suas implicaes em nosso projeto: informao e memria. O nosso objetivo principal estabelecer o estatuto de uma informao de natureza no-cientfica (tomando em dilogo o conceito de informao cientfica de Mikhailov, 1980) sobre a cincia em textos culturais com forte intertextualidade. Tal informao possibilita a

Fico-cientfica um gnero ficcional com produtos no campo da literatura, cinema e quadrinhos. Sua sigla mais comum sci-fi, apesar de autores como Isaac Asimov e Muniz Sodr adotarem f.c.

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constituio de uma memria da e para a cincia e potencializa a relao cincia-fico em processos culturais, educacionais e de pesquisa. Para dar forma a tal objetivo, procuramos, especificamente: Definir a informao no-cientfica sobre a cincia como elemento significativo da relao do filme de sci-fi com suas verses posteriores, os remakes, e sua forma de relao/reescritura. Articular a questo informacional e a noo de memria de gnero. Estabelecer uma definio para informao no-cientfica sobre a cincia. Os objetivos e as questes esto na base das seguintes teses: 1) H uma informao no-cientfica que informa sobre a cincia em produtos culturais, como os textos flmicos de sci-fi. 2) A memria do gnero articula elementos do imaginrio tecno-maqunico no processo de constituio dos remakes (refilmagens). 3) A ao informacional da memria do gnero condiciona, nos remakes, o "funcionamento" da informao no-cientfica. Em tal processo, procuramos articular a dinmica informacional em dois espaos: um mais externo, que constitui a rvore genealgica de documentos do filme, que incluem informaes tcnicas de sua produo e informaes sobre seu contexto; um mais interno, que abarca a articulao da linguagem na constituio da narrativa. No primeiro espao, as informaes materializadas nos documentos fornecem os indcios de um trabalho em funo de um objetivo produzir um filme que tem uma vinculao com outro filme. No segundo, as informaes materializadas na narrativa estabelecem o trabalho de identificao-diferenciao entre os filmes de um conjunto de remakes4. A questo informacional, em tal dinmica, tambm aponta para as questes culturais e identitrias na contemporaneidade, tendo em vista as novas configuraes advindas da centralidade adquirida pelas tecnologias na denominada sociedade da informao. Sem o estabelecimento de categorias a priori, o que pensamos como o que se mantm e o que no se mantm nos remakes tm estreita ligao com os contedos informacionais e as condies culturais de produo, tanto da primeira verso quanto nas demais. Em nossa pesquisa, como j mencionado, focalizamos os remakes de um gnero especfico: o de fico-cientfica, que apresenta uma variedade de temas, conforme as

No captulo 6, onde apresentaremos as anlises, apresentamos a relao entre esses dois nveis e o instrumento construdo.

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definies e delimitaes do que pode ser abordado em sci-fi. Assim, abordamos os remakes desse gnero como fenmeno que possibilita a constituio de uma memria de cincia (e de fantstico) na modernidade, considerando os filmes de sci-fi como veculos de divulgao cientfica. Selecionamos doze produes que foram agrupadas em famlias de filmes, em que a primeira verso denominada filme-gerador. O recorte teve como base dois critrios principais: o acesso s verses flmicas e o contato preliminar com estes produtos em outras situaes de pesquisa. A abordagem que pretendemos realizar sobre a questo da divulgao cientfica traz para o centro do debate dos aspectos informacionais, no mbito da cincia, o papel de alguns produtos culturais os filmes de fico cientfica-, cuja circulao em contexto mundial transforma a informao cientfica em temtica estruturante de discursos pr ou anti cientificidade, articulando as problemticas contemporneas em vises prospectivas ou retrospectivas. A relao intrnseca entre os textos de fico-cientfica e a cincia pode ser abordada a partir de diferentes aspectos, dentre os quais o seu potencial para divulgao cientfica e para a constituio, via fico, de representaes de cincia no mbito da cultural ocidental. Nesse aspecto, procuramos explorar a perspectiva de uma memria de cincia que se forma no mbito de uma narrativa flmica do gnero de fico cientfica, que se apia em uma estratgia, a de refilmagem, para consolidar ou desconstruir tais representaes. Em tal processo, o remake redimensiona significados por intermdio de uma ao informacional, na qual a analogia como campo da gentica torna-se apropriada na construo de um modelo analtico. Ao pensar na organizao do conhecimento em estoques de informao flmica especficos, entendemos que, ao se indagar sobre as condies de constituio do sujeito em uma sociedade na qual a informao torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenmenos de diversas ordens, devemos considerar as relaes envolvidas na gerao de produtos culturais sob o prisma informacional. Procuramos, ento, organizar estratgias de anlise de narrativas flmico-informacionais de modo a problematizar a representao do conhecimento sob forma ficcional e, com isso, permitir o encaminhamento de reflexes tanto acerca da informao cientfica implicada em tal processo, quanto acerca da constituio de uma memria da cincia, baseada em tal informao. A classificao, percebida como indispensvel nesse processo, desenvolvida considerando a natureza deste tipo de informao e a potencialidade para o aprimoramento cultural e com importante papel

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para os processos educacionais. A questo de fundo, que colocamos, inicialmente, como pensar na informao em uma dinmica cultural diferenciada daquela cujos estudos delimitavam de forma mais clara at fins do sculo XIX. A partir deste ponto, procuramos entender as relaes que se estabelecem entre uma cultura cientfica que se forma e consolida na modernidade e as potencialidades das narrativas ficcionais que levam a cincia e os seus atores do cu ao inferno, construindo, dessa forma, um espao imagtico-imaginrio de memria no qual toda problemtica que emerge com a crise da modernidade rearticula antigos elementos da tradio ocidental utopias, heris - e coloca em evidncia o papel da cincia e da cultura nos destinos humanos. Se o tempo de crise, ento os sonhos se constroem, necessariamente e com variantes, entre dois plos: o apocalptico e o promissor. Se a crise atinge o sonho moderno no qual a cincia, alada ao posto de religio, teria a funo de levar a efeito os lemas do Iluminismo, ao esclarecimento, s benesses de uma civilizao justa e igualitria, sem doenas nem pobreza, se contraponto, o pesadelo, lembra ao homem os limites de sua ao racional. Se a crise atinge as slidas identidades sociais e nacionais edificadas durante o desenvolvimento do Estado-Nao, ela mostra como o cambiante contexto globalizante produz identidades cuja centralidade agora se encontra no aspecto cultural. A representao no contexto dessa pesquisa apresenta-se sob dois aspectos: a das representaes sociais construdas ou consolidadas via produo flmica; a da representao informacional das produes flmicas, como via de anlise e como categoria terica que articula a discusso acerca da potencialidade dos estoques informacionais como dinamizadores culturais e educacionais. O caminho terico traado neste trabalho pavimentado, alm da Cincia da Informao, pelas reas Comunicao (cinema); Histria (modernidade; cinema; uso do filme); Sociologia (sociologia do cinema); Estudos da Linguagem (gnero; linguagem cinematogrfica). A Cincia da Informao fornece os marcos fundadores para traar uma trajetria que vem desde fins do sculo XIX e incio do sculo XX, dando destaque figura de Paul Otlet, tendo em vista a formao de um projeto de paz universal com a cincia e a informao (seu armazenamento, organizao e disseminao) como elementos preponderantes. Essa trajetria chega contemporaneidade com a constituio de outro projeto: o da educao cientfica, que parece retornar alguns princpios do projeto anterior, como, sobretudo, o campo no qual fomentamos a discusso sobre o estatuto de uma informao que no cientfica, mas informa sobre cincia. Mikhailov, Chernyi e Giliarevskii (1969; 1984) so aqueles com os quais

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dialogamos como ponto de partida para o estabelecimento da informao no-cientfica sobre a cincia e Merta (1969), Meadows (1999), Pinheiro (1995, 1997), McGarry (1999), Hjorland (2002), Barreto (2002) e Gonzles de Gmez (2004) so aqueles que contriburam com a discusso sobre a informao em nosso contexto. Da Comunicao, em particular dos estudos sobre cinema, trouxemos questes relacionadas indstria cinematogrfica, ao filme e ao gnero de fico-cientfica cinematogrfica. Nesse ponto, ela est em interseco com a Histria e a Sociologia na discusso de alguns autores trabalhados que enforcam a histria do cinema e a sociologia do cinema, como Robert Sklar (1978), Pierre Sorlin (1985), John Belton (1994) e Janet Wasco (2007). Com relao anlise flmica, destacam-se Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994), Marc Vernet (1995) e Jacques Aumont e Michel Marie (2006). A Histria contribui com os contextos da modernidade, da cincia, sobretudo do sculo XX, perodo de referncia s fices cientficas flmicas, com Hobsbawn (1995), Reis Filho (2000), Vizentini (2006) e Purdy (2007). Os Estudos da Linguagem contriburam com as discusses sobre gnero e narrativa Bakhtin (2005), Morson e Emerson (1990), e Buscombe (2005). Com relao aos remakes apoiamo-nos em tericos franceses e americanos, mas destacamos o trabalho basilar de Andr Bazin (1952) e a discusso de Umberto Eco (1994). A fico cientfica tem como pilar as teorizaes de Isaac Asimov (1984) e a divulgao cientfica toma nomes como Jos Reis (1975), Meadows (1999), Massarani (2002), Sanchez Mora (2003). O que denominamos dupla natureza do remake manuteno e inovao de natureza temtica ou tcnica - alicera-se no contedo informacional que est estreitamente ligado a algumas consideraes desenvolvidas pelo grupo de pesquisa ao qual pertencemos. Nesses estudos (RIBEIRO; WILKE; OLIVEIRA, 2000-2003), a materialidade informacional levou o grupo a elaborar procedimentos que dessem conta de seu prprio funcionamento, e o desenvolvimento dos conceitos de informaes intrnsecas e extrnsecas que abarcaram a questo dos elementos constituintes do texto (mensagens materializadas textualmente, como os cdigos cinematogrficos que compem a linguagem flmica) e os elementos externos agenciados na produo de sentidos (informaes que esto fora do documento e que referenciam o receptor levando-o a compreender e produzir significados). Uns e outros eram acionados no momento necessrio produo de sentidos; para se identificar no texto a informao (intrnseca) demandada, era mister saber que era ela e no outra. A informao extrnseca age de modo a reduzir as incertezas. As atuais investigaes permitem que ns construamos uma proposta considerando o texto flmico como artefato construdo a partir de um sistema prprio de significao, possibilitando que ele seja apreendido, entendido e

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interpretado pelo sujeito a partir das informaes que o estruturam internamente e daquelas que o reinserem no contexto de produo. Isso porque, dada a dimenso das propostas que construmos, este documento/monumento informacional um trao representativo do espaotempo que o produziu. No desenvolvimento desta pesquisa, dois procedimentos foram adotados: o bibliogrfico e o documental. Alm dos filmes analisados e dos autores selecionados que fundamentaram todas as discusses, utilizamos um glossrio de termos flmicos disponbilizado no Internet Movie Data Base e uma srie de crticas sobre os filmes em jornais impressos e eletrnicos. A anlise flmica foi conduzida com base em um quadro terico que sistematizou os elementos dos nveis informacional e representacional e a sistematizao dos seus resultados foram consolidados em um instrumento (Captulo 6). O presente trabalho est organizado de modo a desenvolver e aprofundar as questes que at o momento apresentamos. No prximo captulo 5, procuramos situar a relao entre cincia da informao e cultura, iniciando com uma contextualizao da modernidade e do projeto de paz universal pautado na cincia at a emergncia do que denominamos projeto informacional em articulao ao iderio de desenvolvimento cientfico que marcou o perodo de fim do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. Finalmente, revemos o conceito de informao no contexto de nossas questes e apresentamos, de forma inicial, a natureza da informao que procuramos delinar, estabelecendo o conceito de fico e dialogando com a informao cientfica de Mikhailov, Cherniy e Gyliarevsky. . No captulo 3 ocupamo-nos da indstria cinematogrfica, produtora dos objetos que

sustentam parte de nossas discusses. Destacamos o papel do cinema hollywoodiano e sua estrutura industrial e comercial na produo e circulao desses produtos culturais, apresentando um histrico de sua formao, enfatizando o controle e a domesticao da linguagem. Tambm estabelecemos o que remake a partir de sua discusso no campo do cinema, para chegar a nossa prpria categoria terica e operacional de remake no contexto deste trabalho, considerando uma teorizao de Umberto Eco sobre a questo do novo na modernidade. O quarto captulo apresenta a cincia tendo como pontos principais a sua relao com

A norma NBR 14724, atualizada, nomeia os captulos de seo. No entanto, nesta tese utilizaremos captulo por considerarmos ser de melhor compreenso.

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a sociedade, a questo da divulgao e suas formas ficcionais. Esse trip da cincia, como chamamos, sustenta tanto as nossas anlises, por meio da contextualizao do desenvolvimento cientfico a partir do ps-segunda guerra mundial, espao fomentador do imaginrio tecno-maqunico presente nas narrativas ficcionais, quanto indicao do potencial da fico cientfica na divulgao da cincia. Procuraremos destacar o papel da fico cientfica, especificamente a cinematogrfica, no mbito da popularizao da cincia e na construo de uma memria de e para a cincia. Nesse sentido, o papel do imaginrio pretende ser abordado. Nossa perspectiva, nesse trajeto, a da sociologia da cincia, que permite uma discusso mais prxima das relaes implicadas politicamente. No captulo 5 trabalhamos as questes relativas memria, memria de gnero e informao. A discusso em torno da memria elaborada a partir de alguns tericos clssicos e enfatizada nos aspectos da narrativa, tendo em vista nossos objetivos. A memria de gnero, conceito que nos interessa mais de perto, originrio dos estudos de Mikhail Bakhtin e desenvolvido a partir do filsofo da linguagem e de tericos que o adotaram em suas anlises. Finalmente, ainda neste captulo, discutimos as questes que Hjorland coloca sobre a perda informacional implcita em processos de representao de produtos culturais, a fim de encaminhar uma proposta de articulao entre a memria de gnero e a informao no-cientfica de modo a atenuar esta perda informacional. Nestes cinco primeiros captulos, apresentamos, a partir de perspectivas histricas, sociolgicas e informacionais o contexto terico de nossas questes e os elementos que iro fundamentar as nossas anlises. Finalmente, no captulo 6, apresentamos o nosso instrumento de anlise, destacando sua trajetria de concepo, descrevendo seus campos, que possibilitam as representaes em nvel ficcional e informacional e viabilizam um modo de pensar as narrativas flmicoinformacionais de sci-fi no como enunciados isolados no tempo, mas compondo uma narrativa maior na qual a informao no-cientfica sobre a cincia, com base na cincia mas alimentada por aspectos mticos, contribui na construo de uma memria sobre e para a cincia. Nesse captulo, tambm apresentamos as anlises realizadas com cinco conjuntos de filmes e, finalmente, estabelecemos as propriedades da informao no-cientfica sobre a cincia de modo a sustentar o delineamento do seu estatuto. As anlises possibilitaram, em um primeiro momento, discutir em paralelismo com trs propriedades da informao cientfica: o valor da informao; a natureza social da informao; disperso da informao. Em seguida, foi possvel delinear cinco propriedades que que embasam a definio da informao no-cientfica: 1) possui uma dupla natureza e se

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vincula tanto cincia quanto fico, pelos elementos ficcionais que a diferenciam da informao cientfica, e pelos elementos cientficos que a vincula informao cientfica. 2) constitui um amlgama de informaes de esferas diferenciadas e tal percepo necessria sua anlise e compreenso de seu vnculo ao contexto de produo. Tendo em vista que a noo de gnero tem como elemento constituinte um forte liame contextual, a informao no-cientfica sobre a cincia pode contribuir na constituio do gnero de sci-fi. 3) informa sobre questes que so viveis no campo da cincia ou apresentam verossimilhana em termos tericos, mas s encontram resposta, no atual estgio de nosso desenvolvimento, no campo da fico. 4) passvel de uma anlise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculao entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Essa vinculao d-se pela redundncia de informaes, que contextualiza a informao nova. 5) ao ser processada pela anlise informacional, torna-se informao cientfica. A partir de tais propriedades, delineamos trs dimenses para o conceito de informao no-cientfica. O primeiro a dimenso cientfica, que est presente na apropriao de questes cientficas e tecnolgicas. A segunda a dimenso ficcional que se manifesta pela apropriao dos elementos mticos e do imaginrio tecno-maqunico. Finalmente, a terceira a dimenso do gnero, que est vinculada ao contexto no qual emerge como narrativa, que, por sua vez, tem forte relao com o contexto scio-histrico.

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2 O CONTEXTO DE NOSSA INFORMAO: apresentando a informao nocientfica sobre a cincia

Qualquer discurso que pretenda apresentar um traado de cunho histrico acerca de alguma instituio, evento, fenmeno, disciplina ou personalidade , por natureza, seletivo e segregador no trabalho de coleta, na literatura, dos apontamentos necessrios quilo que quer construir. No haveria de ser diferente com relao s questes que esto sendo abordadas nesta pesquisa. Neste captulo, o objetivo principal apresentar a nossa informao nocientfica sobre a cincia. Para tal, partimos de uma contextualizao da modernidade nos aspectos relacionados ao progresso, cincia e outros que funcionem como esprito de poca na base do denominado projeto de paz universal. Em sequncia, passamos ao que denominamos projeto informacional, destacando sua relao com o projeto de paz, e chegamos a uma reviso do conceito de informao que funcione como nosso quadro terico inicial at apresentarmos, em dilogo com o conceito de informao cientfica de Mikhailov, Cherniy e Guiliaresvky, a informao no-cientfica sobre a cincia. Ao abordar as origens da Cincia da Informao, Ingwersen (1999, 2002) coloca alguns estudos que se desenvolveram antes da Segunda Grande Guerra, como precursores das preocupaes que movimentaram os futuros cientistas da informao com a denominada exploso documental ocorrida por volta de 1945. No entanto, para melhor situarmos a problemtica relativa a este fenmeno, vamos, inicialmente, retornar, brevemente, ao esprito de poca que marcou a Europa na primeira metade do sculo XIX, mais precisamente a partir dos anos de 1840. Mattelard (2002) um dos tericos que descreve tal perodo como aquele no qual a noo de problemas de interesse universal comeou a tomar forma e fora, tendo como ponto prioritrio a busca da paz mundial, alimentado tanto pelo desenvolvimento tecnlogico, que afetou os meios de transporte e de comunicao, quanto pelo interesse em se pensar em uma unio entre as grandes naes, que garantisse, ao mesmo tempo, a interdependncia entre elas. Nesse sentido, torna-se importante delinear alguns aspectos da trajetria da Cincia da Informao e seu objeto, sob uma perspectiva descritiva histrica, destacando tanto os aspectos econmicos quanto culturais e sociais. Essa trajetria situa-se no cenrio de transformaes que atingiram diferentes esferas da vida humana no ocidente e que recebeu o nome de modernidade. No momento, deixaremos em suspenso as discusses em torno das denominaes modernidade tardia e ps-modernidade, para destacarmos esse longo perodo

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que apresenta fases diferenciadas e que viu, naquela mais recente, nascer o cinema como linguagem, como lcus de constituio de subjetividades e como elemento de uma indstria cultural. Viu, tambm, emergir a informao como problema a ser enfocado sob a perspectiva das condies tecnolgicas, sociais, econmicas e culturais que marcaram tal perodo. Como apontou Saracevic (1996, p. 43), os problemas informacionais sempre existiram, mas sua importncia real ou percebida mudou e essa mudana foi responsvel pelo surgimento da Cincia da Informao, e no apenas dela. Finalmente, essa modernida de na qual floresceu o papel da cincia e da tecnologia sob perspectivas desenvolvimentistas, instrumentais e como projeto de futuro.

2.1 - O CONTEXTO DA MODERNIDADE

Na literatura contempornea, a discusso sobre modernidade, em sua maioria, envolve sua contraposio a um perodo denominado ps-moderno. (SANTOS, 2000; JAMESON, 2005; BERMAN, 1986; GUIDDENS, 1991). Nosso interesse reside nos aspectos desse perodo denominado que marcaram a constituio da cincia, como a concebemos na atualidade, que propiciaram o advento do cinema como instituio que torno possvel a formas de narrativas modernas e sua circulao e, finalmente, que rendundaram na emergncia da questo informacional6. O perodo que se segue ao advento da Revoluo Cientfica do sculo XVI traz marcas caractersticas em diferentes fases, relacionadas ao desenvolvimento de formas polticas, aparatos tecnolgicos e sistemas econmicos. Os autores com os quais estamos trabalhando so marcantes ao afirmarem que modernidade est visceralmente ligada a emergncia do capitalismo. Essa determinante torna-se importante para pensarmos como a relao entre cincia, poltica e econmica comea a ser traada a partir do sculo XIX e como a tecnologia de produo de filmes comea a instituir-se industrialmente. Santos (2000), por exemplo, tem como tese que o paradigma cultural da modernidade constituiu-se antes de o modo de produo capitalista se ter tornado dominante e extinguir-se- antes de este ltimo deixar de ser dominante" (SANTOS, 2000, p. 77). Sua extino estaria relacionada a um processo de

Em virtude desse enfoque, deixamos de trabalhar com alguns autores, como Franois Lyotard, por suas argumentaes centrarem-se no delineamento da ps-modernidade.

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superao, referente ao fato de a modernidade j ter cumprido algumas de suas promessas e em certos casos, em excesso, e de obsolescncia, quando ela no apresenta mais capacidade cumprir outras tantas de suas promessas.
[...] Tanto o excesso no cumprimento de algumas promessas como o dfice no cumprimento de outras so responsveis pela situao presente, que se apresenta superficialmente de transio. Como todas as transies so simultaneamente semicegas e semi-invisveis, no possvel nemar adequdamente a presente situao. Por esta razo lhe tem sido dado o nome inadequado de ps-modernidade. Mas, falta de melhor, um nome autntico na sua inadequao. (SANTOS, 2000, p. 77)

O que ele denomina projeto scio-cultural da modernidade constitui um empreendimento ambicioso, devido sua complexidade, riqueza e diversidade de idias novas, possuindo possibilidades infinitas, mas, justamente por isso, ele engloba tanto o excesso de promessas quanto uma deficincia no cumprimento destas. Tal projeto baseia-se em dois pilares fundamentais: o pilar da regulao, constitudo pelo princpio do mercado (Locke) e pelo princpio da comunidade (Rousseau); o pilar da emancipao, constitudo pelas racionalidades esttico-expressiva da arte e da literatura, pela racionalidade moral-prtica da tica e do direito e pela racionalidade cognitivo-instrumental da cincia e da tcnica. O projeto scio-cultural comea a tomar forma entre o sculo XVI e finais do sculo XVIII. Em tal perodo ocorre a emergncia e o estabelecimento do capitalismo como modo de produo dominante nos pases da Europa que passaram pela primeira etapa da industrializao. No entanto, para Santos, "a especificidade histrica do capitalismo reside nas relaes de produo que instaura entre o capitalismo e o trabalho e so elas que determinam a emergncia e a generalizao de um sistema de trocas caracterizadamente capitalista", (SANTOS, 2000, p. 78) e tal empreendimento s tomaria forma a partir de finais do sculo XVIII, perodo posterior constituio do projeto scio-cultural da modernidade. No entanto, como afirma o terico, a partir desse momento que o trajeto histrico da modernidade ligase, intrinsecamente, ao desenvolvimento do capitalismo nos pases centrais, com variantes decorrentes dos processos de industrializao entre os europeus e os Estados Unidos. Santos (2000) prope uma periodizao em trs fases. A primeira cobre todo o sculo XIX sendo a fase do capitalismo liberal. A segunda, que tem incio a partir do fim do sculo XIX e chegando s primeiras dcadas posteriores Segunda Guerra Mundial, ele denomina capitalismo organizado. A terceira, que comea em fins da dcada de 1960 e constitui o perodo no qual estamos vivendo atualmente, tambm, designado por alguns tericos como capitalismo financeiro ou monopolista de Estado, ele nomeia capitalismo desorganizado:

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"uma designao inadequada, mas que, falta de melhor, no to grosseira que nos impea de ver a natureza profunda das transformaes em curso nas sociedades capitalistas avanadas. (SANTOS, 2000, p.79) Para o socilogo, no primeiro perodo ficou claro que o plano da modernidade era por demais ambicioso, em termos sociais e polticos, e que o grande nmero de promessas se saldaria com um dficit irreparvel. O segundo perodo procurou cumprir as promessas ainda no alcanadas, equalizar aquelas que fossem muito ambiciosas e contraditrias na esperana que o prejuzo no fosse to grande. Finalmente, a terceira fase toma conscincia de que tal prejuzo alm de ser maior do que se calculava , tambm, irreparvel. Em sntese, para Santos, foi o cumprimento em excesso de algumas promessas da modernidade que inviabilizou que as outras fossem realizadas. No entanto, elas permanecem como promessas ideologicamente legtimas. Em sua abordagem da modernidade como categoria narrativa, Jameson (2000) coloca como um dos significados fundamentais desse perodo o capitalismo mundial. Tendo em vistas a questo da variedade cultural como ela se constitui a partir de algumas tendncias em fins do sculo XX e incio do XXI, o autor discute que o projeto de globalizao capitalista coloca em dvida tal perspectiva, devido a um projeto de "futuro colonizado por uma ordem universal do mercado". (JAMESON, 2000, p. 22) Outrossim, parece-nos adequada a diviso proposta por Berman (1986), em trs fases, considerando a durao de cerca de cinco sculos, desde a Revoluo Cientfica, e tendo como critrio o impacto das novas idias no social, no cultural, no poltico e no ideolgico, que comeam a provocar reaes e transformaes no que ele denomina experincia vital da modernidade. A primeira fase se inicia no sculo XVI e se prolonga at o final do sculo XVIII, e nela as pessoas estariam experimentando a vida moderna, sem ainda terem idia das condies da formao dessa modernidade. A voz arquetpica desse perodo, segundo Berman (1996), a de Jean-Jacques Rousseau que procurou falar aos homens do seu tempo acerca do turbilho social que estava tomando forma na Europa das Luzes. Rousseau no somente foi o primeiro a usar o termo modernista na acepo que ele ter nos sculos XIX e XX, como possua algumas das mais vitais tradies modernas, do devaneio nostlgico auto especulao psicanaltica e democracia participativa (BERMAN, 1986, p. 17). Rousseau tido, no mbito dos estudos literrios, como um dos precursores do movimento romntico em virtude de caractersticas ligadas manifestao da subjetividade e da individualidade em relao s inquietaes da vida social e cotidiana. Nesse sentido, ao se pensar nos traos que esta modernidade apresenta em algumas de suas manifestaes, podemos considerar aquelas

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que marcaram a vertente filosfica romntica como um plo discursivo que contrastava com aquele da razo iluminista. A segunda fase se inicia com a Revoluo Francesa e, com ela, ganha vida, de maneira abrupta e dramtica, um grande e moderno pblico (BERMAN, 1986, p. 22). Tal pblico vive esse momento de revoluo de forma coletiva e provoca ondas de manifestaes armadas que convulsionam o quadro da vida privada, social e poltica europia. O sculo XIX chega e aqueles que nele vivem ainda experimentam o fato de estarem em um mundo que ainda no completamente moderno. Assim, o autor identifica a sensao de viver nessa dicotomia, no qual esto presentes dois mundos nos quais no se vive por inteiro, com o desdobramento da idia de modernismo e modernizao. As vozes dessa fase so as de Karl Max e Fredric Nietszche. O primeiro fala nova classe social que surge com os processos de industrializao: o operariado. Procura mostrar que as convulses sociais provocadas pelos movimentos dos trabalhadores so como fissuras na crosta slida da sociedade burguesa europia, cujos movimentos reacionrios procuram reconsolidar. Assim, segundo Berman, para Marx a vida radicalmente contraditria e conflituosa na sua base, e a soluo no estaria em conciliaes entre o progresso industrial da vida moderna e um modelo neofeudal, nem no aniquilamento dessa condio moderna para que com isso terminassem os conflitos. A soluo estaria no governo daqueles que so a inveno desse perodo: os operrios: Eles so uma inveo dos tempos modernos, tanto quanto o prprio maquinrio (M ARX apud BERMAN, 1986, p. 19). A voz nietszchiana tem alguns acordes similares ao da

marxista: cr que a histria irnica e dialtica e que aquela modernidade em que vivem experimenta um vazio de valores em meio a uma abundncia de possibilidades. Berman (1986, p. 23) assinala a forma como ambos permeiam seus discursos com um tom vibrante e apaixonado e, ao mesmo tempo, uma mudana brusca na inflexo, buscando voltar-se contra si mesmo questionar e negar tudo o que foi dito.
[...] uma voz que conhece a dor e o terror, mas acredita na sua capacidade de ser bem-sucedida. Graves perigos esto em toda parte e podem eclodir a qualquer momento, porm nem o ferimento mais profundo pode deter o fluxo e refluxo de sua energia. Irnica e contraditria, polifnica e dialtica, essa voz denuncia a vida moderna em nome de valores que a prpria modernidade criou, na esperana no raro desesperanada de que as modernidades do amanh e do dia depois de amanh possam curar ferimentos que afligem o homem e a mulher modernos de hoje. Todos os grandes modernistas do sculo XIX espritos heterogneos como Marx e Kierkegaard, Whitman e Ibsen, Baudelaire, Melville, Carlyle, Stirner, Rimbaud, Strindgerg, Dostoievsky e muitos mais falam nesse ritmo e nesse diapaso. (BERMAN, 1986, p. 23)

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Para situar a sua terceira fase, na qual o processo de modernizao se expande a tal ponto que abarca todo o globo, o autor, ento, pergunta o que ocorreu no sculo XX a essa modernidade do sculo XIX. No campo das artes, da arquitetura, do design, na mdia e em outras disciplinas que se formaram houve uma produo assombrosa de obras e idias da mais alta qualidade. Paradoxalmente, ele assinala que o brilho e a profundidade da vida moderna nos deixa orgulhosos em um mundo no qual h ainda muito a se temer e que no sabemos usar esse modernismo, pois nos perdemos ou rompemos a conexo entre nossa cultura e nossas vidas (BERMAN, 1986, p. 23). Nesse quadro, ele compara os escritos dos modernos do sculo XIX com aqueles do sculo XX e constata uma perda da perspectiva relativizada e da imaginao. Se os primeiros eram ao mesmo tempo entusiastas e inimigos da vida moderna, lutando desesperados contra suas ambiguidades e contradies e possuam uma fora criativa pautada na auto-ironia ocasiana por essa tenso ntima, os escritores e pensadores do sculo XX entricheiraram-se em rgidas polarizaes e totalizaes achatadas, fazendo prevalecer uma dicotomia entre uma modernidade que condenada com distanciamento ou aceita com entusiasmo a-crtico. Assim, em ambas as posies o objeto modernidade concebido como algo que no pode ser alterado ou transformado pelo homem: Vises abertas da vida moderna foram suplantadas por vises fechadas (BERMAN, 1986, p. 23-24). Para Berman, emerge de tais polarizaes que acompanham as discusses tericas e pensamentos do sculo XX, uma positividade da cincia e da tcnica em diferentes circunstncias como a dos futuristas italianos anteriores e posteriores 1 Grande Guerra Mundial, que levaram a celebrao da tecnologia moderna a um extremo grotesco e autodestrutivo e nos anos posteriores 2 Grande Guerra Mundial com a alta tecnologia espacejada das rapsdias de Buckminster Fuller e Marshall McLuhan e no Choque do Futuro de Alvin Toffler (BERMAN, 1986, p. 25). Esse modernismo sustenta os modelos de modernizao que cientistas sociais norteamericanos do ps-guerra no raro trabalhando para generosas instituies governamentais subsidiadas por fundaes desenvolveram a fim de exportar para o Terceiro Mundo. (BERMAN, 1986, p. 25-26) Tendo em vista que estamos no contexto de uma polarizao, emerge, tambm, um pensamento que declara um enftico No! vida moderna, como o de Marx Weber ( A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo, de 1904) e Herbert Marcuse (A Ideologia da Sociedade Industrial: O Homem Unidimensional, de 1967). Berman assinala que se por um lado os crticos do sculo XIX compreendiam a relao que a modernidade e a tecnologia tinham no destino da humanidade e acreditavam na possibilidade de o homem compreender e

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mudar tal destino, o mesmo no ocorre com aqueles que pensam o sculo XX, nessa vertente negativizada.
[...] Segundo Weber, seus contemporneos no passam de especialistas sem esprito, sensualistas sem corao; e essa nulidade caiu na armadilha de julgar que atingiu um nvel de desenvolvimento jamais sonhado antes pela espcie humana. Portanto, no s a sociedade moderna um crcere, como as pessoas que a vivem foram moldadas por suas barras [...] (BERMAN, 1986, p.26-27)

Nas consideraes de Berman, Weber no acreditava nem no povo nem em suas classes dominantes e seu discurso teria alimentado outras vises sobre essa impossibilidade de emancipao. Na denominada Nova Esquerda, Berman identifica no pensamento de Marcuse um posicionamento crtico relativamente semelhante, no qual tanto as lutas de classe (Marx) quanto as contradies psicolgicas (Freud) perderam o sentido e as massas no tm ego, nem id, suas almas so carentes de tenso interior e dinam ismo (BERMAN, 1986, p. 28). Essa massa se realiza, na contemporaneidade, com as possibilidades ofertadas pelos aparatos tecnolgicos que realizam seus sonhos e seu conforto, at mesmo espiritual. Os discursos de ambos os plos tm em comum tal posiciona mento acerca dessa relao: a modernidade constituda por suas mquinas, das quais os homens e mulheres modernos no passam de reprodues mecnicas (BERMAN, 1986, p. 28). No entanto, Berman critica aqueles que retomam a tradio crtica de Hegel e Marx sem considerar as condies histricas nas quais eles construram seu pensamento. Assim, a perspectiva unidimensional deixava pouca ou nenhuma possibilidade aos jovens dos anos de 1960, pois o movimento por mudanas que caracterizou o perodo esbarrava em uma viso que estabelecia no ser possvel nenhuma mudana e que o povo pelo qual se entabulava alguma luta no existia mais. Tendo em vista tal configurao, sua discusso acerca da modernidade em sua terceira fase relaciona alguns dos pensadores, escritores e artistas que moldaram o pensamento contemporneo em diferentes reas, tais como Roland Barthes, Clement Greenberg, John Cage, Laurence Alloway, Marshall McLuhan, Leslie Fiedler, Susan Sontag, Michel Foucault, que determinaram um tipo de viso afirmativa, positiva ou ausente do modernismo. Podemos depreender que os discursos que Berman traz no seu entendimento acerca da complexidade desse perodo so emblemticos e figuram entre os mais crticos acerca das relaes entre as propostas da modernidade e o bem-estar humanos. Na contemporaneidade, vemos emergir discusses que englobam os rumos de uma relao entre homem e cincia (e tecnologia) ainda na perspectiva do que seria o fracasso dos ideais modernos, e outras que

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propem uma mudana de viso de mundo, mas ainda com a cincia no centro, que possibilite pensar na realizao de novos projetos para a humanidade. De qualquer modo, tais pensamentos, tericos ou no, parecem sempre manter uma relao estreita com o binmio cincia-tecnologia, compreendendo a o exponencial desenvolvimento das tecnologias de comunicao, e nesse eixo que a informao passa a ter um enfoque que at ento no havia tido.

2.2 A PAZ UNIVERSAL, A ORDEM E O PROGRESSO

Para Jameson (2005), uma das "inevitveis dimenses do conceito de modernidade" o de modernizao, apesar de este termo ter surgido posteriormente Segunda Guerra Mundial. Porm, como ele mesmo assinala, a modernidade sempre teve seu sentido relacionado tecnologia e, como conseqncia, ao progresso. A Primeira Guerra Mundial teria provocado um choque nas ideologias do progresso relacionadas tecnologia, sendo que os "prprios pensadores burgueses tinham passado por srias dvidas e autocrticas a respeito do progresso, a partir do final do sculo XIX." (JAMESON, 2005, p. 16) No entanto, para o terico, essa ideologia burguesa de progresso teve uma sobrevida com a criao da teoria da modernizao em uma fase posterior Primeira Guerra Mundial. Ao lado das vozes crticas destacadas por Berman, no contexto da segunda fase da modernidade, observamos que triunfa, nesse mesmo perodo, a representao redentora das tcnicas de comunicao e de transporte e que ela se funde com as grandes narrativas do progresso e da democracia. "A normalizao das redes internacionais do tlgrafo (mas tambm dos correios) se conjuga com as figuras da concrdia universal. [...] A cobertura do territrio por malhas de fios e cabos eltricos suscita uma nova esperana de democracia descentralizada. Desde sua inveno, o cinematgrafo faz figura de agente de ligao com a humanidade" (MATTELARD, 2002, p. 183). Tal esprito de poca bem retratado na emergente literatura de fico-cientfica encabeada por dois dos seus principais nomes: Jules Verne e H.G.Wells. Ambos, de forma diferenciada, delineam os efeitos do progresso em vises de futuro ora pessimistas ora otimistas, centrando no papel do homem e do cientista as condies de possibilidade de uma melhor vida futura. Outros autores foram mais cidos em suas vises de futuro, o que nos possibilita indicar alguns temas recorrentes tanto nas crticas quanto nos elogios s

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potencialidades das tecnologias. Esse aspecto do perodo, trataremos mais adiante quando abordarmos a fico cientfica e a cincia no ps-guerra. Os movimentos com relao concretizao do iderio de paz e progresso, to caros doutrina positivista e fortemente marcados por ela, se fizeram por intermdio de conferncias, congressos e escritrios de coordenao permanente, cuja ao se mostrou essencial no desenvolvimento de um projeto de comunidade de naes, com objetivo de impedir e dar fim aos embates entre as grandes naes europias.
[...] A dcada [de 1840] inaugura as primeiras grandes reunies sobre questes catalogadas de interesse universal e, entre elas, a paz. Dois ou trs congressos renem sucessivamente, em Londres e em Bruxelas, agrupamentos de partidrios da paz de diversos pases europeus [...].(MATTELARD, 2002, p. 218)

Os congressos internacionais foram interrompidos em meados de 1850-1870, pela Guerra da Crimia (1845-1855) e por umas tantas outras guerras nacionais que eclodiram entre os pases europeus. Por volta dos anos de 1870, o movimento de reunies e organismos internacionais pela paz retorna, mas sempre na difcil conciliao de interesses das grandes potncias europias, com relao aos seus mercados e colnicas asiticas, africanas e americanas. Assim, figuras como Frdric Passy, ganhador do primeiro prmio Nobel da Paz, em 1901, dividido com J. Henry Dunant, e que fez da opos io ao colonialismo uma doutrina pessoal, procuravam ser coerentes com as expectativas de paz e emancipao que se configurava poca. Para ele "[...] O desenvolvimento das riquezas [...] no pode se

assegurada por outra coisa que no a liberdade das trocas entre povos independentes, independncia assegurada do esprito de empreendimento e da intensificao das trocas [...]" (MATTELARD, 2002, p. 224). A posio de Passy no um consenso, nem entre os membros da Sociedade dos Amigos da Paz qual pertence. Tal discusso to inquietante que o movimento a favor da poltica colonial francesa, que se intensifica no final do sculo XIX, levar os socialistas e os anarquistas, somente, a uma posio tmida de problematizao (MATTELARD, 2002). Dois pontos devem ser destacados, para o caso especfico da cincia da informao, com relao a todo esse movimento: o primeira a insero dos projetos de Paul Otlet e Henri La Fontaine nesse contexto; o segundo a realizao de conferncias mundiais, aps a Segunda Grande Guerra, no mais com foco prioritrio na paz mundial, mas com vistas a discutir a questo da exploso informacional, relacionando cincia e documentao, seguindo a esteira da dupla de Outlet-La Fontaine.

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Henri La Fontaine e Paul Otlet tinham suas preocupaes voltadas para a organizao e sistematizao das idias, tcnicas, nomenclaturas, publicaes cientficas e demais formas de produo que constituem partes, captulos, pargrafos de uma vasta enciclopdia documentria. (MATTELARD, 2002, p. 233). Conforme Pereira (2000, p.vii-viii), Otlet desenvolve um saber informacional tendo em vista uma questo central a toda sociedade, ao menos ocidental: como fazer para que o conhecimento registrado seja acessvel queles que dele necessitam, e ele acreditava que o saber no se limitava ao espao fsico da biblioteca. Nesse sentido, fundaram, em 1895, o Instituto Internacional de Bibliografia, no qual procuraram organizar os estudos referentes s questes do livro e da organizao documental em bases internacionais e universais. A percepo que eles tinham da viabilidade e potencialidade de tal projeto e da sua contribuio para a to deseja paz mundial encontra respaldo no esprito de poca que vinha se desenvolvendo desde 1840, levando-os a no perceber os indcios de uma guerra que se aproximava. Isso pode ser inferido pelo seu artigoprograma de 1912, no qual anunciavam que [...] as guerras diminuem em nmero; a idia de um tribunal acima das naes j se generaliza e a arbitragem torna-se a regra seguida por todos os litgios secundrios. A marcha da civilizao conduz ento eliminao gradual da fora para substitu-la por uma organizao tendo a ordem e o direito por base (MATTELARD, 2002, p. 235). Em 1895 eles fundam o Instituto Internacional de Bibliografia que, aps alguns desdobramentos, foi reestruturado em 1924, contando com cinco membros internacionais Blgica, Frana, Alemanha, Holanda e Sua e gerou o Repertrio Bibliogrfico Universal, documento basilar nos projetos de paz universal. (PEREIRA, 2000) No outro lado do oceano Atlntico, os Estados Unidos tinham por essa noo um interesse especial, pois suas idias expansionistas estavam se desenvolvendo fortemente, h tempos, por intermdio de aes bem precisas, como a aquisio de territrios como a Flrida, vendida pela Espanha, em 1819, e a anexao do Texas, em 1845. Em seguida, entra em guerra com o Mxico, depois da qual anexam ao seu territrio o Novo Mxico, o Arizona, a Califrnia, Nevada, Utah e o Colorado. O processo d e americanizao do mundo estava tomando forma com a consolidao da doutrina do destino manifesto, que constitui uma variante mais radical do nacionalismo americano, apoiada no mais alto poder: a vontade divina7. Este termo foi cunhado por John OSullivan, poltico defensor do expansionismo americano. Em seu estudo sobre a histria do conceito de latin america nos Estados Unidos,
7

A Amrica o ltimo esforo da Divina Providncia em favor da raa humana, um novo comeo de uma civilizao nova e mais avanada [...] a casa do homem, que deve se estender s ondas do Oceano Pacfico. Um Destino amigvel e sublime. (EMERON apud FERES JNIOR, 2004, p. 76)

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Feres Jnior (2004) nos mostra como tal doutrina se apia em dicotomias conceituais superioridade anglo-saxnica-teutnica/inferioridade latina e na identificao do outro como brbaro e selvagem e/ou decrpito e senil, estando, tambm, estreitamente ligada ao projeto expansionista norte-americano.
[...] Se por um lado o drama do expansionismo americano encenado na terra, por outro, a justificao moral das aes dos americanos de ordem divina vide os argumentos de Emerson e OSullivan defendendo a absolvio total dos atos dos americanos e a culpa intrnseca dos mexicanos. Ao apelar para o conhecimento privilegiado das coisas divinas, a doutrina do Destino Manifesto capaz de produzir um cinismo moral poderoso, que dificilmente poderia ser refutado por uma razo prtica de ordem secular. (FERES JNIOR, 2004, p. 77)

Esta pequena digresso prenuncia um tpico ao qual retornaremos mais adiante quando tratarmos da contextualizao scio-cultural da indstria cinematogrfica

holywoodiana e das produes flmicas aqui enfocadas. Alm disso, no panorama mundial, a discusso acerca das condies que envolvem a produo e ciruclao do binmio informao-conhecimento esto, de qualquer forma, relacionadas s condies polticoeconmicas globais dos pases do eixo norte, predominantemente os Estados Unidos, tanto em termos cientfico-tecnolgicos quanto culturais. Dessa forma, cabe situar as condies

ideolgicas constitutivas dos EUA, face sua condio e a dos demais pases nesse cenrio poltico. Retornando aos projetos de interesse geral de paz, progresso e ordem, no continente europeu eles sofreram uma desacelerao diante das duas grandes guerras mundiais. No entanto, a herana de Outlet e La Fontaine, se assim podemos dizer, foi significativa, principalmente no que tange ao enfoque do contedo do documento, ou seja, na informao em si (FREIRE, 2006). Este o segundo ponto a ser destacado: a emergncia de uma preocupao com a circulao da informao. Durante as duas grandes guerras, houve uma intensa produo/circulao de informao gerada tanto pela necessidade dos comandos de guerra dos pases envolvidos no direcionamento de estratgias, quanto pela intensidade de pesquisa cientficas desenvolvidas no perodo. A relao entre a produo cientfica e a sua comunicao esteve sempre presente na trajetria da cincia moderna, constituindo uma questo emergente a partir do sculo XVIII. Ainda nesse perodo, a Europa, e os EUA no sculo seguinte, tem como cerne do seu desenvolvimento o sistema capitalista industrial monopolista, que apresentar diferentes fases ao longo do tempo at a contemporaneidade.

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2.3 DO PROJETO DE PAZ AO PROJETO INFORMACIONAL

Dessa forma, no perodo da 2 Grande Guerra e aps, a percepo da informao, vinculada ao binmio cincia e tecnologia, como base para o desenvolvimento do sistema capitalista e progresso econmico enriqueceu o solo para as discusses posteriores acerca da questo informacional (PINHEIRO; LOUREIRO, 1995, p.1). Podemos perceber, tambm, que seguindo o esprito de poca do sculo XIX, desenvolvem-se trabalhos relacionados s inquietaes em torno da organizao, crescimento e disseminao do conhecimento registrado, ainda no entre guerras. Dentre eles, Ingwersen (2002) cita os de H. E. Bliss (1929), com enfoque na organizao do conhecimento; S. C. Bradford (1934), com uma vertente de estudos quantitativos da produo bibliogrfica; assim como A. J. Lotka (1926), focalizando medidas de produtividade cientfica; e G.K. Zipf (1932), com a frequncia de palavras em textos. Nos anos de 1930, a teoria da classificao recebeu as contribuies do matemtico indiano S. R. Ranganathan e passou a seguir um rumo completamente diferente, ainda que houvessem procedimentos anteriores que se aproximavam de uma abordagem analtica, como os sistemas de Dewey, de C. A. Cutter (1837-1903), de J. D. Brown (1861-1914) e de H. E. Bliss (DAHLBERG, 1979). Ainda no estamos na poca em que termos como cientistas da informao e cincia da informao circulavam no meio cientfico. As referncias com relao ao primeiro uso de tais expresses so relativamente variadas. Conforme Ingwersen (2002, p. 2), o uso formal destas denominaes data de 1958 e est ligado ao Institute of Information Scientists (IIS), na Inglaterra. O uso do termo cientsta da informao pode ter tido a inteno de diferenciar cientistas da informao de cientistas de laboratrio, j que a principal preocupao dos membros do IIS era com a gesto da informao cientfica e tecnolgica. (INGWERSEN, 2002, p.1) Segundo Barreto (2002), os profissionais desse Instituto, sob a direo de Jason Farradane, criaram o primeiro curso de ps-graduao em cincia da informao, vinculado ao Centro de Negcios da City University (2002). Barreto, no entanto, vai algumas dcadas antes e mostra que Vannevar Bush, nos Estados Unidos, pode ser considerado o marco zero da cincia da informao. Entre 1938 e 1942, ele foi responsvel pelo Comit Nacional de Pesquisa depois Office for Scientific Reserach and Development que congregou cerca de 6.000 cientistas americanos e europeus em um esforo de guerrra contra o Eixo. Tal experincia foi problemat izada e publicada em um trabalho denominado As we may think,

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em 1945, no qual ele abordou a questo da informao em cincia e tecnologia, no que diz respeito aos possveis obstculos na sua organizao e repasse sociedade. Nesse artigo, ele identifica a denominada exploso informacional e sua questo crucial: o crescimento exponencial da informao e seus registros, particularmente em cincia e tecnologia. Nesse sentido, a data de 1945 pode ser, tambm, considerada fundadora da cincia da informao (SARACEVIC, 1996; BARRETO, 2002). As idias de Bush influenciaram discusses em Londres: em 1946, teve lugar a Royal Society Scientific Conference; em 1948, a Royal Society Scientific Information Conference. Os Proceedings deste ltimo encontro mostraram que as questes a abordadas estavam prximas quelas apontadas por Bush. Tais discusses iniciaram, tambm, uma ruptura entre as reas de Documentao, Biblioteconomia e da nascente Cincia da Informao, e foram alimentadas, por exemplo, com os estudos de Shannon e sua Teoria Matemtica da Informao que descola a informao de seu suporte, abordando-a no mbito do universo matemtico e a situa, dessa forma, em um outro nvel epistemolgico (RIBEIRO, 2005). No perodo posterior s dcadas de 1940 e 1950, alguns momentos so destacados na literatura da rea, como importantes marcos na trajetria da Cincia da Informao. Seguindo uma cronologia, temos, em primeiro lugar, a Conferncia de Especialistas em Cincia da Informao, do Georgia Institute of Technology, em Atlanta, que se desenvolveu em dois momentos: outubro de 1961 e abril de 1962. Em sntese, no primeiro momento, a Conferncia incluiu a discusso dos cursos de formao para o novo profissional da informao e, ao mesmo tempo, formaram-se grupos de discusso que abrangiam as seguintes temticas: 1) Conceito; 2) Currculo; 3) reas; 4) Recrutamento. Ao trmino dessa fase, estabeleceu-se o compromisso de continuidade dos trabalhos com a formao de dois comits: um concentrouse nos programas de curta-durao; o outro abordou os estudos de viabilidade dos currculos de ensino superior. Cada um deles trabalhou em duas vertentes: a) formulao geral de princpios; b) soluo de problemas especficos que envolviam o incio de novos programas acadmicos. O segundo momento da Conferncia contou com cerca de 50 cientistas, entre especialistas em informao e participantes da primeira Conferncia. Neste momento, relatouse o progresso dos trabalhos realizados pelo grupo do Georgia Institute e por educadores e especialistas em informao, que planejaram e conduziram programas em suas instituies. Das discusses, emergiu uma imagem muito geral do especialista da informao. Os relatrios apontam para a necessidade de mais profissionais em cincia da informao e de uma variedade maior de programas para a formao desse tipo de profissional. Em segundo lugar, temos os estudos desenvolvidos A.I. Michailov, A.I. Chernyi, e

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R.S. Gilyaresckii e demais pesquisadores no mbito do VINITI, o Institute of Scientific Information da ento URSS. Em fins de 1966, em um artigo intitulado Informtica novo nome para a teoria da informao cientfica, estes pesquisadores propunham o termo informtica como denominao para a Cincia da Informao, ao menos no Leste Europeu. Do trabalho de Mikhailov e seus colaboradores nasce, no perodo 1967-68, um documento capital: Problemas tericos sobre a informtica, conhecida como FID 435 que constitui uma coletnea de documentos elaborados para uma reunio que fra marcada para 1968, mas no se realizou. Como membro do Comit de Estudos sobre Pesquisas de Base Terica da Informao do International Federation for Documentation (FID/RI), Mikhailov situa-se no mago dos estudos informacionais empreendidos na ex-URSS e ao prefaciar esta coletnea de textos, ele resume as preocupaes que moviam a Federao: apesar de ter aumentado muito o nmero de estudos tericos e experimentais sobre vrios aspectos da informao, ainda so poucos os trabalhos de base terica. Com isso, o FID tinha como uma de suas grandes preocupaes a coordenao de pesquisas sobre bases tericas da informao conduzidas pelos seus pases membros. Algumas definies do grupo que colaborou com este documento so basilares na rea (FOSKETT; MICKHAILOV; CHERNYI; GILYAREVSKYI; SHERA, 1980). Em 1992, teve lugar uma conferncia comemorativa do 20 aniversrio do Departamento de Estudos de Informao da Universidade de Tampere, e os trabalhos oriundos deste evento equivalem, nos anos de 1990, ao que foi desenvolvido na FID de Moscou na virada da dcada de 1960 para 1970. No texto intitulado Opening the horizon of expectations, que abre o documento oriundo das discusses ocorridas no evento, Pertti Vakkari indica que o objetivo da conferncia clarificar as concepes sobre o objeto de pesquisa, sobre o escopo e sobre o fenmeno central da Cincia da Informao e Biblioteconomia a partir de trs diferentes perspectivas, relacionadas s anlises empricas, histricas e tericas. (VAKKARI, 1992, p.3) Tendo em vista estes movimentos na rea nas dcadas posteriores II Grande Guerra Mundial, possvel identificar algumas vertentes em formao. Pinheiro (1997), com base em uma perspectiva da epistemologia histrica, mostra os grandes marcos na trajetria da Cincia da Informao, da qual se sobressaem algumas tendncias oriundas, principalmente dos Estados Unidos, Inglaterra e ex-URSS. Tais momentos florescem em contextos marcados por discusses em torno de questes relacionadas tanto ao delineamento da Cincia da Informao e do seu conceito-chave, como do comportamento desse conceito nas circunstncias peculiares da sociedade contempornea.

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Assim, no processo evolutivo da Cincia da Informao, destacam-se as seguintes fases: 1) O perodo de 1961/62 1969 marcado pelas discusses iniciais, com a constituio de uma base conceitual e de reconhecimento interdisciplinar, tendo em vista a interface com outras reas. 2) O perodo de 1970 a 1989 constitui a fase de delimitao do terreno epistemolgico: princpios, metodologia e teorias prprios e influncia das novas tecnologias. 3) 1990 at meados do fim da dcada - fase de consolidao da denominao e de alguns princpios, mtodos e teorias, e aprofundamento da discusso sobre interdisciplinaridade com outras reas (PINHEIRO, 1997). Muitos tericos nos apontam que a emergncia e a consolidao da Cincia da Informao como rea deu-se em um processo interdisciplinar, tendo em vista a herana das discusses empreendidas pelos utpicos de fins do sculo XIX e das contribuies advindas de campos j existentes. Ao mesmo tempo, o delineamento do seu objeto seguiu um caminho, que transformou a informao em um conceito relacionado a processos como transformao e mudana; armazenamento e recuperao; inscrio e circulao. Assim, se nomear existir, a informao, nessa trajetria, j comea a apresentar uma face e se torna passvel de ser nomeada, tornando vivel, tambm, uma cincia que a conhea em seu comportamento. Saracevic (1996) nos mostra que de preocupao relacionada rea da cincia e tecnologia, os estudos informacionais transbordaram para os demais campos do conhecimento humano. A lgica que teria dominado os eventos e empreendimentos marcantes dos anos de 1950 a 1960 era baseada na relao de importncia fulcral entre cincia, tecnologia e sociedade. Se no contexto da sociedade contempornea a informao necessria ao desenvolvimento das reas cientficas, torna-se crtico, tambm, o desenvolvimento de meios para fornec-la a indivduos, grupos e organizaes ligadas cincia e a tecnologia,
[...] j que a informao um dos mais importantes insumos para se atingir e sustentar o desenvolvimento em tais reas. Posteriormente, essa justificativa, baseada na importncia estratgica da informao, foi estendida a todos os campos, a todas as tarefas humanas e a todos os tipos de empreendimentos. (SARACEVIC, 1996, p. 43)

Com base em Wersig e Nevelling, ele aponta para a mudana de enfoque nos problemas informacionais, considerando a importncia social de transmitir informao para aqueles que necessitam; o termo adotado responsabilidade social e ela parece se tornar o fundamento da Cincia da Informao (SARACEVIC, 1996, p. 43). O enfoque

contemporneo da Cincia da Informao, poca do seu artigo, seriam as questes cientficas e de prtica profissional voltadas aos problemas de comunicao do conhecimento

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e de seus registros entre seres humanos, no contexto social, levando ao delineamento de pontos-chave para a investigao cientfica na rea: a) efetividade; b) comunicao humana; c) conhecimento; d) registros do conhecimento; e) informao; f) necessidade de informao; g) usos da informao; h) contexto social; i) contexto institucional (SARACEVIC, 1996). No final do sculo XX e incio do XXI observamos um movimento de retorno do discurso cientfico agora transladado para a questo da educao cientfica como um mecanismo de equilbrio das desigualdades sociais. Tal argumento tem como base o fato de que em sociedades que tem seu desenvolvimento modelado pela cincia e tecnologia, o acesso ao conhecimento cientfico pode ser mais um instrumento de excluso de mulheres e homens com a constituio de uma elite que ter o controle de tal conhecimento, restando aos outros uma formao cientfica inadequada (MACEDO; KATZKOWICZ, 2003). A formao cientfica e tecnolgica que permitiria o entendimento da vida cotidiana e a atuao nela no um processo disponvel a todos.
A cincia deve no s responder s necessidades sociais, para possibilitar melhores condies de vida para a populao que vive em condies de pobreza extrema, como os progressos cientficos devem ser utilizados pela cidadania, e, para isso, precisam ser conhecidos. (MACEDO; KATZKOWCKZ, 2003, p. 67-68)

Tal perspectiva est presente em vrios documentos da Unesco, como o Tratado de So Domingo, que representam um projeto global de educao cientfica para fins das desigualdades sociais e progresso humanizado, em um discurso que encontra paralelismo com aquele que marcou outro perodo de passagem, o do sculo XIX par ao XX. Da mesma forma, a informao tem um papel fundamental em todo esse processo, aliada educao, criando um campo no qual as discusses acerca da divulgao cientfica englobam as condies de produo e circulao de conhecimento em espaos formais e noformais de educao.

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2.4 A INFORMAO EM NOSSO CONTEXTO

A abordagem do conhecimento a partir da criao ficcional, considerando a informao como elemento estruturante de um fenmeno discursivo ( remake) da cultura cinematogrfica enfocada, neste projeto, considerando-se uma dinmica cultural e uma prxis de memria. Duas relaes ento se destacam: informao e memria; informao e cinema. Ambas fornecem os alicerces para a construo de um edifcio que prope uma problematizao de outra ordem: a da ao informacional em produtos culturais envolvidos em um forte contexto de intertextualidade, como os textos flmicos que se caracterizam como remakes. Temos como pressuposto que as refilmagens, ao apresentarem diferentes verses de uma mesma narrativa ficcional, operam uma transferncia que reorganiza os fatos apresentados desde a primeira verso, procurando garantir que em cada filme haja um equilbrio entre a novidade e o j reconhecido. Tanto a garantia de novidade como a garantia da coexistncia do novo e do antigo fornecem a identidade (o que ) e a funo (o que ele faz) do remake. O delineamento do tipo de informao no contexto deste projeto levou-nos a perceber que na Cincia que a toma como objeto, ela apresenta diferentes conceituaes. No entanto, sua economia (no sentido de um conjunto de processos ou dispositivos por intermdio do quais algo produzido e distribudo) que ocupa as investigaes na rea. Belkin e Robertson (1976) no clssico artigo Infomation Science and the phenomenon of information j estabeleciam a noo de transformao na dinmica informacional. Suas discusses acerca da informao, mostram-na em um processo em que estruturas so modificadas ou transformadas conforme um espectro de graus diferenciados e complexos do conceito de informao, que vo do infra-cognitivo ao meta-cognitivo8. O que nos interessa no desenvolvimento apresentado a condio que a informao adquire como elemento fundamental em processos de transformao, a partir de: a) uma base ou estrutura j existente; b) o meio externo (o mundo); c) textos (estruturas semiticas). Nessa relao, os autores afirmam que as mensagens dos emissores (textos no mundo) afetam os receptores porque, inclusive, aqueles conhecem as estruturas destes. Eles tambm investem os receptores, que j podemos compreender como sujeitos no mundo, de capacidade seletiva. Assim, esses sujeitos, tendo em vista sua percepo, exercem uma seletividade diante da infinidade de textos aos

Com relao ao nvel meta-cognitivo, os autores admitem no terem, poca da elaborao do artigo, muito a desenvolver, em virtude das poucas pesquisas na rea.

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quais esto expostos. Na construo do que vem a ser "o fenmeno bsico da cincia da informao" os autores delineam uma relao que coloca sujeitos (emissores e receptores), aquilo que eles j conhecem (estrutura-imagem) e textos (mensagens) em uma dinmica de transformao, em que a informao concebida como texto (e sua estrutura) produzido por algum e que capaz de transformar a estrutura-imagem do outro (BELKIN; ROBERTSON, 1976). O potencial da idia de transformao vinculada dinmica informacional possibilita pensar em analogias como da transmutao, desenvolvida por Barreto, e a tais posies vinculamos a natureza do texto e da informao aqui trabalhada e a especificidade do contexto da comunicao de massa e da indstria cinematogrfica, tendo como base uma dinmica informacional que: a) organiza os textos flmicos pertencentes a uma mesma famlia de remakes de sci-fi; b) potencializa tais narrativas na constituio de uma memria narrativa da cincia moderna; c) atua no mbito da popularizao da cincia. Ao mostrar como a Cincia da Informao o lcus de problematizao da ao mediadora entre a informao e o conhecimento, Barreto (2002) inicia sua argumentao acerca da condio da informao com um paralelismo com as idias de Hanna Arendt acerca da condio humana e das trs atividades relacionadas vida activa. A primeira, o labor, cuja condio humana a vida, caracterizada pelo estoque inicial de informao acumulvel com o tempo que se vive. A segunda, o trabalho, est relacionada ao artificialismo, a tudo que produzido; sua condio humana a mundanidade, e nela a informao gerada e representada por um cdigo especfico, sendo, ento, possvel sua apropriao e elaborao com vistas gerao de conhecimento. A ltima atividade a ao, a nica exercida coletivamente. Sua condio humana, ento, a pluralidade, e a informao j se encontra, a, no mbito do conhecimento. A vida activa o conjunto de atividades que so exercidas para que se d a condio de se viver do homem (condio humana) (BARRETO, 2002). Tal o quadro no qual desenvolvida a diferenciao, no mbito da condio da informao (conjunto de atividades que possibilitam a condio do viver da informao), entre estoque e fluxo informacional. Teramos, assim, tambm para a informao, uma vida activa cujas atividades esto relacionadas a estes dois aspectos. O primeiro, o estoque informacional, caracteriza-se por ser um conjunto esttico de itens de informao que se constitui em funo de uma comunidade de receptores potenciais (BARRETO, 2002, p.68). Tem assim a funo de memria no qual dados so inseridos tendo em vista uma posterior recuperao e uso. O segundo aspecto, o fluxo informacional, diz respeito sucesso de

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eventos, dinamicamente produzidos, que determinam o encadeamento ou a vicissitude dos acontecimentos relacionados com as prticas de informao (BARRETO, 2002, p. 68). Barreto esquematiza tal concepo da condio da informao e sua vida activa em uma estrutura piramidal, determinada pelo conhecimento, pela inteligncia e pelo saber. O saber tem, no paralelismo inicial, a mesma condio que o labor, qual seja, o de um conhecimento ancestral; o conhecimento advm com a produo humana, na mesma condio que o trabalho; a inteligncia a insero desse conhecimento, no mbito da ao e pela ao, em nossa realidade. Nessa esquematizao, fatos e idias esto no nvel do estoque e se transformaro em outro estoque, o de informao. J o conhecimento situa-se no nvel do fluxo, pois compreendido como um movimento que ocorre fora do estoque, na mente de algum ser pensante e em um determinado espao social (BARRETO, 2002, p.68). A inteligncia constitui a introduo de um conhecimento da realidade por intermdio de uma ao objetivada seja politicamente, economicamente, socialmente ou tecnicamente. O saber estaria no nvel do estoque como um acervo de conhecimento que o indivduo aceita, acumula e reelabora. Dessa forma, Barreto concebe a Cincia da Informao como um campo de reflexo acerca da ao mediadora entre a informao e o conhecimento acontecido no indivduo (BARRETO, 2002, p. 70), ocupando-se, sobretudo, do plo de criao da informao e do plo de assimilao da informao e de todos os processos envolvidos em ambos. Assim como a condio humana vista pelo autor, em sua leitura de Arendt, como sendo o conjunto das caractersticas essenciais da existncia do homem em um determinado espao (BARRETO, 2002, p. 67), ser da condio da informao a caracterstica de harmonizar o mundo.
Como elemento organizador, a informao referencia o homem ao seu destino; desde antes de seu nascimento, atravs de sua identidade gentica, e durante sua existncia pela capacidade que tem de relacionar suas memrias do passado, com uma perspectiva de futuro e assim estabelecer diretrizes para realizar a sua aventura individual no espao e no tempo. (BARRETO, 2002, p. 70)

A informao aqui delineada cumpre uma funo de estabilizao e organizao que fornece ao homem condies de estruturar o mundo e de nele se estruturar. Os textos culturais podem ser entendidos como produes representativas desse processo de religao, nos quais as representaes tm seus sentidos construdos no espao da interao. Essa informao, assim delineada, percebida como um elemento modificador da conscincia do homem e a

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idia de transferncia substituda pela de transmutao, mais adequada a uma noo que envolve o processo de mutao, como o caso dos remakes (BARRETO, 2002). As idias de Barreto refletem o trabalho terico de relacionar os processos de emisso e recepo da informao e a condio da informao na existncia humana, caracterizandoos como espaos de fluxo. Ele destaca a transmutao, em seu sentido alqumico, tendo em vista a importncia da transformao sobre a transmisso da informao, desde que ela construda e exteriorizada por meio de uma materialidade qualquer at a sua aceitao e reelaborao pelo sujeito em um processo de solido fundamental. Assim, numa dinmica constante, as informaes produzidas em um contexto determinado, apoiadas no estoque informacional, so assimiladas, transmutadas e difundidas, voltando a alimentar os estoques e movimentando uma relao entre pensamento, informao e conhecimento. Tendo em vista essa relao, Barreto prope uma trajetria para a Cincia da Informao, na qual se distinguem trs fases: a) o tempo da gerncia da informao (1945 a 1980); b) o tempo da relao informao e conhecimento (1980 e 1995); c) o tempo do conhecimento interativo (1995 atual). A primeira fase marcada pela necessidade de organizar, ordenar e controlar a exploso informacional. Ser, ento, a fase urea dos procedimentos de representao documental com vistas recuperao: classificaes, indexaes, tesauros etc. A segunda fase desenvolve-se a partir da entrada das cincias cognitivas por intermdio de Belkin e Robertson (1976). A informao passa a ser focalizada face a sua capacidade de gerar conhecimento no indivduo que a assimila. Finalmente, a terceira fase traz, em virtude da Internet e da world wide web, um novo estatuto para o conhecimento. O impacto advindo das novas tecnologias modificou as formas de elaborar conhecimento, devido ao seu potencial de agregar no mesmo ambiente de informao, os estoques de itens de informao, as memrias, os meios de transferncia e a realidade de convvio dos receptores de informao (BARRETO, 2002, p. 73). Nessa fase, a compresso espao-temporal reconfigura as relaes humanas. O sujeito pode desprender praticamente o mesmo tempo para se comunicar com algum na sala ao lado e com algum em outro pas. A nova relao com o tempo o do aqui e agora, sendo que o passado e o futuro encurtam-se no tempo presente do cotidiano (BARRETO, 2002, p. 73). A percepo que est na base dessa proposta de trajetria situa a informao conforme as implicaes geradas pela sua ao ou movimento na sociedade. A partir de sua condio, surgem necessidades e se delineiam problemas para a rea. A informao que pesquisada a informao em sociedade, em atuao em diferentes reas do fazer cientfico e cultural do homem. H, alm disso, o imperativo tecnolgico, nas condies em que ele se apresenta

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desde meados do sculo XVIII, que se encontra atrelado a todas, atrevemo-nos a dizer, s questes referentes aos estudos informacionais. Esta uma das trs caractersticas gerais apontadas por Saracevic (1996), para a existncia e evoluo da Cincia da Informao. Entendemos que a condio da informao como organizadora pode ser pensada, tambm, no mbito do grupo, da sociedade e na relao que estes mantm com os produtos culturais que produzem e fazem circular, nas formas de apropriao e reconstruo dos elementos que constituem suas referncias com o que foram e fizeram e que fundamentam a construo de opes futuras. Chegamos, ento, noo de transmutao que corresponde ao que pensamos como sendo o fluxo informacional envolvido nas narrativas que so retomadas e reatualizadas em novos contextos, sejam temporais, sejam espaciais, como os remakes 9. De uma verso outra, esta transmutao reordena, organiza e dispe as informaes da primeira verso, de modo a: - garantir que as sucessivas reatualizaes sejam uma novidade quando aparecem e, ao mesmo tempo, sejam reconhecidas em termos de filiao. o jogo entre o novo e o reconhecido; - garantir que o novo e o reconhecido estruturem-se para a coerncia de cada narrativa que reatualizada. A transmutao, no contexto de nossa investigao, possibilita a dinmica informacional envolvida na produo das refilmagens abrangendo duas instncias: aquela relacionada aos elementos que garantem a vinculao dos filmes de uma mesma famlia de remakes considerando informaes em nvel documental; aquela que abrange o nvel narrativo de cada filme da famlia. No primeiro caso, as informaes documentais fornecem ou podem fornecer os indcios de um trabalho articulado em funo de um objetivo (produzir uma narrativa flmico-informacional) que vinculam um filme a outro. No segundo caso, as informaes da narrativa estabelecem o trabalho de identificao-diferenciao entre os filmes da famlia de remakes. Em ambos os casos, as informaes sobre o contexto de produo situam as relaes que perpassam todo o conjunto. O processo de mudana que est presente na idia de transformao (BELKIN; ROBERTSON, 1976) ou de transmutao (BARRETO, 2002), considerando as anlises

Remakes so produes caracteristicamente norte-americanas, no sentido de ser na indstria holywoodiana que eles mais se desenvolveram. Eles podem envolver tanto produes da mesma nacionalidade com uma distncia temporal de uma ou mais dcadas ou de outra nacionalidade, mas com um intervalo pequeno entre a primeira e a segunda verso. Ao primeiro caso nos referimos como contextos temporais, pois a questo do tempo marcante; ao segundo, contextos espaciais, em virtude da distncia geogrfica entre as produes.

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realizadas no contexto deste trabalho, alicera-se em diferentes polaridades: redundncia e novidade; cincia e fico; mudana e permanncia. Discutir os plos de cada uma dessas duplas caminho necessrio, porm, de extremo interesse e importncia focalizar as relaes entre eles. Entendemos que tal situao reflete-se, tanto nas condies de organizao e representao do conhecimento, quanto na gerao de conhecimento em um circuito que abarca uma ao educativa, pensando a educao como processo que se desenvolve, tambm e inclusive, em espaos no-formais. Souza (2006) ao discutir esses aspectos em diferentes contextos de uso de informao em Cincia da Informao, lembra que Langridge j apontava para o papel da classificao na educao, assim como Palmer. No entanto, a afirmao feita por Souza com base em Andersen acerca da importncia de se agregar enfoques histricos, educacionais, culturais e sociais do conhecimento s questes tradicionais da rea de organizao e representao no contexto da recuperao de informao (SOUZA, 2006, p. 30), que nos aponta a perspectiva de um potencial de gerao de conhecimento e ao de memria vinculado aos estoques informacionais. MacGarry (1999) outro autor que contribui com nossas questes ao trazer um exame dos aspectos sociais, culturais e psicolgicos da informao e a relao entre esta e a sua representao e gerao de conhecimento. Em determinado ponto de sua reflexo, ele aborda uma distino entre fato e conhecimento. O primeiro um evento a ser comunicado, o que, no caso implicaria a informao. Assim, os fatos por si s no constituem conhecimento: [...] consideramos o conhecimento como algo terico e mais generalizado, e informao como conhecimento potencial (MAcGARRY, 1999, p.30). Tentando no se posicionar no campo daqueles que consideram que a informao no precisa ser percebida para que possa existir e aqueles que advogam as definies de efeitos, para os quais a informao passa a existir quando afeta a mente humana, MacGarry (1999, p.32) aspira ao meio-termo: no se pode tratar a informao de forma significativa sem as pessoas, ou as pessoas sem a informao. Seguindo nessa linha de raciocnio, destacam-se: 1. O processo de criar conhecimentos e informaes novos. Nesse sentido, ele admite que a criatividade uma manifestao humana sobre a qual os cientistas da informao ainda no se debruaram por a considerarem fora de sua alada. Para discutir este ponto, ele ressalta que relatos de cientistas apontam para o carter de no-sistematizao, aleatoriedade e do acaso e da intuio no processo inventivo e criativo. Sua argumentao, porm, aponta para a importncia da memria neste processo. 2. A memria e a informao. Consequentemente, MacGarry relaciona memria e

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informao ao processo criativo. Ele mostra como a conjugao daquilo que j conhecemos ou sabemos (informao no-visual) com aquilo que recebemos (informao visual) constri novos repertrios que estocados em nossa memria no sero recuperados da mesma forma como foram processados. O que ele chama de processo de mudar e montar efetuado pela memria responsvel pelas aptides criativas. Tais consideraes nos permitem pensar mais estreitamente a vinculao entre informao e memria, centrando-nos na questo da produo e materializao da primeira, via alguma forma de linguagem e no entrecruzamento de contextos diferenciados, entendendo, dessa forma, um tipo de ao informacional em condies de trocas culturais. Gonzlez de Gmez (2004), ao abordar o carter poli-espistemolgico da CI, destaca que a informao, tendo em vista sua condio de objeto cultural, constitui um fenmeno vinculado a diferentes camadas de realizao, ou mais especificamente, que ela se constri na articulao desses estratos ou camadas, em contextos concretos de ao, e chamaremos ao fatum dessa constituio de um valor ou evidncia de informao, uma ao informacional (GONZLEZ DE GMEZ, 2004, p.1). Tais estratos so caracterizados por alguns elementos que marcam sua funo, tais como a linguagem com os nveis sintticos, semnticos e plurais formas de expresso; os sistemas sociais de inscrio de significados, abarcando a imprensa, os meios audio-visuais e as infra-estruturas das redes de comunicao; os sujeitos e as organizaes que geral e usam informaes. A ao informacional, assim, articula os estratos em trs dimenses: a) a semnticodiscursiva na qual a informao tem uma relao com o universo prtico-discursivo espao dos seus contedos e de sua semntica; b) uma meta-informacional, que especifica o contexto na qual uma informao faz sentido; c) uma infra-estrutural relacionada aos aparatos que garantem inscrio, tratamento, armazenamento e transmisso e, nesse processo, atribuem valor ou contedo a informao. possvel perceber que estas trs dimenses procuram abarcar as condies nas quais uma informao socialmente construda informa sobre algo e sobre si mesma, por intermdio de formas de construo/representao e circulao garantidas por diferentes modalidades de infra-estrutura. A influncia dos contextos culturais, histricos, tecnolgicos perpassa, de modo variado, tais dimenses, e a ao informacional assume um papel ao mesmo tempo articulador e "indicador" do valor ou existncia dessa informao. Como j assinalamos, o objeto que estamos construindo tem sua emergncia no contexto da indstria cinematogrfica e sua possibilidade de existncia relacionada tanto aos aspectos tecnolgicos quanto aos da articulao narrativa-flmica. Nesse contexto, a relao entre as condies da tcnica e o desenvolvimento da linguagem forte, o que demonstrado,

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em estudos da rea, desde os primrdios do cinema. Tal condio toma um enfoque diverso do usual, quanto tomamos o paralelismo delineado por Gonzlez de Gmez entre as relaes que se desenvolveram entre a linguagem e tecnologias de informao e comunicao e as questes abordadas em CI.. Assim, segundo a terica, nesse contexto a introduo e expanso da imprensa teriam sido uma condio e um sintoma da mudana da relao entre os discursos sociais e a narrativa tradicional; a diversificao e expanso das bibliotecas pblicas esto vinculadas ao processos que promoveram os enfoques tericos acerca da organizao do conhecimento e da representao da informao; no sculo XX, o surgimento de inovaes como fotografia, rdio e cinema redimensionaram espaos do texto e da memria, renovando os saberes em torno dos sistemas sociais de comunicao e alargando-os com novas zonas de indagao e reflexo (GONZLEZ DE GMEZ, 2004, p.1). nosso entendimento que, ao se indagar sobre as condies de constituio do sujeito em um sociedade na qual a informao torna-se um dos conceitos pelos quais se explica e se configura fenmenos de diversas ordens, deve-se considerar as relaes envolvidas na gerao de produtos culturais sob o prisma informacional. Especificamente em nossa pesquisa, a informao focalizada encontra-se no espao de produo da cultura de massa e deve ser problematizada tendo em vista tal condio. Esta problematizao deve considerar, ao menos como pressuposto, em um paralelismo com Marteleto (1992), as condies em que a informao produzida, reproduzida e transformada nas e pelas prticas de cultura.10 Alm desse macrocontexto da produo, circulao e consumo dos documentos flmico-informacionais (=filme como documento informacional; documento informacional = documento problematizado informacionalmente), h as condies culturais implicadas nas formas de representao informacional e ficcional. Ler e analisar um filme de sci-fi sob o prisma informacional, nesse caso, considerar tantos os elementos que sustentam a narrativa flmica, os elementos que referenciam essa narrativa ao contexto scio-histrico do espectador e da produo e as relaes que ambos os elementos estabelecem.

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Regina Marteleto, em sua tese, Cultura, educao e campo social: discursos e prticas de informao afirma considerar as prticas de informaes escolares, no simplesmente do ponto de vista da aquisio de uma base informacional pelos alunos [...] mas, muito mais pela considerao das condies em que a cultura produzida, reproduzida e transformada nas e pelas prticas de informao (p. 18).

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2.5 SOBRE NOSSO OBJETO: a informao no-cientfica sobre a cincia

Diante do nosso campo, o que denominamos informao no-cientfica sobre a cincia de natureza ficcional e coloca nossas questes acerca do conhecimento em outro patamar que no o da informao cientfica objetivada em veculos da comunicao cientfica, apesar de poder ser pensada no mbito da divulgao. J Marigny (1994), conforme mostraremos no captulo dedicado fico cientfica, assinalava o paradoxo de um gnero que articula cincia e fico. No entanto, procurando pensar a natureza dessa combinao, vemos que tanto a cincia como a fico esto, em graus equilibradamente diferenciados, presentes em narrativas que colocam a primeira como tema teoricamente plausvel e a segunda como o elemento imaginativo que transforma o primeiro em possibilidade futura ou especulao vivel. Tal paradoxo emergiu, tambm, no incio das nossas investigaes, pois a informao cientfica encontra um caminho de estudo consolidado na rea, assim como o conhecimento produzido a partir dela. Ao passo que a natureza ficcional da nossa informao atrairia olhares questionadores, pois idia de cincia no caberia especulaes ou fantasias; a certeza e a verdade que adjetivam o fazer cientfico expurgam o que pode ser falso. Porm, no estamos tratando, aqui, do que falso ou verdadeiro, mas sim de verdade e fico, no cabendo, nesse sentido, uma igualdade do tipo falso=fico. Para entendermos tal questo, vamos recorrer perspectiva grega que faz, na discusso acerca dos gneros, uma distino entre narrativa literria e narrativa histrica. Conforme Brando (2005), em seu estudo sobre o surgimento do romance na tradio grega clssica, o estatuto da narrao desenvolve-se em um debate acerca de como narrar e o que narrar. Assim, se para Aristteles evidente que ao poeta cabe contar o que poderia e possvel acontecer, segundo o verossmil e a necessidade, ao historiador caberia contar as coisas j acontecidas. O fato de uma ou outra narrativa estar escrita em versos no caracterizaria nenhuma delas como uma obra potica. O que lhe daria tal epteto seria a capacidade de poetizar os fatos e personagens, e, nesse sentido, entenda-se fabricar nomes e argumentos. Poetizar, ento, o que define o poeta e a natureza do texto potico carrega essa faculdade, ainda que focalize fatos que, em princpio, poderiam ser tratados pela histria. (BRANDO, 2005, p. 50). Disso decorre outra questo. A narrativa literria que poetiza os elementos com os quais trabalha, tambm os organiza de acordo com o que verossmil e necessrio, o que faz com que o mito se estruture em tor no de uma nica ao inteira e

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completa para que, como um ser vivo uno e inteiro, produza o prazer que lhe prprio (BRANDO, 2005, p. 51). Aqui, a narrativa literria deve produzir prazer; ao passo que a histria, ainda que Aristteles no estabelea nada nesse sentido, deve visar ao til. (BRANDO, 2005).
[...] Assim, trs caractersticas separam a narrativa literria da narrativa histrica: a primeira refere-se ao universal, ocupando-se do que poderia acontecer, enquanto a segunda se volta para o particular e visa ao acontecido; a primeira organiza-se segundo os critrios da verossimilhana e da necessidade, enquanto a segunda, conforme as aes tenham acontecido num determinado tempo, guardando umas com as outras um nexo puramente causal; finalmente, a primeira, por suas caractersticas formais, tem como objetivo produzir prazer [...] (BRANDO, 2005, p. 5152)

Brando no acredita que Aristteles tenha visto com clareza o que hoje denominamos fico, embora, ao estabelecer tal oposio entre as narrativas potica e histrica, tenha tangenciado tal questo. Ainda nesse sentido, o autor traz as consideraes de Luciano que estabelece, para diferenciao entre as duas formas narrativas, um critrio de verdade. Assim, para o historiador compete a descrio dos acontecimentos, da mesma forma que um espelho reflete uma imagem, proibindo-lhe o uso da pura liberdade. Em contrapartida, literatura cabe o pseudos, que literalmente significa mentira ou fico, mas que no pode ser entendido como negao da verdade, o que o tornaria mera inverdade, mas na categoria de um gnero de discurso que tem sua prpria natureza e o outro dos discursos verdadeiros (BRANDO, 2005, p. 57). Segundo Brando, Luciano segue Plato no seu entendimento acerca da fico, pois em sua argumentao pseudos deve ser compreendido como o outro da verdade, garantindo, assim, ao psedos uma esfera de ao outra que no a da verdade, mas com a qual ele mantm um tipo de comunicao.
[...] Isso que garante a comunicabilidade do psedos, que, em suas relaes com a verdade, repete a dinmica das relaes entre o ser e no-ser: O ser e o outro penetram atravs de todos e se penetram mutuamente. Assim, o outro, participando do ser, , pelo fato dessa participao, sem, entretanto, ser aquilo de que participa, mas o outro, e por ser outro que no o ser, , por manifesta necessidade, no-ser. (BRANDO, 2005, p. 58)

Conforme Brando, as consideraes de Luciano no parecem envolver juzos de valor acerca da superioridade da verdade sobre o psedos; salienta-se, somente, que se trata de discursos diferentes com finalidade prprias. Se h crtica no com relao ao carter ficcional e mirabolante de algumas narrativas poticas fantsticas, mas sim ao fato de se

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perceber tais narrativas desvinculadas de suas funes e de sua natureza. a afirmao de sua natureza ficcional que marca a verdade dessa narrativa.
[...] Luciano declara que no quer deixar de usar da liberdade de contar histrias fantsticas, como desde sempre fizeram os antigos historiadores, filsofos e poetas, mas quer marcar sua diferena com relao a eles declarando , de incio, ao leitor, que tudo o que narra no passa de pseda, de coisas que no existem, nunca existiram nem poderia existir, fruto, portanto, da pura liberdade que prpria dos poetas, pintores e sonhos. (BRANDO, 2005, p. 61)

Sem dvida, tal posicionamento marca um espao prprio para a fico que se estabelece e se delimita conforme suas especificidades, definindo para si mecanismos de produo e recepo, levando Brando, ao citar Costa Lima, denominar tal processo de passagem do fictcio para o ficcional. Nesse sentido, a teoria de Luciano ultrapassaria a de Aristteles e cria para a fico a) um estatuto que se pauta na liberdade de o poeta narrar eventos, acontecimentos com uma legitimidade garantida pela prpria especificidade discursiva e b) um lugar que o da alteridade face os discursos verdadeiros. A problemtica do ficcional conforme tratada pelos clssicos no resolve, por completo, a questo da sci-fi. Este espao conquistado para a fico funciona para discutir o gnero em funo do redimensionamento que o ficcional dever sofrer frente aos discursos no-ficcionais que passam a habitar-lhe. Afinal, as narrativas de sci-fi existem. Ento como pensar, no seu contexto, a cincia, tendo em vista este estatuto ficcional? Ou seja, como dar conta desse gnero que coloca a fico em outro lugar, que no o de "falsidade", com relao aos discursos "verdadeiros da cincia"? Em que nveis ou condies a sci-fi mantm esse equilbrio entre fico e cincia? E, finalmente, h um papel a ser desempenhado pela informao em tal processo? O que est pressuposto em nosso posicionamento o fato de que no somente o discurso cientfico proporciona o manancial de gerao de conhecimento, e que, da mesma forma, o conhecimento no essencial e exclusivamente cientfico. Assim, se a informao referencia o homem ao seu destino, a informao envolvida nos produtos narrativos ficcionais pode referenci-lo aos seus prprios sistemas histrico-culturais, vinculando-se s representaes construdas acerca dos elementos constitutivos dos seus anseios, medos, desejos, projetos, marcas no mundo e universo simblico. Interessa-nos, ento, enfocar aquilo que denominamos os modos de representao no-cientfica (representao construda fora dos cnones discursivos do gnero cientfico) da cincia, ou como narrativas ficcionais informam sobre a cincia, e pensar a representao dessa informao de natureza ficcional.

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necessrio lembrar, ainda, que tais produtos ficcionais carregam sentidos, mais do que definies explcitas de contedo cientfico com alto controle polissmico. Nesse sentido, entre fico e cincia, cabe-nos tentar situar a natureza da informao envolvida em nossos estudos. Como j havamos assinalado no item 2.3, em seu clssico trabalho, Estrutura e principais propriedades da informao cientfica, Mikhailov, Chernyi e Gilyaresvskyi definem a informtica como uma disciplina cientfica que estuda a est rutura e propriedades gerais da informao cientfica, bem como as regularidades de todos os processos de comunicao cientfica (FOSKETT; MIKAHILOV; CHERNYI;

GILYAREVSKYI; SHERA, 1980, p.72). Tal denominao no vingou e o termo cincia da informao suplantou-o. No entanto, nosso interesse no recai sobre esse aspecto e sim sobre o entendimento do que informao cientfica. Para os russos, informao cientfica um conceito central para o processo de comunicao cientfica e eles a definem como [. ..] informao lgica recebida no processo de cognio; ela reflete adequadamente os fenmenos e leis da natureza, da sociedade, do pensamento, e usada na prtica histrico-social (MIKHAILOV et al, 1984, p. 65). Desta definio, eles delineiam quatro critrios que consideram indispensveis compreenso do conceito de informao cientfica. Primeiro critrio. A informao cientfica adquirida quando se tem conhecimento sobre as leis da natureza, da sociedade e do pensamento. A base desse critrio uma perspectiva leninista acerca da prtica, na qual esta deve ser o primeiro e bsico ponto de vista da teoria do conhecimento. Nessa perspectiva, tal prtica envolvida na informao cientfica no est relacionada somente ao fazer do cientista, mas, tambm, s atividades desenvolvidas no campo econmico e produtivo de engenheiros, inventores e trabalhadores rurais suas numerosas invenes, melhorias e propostas de racionalizao (MIKHAILOV et al, 1984, p. 65). Segundo critrio. A informao s cientfica quando submetida ao tratamento e generalizao do pensamento abstrato/lgico. Nesse sentido, no qualquer informao obtida no processo de compreenso do mundo externo que informao cientfica, mas somente aquela que se origina da racionalizao lgica dos fatos, diferentemente do que se apreende por meio do conhecimento emocional. Terceiro critrio. A informao cientfica o reflexo adequado dos fenmenos e leis da natureza, sociedade e pensamento. Por reflexo adequada os russos entendem o grau de validade da reflexo da realidade objetiva condicionado pelo nvel alcanado de desenvolvimento cientfico. Tal critrio tem forte relao com a propriedade da informao

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cientfica que trata da sua inseparabilidade do suporte fsico, como discutiremos mais adiante. Quarto critrio. A informao cientfica deve ser usada somente na prtica social de modo a assegurar sua constante verificao. Mikhailov, Chernyi e Giliarevskii advertem que para se categorizar um tipo de conhecimento como informao cientfica necessrio ter em conta as condies histricas nas quais ele se tornou objeto de ateno. Da mesma forma, eles indicam a diferena entre informao cientfica e conhecimento cientfico: [...] No conhecimento, a informao cientfica j apresentada na mais generalizada e sistematizada forma e expressa em sistemas de idias, julgamentos, concluses e teorias (1984, p. 65). A partir de tais condies, eles estabelecem que a informao cientfica informao social de um determinado tipo, distinto de informaes sociais que no so resultado do pensamento e generalizao lgico-abstrata, mesmo que elas estejam envolvidas em processo de conhecimento.
[...] Em toda esfera da percepo esttica dos fenmenos da realidade, das obras de arte, e da criatividade artstica, um sistema de imagens artsticas e no abstraes lgicas usado no processo de descobrir a vida. At certo grau isto tambm se relaciona com as obras literrias, as quais, apesar de serem informao semntica, so usadas para influenciar o sentimento humano e servem como meio para a transmisso de experincias e emoes. (Em determinados gneros literrios, entretanto, esta diferena no totalmente clara: por exemplo, no romance filosfico ou na fico cientfica) (grifo nosso) (MIKHAILOV, CHERNIY, GILIAREVSKII, 1984, p. 68)

Os autores colocam o termo informao no-cientfica como o nico antnimo de informao cientfica, por ela designar a informao que no resulta de uma transformao pelo mtodo lgico abstrato ou que no designada para verificao pela prtica histricosocial (1984, p.69). Assinalaremos, aqui, nossa primeira aproximao com a linha de pensamento dos autores russos para indicar o caminho que escolhemos. Para isso, retomamos duas das afirmaes anteriores: 1) obras literrias possuem um tipo de informao social que no do tipo cientfico, ou seja, no informao cientfica. No entanto, em determinados gneros essa diferena no est clara, como no caso da fico cientfica; 2) informao no-cientfica o nico antnimo de informao cientfica. Tendo em vista a natureza da informao que estamos definindo, concordamos, inicialmente, com tais afirmaes, pois a informao no-cientfica sobre a cincia constri-se com elementos figurativos de um universo mtico moderno. No entanto, ela tambm apresenta elementos da cincia, com as generalizaes do pensamento lgico. Nesse sentido, indicamos a possibilidade de uma ressalva, considerando a primeira afirmativa, e no caso de informao

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no-cientfica ser antnimo de informao cientfica, salientamos que o nosso tipo de informao tem o potencial de gerar informao cientfica, alm do fato de ela falar sobre a cincia, mesmo que em termos estticos e criativos. Assim, consideramos, at o momento, a denominao informao no-cientfica sobre a cincia algo vivel. Retornando s teorizaes de Mikhailov, Chernyi et Giliarevskii, eles mostram, a partir de uma proposta de V. S. Siforov, que a informao cientfica apresenta algumas categorias, tais como:
1) informao sobre fatos cientficos (Classe A); 2) informao sobre hipteses cientficas, conceitos e teorias que elucidam e combinam a totalidade dos fatos cientficos e interao entre eles (Classe B); 3) informao que combina a totalidade dos fatos cientficos, hipteses, conceitos, teorias e leis que formam o fundamento de uma determinada cincia ou campo de conhecimento (Classe C); 4) informao que reflete e forma uma abordagem comum do conhecimento e transformao do mundo que nos cerca, i.e., informao ao nvel de hierarquia do Weltnschauung (Classe D) (MIKAHILOV; CHERNYI; GILYAREVSKYI, 1980, p. 73)

Os tericos tambm desenvolvem um conjunto de doze propriedades que caracterizariam a informao cientfica, destacando que elas s podem ser compreendidas a partir de uma comparao com as propriedades gerais da informao. Eles tambm propem um esquema representativo de classificao para os tipos de informao, que eles denominam esquema de classificao dicotmica de tipos de informao. A seguir, apresentamos o esquema proposto por eles acrescido de dois eixos: aquele que termina na informao cientfica, que condiz com as teorizaes russas, e aquele que leva informao nocientfica, conforme o caminho por ns proposto.

2.5.1 Da natureza da informao cientfica: suas propriedades

Optamos, em nosso trabalho, por discutir cada uma das propriedades apresentadas para a informao cientfica. No entanto, procuramos ressaltar que tal procedimento constitui uma primeira etapa do processo de construo conceito de informao no-cientfica. Muitas das propriedades que os autores destacam so, tambm, inerentes a informao em geral. A inseparabilidade da informao cientfica de seu suporte fsico uma delas, pois a materialidade que permite a abordagem da informao. Tal materialidade decorrncia da impossibilidade de a informao existir sem o reflexo, que eles entendem

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como sendo a "influncia de um sistema material sobre outro, levando ao estabelecimento de identidade relativa entre estes sistemas quando as diferenas interiores do sistema de reflexo correspondem queles do sistema refletido." (Mikhailov et al, 1980, p. 75) A informao cientfica constitui, ento, o reflexo de algo, no caso o conhecimento oriundo de produo metodolgica e epistemolgica sistematizada. Ela torna-se material por meio de um texto escrito, uma apresentao oral, um filme. A "dependncia" que o reflexo tem da materialidade sobre a qual se forma e a relao de influncia entre ambos caracterizam esta primeira propriedade. A idia de reflexo no sistema marxista-leninista compreende a noo de espelhamento, onde aquilo que existe no mundo e constri-se nas relaes humanas reflete-se na conscincia do homem. A base da teoria do reflexo seria, ento, o reflexo do mundo real no crebro humano. Isto desenvolvido em um texto de Lnin, datado de 1908, intitulado Materialismo e empiriocritcismo, no qual esboada "a teorizao inicial da idia de 'espelhar a realidade por meio da arte'" (ROSA, 2003). A argumentao de Lnin se direciona contra os smbolos (empiriosimbolismo) que, para ele, so caminhos que levam ao irreal. Ou mais, precisamente, contra a "contaminao" do idealismo que, por meio dos trabalhos de alguns tericos marxista do incio do sculo XX, estava ameaando o materialismo dialtico. O comprometimento do iderio marxista-leninista com o entendimento das relaes concretas da realidade, com vistas mudana dessa mesma realidade. Assim, nessa relao umbilical entre um sistema material e seu reflexo ocorre, tambm, um processo de influncia que leva transformao. No entanto, o que est implicado na concepo de Mikhailov a ligao entre informao e seu suporte fsico, tendo como horizonte a noo de reflexo do sistema marxista-leninista11, sem referncia ao aspecto da transformao, ao menos na natureza dessa informao, desse liame com o suporte. Conforme Rosa (2003), esta teoria vai fundamentar as preocupaes relativas esttica e arte quando os marxistas "atribuindo um significado primordial ao papel cognitivo da arte, colocaram no centro das suas investigaes estticas o problema do realismo como mtodo artstico que assegura plenamente a profundidade e a mais vasta abordagem do reflexo do mundo real" (ROSA, 2003, p. 33). A segunda propriedade, no-aditividade, no comutatividade e no-

associatividade, refere-se condio de a informao cientfica ser mais do que a soma dos elementos que a formam, alm de implicar que estes estejam em uma ordem necessria de organizao, sob o risco de distoro do contedo da mensagem. Podemos entender tal

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Neste trabalho, no estaremos tratando das crticas a tal concepo.

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propriedade em uma analogia com a coerncia e coeso dos elementos arregimentados para construir a mensagem que a informao cientfica veicula. A ordem do raciocnio cientfico, do saber sistematizado deve estar 'refletida' nessa informao da qual 'reflexo'. O valor da informao cientfica, a terceira propriedade, est fortemente vinculada idia de utilidade em um processo de uso e controle em tomadas de deciso. Segundo os autores, ela adquire valor no momento em que se insere na relao entre receptor da informao e informao objeto do controle. O controle um procedimento que demanda a identificao e compreenso da informao para fins de uso em outras circunstncias. O seu valor relaciona-se, assim, noo de propsito e caracterstica das informaes social e biolgica. Assim, em um sistema social ou biolgico a informao teria seu valor em funo do seu aproveitamento para decidir qual rumo tomar ou qual transformao operar. Para caracterizar a quarta propriedade, natureza social da informao cientfica, os autores lembram Wiener, salientando dentre algumas afirmaes que "A sociedade tem memria prpria, muito mais duradoura e mais variada que a memria de um indivduo que pertence a ela". (Mikhailov et al, 1980, p. 77) A natureza social da informao cientfica vincula-se, dessa forma, cognio humana e da sociedade, comunicao e ao espao no qual se constitui um repertrio de elementos simblicos que comum a todos os indviduos e que alimenta nossas representaes e, tambm, ao desejo de acmulo e preservao das informaes em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". Esta propriedade est estreitamente relacionada quela do valor da informao. Podemos, nesse horizonte, aproximar tal propriedade noo de cultura. Tambm relacionadas propriedade acima descrita temos duas outras a natureza semntica da informao cientfica (quinta propriedade) e a natureza lingstica da informao cientfica (sexta propriedade). A primeira diz respeito ao carter conceitual da informao, ao passo que a segunda, ao aspecto da linguagem. Assim, "a informao cientfica [] caracterizada do ponto de vista do contedo como semntica" e quanto expresso, ela " lingstica por natureza" (Mikhailov et al, 1980, p. 79). No possvel pensarmos nessas duas propriedades descoladas do aspecto social da informao cientfica. Na verdade, pautados em Marx os autores salientam que as idias no podem existir separadas da linguagem. Podemos, para acrescentar a esse corolrio, lembrar outro grande terico russo, Mikhail Bakhtin, para quem a palavra ideolgica por natureza. A stima propriedade aborda a independncia da informao cientfica da linguagem e do suporte fsico. Isso significa que ao lado do aspecto social e da natureza semntica e lingstica, convm lembrar que a idia no sofre alterao conforme a linguagem

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na qual se expressa. Esta propriedade no uma caracterstica universal a todos os tipos de informao. A informao esttica, conforme os autores pautados em Abraham Moles, depende da linguagem e do suporte fsico. Aqui a linguagem deve ser entendida como idioma pelo qual uma teoria (=informao cientfica), como a da evoluo, por exemplo, se expressa: seus princpios, fundamentos etc. no mudam conforme a lngua na qual se expresse. Da mesma forma, os tericos entendem que se essa mesma teoria se propaga por meio de um manuscrito, de um texto datilografado, uma gravao ou emisso radiofnica, a informao cientfica ter, em todos esses suportes, o mesmo valor semntico. Como afirma Mikhailov et al (1980), h uma contradio dialtica no fato de a informao cientfica no depender da linguagem pela qual se expressa e do seu suporte fsico, mas, ao mesmo tempo, ser inseparvel deles, como fica estabelecido na primeira propriedade. Convm, nesse aspecto, fazermos duas observaes. A primeira diz respeito ao fato de que as noes de suporte fsico e a de inseparabilidade apresentadas na primeira propriedade esto situadas no contexto de uma teoria que estabelece: 1) a natureza ideal da informao (=no material); 2) a conseqente necessidade de um revestimento material para que ela possa ser veiculada; 3) uma relao entre informao e suporte pautada na idia de reflexo do mundo material. Como j assinalamos, ao apresentar a discusso sobre a primeira propriedade, no h um indicador de transformao na natureza da informao quando em sua ligao com o suporte: aqui o reflexo no implica distoro, no sentido de alterao. Mas, considerando o iderio marxistaleninista, ousamos compreender que da anlise da relao entre informao como reflexo 12 teoria como coisa refletida e espelho como sistema material que oportuniza o processo de espelhamento, pode advir a mudana desejada por meio da conscientizao. Logo, essa inseparabilidade depende de uma no-influncia, independncia da informao com relao ao suporte, nesse momento entendido somente no aspecto material, e com relao linguagem, mais associada idia de idioma pelo qual se veiculam as noes, as teorias, as hipteses e o conhecimento. No entanto, essa no-influncia limita-se a estes aspectos, pois ao discutirmos a informao de natureza cientfica e ficcional, estaremos abordando a questo da sua transformao no mbito da linguagem e do suporte. E nesse ponto que fazemos a segunda observao. Discutir informao em uma juno da popularizao da cincia com a fico-cientfica, em seus diferentes meios, pensar nas interrelaes entre os discursos

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Tal posicionamento no compartilhado por Belkin e Robertson (1976) que ao se afastarem da idia marxistaleninista de reflexo, postularam que, tendo em vista a capacidade perceptiva humana, o receptor que exerce uma atitude seletiva a partir das estruturas informacionais que se lhe oferecem, ao invs de pensar no processo pelo qual as estruturas do mundo real fsico se refletem "no receptor" quando do processo de percepo.

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(cientfico, acadmico, jornalstico, literrio, cinematogrfico etc.), suas diferentes inscries (papers, peridicos, teses, jornais, livros de fico, filmes) e seus espaos de circulao e pblico. Nesse momento, as concepes de linguagem e suporte devem ser redimensionadas para incluir a mudana decorrente do processo que leva informao no-cientfica a partir da informao cientfica e dos elementos ficcionais.A oitava propriedade refere-se nocontinuidade da informao cientfica e no se aplica a todos os tipos de informao, sendo caracterstica daquela de natureza semntica. Para explicar tal propriedade, os tericos afirmam que a no-continuidade apresenta algumas peculiaridades quando tomada no mbito da informao cientfica. Eles estabelecem trs planos ou aspectos inerentes a este tipo informao e argumentam que a no-continuidade se manifesta de forma diferenciada em cada um: a) plano de expresso: temos as palavras, as frases e excertos de textos que constituem itens da informao cientfica; b) plano semntico: temos as noes, declaraes, hipteses, conceitos, teorias, leis e ensinamentos; c) plano formal: temos as obras cientficas. A descontinuidade em relao com as diferentes formas pelas quais se manifestam as produes cientficas e o aspecto semntico da informao cientfica. Esta no se limita a um dos elementos dos planos acima descritos, ou mesmo a um desses planos. A informao cientfica seria o conjunto desses planos em ao. H uma interessante diferenciao feita pelos tericos entre obra e documento que alicera tal idia. A obra constitui o resulta de um trabalho "atividade cognitiva intencional" (MIKAIHILOV et al, 1980, p. 81) que, ao tomar a forma escrita, torna-se um documento cientfico. Nesse processo, a descontinuidade pode se apresentar de forma discreta. Essa diferenciao manifesta-se tambm na relao que ambos, obra e documento, mantm com a informao cientfica. Se a primeira pode ser considerada um quantum de informao, o segundo no pode ser entendido como uma unidade de informao cientfica. Ou seja, esta qualidade diz respeito obra que, seja sob forma de documento escrito, oral, e acrescentamos imagtico, pode ser considerada uma parte da informao cientfica. A cumulatividade da informao cientfica constitui a nona propriedade e, como diz a expresso, est ligada ao desenvolvimento cientfico que tem no acmulo e na intencionalidade da produo um dos seus pilares.

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[...] natural que cada gerao de cientistas se engaje no s na obteno de novos dados cientficos, mas ainda na sistematizao, avaliao e generalizao da informao cientfica produzida por seus colegas e predecessores, a fim de tornar esta informao to acessvel quanto possvel no s para seus contemporneos mas tambm s novas geraes de cientistas. (MIKHAIILOV et al, 1980, p. 82)

Ainda em relao cumulatividade, tem-se "a concentrao da informao no tempo e a transio do conhecimento cientfico para nveis mais altos de abstrao" (MIKAHILOV et al, 1980, p. 83). A dcima propriedade, a independncia da informao cientfica de seus criadores, estabelece uma relao diferenciada entre obra e autoria, segundo os tericos. Entende-se, aqui, que aps se efetuada uma descoberta e disseminada a informao cientfica, esta toma uma relativa independncia com relao ao autor; ela passa a integrar o mundo da cincia, do arsenal de conhecimento (=cumulatividade) sendo apropriada por outros cientistas e profissionais. A cumulatividade e a independncia de seus criadores guardam relao com a dcima primeira propriedade que diz respeito ao envelhecimento da informao cientfica. Ao contrrio do que pode se entender em um primeiro momento, o envelhecimento no est ligado idade da obra: "[...] Entretando, o fato de que as obras de Arquimedes, Newton ou Lomonosov serem raramente citadas agora no significa que a informao que contm tenha se tornado obsoleta". (MIKAHILOV et al, 1980, p. 85). O termo envelhecimento usado para indicar o fato de uma informao no mais responder s questes que so postas; quando "deixa de refletir adequadamente os fenmenos e regularidades do mundo material, sociedade humana e pensamento" (MIKAHILOV et al, 1980, p. 85). O envelhecimento refere-se mais claramente ao processo pelo qual uma informao cientfica deixa de s-lo e presencia-se o surgimento de uma nova informao cientfica. Nesse contexto, informao cientfica est mais prxima da noo de teoria e o fenmeno do envelhecimento pode ser discutido dentro do contexto das mudanas de paradigmas. interessante observar que os autores colocam os mecanismos de disseminao como fator que retarda o envelhecimento, pois tradues e republicaes colocam em circulao a informao cientfica valiosa. Finalmente, a dcima segunda propriedade, a disperso da informao cientfica , constitui aquela que mais elementos traz para nossa discusso. Tal propriedade preconiza que as unidades semnticas idnticas (=noes, declaraes, descries de fatos, hipteses, conceitos, teorias, leis, ensinamentos etc.) "so usadas em obras cientficas diversas de

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maneiras diferentes e em contextos diferentes" (MIKAHILOV et al, 1980, p. 86). Originariamente estabelecidas em obras cientficas fundadoras, tais unidades so disseminadas por outras obras, de outros gneros, adquirindo uma 'nova vida': "[...] A disperso da informao cientfica condicionada pelos processos de diferenciao e integrao que so regularidades importantes do desenvolvimento da cincia" (MIKAHILOV et al, 1980, p. 86). Se para Mikhailov, Cherny e Gilyarevskyi algumas das doze propriedades abordadas so especficas da informao cientfica e, at mesmo essenciais para o entendimento da sua dinmica, diluindo sua importncia para a informao no-cientfica, para nosso contexto dse o contrrio. O artigo Estrutura e principais propriedades da informao cientfica tinha, como traduz o ttulo, o objetivo de delinear o objeto de uma disciplina ou campo - a Informtica. No fazia parte do seu escopo informaes de outra natureza. Partir do que os tericos estabelecem para a informao cientfica foi uma opo terico-analtica pela qual procuramos estender a compreenso das propriedades desta informao para aquela que o nosso foco e delinear algumas especficas. Merta (1969), em colaborao no documento do FID, considera inadequada a diviso em informao cientfica, tcnica, econmica etc. por dificultar uma explanao sobre as expresses antnimas como no-cientfica ou no-tcnica, considerando que no cotidiano uma mesma informao pode ser objeto do interesse profissional de um engenheiro, um economista ou um no-especialista. Uma primeira observao relaciona-se ao fato de que as doze propriedades assinaladas so estabelecidas no contexto do campo cientfico. Dessa forma, podemos considerar, em nosso estudo, dois campos? Mais do que consider-los, importante entender a relao que ocorre entre eles; entre os elementos do campo ficcional e do campo cientfico. Como eles alimentam as imagens que se constrem e sustentam a disseminao de teorias cientficas amalgamadas a um imaginrio tcnico-maqunico.

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3 O CINEMA DE HOLYWOOD: a fbrica de representaes universais

Neste captulo, abordamos a questo do cinema como indstria do entretenimento, geradora de produtos culturais, localizada contextualmente em termos de fatores econmicos e sociais. Tambm situamos o remake tendo em vista seu papel neste trabalho. Nesse sentido, iniciamos com uma exposio sobre o surgimento e consolidao do cinema como indstria, especificamente nos Estados Unidos, pas das produes aqui analisadas e cujo modelo cinematogrfico globalizante. Discutimos, nesse ponto, a questo da domesticao do cinema em funo do medo das elites intelectuais norte-americanas, a formao do sistema de estdio e a disseminao de representaes universais por meio de fixao de valores e condutas nos filmes. Finalmente, delineamos o remake a partir do que j se encontra discutido no campo do cinema em articulao com os conceitos de novidade e repetio nas artes, para fazer uma aproximao com a noo de informao redundante e informao nova, construindo um conceito de remake pertinente s nossas anlises. Na contemporaneidade, os produtos culturais so objeto de intensa negociao por parte de produtores e consumidores, acirrando posicionamentos de resistncia, ou flexibilizando os discursos e prticas, ao possibilitar formas culturais hbridas. nesse sentido que tericos como Nazrio (2005) percebem a necessidade de redimensionar o conceito de indstria cultural, de modo a abarcar essa nova condio de circulao das mensagens que se entrecruzam em imbricaes complexas como veias e artrias, por onde circulam os novos produtos culturais sob forma de informao (NAZRIO, 2005, p. 340). Fenmeno complexo, o cinema indstria, meio de comunicao, arte e um projeto de universalidade, dentre tantas outras coisas, e se encontra estreitamente relacionado modernidade em sua fase de fins do sculo XIX. Este panorama determinante para pensar o filme e sua forma de reescritura - os remakes - no mbito deste projeto. A nossa abordagem ir privilegiar uma perspectiva que diz respeito modernidade, nela inserindo-se o cinema e a mudana nas formas de percepo a partir da questo do instante; a outra se refere, mais diretamente, s formas pelas quais a indstria cinematogrfica holywoodiana se estabeleceu. Tal opo justifica-se tendo em vista o papel preponderante da indstria cinematogrfica na mundializao da cultura (conforme Armand Mattelard) e na circulao de discursos

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ideologicamente marcados13. Considerando a materialidade com a qual trabalhamos, vimos a necessidade de uma contextualizao dos processos de produo de textos flmicos que consubstanciam as representaes as quais procuramos delinear. Durante um bom tempo os estudos acerca do cinema olhavam para seu incio como uma fase na qual ele ainda descobria as formas cinematogrficas e de linguagem que iriam se consolidar em definitivo a partir dos anos de 1920. Na ltima dcada do sculo XX, o enfoque sobre esse perodo comeou a mudar, e ele passou a ser percebido como uma fase na qual havia uma forma particular de produo flmica. Os estudos desenvolvidos nesta linha passavam, tambm, a situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformaes sociais, econmicas, polticas e culturais (HANSEN, 2004, p. 405). Assim, as teorizaes recuavam no tempo, indo at a segunda metade do sculo XIX, para entender o contexto de emergncia do fenmeno cinematogrfico. Tal recuo acaba por unir as problematizaes relativas modernidade e o cinema como espao discursivo ideolgico em meio ao processo de mundializao da cultura. Desde o seu surgimento, o cinema mobilizou tericos de diferentes correntes e posies ideolgicas em um debate polarizado entre o seu enaltecimento e crtica. Malgrado as diferenas de abordagem, a maior parte das teorizaes mostra-o como um grande marco da modernidade. Sua relao marcante com este perodo , talvez, semelhante associao feudalismo-idade mdia. As mudanas nas formas de percepo, a superestimulao visual e a efemeridade so algumas das caractersticas destacadas por Simmel (1987) na constituio da vida na metrpole. Esse o caminho tomado por crticos e filsofos para compreender a possibilidade de se experimentar o instante e pens-lo como categoria que permitisse resgatar a experincia sensorial nesse novo contexto, o moderno, marcado pelo efmero. Charney (2004) vai mostrar que nessa busca, caracterizada pelo dilema de que nenhum instante pode permanecer fixo, Walter Benjamin, Martin Heiddeger, Walter Pater e Jean Epstein estabeleceram, por caminhos diferentes, perspectivas ligadas a duas noes que definem suas investigaes acerca do instante: a sensao e a cognio.
[...] O esvaziamento da presena estvel pelo movimento e a resultante separao entre a sensao, que sente o instante no instante, e a cognio, que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido. Juntos, esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de experincia no cinema. (CHARNEY, 2004, p. 317)

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Aqui a noo de ideologia est relacionada ao um determinado posicionamento scio-poltico-cultural, seguindo determinadas idias ou valores.

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Pater foi quem primeiro props "a categoria do instante como o marcador distintivo da resposta sensorial" (CHARNEY, 2004, p.318). Em suas teorizaes sobre esttica, ele teria isolado o instante de experimentao de uma obra de arte, como aquele que nico, diferente de outros momentos precedentes ou posteriores. Como conseqncia, Pater operou um deslocamento dentro do contexto positivista no qual escrevia, ao mostrar que a resposta subjetiva do indivduo "constitua um 'fato' do mundo natural to inquestionvel quanto os nmeros ou a luz" (CHARNEY, 2004, p. 319). No caso de Heidegger, o instante vai se relacionar experincia da viso, dando forma idia de impossibilidade de se viver, de 'se estar' nesse instante que s reconhecemos quando ele j passou.
Como identificou Heidegger de forma persuasiva, esse esvaziamento do presente teve conseqncias de longo alcance para a experincia do tempo na modernidade. Porque se a sensao e a cognio no podem habitar o mesmo instante, ento o presente est sempre perdido. [...] O presente, de fato, no pode ocorrer, uma vez que a mente pode reconhecer somente o presente somente depois que ele no mais presente; o presente pode ser reconhecido somente depois de ter se tornado passado. (CHARNEY, 2004, p. 319-320)

Tal concepo desguou em uma vida diria marcada pela alienao constante do tempo em que se vive e em um deslocamento: agora, o presente deixa de existir como item de "um reino do catlogo racional" para existir como sentido "no reino da sensao corporal" (CHARNEY, 2004, p.320). Esta bela imagem funciona para mostrar uma vinculao entre o momento e a sensao sob a forma de um arrebatamento experimentado pelo indivduo. Por seu turno, nas concepes de Walter Benjamin, tornam-se centrais o fragmentrio e o momentneo, na emergncia de uma nova forma de o sujeito construir sua experincia e de um modo de vida urbano marcado, dentre outros aspectos, pelo 'choque'. Assim como Heidegger, Benjamin vinculou o instante viso, criando a noo de "o Agora da reconhecibilidade", em que o Agora s se torna possvel quando, pela viso, efetuamos um reconhecimento tangvel. Aqui tambm est presente a idia de que no prximo instante, aquilo presente no instante anterior, j est perdido (CHARNEY, 2004). Essa linha de pensamento fornece a base da noo de 'choque', que consiste na nova forma de experincia moderna, caracteristicamente efmera.
[...] Para Benjamin, a irrupo da modernidade surgiu nesse afastamento da experincia concebida como uma acumulao contnua em direo a uma experincia de choques momentneos que bombardeavam e fragmentaram a experincia subjetiva como granadas de mo. (CHARNEY, 2004, p. 323)

noo de choque, Benjamin associa as mudanas constantes que ocorrem na vida

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moderna e nisso o cinema representa um papel importante, pois os filmes funcionariam como textos que ensinariam o homem a viver essa modernidade (RIBEIRO, 2005). A fugacidade, o efmero, o momento que somente sentido pelo instante da viso so os elementos centrais dessa percepo de modernidade e o cinema torna-se, nesse sentido, a arte que melhor define esse novo tipo de experincia, basicamente sensria. Epstein, por seu turno, vai centrar seu foco "nos momentos evanescentes de sensaes fortes que certas imagens forneciam" (CHARNEY, 2004, p. 324). Como conceito-chave para compreender tais momentos, ele destaca a fotogenia.
[...] Espstein concebia o filme como uma cadeia de momentos, uma colagem de fragmentos que produzia no um fluxo uniforme de ateno, mas altos e baixos repentinos e imprevisveis. Nesses trancos de ateno o espectador recolheria momentos de pura imerso na imagem. Para Espstein, essa fotogenia indefinvel marcou a especificidade do cinema como forma de arte nica da experincia moderna. (CHARNEY, 2004, p. 324)

Para Epstein, o cinema tornou-se moderno ao unir tempo e espao. Com a categoria da fotogenia, que constitui a essncia do cinema, ele coloca na base de seu posicionamento a mobilidade dos sentimentos: no existem sentimentos inativos, isto , que no se deslocam no espao; no existem sentimentos invariveis, isto , que no se deslocam no tempo (EPSTEIN apud CHARNEY, 2004, p. 326). De suas idias temos: o cinema movimento; a fotogenia no admite estagnao; o movimento atravessa o espao e o tempo. A fotogenia, enfim, caracterizada pela incapacidade de ser compreendida por meio de uma definio concreta, mas est relacionada ao movimento rpido no eixo espao-tempo que criou a sensao de fluxo, efemeridade e deslocamento que tem lugar no cinema. Mais precisamente: a fotogenia "tudo que aumenta a qualidade moral" do que enquadrado, fotografado, ou melhor, "tudo que melhorado pela reproduo cinematogrfica" (EPSTEIN apud MORIN, 1997, p. 33). Na base dessas quatro percepes est o fato de que a vida moderna urbana operou mudanas na subjetividade do indivduo e em sua relao com e no social, resultando em categorias novas como fragmentrio e momentneo, que marcam vivncias, relaes e formas de experenciar o mundo. O cinema emerge como narrativa contemporneamente a tais eventos, transformando-se no modo de expresso desses processos, incorporando-os em sua textura flmica e em suas formas de produo.

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Para tanto, os filmes do chamado primeiro cinema 14 apresentavam temticas que consubstanciavam o inusitado, a excitao, o fragmentrio e a efemeridade, fazendo
com que esse cinema de atraes buscasse criar filmes com cenas de suspense, filmes em que ocorriam lutas, corridas, perseguies, colises etc., inaugurando com isso uma esttica do espanto. assim que Kracauer, j em 1926, argumenta que esses divertimentos baseados em distraes, nos quais as impresses alm de fortes, apresentavam-se desconectadas e atropeladas, refletiam como um espelho a anarquia do prprio mundo em que se vivia. Era por isso, afirmava esse autor, que a platia se reconhecia nessas diverses e as experimentava da mesma forma que vivenciavam o seu mundo cotidiano do trabalho, que era tambm um mundo composto por elementos dispersos e ao mesmo tempo organizados em uma seqncia de dados combinatria. Essa esttica, mescla de superficialidade e estmulo sensorial, era anloga s experincias urbanas e tecnolgicas. Benjamin tambm ir corroborar tais idias anos mais tarde, ao analisar a cidade e o cinema como experincias carregadas de intensidade sensorial (RIBEIRO, 2005, p. 114).

Consequentemente, o status do cinema no o de mais um elemento do desenvolvimento tecnolgico que marcou este perodo. Segundo Hansen, ele o mais singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos, rejeitados ou negados, transmutados ou negociados. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visvel [...]" (HANSEN, 2004, p. 409). As posturas analticas elaboradas para compreender tal crise tendem a tomar os efeitos do desenvolvimento tecnolgico, das prticas capitalistas em suas diferentes fases, nos aspectos sociais, culturais, econmicos e polticos em termos globais. Para Santos (1999), uma das discursividades centrais do sculo XX foi aquela das estratgias empreendidas pelo capitalismo e pelo marxismo na luta pela supremacia de um sobre o outro. O fim do conflito Leste-Oeste e o agravamento do conflito Norte-Sul vieram caracterizar o final do sculo XX e lanar-nos em algumas perplexidades. A primeira perplexidade diz respeito ao fato de os principais problemas enfrentados por diferentes pases serem de natureza econmica, porm as anlises empreendidas para entend-los priorizavam o poltico, o cultural e o simblico. A segunda perplexidade refere-se intensidade de internacionalizao, da translocalizao de pessoas (imigrantes, turistas), ao aumento das redes de comunicao planetria e o conseqente enfraquecimento do papel regulador do Estado; no entanto, no cotidiano, o

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Em seu trabalho, O primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa nos mostra como as produes flmicas do fim do sculo XIX e incio do sculo XX eram caractersticas de um cinema de espetculo, sendo diferentes do cinema narrativo que posteriormente se desenvolveu, marcando o processo de domesticao em virtude dos valores morais da sociedade americana e da perspectiva educativa que o produto flmico apresentava.

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sujeito no sente os efeitos dessas mudanas e se depara, constantemente, com o Estado e suas funes. A terceira perplexidade est relacionada ao regresso do indivduo (como categoria), em estudos que enfocavam o cotidiano da vida privada, o consumismo e o narcisismo, os modos e estilos de vida, o espectador ativo e o micro em detrimento do macro; porm, em aparente contradio o homem v sua intimidade exposta e sua sexualidade codificada. Cohen (2004), a partir de Benjamin, Lefbvre e Certeau, nos diz que o cotidiano deve ser entendido como a forma pela qual "a experincia diria de produo e reproduo das pessoas" modelada por uma conjuno de fatores, tais como a lgica capitalista da mais-valia, a industrializao, a urbanizao e o que ela denomina como "crescente atomizao e abstrao da formao social dominada pela burguesia". Assim, a noo de cotidiano como prtica e sua conceituao e reconhecimento como objeto vlido de investigao cientfica so caractersticas da constituio da modernidade (COHEN, 2005, p. 259). A quarta perplexidade constitui-se na passagem de um contexto de conflito, que caracterizou o incio do sculo XX, para um de consenso no qual a concordncia em torno do ideal de democracia um dos temas caros ao projeto de modernidade pode redundar na agudizao do neoliberalismo: o fim do conflito Leste-Oeste deu lugar ao conflito Norte-Sul. Finalmente, a quinta perplexidade trata da intensificao das interaes globais e a desterritorializao das relaes sociais que at ento pareciam demarcadas pelas fronteiras ideolgicas e culturais dos costumes, da lngua e do nacionalismo que, paralelamente, v nascer o recrudescimento das identidades locais, das comunidades regionais. Para Santos,
este localismo, simultaneamente novo e antigo, outrora considerado prmoderno e hoje em dia reclassificado como ps-moderno, com freqncia adaptado por grupos de indivduos translocalizados (sihks em Londres, fundamentalistas islmicos em Paris), no podendo por isso ser explicado, [...] por um sentido de lugar especifico. Contudo, assenta sempre na idia de territrio, seja ele imaginrio ou simblico, real ou hiper-real. (SANTOS, 2000, p. 20-21)

Assim, segundo o socilogo, o contexto de mudana paradigmtica ocasionada pelo fracasso do projeto de modernidade que, naquilo que prometeu, cumpriu pouco, e em outros aspectos, cumpriu mais do que havia prometido. Nesse momento, que ele mesmo denomina ps-modernidade, na falta de outro nome mais adequado, as consideraes sobre a cultura e ideologia tomam forma no quadro de processos que colocam o global e o local em confronto nas relaes de interao e afirmao. O fracasso do projeto de modernidade traz como caracterstica o desgaste de foras reguladoras, emanadas de determinadas instituies, anteriormente em voga: o Estado, o direito e a classe. A memria, ento, emerge como elemento/foco de preocupao e ateno de uma sociedade que necessita lanar mo de

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estratgias que lhe garantam a continuidade. Nesse contexto, o cinema, artefato emblemtico da modernidade, traz algumas questes mobilizadoras, considerando seu papel de disseminador de informaes culturais em nveis diferenciados e culturas multifacetadas.

3.1 O CINEMA NOS ESTADOS UNIDOS: DOS CONFLITOS INTERNOS PREPONDERNCIA GLOBAL

No caso especfico do surgimento da indstria cinematogrfica hollywoodiana, temos de lanar um olhar, tambm, pelas transformaes pelas quais passava a sociedade norteamericana nesse perodo, para entender tanto as questes internas relativas como o cinema marca a sua cultura quanto para compreender as formas pelas quais esta indstria assumiu a hegemonia da produo mundial. Este panorama permite-nos compreender o papel e a influncia exercida pelas produes flmicas na constituio tanto de veculos culturais quanto informacionais com potencial de construo de conhecimento. nesse sentido, especificamente, que Sklar (1978) analisa a reao da elite norte-americana diante dos filmes como produtos culturais, que foi um dos motores do processo domesticao do cinema para atender aos interesses especficos dessa elite. O cinema dos primeiros tempos, como nos diz Costa (2005), era marcado por produes anrquicas e irreverentes, cuja diegese 15 era precria, como nos casos dos filmes de atualidades que misturavam realidade e fico. Segundo a autora, ao assistirmos tais produes desse primeiro perodo temos uma sensao de desconforto, o que leva indagao do que teria acontecido para que a linguagem do cinema tivesse passado desse estado que causa estranhamento para aquele que torna o filme algo familiar. Ela delimita como primeiro cinema os filmes e prticas a eles correlatas surgidos no perodo que os historiadores costumam localizar, aproximadamente, entre 1894 e 1908 (COSTA, 2005, p. 34). Aps esse perodo, ocorreu o que Costa chama de domesticao, quando formaram-se associaes preocupadas em dar aos filmes, que at ento era um produto de entretenimento das classes populares, uma retrica moral e um objetivo educativo edificante (COSTA,

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Abordaremos a noo de diegese mais adiante, quando trabalharmos as anlises. No momento, basta-nos a afirmao de que a diegese designa o mundo da histria que est sendo contada.

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2005, p. 212). A domesticao relaciona-se, ento, ao projeto que passa o cinema de marginal a domstico, que o leva para o seio das famlias; mas, para isso, fez-se necessrio alterar suas formas de representao.

3.1.1 O medo das elites

No contexto dos EUA, logo no incio de seu desenvolvimento estavam presentes desde o incio algumas preocupaes internas com a formao cultural e moral do pblico norteamericano, que na verdade encobriam os receios da elite cultural diante de um maior acesso informao, proveniente de um maior consumo deste produto da cultura de massa por parte das camadas mais populares. Logo no seu incio, o cinema como entretenimento emerge em um espao lacunar onde as instituies culturais norte-americanas tradicionais como a escola, a biblioteca e a igreja no mais conseguiam atuar: os novos espaos urbanos da classe operria e os guetos de imigrantes. A penetrao do cinema nestas zonas culturais foi percebida pela elite norte-americana que reconheceu intuitivamente que esse novo meio ameaava a liquidao de sua herana (SKLAR, 1978, p. 147). Com isso uma srie de livros e artigos escritos por diferentes profissionais como educadores, clrigos, acadmicos, intelectuais, juristas e polticos apontavam a influncia perniciosa do cinema. Um artigo do socilogo Donald Young destacou, em 1926, o cinema como uma das vrias formas de recreao que cria uma falta imprudente de apreciao dos verdadeiros valores e que apresenta e divulga padres pessoais e sociais muito alm do alcance da maioria. A posio de Young foi diferenciada e entrou em conflito com certos mitos da ideologia social norteamericana como a questo da mobilidade social e do xito pessoal, ao afirmar que os valores propalados pelos filmes no eram alcanveis pela maior parte da populao que os assistia. [...] Ele deixava implcito que nenhum fluxo de informao na sociedade norte -americana devia poder tentar os indivduos a desejar uma mudana de classe, em seu status, em sua renda, em sua aparncia ou em seu local de residncia (SKLAR, 1978, p. 147). Sendo assim, os demais crticos das produes flmicas, na verdade, ocultavam um verdadeiro desejo que Young colocou mostra: [...] controlar o acesso a informao de modo a limitar a capacidade das classes inferiores de obter conhecimentos acerca do sistema social em que viviam (SKLAR, 1978, p. 147). No mesmo perodo no qual o artigo de Young foi publicado, outro trabalho, de autoria

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de Wilton A. Barret, secretrio-executivo do National Board of Review, expe o medo que os privilegiados na vida estavam enfrentando com o que eles estavam entendendo ser uma ameaa sua segurana pela perda do monoplio dos entretenimentos. Barret via essa reao com receio, pois o cinema era
[...] um provedor de idias, smbolos e segredos, e podia narrar fatos para a grande maioria e oferecer sugestes que a minoria ciumenta no pretendia, como nunca pretendeu, que os humildes servos da humanidade e de uma civilizao exploradora conhecessem (BARRET apud SKLAR, 1978, p.147148).

Mas como salienta Sklar, todas as crticas acerca dos efeitos nefastos do cinema sobre o pblico careciam de provas sobre aquilo que afirmavam, pois poca no havia pesquisas sobre o impacto real dos filmes sobre as crianas, sobre a psique ou sobre a estrutura social. Assim, nas primeiras dcadas do sculo XX, tem destaque o trabalho do psiclogo alemo Hugo Mnsterberg, datado de 1916. Para ele, o cinema obedecia s leis da mente, [...] em que uma variedade de imagens espaciais e temporais pode coexistir, em lugar de obedecer s do mundo exterior onde experimentamos apenas uma dimenso espacial e temporal (SKLAR, 1978, p. 150). Essa nova forma de experincia visual supera as limitaes de mundo exterior e possibilita o trabalho no mundo interior. Mnsterberg indica o potencial positivo dessa fora, ao afirmar que a influncia saudvel que possa vir do filme apresenta um poder incomparvel para moldar e fortalecer a alma nacional. Contudo, a indstria cinematogrfica norte-americana que comeava a se fundamentar tinha uma base estrangeira: [...] seus fundadores, judeus autodidatas, fizeram parte da leva de imigrantes que chegara aos Estados Unidos no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, vindo do leste da Europa (EPSTEIN, 2008, p. 14). As colocaes de Mnsterberg tocavam o fundamento do conflito, pois no incio do sculo XX a elite intelectual e econmica no podia permitir que uma forma barata e popular de entretenimento, controlada por estrangeiros, tivesse pleno domnio da alma nacional (SKLAR, 1978, p.151). Para isso, antes era necessrio controlar essa forma de produo. Em tal contexto que se iniciaram movimentos com vistas aprovao de leis de censura em nvel federal que, inicialmente, no foram bem sucedidos.
[...] As longas audincias da Comisso Cinematogrfica de Chicago em 1918 e 1919 puseram em destaque a frustrao e o aborrecimento de clrigos, scias de clubes e polticos (que constituam boa parte dos seus membros) sobre a sua incapacidade de conter o fluxo de informaes para os trabalhadores e seus filhos atravs das pelculas cinematogrficas . (grifo nosso) (SKLAR, 1978, p.155)

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Como diz Sklar (1978), uma das grandes questes que nenhuma fora cultural se estabeleceu de forma to independente dos proprietrios da cultura norte-americana como o cinema. Enfim, o que este quadro indica que a conjuno de diversos fatores contribui para o alto impacto que os filmes tm sobre as diferentes culturas. A perspectiva expansionista de Holywood incrementou a produo flmica de modo industrial e, considerando as inmeras crticas e preocupaes da elite cultural norte-americana, o cinema conseguiu se aproximar do ideal emancipatrio proposto por Walter Benjamin acerca dos produtos da cultura de massa.

3.1.2 A indstria holywoodiana

Um fator que merece destaque nesse processo o sistema de estdios desenvolvido por Holywood, que era conforme seus projetos expansionistas e mundializantes. Tal sistema permitia o controle da produo e da distribuio, do desenvolvimento de determinados gneros, dos contratos de exclusividade sobre atores e atrizes, assim como a divulgao de notcias sobre eles, fomentando o star system. Como mostra Espstein (2008), nas primeiras quatro dcadas do sculo XX sete estdios, Paramount, Universal, Metro Goldwin Mayer, Twentieth Century Fox, Warner Bros, Columbia e RKO aperfeioaram um mecanismo quase onipotente para controlar o que o pblico americano via e ouvia (p. 14) conhecido como sistema de estdio. At 1903, Holywood ser resumia a campos de cevada e plantaes de laranja, quando um empreendimento imobilirio comeou a investir pesadamente na sua converso em municpio. Aldoph Zukor comprou a algumas propriedades baratas e, em 1916, j havia implantado um cinema, distribuidoras e instalaes de produo que ele controlava em um nico estdio que batizou de Paramount. A histria dos demais estdios e seus fundadores semelhante a essa. (EPSTEIN, 2008) Essa indstria cinematogrfica rapidamente incorpora as prticas do fordismotaylorismo em suas formas de produo. No entanto, historicamente, ela foi beneficiada (se assim podemos dizer), por dois acontecimentos que impulsionaram seu parque industrial e paralisaram quase que completamente a produo cinematogrfica europia ( poca a nica em condies de fazer-lhe frente) durante dois perodos de tempo: as duas grandes guerras mundiais. No somente em termos de estrutura financeira e tcnica; houve, tambm o prejuzo

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em valores humanos, pois ocorreu a migrao de atores, diretores e demais profissionais da stima arte para os Estados Unidos nos perodos que antecederam estes conflitos. Dessa forma, o continente que contribui com a constituio da linguagem cinematogrfica e de um campo de discusso terica, com nomes como Geoges Melis, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Fritz Lang, F. Murnau, Robert Wiese, Louis Delluc, Jean Epstein, Sigfried Krakauer e Andr Bazin, dentre outros, precisou, aps a Segunda Guerra Mundial, recuperar a sua indstria cinematogrfica em termos de condies materiais de produo. Nesse tempo, Hollywood j havia produzido textos flmicos propagandsticos a favor dos aliados, contando para isso com auxlio governamental16, e os grandes estdios americanos garantiram sua grande fatia no mercado cinematogrfico com produtos ideolgicos que se constituam em veculos do american way of life. Sorlin (1985) categrico ao afirmar que sem dinheiro no h cinema e que em pases capitalistas que apresentam uma estrutura industrial para a produo flmica o papel do Estado fundamental, pois somente a interveno permite manter em atividade este tipo de indstria. Ele no considera esse apoio estatal uma excepcionalidade no regime capitalista. May (2005) nos diz que muitos estudiosos se ocupam em investigar a importncia dos Estados Unidos em termos de poderio militar, econmico e poltico sobre outras naes, ao passo que o aspecto cultural incluindo a um vis diplomtico ficou restrito a alguns estudos especializados e continua sendo pouco explorado. A fora de penetrao dos produtos culturais norte-

americanos, durante as primeiras dcadas do sculo XX, foi a razo de movimentos das elites na Frana, Alemanha, Gr-Bretanha e Blgica contra produtos que veiculam o que deles denominavam influncias da cultura dos judeus que se sobrepunham s tradies nacionais (MAY, 2003). Atualmente, luz dos debates sobre a globalizao e sobre as trocas culturais importante recolocar a questo da indstria cinematogrfica hollywoodiana e seus produtos. No Relatrio do Desenvolvimento Humano de 2004 (Liberdade Cultural e Mundo Diversificado), algumas questes relativas problemtica da globalizao e das escolhas culturais so, sem dvida, de grande interesse. Inicialmente, tem-se a dvida se os filmes e produtos audiovisuais devem ser considerados bens culturais ou entretenimento. Como bens/produtos culturais, eles so colocados no mbito do mercado e propensos s leis de
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Segundo John Trumpbour em seu livro Selling Hollywood to the World U.S. and european struggles for mastery fo the global film industry, 1920-1950, primeiramente o Departamento de Estado e depois o Departamento de Comrcio auxiliaram os produtores norte-americanos a exportar seus filmes como produtos econmicos, subvertendo sua prpria natureza e as normas oficiais de comrcio nos pases europeus (apud MAY, 2003). Voltaremos a essa poltica mais adiante neste captulo.

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proteo do comrcio; mas tambm so smbolos culturais, poderosos difusores dos estilos de vida e transmitem mensagens sociais. Podem ter um impacto cultural poderoso. Na verdade so discutidos precisamente por causa do seu impacto nas escolhas em matria de identidade (PNUD, 2004, p. 97). Tais consideraes tm como referencial a perspectiva de domnio do mercado cinematogrfico pelos EUA, conforme os nmeros apresentados no Relatrio, que indicam os filmes que ocuparam o primeirssimo lugar entre aqueles distribudos nas salas internacionais. Tal contextualizao procura pontuar a potencialidade das produes flmicas no circuito de produo e construo cultural e identitria ocidental. So muitas as formas ideolgicas que encontraram no filme o espao privilegiado de construo e o veculo perfeito de difuso de suas representaes, dentre elas a cincia. Como afirma Wasko (2007), Holywood sempre olhou para fora dos EUA com vistas expanso do seu mercado e aumento dos lucros. O domnio do mercado global por sua parte um dado.
Um relatrio assegura que os principais estdios americanos controlam, hoje em dia, 75% do mercado de distribuio fora dos Estados Unidos (ABN, AMRO, 2000). Outro afirma que a arrecadao total de bilheteria corresponde a 26% da receita total de um filme lanado, enquanto os aluguis e as vendas mundiais de vdeos somam 46%. (VOGEL apud WASKO, 2007, p.32) No exterior, a arrecadao de bilheteria, dos principais estdios de Holywood ou aqueles que pertencem Motion Picture Association of America (MPAA) ficou acima de US$6,5 bilhes, em 2000. A associao informa que filmes americanos so transmitidos em mais de 125 mercados internacionais. (WASKO, 2007, p. 32)

Dentre os fatores que influenciam tal condio h os culturais, os histricos, os econmicos e os polticos, e o desenvolvimento da indstria cinematogrfica americana deve ser entendido tendo em vista a interrelao entre eles. Em termos culturais, as explicaes giram em torno do estilo, do modo como Holywood desenvolveu uma linguagem flmica que torna suas narrativas universais, e da supremacia do produto em termos de produo esmerada. O estilo seria marcado pela capacidade de contar uma boa histria, executando-a com competncia, alm de, segundo a vertente dos estudos culturais, os filmes holywoodianos possurem uma transparncia narrativa, ou seja, apresentam uma polissemia inerente que garante sua leitura por diferentes culturas. O apelo universal, nesse sentido, tambm impulsionado pela crescente globalizao dos mercados. Em termos econmicos, uma das principais estratgias foi a de garantir a distribuio dos filmes em mercados estrangeiros por meio de parcerias, alm de estabelecer co-produes com outros pases. No entanto, o ponto forte foi a larga experincia

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desenvolvida por Holywood nesse sistema de distribuio externa, abrindo escritrios em pases estrangeiros e solapando a produo europia que, em virtude dos dois conflitos mundiais, acabaram por sofrer um forte revs em sua indstria. Wasko (2007) nos diz que ao passo que outros pases se empenharam em produzir um cinema mais alinhado com a arte ou com a propaganda, os EUA firmaram sua produo em termos de commodities e orientada para o lucro desde os seus primrdios. Finalmente, em termos polticos, conforme j mencionamos no incio, destaca-se o forte apoio do governo dos EUA sua indstria cinematogrfica, por meio de estratgias de combate ao forte protecionismo aos filmes norteamericanos. Este protecionismo data, segundo Epstein (2008) do ano de 1900, e o argumento utilizado pelos estdios junto ao Governo norte-americano para que ele defendesse o produto flmico que este constitua um excelente veculo para a promoo da imagem dos EUA. Assim, j em 1917, o presidente norte-americano Woodrow Wilson declara Holywood uma indstria essencial e cria o Foreign Film Service, afirmando a importncia do cinema como meio de disseminao da inteligncia pblica e que por possuir uma linguagem universal (basta lembrar que estamos, ainda, no tempo do cinema mudo), os filmes se prestavam significativamente para a apresentao dos planos e propsitos do pas (EPSTEIN, 2008, p. 93). Em 1918, a Lei Webb-Pomerene, permitia que companhias que deviam competir nos EUA colaborassem em mercados estrangeiros (WASKO, 2007, p. 39). A Motion Picture Association of America (MPAA) foi formada em 1945 para fazer frente a esse protecionismo estrangeiro, atuando nos mbitos diplomtico, econmico e poltico. Atuando como representante do cinema americano no cenrio internacional, a MPAA estabelece os nveis de preos e os termos de comrcio, por exemplo, para cada pas, alm de trabalhar em colaborao com o Departamento de Estado e o Escritrio dos U.S. Trade Representative para controlar as barreiras comerciais. (WASKO, 2007)
O governo faz tudo o que pode para proteger a indstria cinematogrfica norte-americana nas negociaes de tratados internacionais como Nafta, Gatt, OMC etc. O governo tambm empresta seu peso para bancar ameaas do setor, quando certos pases no cooperam abrindo seus mercados, aplicando, por exemplo, o copyright. (WASKO, 2007, p. 40)

Contemporaneamente, alguns fatores tm propiciado o reforo de tal hegemonia, mas, tambm, podem representar uma ameaa supremacia norte-americana. A questo da diversificao das negociaes em contexto global um desses fatores, assim como o crescimento das co-produes com outros pases com mo-de-obra e custo menores. Como ameaas despontam o crescimento da Unio Europia e de Bolywood o mercado indiano.

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Nesse ltimo aspecto, h uma forte tendncia de os indianos aumentarem sua participao no mercado mundial de cinema. No entanto, o que se ressalta dessa trajetria marcada pelos fatores econmicos, polticos, histricos e scio-culturais que o filme como produto cultural tem penetrao mundial, veicula representaes culturais e traz os modos como aqueles que os produzem percebem o mundo. nesse sentido que Epstein (2008) fala de um conjunto de imagens que Holywood cria como viso de mundo e que funciona como tal. Como exemplo do modo como os produtores percebem seu papel e seu produto, ele cita um memorando enviado por David Puttnam, quando assumiu a Columbia em 1986, ao presidente da Coca-Cola, ento proprietria do estdio: Os filmes so poderosos. Bons ou maus, eles mexem com a sua cabea. Aproximam-se de voc furtivamente no escuro do cinema para informar ou confirmar condutas sociais (EPSTEIN, 2008, p. 327). Contemporaneamente, de forma mais ampla, os filmes trazem a viso poltico-ideolgica de diretores que podem narrar a guerra, por exemplo, sob uma perspectiva crtica, como Apocalispe Now (Francis Ford Coppola) ou totalmente engajada com os interesses do governo norte-americano, como no caso de Os boinas verdes (John Wayne). Os estdios tambm produzem filmes que tragam valores subjacentes que sejam dos seus interesses. A Disney, por exemplo, apia, principalmente, entretenimento familiar saudvel para atrair os pais a seus parques temticos, cruzeiros, canal de televiso e produtos licenciados (EPSTEIN, 2008, p. 331). Alm disso, todas as produes holywoodianas precisam apoiar-se em representaes quase universais, como o heri messinico dos filmes catstrofe e o aliengena ou seres-no humanos como viles e malfeitores sem nacionalidade. Mas como afirma Epstein (2008) no importa a relao com a realidade, os filmes representam com grande eficcia o mundo do presente, do passado e do futuro tal como Holywood o v.

3.2 O REMAKE

No que tange ao remake, to mencionado at o momento, trata-se de uma noo pouco precisa. No Dicionrio Terico e Crtico de Cinema (AUMONT e MARIE, 2003, p. 255), encontramos, para remake a seguinte definio: um tipo de filme cujo roteiro bem prximo do roteiro de um filme precedente. Esse termo de emprego corrente (e cmodo) difcil de ser definido com preciso". Ainda segundo os autores, tal denominao aplica-se a

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filmes que constituem a primeira verso de uma histria, no se considerando as adaptaes de obras literrias clebres antes da verso para o cinema. No entanto, os remakes so fenmenos ligados prtica cinematogrfica e apropriaes e/ou adaptaes podem ser vistas em outras reas como a literatura. Se podemos identificar em A comdia dos erros de Willian Shakespeare os elementos que a ligam sua fonte inspiradora, Os Gmeos de Plauto, no encontramos, nesse caso, uma reescritura termo por termo, como ocorre em alguns remakes cinematogrficos. No entanto, o que nos interessa so os aspectos da reatualizao de um texto j construdo, assim como a ao informacional implicada nesse tipo de processo, que possibilita uma dupla identificao da refilmagem: a) a de sua filiao a um texto anterior (permanncia); b) a de seu reconhecimento como um texto novo (mudana). Mazdon (2004) nos diz que o remake um processo muito mais complexo do que alguns crticos querem nos fazer acreditar. Apesar de sua importncia, ele no tem merecido muita ateno por parte dos estudos tericos: At pouco tempo, era perceptvel que, do pouco material produzido referente ao remake, a maioria era jornalstico e em tom negativo, enquanto as monografias atingiram no mais do que momentneos comentrios; as excees seriam alguns artigos e uma coletnea para o Cinemction editada por Daniel Protopopoff e Michel Serceau. Em seu texto de Introduo ao nmero especial sobre remakes do Jounal of Romance Studies, ela aborda este fenmeno considerando as noes de reescritura, adaptao e traduo. Para tal, ela cita dois tericos, Andr Lefevere e Lawrence Venuti. Para o primeiro, reescrever uma forma de jogo dominante no papel de aceitao ou rejeio, canonizao ou no canonizao de trabalhos literrios e um processo que fornece imagens (dos textos reescritos) que alcanam a grande maioria da sociedade leitora. Apesar de a discusso de Lefevere referir-se ao contexto da literatura, Mazdon acredita ser vivel estendla a outros domnios. No caso de Venuti, sua problemtica a relao entre culturas Uma cultura dominada (em outras dominantes e dominadas no processo de traduo.

palavras, uma cultura relativamente pequena ou pobre, ou uma no processo de formao) tender a traduzir bem mais do que a cultura dominante (MAZDON, 2004, p.2). Nesse processo, pode haver tanto a incorporao de elementos culturais do texto fonte, quanto a adequao de elementos culturais da cultura que importa no processo de traduo do texto. A proposta de considerar o remake como uma caracterstica cultural que encontra no espao da produo cinematogrfica um lcus propcio ao seu desenvolvimento, assim como a idia de pens-lo no contexto da modernidade tardia, objetiva acrescentar novas questes ao campo da memria e da informao, vista, sobretudo, a partir da problemtica da representao e do medo do esquecimento. O remake, nesse sentido, no se constitui apenas

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como uma reescritura, em outro contexto, de uma histria que j teve um lugar e tempo, seja por interesses econmicos ou em funo da caracterstica do prprio cinema. Entendemos que, no caso desse fenmeno, a relao est marcada pelo contedo informacional que se transmuta entre as diferentes verses; que se transfere e ao mesmo tempo modifica-se, modificando o novo/antigo texto. Nesse processo, este contedo marca a diferena e estabelece o liame com o igual. O remake s remake porque h uma verso original; sua possibilidade de existncia, porm, est no momento e no lugar que permitiram que um texto fosse refilmado. Ele se caracteriza assim, por uma dupla natureza: o lugar e o momento de sua irrupo e sua filiao a um outro texto. A informao o que recorta e amplia as significaes e sentidos. Mas o que um remake? Qual sua natureza e quando se iniciaram no mbito da indstria cinematogrfica e se estabeleceram como prtica? Eles constituem um fenmeno universal ou ser caracterstico da cultura cinematogrfica norte-americana? As respostas a tais questes podem ser mapeadas a partir de alguns estudos que abordam os remakes tendo em vista tanto o aspecto econmico-comercial quanto o cultural. Michel Serceau (1989, p. 6-9) admitindo que no h uma definio estrita para o termo, enumera uma srie de situaes nas quais diferentes tipos de remakes podem ser delineados, o que nos aponta uma outra problemtica: alm do remake como fenmeno, temse suas variantes. Assim, no lugar de tentar definir o que indefinvel, prefervel se interrogar acerca da funo scio-mtica do remake. Dessa forma, o cinema se constituiu em um espao para que mitos e mitologias se consolidassem, quer eles tivessem uma existncia anterior, quer fossem nele construdos. No caso especfico dos mitos que encontram no cinematogrfico o espao para formao, Serceau afirma que eles fornecem pouco espao para remakes e muito para a constituio de sries.
exceo daqueles que retomam o contedo de uma obra literria consagrada, os filmes de substncia mtica forneceram menos argumentos para remakes do que para variaes ou sries. Sem dvida, trata-se de remakes mais estruturais que temticos ou factuais. (SERCEAU, 1989, p. 9)

As afirmaes de Serceau apresentam duas conseqncias. A primeira diz respeito a uma tipologia de remakes em funo do que ele retoma do filme anterior. Assim eles podem ser do tipo estruturais, temticos ou factuais, quando retomam do filme anterior apenas a estrutura (que podemos entender como sendo a idia bsica do roteiro), a temtica (que podemos entender como sendo o tema que foi desenvolvido) e o factual (que podemos entender como sendo os fatos narrados). A segunda conseqncia o seu entendimento da

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substncia mtica como sendo um elemento que perpassa diferentes produes culturais, sendo que as flmicas so, nesse sentido, veculos, pois, no caso, a obra literria j teria instaurado um mito que os remakes apenas retomariam. Nos demais casos, tal substncia mtica seria desenvolvida em diferentes sries de filmes.
[...] Assiste-se, em gneros como o western, o fantstico, em um grau menor a fico cientfica [...], a proliferao de variaes atravs das quais o mito afirma, alm da repetio factual de sua primeira incarnao cinematogrfica, uma vida singular e abundante ou vontade de sobreviver. Considerando o sistema textual formado por um filme e seu ou seus remakes, Fausto Colombo sublinha que o remake um paradoxo na medida em que, longe de se confundir com o filme original, o texto se constitui (ou se revela) ao longo das variaes e das reconfeces. partir dos remakes, ento, e no do filme original, que necessrio efetuar a leitura. (SERCEAU, 1989, p. 9)

A partir de tais afirmaes, observa-se que Serceau focaliza a sobrevivncia do mito em uma srie de variaes que vo do remake s diferentes adaptaes. No entanto, mais preciosa a posio de Colombo que considera o filme e seus remakes como um sistema textual completo, sustentando a idia de uma ligao entre as diferentes produes pela via textual. Diante da negativizao dos remakes, Bazin (1952) prope uma discusso mais aprofundada, lembrando que esse fenmeno uma constante na histria da arte: A lenta evoluo das artes plsticas ou literrias estabeleceu-se tanto sobre a cpia quanto sobre a inveno (BAZIN, 1952, p. 54). Na natureza de tal discusso esto em jogo as noes de autoria e originalidade que, para Bazin, so noes recentes. Assim, o cinema estaria repetindo espontaneamente o comportamento histrico das outras artes. Sob a denominao de remake h diferentes procedimentos. Um deles seria as diferentes e peridicas adaptaes de uma mesma obra. Segundo Bazin, a distncia temporal permite uma perspectiva diferenciada sobre temas que foram retratados sob diferentes tcnicas, como no caso das pinturas com afresco ou leo, por exemplo. H, tambm, o fator envelhecimento, que para o crtico um dos motores do remake: [...] no de se espantar que o pblico se desinteresse por um filme mesmo uma obra de arte quando seu envelhecimento torna-se perceptvel (BAZIN, 1952, p. 55). Alguns sinais de caducidade perceptveis seriam a passagem do cinema mudo para o sonoro, do preto e branco para o colorido e os efeitos tcnicos especiais. Bazin, no entanto, admite que com a proliferao de cinematecas e cineclubes, as obras cinematogrficas antigas tm seu valor recuperado. J nos anos de 1950, destaca-se o procedimento holywoodiano de refilmar produes estrangeiras que recentemente haviam sido lanadas. Aqui, segundo Bazin, o remake no se justifica em funo do tempo

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(envelhecimento), mas geograficamente. No se trata de uma adaptao, mas de uma retomada do filme original, que reflete o condicionamento do grande pblico ao estilo das produes norte-americanas.
[o produtor holywoodiano] compra, ento, a licena de fabricao, refaz o objeto nas suas usinas e o relana no mercado com a contra-marca USA multiplicando assim o prestigio do prottipo inicial pela fora de penetrao sociolgica do filme americano com o qual metade do mundo a comear evidentemente pela Amrica est habituado. (BAZIN, 1952, p. 57)

Este tipo de procedimento , para o crtico, um aspecto realmente negativo do remake, sendo incompatvel com as formas de evoluo artstica que ele positiva em suas argumentaes. Daniel Protopopoff, apoiando-se em Bazin, argumenta que os elementos que compem a esttica do filme evoluem (tcnica artstica, fotografia, luz, msica, montagem), fazendo-a evoluir tambm. O pblico, ento, percebe tais mudanas conforme sua sensibilidade, bastando alguns anos para que a iluso de realidade de um filme seja destruda (PROTOPOPOF, 1989). A alterao provocada no cinema, pelo tempo, est relacionada purificao das outras artes, como a msica, a pintura, a poesia e o teatro que so baseadas no som, na imagem e no texto, elementos dos quais a linguagem cinematogrfica se alimenta. Assim, no cinema, uma reescritura do roteiro implica uma mudana na representao. Vejamos como Protopopof explica tal condio.
[...] Mudar um [o roteiro] termina por modificar o outro [a representao]. Reescrever um roteiro possvel, reescrever Macbeth no o . Eis, sem dvida, onde reside a originalidade do remake, nessa reatualizao de um obra cinematogrfica, rica de uma nova leitura oferecida ao espectador (PROTOPOPOF, 1989, p. 14)

Para Protopopof (1989), seguramente, no h somente um tipo de remake. A partir dos anos de 1950, quando este fenmeno tornou-se mais intenso no mbito da indstria hollywoodiana, ele tendeu a se tornar mais diversificado ou mesmo se dissimular, omitindo as referncias aos filmes de origem. Alguns tinham o objetivo de obter lucros, na esteira do sucesso de algumas produes. No entanto, os dados culturais e sociolgicos sempre serviram de atenuantes para um processo que tomava a forma de reatualizao de antigas produes para recoloc-las no contexto das novas geraes. A partir de alguns exemplos, o autor prope duas possibilidades que poderiam justificar a realizao das refilmagens: 1) O produtor est na origem da nova verso, sada de um sucesso comercial de uma outra poca. Geralmente, nesse caso, se enquadram os filmes populares, de aventura e as reconstituies histricas, como The Mutiny of the Bounty (Raymond Longford,

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1916), In the wake of the Bounty (Charles Chauvel, 1933), Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd, 1935), Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962) e The Bounty (Roger Donaldson, 1984); Ben Hur (Sidney Olcott, 1907), Ben Hur: A Tale of the Cristh (Fred Niblo, 1925) e Ben Hur (William Wyler, 1959). 2) O diretor refilma uma produo prpria. Nesse caso, temos Alfred Hitchcock com The man who knew too much (de 1934, na fase inglesa e de 1956, da fase norte-americana) A distino mais complicada quando so temas ou figuras e eventos emblemticos que esto em jogo. No caso de Carmen, o autor nos diz que a abundncia de verses, diferentes quanto forma, no nos permite pensar em remakes e sim em recriaes; criaes diferenciadas em torno de um mesmo tema (PROTOPOPOF, 1989, p.16). O interessante no caso das adaptaes de obras literrias ou peas opersticas e teatrais que os produtores parecem preferir denominar os remakes de novas verses ou adaptaes. Protopopof (1989) lana, ento, uma pergunta: O remake uma criao ou um plgio, tendo em vista essa relao com a obra literria? Ele argumenta que, nas duas possibilidades anteriores o desejo de lucro comercial ou o desejo pessoal de um cineasta o filme que est na base do projeto. Assim, com base nessa discusso em torno da natureza dos remakes, considerando as obras literrias que lhes do origem, a proposta do autor uma classificao que tem como critrio a fonte da qual a refilmagem se origina: 1) Aqueles que so inspirados em um filme. 2) Aqueles que so inspirados em uma obra no cinematogrfica e em um filme, ao mesmo tempo. 3) Aqueles que so inspirados unicamente em uma obra no-cinematogrfica. Protopopof (1989) admite que tal classificao deve menos ao aspecto cronolgico da primeira verso do que sua natureza. Por isso, ele coloca em dvida a aplicao do termo remake em casos como as inmeras verses de Hamlet e as de Ben-Hur. Ele nos diz que os primeiros remakes oficiais datam da metade dos anos de 1940, quando este termo surge e uma verdadeira onda deflagrou nos 50 e 60, trinta anos aps os primeiros grandes sucessos financeiros dos anos 20 e 30 (1989, p. 16). O autor acredita que esta prtica j faz parte dos hbitos e costumes na rea, tendo experimentando um novo impulso nos anos de 1980. De qualquer forma, mesmo sendo visto por alguns como cpia ou plgio ou um processo de empobrecimento e de falta de imaginao da indstria hollywoodiana, onde essa tendncia mais se manifesta, h elementos de criao e novidade implicados no processo.

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O remake seria um simples modo de adaptao, pois h transposio, seja de poca e de lugar (contedo), seja de decupagem e montagem (forma). Em todo caso, ele tem, em relao a seu modelo, qualquer coisa de novo, visvel para o espectador. (PROTOPOPOF, 1989, p. 17)

Seja um outro roteiro, novos intrpretes, um novo realizador, um novo olhar sobre a temtica, o remake traz ao seu pblico algo novo, mas, tambm, resqucios de uma verso antiga que no lhe foi dada a conhecer. Uma outra discusso em torno do remake a de Alain Malassinet que focaliza especificamente os filmes de fico cientfica e apresenta uma outra proposta de classificao, que tem como base a vinculao entre os filmes. 1) O remake integral quando se retoma o mesmo roteiro, os mesmos personagens principais e os mesmos ingredientes dramticos. Como exemplo, no gnero de sci-fi, ele cita The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951) e The Thing (John Carpenter, 1982). 2) O remake parcial quando se transpe um filme para outro gnero, como o caso de High Noon (Fred Zinemann, 1952) que foi transposto para o filme de sci-fi futurista Outland (Peter Hyams, 1981). 3) O remake ampliado ou desenvolvido quando o novo filme se inspira livremente nos filmes antigos, retomando alguns elementos estruturais, mas que no permite afirmar que a obra foi refeita. Como exemplo, teramos E.T. the extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982) como um remake de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951). Malassinet procura entender os remakes de sci-fi a partir destas trs disposies e, nesse sentido, ele elenca um conjunto de produes, discutindo o tipo de relao que eles mantm com as produes originais. Sua descrio segue a lgica cronolgica, e nos

interessa de imediato a viso geral que ele apresenta sobre a evoluo do gnero de sci-fi no cinema. Ele parte dos anos de 1930, para delinear as produes mais significativas, privilegiando as norte-americanas. Nesse perodo, o cinema de fico cientfica muito impregnado do fantstico, em virtude da crise financeira de 1929 e suas repercusses econmico-sociais, que se prolongaram durante uma dcada e encontram sua traduo metafrica em uma onda de adaptaes de grandes clssicos da corrente romntica noir da literatura inglesa do sculo XIX: o tempo de Frankstein e do Doutor Jeckyll (MALASSINET, 1989, p. 86).

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Na dcada de 1940, Malassinet afirma que houve um refluxo em termos quantitativos e qualitativos dos filmes de sci-fi, destacando, para esse perodo, as primeiras produes que traziam os heris dos quadrinhos e que se destacavam por seu infantilismo, mas, tambm, por seu patriotismo, o que, no contextos dos anos de 1940-1945, no seria de se espantar (MALASSINET, 1989, p. 88). Seguindo sua descrio cronolgica, temos os anos de 1950 que constituem a dcada de ouro do cinema de sci-fi, que consegue se estabelecer como gnero cinematogrfico. As produes desse perodo possuam oramentos mdios e pequenos, porm as equipes realizavam efeitos especiais com imaginao e engenhosidade (MALASSINET, 1989). O contexto scio-poltico e cultural dos Estados Unidos, nesse perodo, marcado, segundo Malassinet, por uma situao paradoxal:
[os americanos] se sentem fortes (ele ganharam a guerra e seu pas prspero) mas, ao mesmo tempo, eles experimentam um certo nmero de angstias. O receio da formidvel capacidade destrutiva das armas nucleares e o medo da URSS (e dos comunistas em geral) figuram em primeiro lugar nessas apreenses. (MALASSINET, 1989, p. 89)

Assim, os filmes desse perodo vo desenvolver o que o autor denomina dptico fantasmagrico composto de um lado por animais gigantescos e monstruosos relacionados ao medo da radiao atmica e, por outro lado, por extraterrestres como representao dos soviticos. Nesse contexto, Malassinet destaca duas produes: The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) e Forbidenn Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956). No que tange primeira produo, ele aponta os elementos que foram retomados em E.T. the extraterrestrial (Steven Spielberg, 1982), tais como o fato de os extra-terrestres serem simpticos e apresentarem atitudes e dons que os aproximam da figura de Cristo, alm de serem oriundos de uma civilizao tecnicamente e moralmente superiores civilizao humana. As diferenas residem no nvel da realizao e da tcnica: o primeiro filme em preto e branco e recorre a poucos efeitos especiais; o segundo colorido, usa a tecnologia de modo significativo e se insere completamente na indstria cinematogrfica norte-americana (MALASSINET, 1989). As questes apontadas por Malassinet acerca dos remakes dos filmes sci-fi que foram produzidos nos anos de 1950 so interessantes, pois assinalam a forte influncia do contexto poltico que dividiu o mundo entre duas grandes potncias e alimentou, durante cerca de quarenta anos, o medo diante da ecloso da ltima grande guerra, a nuclear, que aniquilaria a raa humana. No caso especfico dessa pesquisa, temos trs produes dessa poca, The Fly (Kurt Neumann, 1958); The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953); Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956), que apresentam questes relativas a esse contexto, e que

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os remakes no tm condies de retomar, em virtude da poca em que foram produzidas: The Fly (David Cronenberg, 1986); War of the World (Steven Spielberg, 2005); Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978) e Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993). Continuando, Malassinet (1989) destaca que as produes de sci-fi dos anos de 1970 e 1980 so impregandas de violncia e exploram, sobretudo, o clima de terror, como no caso de The Thing (John Carpenter, 1982), um remake integral de The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951). Se nesta ltima, o anticomunismo maccartista impregna todo filme, na verso de 1982 isso se perde. O mesmo ele afirma ter ocorrido com Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) e suas verses. Os anos de 1960 geraram produes que tiveram poucos remakes. A maior parte deles vm de produes dos anos de 1930, 1940 e 1950 e, para Malassinet, qualquer que seja a explicao para esse fato, deve-se considerar que, na atualidade 17, as produes de sci-fi, remakes ou no, so marcadas pela sofisticao tecnolgica e violncia, sem escapar dos modos e tendncias ideolgicas do momento (MALASSINET, 1989, p. 91). O desenvolvimento de Malassinet termina nesse perodo. Suas consideraes esto mais preocupadas com o vnculo entre as produes a partir dos elementos de produo convergentes e divergentes que garantem um nvel de aproximao e/ou distanciamento que funciona como base da classificao por ele proposta. No entanto, Marcel Oms (1989) que nos aponta uma qualidade, ou potencialidade, dos remakes que nos interessa mais de perto, qual seja a de revelador sociolgico ou ideolgico (OMS, 1989, p. 63). O terico afirma que uma sada fcil atribuir somente a fatores econmicos ou ao desejo dos produtores a realizao dos remakes. Ele elenca algumas produes e seus remakes para discutir a emergncia das diferentes verses e os contextos polticos e ideolgicos que podem determin-los. No caso de The Last Days of Pompeii, por exemplo, as vrias produes que ressurgem so associadas a uma escalada de perigos em momentos de prosperidade econmica e despreocupao poltica (OMS, 1989).
Ainda estamos ns, a, em presena de estruturas da memria coletiva que contribuem para tornar verossmel uma moral da Histria por intermdio de figuras exemplares, de episdios associados ao vivido histrico, ou de mitologias regularmente alimentadas (OMS, 1989, p. 64).

Para o autor, um estudo mais sistemtico e comparativo dos remakes, apoiado por uma abordagem quantitativa e temtica, confirmaria a hiptese de que o remake, alm de suas razes de ser econmicas, justifica, quase sempre um discurso resignado da Histria (OMS, 1989, p. 64). Ele analisa dois conjuntos de remakes: Krkarlen (Victor Sjostrm, 1921) e a
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Atualidade refere-se ao ano do artigo de Malassinet (1989).

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sua refilmagem denominada La Charrette Fantme (Julien Duvivier, de 1939) e as duas verses de The Blue Angel, a de 1930, sob a direo de Josef von Sternberg, e a de 1959, de Edward Dmytryk. No caso de La Charrette Fantme, o autor afirma que a verso de 1939 impregnada da fatalidade da guerra, que no estava presente na primeira verso. No caso de The Blue Angel, a segunda verso produzida nos Estados Unidos, em um perodo no qual a poltica de aproximao com os vencidos da II Grande Guerra Mundial atingia o auge, transformando a produo de 1959 em uma metfora da relao entre os resqucios de uma Alemanha nazista (na figura da cantora de cabar) e uma Alemanha que tenta se reerguer (na figura do professor). (OMS, 1989) As consideraes acerca do remake elaboradas por estes autores tm como perspectiva o processo de adaptao de obras literrias para o cinema ou a retomada de uma obra cinematogrfica, discutindo situaes nas quais as refilmagens se aproximam ou no de tais obras ou das primeiras verses. As classificaes propostas so indicativas dessa inteno. Elas no respondem diretamente ao nosso interesse nesse projeto, mas levantam questes relacionadas ao que denominamos processo de filiao. Dentre elas, destacam-se a relao que os remakes necessariamente mantm com os modelos de origem, alm da relao entre o fator de envelhecimento e a estratgia da reprise disfarada, em nova produo, explicvel no contexto da indstria cultural norte-americana e, sobretudo, o potencial de o remake funcionar como um revelador do contexto scio -ideolgico de produo. Se todo texto flmico, como pressupomos, possui as condies de funcionar nesse sentido, os remakes carregam em si a possibilidade de evidenciar, pelo processo comparativo, tanto as nuances que marcam as diferentes verses, quanto o que cada perodo que possibilitou a nova narrao da mesma histria tem como representao construda para si e para o futuro. Outras perspectivas podem tomar como ponto de partida as condies do contexto de recepo e sua relao com a emergncia das diferentes verses. Tal o estudo de Robert Eberwein (1998) acerca de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; Philip Kaufman, 1978). Sua argumentao relativamente simples, mas as conseqncias advindas de sua articulao tornam a discusso da relao com o contexto de produo mais complexa. Eberwein tem como referncia o quadro terico dos estudos culturais e procura entender como cada uma das produes pode ter sido lida poca, independentemente das anlises posteriores que relacionam a primeira verso, de Don Siegel, ao contexto scio-polticoideolgico do anticomunismo maccartista, nos Estados Unidos. Ele se posiciona a favor de uma anlise cultural atravs do tempo, na qual o remake deve ser visto como ainda em processo, devido ao impacto que teve ou poderia ter tido em seus espectadores

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contemporneos, e que pode ter nos atuais (EBERWEIN, 1998, p. 15). Por isso, um estudo sobre remakes que prope abordar, tanto a primeira verso quanto seu pblico como fixos, contra os quais o remake avaliado, no constitui um caminho vivel, apesar de ser o mais comum, segundo ele. Eberwein (1998, p. 15) defende que
[...] um novo retorno ao perodo pode nos ajudar a entender mais sobre as condies de recepo naquele momento e, portanto, nos oferecer uma mais completa gama de informaes na comparao entre o original e seus espectadores contemporneos e o remake e seus espectadores.

Nesse retorno ao contexto, Eberwein retoma fatos histricos e eventos de natureza scio-poltica que vo ao mesmo tempo redimensionar o olhar sobre Invasion of the Body Snatchers (1956) e esvaziar as crticas relativas s demais verses, geradas pelo fato de elas no apresentarem a mesmo postura crtico-social que a primeira verso, na percepo dessas anlises posteriores. Ao considerar os filmes em funo de sua audincia, ele afirma que qualquer filme que sobrevive ter espectadores ao longo do tempo (EBERWEIN, 1998, p. 18). Tal considerao nos remete quela do fator de envelhecimento que pode levar uma antiga produo a ser refeita em funo da atualidade e do desenvolvimento da tcnica cinematogrfica. Isso nos permite salientar que, mesmo com refilmagens que parecem ser justificadas por estes e outros fatores como o econmico ou o desejo pessoal de algum cineasta as primeiras verses, quando so acessveis, ou no se perderam ou se deterioraram com o tempo, ainda tm uma audincia. O envelhecimento est relacionado ao tempo, mas justamente este fator que fornece a riqueza e a problemtica das leituras e olhares sob uma perspectiva cultural e uma reflexo pautada na relao entre as produes. Retornando Eberwein (1998), trs fatos so por ele elencados com relao a essa condio de possibilidade de leitura por parte dos espectadores contemporneos Invasion of the Body Snatchers de 1956. 1) A questo da ameaa comunista. Muitos crticos e estudiosos vem nessa produo uma metfora da ameaa comunista sociedade norte-americana, e que ela teria, ento, sido um reflexo do clima scio -poltico-ideolgico estabelecido pelo senador Joseph McCarthy. Eberwein destaca que essa leitura muito utilizada por crticos que, num processo comparativo, estabelecem tal significado fixo para a primeira verso e sob esse prisma analisam, tambm, as verses posteriores, que acabam por ser falhas por no reproduzirem tal

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mentalidade (EBERWEIN, 1998). No entanto, poca, segundo o autor, a figura do senador e suas estratgias j estavam sofrendo crticas e a parania comeava a afrouxar. 18 2) Nesse mesmo perodo, dois acontecimentos no campo da medicina tiveram grande destaque na mdia norte-americana. O primeiro, em 1954, foi a descoberta de uma vacina que, aparentemente, iria acabar com a paralisia infantil, realizada pelo Dr. Jonas Salk. Seu

desempenho, durante vrias campanhas de sade pblica, levou-o a ser venerado. O segundo acontecimento foi a atuao do Dr. Paul Dudley, mdico pessoal do Presidente Dwight Eisenhower, que conseguiu fazer com que ele sobrevivesse a um ataque cardaco, e cujo parecer sobre a sade presidencial era de extrema importncia, para uma possvel recandidatura de Eisenhower presidncia. Eberwein procura destacar com esse caminho a formao de um discurso acerca da ao mdica no mbito da mdia, que gerou um forte apoio a essa profisso, reforado por um forte apoio da opinio pblica profisso mdica, o que foi revelado por uma pesquisa feita pela Associao Americana dos Mdicos. Nesse sentido, tendo em vista o momento em que o filme lanado, Eberwein v a possibilidade de uma outra ressonncia junto ao pblico, considerando tanto a formao desse discurso acerca da medicina quanto a atuao do protagonista (um mdico) no filme. Assim a apresentao unilateral e compreensiva da medicina sucumbida por uma fora aliengena (envolvendo enfermagem, clnica geral e psiquiatria) e a impotncia dos sujeitos associados ao campo da medicina, poderiam provocar uma recepo que no envolvesse conformidade ou conspirao. (EBERWEIN, 1998) 3) Houve, no quadro scio-histrico do perodo de 1955-1956, acontecimentos relativos s questes dos direitos civis que podem ser relevantes para uma aproximao com o contexto de recepo. Eles dizem respeito ao caso da estudante negra Autherine Lucy, que ingressou na Universidade do Alabama, em Montgomery, sob ordem judicial, em fevereiro de 1956. Sua presena causou inmeras manifestaes racistas e ela foi expulsa para que a harmonia no campus fosse mantida. Tal situao acarretou reaes diferenciadas e agitadas. Ao fim de fevereiro do mesmo ano, tambm em Montgomery, 115 pessoas foram indiciadas sob a acusao de instigar um boicote negro s linhas urbanas de nibus em dezembro do ano anterior. O movimento teve como origem a multa de 14 dlares aplicado Rosa Parks, negra, por ter se recusado a deixar o lugar no qual sentou no banco do nibus. Os discursos que se formaram, nesse perodo, tanto a favor quanto contra as aes raciais acionavam uma srie de

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Talvez devamos entender essa afirmao de forma relativizada, pois o medo da ameaa comunista continuou na dcada seguinte, mas no o clima de perseguio oriundo da poltica do senador MacCharty.

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metforas relativas ao campo da medicina: "uma condio moral que precisa ser curada", relacionada forma como os sulistas devem enfrentar seu prprio preconceito; "salvem nossas crianas da praga negra", um slogan que acompanha uma foto em um artigo publicado na Life, intitulado Sul reage novamente na campanha por adiar a integrao. Alm disso, algumas 'pesquisas cientficas' apontavam alguns fatores para impedir a integrao: "negros constituem 22% da populao da Virgnia [...], mas 78% de todos os casos de sfilis e 83% de todos os casos de gonorria" (HARVIE apud EBERWEIN, 1998, p. 24). A argumentao de Eberwein destaca passagens do filme que mostram situaes de tenso que poderiam, tendo em vista esses acontecimentos, levar a uma associao com atos racistas. Ele vincula, ento, o que ele denomina campo semitico aos eventos da histria:
[...] Miles e Becky (Dana Wynter) olham escondidos, no escritrio dele, pessoas da cidade agrupando-se na praa enquanto os pods esto sendo distribudos para caminhes que iro lev-los para vrias comunidades alm de Santa Mira. Quando ele v no que implicaria a propagao dos pods e a infiltrao dos aliens em comunidades vizinhas, Miles descreve a Becky com os termos doena maligna alastrando-se pelo pas'. [...] durante a seqncia em frenesi na highway, Miles tenta parar os motoristas e avis-los. Especificamente (em um momento no qual ele virtualmente se dirige cmera) ele adverte: 'Aquelas pessoas esto vindo atrs de ns. Eles no so humanos. Seus tolos, vocs esto em perigo. Eles esto atrs de voc, eles esto atrs de todos ns. Suas esposas. Suas crianas'. (EBERWEIN, 1998, p. 24)

Eberwein (1998) entende como possvel a conexo entre a fora ameaadora dos aliens caracterizada como doena e o que era entendido como fora desestabilizadora, a integrao racial, tambm entendida como doena em diferentes instncias. A idia associativa do terico pode ser esquematizada da seguinte forma. DISCURSO MDICO

Invaso

Integrao

Aliengenas

Negros

Praga/Doena

Praga/Doena

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O potencial desse tipo de anlise reside no enriquecimento do trabalho/leitura comparativa entre original e remakes. Ele o considera "uma verso cultural da episteme de Michel Foucault ou o que em outro contexto Ann Kaplan chamou de campo semitico de um trabalho" (EBERWEIN, p. 25, 1998). Nesse sentido, ele tambm elabora a construo de um quadro de eventos scio-histricos de referncia para uma possvel leitura do remake de 1978, Invasion of the body snatchers de Philip Kaufman. 1) O suicdio em massa liderado por Jim Jones, cujas imagens dos mais de novecentos suicdas apareceram nos jornais e revistas, e com as investigaes apontando para a evidncia de que alguns membros da seita foram obrigados a cometer suicdo, tendo sido, na verdade, assassinados com injees de veneno. 2) Na virada de 1978 para 1979 o povo americano tomou conhecimento do relatrio House of Representatives Select Comitee on Assassinations,que declarava terem sidos os assassinatos de J. F. Kennedy e Martin Luther King Jr. frutos de conspiraes e que nenhuma das agncias norte-americanas de inteligncia (CIA; FBI e Servio Secreto) esteve envolvida, tendo, no entanto, falhado no caso de assassnio do presidente. 3) A emergncia do debate acerca do aborto envolvendo foras de representao civis, polticas e religiosas. Eberwein vai destacar, do mesmo modo que procedeu com a primeira verso, seqncias cujas aes poderiam levar a uma associao imediata com essas questes, presentes na mdia poca. No caso do suicdio em massa, as informaes e fotos podem ter ressoado junto ao pblico quando ele
Viu o estranho e carismtico psiquiatra Dr. David Kibner (Leonard Nimoy) injetar em Matthew Bennel (Donald Sutherland) e Elizabeth Driscoll (Brooke Adams) um 'leve sedativo' que os faria dormir e subsequentemente morrer quando estivessem tomados pelos aliengenas. (EBERWEIN, 1998, p. 26)

Com relao teoria da conspirao, to forte no contexto norte-americano, ele considera que nesta verso h situaes
[...] envolvendo a polcia, o governo municipal, e o servio secreto que possibilitam a emergncia de uma representao desse tipo de contexto, quando o comit do prefeito est levantando a possibilidade de conspiraes e negando que as mais altas agncias governamentais esto envolvidas. A ameaa de conspirao nesse remake parece, por nossa perspectiva, possuir potencial ainda maior de relevncia para seu pblico em 1978 do que a ameaa (que j vinha desaparecendo) que uma conspirao comunista teria para o pblico de 1956. (EBERWEIN, 1998, p. 26)

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Finalmente, as questes referentes ao aborto podem ter sido referenciadas pelo pblico ao assistirem o que Eberwein considera uma das cenas mais pertubadoras, envolvendo os pods - as vagens aliengenas gigantes nas quais so gestados os aliengenas que vo substituir os seres humanos.
Kaufman examina as criaturas com uma descompromissada (e medonha) ateno quando elas emergem com fora de seus pods, molhadas num muco semelhante a teia de aranha e emitindo pequenos sons. Aps ser acordado por Nancy Bellicec (Vernica Cartwright), Mathew usa uma espada para atacar os pods e, em um particularmente horroroso golpe, arrebenta e destri a cabea de um que parece com ele. (EBERWEIN, 1998, p. 27)

A anlise proposta por Eberwein considera fundamental a reconstruo de um aspecto do contexto histrico no processo de anlise e na constituio com o campo semitico. O que ele procura destacar uma possvel recepo diferenciada, que pode ter existido em funo de outros acontecimentos marcantes para a sociedade americana e, cujos reflexos poderiam ter dado forma a outros sentidos alm (ou se sobrepondo) quele da to propalada da parania anticomunista. Particularmente, acreditamos que a perspectiva adotada por Eberwein traz, por um lado, a importncia do que entendemos ser o contedo informativo circulante na mdia e que contribuiria, junto ao pblico, na formao de diferentes posicionamentos tanto frente aos eventos quanto no trabalho de produo de sentidos frente ao filme. Este tipo de contedo no , por vezes, considerado quando se busca delinear um quadro de referncia histrico, como podemos perceber nas anlises mais frequentes da primeira verso que tomam preferencialmente o clima de parania instalado pelo maccarthismo. Aqui Eberwein estabelece um cenrio abrangente para as possibilidades de leitura. A problemtica dos remakes, como podemos perceber, est relacionada questo do novo. A novidade, conforme ECO (1984), constitui um critrio de julgamento do valor artstico na modernidade. Em contrapartida, a repetio, mesmo agradvel, de um motivo j conhecido era, para as teorias modernas, do campo artesanal ou da indstria. A esttica moderna teria esquecido a tradio clssica, que no era to vida da inovao a todo preo. Nessa perspectiva, continua Eco, a repetio vista pela perspectiva do apelo comercial e no com um potencial provocador de uma viso de mundo nova. Confo rme a esttica moderna, as principais caractersticas dos produtos da cultura de massa so a repetio, a obedincia a esquemas pr-estabelecidos e a redundncia (por oposio informao) (ECO, 1984, p.2). Eco, assim como outros estudiosos, mostram que as caractersticas repetitivas so necessrias para se entrar na narrativa. Segundo ele, h uma modus operandi tanto da informao quanto

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da redundncia, no que tange s narrativas, que se explica em relao ao contexto da sociedade em cada poca. Assim, no passado, na sociedade burguesa teramos o senso da tradio, a normatizao social, os princpios morais e regras de conduta que Eco denomina de rede de mensagens previsveis, fazendo com que o prazer viesse do choque informacional = novidade. O cont rrio ocorreria na contemporaneidade, repleta de mudanas sociais, novos cdigos de condutas, caracterizada pela dissoluo das tradies, que demandaria narrativas repletas de redundncia. Ao analisar o que ele denomina a era da repetio, Eco (1984) faz uma distino entre as diferentes manifestaes das formas repetidas. Para o nosso caso especfico, interessa-nos a diviso entre retake (que seria retomar), remake (refazer) e srie. O primeiro consiste em reciclar uma personagem de sucesso em outra narrativa, contando o que lhe aconteceu ao fim da aventura anterior. Ele seria dependente dos interesses comerciais que determinariam o grau de variao entre as duas histrias. O remake seria recontar uma histria de sucesso. O interessante que Eco (1984)considera, diferentemente de alguns outros tericos, com exceo de Bazin, que a histria da arte e da literatura est repleta de remakes, incluindo as obras de Shakespeare. A srie mantm um ncleo fixo de personagens em torno dos quais gravitam outros secundrios. Nela, acredita-se sempre estar vendo uma histria nova (que sempre a mesma), mas, na verdade o que se aprecia a recorrncia de uma trama que permanece constante. Em Eco (1984) encontramos a base do equilbrio entre antigo e novo; redundncia e informao. Sua noo de enciclopdia intertextual (=domnio do espectador) tem como base a idia de redundncia que fortalece, pelo reconhecimento, e ao mesmo tempo amplia a leitura da nova obra. A informao nova que apreciada em funo do reconhecimento do texto, j garantido pela redundncia. Alm disso, o trabalho com a repetio inclui o pressuposto de um cabedal de conhecimento maior por parte do pblico. O trabalho entre a informao nova e a informao redundante constitui o remake como narrativa que recoloca em diferentes contextos scio-histricos histrias j conhecidas. Eco faz uma aproximao do processo de repetio com o da constituio dos mitos que devem ser reconhecidos e identificados como grandes narrativas de determinada cultura. Nesse sentido, Serceau tambm indicava a substncia mtica que perpassava o processo de refilmagem. Tais relaes se mostram importantes na articulao que faremos do imaginrio cientfico que se consubstancia e fortalece nos remakes de sci-fi, cujas representaes apresentam-se fortemente ligadas ao contexto histrico do perodo de cada produo, levando

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os filmes a retrabalharem o material mtico em funo desse contexto pelo processo de articulao entre informaes redundantes e informao nova. Com isso, o nosso conceito de remake no se limita aos aspectos cinematogrficos de produo, somente, apesar de consider-los, tendo em vista que nossa postura analisar a indstria cinematogrfica no seu macro contexto econmico, poltico, social e histricocultural. No entanto, alm dos determinantes econmicos e tecnolgicos que incentivam o remake de um filme de sucesso com nova roupagem, h outros elementos que so levados em conta. Um dos principais a questo da novidade e da repetio, conforme explorado por Eco e sobre a qual realizamos a aproximao com a informao redundante e a informao nova na constituio de narrativas que necessitam engajar seus leitores/espectadores naquilo que contam. Com base interdisciplinar, o conceito de remake, em nosso trabalho, tem sua sustentao na relao entre aquilo que j se conhece e aquilo que novidade, de modo a fomentar a construo de um novo conhecimento. No sentido de refazer, o remake, implica a articulao entre esses dois tipos de informao na situao de redundncia e novidade na qual est envolvida qualquer produo que tome uma anterior como referncia de produo temtica.

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4 A CINCIA: DA COMUNICAO E DIVULGAO E DAS SUAS EXPRESSES FICCIONAIS

Inicialmente, importante destacar que no pretendemos polemizar quanto s leituras divergentes do que cincia e se ela existia antes de Galileu. Isso por um motivo: a

percepo da comunicao como elemento necessrio ao crescimento do conhecimento cientfico tem um perodo j delimitado pelos estudiosos da rea de Cincia da Informao, independentemente de se discutir se os gregos faziam cincia ou no. O desenvolvimento cientfico transformou mentalidades, vises de mundo, prticas educacionais e passou a funcionar como sistema explicativo dos fenmenos. Esta trajetria envolveu um alto grau de especializao que trouxe conseqncias para as sociedades cientficas, que se transformaram em grupos de eruditos; para as revistas, que comearam, tambm, a se especializar; e para a linguagem que os cientistas utilizavam para comunicar suas descobertas. Em pouco tempo, a divulgao da cincia tinha dois objetivos: adaptao para os leigos e informao para os cientistas de outras reas que tivessem interesse. (MORA, 2003, p. 23) Contemporaneamente, tem-se em conta que o que se produz em cincia no de interesse somente dos cientistas. A questo que se coloca como as descobertas cientficas podem chegar ao conhecimento no somente dos decisores como tambm do cidado, aquele que, em virtude das grandes mudanas que o binmio cincia-tecnologia introduzem na sociedade, deve ser esclarecido sobre os rumos que a civilizao pode estar tomando. Nesse sentido, iniciamos com uma contextualizao da cincia na segunda metade do sculo XX, tanto para conduzir as anlises posteriores das produes flmicas quanto para compreender como o estatuto da cincia nessa fase alimentou o imaginrio tecno-maqunico e as discusses em torno de suas conseqncias na vida humana.

4.1 O CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL E O ESTATUTO DA CINCIA E DA TECNOLOGIA NO PS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: a relao cincia e sociedade

O destino do sculo XX parece ter sido marcado pelo fazer cientfico, herana que passou ao sculo XXI. A passagem do sculo passado para este foi marcado por inovaes no

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mbito da biotecnologia, da cincia da informao e da cincia espacial. Nesse sentido, trs grandes revolues, no dizer de Sasson (2003), foram preparadas nesse perodo e tero grande impacto na vida humana: 1) a revoluo genmica que possibilitar, com o seqenciamento do genoma, a compreenso da vida em nvel molecular e a utilizao do conhecimento desenvolvido em outras processos e produtos, como no campo da medicina, por exemplo; 2) a revoluo ecotecnolgica que pretende promover uma integrao entre os conhecimentos, as tecnologias tradicionais e inovadoras, as biotecnologias, a informao e as energias renovveis com vistas ao desenvolvimento sustentvel do planeta; 3) a revoluo informacional e comunicacional que pautada no avano tecnolgico, permite o crescimento tanto da assimilao quanto da disseminao da informao, melhorando o acesso e as formas de armazenamento e circulao. Para compreender como chegamos a este ponto, necessrio saber que h uma forte relao entre esse desenvolvimento cientfico e tecnolgico, a denominada exploso informacional e o papel do Estado e a sociedade. A relao do campo cientfico com a sociedade sofreu mudanas significativas no sculo XX. O papel do Estado passou a ser maior nesse processo e fora das Instituies Cientficas e de Pesquisa, mantidas pelo dinheiro pblico ou privado, no mais possvel concretizar as expectativas de desenvolvimento cientfico. O volume de verbas aplicadas em projetos, a deciso de qual ou quais pesquisas so prioritrias e a prestao de conta aos financiadores e sociedade so resultado da mudana nessa relao. Sobretudo a rapidez e a grande capacidade que os meios de comunicao possuem de nos colocar, se quisermos, em contato com as informaes relativas a tpicos muitas vezes desconhecidos, acarretou uma mudana na concepo que o cidado tem da produo cientfica. Na verdade, essa discusso melhor conduzida a partir do entendimento do papel que os meios de comunicao de massa passaram a exercer por volta da metade do sculo XIX, quando a implantao das tecnologias e redes de comunicao fizeram recuar incessantemente as fronteiras dos Estados-Nao e colocaram em destaque conceitos, doutrinas e teorias que vinham regendo, at ento, as formas de comunicao entre sujeitos. A histria da comunicao internacional e de suas representaes a histria dos entrelaamentos, que foram tomando forma entre guerra, progresso e cultura, assim como a trajetria de seus reajustes sucessivos, seus fluxos e refluxos. (MATTELARD, 1994, p. 9) A primeira ligao telegrfica area foi instalada em 1793 entre Paris e Lille. Com isso, tem incio a formao de um conjunto de redes de comunicao aliceradas no

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desenvolvimento tecnolgico, ao mesmo tempo em que se v a sedimentao de noes como a liberdade de opinio, igualdade e cidadania (MATTELARD, 1994, p. 15). A trajetria histrica dos conflitos europeus desde fins da Idade Mdia desgua na metade do sculo XIX, na consolidao do capitalismo, da burguesia e da cincia como instncia que, no lugar da religio, passa a oferecer as respostas s questes que o homem faz ao mundo social e natural. Todo esse desenvolvimento, por sua vez, assim como a f na cincia, tem suas razes na Revoluo Cientfica que teve lugar nos sculos XVI/XVII. Em paralelo, discursos crticos comearam a se formar e, enquanto o movimento romntico, em fins do sculo XVIII, se posicionava contra o sistema de pensamento iluminista, no sculo XIX emergia o pensamento marxista que, malgrado as inmeras tentativas de decretar sua morte, continua ainda, na atualidade, sendo o grande contraponto ao sistema de pensamento pautado nas diretrizes econmicas capitalista e liberal e s formas de excluso econmica, social, cultural e informacional. Do telgrafo do sculo XVIII compresso espao-temporal experimentada por aqueles que vivem no contexto das novas tecnologias de informao e comunicao decorreram-se cerca de 200 anos, o que representa um intervalo de tempo curto, comparativamente a outros perodos de nossa trajetria. O campo educacional um daqueles que, potencialmente, tem sofrido os maiores impactos destas transformaes. Outrora, a escola e um dos seus principais atores, os professores, constituam, respectivamente, o espao e os agentes privilegiados e nicos para contato com as informaes que alimentariam o processo de construo do conhecimento. As mudanas ocorridas no mbito da circulao da informao provocaram um desequilbrio nesse frgil sistema. Atualmente, um dos principais indicadores de tal mudana a constituio de uma nova concepo de educao a de que ela deve ser, agora, continuada. Se outrora o processo educacional limitava-se a uma fase da vida, indo at o nvel universitrio, somente para um pequeno estrato social, a partir dos anos de 1970-1980, a educao passou a ser concebida como um processo que deve durar toda vida. Na base da formao continuada est a idia de que necessrio o desenvolvimento de formas de aprender a aprender, que procura instrumentalizar os indivduos para lidarem com o volume informacional circulante e extrairem o mximo possvel dos sistemas educativos. Tendo como ponto de partida os anos de 1950, por exemplo, Krashilchik (2002) nos diz que os movimentos de reforma educacional deste perodo at o presente tm refletido as transformaes no mbito da poltica e economia, tantos em termos nacionais quanto internacionais. Assim, quanto a cincia e a tecnologia foram reconhecidas como essenciais no

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desenvolvimento econmico, cultural e social, o ensino de cincias tambm passou por transformaes. Um exemplo claro de tal relao vem dos Estados Unidos:
Um episdio muito significativo ocorreu durante a guerra fria, nos anos 60, quando os Estados Unidos, para vencer a batalha espacial, fizeram investimentos de recursos humanos e financeiros sem paralelo na histria da educao, para produzir os hoje chamados projetos de 1 gerao do ensino de Fsica, Qumica, Biologia e Matemtica para o ensino mdio. A justificativa desse empreendimento baseava-se na idia de que a formao de uma elite que garantisse a hegemonia norte-americana na conquista do espao dependia, em boa parte, de uma escola secundria em que os cursos das Cincias identificassem e incentivassem jovens talentos a seguir carreiras cientficas. (KRASILCHIK, 2002, p. 85)

A pesquisadora elabora um quadro de tendncia mundial no campo das reformas e objetivos da educao em cincia, tendo em vista a trajetria e as transformaes polticas dos diferentes perodos. Assim, no perodo de 1950 a 1970, quando a situao mundial era dominada pela Guerra Fria, o objetivo do ensino nessa rea era a de formar uma elite e a concepo de cincia era a de uma atividade neutra. De meados dos anos de 1970 a 1990, quando o cenrio era de Guerra Tecnolgica, o objetivo j passou para a formao de cidados-trabalhadores e a cincia j era percebida como um processo histrico e com nfase no pensamento lgico-crtico. J nos tempos da Globalizao, dos anos de 1990 at a contemporaneidade, o objetivo a formao de cidados, trabalhadores e estudantes e a cincia j vista tendo em considerao as suas implicaes sociais. (KRASILCHIK, 2002) A cincia, nessa trajetria, tambm passou por mudanas e a sua relao com a sociedade funciona como indicador das transformaes pelas quais a instituio cientfica tem passado. Entre as internas, destacamos a construo de grupos de pesquisadores e os modos de comunicao que passam a se reconfigurar em funo das potencialidades das tecnologias. Albagli (1996, p. 396) salienta a crescente insero scio -econmica da cincia [que] supe, por sua vez, a aceitao, pela sociedade, do carter benfico da atividade cientfica e de suas aplicaes. Dentre as estratgias de aceitao, possvel pensar na popularizao da cincia e na transformao de um imaginrio com relao aos efeitos negativos e malficos advindos de pesquisas e descobertas cientficas.
Nesse contexto, torna-se crucial o modo pelo qual a sociedade percebe a atividade cientfica e absorve seus resultados, bem como os tipos de canais de informao cientfica a que tem acesso. (ALBAGLI, 1996, p. 396)

bem compreensvel este comportamento da sociedade frente atividade cientfica e seus resultados. O desenvolvimento nessa esfera tal que entre a bomba atmica, um fato, e o monstro de Frankstein, uma fico, pode no existir mais diferena alguma, criando-se a

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possibilidade de realizar no somente sonhos, mas, tambm, pesadelos. Mesmo durante o perodo da belle-poque, marcado pelo otimismo face cincia, havia discursos que j apontavam para seu fracasso. Vejamos um caso. Em janeiro de 1895, Fernand Brunetire, especialista em histria literria, publica um artigo na Revista dos Dois Mundos que provocaria celeuma. Ele acusa a cincia de ter fracassado, pois apesar do crescimento do conhecimento cientfico, o progresso material no foi alcanado, como prometido. Para Brunetire a cincia poderia at se tornar eficiente a longo prazo, mas a curto ou mdio prazo nenhuma cincia poderia fornecer os meios para que o homem vivesse uma vida que no fosse puramente animal. Rapidamente, alguns homens de cincia pensaram em responder altura, e Marcelin Berthelot, qumico e ministro dos negcios estrangeiros da Frana, responde Brunetire que a cada dia, a aplicao da cincia na indstria fazia crescer a prosperidade das naes. O destino de todos melhorou com as idia novas. O triunfo universal da cincia assegurar aos homens o mximo de felicidade e moralidade (SICARD, 1994, p.27). Em seguida, os progressistas promovem um jantar e convidam Berthelot para um pronunciamento em defesa da cincia. Nesse mesmo dia, no Figaro, Brunetire publica alguns questionamentos relativos ao papel social da cincia:
[...] Berthelot, trabalhando com substncias explosivas, no estaria promovendo a guerra? Clemenceau, que se emocionava com as condies de extremamente penosas da vida nas minas, no imaginava que se pagava bem caro a esplndida iluminao da Academia Nacional de Msica? Jean Jaurs, deputado socialista de Carmaux, que testemunha tanta solicitude com os miserveis, no pensa que o famoso progresso da cincia que contribui com o crescimento do capitalismo, do qual ele denuncia o abuso sem trgua? [...] (SICARD, p. 27-28, 1994)

Para Brunetire o progresso da indstria, que tambm o da cincia, que criou formas mais agudas e intolerveis de misria. Do fim do sculo XIX ao incio do sculo XX, os discursos que denunciam as conseqncias nefastas do desenvolvimento cientfico e os discursos que promovem a cincia como fator de eliminao da desigualdade social vo se enfrentar e propor, cada um por seu turno, modos prprios de construir um mundo melhor para o homem. Nesse contexto, torna-se uma estratgia preponderante para ambos as lados da contenda, a questo da divulgao, de modo a tornar o cidado comum mais esclarecido e consciente do fazer cientfico, seja para critic-lo, julg-lo, decidir em instncias apropriadas sobre o seu desenvolvimento, criar grupos de presso e agir no sentido de discutir os procedimentos experimentais e seus efeitos em termos ticos. A problematizao da fico-cientfica flmica como veculo de informaes no-

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cientficas sobre a cincia insere-se num contexto no qual a cincia passa a constituir a viso de mundo ocidental e o avano tecnolgico promoveu alteraes significativamente marcantes em todas as esferas da vida humana. Nesse momento, estas informaes passam a ser focalizadas por suas aes fora do espao privilegiado da cincia e alm dos grupos de pesquisadores. As relaes entre cincia e sociedade colocam questes sobre a vida cotidiana e sobre as formas de circulao e apropriao da informao cientfica pelos diferentes setores sociais. Nesse sentido, o foco sobre a divulgao ou popularizao da cincia tem sido grande, sempre considerando o estatuto tcnico e cientfico dos veculos que se ocupam desse processo de difuso e o papel da educao. Nas dcadas de 1950 e 1960 a cincia moderna conheceu o que Reis (1975) denominou perodo de esplendor, em virtude, principalmente, do esforo de guerra que demandou inmeras pesquisas. Com isso, os pases deram continuidade a tal incremento, criando rgos que pudessem garantir o desenvolvimento cientfico permanente, ou seja, em perodos de paz. Com o tempo, a euforia foi dando lugar s dvidas, na medida em que o ser humano tomava conscincia da perturbao ao meio-ambiente e da desigualdade econmica e social em um mundo, aparentemente, mais rico e com mais benesses. Vinham do prprio campo cientfico algumas constataes com relao ao uso dos recursos e conseqncias do desenvolvimento tecno-cientfico:
[...] o fim da dcada de 60 patenteou a incapacidade do homem de sobreviver a sua indstria e o levou a reconhecer, meio atnito, que menos de 10% da espcie consomem mais de 50% dos recursos mundiais e produzem 90% da poluio fsica que a todos ameaa. E, mesmo em relao minoria bem provida, lembra ironicamente J.R. Platt, em seu estudo sobre os usos da diversidade, significativo detalhe: no conseguimos ainda aplicar na construo de nossa moradia e na fabricao de nosso vesturio o mesmo engenho posto no desenho de nosso automvel. (REIS, 1975, p. 6-7)

Os alertas continuaram, afirmando que ao ter sua mstica colocada em xeque, a cincia deveria reavaliar o seu lugar na sociedade e na cultura, sob o risco de levar as novas geraes a adotarem pontos de vista anti-racionais, rejeitando toda e qualquer forma de pensamento cientfico. Tais objees cincia teriam duas naturezas: uma relativa aos usos e abusos das aplicaes cientficas e a outra, s dvidas acerca de sua pretensa neutralidade e objetividade e alegada qualidade de viso superior. Sobre os usos e abusos, eles estariam mais relacionados euforia tecnocrtica e demandariam um enfoque srio sobre as relaes entre cincia e

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tecnologia. Duas pesquisas19 teriam demonstrado, a despeito do posicionamento de alguns historiadores da cincia como Solla Price de que tal relao no de causalidade simples, de que grandes inovaes tcnicas teriam procedido da aplicao direta de princpios cientficos. Com isso, a relao entre ambas passa a ser considerada tendo em vista os malefcios que as tecnologias podem acarretar. E as conseqncias negativas no seriam somente aquelas relacionadas ao impacto ambiental e desigualdade, mas, tambm, as que minam os valores humansticos (REIS, 1975).
Alm de apontar a falta de certeza da cincia como argumento capaz de destrona-la de seu alto pedestal de verdade provada, seus opositores denunciam os meios pelos quais tem ela servido. Sob forma de cientificismo, justificao e legitimao poltica e social, conforme indica Cotgrove. Seus frutos no seriam, pois, neutros, mas eivados de parcialismo. Na onda dessas objees, vem o recrudescimento que por tanto tempo se acreditou incontestvel; no so apenas os filsofos e literatos que participam dessas dvidas, mas tambm experientes e notveis cientistas, como R. Dubos e P. Weiss. (REIS, 1975, p. 9)

Tais discusses levam, dentre outros posicionamentos e encaminhamentos, a uma incurso de alguns cientistas no campo da tica de modo a problematizar os posicionamentos diante de situaes polticas que reordenam procedimentos cientficos, criando argumentos para aes desumanas, antiliberais e eugnicas. Assim, Reis afirma que Se no so os cientistas que aplicam a cincia, cabendo a outros as decises finais, no podemos ignorar que eles tambm servem ao poder (p. 11). O papel do cientista tem uma importncia fundamental na relao da cincia com a sociedade, pois seu fazer e seu discurso que constri os fatos que so vistos, analisados e julgados. No entanto, este foco sobre o homem de cincia e seus feitos relativamente recente, e foram alguns acontecimentos marcantes do sculo XX, como os campos de concentrao da Segunda Grande Guerra e a bomba atmica, por exemplo, que trouxeram esta questo tona. Dvidas, incertezas, descrena... a f no bem estar que a cincia poderia possibilitar sofreria seu primeiro golpe na Primeira Guerra Mundial; aps o segundo conflito mundial, no era mais possvel se ter uma viso romntica. Para nos guiar nessa polmica, elegemos Werner Heisenberg em um relato sobre os momentos que viveu na priso aliada logo aps a II Grande Guerra Mundial.
Aps breves paradas em Heidelberg, em Paris e na Blgica, meus captores finalmente me levaram para Farm Hall, onde encontrei alguns velhos amigos e jovens colaboradores do clube do urnio. Eles incluam Otto Hahn, Max

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National Science Foundation. Sciente, technology and innovation. Battelle Co. Labour. Columbus, 1973.; e KURSUNOGLU, B; PERLMUTTER, A. Impacto of basic research of technology. New York: Plenum Press, 1973. Ambos citados por Jos Reis (1975).

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von Laue, Walther Gerlach, Carl Friedrich von Weizscker e Karl Wirtz. Farm Hall fica no limite da aldeia de Godmanchester, a uns quarenta quilmetros da antiga cidade universitria inglesa de Cambridge. [...] ramos dez fsicos atmicos presos, e todos passamos a considerar Otto Hahn como um porta-voz natural. Admirvamos sua personalidade e sua atitude ponderada em situaes difceis. [...] Os oficiais encarregados de nos vigiar cumpriam sua tarefa com extraordinrio tato e humanidade, de modo que, passado um brevssimo perodo, nosso relacionamento passou a ser baseado na confiana mtua. Eles nos haviam perguntado muito pouco sobre nossas pesquisas atmicas. Achamos estranho que mostrassem to pouco interesse por nosso trabalho e, ao mesmo tempo, nos vigiassem com tanto cuidado, impedindo que fizssemos o mais nfimo contato com o mundo l fora. [...] Na tarde de 6 de agosto de 1945, Karl Wirtz entrou de repente, esbaforido, para me falar de um noticirio especial: uma bomba atmica fora lanada sobre Hiroshima. A princpio, recusei-me a acreditar, pois estava convencido de que a construo de bombas atmicas implicava esforos tcnicos enormes e, provavelmente, muitos bilhes de dlares em recursos. Eu tambm achava psicologicamente implausvel que cientistas a quem eu conhecia to bem houvessem colocado todo o seu peso num projeto dessa ordem. [...] Mais tarde, porm, quando o noticirio da noite descreveu os gigantescos esforos tcnicos que se haviam empreendido, tive de aceitar o fato de que o progresso da fsica atmica, do qual eu participara por 25 longos anos, havia acabado de levar morte de mais de 100 mil pessoas. Otto Hahn foi o que mais se abalou. A fisso do urnio, sua mais importante descoberta cientfica, fora o passo crucial no caminho da tcnica atmica. [...] Hahn encerrou-se em seu quarto, profundamente perturbado, e todo tememos que pudesse praticar alguma violncia contra si mesmo. (HEISENBERG, 1996, p.225-226.)

Mais adiante, em conversa com Carl Friedrich acerca do sentimento de Otto Hahn, Heisenberg tem uma viso que articula poder e saber nos processos polticos mundiais, afirmando que neste eixo que se encontra o verdadeiro problema e no nas descobertas cientficas.
[...] A palavra culpa no aplicvel, ainda que todos tenhamos sido elos na cadeia causal que levou a essa grande tragdia. Otto Hahn e ns apenas cumprimos nosso papel no desenvolvimento da cincia moderna. Esse desenvolvimento um processo vital, no qual a humanidade ou, pelo menos, o homem europeu embarcou h sculos, ou, se voc preferir diz-lo de maneira menos enftica, que ele aceitou. Sabemos por experincia que ele pode levar ao bem ou ao mal. Mas, especialmente durante o sculo XIX, quando se confiava no progresso, todos estvamos convencidos de que, com a ampliao dos conhecimentos, o bem prevaleceria e as possveis conseqncias negativas de todo esse processo poderiam ser mantidas sob controle. A possibilidade de construir bombas atmicas nunca ocorreu seriamente nem a Hahn, nem a ningum; na poca, nada na fsica apontava nessa direo. Ter desempenhado um papel num esforo cientfico to vital no pode ser considerado uma fonte de culpa. [...] Por outro lado [...] saber poder. Enquanto continuarem as lutas pelo poder na Terra (e o momento de seu trmino nem sequer est vista), tambm teremos de lutar pelo conhecimento. Talvez, um dia, possamos ter um governo mundial (e vamos esperar que ele seja o mais livre possvel), sob o

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qual a busca por novos conhecimentos cientficos no tenha que ser to frentica. Mas no esse o nosso problema atual. Por ora, o desenvolvimento da cincia uma necessidade vital de toda a humanidade, de modo que qualquer indivduo que contribua para isso no pode ser considerado culpado. Hoje, como no passado, nossa tarefa guiar esse desenvolvimento para os fins corretos, estender os benefcios do saber a toda a humanidade, e no impedir o desenvolvimento em si. Portanto, a pergunta correta : que pode fazer cada cientista para ajudar nessa tarefa, e quais so as responsabilidades do pesquisador cientfico? (HEISENBERG, 1996, p.227228.)

Segundo Reis (1975), a responsabilidade do cientista no se distingue da do cidado comum, com o agravante de aquele possuir maior soma de conhecimento com relao cincia e tecnologia. As conseqncias dos maus efeitos da aplicao cientfica demandariam, ento, a formulao de cenrios de previso que pudessem levar a respostas rpidas em situaes de crise e mudana.
A previso de futuro, em termos racionais, poder alertar a tempo contra possveis descaminhos. A conhecida idia dos foros de previso j se esboara na mente de E. Rutheford, pouco antes de sua morte, quando ele se referiu premente necessidade de comisses previsoras. (REIS, 1975, p. 12)

Segundo Ziman (1981), o apelo responsabilidade social da cincia refere-se, para alguns, a uma convocao aos cientistas para a ao poltica e a revoluo; para outros, significa uma tomada de conscincia individual em que os cientistas deveriam questionar eticamente as conseqncias dos projetos nos quais esto envolvidos; para outros tantos, esse apelo pode se relacionar avaliao dos objetivos sociais daqueles que empregam os cientistas. Duas vises teriam se originado dessa percepo dos efeitos deletrios da tecnocincia: o humanismo tecnolgico (de E. Ashby) e a tecnologia humanstica (de H.G. Rickover). Na primeira viso, Ashby preconiza a reformulao do ensino da cincia e da tecnologia para que o estudante desenvolvesse uma real compreenso social; na segunda, Rickover prope que a tecnologia seja percebida como uma simples ferramenta e no como uma fora irresistvel, lembrando que os gregos aconselhavam o uso humanstico do conhecimento especializado (REIS, 1975). Ainda considerando os efeitos do desenvolvimento tcnico e cientfico, Reis (1975) ressalta o movimento de poltica de cincia nascido ao fim da Segunda Grande Guerra e cujo objetivo o aproveitamento da cincia em prol dos Estados. Isso poderia significar tanto a utilizao mais sensata e eficiente do trabalho dos cientistas, quanto a integrao

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destes numa casta tecnocrtica muito perigosa (REIS, 1975, p. 13). Nesse cenrio, Reis aponta a informao pblica como um elemento fundamental ao controle dos excessos de aplicao da tecnocincia. Ultrapassando a funo de transmitir novidade, a informao publica contemporaneamente adquiriu uma ntida e necessria funo poltica. No mbito dessa discusso, Ziman (1981) considera importante, antes de se levantar crticas s conseqncias do desenvolvimento cientfico perceber a cincia como parte do sistema de vida moderno, imbricada com as artes, as tcnicas e, at mesmo, a religio. Ele tambm destaca o papel de relevo que a guerra teve e ainda tem no desenvolvimento tecnocientfico. No caso da 2 Grande Guerra Mundial, ele destaca que os cientistas do lado dos aliados foram absolutamente patriticos e removeram qualquer inibio quanto ao aspecto tico da utilizao da cincia diante da possibilidade de os regimes nazi-fascistas sarem vitoriosos. Segundo Ziman, a mobilizao dos cientistas durante essa guerra acabou sendo permanente no resto do sculo XX, com os pases desenvolvidos gastando uma parcela significante de suas rendas nacionais em pesquisa e desenvolvimento voltado diretamente para objetivos militares.
Temos at mesmo testemunhado o surgimento de uma nova especialidade cientfica relacionada diretamente com a Guerra. Os cientistas que se dedicaram ao estudo do radar, dos foguetes e da energia nuclear esto reunidos hoje em dia sob a denominao de analistas estratgicos, ensinando aos soldados a melhor maneira de lugar nas suas guerras. (ZIMAN, 1981, p. 345)

Tristemente, como afirma o terico, a maior parte dos cientistas envolvidos nas atividades de pesquisa militar autocomplacente, apoiando-se no argumento do patriotismo para executar suas tarefas. Nessa perspectiva, a cincia viu-se enredada em discusses globais regidas pela retrica da paz e do desarmamento, mobilizando grupos sociais com representaes de diferentes segmentos da sociedade. parte a questo das pesquisas militares, outras devem ser discutidas, destacando-se que a necessidade social da cincia est, tambm, relacionada ao bem estar social da humanidade. Assim, essa exigncia moderna no sentido de que a Cincia seja til e socialmente responsvel constitui simplesmente uma retomada das virtudes antigas que sempre foram admitidas como corretas (ZIMAN, 1981, p. 351). Dessa forma, o que Ziman chama de poltica da cincia observar os espaos que devem e podem ser explorados nas linhas de frente das pesquisas e, sobretudo, considerar as necessidades sociais mais importantes tais como o de novas fontes de energia, ou da proteo do meio ambiente, e

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manobrar os esquadres de cientistas, indicando-lhes a direo apropriada para seus ataques (ZIMAN, 1981, p. 353). Tais polticas, quando elaboradas por cientistas aplicados ou tecnlogos, tendem a buscar uma soluo tecnolgica fixa para os problemas humanos, o que na maioria dos casos no vivel, pois muitas das necessidades da sociedade so oriundas de contingncias histricas envolvendo seres humanos com conflitos e questes imediatas atuais. Finalmente, Ziman (1981, p.361) lembra, diante do espanto de alguns cientistas face aos discursos crticos anticientficos, que outrora a cincia fora tratada com excessiva reverncia, e hoje se presencia uma reao ao exagero do cientismo, que preconizava resolver os problemas humanos com doses generosas de mtodo cientfico. No entanto, a maioria das pessoas sabe que tal conflito no pode ser resolvido com o simples desligar da mquina do conhecimento. Apesar dos eventos que marcaram a Segunda Grande Guerra Mundial e que levaram ao que estamos indicando como "perda da inocncia", nos anos de 1950 os contextos da cincia eram diferenciados no continente europeu e nos Estados Unidos. Do lado dos americanos, apesar de uma crescente conscincia social, dentre os cientistas ainda prevalecia um otimismo com relao cincia e seus rumos, ao passo que entre os europeus, tal perspectiva no gozava mais de tanta aceitao, pois eles no acreditavam muito que a fraternidade cientfica estivesse razoavelmente defendida "das investidas da ordem social ambiente e da ordem poltica. Para eles, a idade da inocncia tinha acabado logo com os primeiros tiros disparados em Saravejo" (HABERER, 1979, p. 108). Na Europa, ao final do sculo XIX, as naes investiram na noo de cincia como riqueza nacional, levando uma comunidade, na qual os membros se viam sem os particularismo regionais ou culturais, afinal a cincia era universal e sem fronteiras, a uma diviso que perdurou at os anos de 1920, com inmeros cientistas abraando as suas causas nacionais.
Na Frana, Alemanha, e na Unio Sovitica, a politizao da cincia acentuou-se bastante nos anos entre as guerras; na Gr-Bretanha e nos Estados Unidos, por outro lado, os esforos por ganhar influncia e poder permaneciam apagados. [...] Essas diferenas sugerem que a durao, a intensidade e a forma da politizao nas cincias em cada pas so de maneira importante condicionadas pelas culturas desse pas. (HABERER, 1979, p.109)

Para Haberer (1979, p.110), no foi a poltica que se tornou cientfica, mas a cincia que se tornou mais poltica. Por politizada o autor entende que "tanto nas questes internas como nas suas relaes com o resto da sociedade, a cincia ficou profundamente envolta em problemas, debates e processos polticos". Tal concepo tem por base a compreenso de que a cincia uma atividade humana

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multilateral, constituindo-se de teorias, corpo de conhecimentos, metodologia, prticas, rede de hbitos e formas pelas quais se consolida e transmite o que constri. Para Haberer (1979, p.110), ela tambm uma filosofia, uma ideologia e at mesmo uma mitologia: "em qualquer dos casos, uma maneira de olhar que permite importantes correlaes e possui um poder simblico". A politizao da cincia estaria relacionada, segundo o autor, mudana que ocorreu na sua direo: de paradigmtica para institucional. O primeiro tipo de direo tem razes em um esquema cartesiano no qual os cientistas "eram considerados como iguais e as relaes entre eles eram no-hierarquizadas sem diferenciaes funcionais importantes" (1979, p.111). A mudana da cincia moderna para um modelo do tipo baconiano levou ao aparecimento de um novo tipo de liderana: o institucional. Assim, nesse novo tipo, a direo necessita dar conta de imperativos de ordem organizacional e poltica, onde "as prioridades so definidas antes de mais nada em termos de necessidade e procura de dado empreendimento" (1979, p.111). A aproximao da cincia com este modelo baconiano acarretou maior destaque e importncia aos dirigentes institucionais e tambm a uma mudana nos tipos de conflitos que envolviam o campo, at ento. Se por um lado os conflitos no tipo paradigmtico se davam com relao aos problemas cientficos e s teorias, o tipo institucional diz respeito s questes polticas. "Os interesses, as relaes e os objetivos que tm origem na natureza social da cincia surgem nesse nvel" (1979, p.111) Tal diviso classificatria no esgota as possveis nuances desse contexto, mas adequa-se bem discusso em torno da relao cincia-sociedade no ps Segunda Grande Guerra Mundial. Nesse sentido, tambm tem pertinncia a noo de aceitao prudente, que implica em uma conveniente ignorncia da responsabilidade social por parte da comunidade cientfica.
[...] Antes de Hiroxima, os cientistas acreditavam que havia uma conexo natural entre os seus produtos intelectuais e a melhoria da humanidade. Tal crena no exigia a considerao das conseqncias ambguas ou escolhas morais levantadas com a utilizao das suas obras. Por trs sculos, esse otimismo tornou possvel evitar, reprimir e ignorar a questo da responsabilidade social nas suas formas mais limitadas. (HABERER, 1979, p.112)

A problemtica das conseqncias do fazer cientfico tornou-se mais aguda em decorrncia deste evento e de outros. No geral, como nos diz aponta Dupas (2005), o desenvolvimento tecnolgico parece ter tornado as guerras mais selvagens e a mortalidade entre civis aumentou em uma escala sem precedentes desde o incio do sculo XX. O Projeto Manhattan colocou o problema tico em definitivo no contexto do saber cientfico e, para

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Dupas, uma alternativa de mudana de rumo seria recuperar as experincias passadas que foram encobertas em nome da marcha do progresso cientfico. O autor apela Benjamin e sua percepo de uma histria vista a contrapelo para discutir as experincias que tm lugar durante a constituio desse discurso progressista. Para Hobsbawn (1995), a denominada cincia avanada, que no era oriunda da experincia ou mesmo praticada sem muitos anos de academia, tinha, somente, alguma aplicabilidade prtica at o fim do sculo XIX.
[...] a tecnologia com base na cincia j se achava no mago do mundo burgus do sculo XIX, embora as pessoas prticas no soubessem exatamente o que fazer com os triunfos da teoria cientfica, a no ser, nos casos adequados, transforma-las em ideologias: como o sculo XVIII fizera com Newton e o final do sculo XIX com Darwin. (HOBSBAWN, 1995, p.507)

Tal contexto era diferenciado na segunda metade do sculo XX, quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas cientficas sustentou o boom econmico dos Anos Dourados. Um dos grandes motores desse desenvolvimento foi o preo extremamente barato da energia: o barril de petrleo saudita, de 1950 a 1973, custava menos de dois dlares. Esse surto econmico foi movido pela resoluo tecnolgica, que colocou no mercado verses muito mais aprimoradas dos produtos j existentes e produtos sem precedentes ou inimaginveis antes da guerra. O historiador destaca trs fatores nessa revoluo. O primeiro refere-se drstica mudana na vida cotidiana no mundo rico e, em menor escala, no mundo pobre.
[...] o rdio podia agora, graas ao transistor e miniaturizada bateria de longa durao, chegar s mais remotas aldeias, a revoluo verde transformou o cultivo de arroz e do trigo, e as sandlias de plstico substituram os ps descalos. (HOBSBAWN, 1995, p. 260)

quantidade

de

materiais

naturais,

como

madeira

metal,

diminuiu

consideravelmente nos artefatos utilizados em nossas casas. O grau de produo aumentou e a inovao tornou-se o padro de qualidade. Alm disso, outro aspecto a ser destacado foi o sistemtico processo de miniaturizao dos produtos aumentando a sua portabilidade. O segundo fator que impressiona que o aumento na complexidade da tecnologia acarretava uma maior complexidade no caminho da descoberta at a produo. Com a pesquisa e desenvolvimento tornando-se indispensvel ao desenvolvimento econmico, a diferena entre pases desenvolvidos e subdesenvolvidos aumentou. O terceiro fator foi que este contexto de desenvolvimento tecnolgico demandava capital intensivo e pouca mo-de-obra, a no ser cientistas e tcnicos altamente especializados.
[...] o ideal que aspirava a Era do Ouro, embora s se realizasse aos poucos, era a produo, ou mesmo o servio, sem seres humanos, robs

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automatizados montando carros, espaos silenciosos cheios de bancos de computadores controlando a produo de energia, trens sem maquinistas. Os seres humanos s eram essenciais para tal economia num aspecto: como compradores de bens e servios. (HOBSBAWN, 1995, p.262)

No entanto, como diz Hobsbawn, uma das problemticas que algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias to distantes do cotidiano das pessoas, que somente poucos tinham compreenso do seu potencial. Assim, quando Otto Hahn descobriu a fisso nuclear, no incio de 1939, mesmo Niels Bohr duvidou que ela tivesse alguma aplicao prtica seja na guerra ou na paz. O trabalho de Alan Turing, originalmente uma explorao especulativa para lgicos matemticos, quando foi publicado foi lido somente por alguns matemticos. Assim, em fins do sculo XX a cincia natural aliada tecnologia mostra seus milagres, tornando-se to indispensvel quanto onipresente, parecendo no haver dvida que ela transformou o mundo e nosso conhecimento acerca dele. Ao mesmo tempo, esse mesmo sculo XX no se sentia vontade com suas mais extraordinrias realizaes, o que demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor, medo e desconfiana que se manifestam em representaes contra a razo. No meio desse conflito entre cincia e anticincia emergeria a fico-cientfica, como produto marcadamente norte-americano que, apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestaes, adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambguos condio humana e suas perspectivas de futuro no to distantes. Para o historiador o medo e a desconfiana com relao cincia eram alimentados pelos seguintes sentimentos: a) que a cincia era incompreensvel; b) que as conseqncias prticas e morais da cincia eram imprevisveis e, talvez, catastrficas; c) a cincia acentuava o sentimento de desamparo do indivduo; d) a cincia solapava a autoridade. Se os dois tipos de sentimentos atingiam tanto os cientistas quanto os leigos, os dois ltimos afetavam somente o cidado comum. Obviamente, ao interferir na ordem natural, a cincia tornava-se perigosa. Alm disso, quanto maior o avano ou triunfo cientfico, maior se tornava a busca pelo inexplicvel, por um lado, e mais cresciam as perspectivas negativizantes, por outro (HOBSBAWN, 1995)
[...] Pouco depois da Segunda Guerra Mundial, que culminou na bomba atmica, os americanos (1947) acompanhados depois por seus seguidores culturais, os britnicos, passaram a ver a chegada em massa de objetos voadores no identificados, claramente inspirados na fico -cientfica. Acreditavam com toda firmeza que eles vinham de civilizaes extraterrestres diferentes e superiores nossa. [...] O fenmeno tornou-se mundial, embora um mapa da distribuio das aterrissagens desses extraterrestres mostrasse uma sria preferncia pelo pouso ou sobrevo em

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territrios anglo-saxnicos. (HOBSBAWN, 1995, p.512)

Para Hobsbawn, esse contexto deve ser entendido como uma rejeio das afirmaes e do domnio da cincia (1995, p.512), que tambm se manifestava de maneira consciente, como no caso do movimento de resistncia de alguns grupos norte-americanos ao processo de fluorizao da gua para combater as cries. A rebelio envolvia tanto um manifesto de apoio liberdade de escolha (querer ter crie ou no), quanto um sentimento paranico de envenenamento coletivo das camadas mais pobres da populao. O medo, alis, espalha-se graas a uma inata hipocondria da cultura americana, medida que a vida era cada vez mais submersa pela tecnologia moderna, incluindo a tecnologia mdica, com seus riscos (HOBSBAWN, 1995, p.513). Tal sentimento de temor era, e ainda , natural no contexto de homens e mulheres que sabem que vivem sob domnio da cincia, sem compreender sua ao e efeitos. Isso, apesar de alguns cientistas terem alertado para os efeitos destrutivos de alguns desenvolvimentos.
[...] Mas a idia de que cincia igual catstrofe potencial pertenceu essencialmente segunda metade do sculo: em sua primeira fase o pesadelo da guerra nuclear -, at a era de superconfronto depois de 1945; em sua fase posterior e mais universal, at a era de crise que comeou na dcada de 1970. Contudo, a Era das Catstrofes, talvez por ter diminudo, de modo impressionante, o ritmo do crescimento econmico mundial, ainda foi de complacncia cientfica sobre a capacidade humana de controlar os poderes da natureza, ou, na pior das hipteses, sobre a capacidade da natureza de adaptar-se ao pior que o homem pudesse fazer. (HOBSBAWN, 1995, p.515)

Sendo assim, o sculo XX tambm foi um perodo de cientistas politizados e no somente como decorrncia das migraes desses profissionais da Europa nazi-fascista para outros pases, mas, sobretudo, porque eles acreditavam que os leigos, incluindo os polticos, no tinha idia do extraordinrio potencial que a cincia moderna, adequadamente usada, punha disposio da sociedade humana (HOBSBAWN, 1995, p.525). Tornou -se claro, nesse movimento, que no somente o financiamento pblico era necessrio, mas, tambm, que as pesquisas fossem organizadas publicamente. Com a Segunda Guerra Mundial, a cincia politizada atinge o auge e, aps, os governos vitoriosos ou no, perceberam que o alto investimento em pesquisa cientfica era essencial. Assim, somente o tamanho da economia de um pas que determinava o limite de seu investimento em pesquisa e desenvolvimento, o que deixou os EUA em vanguarda. Aps esse auge, em termos quase globais, a cincia politizada passou por um esfriamento ideolgico e, nos anos seguintes ao conflito mundial os pesquisadores se acomodaram s determinaes dos governos e grandes empresas que financiavam as pesquisas, no pensando nas implicaes, principalmente, quando os trabalhos

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cientficos eram no campo militar, conforme j havia assinalado Ziman (1981). Paradoxalmente, a cincia foi se tornando mais poltica no bloco sovitico, com os cientistas formando uma nova, educada e tecnicamente formada classe mdia profissional que estaria em condies de alavancar o desenvolvimento cientfico burocrtico e a atrasada economia sovitica para fazer frente aos EUA.
[...] demonstraram sua indispensabilidade fazendo com que a URSS por algum tempo ultrapassasse o Ocidente na mais alta das tecnologias, a do espao csmico. O primeiro satlite artificial (o Sputnik, 1957), o primeiro vo espacial tripulado por homem e mulher (1961, 1963) e os primeiros passeios espaciais foram russos. (HOBSBAWN, 1995, p.527)

Para Hobsbawn essas flutuaes poltico-ideolgicas afetavam menos as cincias naturais do que as humanas e sociais. No obstante, apesar de alguns de seus movimentos serem endgenos, a cincia reflete sua poca e, se no sculo XIX a perspectiva de progresso impregnou a cincia de um paradigma gradualista, o sculo XX viu uma cincia com a imagem marcada pelo catastrofismo. interessante perceber como a mudana geolgica e a evoluo da vida seguiam um ritmo inexorvel sem cataclismas e com mudanas graduais, na primeira perspectiva, e como ambas, via paleontologia, foram impregnadas pelas concepes de desastres e extines peridicas a partir dos anos de 1960.
[...] O mecanismo mais favorecido por catastrofistas geolgicos e paleontolgicos na poca em que escrevo o bombardeio vindo do espao csmico, isto , a coliso da terra com um ou mais meteoritos muito grandes. Segundo alguns clculos, provvel que um asteride suficientemente grande para destruir a civilizao, ou seja, o equivalente a 8 milhes de Hiroshimas, chegue a cada 300 mil anos. (HOBSBAWN, 1995, p.530)

A partir dos anos de 1970 que o campo da pesquisa cientfica ver, mais amide, a intromisso do mundo externo, em decorrncia das conseqncias do seu prprio fazer, que se tornaram mais perceptveis. Foi em 1973, por exemplo, que Rowland e Molina observaram que os fluorocarbonos consumiam o oznio da atmosfera terrestre. Antes esse fato no poderia ter sido percebido, pois a emisso desse composto, at a dcada de 1950 era muito pequena.20 Assim, algumas preocupaes relativas ao efeito estufa passaram a pauta de discusso mesmo junto ao cidado comum, assim como aquelas relacionadas ao debate ecolgico, engrossando a discusso em torno das limitaes prticas e morais investigao cientfica. Tal situao de questionamento e debate no existia desde a hegemonia teolgica e veio da rea que parecia ter mais repercusses sobre a vida humana: a gentica e a biologia
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Em termos numricos: foram 40 mil toneladas antes do incio de 1950. Entre 1960 e 1972, foram mais de 3,6 milhes de toneladas. (HOBSBAWN, 1995)

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evolucionria. As questes que cercam o fazer cientfico, agora, no esto mais relacionadas, somente, a busca da verdade, mas, tambm, s conseqncias do avano tecno-cientfico, e o debate se divide entre pessimistas e otimistas, com os primeiros alegando que a raa humana no conseguia lidar com as transformaes que ocorriam no planeta e no reconhecia os riscos que corria, e os segundos afirmando que a pesquisa cientfica no deveria sofrer restries e sim a aplicao tecnolgica da cincia. Como afirma Hobsbawm, o problema que a cincia, sobretudo a hard, tornou-se grande, poderosa e indispensvel sociedade e aos financiadores, constituindo um elemento que no podia ser deixado entregue aos seus prprios cuidados. Paradoxalmente, a tecnologia e a economia que a tornava possvel dependiam de um grupo cada vez menos de pessoas que percebiam as conseqncias de seu fazer como secundrios e triviais. (HOBSBAWM, 1995)

4.2 A COMUNICAO CIENTFICA

Uma das questes centrais da cincia a sua comunicao, uma atividade que est associada ao processo de fazer cincia, assim como aos conceitos de verdade, em cincia, comunidade cientfica e conhecimento cientfico (MUELLER; PASSOS, 2000). Comumente, a divulgao cientfica entendida como o modo de difundir o conhecimento produzido no campo cientfico para fora do seu contexto originrio. Nesse sentido, termos como difuso cientfica e popularizao da cincia tambm convivem na mesma esfera de discusso. Para iniciarmos uma delimitao terminolgica para fins desta pesquisa, temos a clssica conceituao de Bueno (1984), para quem difuso cientfica consiste em um gnero que abarca a disseminao cientfica e a divulgao cientfica. A primeira, para ele, consiste na difuso da informao para especialistas, a segunda, na difuso para o pblico em geral. O Quadro 01 esquematiza tal caracterizao e os tipos de documentos mais comuns em cada modalidade de comunicao.

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DIFUSO CIENTFICA DISSEMINAO CIENTFICA DIVULAGAO CIENTFICA Difuso da informao cientfica entre Difuso de informao cientfica para o especialistas. Pode abranger a disseminao pblico em geral. A divulgao inclui o intrapares, ou seja, para especialistas de jornalismo cientfico como espao de uma mesma rea. Constitui, nesse caso, um reelaborao do contedo especializado. pblico especializado e abarca contedo especfico. Abrange tambm a comunicao extrapares, que atinge especialistas de outras reas. No caso da disseminao intrapares, tem-se Nesse caso, tem-se os livros didticos; os as revistas especializadas e reunies folhetos de campanhas de educao para cientficas que tematizam as questes determinadas reas; documentrios; especficas de uma determinada rea. No programas educativos de rdio e caso da disseminao extrapares, h televiso; etc. publicaes cientficas que tematizam na interseo de diferentes reas. QUADRO 01 Disseminao e Divulgao

No caso especfico deste trabalho, a opo foi de trabalhar com o termo divulgao cientfica, que abarca as produes que passam por um processo de reelaborao 21 da linguagem cientfica para o pblico leigo. Como afirma Zamboni (2001), trata-se de uma atividade conhecida em francs como vulgarisation scientfique, em ingls, popularizations ou science journalism, em espanhol, periodismo cientfico. Em termos mais gerais, todas essas atividades so englobadas pelo processo geral de comunicao cientfica, que se deu desde seus primrdios, principalmente, sob duas formas: a escrita e a oral. Na contemporaneidade, ela conta com uma diversidade de meios para fazer circular a informao cientfica. Meadows afirma que o meio disponvel e a natureza da comunidade cientfica afetam no s a forma como a informao apresentada, mas tambm a quantidade de informa es em circulao (1999, p.2). A preocupao em encontrar formas de organizar e disponibilizar a informao sobre os avanos cientficos que estavam se desenvolvendo tornou-se perceptvel, segundo alguns tericos, a partir do sculo XVII. A despeito das publicaes, sem dvida foi a formao das sociedades cientficas que criou a ambincia necessria organizao do conhecimento produzido e sua circulao entre pares e, posteriormente, entre outros interessados e o peridico cientfico o principal produto deste fenmeno. Londres, no sculo XVII, consiste no espao privilegiado para se observar o
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Conforme a predileo do autor que trata da questo, o termo utilizado pode ser, tambm, traduo, transposio, recodifio. No entraremos nos detalhes conceituais que diferenciam estes termos.

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desenvolvimento do peridico cientfico no seu sentido moderno. Como nos diz Meadows (1999), nesse perodo pequenos grupos reuniam-se para discutir questes filosficas (sem tocar nas questes de natureza polmicas como as polticas e religiosas). Tal movimento levou formao da Royal Society, em 1622, patrocinada pelo Rei Carlos II. Por sugesto de Francis Bacon, um dos requisitos das atividades a desenvolvidas seria a coleta e anlise de informaes importantes, sendo que, alguns dos membros dessa instituio deveriam passar algum tempo no estrangeiro coletando dados por intermdio de conversas e observaes diretas, enquanto outros ficariam na sede, lendo e fazendo resumos da literatura publicada no mundo inteiro (MEADOWS, 1999, p. 5). A divulgao cientfica, ento, abarca os procedimentos que tornam viveis a popularizao do saber que se produz na esfera da cincia. Sem dvida, tendo em vista a condio superior que a cincia ocupa nos espaos da cultura humana ocidental, discutir as condies de circulao dos construtos discursivos que trazem luz as descobertas e avanos cientficos realizados tarefa imperiosa e necessria. Isso porque o processo decisrio, em diferentes nveis, deve ser guiado por um nvel adequado de informao. Sabe-se que os espaos privilegiados para que a disseminao do conhecimento cientfico ocorra restringe-se queles frequentados pelos pares. Entende-se, ento, que os espaos privilegiados para que a popularizao deste mesmo conhecimento ocorra so aqueles nos quais o cidado comum entra em contato com tradues deste saber cientfico. Chego queles que esto fundamentalmente envolvidos no processo: os cientistas e a sociedade; os cientistas falando sociedade, no porque constituem um grupo parte, mas, justamente porque fazem parte dela que devem faz-lo. O processo de comunicao cientfica implica um trabalho com a linguagem, que sempre foi objeto de ateno por parte dos divulgadores, como Jos Reis, por exemplo. Authiez-Revuz (1998)22 tambm chama a ateno para o trabalho de mediao que resulta dessa passagem do discurso cientfico para um outro discurso. A divulgao constitui para ela um processo no qual um discurso fonte (D1) reformulado em um discurso segundo (D2), entendido como produto da vulgarizao. Este D2 guarda e mostra, em dois nveis, o trabalho de reformulao que o gerou: a) nas referncias constantes ao discurso fonte (o discurso cientfico) por meio de citaes explcitas; b) na forma enunciativa que constri ao tomar o discurso fonte como objeto. Em suas anlises a autora indica que a divulgao realiza um

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Pesquisadora francesa da rea de linguagem, que fundamentou conceitos como heterogeneidade mostrada e constitutiva e estudou o fenmeno da divulgao cientfica.

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duplo trabalho, pois ao mesmo tempo que mostra o discurso cientfico (discurso fonte), ela se mostra ao trasmiti-lo. Para Authiez-Revuz, o discurso da divulgao cientfica no fala o discurso da Cincia, apenas mostra a cincia como objeto de representao, no colocando em questo, o verdadeiro discurso da Cincia como sua fonte e sua garantia na ordem do real (AUTHIEZ-REVUZ, 1998, p.123). Na corrente dos estudos antropolgicos e sociolgicos da cincia, compreende-se que o fazer cientfico no um fazer solitrio. Primeiramente, suas teorizaes, experincias e desenvolvimentos apiam-se nos estudos anteriores e em outros que esto sendo desenvolvidos simultaneamente. Ao serem divulgadas por meio de papers, por exemplo, tais idias podem seguir adiante em outras construes cientficas. Em segundo lugar, cada cientista membro de diversos grupos sociais, interligados entre si: desde o grupo de especialistas e tcnicos imediatos que trabalham nos experimentos, at a comunidade mais ampla de cientistas da rea, passando pela comunidade nacional e pelos grupos de outras especialidades com as quais se estabelece um dilogo entre campos (ZAMBONI, 2001). Sem dvida, esta tarefa no ocorre, quando ocorre, sem dificuldades, tanto no plano do idioma quanto no da prpria experincia cientfica. Como afirma Calder (1975) em seu projeto de repudiar as explicaes mgicas sobre os fenmenos, a cincia acabou criando uma aura de magia e mistrio em torno de si. Para ele, a questo de levar o conhecimento desenvolvido cientificamente ao pblico envolve o projeto de esclarecimento acerca do fazer humano, de modo a diminuir a atitude de desconfiana para com o campo cientfico. Nesse sentido, a distino entre o termo cientista, que surge em meados dos anos de 1840, e a expresso homem de cincia, faz toda diferena. O homem de cincia percebido como aquele que nos fruns privilegiados discute sobre tudo, inclusive cincia: poltica, literatura, astronomia etc. O cientista surge com um linguajar prprio e especializado, um mundo expresso em um determinado idioma acessvel somente queles que so da rea. Ao abordar a experincia inglesa, Calder exemplifica a ao de divulgao a partir da grande especializao cientfica que tomou forma j na segunda metade do sculo XIX.
Tornando-se a cincia cada vez mais especializada a partir de 1850, a British Association esforou-se em lutar contra esta tendncia, organizando 10 anos depois uma srie de conferncias dedicadas s classes trabalhadoras. Nestas conferncias, Tyndall, T.H. Huxley, Lubbock, Preece, Ayrton, Bramwell, Ball e outras grandes figuras da poca difundiram os conhecimentos cientficos no interior do pas. A populao, que era praticamente analfabeta, mostrou-se vida em saber. No sul do Pas de Gales, os mineiros organizaram trens de excurso para ir a Cardiff escutar Sylvanus Thompson falar de eletricidade, e em Bradford uma multido de 3.500 operrios de fbrica o escutou com a mais viva ateno pelo espao de uma hora e 45 minutos. (CALDER, 1975, p. 85-86)

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A capacidade de explanar sobre o seu fazer a um pblico de leigos demanda uma competncia que, segundo alguns tericos, nem todos possuem. A dificuldade de construir aproximaes, metforas e analogias acaba, tambm, gerando o medo de simplificao de conceitos considerados complexos. Dessa forma, a questo da terminologia torna-se fundamental ao se pensar nas estratgias de difuso do conhecimento cientfico junto ao grande pblico. O esforo para combater a atitude de desconfiana e a criao de um imaginrio negativo sobre a cincia tem na divulgao uma arma. Exemplificando, Calder (1979) lembra que o desenvolvimento das experincias com a energia atmica no veio ao pblico paulatinamente, e sim de forma abrupta com as duas bombas lanadas sobre o Japo, em virtude do segredo militar e da situao de guerra. Isso fez com que a populao mundial fosse tomada por uma sensao negativa diante dos avanos tecno-cientficos em um contexto de aliana entre cincia, Estado e poder poltico-militar. Nesse sentido, o autor lembra que a divulgao no consiste, somente, no que alguns meios de comunicao, como rdio, imprensa escrita, televiso e cinema, fazem com competncia ao levarem ao pblico tanto as descobertas da cincia como o fazer do cientista. Haveria, tambm, a necessidade de orientar a opinio pblica nas questes que devam ter prioridade de discusso e debate no espao de conduo das polticas governamentais e desenvolvimento cientfico. Em todo caso, a soluo proposta por Calder para a questo da divulgao passa por um conjunto de habilidades que, muitas vezes, difcil conjugar: o trabalho em equipe de cientistas com experincia no campo jornalstico e jornalistas que tenham adquirido formao cientfica. Uma questo que no pode ser esquecida que tal esforo est relacionado ao papel social do prprio fazer cientfico, o que para Auger (1975) consiste em um duplo aspecto da cincia: conhecimento e utilidade. A compreenso do mundo e o aperfeioamento do conhecimento para uso em aplicaes e realizaes tcnicas funcionam para inserir a cincia no papel social, o que no uma questo simples. Candotti (2002) argumenta na defesa da divulgao, tendo em vista algumas questes consideradas cruciais em tempos de transgnicos e experincias genticas. Todas elas esto relacionadas reflexo sobre os impactos sociais e culturais das descobertas cientficas e envolvem a tica, a responsabilidade do cientista nesse processo de divulgao, o papel das instituies de pesquisa, os rgos de fomento, os meios de comunicao e, finalmente, a educao popular. Todas essas variveis esto presentes quando est em pauta uma proposta de poltica de popularizao, na qual se objetiva que o pesquisador tenha como uma das suas responsabilidades quando possvel - a divulgao das pesquisas cientficas para o pblico

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leigo, de modo semelhante quela que envolve a publicao de suas pesquisas em peridicos especializados. (CANDOTTI, 2002) Zamboni (2001, p.41), por sua vez, concorda com essa perspectiva, que ela denomina conciliatria, da divulgao cientfica, na qual ela cumpriria a funo social de aproximar o homem leigo da cincia. No entanto, ela tambm procura enfatizar outro aspecto dessa atividade que seria o da legitimao, junto ao espao pblico, de um poder-dizer e um poderfazer do discurso cientfico. No plano dos valores simblicos, a divulgao refora o reconhecimento de determinados crculos de saber conferindo atividade cientfica um lugar de prestgio e poder. No plano da retrica oficial, a divulgao opera na potencializao do poder de atrao de investimento pblicos e privados de longo prazo. Ao tornar conhecida a operosidade e produtividade de um grupo de pesquisadores, ela torna visvel tal grupo e o diferencia em termos de retorno de investimento mais rpido e seguro (ZAMBONI, 2001, p. 42). Em nossa proposta, a arte se coloca como espao informacional e os textos artsticosficcionais se apresentam como potencialmente geradores de conhecimento, j que so veculos de informao cultural e cientfica. O que est em jogo nessa discusso so os embates entre valores culturais, sistemas econmicos, saberes cientficos e a constituio de uma cultura cientfica sustentados por um complexo e dinmico sistema tecnolgico que permite a produo e circulao de documentos em diferentes suportes principalmente digital -, que alm da funo primria e objetiva de sua elaborao no importando qual seja funcionam como constructos ideologicamente marcados. O processo de divulgao torna-se central e problematizvel tendo em vista as tecnologias de informao e comunicao e a nova imagem da cincia, que se formou em meados do sculo XX, quando a crtica sobre os seus feitos e efeitos torna-se mais aguda e volumosa. Sobre esta ltima questo, mais precisamente, interessante a abordagem de Jean Marigny, na qual o pensamento cientfico, desde as Luzes at o sculo XX, visto em sua relao com o irracional. De incio, a cincia operou um expurgo em todas as outras formas de compreenso da realidade, procurando reinar quase que majoritariamente nos quadros de referncia do pensamento humano na explicao do mundo e dos eventos.
[...] A cincia moderna, com efeito, afirma o triunfo da razo e da lgica sobre as lendas, as supersties e as crenas do passado. Com firme apoio num raciocnio matemtico rigoroso, ela exclui liminarmente do seu campo de pesquisa tudo o que no verificvel, mensurvel e reprodutvel em

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laboratrio. (MARIGNY, 1994, p.119)

No entanto, desde aquele perodo, o pensamento cientfico sofreu mudanas e chegou ao sculo XX relativizando sua posio frente aos eventos a serem explicados. Novas descobertas, como o relativismo de Einstein, a fsica quntica de Bohr e Heisenberg, a geometria no-euclidiana e os paradoxos matemticos, no lugar de afirmar mais solidamente as certezas da razo, deslocam-na, abrindo fendas nas quais as dvidas e as questes inexplicveis em nvel cientfico ordenam posicionamentos mais precavidos.
[...] O irracional e o paranormal, considerados ainda h pouco como expresses da credulidade, da aberrao mental ou da trapaa, j no so mais sistematicamente rejeitados. [...] A literatura de imaginao reflete essa evoluo. O fantstico e a fico cientfica ilustraram de modo particular e ambigidade das relaes entre a cincia e o irracional. (MARIGNY, 1994, p.120)

A percepo de que a cincia no responde a todas as questes ou que ela no conseguiu cumprir as promessas que lhe incumbiram realizar torna-se mais forte no sculo XX, fazendo com que ela fosse, ento, abordada em funo de suas conseqncias para a sociedade. A percepo de que a cincia insere-se no contexto do fazer cultural humano possibilita tal abordagem. Sem dvida, em uma cultura to marcada pela escrita como forma de registro dos saberes mais eruditos, a cincia encontrou nas publicaes impressas, principalmente os jornais, a via propcia para fazer chegar ao pblico leigo algumas informaes. Segundo Albagli, a importncia dada popularizao da cincia ampliou -se consideravelmente nos ltimos anos (1996, p. 397). Tal constatao tem pouco mais de 10 anos e entre os motivos apresentados pela pesquisadora esto, por um lado, o carter transformador das atividades de divulgao em virtude do apelo participao social nelas contidas e, por outro, as motivaes de carter corporativo e conservador, cuja finalidade procurar e garantir o respaldo e a legitimidade para a comunidade cientfica e para a cincia em si. Para o primeiro posicionamento, alguns fatores so destacados: o crescimento da produo cientfica recente; a necessidade de maior controle social dos impactos da cincia e tecnologia na vida cotidiana; a crescente complexidade da cincia e tecnologia e a necessidade de traduzi-las para no especialistas (fenmeno que Mora (2003) j indicava existir desde o sculo XVIII); a demanda por processos decisrios mais abertos e democrticos na aplicao da cincia e tecnologia a problemas sociais; o crescente desnvel do conhecimento cientfico e tecnolgico entre o Norte e o Sul e a necessidade de super-lo.

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Com relao ao segundo posicionamento, destaca-se a mudana na idia de que a sociedade apoiaria incondicionalmente os empreendimentos cientficos, independentemente de conhecer suas finalidades e conseqncias, que se efetuou a partir dos anos de 1960, quando os cientistas perceberam que tal apoio no se realizaria, e alguns entenderam este posicionamento como um indcio de uma crise de legitimidade. (ALBAGLI, 1996) Parece restar pouca dvida sobre a relao entre os processos de popularizao ou vulgarizao da cincia e a construo de uma cultura cientfica que promova, nas mais diferentes esferas das atividades humanas, o contato mais direto, e porque no dizer, mais crtico, com a cincia e seus efeitos. Se, por um lado muitos consideram perigoso expor o pblico comum a uma meia-cincia, por outro, o contexto contemporneo coloca este processo como urgente, com as demandas crescentes de campos profissionais direta ou indiretamente ligados ao campo cientfico, incluindo aquelas que necessitam de permanente contato com reas cientficas, em reas industriais, por exemplo.
[...] A tcnica moderna evolui para um estado racional, muito mais preciso e de rendimento muito maior. A difuso cientfica traria como resultado a familiaridade de todos com as coisas da cincia e, sobretudo, uma confiana proveitosa nos mtodos cientficos, uma conscincia esclarecida dos servios que estes podem prestar. (ALMEIDA, 2002, p. 68-69)

No conjunto de trabalhos e pesquisas sobre o tema, o papel da educao nos espaos no-formais de aprendizagem o mais enfocado. Silva, Arouca e Guimares (2002), por exemplo, destacam trs objetivos bsicos das aes de popularizao da cincia: 1 afirmar o direito de cidadania com relao ao conjunto das questes cientficas e tecnolgicas; 2 despertar vocaes cientficas nos jovens; 3 gerar parmetros para a prpria comunidade cientfica. Nesse contexto, espaos da mdia impressa e televisiva, assim como os museus de cincia tornam-se lcus privilegiado para divulgao dos discursos que traduzem o saber cientfico, sem, no entanto, abrirem espao para o ficcional. Recentemente, apresentando algumas de nossas problematizaes acerca dessa relao entre a cincia e a fico em um Seminrio de Histria da Cincia alguns dos presentes, a maioria do campo da fsica, relataram que se sentiram atrados para sua rea de atuao em virtude da literatura de fico-cientfica. Tal argumento tambm est presente nos trabalhos de Issac Asimov e Arthur C. Clarke. Auger (1975) lembra como podem ser interessantes os relatos, povoados pelo que ele denomina um certo romantismo, sobre o fazer dos cientistas e os imprevistos que ele enfrentam no desenvolvimento das suas experincias. Em tais narrativas, podem e devem estar presentes a informao cientfica, como acmulo do

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conhecimento sobre o que j foi feito, o papel da imaginao, como fator que impulsiona o cientista a sair da rotina e vislumbrar novos caminhos e descobertas, e o papel do acaso. Suppia (2006), por exemplo, em artigo breve, mas significativo, afirma que difcil avaliar o impacto dos filmes de sci-fi, mas possvel pensar no quanto de noo cientfica e tecnolgica foi adquirida pelo cidado comum ao assistir tais produes, que exploram temticas cientficas variadas que so retrabalhadas no campo do imaginrio e ficcional. Desde o seu incio, o cinema tem uma ligao com a cincia, haja vista que seu surgimento no foi como entretenimento, mas a reproduo e projeo de imagens em movimento foram consideradas experincias tecno-cientficas e, ao mesmo tempo, pensadas como teis ao fazer cientfico, como registro de experimentos, por exemplo. Assim, nas palavras de Absil (1994), o cinema nasceu da cincia.
[...] pode-se dizer que desde sua pr-histria, o cinema , primeiro, cientfico. Os precursores da nova arte so, com efeito, astrnomos, fisiologistas, bilogos, mdicos, cirurgies, psiquiatras...Os primeiros esboos dos aparelhos e tcnicas, que prefiguram o cinema, acompanham os pesquisadores em sua marcha cientfica para observar, visualizar, analisar, compreender e, enfim, comunicar e difundir suas descobertas. (ABSIL, 1994, p. 111)

Os primeiros inventos para fixao da imagem, seja a fotografia ou o filme, so usados em experincias cientficas e j tinham, no fim do sculo XIX, seu valor como documento ressaltado. Doyen assinalava, em 1899, que a cinematografia cirrgica alm da questo de difuso do conhecimento mdico, apresentava outro interesse: os filmes, se conservados por longo tempo, possuem um valor documentrio inegvel e serviriam histria da cirurgia (LEFEBVRE, 1994, p. 77). No campo de ensino das cincias, principalmente, o filme conheceu um grande sucesso como material didtico, desde fins do sculo XIX e incio do XX, com imagens sobre erupes vulcnicas, ciclo da vida das plantas, reproduo animal, eclipses solares e outros fenmenos naturais, que enriqueciam as aulas em zoologia e botnica (OLIVEIRA, 2006). Tal ligao entre cinema e cincia nos traz outra questo, tendo em vista que o primeiro se alimenta de fices e o segundo de realidades, que Jouhaneau (1994) coloca como quase infrutfera: a de tentar pesquisar os pontos comuns entre duas formas de atividade criadora. Somente dois gneros conseguem inserir-se na encruzilhada entre cincia (realidade) e cinema (fico): o cinema cientfico e a fico cientfica. O potencial dos filmes de fico cientfica em diversos campos j discutido por alguns tericos. Para Oliveira (2006, p.135), alm de constituir um dos smbolos de inovao

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da modernidade, o cinema tambm era um veculo de circulao do conhecimento, difuso de novas experincias e valores culturais, e em uma cultura permeada pela expectativa de progresso cientfico era natural que os meios de comunicao e informao projetassem expectativas semelhantes. Contemporaneamente, alguns campos de pesquisa que focalizam questes histricas e culturais j estabeleceram a importncia do filme como documento. No campo da histria da cincia, por exemplo, a possibilidade que os filmes oferecem de vermos os eventos representados, imaginados, grande, e como diz Oliveira (2006, p.135) [...] As transposies e as vivncias que a linguagem cinematogrfica possibilitam so to marcantes, que muitas vezes tornam-se referncia de como a cincia e a tcnica passam a ser percebidas por grande parte da sociedade . Apesar de no serem os nicos filmes que nos trazem imagens de cincia e do papel do cientista, pois isso tambm feito por alguns filmes histricos, de aventuras, etc., a fico cientfica um gnero pautado na premissa de que questes cientficas devem contaminar a temtica e receber tratamento ficcionalizado. Nesse processo, que podemos denominar ficcionalizao da cincia, esto envolvidos elementos ligados ao mito e ao imaginrio que habitam tanto o fazer cientfico quanto as nossas representaes quase universais do que cincia.

4.3 - CINCIA E MITO

As expresses ficcionais da cincia so narrativas que demandam, para sua discusso no contexto desta pesquisa, uma incurso nas relaes que envolvem mito e cincia, tendo o imaginrio como elemento transversal. No entanto, quando abordamos tal relao, ela nos remete a diferentes situaes. Podemos falar de imaginao cientfica ou imagens de cincia, expresses que designam as metforas que se consagraram em campos discursivos da cincia: como exemplo, temos a imagem do relgio no sistema mecanicista. Mas essa no a nossa perspectiva. Em outra situao, temos a perspectiva dos mitos que alimentam ou impulsionam determinados desejos de pesquisa cientfica. Os denominados mitos dinmicos, de Abraham Moles (apud LEGROS et al., 2007) so exemplos adequados desses motores do fazer cientfico. Os mitos dinmicos seriam "uma tendncia organizadora que modula o fluxo das

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descobertas, orientando de maneira inconsciente os empreendimentos pessoais" (GABRIEL, 2002, p. 107)


MITO Mito de caro DESCRIO Empurra o homem a se libertar do peso (asas livres; aeronutica; astronutica...). Mito de Prometeu Entendido como a matriz do fogo, motiva a procura de uma energia artificial inesgotvel. Mito de Gyges 23 Observador invisvel que espiona a vida dos seus contemporneos (cmeras escondidas). Mito do homem Graas tcnica pode-se estar em qualquer lugar simultaneamente ubiquiatrio (Internet). Mito de Babel Motiva a procura de uma lngua universal, de mquinas de traduo. Mito da pedra Procura pelo poder de transmuta a matria (dominar os tomos). filosofal Mito do elixir da Eterna juventude. vida longa Mito da busca do Esperana de alcanar o segredo ltimo do universo (teoria do campo Graal unitrio) Mito de Tristo e Descoberta dos filtros do amor. (fenmenos humanos, etc.) Isolda Mito da Escolha assistida clinicamente de uma identidade sexual. androgenia Mito da recriao Atravessa inmeras pesquisas, desde a alta-fidelidade clonagem. do idntico Mito da Fixar eternamente uma paisagem, um momento, uma impresso. cristalizao do mundo Mito do Golem Criao de seres artificiais, robs, inteligncia artificial etc. Mito da gerao Libertar o homem dos incmodos da procriao (reproduo assistida, artificial clonagem) Mito faustiano Mudar o mundo, tornando o planeta habitvel. Mito da loja Encontrar tudo em um mesmo espao (lojas na Internet) universal Mito da sociedade Libertar-se do trabalho. do cio Mito da fbrica ltima etapa do maquinismo ou da trajetria da produo. sem trabalhadores Mito do faroeste Espaos infinitos, liberdade, criao de uma nova sociedade. Mito de Ascenso social: de engraxate multimilionrio Rockefeller Mito do produto Procura qumica e campanhas publicitrias. puro

QUADRO 02 Mitos Dinmicos. Adaptado de LEGROS, MONNEYRON, RENARD, TACUSSEL, 2007, p. 227 Tal perspectiva apresenta elementos que podem nos auxiliar em alguns momentos das anlises, pois eles, mesmo indicando pontos futuros que os cientistas acreditam serem

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Personagem de uma lenda que faz parte de A Repblica de Plato. Trata-se de um caador que possui um anel que o torna invisvel.

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alcanveis, ou seja, colocando em movimento um imaginrio que est no campo da cincia, tambm alimentam a representao ficcional. Estes mitos guardam uma relao com alguns sonhos que a fico cientfica torna realidade ficcionalmente como representaes. Asimov relaciona os principais desses sonhos da sci-fi.

O controle demogrfico.

Um governo mundial.

Fontes permanentes de energia.

O controle das condies atmosfricas.

O aumento indefinido das populaes sem dvida resultar na fome e destruir o meio ambiente de maneira irremedivel. A populao da Terra no poder continuar a crescer durante muito mais tempo. E a nica maneira de impedir esse incremento demogrfico, usando-se um critrio humanitrio e sem acarretar a prpria morte e a destruio que iro culminar na runa de nossa civilizao (talvez em carter permanente), consiste em reduzir as taxas natalidades. [...] (p. 103-104) perfeitamente claro que enquanto as naes deste mundo gastarem a maior parte de suas energias, seu dinheiro e seu vigor emocional em lutas com o emprego da palavra ou das armas, no ser muito provvel o advento de uma verdadeira ofensiva contra os problemas comuns que ameaam a sobrevivncia do homem. Um governo mundial, capaz de canalizar os esforos humanos para que sejam alcanadas as grandes solues, parece desejvel, at mesmo essencial. [...] (p. 104) A Revoluo Industrial teve como suporte os combustveis fsseis, primeiro o carvo, depois o petrleo. Mas ambos, de modo especial este ltimo, constituem um suprimento temporrio. Se devemos prosseguir na marcha do progresso, temos necessidade de fontes de energia permanentes, seguras e abundantes. Existem duas claras alternativas: o mundo poder, um dia, ser movido pela fuso nuclear ou pela energia solar. Uma possibilidade de natureza particularmente avanada advir do suprimento de energia atravs de uma cadeia de estaes de energia solar situadas no espao, ao longo do plano equatorial. [...] (p. 104) A maior parte dos grandes desastres naturais envolve a presena de condies atmosfricas de extrema severidade: ondas de calor ou de frio, secas e inundaes, furaces e nevascas. J provemos as construes de sistemas de condicionamento de ar, e poder chegar o dia em que nosso planeta ser, por assim dizer,

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Robs.

Computadores.

A educao como emprego de computadores.

A transferncia de massas.

todo ele dotado de ar condicionado. [...] (p. 105) Atravs de todas a histria os seres humanos tm empregado animais e outros homens para realizarem o pesado trabalho braal deste mundo. Em muitos casos, as mquinas de hoje substituem os msculos. Mas por que no criar mquinas que se aproximem da multiplicidade de aptides do homem e, desse modo, possuam aparncia humana? Os robs podero ser os novos empregados, pacientes, livres de queixas, incapazes de revolta.[...] (p. 105) A inteligncia artificial no ter necessidade de ser desenvolvida, como no caso dos robs, apenas com a finalidade de executar trabalhos de ordem material e prestar servios sociedade. A inteligncia poder atingir um nvel no qual os computadores ou os crebros artificiais se aproximem do homem em matria de capacidade ou, at mesmo, o ultrapassem. Entretanto, ser mentalmente igual poder no significar ser a mesma coisa do que mentalmente equivalente. Os computadores, partindo de um ponto diverso, desenvolvendo-se ao longo de linhas diferentes e visando a diversificadas finalidades, tero aptides e deficincias que os seres humanos no possuem. Mas se homens e robs forem associados, os pontos fortes de uns iro compensar os pontos fracos dos outros e, em cooperao, os dois tipos de inteligncia avanaro mais rapidamente do que seria possvel a cada um isoladamente. (p. 105-106) O avano dos computadores torna defensvel a idia de bibliotecas inteiramente computadorizadas. Uma biblioteca desse tipo seria aquela em que qualquer aspecto do conhecimento humano pudesse ser buscado. [...] um indivduo poder valer-se de seu prprio computador e lig-lo a essa biblioteca de sorte que tenha ao seu alcance uma avanada mquina de ensinar. Cada pessoa poder estudar o que quiser, ao seu prprio ritmo e com o emprego do tempo de que dispuser. O resultado disso ser uma educao capaz de revelar-se eficiente, agradvel e tambm prolongar-se por toda a vida. (p. 106) muito difcil acelerar objetos que possuam massa. Mas a radiao, no prprio instante em que produzida, move-se velocidade da luz [...]. concebvel que um objeto dotado de massa, como um caminho carregado ou um

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A aldeia global.

A ao sobre os clones.

Seres humanos binicos.

A engenharia gentica.

O controle da evoluo.

A imortalidade.

ser humano, possa ser transformado em radiao, transmitido, recebido e novamente convertido em caminho carregado ou ser humano? [...] (p. 106) J somos capazes de nos comunicar velocidade da luz e isso vimos fazendo desde a inveno do telgrafo, em 1844. Com o desenvolvimento dos satlites de comunicao e da holografia, podemos utilizar canais individuais de televiso de tal sorte que nossa imagem tridimensional, em vez de ns mesmos, viaje para atender a encontros de negcios. Poder haver transmisso de documentos a longas distncias, controle e superviso remotos de fbricas [...] todo planeta se reduzir s propores de uma aldeia global, onde cada indivduo poder entrar em contato com qualquer outro indivduo, sem maiores dificuldades do que se vivessem no mesmo quarteiro. Tal situao tornar mais til e prtico um governo mundial. (p. 106-107) concebvel que possa finalmente ser desenvolvida uma nova opo no campo da reproduo humana, na qual um determinado indivduo ter sua carga gentica reproduzida como tal, sem a combinao com outros genes, o que hoje inevitvel na reproduo sexuada. [...] Espcies que estiverem correndo o risco de extino podero ser salvas. Um clone ser desenvolvido de tal sorte que forme no um indivduo completo mas simplesmente rgos especficos. Dessa maneira, tornar-se- possvel criar um banco de rgos que sejam geneticamente compatveis com o indivduo cujos ncleos celulares houverem sido empregados. [...] (p. 107) rgos que no estejam funcionando bem ou tenham sido lesados, sero substitudos por outros, talvez como emprego de clones. [...] (p. 107) Os indivduos so, at certo ponto, o produto dos seus genes. Poder advir o tempo em que os cientistas ho de ser capazes de determinar o padro gentico de um beb, quando do seu nascimento, ou antes disso. [...] (p. 107-108) Com o progressivo desenvolvimento da engenharia gentica, talvez se torne possvel alterar os genes ou dirigir combinaes dos mesmos, capazes de produzir caractersticas desejveis. [...] (p. 108) A tendncia geral da medicina tem sido a de eliminar as doenas, produzir indivduos mais vigorosos em qualquer faixa de idade e, tambm, impedir a morte prematura.

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A telepatia.

Os buracos negros.

Entretanto, nada se revelou at agora altura de frustrar a velhice ou a morte acarretada pela disfuno final do corpo. [...] Se for descoberta a causa do envelhecimento e se ele for detido e at mesmo levado a retroceder, nesse caso os seres humanos viveriam indefinidamente, dotados de maduro vigor ou, pelo menos, at que algum acidente pudesse termo s suas vidas. Ou ento, se eles prprios escolhessem por sua livre determinao com ela acabar. (p. 108) Tudo parece indicar que as limitaes no campo da comunicao entravam o progresso da espcie humana. [...] Na melhor das hipteses, a linguagem um modo imperfeito de expressar o pensamento. No poderia ser, afinal, inventado um meio que permitisse mente dissolver-se e entrar diretamente em outra mente, o pensamento penetrar em outro pensamento, de sorte que da resultasse uma sociedade teleptica? [...] (p. 108-109) Os buracos negros so pores de massa to grandes e to condensadas que nada pode delas escapar. [...] Conforme certas teorias, poderiam ser eles atravessados e percorridas varais distncias em breves perodos de tempo. Por conseguinte, os buracos negros constituiriam a chave das viagens interestelares. [...] (p. 112)

QUADRO 03 Sonhos da fico cientfica. Asimov adverte que alguns desses sonhos que existem somente na fico cientfica podem ser possveis, outros so impossveis (como as viagens no tempo) e outros, extremamente improvveis. Alm disso, ele lembra que quase todos eles podem tornar-se pesadelos.
Um governo mundial poderia tornar-se uma opressora ditadura universal. A imortalidade criaria um mundo inspido, feito de mesmices capazes de estupidificar inteiramente a humanidade. O controle da evoluo produziria uma raa de medocres. Os computadores reduziriam os seres humanos impotncia ou mesmo obsolescncia. A telepatia acabaria com os derradeiros vestgios da privacidade (ASIMOV, 1984, p. 113)

No entanto, a idia de um governo mundial, por exemplo, parece estar bem viva na mente de alguns estudiosos como Arnold Toynbee (1979) que, no incio dos anos de 1970, considera tal arranjo uma perspectiva vivel em virtude do avano tecnolgico e necessria diante da possibilidade de expanso de um poder autoritrio. Especificamente nesta pesquisa, interessam-nos as representaes que alimentam a constituio de um espao no qual a cincia figura como fundamento principal de medos, angstias, desejos e esperanas, ou seja, as formas de representao da cincia que tomam

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sentimentos e perspectivas como base, constituindo o que a literatura j denomina imaginrio tecno-maqunico. Este imaginrio, por sua vez, pode se alimentar tanto dos mitos dinmicos quanto dos sonhos da fico cientfica, seja para negativiz-los ou positiv-los. No entanto, no campo da fico cientfica, temos nos defrontado mais como exemplos de negativizao, como no caso do mito da recriao do idnt ico e dos sonhos de transferncia de massas e de clonagem. Tendo em vista que estamos nos referindo a contextos de produo, o imaginrio percebido, em nosso estudo, como constitudo por concepes de diferentes grupos sociais, que se amalgamam e encontram no veculo filme um espao de construo, reconstruo, consolidao e, sobretudo, propagao, garantindo que ele retorne aos grupos fertilizando, novamente, suas concepes. Observamos, ainda, outra relao entre mito e cincia que se pauta na prpria condio da cincia, como mencionamos no incio deste captulo, em criar, e mesmo alimentar, uma aura de magia e mistrio em torno do seu fazer e das atividades dos seus profissionais. Assim, tem-se presente o perigo de determinadas teorias tornarem-se absolutas a tal ponto de transformarem-se em mitos. Um exemplo consiste na teoria do tempo absoluto que, segundo Auger (1975), ainda mantida por algumas pessoas cultas, que mesmo sendo um modelo suficiente deve abrir espao para o universo quadridimensional de Minkowski e Einstein. Assim, se no campo da cincia as teorias so boas desde que expliquem os fenmenos da melhor forma possvel do lado do mito, ao contrrio h um mito para cada fato ou acontecimento a ser explicado (AUGER, 1975, p. 129-130). Alm disso, se a teoria cede diante do contato com a experincia, o mito no; procura atalhos e escapatrias.
o caso do mito das ondas emitidas por crebros pensantes, em que se baseia a telepatia, dos fluidos ou ondas da radiestesia, da viso paratica, da percepo extra-sensorial etc. As demonstraes experimentais contrrias no destroem o mito, o que um meio excelente de caracteriz-lo. (AUGER, 1975, p. 130)

Por outro lado, nem todas as teorias tm confirmao imediata pelo mtodo experimental. Assim, a hiptese da existncia do neutrino, por exemplo, foi aventada por Pauli e considerada um mito por alguns fsicos, mas confirmada experimentalmente mais tarde. O mesmo pode ser pensado com relao ao tomo e o ao gene. Assim como o tomo, abstrado antes de ter sua existncia fsica/concreta descoberta, o gene, denominado em 1909, direcionou as pesquisas no campo da gentica durante boa parte do sculo XX, tendo sua existncia e composio estabelecido somente em 1953 por James D. Watson e Francis Crick. Para os cientistas estes so exemplos de boas hipteses e no mitos.

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A relevncia de tal discusso reside, neste trabalho, na necessidade de problematizao, na esfera da comunicao cientfica e da natureza da informao sobre a cincia, de uma relao que preside as questes no que tange ao imaginrio humano sobre a cincia. Assim, consideramos importante estabelecer tal relao, tendo em vista seu papel tanto no processo dinmico de uma informao no-cientifica que alimenta tal imaginrio, ao mesmo tempo que referencia a cincia, quanto na constituio de um gnero como espao de constituio desse tipo de informao.

4.4 A FICO CIENTFICA: A CONSTRUO DE MUNDOS POSSVEIS

As consideraes que apresentamos neste tpico e no seguinte so concernentes ao campo da fico cientfica como gnero literrio, rea na qual surgiu, e seu desenvolvimento na esfera cinematogrfica. Inicialmente, h uma srie de diferenciaes a serem feitas tendo em vista a delimitao do que vem a ser fico cientfica (sci-fi), ao menos neste trabalho. Na definio de CUNHA (2003), fico cientfica constitui um dos tipos ou subgneros da literatura narrativa em que para a composio do enredo e de seus personagens, da ambincia social e das circunstncias histricas (p. 283) tm papel fundamental as questes cientficas e o uso das tecnologias, em geral mais desenvolvidas ou avanadas que aquelas existentes na poca contempornea. Assim, tendo em vista o que aponta Sturgeon, a sci-fi uma histria com seres humanos, com um problema e uma soluo humanos, mas que no poderia jamais ser elaborada sem um contedo cientfico. (apud CUNHA, 2003). Nesse sentido, estas narrativas podem: a) antecipar o desenvolvimento da tecno-cincia de modo utpico; b) desenhar situaes anti-utpicas em outras conformaes sociais anti-humanistas nas quais se evidenciam as relaes entre o poder poltico, as relaes sociais e o uso das tecnologias (CUNHA, 2003, p. 283). Carpeaux (apud CUNHA, 2003) ressalta a natureza do substantivo composto fico cientfica, no qual os dois termos modificam-se reciprocamente, indicando, que a cincia um tpico deliberadamente ficcionalizada e a fico torna um tema uma possibilidade cientfica sem o atestado da cincia. O entendimento de Carpeaux apresenta tonalidades negativas, pois ele acredita que na sci-fi moderna a cincia e a tcnica tm um papel secundrio. No entanto, tal percepo indica, como outros autores aqui trabalhados, a especificidade deste gnero: um

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hbrido entre dois mundos. Ao apresentar uma definio de fico-cientfica para iniciar uma anlise flmica, Cardoso (2006) ressalta alguns pontos relativos a esse gnero: a) contemporaneamente, tratase de um gnero no somente literrio, mas, tambm, cinematogrfico, televisivo, de histria em quadrinhos etc.; b) ele integra uma categoria de gnero bem maior que o gnero fantstico, assim como o horror e o maravilhoso; c) diferencia-se do horror ou do maravilhoso na medida em que a racionalidade, em suas histrias, busca o apoio em uma teoria que no seja um despropsito, com explorao das conseqncias do que foi postulado; d) apresenta o futuro como temporalidade preferencial ou ambientes inslitos; e) os seus cenrios funcionam para explorar aspectos do contexto social de produo de modo especulativo. Para Cardoso (2006), a cincia, aliada tecnologia, no somente um componente da fico cientfica, ela foi o um dos principais pressupostos para que ela surgisse e se mantivesse como gnero. Ele aponta trs movimentos ou condies que embasam sua constituio: 1) seu nascimento como gnero literrio sups a fixao do romance moderno e do conto; 2) a consolidao da cincia como horizonte de plausabilidade e legitimidor de uma viso de mundo; 3) a mudana de percepo do tempo, tanto natural quanto social, decorrentes da revoluo cientfica e das revolues sociais, principalmente a Francesa, destruindo as vises cclicas e trazendo a convico de que o presente difere do passado e de que o futuro, por sua vez, ser diferente do presente (Cardoso, 2006, p.22). No entanto, mesmo com a questo da cincia como pressuposto, parece ser da fico cientfica uma especificidade de cumprir uma funo mtica, conforme ressalta Cardoso (2006). Nesse sentido, essa funo pode ser reforada pela prpria capacidade de consolidao de mitos que o fenmeno do remake possui e que foi apontada por Serceau no captulo anterior. Alm disso, a questo da emergncia e consolidao da cincia como horizonte, o que viabilizou a fico cientfica como gnero, tambm era o posicionamento de um dos principais nomes no campo da fico cientfica, Isaac Asimov. Asimov (1984) discute o que vem a ser fico cientfica a partir de uma distino entre ela e as principais fices surrealistas, destacando que os acontecimentos supra-reais presentes em ambas as formas de fico podem, no caso da fico cientfica, ser concebivelmente derivados do nosso prprio meio social, mediante adequadas mudanas ao nvel da cincia e da tecnologia. (ASIMOV, 1984, p. 26 e 97). E ssas mudanas podem representar tanto um avano, no caso de descobertas e colonizao em outros planetas, como

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um retrocesso, em casos de destruio nuclear. Dessa forma, uma de suas definies est baseada em tal concepo: Fico cientfica pode ser de finida como o ramo da literatura que lida com respostas humanas a mudanas ao nvel da cincia e da tecnologia (p. 97). O terico taxativo em afirmar que a idia de uma fico cientfica, tendo em vista o conceito de cincia que est implicado no gnero, no poderia ter surgido antes de se ter desenvolvido a noo de mudanas sociais advindas do desenvolvimento tcnico-cientfico. Ou seja, ele relaciona estreitamente este gnero a um contexto no qual as mudanas e avanos tecnolgicos e cientficos, assim como os seus efeitos sobre a sociedade, tornam-se acentuados o suficiente para serem percebidos no transcurso de uma existncia. S ento, pela primeira vez, o futuro concebido. O importante em matria de fico cientfica, at mesmo fundamental, aquilo que efetivamente a fez surgir, ou seja, a percepo das mudanas produzidas pela tecnologia. (ASIMOV, 1984, p. 18) As posies de Azimov (1984, p. 20 e 23) transitam em torno da idia moderna de cincia como caldo fundamental para gestao das fices cientficas. Algumas de suas definies refletem a relao cincia-futuro: A fico cientfica diz respeito aos cientistas que trabalham com a cincia do futuro, ou "As histrias de fico cientfica so viagens extraordinrias a qualquer um do infinito acervo de futuros possveis?.
A fico cientfica comeou, portanto, como um desenvolvimento das histrias de viagens, delas diferindo principalmente porque os meios de transporte empregados ainda no existiam, mas poderiam existir se o nvel da cincia e da tecnologia fossem, no futuro, extrapolados para atingir maiores alturas. [...] porm [...] Que dizer, a esse respeito, das histrias situadas aqui mesmo na Terra, mas que lidam com robs, com a guerra nuclear, as catstrofes ecolgicas ou, ainda, com novas interpretaes do passado remoto? (ASIMOV, 1984, p. 22)

Estes posicionamentos apontam para uma concepo rgidamente pautada no campo cientfico, o que levou Azimov a tratar as fantasias cientficas, como as viagens extraordinrias de Jlio Verne, por exemplo, de fantasias, j que elas no so limitadas pelas leis da cincia, ao passo que a expresso fico cientfica diz respeito a histrias que so limitadas pela cincia. (p. 26-27) Tal concepo no compartilhada por outros autores. Jean Marigny (1994) aborda a fico cientfica e o fantstico como formas particulares pelas quais a literatura de imaginao tratou a racionalidade cientfica, conforme mencionamos inicialmente no item 4.2. Para ele, trata-se de um procedimento paradoxal, pois o fantstico colhe a sua legitimidade do pensamento racionalista moderno, pondo ao mesmo tempo em causa. (p. 121) Nesse sentido, a literatura fantstica seria filha da descrena, como afirma Louis Vaz (apud MARIGNY,

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1994), constituindo o lugar privilegiado do irracional, onde as leis racionais no vigoram. Marigny coloca a fico cientfica como parenta prxima do fantstico, sendo que a diferena fundamental seria o modo como aquela justifica os acontecimentos por um postulado cientfico que, porm fantasioso, permanece teoricamente plausvel. (p. 121) Porm, o que o autor observa que, se os adeptos da hard science fiction, como Asimov, apiam-se em uma rigorosa explicao ou justificativa cientfica de base atual para os fatos e eventos ficionais, h aqueles que se libertam deste postulado e seguem o caminho do maravilhoso. Marigny destaca, ainda, um gnero hbrido anglo-saxo denominado heroic fantasy ou sword and sorcery, que abre espao para o sobrenatural e o maravilhoso, sem renunciar s convenes da fico cientfica tradicional. Na abordagem de Marigny, relevante a distino de trs categorias de narrativas: as que fazem coexistirem cincia e irracional; as que ilustram o fracasso da cincia diante do inexplicvel; as que pretendem trazer uma explicao lgica para aquilo que a priori parecia irracional. Na primeira categoria, se destaca a literatura fantstica anglo-saxnica, na qual se vem homens de cincia conduzindo experincias que os impelem para um mundo irracional. Como exemplo s se encontram as obras de Edgar Alan Poe que, segundo

Marigny, se situam na fronteira entre a cincia e fantstico, j que ao se desenvolverem, tais histrias parecem encontrar justificativa no campo da cincia. Wells tambm estaria entre aqueles que misturaram ambas as formas, com sua Mquina do Tempo e O homem invisvel, alm de Stevenson com seu O mdico e o monstro. Em todos eles, a cincia a est para oferecer uma espcie de cauo para a histria, conferindo-lhe certa verossimilhana. (p. 122). O rol de exemplos segue com variantes pautadas nas figuras de personagens tpicos, tais como: o cientista louco e o pesquisador que insistem em transgredir as leis do universo; o psychic investigator, caracterstico da segunda metade do sculo XIX, que consiste em uma espcie de detetive do extraordinrio, que resolve os casos que desafiam a razo, lanando mo de mtodos cientficos ou paracientficos. Geralmente ele um mdico, fsico ou professor. H, ainda, a fico cientfica mitolgica de Abraham Merritt e H. P. Lovercraft, na qual bilogos, fsicos, qumicos e arquelogos realizam experincias misteriosas ou exploram regies desconhecidas. Nesses casos, a verossimilhana cientfica deixou de ser a preocupao principal. Essa categoria engloba, ainda, a heroic fantasy que privilegia o denominado patrimnio mitolgico formado por bruxas, magos, drages e demais entidades de contos medievais ou centauros, ciclopes e outros da mitologia grega. No entanto, para

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Marigny, nessas narrativas, mesmo a cincia moderna no estando presente, tem-se o mesmo cenrio das fices cientficas: mundos futuros, continentes perdidos ou planetas distantes. Mesmo algumas fices cientficas consideradas clssicas apresentam situaes extraordinrias, com sociedades nas quais o conhecimento cientfico chegou a tal grau de perfeio que ento tudo se torna possvel. Tais histrias trabalham com dois posicionamentos que de to antagnicos sobrenatural e cincia podem levar inverossimilhana e ao ridculo. Finalmente, h autores que tomam o cuidado em no fazer tais misturas e, simplesmente, fazem extrapolaes sobre o carter paradoxal e extraordinrio de certas teorias cientficas.
[...] Graas s teorias de Einstein, os escritores de fico cientfica introduzem-nos em universos paralelos de n dimenses, onde o espao e o tempo no passam de noes perfeitamente relativas, e em que a razo se perde completamente. Os paradoxos temporais, por exemplo, so um dos temas favoritos da fico cientfica americana. Viajando no passado, os homens do futuro podem modificar a cronologia dos acontecimentos e criar mundos paralelos, com variantes infinitas. [...] (MARIGNY, 1994, p.125)

Marigny assinala que com esses exemplos possvel perceber que no h, necessariamente, incompatibilidade entre a cincia e o irracional. O que se deve discutir se tal encontro satisfatrio no plano esttico. Na segunda categoria, se enquandram as narrativas nas quais a cincia no consegue explicar os fenmenos. O melhor exemplo Drcula de Bram Stoker, no qual a personagem Lucy, depois de atacada pelo conde vampiro, cai doente e no consegue ser curada pelo seu mdico. Este apela para Van Helsing que passa a trat-la com mtodos que se aproximam da magia. A explicao simples: como a jovem fra atacada por um vampiro, e a cincia nada pode contra um vampiro (fora sobrenatural) e nem mesmo considera sua existncia, ele teve de renunciar medicina. Diante da frase por ele pronunciada na superstio que antes de mais nada temos que confiar percebe-se que nesse gnero de literatura, a cincia s aparece para dar provas em contrrio No sentido de que a cincia ocidental, que pretende compreender tudo, fica desamparada diante de fenmenos irracionais que no consegue explicar (MARIGNY, 1994, p. 127). Marigny nos diz que o tema do fracasso da cincia diante do irracional destaque nos contos anglo-saxnicos, nos quais a dvida cientfica est encarnada, neste exemplo, em um mdico que, aps utilizar todos os recursos da racionalidade cientfica, acaba por declarar-se vencido. Nesse sentido, importante observar que nesse tipo de narrativa, a dvida cientfica

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emerge sempre para dar relevncia ao irracional. exatamente na medida em que se afirma no mais acreditar no diabo e nos vampiros que a sua apario no nosso mundo cotidiano assume uma dimenso verdadeiramente inquietadora. (1994, p. 129) Finalmente, na terceira categoria temos a cincia vencendo o irracional, o que representa uma inverso completa do esquema anterior. Aqui, como Marigny to bem

assinala, no estamos mais no terreno do conto fantstico propriamente dito, j que se reduzirmos o contedo do irracional a qualquer explicao cientfica, perde-se sua especificidade. H uma srie de narrativas anglo-saxnicas, que remontam aos romances gticos do fim do sculo XVIII, nas quais o sobrenatural explicado: primeiro, apresentada ao leitor uma srie de fatos aparentemente extraordinrios, para, ao fim, dar-lhes uma explicao racional, mostrando que no passavam de uma iluso. Tal procedimento torna-se mais promissor quando aplicado ao campo da fico cientfica, pois, nesse caso, a explicao se pauta em postulados da cincia. Marigny apresenta, como melhor exemplo para este tipo de narrativa, o romance de Matheson Eu sou uma lenda, na qual apresentada uma explicao racional, cientfica para o vampirismo.
[...] No sculo XX, aps um conflito nuclear em que os Estados Unidos conseguiram, no sem estragos, vencer o seu adversrio, a populao das regies que escaparam das destruies sofre uma estranha transformao. Neville, o heri do romance, v os membros de sua famlia, depois os vizinhos, depois a populao inteira da cidade em que ele mora, transformarem-se em vampiros, em tudo semelhantes aos da lenda. [...] O responsvel por essa metamorfose um bacilo que sempre existiu, e que chegou mesmo a provocar as grandes epidemias de vampirismo do sculo XIII ao sculo XVI. O vampirismo portanto no o fruto da imaginao dos homens, mas uma doena epidmica, cuja virulncia se tem atenuado consideravelmente desde o final do sculo XVI. As recentes chuvas radioativas das exploses nucleares provocaram uma mutao do bacilo, fazendo com que a sua virulncia decuplicasse subitamente, e todos os homens so hoje atingidos pela doena. [...] (MARIGNY, 1994, p. 131)

A literatura de fico cientfica americana apresenta numerosos exemplos que utilizam essa idia de forma razoavelmente convincente. A base de todas essas narrativas a de que a cincia pode proporcionar uma explicao lgica para os mitos. Outro terico que afirma a dificuldade em se delimitar esse gnero Muniz Sodr, ressaltando a ausncia de uma categoria operacional bem definida que permita situar uma histria nesse gnero. Mesmo a definio que ele apresenta, a do ensasta Kingsley Amis, no cobre, segundo sua afirmao, alguns casos:
[ficco cientfica] uma narrativa em prosa que trata de uma situao que no poderia se apresentar no mundo em que conhecemos, mas cuja existncia se funda na hiptese de uma inovao qualquer, de origem

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humana ou extraterrestre, no domnio da cincia ou da tecnologia, ou melhor, da pseudocincia ou pseudotecnologica. (AMIS apud SODR, 1975, p. 89)

Sodr explica como se apresentam, em termos de contedo, alguns elementos recorrentes do gnero de sci-fi no campo da literatura. a) Um universo diferente com algumas anormalidades, mas que em certo grau assemelha-se ao senso comum. b) Tais anormalidades esto dentro da faixa do plausvel, e se sustentam no pensamento cientfico. c) As narrativas dos romances de sci-fi reprisam o "ethos utpico dos discursos mticos da Idade Mdia" (SODR, p. 90, 1975) Como mostraremos mais adiante, a partir de J. Siclier e A. S. Labarthe e com base em nossas anlises, no somente os mitos medievais como tambm os da Antigidade esto presentes no imaginrio que se forma na fico cientfica cinematogrfica. A argumentao de Sodr, porm, em torno da fico cientfica, tem como contraponto a literatura clssica e moderna e trabalha no eixo do tempo/modos verbais. Ele no afasta a importncia do fator cincia/tcnica nessas fices, o que consideramos como sendo central ou peculiar sci-fi, porm ele a discute tendo em vista o tempo da histria. O terico parte de seu campo de saber para demonstrar que o grau mnimo de comunicabilidade e compreenso de uma obra garantido por regras culturais de credibilidade e dentre os elementos que fazem parte dessa estrutura est a verossimilhana, que cria o efeito de real e que tem como um dos aspectos o tempo da histria.
Qual a ligao de tudo isso com a FC? Para comear, este gnero no de vanguarda - como querem alguns de seus entusiastas - porque no subverte a linguagem. Do ponto de vista formal, o discurso da FC permanece preso s convenes da literatura clssica, inclusive no que diz respeito ao tempo do discurso. Mas tem uma especificidade: o tempo da histria. Realmente, o significado temporal constante da literatura clssica / aconteceu/: o fato narrado se coloca no passado com relao ao tempo do leitor. A literatura moderna, em especial a corrente do nouveau roman, costuma deslocar esse significado para o presente: /acontece/. A FC vai mais alm, lana-se at o futuro. uma literatura que parece se projetar, antecipando o tempo da histria. (SODR, p. 92, 1975).

Sodr desenvolve sua argumentao no sentido de mostrar que se trata, considerando a representao lingstica, de um novo processo de representar o tempo da histria, posto que no mais o presente da percepo (acontece), nem o presente da memria (aconteceu), nem o simples futuro (acontecer), mas sim um modo conjetural com dois cronotipos ligado ao

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futuro: presente (poder acontecer) e passado (poderia ter acontecido). "Qualquer tema pode fundar uma narrativa de FC, desde que o tempo de sua histria seja conjugado nesse hipottico modo conjetural. A fico cientfica, como a conjugao do verbo, nos d uma certa representao do tempo." (SODR, p. 94, 1975) Paralelamente, o espao, na sci-fi, tambm pode apresentar o aspecto conjetural e deslocado, como o tempo, pois o mundo desse gnero povoado por seres e objetos inslitos "que de algum modo realizam uma suposta vocao imaginria dos objetos para o papel de substitutos da relao humana" (SODR, p. 94, 1975). No entanto, so as consideraes finais de Sodr que mais nos interessam em nossa abordagem, quando ele afirma categoricamente que a fico cientfica um dos grandes discursos inconscientes da civilizao tecnolgica e no diz nada sobre o futuro, mas sim sobre o imaginrio de hoje. Agora, alm do delicado equilbrio entre cincia e fico, inscreve-se no mbito da sci-fi uma relao entre o tempo da histria e o lugar das aes, com seres e objetos inslitos, que mesclados ao contexto de produo das narrativas dizem respeito ao imaginrio de nossa civilizao. Asimov j apontava para a questo desse deslocamento temporal, mas no do mesmo modo que Sodr. Asimov (1984) ao discutir a fico cientfica como produto cultural norte-americano no incio do sculo XX, props uma classificao em trs vertentes, que no so consecutivas. A primeira foi de 1926 a 1938, quando o gnero ficou nas mos de jovens autores que no possuam uma consistncia narrativa com argumentos cientficos. Suas histrias eram de viagens fantsticas e de aventuras no espao, ficando a cincia em plano secundrio e, geralmente, dava a impresso de haver sido aprendida nos suplementos dominicais dos jornais (ASIMOV, p. 205). A segunda vertente tem incio em 1938, quando John W. Campbell Jr., tornou-se editor de Astoundig Stories e deu relevncia ao uso de uma cincia razoavelmente precisa e de extrapolaes plausveis. Isso fez com que novos autores dotados de formao cientfica se sentissem incentivados a escrever fico. A terceira vertente iniciouse em 1930 com a revista Galaxy Science Fiction cujo editor era Horace L. Gold. As suas narrativas de sci-fi davam nfase s estruturas sociais do futuro e mantinham uma sofisticao nas questes tecnolgicas e cientficas. Com tal deslocamento, no sentido da sociedade, as personagens passaram a ser dos dois sexos, pois at ento a sci-fi privilegiava, em termos de personagem, o sexo masculino. Assim, as personagens femininas comearam a ter uma participao quase igual dos homens nas histrias, ao mesmo passo que os problemas relativos ao sexo tornaram-se visveis (Asimov, 1984, p. 206). A partir dessa periodizao, Asimov (1984) promove uma outra discusso de interesse

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acerca das possibilidades da fico cientfica, fixando-se nas possibilidades que ela comeou a apresentar com a terceira etapa. Para ele, as narrativas dessa vertente, poderiam comear com uma das trs possveis aberturas: a) O que seria se... b) Se fosse por esse motivo... c) Se isso prosseguir... Com tais aberturas, observamos que a narrativa se desenvolveria como proposta de resposta ou soluo ao problema colocado. Com a abertura O que seria se..., que ele denomina Terceira Etapa A, tem-se uma histria-problema sem qualquer aplicao aos dias atuais ou que no se prope a dar qualquer lio a respeito das sociedades avanadas hoje (ASIMOV, 1984, p.210). Como exemplo, teramos: O que seria se faltasse gua a uma colnia humana em Marte e ela no pudesse obter gua da Terra? Asimov ainda esclarece: A Terceira Etapa A rigorosamente contempornea. No conheo nenhum conto de fico cientfica que possua essa neutra abertura - O que seria se, escrita antes dos anos 20 (1984, p. 210). As outras duas aberturas, que so denominadas, Terceira Etapa B e Terceira Etapa C so, segundo o autor, bem antigas, precedendo a moderna fico cientfica. A abertura Se fosse por esse motivo, abrangeria histrias, que na condio de resposta, retratariam uma descrio do que o autor considera uma sociedade ideal. Para isso, Asimov exemplifica: Se o progresso fosse ditado apenas pela capacidade das pessoas e no pelo seu bero; Se os homens fossem verdadeiramente religiosos; ou, ainda, Se os nossos filsofos fossem reis, e mais, Se eu fosse capaz de voar. As histrias que nascem dessa condicional so de natureza utpica e exigem duas condies: um sentimento de amargura para com a sociedade atual, de par com um sentimento de esperana de que haja algum plano ou projeto que possa dar origem a uma sociedade ideal, se for posto em prtica (ASIMOV, 1984, p. 211). O terceiro tipo de abertura, Se isso prosseguir, toma os ares de alerta. Dois exemplos so apontados por Asimov (1984) para esse tipo de abertura: a obra de George Orwell, 1984, cuja abertura a seguinte: Se persistir a tendncia no sentido do estatismo, e tambm a do livro de Aldous Huxley, Admirvel Mundo Novo, o qual teria como abertura: Se continuar esse progresso da tecnologia desalmada (p. 212-213). As narrativas que nascem nessa vertente so denominadas antiutpicas.

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A classificao de Asimov tem o mrito de mostrar as histrias de sci-fi como respostas a questionamentos ou posicionamentos sociais diante do fazer cientfico e permite que se possa, ao menos de modo mais geral, pens-las na perspectiva de como se constri no hoje a projeo de futuro. Mas outros tipos de categorizao so mais comuns. Entre a fico cientfica estritamente vinculada aos postulados da cincia, tal, como delimita Isaac Azimov e a relao entre o irracional e o racional cientfico que emerge em algumas fices cientficas na literatura anglo-saxnica, conforme estabelece Jean Marigny, importante apresentar um quadro mais classificatrio, a partir de L. David Allen, de forma a perceber que a relao entre a fantasia e a cincia mais usual no campo da sci-fi do que se pensa. Segundo Allen (s/d), categorizar demonstra ser um recurso importante, desde que se lembre que qualquer classificao enfatiza um nico aspecto de uma obra e negligencia todo o resto do trabalho. (p. 21) Mesmo assim, ele apresenta o seguinte rol de categorias de fico cientfica. 4.4.1. Fico Cientfica Hard Esta categoria apresenta trs gneros: histrias sobre engenhos; histrias extrapolativas; histrias especulativas. As histrias sobre engenhos tm seu foco de interesse em algum maquinrio, ou no desenvolvimento de um outro engenho tecnolgico. As extrapolativas tomam algum conhecimento atual sobre uma cincia e projetam logicamente o seu desenvolvimento futuro. Elas tambm podem tomar uma cincia ou teoria e aplic-la em outro contexto para mostrar suas implicaes; ou podem, tambm, criar um mundo em torno de um conjunto particular de fatos. Finalmente, as histrias especulativas se lanam para o futuro, indo alm das histrias extrapolativas, no conseguindo, geralmente, projetar o desenvolvimento lgico de uma cincia; entretanto, as cincias envolvidas em tais estrias so semelhantes s cincias que conhecemos agora e so nelas baseadas. (ALLEN, s/d, p. 22) 4.4.2 Fico Cientfica Soft Esta categoria engloba as histrias baseadas em abordagens das cincias humanas e sociais, tais como a sociologia, psicologia, antropologia, cincia poltica, historiografia, teologia, lingstica e algumas abordagens do mito. Assim como no caso anterior, elas tambm possuem o tipo extrapolativo e especulativo que se definem da mesma forma, com a diferena de que, no caso da fico cientfica soft, a abordagem sobre as cincias humanas e sociais e no as cincias exatas, como no caso anterior. O romance Rite of Passagen, de Alexei Panshin, considerada por Allen um exemplo de fico cientfica soft do tipo extrapolativa, j que toma instituies sociais conhecidas,

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organizaes governamentais e tipos psicolgicos e os projeta numa situao incomum (ALLEN, s/d, p. 26). No entanto, o autor mesmo observa que, a utilizao de naves de explorao, roupas espaciais e viagens velocidade maior que da luz, elementos necessrios histria, podem deix-la prxima fico cientfica hard especulativa. 4.4.3 Fantasia Cientfica Nessa categoria, a abordagem, de difcil preciso. As histrias que ela engloba pressupem um universo ordenado com leis naturais constantes e passveis de descoberta, [e] prope que as leis naturais so diferentes das que derivamos de nossas cincias atuais (ALLEN, s/d, p. 23). Tais leis alternativas (diferentes) viriam de campos como a magia, telepatia etc. Segundo Allen, para que elas recebam a denominao de fico cientfica, necessrio que estas leis alternativas recebam um mnimo de explorao direta. Os seguintes tipos de fantasia cientfica podem ser encontrados: histrias alternativas, quando as leis alternativas vm do campo da magia e da telepatia; fantasia contra-cientfica, englobam aquelas nas quais a informao cientfica utilizada na poca em que a histria foi escrita demonstrou estar incorreta; espada e magia, cujo teor fundamentalmente de aventura, com armas primitivas no lugar dos artefatos modernos e com predominncia das leis da magia. Como exemplos, Allen cita Conjure Wife, de Fritz Leiber, no qual as leis da magia tm sua natureza e ao definidas e h uma introduo da lgica simblica como elemento para transformar vrias frmulas mgicas em frmulas generalizadas. No caso da fantasia contracientfica, h exemplos de romances nos quais so utilizados modelos cientficos antiquados para que se possa realizar outras tarefas com mais facilidade. O exemplo mais ilustrativo A rose for ecclesiastes, de Roger Zelazny, que apresenta o planeta Marte como apropriado para vida humanide, com um pequeno suprimento de ar respirvel; tal imagem incompatvel com o conhecimento que temos hoje sobre esse planeta. Nesse sentido, os demais elementos como naves espaciais e dispositivos tecnolgicos no garantem a categorizao dessa histria como de fico cientfica hard. 4.4.4 Fantasia Allen considera esta variante no mbito do gnero pois entende que ela faz limite com a fico cientfica e auxilia na complementao desse sistema de categorias. Apesar de apresentar elementos das outras categorias, na fantasia as leis no so tratadas explicitamente, como no caso da fantasia cientfica, mas so implcitas. Algumas fices cientficas englobam, de igual forma e em equilbrio, elementos de quase todas as categorias de fico cientfica. Um exemplo Dune, que possui pores quase

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iguais de fico cientfica hard, fico cientfica soft e fantasia cientfica alternativa. Dependendo do ponto de referncia, h predominncia da fico cientfica hard o tema central a ecologia do planeta Arrakis -; ou da fico cientfica soft as vrias abordagens da religio e de treinamentos fsico e mental, as manobras polticas, o desenvolvimento psicolgico de Paul -; ou fantasia cientfica alternativa os vrios poderes mgicos da me e da irm de Paul. Finalmente, Allen destaca a existncia de um grupo de obras que se limitam com a fico cientfica: a Nova Onda. Esta denominao problemtica, pois como diz o prprio autor, ela tem significado diferente para cada um que a empregue. Na prtica, quase toda obra que utiliza dispositivos de fico cientfica, estrias, abordagens etc., diferentemente de como foram utilizados no passado rotulada como Nova Onda. (p. 29) Allen prefere identificar dois tipos dentro desse grupo: a) aqueles que procuram fazer inovaes estilsticas dentro da prpria fico cientfica; b) aqueles que, alm de procurarem, tambm, inovar em tcnicas estilsticas, pressupem no haver nenhuma ordem intrnseca no universo e, caso haja, ela no acessvel ao estudo ou descoberta. Se o primeiro grupo, apesar da questo esttica e da irritao que pode causar aos escritores tradicionais de fico cientfica, pode ser considerado como includo no campo da ao da fico cientfica, o segundo, nem sequer pode pleitear tal posio, j que postula a rejeio da premissa bsica da cincia e da fico cientfica, a de que h uma ordem intrnseca no universo, que pode ser descoberta pelo mtodo cientfico. Outrossim, a delimitao de um gnero leva, usualmente, ao trabalho de esquadrinhamento de caractersticas e/ou modos de abordagem e tratamento do objeto. Assim, o fato de arrolar na intriga elementos da cincia, e buril-los conforme determinadas perspectivas, parece indicar um pertencimento ao gnero de sci-fi. Comparativamente aos demais gneros literrios ele relativamente recente, da as polmicas em torno de seu enquadramento. Conforme j apontamos, h um paradoxo a ser destacado: fico cientfica uma expresso contraditria, pois fico diz respeito a algo forjado ou imaginado, enquanto cientfica relaciona-se ao conhecimento sistematizado, com a objetividade. Na base de tal questo encontra-se a prpria tendncia majoritria em considerar que o gnero de fico cientfica engloba as produes cuja fico baseia-se na cincia, ou seja, no h nada que no possa ser explicado ou impossvel luz dos conhecimentos cientficos existentes poca da produo da histria. At mesmo o elemento fantstico justifica-se pela cincia. No embate entre aqueles que preferem e defendem uma fico cientfica pura na

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qual a base so os fatos cientficos estabelecidos e aqueles que pleiteam espao para temas que escapam das explicaes cientficas, h uma questo que se destaca: a falta de lgica em se limitar a fico cientfica ao campo da cincia oficial, pois no possvel prever o desenvolvimento cientfico, as possveis descobertas futuras (SCHOEREDER, 1986). Nesse sentido, j se admite que no mbito desse gnero, que as questes temticas no se limitam ou se baseiam unicamente na cincia, e que a abordagem de elementos especulativos j uma realidade. As viagens no tempo so um exemplo. Ademais, a

especulao e a imaginao fazem parte do fazer cientfico. Alm das crticas internas, o gnero enfrenta outras relacionadas a diferentes questes, como aquela relacionada construo das personagens. Muitos crticos afirmam que a fico cientfica elimina a possibilidade de penetrao psicolgica e filosfica das personagens, privilegiando o enredo. Se de fato a predominncia do enredo parece existir, no h

unanimidade em se afirmar que o trabalho com as personagens seja superficial. Schoereder afirma que isso decorre da natureza do prprio gnero que trabalha com histrias nas quais o autor no dispem do mesmo universo que escritores dos demais gneros. A necessidade de situar o leitor em um cenrio completamente estranho acaba provocando essa primazia do enredo, pois todo o meio ambiente no qual a histria se desenvolve, situado no futuro ou num mundo estranho, totalmente alheio ao conhecimento do leitor. (SCHOEREDER, p. 11, 1986). Em sntese, o escritor de fico cientfica necessita, primeiramente, desenvolver o cenrio para depois partir para as personagens. O autor apresenta uma definio de fico cientfica na qual os diferentes elementos at o momento apresentados e discutidos aparecem no conjunto do gnero:
Pode-se dizer que o posicionamento bsico dos que defendem a fico cientfica o de que ela uma literatura que no se baseia apenas nos conhecimentos cientficos ou apenas na capacidade imaginativa do autor, uma vez que a poesia no pode ser eliminada do gnero, enquanto possibilidade de criao. Ela tudo isso, e mais o desejo do desconhecido, que o desejo dos homens de pensarem e especularem sobre as coisas que esto distantes, de uma forma ou de outra. (SCHOEREDER, p. 12, 1986)

Entendemos, nesse sentido, que delicado, porm necessrio, o equilbrio entre os elementos cientficos e ficcionais, tendo em vista, principalmente, o fato de estarmos abordando obras artsticas. Assim, o trabalho de criao toma parte na elaborada trama ficcional da cincia, procurando equalizar os ditames de ambas as instncias para que as narrativas cumpram-se como ordenadoras do imaginrio cientfico e tcnico-maqunico. J tendo compreendido os tnues e discutidos limites da fico cientfica, importante conhecer um pouco sobre a sua trajetria.

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Kremer sustenta-se nos mesmos autores at agora trabalhados para afirmar que a fico cientfica um fenmeno do sculo XX, com profundas razes no sculo anterior. (1998, p. 76). Sem dvida, um inventrio das obras, independentemente dos traos de fantasia, conforme nos foi apresentado por alguns estudiosos do gnero, nos indica que h um crescimento significativo, a partir do sculo XX, desse tipo de histria que faz dialogarem a fico e a cincia. Isso no significa que anteriormente a este perodo os homens no pensassem no futuro, especulassem sobre as possibilidades da cincia, sobre o que desconheciam e os seus limites no universo. Asimov preocupou-se, nas obras tericas sobre o gnero, em mostrar que a fico cientfica tal como a conhecemos hoje, uma criao dos dois ltimos sculos, no caso XIX e XX. Alm disso, destaca que ela no poderia existir como uma viso de futuro enquanto as pessoas no tivessem adquirido a noo de que a cincia e a tecnologia produzem o futuro (ASIMOV, p. 117, 1984).
[...] os avanos da cincia e da tecnologia (ou no mnimo as mudanas que nelas ocorrem) so fadados a tornar o futuro diferente do presente e do passado, e disso que depende um escrito de fico cientfica. (ASIMOV, p. 117, 1984)

No entanto, h uma preocupao da sua parte em demonstrar que na fase denominada por ele de pr-cientfica, havia fenmenos cuja explicao se encontrava em outras instncias, como a da mitologia; havia figuras, como a do xam, do feiticeiro e do mgico, por exemplo, que desempenhavam as funes que hoje so exercidas pelos cientistas. Logo, antes da centralidade da cincia na civilizao ocidental, o homem dispunha de um sistema de narrativas que davam conta de aspectos da vida humana que no encontravam justificativa na lgica ou no conhecimento que se tinha ento.
Os antigos mitos e lendas esto repletos de histrias de seres dotados de poderes sobre-humanos. H, por exemplo, os heris lendrios, que aprendem a controlar cavalos alados, e tambm tapetes voadores. [...] Como seria tudo isso muito mais maravilhoso do que os aparelhos de televiso e os telefones dos nossos dias! [...] As metas dessas antigas histrias so idnticas s da moderna fico cientfica: descrever a vida tal como no a conhecemos. (ASIM OV, p. 120, 1984)

Dessa forma, como nos diz Asimov (1984), a satisfao do anseio pelo maravilhoso, que parece sempre ter existido, era atendida desde aquela poca. A diferena, para este defensor de uma fico cientfica tradicional, que
os antigos mitos e lendas suprem tais necessidades e alcanam essas metas num Universo governado pelos deuses e demnios, os quais, por sua vez, podem ser manobrados graas a frmulas mgicas, quer por encantamentos capazes de coagi-los, quer mediante preces suscetveis de persuadi-los. A

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fico-cientfica, por outro lado, vem ao encontro de tais necessidades dentro de um Universo governado pelas impessoais e inabalveis leis da natureza que, a seu turno, podem ser controladas pela compreenso de sua essncia. (ASIMOV, 1984, p. 120)

Todo gnero tem um marco inicial.

No caso da fico cientfica, apesar das

discusses, quase unanimidade indicar o romance de Mary Shelley, Frankstein, publicado em 1818, como o primeiro. As pesquisas, inclusive, indicam que antes de sua publicao, Luigi Galvani j havia descoberto, em 1771, que msculos de um animal morto podiam reagir a impulsos eltricos. (KREMER, 1998) Ainda no sculo XIX, tem-se aquele que considerado o primeiro escritor profissional do gnero, Jlio Verne (1828-1905), por ter se especializado em histrias de fico cientfica e fez disso sua profisso. Sua importncia no mbito das denominadas viagens

extraordinrias grande, apesar de alguns equvocos como o fato de que j se sabia, desde o sculo XVII, que a Terra no era oca, o que poderia ter inviabilizado o enredo de Viagem ao Centro da Terra, publicada em 1864, se ele tivesse optado pela base cientfica, exclusivamente. Outro nome do sculo XIX H. G. Wells (1866-1946), socilogo e historiador de formao que dedicou boa parte de sua obra fico cientfica. Os crticos apontam na obra de Wells uma preocupao maior com as conseqncias do avano cientfico e tecnolgico do que com a exatido da descrio dos inventos. A ele devemos descries antecipadas dos efeitos de uma bomba por ele denominada atmica, em The World Set Free (1914), assim como a primeira narrativa na qual um avano tecnolgico permite uma viagem no tempo, em A Mquina do Tempo (1895). H um outro nome, cuja importncia reside no fato de ter criado uma histria na qual o termo rob apareceu pela primeira vez. Trata-se de Karel Capek, cuja pea R.U.R Rossems Universal Robots, de 1921, traz este termo, que significa escravo em lngua tcheca, para designar criaturas mecnicas. Para Asimov a pea sofrvel, mas ele reconhece o mrito de Capek por conta deste feito. O prprio Asimov, cerca de vinte anos depois, idealizou as famosas trs leis da robtica 24 e os robs positrnicos, e lanou-as em 1950 com o clssico Eu, rob, rompendo com o aspecto negativo que a literatura, at ento, dava a estas criaturas.
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1. Um rob no pode ferir um ser humano ou, por omisso, permitir que um ser humano sofra algum mal. 2. Um rob deve obedecer s ordens que lhe sejam dadas por seres humanos, exceto nos casos em que tais ordens contrariem a primeira lei. 3. Um rob deve proteger sua prpria existncia, desde que tal proteo no entre em conflito com a primeira e a segunda leis. Manual da Robtica, 56 edio, 2058 a.D. (ASIMOV, Isaac. Eu, Rob. So Paulo: Crculo do Livro, s/d)

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A importncia dessas trs leis tal que os profissionais da robtica as consideram fundamentais para a segurana dos robs, apesar de eles ainda se apresentarem sob formas simples que demandam, somente, procedimentos externos de segurana. Considerando tal posicionamento, possvel entender que este gnero teve sua condio de emergncia com a elevao do campo cientfico ao status de quadro de referncia das questes humanas, o que ocorreu com a Revoluo Cientfica, que marcou o incio do que a literatura denomina modernidade. Com a Revoluo Industrial, projeto que se tornou vivel graas, dentre outros fatores, ao binmino cincia-tcnica, um processo de acelerao tornou as mudanas na vida do homem mais rpidas.

4.5 A FICO CIENTFICA CINEMATOGRFICA

Se podemos escrev-lo, ou pens-lo, podemos film-lo. Stanley Kubrick durante a filmagem de 2001, Uma odissia no espao (ASSAYAS, 1984, p.98)

Segundo Siclier e Labarte (1958), aps a Grande Exposio Universal, a f que o mundo tinha na cincia se tranforma em desiluso amarga. Na guerra que varreu a Europa, as invenes destinadas ao progresso serviram, frequentemente, destruio. O aeroplano, que conquistou o ar, se pe a lanar bombas. Os dirigveis tornam-se mquinas hostis. Bruscamente, se revela o lado nefasto de uma cincia a servio do esprito da conquista e da barbrie. Uma das conseqncias ser que a Alemanha derrotada ter, durante muito tempo, em relao a seus vizinhos mais prximos, o peso de uma maldio que ela acolher com um complexo masoquista de culpabilidade (p.19). O misticismo e a magia eram foras ocultas s quais os alemes desse entre-guerra se entregavam com complacncia e que floresceram diante da morte nos campos de batalha. "Os fantasmas que j frequentaram o romantismo alemo, reviviam tais quais sombras do Hades quando bebiam sangue" (SICLIER E LABARTE, 1958, p. 19). Nesse contexto, os autores apresentam a efervescncia do cinema expressionista alemo e a consolidao de alguns mitos como o homem artificial, pelas figuras do golum, do autmato etc. que j existiam em abundncia na literatura alem. Homonculus (1916; Otto Rippert), mostrava um cientista criando um homem artificial e "realizando assim o antigo

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sonho alqumico caro Paracelso" (Siclier e Labarte, 1958, p. 20). O golem da tradio judaica surge em duas produes: Der Golem (O Golem, 191425; Paul Wegener e Henrik Galeen) e Der Golem wie er in die Welt kam, (1920; Paul Wegener 26). Les mains dOrlac (1924; Robert Wiene) narra um estranho caso de um pianista que perde suas duas mos em um acidente e, aps receber por implante as mos de um assassino, passa a ter desejos homicidas. Segundo os autores, h no cinema alemo da poca, uma tendncia em exacerbar a outra metade da natureza humana, que era simbolizada, to bem pelo homnculo, pelo golem ou pelas mos de Orlac. Nesse sentido, o expressionismo segue um caminho oposto ao do surrealismo, ao reforar a ciso psquica, ao passo que este ltimo procurava uma reconciliao do homem com ele mesmo. Aps a II Guerra Mundial, o novo contexto scio-poltico-ideolgico parece determinar as mudanas nas representaes que povoam o imaginrio tecno-maqunico e a percepo de futuro do desenvolvimento cientfico para a humanidade. Um evento, no dia 24 de junho de 1947, alimentou com novos elementos, aliados parania norte-americana da invaso comunista, o imaginrio que comea a se constituir. Kenneth Arnold um homem de negcios norte-americano decide dar uma volta em seu avio particular. Ao contornar o Monte Raimei no estado de Washington ele v aparelhos voadores em forma de disco. O mistrio desses objetos comea, na imprensa, a desencadear uma srie de comentrios e suposies acerca de sua origem. "A opinio pblica trabalhada pela imprensa comea a atribuir a esses misteriosos fenmenos uma origem bem definida" (SICILIER; LABARTE, 1958, p. 56) Comeava-se a pensar que tais objetos eram construdos e enviados pelos soviticos para observar o territrio americano. O clima de histeria comea a se instalar chegando, inclusive, ao Secretario de Estado de Defesa, James Forrestal, que se joga da janela em 11 de abril de 1949, crendo que o exrcito vermelho desceria dos cus em discos voadores. Na Europa este clima no floresce, pois os pases deste continente esto mais preocupados em se recuperar da guerra. Os europeus vem nesses fatos mais um tipo de jogada propagandstica dos americanos do que uma real ameaa. Afinal, se os americanos foram os primeiros a experimentar a bomba atmica, depois de um projeto secreto, eles poderiam muito bem continuar com tais pesquisas e desenvolver novos artefatos. "De qualquer forma, o perigo vem do cu e a apario de discos voadores marca, com efeito, os

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H divergncia quanto a este ano. O Internet Movie Data Base (IMDB) aponta 1915. No IMDB h outro direto junto com ele: Carl Boese.

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primeiros sintomas da guerra fria que acometem [...] os dois blocos econmicos e militares mais poderosos do mundo." (SICILIER; LABARTE, 1958, p. 56) Sicilier e Labarte (1958) afirmam que tais eventos habitam com novas cores o imaginrio que a fico-cientfica fortalece na relao entre cincia e fantasia. Afinal, se a bomba atmica, algo at ento impensvel em termos de poder de destruio, tornou-se uma realidade, que outros prodgios a cincia no poderia materializar? No campo da sci-fi, a concretude de uma fantasia cientfica uma possibilidade. Asimov (1984), ao falar sobre o gnero fico cientfica, no deixa de transparecer sua falta de interesse pela sci-fi cinematogrfica. Ele no a denigre, mas no v qualidades nas produes que por disporem de uma outra linguagem do mais ateno aos efeitos especiais do que trama. Tal perspectiva no um fato isolado. Segundo Baxter (1984), constitui um dogma de f entre os leitores do gnero que a sci-fi cinematogrfica uma abominao que degradou a rea e nada trouxe de interessante. O mesmo desinteresse est presente nos cinfilos inveterados, mas nenhum desses dois grupos poderia explicar o nmero de espectadores dos filmes de sci-fi. Nesse sentido, apesar de ser um gnero popular, ele ainda no mereceu um estudo srio, o que para Baxter pode ter como uma das razes a questo dos argumentos dos filmes. Costa (1984) no concorda completamente com Baxter e afirma que nas dcadas de 1970 e 1980 o nmero de livros sobre cinema de fico cientfica aumentou consideravelmente, assim como a qualidade e a quantidade de produes. Ele explica tal cenrio em decorrncia do declnio dos outros gneros holywoodianos como o musical e o western. Entendemos que os dois posicionamentos refletem enfoques diferenciados sobre o mesmo fenmeno, mas que no so completamente excludentes. O prprio trabalho de pesquisa que realizamos, apesar de no esgotar a literatura de cinema que trata dos gneros clssicos, da origem dos estdios e do sistema holywoodiano, encontrou pouqussimas referncias, no trabalho dos tericos da rea, ao gnero de fico cientfica. O que relativamente usual so publicaes sob forma de catlogo ou livros que tratam de um nico filme ou srie de filmes, como no caso do livro de Eduardo Torelli, Quando os macacos dominavam a terra, um estudo sobre a saga de O Planeta dos Macacos e suas sequncias, ou os livros que exploram a srie Jornada nas Estrelas. Comparativamente aos gneros musical, western, policial (incluindo o noir), a fico cientfica no est associada formao dos estdios, por mais que os filmes do gnero fantstico e terror incrementassem a Universal dos anos de 1930, cujo marco Frankenstein. Acreditamos que, assim como os remakes que so,

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em geral, analisados em funo da primeira verso, a fico cientfica perde nas comparaes com o gnero literrio e com a aura de produes que apelam mais aos efeitos especiais do que a uma trama existencial bem elaborada. Considerando somente o campo de anlise de nosso estudo, no concordamos totalmente com tal posicionamento, pois, tendo em vista nossos pressupostos de a cincia ser um fazer social, percebemos que as produes revelam conflitos humanos, sociais e ideolgicos no contexto desse saber e dessa prtica que no do domnio de todos. Para Baxter (1984), a narrativa de fico cientfica no se atm aos indivduos e sim aos eventos e idias e se encontraria presa a uma perspectiva pragmtica, idealista, apoiada na mstica da tecnologia e na crena nas vantagens da aplicao da ordem matemtica s coisas humanas (BAXTER, 1984, p.15). Outros autores j haviam destacado o fato de a sci-fi ter um enfoque em idias e o ser humano no se apresentar em sua individualidade, pois a personagem principal pode ser a cincia ou uma temtica que envolva a tecno-cincia. A relevncia da cincia no enredo leva a essas consideraes. Como abordamos no captulo anterior, em sua discusso sobre os remakes de fico cientfica cinematogrfica, Malassinet destacou que foi nos anos de 1950 que este gnero adquiriu, no cinema, sua maturidade, tendo estabelecido alguns dos elementos que ainda o marcam. Tendo em vista a ao do gnero, tais elementos e outros que foram se construindo e consolidando formam um conjunto que transmitido de gerao em gerao e permitem que o realizador do filme construa uma histria que possa ser aceita pelo pblico que se interessa por tais produes. Nos filmes de terror, tais elementos vieram da tradio germnica (o golem, Frankstein), e com temas caractersticos como a bela e o monstro, as figuras de certa etc. Na fico cientfica, duas grandes categorias parecem agregar esses tipos de elementos: a perda da individualidade e o conhecimento como ameaa. A perda da individualidade pessoal , provavelmente, a situao mais comum em argumentos de filmes de fc (BAXTER, 1984, p.19). A estas duas categorias, e mais correlata ao conhecimento como ameaa, est o tema fundamental de a capacidade de criao do ser humano dever estar ligada destruio: ao criar, ao inventar, ao renovar, penetramos num universo que no o nosso, numa metarealidade fervilhante de perigos e ameaas. Esse universo encontra-se partida programado para destruir quem nele penetra (BARREIROS, 1984, p. 34). Com o desenvolvimento do gnero no cinema, ocorreu um distanciamento, em suas origens, da sci-fi cinematogrfica da sci-fi literria, tanto pela questo dos elementos que alimentam a temtica quanto no estilo visual. A sci-fi cinematogrfica tem seu estilo visual oriundo das comic strips, mas ultrapassa-a. No entanto, a forma de arte narrativa que se desenvolveu no campo da sci-fi cinematogrfica altamente complexa. Alm disso, em

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virtude da agudeza na explorao de velhos temas e no desenvolvimento de outros novos, os filmes de sci-fi funcionam como uma rea ilimitada para os historiadores e amadores de cinema (BAXTER, 1984, p.23).
[...] Para dramatizar a desumanidade do universo tecnolgico e o jugo da mquina sobre o homem, Fritz Lang, em Metrpolis, amarrou o seu heri a uma alavanca desproporcionadssima, cujo manuseamento o esgota implacavelmente. Pretendendo um efeito semelhante, John Frankenheimer em Seven Days in May mostrou-nos Martin Balsam num barco minsculo agitado pelas ondas dum porto, enquanto por cima dele surgia a imensa mole dum avio de carreira. Em qualquer dos casos, a imagem do homem oprimido por uma tecnologia brutal poderosamente dada. (BAXTER, 1984, p.23)

Nos filmes de sci-fi no h uma situao-padro que no possa ser retomada e, com nova esttica narrativa, apresentar novas potencialidades. Como nos diz Baxter (1984), no importa qual a importncia sociolgica dos filmes de fico-cientfica, eles funcionam como termmetro de um perodo. a poesia da era atmica, a evocao estenogrfica das presses que fazem de ns o que somos e o que vamos ser (p. 24). Barreiros (1984) ainda mais crtico com relao ao cinema de fico cientfica, pois considera que ele se prende a imagens negativas de cincia, mquina e cientista. O mundo sempre est beira do desastre, assim como a raa humana e com isso a imagem projetiva de futuro negativa, levando a uma viso nostlgica do passado. Sua base de argumentao uma comparao com a literatura de fico cientfica e os complexos e exigentes leitores de sci-fi. No entanto, apesar dessa predileo pela literatura, ele afirma que seria injustia denegrir toda sci-fi cinematogrfica, sendo importante, ento, fechar os olhos a alguns defeitos, suspender a descrena e fixarmo-nos naquilo que o gnero apresenta de maravilhoso, ou seja, como representam imageticamente determinadas questes. Assim, Metrpolis, considerada a primeira obra-prima de fico cientfica cinematogrfica, com sua esttica visual e seus cenrios determinou um padro que se manteve em produes posteriores, quando se propunha a desenhar a metrpole do futuro em perspectivas negativizantes, por exemplo. Para Barreiros (1984), possvel perceber um tipo de mudana nas questes abordadas nos filmes de fico cientfica ao longo do tempo, destacando-se, sobretudo, os anos de 1950, quando a cincia, como sonho da razo, gera os monstros de Goya (BARREIROS, 1984, p. 43). O diferente inimigo, o que para o autor pode ser entendido psicanaliticamente: o outro na verdade um reflexo de tudo que sentimos, mas recusamos a aceitar.

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Tal perspectiva sedutora e, at mesmo, cmoda, porm consideramos que ela reduz a complexidade dos filmes de fico cientfica demonizao do outro. Na primeira verso de Guerra dos Mundos a atualizao da histria para os anos de 1950 justifica, em parte, este entendimento, pois associar a invaso marciana ao perigo sovitico era uma metfora desejada ideologia norte-americana. No entanto, a forma de tratamento dada ao protagonista, um cientista, e ao seu discurso esto mais prximos de como era encarada a educao cientfica do perodo (como assinalamos a partir de Krasilchik mais ao incio deste captulo). Se, como afirma Barreiros (1984), a fico cientfica trabalha com uma inverso de perspectiva, pois ela no trata, propriamente, da influncia das pessoas no mundo, mas sim da influncia do mundo, que se transforma, nas pessoas, perguntamo-nos se vlida essa imagem de mundo como ser autnomo que se transforma por si. Se no centro da fico cientfica est a cincia, no centro desta est o homem, social e historicamente localizado. Barreiros (1984) tambm afirma que nos filmes de fico cientfica, todos os acontecimentos, por mais estranhos que sejam, devem ser explicados. Entendemos, assim como o autor, que tal explicao existe com elemento fundamental, no porque deve fazer parte de toda e qualquer narrativa, mas porque faz parte do prprio fazer cientfico fornecer explicaes. Assim, podemos ou no aderir s explicaes, mas elas tm de ter plausabilidade dentro do sistema. Ao abordar a trajetria do gnero de sci-fi no cinema, Costa (1984) assinala o perodo de 1977 como um divisor de guas. Nesse ano o mundo conheceu Guerra nas Estrelas, mas ao invs de atribuir a esta produo todo mrito de fundamentao do gnero no cinema, Costa afirma que o seu impacto em termos de mercado e esttica narrativa deve-se a uma situao da qual os filmes de sci-fi so apenas sintoma: uma mudana, no contexto maior de Holywood, com a emergncia de uma nova gerao de diretores e produtores, oriundos das escolas de cinema, em uma contrastante diferena com os diretores da considerada poca de ouro do cinema (anos de 1940 at 1960). Em uma atitude visivelmente negativa, alguns crticos citados por Costa, como David Thomson e James Monaco, e ele mesmo, entendem que diretores como George Lucas, Bogdanovich, Spielberg, De Palma, Scorcese, dentre outros, sados de academias, aprenderam tudo sobre cinema, nada sobre a vida. O resultado um cinema formalmente sofisticadssimo e intelectualmente pr-adolescente (COSTA, 1984, p. 65). Polmicas parte, o que vale para os ano de 1980 pode ser diferente nesse incio de sculo XXI. Ao traar um panorama do surgimento desse gnero, Costa (1984) nos fala que nos primeiros dez anos do cinema, filmes que podem receber tal designao constituem

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continuidade das brincadeiras de Mlies. Nesse perodo, as escolas cinematogrficas que comeavam a se formar optavam pelo naturalismo, mesmo que abordavam o mundo da aventura. Entre 1909 e 1914, Charles Urban, um americano radicado na Inglaterra, produz em Londres uma srie de filmes de sci-fi influenciados diretamente por H.G.Wells. Os anos de 1920, o autor afirma que o perodo no qual o cinema adquire autoconscincia como manifestao artstica, e no qual surgem as diferentes avant-gardes. No entanto, nenhum movimento deu especial ateno fico cientfica ou viso do espao. J na dcada seguinte, 1930, a fuga de diferentes profissionais do cinema para os Estados Unidos, alguns com paradas iniciais na Inglaterra, redimensionou o cenrio holywoodiano e o gnero de terror e o fantstico encontraram guarida e forma no estdio Universal do alemo Carl Leammle, principalmente, e alguns na RKO, gerando produes hoje consideradas clssicas como Frankenstein, A noiva de Frankenstein, O homem invisvel, A mmia, Freaks, A marca do vampiro, King Kong, somente para citar algumas. Os anos de 1940, como Malassinet j havia assinalado (ver captulo 3), marcou uma pausa nas produes de fico cientfica cinematogrfica, apesar de raridades como uma produo francesa La croisire sidrale (1941) de Andr Zwolvada. Costa (1984) ressalta que nesse perodo deu-se um boom da fico cientfica na literatura e quando o cinema voltar-se para o gnero, o filo a explo rar j era outro e dirigia-se s mesmas massas que consumiam as revistas e livros da especialidade (p. 84). O sistema de produo de filmes de fico-cientfica tomou novo vigor nos anos de 1950 e Costa nos traz uma interessante histria para mostrar como a questo do investimento financeiro tinha uma perspectiva diferenciada da atualidade: quanto menos dinheiro melhor.
Destination Moon que inaugura a srie que vai decorrer quase toda sob o signo do produtor George Pal) baseava-se num romance de Heinlein e custou 1 milho de dlares: quando um milho de dlares era dinheiro como diz Frederick Pohl. E Pohl quem conta que Heinlein teria dito, depois de ver o filme, se eu tivesse um milho de dlares, sentava -me em cima deles e matava os primeiros seis argumentistas de fc que me aparecessem a propor scripts. George Pal tambm no teve razo para ficar muito contente: o filme pagou-se, mas no deu lucros. Resolveu, ento, aproveitar uns restos e fazer Rocketship XM (Kurt Neuman, 50) com 78 minutos e que rendeu mais do que custara Destination Moon. Estava encontrada a galinha dos ovos de ouro: quanto mais barato melhor, o inverso dos anos 70-80. (COSTA, 1984, p. 84)

A lista de produes dos anos de 1950 longa, com filmes que parecem comentar -se a si prprios pelos ttulos, com uma boa parte deles desvalorizados, porm o imaginrio de

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uma dcada est neles, ignorando o cientfico a favor da fico e levando ao ponto extremo a esttica que vinte anos depois seria a dominante (COSTA, 1984, p.85). Os anos de 1960, Holywood comear a enfrentar uma crise cujo marco, na primeira metade dessa dcada, o colapso fenomenal de algumas superprodues como A queda do imprio romano e Clepatra, alm da perda de pblico para a televiso. Nesse perodo de transformao, os marcos do gnero ficaro mais para o final: 2001,uma odissia no espao e Planeta dos Macacos. Com isso, os anos que se seguem, 1970, sero dominados pelo gnero catstrofe, mas ao final tambm vero um novo marco no gnero: Guerra nas estrelas. Aqui, como diz Costa (1984, p.88), aps 70 anos de cinema, Melis reencontrava -se no mundo dos efeitos especiais. Nesse ponto, estamos diante de que considerado um dos grandes diferenciais do gnero: os efeitos especiais que demandam um domnio tcnico altamente especializado. Assayas (1984) assinala que no foi Guerra nas Estrelas que trouxe os efeitos especiais para primeiro plano, essa j era uma tendncia dos filmes catstrofes. O crtico, em uma viso mais positiva, afirma que os filmes de fico cientfica so vtimas de dois tipos de perspectivas crticas: uma que s v um tipo de trama arcaica e infantil, herdeira dos quadrinhos, outra que se limita a perceber o espetculo dos efeitos especiais. Para ele, tais produes no so nem light-movie piscodlicos mais ou menos elaborados [...] nem sequer o eco de bandas desenhadas baratas (p. 93). Os filmes de sci-fi seriam tanto vtimas quanto tributrios do gigantismo em que so concebidos. A perspectiva de Assayas de que esse gnero de vanguarda na medida em que funciona com laboratrios do cinema de amanh.
[...] As tcnicas de vanguarda que nele se experimentam so to incrivelmente dinmicas quanto os domnios criativos tradicionais guardam uma prudente passividade. Com efeito, o contributo dos processos novos to radical que esperaramos ter visto instalaram-se neste processo construes dramticas inovadoras; uma escrita que soubesse utilizar os instrumentos que tem disposio em vez de se refugiar no simples domnio do imaginrio, tomando por axioma que doravante possvel visualizar tudo. (ASSAYAS, 1984, p.94)

Para Assayas, os filmes de sci-fi apresentam um potencial ainda no desenvolvido, pois ainda apresentam esquemas dissociados entre escrita e imagem, supervalorizao dos efeitos especiais e modelos de picos bblicos. Assim, a iluminao das sequncias, alguma tomadas de cmera ou a geometria dos movimentos so inteiramente dependentes das opes impostas pelos efeitos especiais. Em termos tcnicos, por outro lado, o autor cita o avano dos filmes de sci-fi no campo da sonorizao. Se as demais produes no tiveram tanto desenvolvimento nesse campo, a fico cientfica foi beber na tcnica discogrfica,

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desenvolvendo uma nova sofisticao de banda sonora, cuja montagem merece tantos cuidados como a da imagem (ASSAYAS, 1984, p.97). Com isso, essa rea tem se tornado o domnio privilegiado da fico cientfica, gnero no qual j desempenham um papel to relevante ou mais que os dilogos. Assim, alguns exemplos mostram que a questo tcnica, nesse gnero, torna-se mais importante que a tradio. No caso da Frana que, segundo Assayas (1984), onde nos anos de 1960 uma corrente de idias dedicou-se a reabilitar uma srie de artes ditas menores, no conseguiu produzir um cineasta de fico cientfica. O mesmo ocorreu com a Rssia com tradio no fantstico e nas predies cientficas. Nesse contexto, a Inglaterra saiu na frente, permitindo que nesse pas fossem rodados Star Wars, O Imprio Contra-Ataca, Superman I e II, alm de j ter possibilitado 2001. Com isso, possibilitou um fluxo de divisas que alavancou a cinematografia inglesa. 2001, uma odissia no espao funcionou como um marco nesse cenrio, demarcando tanto pela sua inteno quanto pela sua esttica, tudo quanto anteriormente se fizera no cinema em matria de fico cientfica (ASSAYAS, 1984, p. 102), abrindo as portas do cinema a toda sci-fi moderna. Londres era considerada uma sucursal de Holywood e tanto Kubrick quanto Lucas encontraram j montada uma infra-estrutura completa. No caso de 2001, toda a maquinaria da MGM estava mobilizada, assim como uma quantidade enorme de competentes tcnicos.
A tradio inglesa do fantstico e da fico cientfica desempenhou certamente um papel importante no desenvolvimento da grande competncia dos tcnicos locais em matria de feitos especiais, mas o factor determinante foi, no o esqueamos, lingstico. Fora imensa e simultaneamente fraqueza dum cinema que, se por um lado da tira seu lucro, por outro sofre as pesadas conseqncias. O facto de Londres se ter tornado de algum modo a capital mundial do cinema de fico cientfica, sendo uma vitria para a indstria britnica, est a transformar cada vez mais os estdios ingleses numa Holywood sobre o Tamisa. (ASSAYAS, 1984, p. 103).

Ao lado da questo tcnica, Assayas assinala a importncia de algumas idias, haja vista que os filmes que conseguiram renovar o gnero so oriundos de empreendimentos pessoas de grandes produtores 2001, uma odissia no espao e Contatos Imediatos do Terceiro Grau, por exemplo. Estes conseguem deixar uma marca nas produes, ainda que no caso da fico cientfica, isso seja mais difcil devido prpria natureza do tema em que todos os problemas se colocam de modo radicalmente diferente do empregado no cinema tradicional (1984, p.104). Para o autor, h uma grande complexidade envolvida na produo dos filmes de fico cientfica, que ele tambm denomina filmes de efeitos especiais, o que s ressalta a relevncia

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que ele d questo. Tal complexidade envolve um conhecimento tcnico enciclopdico que o empreendedor muitas vezes no domina, assim como as mincias de sobreposies que prxima tcnica dos desenhos animados. Assim, os filmes de sci-fi demandariam uma gerao de diretores diferente, com capacidade diferente. O campo de anlise desta pesquisa no funciona para generalizaes e sim para discusses acerca do potencial de um tipo de informao e sua relao com o gnero e a memria, assim como seu potencial para a divulgao cientfica. No entanto, no poderamos passar sem entender o gnero que constri as narrativas analisadas. Oliveira (2006) nos diz que as representaes presentes nas produes flmicas de scifi geralmente trabalham com elementos que a historiografia da cincia tradicional considera como extra-cientficos. Alm disso, nos filmes de sci-fi, a cincia est frequentemente representada em funo do seu uso, o que provoca uma ligao estreita com a tecnologia. Para o autor, a cincia no cinema , usualmente, retratada como civilizadora, progressiva, racional, e neutra, e o conhecimento como algo apoltico, no dogmtico, inteiramente comprovado, mas perigoso. Todos esses posicionamentos nos parecem adequados, mas, ainda, incompletos. Voltamos a assinalar que no h cincia sem fazer humano social e historicamente contextualizado. Nesse sentido, algumas produes, ao colocar o conhecimento como problema ou a perda da individualidade, trabalham com as questes humanas localizadas no universo dominado pela cincia como horizonte de expectativas.

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5 MEMRIA, DISCURSO E INFORMAO

A relao entre memria e informao encontra-se presente em nosso objetivo principal a partir do ponto em que nos propomos a evidenciar o potencial da informao nocientfica sobre a cincia em textos com forte intertextualidade para a constituio de uma memria da e para a cincia. A memria social, conforme a nossa abordagem, focalizada em funo de sua expressividade e das suas formas materiais. Por isso, com relao narrativa que procuramos delinear a memria com a qual vamos trabalhar. A narrativa, por sua vez, encontra-se em estreita relao com um universo discursivo no qual emerge e do qual subtrai os elementos com os quais constri suas tramas. No caso dos remakes de sci-fi, temos em conjuno com os elementos da memria a articulao das informaes novas e redundantes que trabalham na formao de uma narrativa reveladora e indicadora do contexto sciohistrico. Mais adiante, nas anlises dos filmes, apontamos para a natureza de tais informaes. A noo de memria de gnero, assim como o conceito de memria com o qual trabalho so explorados aqui no quadro conceitual estabelecido por tericos como Maurice Halbwachs, e seus interlocutores, Andreas Huyssen, Mikhail Bakhtin e outros das cincias sociais e da linguagem.

5.1 O HOMEM NARRA, REMEMORA E PERPETUA, MAS TAMBM ESQUECE

Apesar de abordada filosoficamente desde os gregos, a memria como objeto das Cincias Sociais tem seu marco nas teorizaes de Maurice Halbwachs, discpulo de Emile Durkheim. Suas articulaes so, at o presente, material de discusso terica que as expandem e enriquecem ou que indicam suas limitaes em um contexto de modernidade tardia. No entanto, sua importncia inegvel na rea, pois ele lanou as bases de uma concepo de memria articulada ao social que tem nos grupos e nas representaes fortes

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alicerces. Para Halbwachs, a memria coletiva 27 estabelece-se em uma relao entre a memria individual e o contexto social, pois nossas lembranas so coletivas e apiam-se nos quadros sociais. Este um conceito central na obra de Halbwachs. Segundo Fentress e Wickham (1994), h uma tendncia em considerar a memria dividida em dois segmentos: uma parte objetiva que guarda informaes sobre fatos que podem, em princpio, estar guardados em outros suportes; uma parte subjetiva que inclui informaes e sentimentos que so parte integrante de ns, estando, portanto, somente em ns. Tal distino tem um carter metodolgico, no sentido de explicitar as etapas que se encontram na prpria estrutura da memria, tornando melhor delineveis a natureza de ambas: mais passiva, a primeira, e mais ativa, a segunda. Na dinmica de funcionamento das duas memrias, baseia-se nossa capacidade de recordar, ligar informaes, reconhecer as coisas que nos afetam e construir conhecimento sobre elas. Tal processo um encadeamento. A linguagem apresenta, nesse sentido, uma funo fundamental, pois se a memria objetiva percebida como tal, isso se deve em grande parte ao fato de poder ser expressa, exteriorizada mais objetivamente que a memria subjetiva. Tal caracterstica a torna o melhor veculo para transportar informao (FENTRESS, WICKHAM, p. 19), pois ela aquele aspecto de nossa memria, como um todo, ao qual os outros tm acesso mais facilmente. No entanto, materializar as informaes de nossa memria objetiva , antes de mais nada, uma ao ou fator de natureza social. Com isso, os autores nos colocam no espao da representao, tendo em vista as condies de sua produo em funo do sistema lingstico utilizado para a exteriorizao da memria tanto objetiva quanto subjetiva. A distino entre o que social e individual relativa, na medida em que os processos de rememorao acionam informaes dos dois nveis que se encontram misturadas. O que ordena, tais informaes a demanda do momento preciso de recordao de um fato. Halbwachs j havia enfatizado a relao entre memria individual e memria coletiva, mostrando que nossas lembranas so coletivas; recordamos em funo do(s) outro(s), mesmo quando se trata de eventos aos quais presenciamos sozinhos e objetos que vislumbramos sem nenhuma outra testemunha. Segundo ele, isso ocorre porque nunca estamos sozinhos, pois sempre carregamos conosco uma quantidade de pessoas q ue no se misturam. A ttulo de exemplo, ele cita um passeio pela cidade de Londres. Apesar de faz-lo sozinho, suas

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Conforme Gerard Namer, estudioso da obra de Halbwachs, o prprio socilogo no diferencia de modo preciso memria social de memria coletiva, alternando seu uso durante sua obra clssica A Memria Coletiva.

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lembranas ao passar por lugares conhecidos, acionada por narrativas de fatos que ele leu ou ouviu em outros lugares ou de outras pessoas. (HALBWACHS, 1997) A natureza dessa memria est relacionada prpria natureza da informao que agenciada na dinmica processual de recordar, construir conhecimento ou transmitir informaes. Tal a base da memria social, pois uma memria s pode s er social se puder ser transmitida e, para ser transmitida, tem que ser primeiro articulada. A memria social portanto memria articulada (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p. 65 -66). Tal articulao no se restringe s palavras, ou seja, no exige que a memria social seja eminentemente semntica, mas necessita que ela seja conceitualizada. No caso das imagens, os autores nos mostram que elas s podem ser socialmente transmitidas se forem convencionalizadas e simplificadas: convencionalizadas, porque a imagem t em que ser significativa para todo o grupo; simplificadas, porque, para ser significativa em geral e capaz de transmisso, a complexidade da imagem tem que ser tanto quanto possvel reduzida. (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.66). A simplificao preconizada pelos autores no deve ser entendida como perda da qualidade sensorial das imagens. Ela deve ser compreendida em estreita ligao com o processo de estratgia menmnica ou de aprendizado, no qual, para ser guardada ou assimilada, uma imagem deve se apresentar como compreensvel nos termos de uma dada cultura. Chegamos ao ponto no qual a relao entre narrativa e memria pode ser melhor estabelecida e, para introduzir tal questo, os autores iniciam a discusso pela prtica religiosa medieval: O uso de imagens visuais pela Igreja para fixar a narrativa sagrada no esprito dos leigos mostra que, pelo menos para a igreja, imagens e histrias andavam juntas. (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p. 69). A memria narrativa focalizada pelos tericos aquela que se constri no espaotempo da oralidade e cuja natureza e funo devem ser entedidas nesse contexto. O primeiro exemplo, o dos sermes biblcos nos cultos durante a Idade Mdia, nos traz uma relao pautada na fora de duas imagens: as visuais da arte sacra dos afrescos e vitrais e as metafricas oriundas da fora da narrativa oral. Os outros dois exemplos, o da Chanson de Roland e dos contos de fadas, realam a existncia de uma estrutura sobre a qual se apoiavam tanto as estratgias menmnicas de recordao dos trovadores e contadores, quanto as possibilidades que eles tinham de variar

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alguns traos das histrias narradas. Da discusso empreendida por Fentress e Wickhan, interessa-nos destacar aquela que coloca a fora da tradio, na Chanson de Roland.
[...] A Cano de Rolando no conta a histria de um acontecimento real nem de uma fico que simplesmente tenha aparecido na cabea do contador de histrias. O poema narra, pelo contrrio, uma tradio que, de certo modo, vinha sendo oralmente transmitida h sculos. Neste sentido, o poema reporta-se memria coletiva. (FENTRESS, WICKHAN, 1994, p. 74-75)

Nesse sentido, o que apontado como desnvel na questo da forma da Chanson (a baixa articulao sinttica comparado ao elevado realce retrico) compreendida quando se tem em mente que o poema funcionava para lembrar queles que o ouviam uma histria que eles j conheciam. (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.75). Assim, a Chanson no vista como a fixao de fatos reais e sim como a memria de uma histria, a de Rolando, como ela fra narrada durante sculos na tradio oral medieval. Tal memria a de Rolando continua viva em narrativas at a contemporaneidade, graas ao processo de conceitualizao que
[...] assegura a estabilidade de um conjunto de idias coletivamente guardadas e habilita essas idias a serem difundidas e transmitidas. A memria social no estvel como informao; mas -o ao nvel dos significados partilhados e das imagens recordadas. (FENTRESS, WICKHAN, 1994, p. 79)

Podemos, ainda, complementar: a memria social no estvel como informao em nvel de acontecimentos reais, mas , muito provavelmente, estvel em nvel de acontecimentos ficcionais ou no que a alimentam e lhe do forma. A informao implicada no processo de significao, construo e transmisso de idias, imagens e concepes partilhadas por grupos, indica: a) para ns, aquilo que produz e faz sentido para um determinado grupo, em determinada poca e lugar; b) para os membros do grupo, aquilo que deve ser referenciado na sua cultura e no que devem se apoiar para construir, ler e entender as suas representaes. Retornando s questes de Fentress e Wickhan (1994), vemos que, assim como na narrativa pica, nos contos de fadas a audincia j conhece muitas das coisas que esto sendo narradas. No entanto, a ordem lgica diferente, pois o conto de fadas possui unidades interligadas, dispostas numa ordem de conseqncia. Recordar um conto de fadas exige a recordao dessas relaes de conseqncia (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p. 82 -83). A memria social envolvida neste tipo de narrativa diz respeito incorporao, difuso e

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evoluo de imagens que constituem motivos ou temas populares, contribuindo, assim, na construo de valores. Um dos temas em destaque pelos autores o animal ressuscitado, presente no conto O Zimbro dos Irmos Grimm. Tal imagem tem sua trajetria traada, via outras narrativas, para mostrar como ela constitui um motivo ou tema to difundido durante a Baixa Idade Mdia.
No decurso de um julgamento de bruxaria em Modena, no norte de Itlia, em 1519, um certo Giovanni da Rodigo testemunhou que no sabbath das feiticeiras tinha tambm visto [...] muitas outras que l estavam a comer e beber. Entre outras coisas, estavam a comer um boi, para cujo couro todas atiravam os ossos. No fim, veio a Senhora do Sabbath que bateu no couro com um pau e o boi voltou vida. O vigrio da Inquisio, Bartolomeo Spina, ficou to sobressaltado com este pormenor que perguntou testemunha se estava a brincar [...]. O espanto de Spina compreensvel. O que o pertubou no foi a estranheza da histria, mas, pelo contrrio, sua familiaridade. Em 1523, no seu Quaestio de strigibus, Spina volta a este testemunho, acrescentando que, ao realizar aquele milagre o Diabo tivera a evidente inteno de imitar So Germanus de Auxerre, um santo do sculo V que devolvera vida uma vaca cujos ossos tinham sido recolhidos na sua pele. (BERTOLOTTI apud FENTRESS & WICKHAM, 1994, p. 83).

Para os autores, o vigrio da Inquisio, possivelmente, no reconheceu nessa histria de Rodigo, a presena de um motivo popular que, por tal natureza, estavam presentes em outros tipos de narrativas, como na parte Gylfaginning dos Elda de Snorri Sturluson, por volta de 1220, quando Thor ressuscita duas cabras dessa mesma forma. Recorrendo-se, ainda, ao Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson, v-se a recorrncia desse motivo do animal comido ressuscitado (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p. 83). Vladimir Propp estudou a associao da rvore de zimbro com as ossadas, mostrando que o motivo popular do animal ressuscitado circulava, normalmente, ligado ao da rvore dos desejos. Ele chegou, no mapeamento desse par de motivos, at os rituais de caa primitivos
[...] nos quais os ossos de um animal sacrificado eram colocados dentro de sua pele e depositados ao p de uma rvore sagrada, de cujos ramos eram tambm pendurados os trofus e esplios de guerra. O objectivo deste ritual, diz Propp, era assegurar a abundncia de caa. (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.88).

No entanto, como nos dizem os autores, a explicao de Propp funcionalista e s tem razo de ser em um dado contexto social. Em outros contextos ele pode permanecer, mas como motivo narrativo, transmitindo-se durante sculos, apesar das mudanas no contexto social de surgimento. Dessa forma, passam a fazer parte do arsenal do contador de histrias, tendo pouco significado em si.

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Algumas questes se colocam, nesse sentido, com relao ao funcionamento da memria. A primeira o fato de tais motivos, com o tempo, terem perdido seu significado com relao ao contexto, mas terem permanecido como imagens narrativas. Assim, a memria parece reter o tema, mas no a associao entre a prtica social e os motivos. Como conseqncia, a segunda questo refere-se possibilidade de a memria reter e transmitir estes motivos apenas como de natureza narrativa, isto , um tema.
[...] O significado no retido, pois no necessrio recordar este significado para usar os temas numa narrativa. Sob esta forma, os temas so tambm fceis de recordar. So claros e simples. Seria difcil record-los se a recordao deles exigisse a reteno de muitas informaes sobre prticas sociais que deixaram de ser correntes. Assim, a memria narrativa conserva os temas emparelhados de uma maneira que tpica da memria social em geral: simplificando-os. (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.89).

nesse sentido que os temas e as narrativas a que eles do forma so lembrados e existem como histrias, na memria social. Eles so descontextualizados, no sentido de os narradores poderem recordar temas e histrias sem terem que recordar as circunstncias em que aprenderam esses temas e histrias e, ao mesmo tempo, contextualizadas em um nvel interno, em virtude de haver uma ligao entre os temas narrados tendo em vista uma ordenao nas relaes de conseqncias. A memria da ordem correta das conseqncias faz, portanto, parte da memria dos prprios temas ( FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.93). Portanto, faz sentido distinguir entre dois contextos: um soc ial ou externo, que se perde durante a transmisso e um interno, que tende a ser preservado (FENTRESS, WICKHAM, 1994, p.93). Tal processo parece indicar que para ser melhor transmitida, uma imagem ou tema deve ser o menos possvel dependente do contexto e conceitualizada em alto grau. Na tradio oral, na narrao de contos de fadas, populares, canes de gesta etc., a alterao entre as verses de uma mesma histria no percebida.
[...] Sem palavras escritas para fixar uma verso em qualquer das fases de transmisso, no h termo de comparao. E esta verso, por sua vez, parece idntica verso contada pela primeira vez, h muitas geraes, quando o suposto acontecimento estava ainda fresco no esprito de

todos. No h percepo do processo de mudana, pois este processo oblitera-se na passagem. (JAKOBSON e BORGATYREV, 1973 apud FENTRES & WICKHAN, 1994, p. 58) Logo, para Fentress e Wickhan (1994, p.93), o que vai determinar tal obliteramento so as alteraes do contexto circundante, no momento em que tal ou tal narrativa contada ou recontada. Isso explicado tendo como base a relao necessria entre informao e este

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contexto. Informao depende do contexto isto , informao que vai buscar o seu significado a um contexto social especfico tende a perder-se sempre que o contexto muda. Porm, ser que isso significa um esvaziamento da relao informao e memria? Acreditamos que no. Tais consideraes acerca da memria narrativa, no contexto da tradio oral, so adequadas para apontar algumas relaes entre imagens, temas ou motivos, informao narrativa e memria que se tornam diferenciadas na contemporaneidade e, sobretudo nas narrativas flmico-informacionais. A possibilidade tecnolgica permite, por exemplo, comparaes entre diferentes verses e percepo dos vnculos intertextuais. O registro viabiliza o cotejamento entre diferentes verses e a anlise informacional entre elas. Ao pensar a questo da memria em fins do sculo XX, Andreas Huyssen segue um caminho de focalizao do papel da cultura de massa, quando temas especficos so globalizados e a nfase temporal se deslocou dos futuros presentes que marcaram o modernismo do incio do sculo XX, para os passados presentes. Os discursos de memria que emergem nos anos de 1980, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, so impulsionados, principalmente, pelo debate em torno do Holocausto, tornado smbolo e estendido a outras prticas genocidas, transformando-o em cifra do sculo XX. Alm da memria do Holocausto, outras tramas constroem a memria narrativa atual, distinguindo o fim do sculo XX do seu incio, dentre elas a revitalizao dos velhos centros urbanos em vrias capitais europias e nos EUA, desenvolvimento de empreendimentos patrimoniais, estabelecimento de cidades-museu; o boom da moda retro, com a comercializao em massa da nostalgia; a automusealizao atravs da cmera de vdeo; o crescimento dos romances autobiogrficos; uma vasta literatura psicanaltica sobre o trauma, que acompanha o tema do Holocausto. Nesse contexto, Huyssen assinala que to forte quanto a disseminao geogrfica das polticas de memria o seu uso poltico, seja na recuperao de mitos para sustentar explicaes polticas chauvinistas, segregadoras e fundamentalistas, seja como instrumento de apoio a grupos que reagem contra as polticas de esquecimento dos regimes ps-ditatoriais. No cerne de tais questes, Huyssen (2002) afirma que est em jogo estratgias de garantir alguma continuidade dentro do tempo, para propiciar alguma extenso do espao vivido dentro do qual possamos respirar e nos mover (p. 30). Para o terico, a memria vivida viva, incorporada ao social (em indivduos, famlias, grupos, naes, regies) e torna-se necessria construo de futuros locais diferenciados. Mesmo se a longo prazo as memrias forem modeladas pelas tecnologias digitais, no sero reduzidas a estas e que se estamos

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sofrendo de um excesso de memria, conforme alguns tericos, devemos nos esforar para discernir entre os passados usveis e os dispensveis. Necessitamos, enfim, de rememorao produtiva, e as tecnologias podem ser nossas aliadas nesse sentido. As teorizaes de Huyssen ressaltam a importncia de problematizar a cultura de massa tendo em vista seu papel e seu potencial, sem nos deixar conduzir por posturas negativas pouco esclarecidas. Alm disso, nas tramas que ele indica estarem na constituio da memria narrativa do fim do sculo XX, como a onda retro, as retomadas, a nfase nos passados recentes que funcionam como base para uma projeo de futuro, a nostalgia, ns podemos explicar algumas questes relativas aos remakes, ainda que eles estejam na cinematografia desde o incio do sculo XX. Uma das questes justamente a sua problematizao recente por parte de alguns crticos, a partir de uma perspectiva mais histrica e sociolgica. Outra questo relativa ao que se retoma narrativamente, como e porqu. Nesse sentido, mais uma vez nos vemos diante de uma relao entre memria e narrativa que permite perceber a fora que ambas adquirem em uma dinmica incrementada pela cultura de massa. A princpio pareceria simples distinguir narrativa de histria, se no estivssemos realizando um esforo reflexivo interdisciplinar. Devemos olhar com cuidado, e carinho, para esses e outros conceitos que nascem em outras regies e que trazemos para nosso espao de investigao. Buscamos, inicialmente, em Todorov as bases de um entendimento de narrativa que, mesmo construda na sua relao com as obras literrias, torna-se fundamental para pensar nossas questes. Alm disso, no mbito da Cincia da Informao, o trabalho de Ribeiro (2005) j estabeleceu uma relao importante para o nosso estudo. Duas categorias so importantes nos estudos narrativos de Todorov: a diferena e a repetio. A narrativa no vai se submeter a um ou outro plo, mas se constituir na tenso entre eles. O primeiro abarca a mudana o inexorvel curso dos acontecimentos, a interminvel narrativa da vida (a histria), onde cada instante se apresenta pela primeira e ltima vez. Na diferena, a palavra de ordem dos eventos o movimento, caracterizando-se pelo fluxo dos acontecimentos que no se recolocam. Nesse sentido, o segundo plo, a repetio, que constitui a fora que tenta organizar tal caos, dando -lhe sentido, introduzindo ordem, pela estratgia da semelhana entre os acontecimentos: o momento presente no original, mas repete ou anuncia instantes passados e futuros (TODOROV, p. 21 -22, 2004). A narrativa, ento, se constitui nessa tenso, em que o que fludo e movente, adquire uma forma cuja legibilidade est ligada aos padres culturais de uma poca e lugar, tornando-

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se a fora organizadora dessa tenso, dos eventos da histria. A repetio recoloca a diferena como acontecimento sempre que se traduz em narrativa, e esta mais do que a representao de eventos ou mitos: o prprio evento ou mito que constitui um acontecimento no momento em que toma forma narrativa. O fato de muitos escritos tericos salientarem que estamos imersos em imagens, no constitui um efeito de discurso, somente. No difcil aceitar a idia de que a memria do sculo XX, e aquela que est se construindo na contemporaneidade, tem na imagem sua linguagem principal e no processo de acmulo sua caracterstica marcante. Inclusive, tal capacidade de registro e acmulo que permite, erroneamente, reduzir a memria ao potencial de armazenamento. A fotografia, o cinema e a gravao sonora constituem sistemas cuja tecnologia permitiu que se tornassem fundamentais na produo, reproduo e circulao de informaes de diferentes natureza, sob diferentes suportes. O consumo veio reboque e todas as etapas de tal ciclo so de igual importncia nos estudos informacionais e de memria, somente para citar alguns. As narrativas focalizadas nesta tese so flmicas e informacionais, e os discursos com as quais elas mantm relaes trazem marcas de uma memria que se constri na tenso diferena-repetio. Nesse sentido, a informao que age, dialeticamente, nesse circuito. Ricoeur (1998) se ocupou com as questes da narrativa na sua dupla funo, ficcional e histrica, e admite que a problemtica da memria tornou-se uma obsesso. Dentre os motivos ele destaca o fato de que pertence a uma gerao que testemunhou eventos que hoje passam por uma reescritura por parte da histria, revelando uma tenso entre a memria privada e os eventos sistematizados teoricamente, ou seja, o trabalho da histria sobre a memria coletiva e em sobreposio s lembranas individuais. A narrativa tem papel fundamental nas questes levantadas por Ricoeur, pois ela funciona, tambm, como o meio pelo qual o indivduo se lembra: [...] a primeira relao que nos tivemos com a narrativa no foi o ato de recontar, mas aquele de escutar (RICOUER, 1998, p. 20). Assim, Ricouer (1998) especula se essa convergncia da mediao narrativa da memria mais privada no levaria a pensar que tal interiorizao presumida da memria no seria correlativa do processo de socializao.
[...] Seria dizer que essa interioridade e socialibilidade se constituem simultaneamente e mutuamente. No fundo, antes da troca linguageira, da troca narrativa, no h seno a disperso de uma vida, que encontra sua conectividade, sua coeso, somente na conexo narrativa que pblica (RICOEUR, 1998, p. 20)

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A narrativa tem como funo compor o conjunto de eventos, as estruturas, as intenes, e as intervenes relativas aos protagonistas da histria (ficcional ou histrica). Se as narrativas so recontadas os eventos no so mais o mesmos, pois seu lugar na histria foi mudado. Para Ricouer (1998), as variaes narrativas teriam um papel crtico na perspectiva das formas mais fixas de repetio, como nos casos da comemorao, por exemplo. Nessa perspectiva, a reescritura, tendo em vista o fazer histrico, tem um papel importante: muitas so as histrias que so reescritas, pois os historiadores, com extrema raridade, escrevem pela primeira vez sobre determinado assunto. Justamente na diferena entre as escrituras que est o lugar mais favorvel reflexo epistemolgica. A histria, como processo de sistematizao e como cincia, estaria empenhada em lutar contra o que o terico chama de pr-julgamento da memria coletiva e contra a memria oficial que assume o papel social de memria ensinada. O que estaria em jogo a identidade das coletividades que recontam a si mesmas suas prprias histrias recontando histrias dos outros. Ricoeur destaca os embates entre histria e memria objetivando ressaltar o trabalho fundamental de ambas nos processos culturais, revelando de forma crtica as formas de produo que ambas lanam mo, tendo como cerne a narrativa. As retomadas, reescrituras, narrativas recontadas em diferentes pocas e contextos, parecem indicar um processo cultural consolidado, que assume tons diferenciados conforme o sistema escolhido para lhe dar forma: oralidade, escrita, cinema, fotografia etc. Tal processo, em sua relao com a memria, a parte o embate com a histria, trabalha com elementos simblicos, representaes, metforas, com o imaginrio para construir narrativas coerentes, identificveis pelos membros de um grupo ou comunidade. Entre a permanncia e a mudana, a histria que recontada procura a aderncia e o estranhamento de modo a garantir sua continuidade que significa, tambm, a continuidade dos valores culturais, expresses, idias e caracteres sociais do grupo. O liame entre a narrativa e a memria, a relao entre a diferena e a repetio encontram-se com o gnero como processo com forte vnculo com as foras scio-histricas que arregimenta elementos constitutivos para construo de uma narrativa conforme determinados padres reconhecveis.

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5.2 O GNERO COMO PROCESSO AGREGADOR

O gnero j foi mencionado quando abordamos o cinema holywoodiano, pois foi este que ofereceu as condies para que o gnero emergisse no somente como um padro para as produes flmicas, mas como um dos elementos fundamentais de uma poltica de estdio que, por sua vez, sustentou o sistema de produo e consumo dos filmes. O conceito de gnero no vem da rea de cinema, mas de literatura e h diferentes definies, conforme a escola literria ou o terico. No cinema, ele funcionou para estabilizar uma indstria de filmes inicialmente instvel. Uma produo vasta e variada, com custos altos e sem nenhuma previso de sucesso, tal era o contexto que o sistema de gnero e o star system vieram ordenar (BELTON, 1994). Nesse sentido, o filme que pertencesse a um determinado gnero seria feito obedecendo, mais ou menos, um conjunto fixo de caracteres e tipos, situaes, costumes, temticas, convenes e uma iconografia visual que so compartilhados por outros filmes daquele gnero em particular. Com isso, uma audincia que vai assistir um filme de determinado gnero espera identificar elementos que so similares aos outros filmes que j assistiu. Essa identificao garante o espectador e funciona como um dos elementos de controle da produo. Para Belton (1994) o estudo do sistema de gnero indispensvel para compreender o cinema holywoodiano clssico, mas em seu livro h somente um pargrafo de referncia ao cinema de fico-cientfica, quando se discute a questo da parania durante a Guerra Fria. Para o melodrama, o western, o filme de guerra, o noir e a comdia, h captulos inteiros. Tal situao no diferente nos demais livros sobre cinema. Mesmo com a aparente simplicidade da posio de Belton acerca do sistema de gneros, os tericos no duvidam da dificuldade em enquadrar os filmes. Isso em decorrncia da delimitao dos elementos que estariam na base de determinado gnero. Buscombe (2005) assinala tal dificuldade, mas considerando a necessidade de um tipo de levantamento das caractersticas de um determinado gnero, ele argumenta que os elementos visuais podem ter um papel importante nesta tarefa: armas, carros e vestimentas nos filmes de gngsters; castelos, caixes e presas nos filmes de terror etc. Para ele, apesar de ser possvel estabelecer, tambm alguns temas e arqutipos para cada gnero, eles apresentam problemas, pois alguns esquemas so comuns a mais de um gnero. Para Buscombe (2005), a importncia do gnero no cinema reside no fato de permitir a bons diretores tornarem-se melhores ainda. Alm disso,

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a perspectiva do gnero permite uma forma de olhar diferenciada sobre o gosto popular. Na constituio do gnero, os artistas trazem suas preocupaes, tcnicas e capacidades e, ao mesmo tempo, recebem um padro formal que disciplina e dirige seu trabalho (BUSCOMBE, 2005, p. 314). Por isso, alguns temas tero pouca chance de sucesso se forem realizados fortemente contra o gnero. Buscombe (2005) tambm vai trazer para a discusso do gnero uma questo que tem atravessado quase todas as discusses que empreendemos nessa pesquisa: a relao entre o original, a informao nova e familiar, a redundncia. O filme de gnero trabalha com uma combinao entre novidade e familiaridade; o espectador reconhece as convenes do gnero e tal reconhecimento j uma fruio esttica e arte popular sempre dependeu disso. A questo da novidade moderna. No entanto, a novidade no deve chegar ao nvel de uma originalidade total sob o risco de sacrificar a comunicao. O mrito do cinema norte americano est em realizar esse equilbrio e os bons filmes no deixam que os elementos da familiaridade do gnero desemboquem nos clichs. Assim, podemos perceber a importncia do gnero tanto no que ele organiza, quanto no que ele permite de transgresso. Alm disso, sua dinmica com as convenes e elementos visuais, dentre outros elementos, funciona, assim como os remakes e a memria narrativa, na formao, reconstruo, consolidao de mitos e identidades. Em seu estudo sobre a formao cultural da nao norte-americana a partir de produes histricas, Burgoyne (2002) afirma que o cinema de Holywood, apesar de se apresentar como indstria de entretenimento, pode ser percebido tanto como expresso das dimenses mticas quanto das dimenses prosaicas da nao. Ele se pauta em Fredric Jamenson para mostrar como a realidade construda por Holywood se divide em gneros especficos, mas articulados entre si para formao desse mundo representado e vlido socialmente. Burgoyne (2002) trabalha com o conceito de memria de gnero de Bakhtin por consider-lo adequado para abordar o que ele considera um dos aspectos mais notveis dos filmes que ir analisar: o trabalho, pela retrica do gnero, do mito de guerra nacional para subsidiar as novas formas de coerncia social. No nosso propsito trabalhar com tais questes, no entanto, o contato com a memria de gnero nos mostrou que ele pode ser um conceito terico-metodolgico apropriado na problemtica dos remakes e da memria. A noo de memria do gnero surge nos trabalhos de Gary Morson e Caryl Emerson

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que, ao analisarem a obra de Bakhtin, percebem que esta idia, apesar de estar implcita em vrios de seus escritos, tomou forma explcita na edio de 1963 do livro sobre a potica de Dostoivsky. Aqueles que tm o mnimo contato com o pensamento bakhtiniano sabem do seu vasto trabalho sobre o escritor russo, e um dos conceitos mais lidos e discutidos, o de gnero, sempre esteve presente nestes estudos. O conceito do gnero que emerge da obra de Bakhtin possui uma fora aglutinadora e um potencial de memria que o coloca para alm das tradicionais categorias de classificao no campo da literatura e se apresenta em relao com outras noes bakhtinianas. Para Bakhtin, Dostoivsky criou uma revoluo nos gneros em prosa; e porque os gneros so formas de pensamento, segue-se que Dostoivsky tambm criou uma revoluo nos meios de pensar sobre o mundo (MORSON, EMERSON, 1990, p. 280). Tal revoluo est associada polifonia, que Bakhtin delineou a partir das anlises das obras do escritor russo transformando o romance polifnico em um verdadeiro marco de originalidade nos esquemas histrico-literrios europeus. Tomada no conjunto, as obras de Dostoivsky so marcadas pela multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e por uma autntica polifonia de vozes plenivalentes, ou seja, vozes carregadas de valor e e m relao de igualdade com outras vozes dentro do espao narrativo (BAKHTIN, 2005, p. 4). O romance polifnico tem algumas caractersticas basilares, como a voz do heri que se apresenta no como reflexo da ideologia do autor, mas com um grau de independncia e vida incomuns: a voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum do autor [...] Ela possui independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da palavra do autor (BAKHTIN, 2005, p. 5) e a prpria orienta o da narrao, relativa posio a partir da qual se narra (seja o heri, um narrador ou o autor) que determinar a representao do universo diegtico. Retornando as concepes de Bakhtin importante lembrar que a
[...] experincia verbal do homem um processo de assimilao mais ou menos criativo das palavras de outro e no das palavras da lngua em si mesmas. Nossa fala repleta das palavras do outro e nossos enunciados se caracterizam, em diferentes graus, pela alteridade ou pela assimilao, por um emprego idntico ou demarcado, retrabalhado ou desviado das palavras do outros (Bakhtin apud Clot, p. 222-223).

Nesse contexto que se estruturam as noes de que a linguagem no neutra28; de

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Apesar de Bakhtin apontar em Marxismo e Linguagem que a palavra neutra, no sentido de que ela no possui um significado fixo e determinado.

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dialogia como base na relao da nossa palavra com a do outro; e de gnero. Diante da linguagem nessa perspectiva dinmica, o sujeito conta com um sistema organizador: o gnero do discurso. As palavras teriam assim uma vida dupla
Elas vivem no curso inesperado e imprevisvel do desenvolvimento das trocas verbais, mas, ao mesmo tempo, pertencem a funcionamentos sociais previsveis e esperados, em que o sujeito pode se apoiar (CLOT, p. 223).

Os gneros situam-se nesse espao, tendo em vista determinado contexto social, e funcionam como estoque de enunciados esper ados, prottipos de formas de dizer ou de no dizer em um espao sociodiscursivo. Um gnero est sempre ligado a uma situao no mundo social (CLOT, 2006, p. 223). Ou, como afirma Morson e Emerson (1990), o gnero reflete as mudanas sociais e, de forma retroativa, um novo gnero, quando emerge, procura ensinar a se ver os aspectos da realidade sob uma nova forma. O caminho de Bakhtin, na compreenso desse carter originalssimo e multifacetado da obra de Dostoivski, inclui o delineamento dos contatos que tal obra teve com outros gneros, mais precisamente, a vivncia e renovao da tradio de outros gneros na fico do escritor russo. Seja na obra do escritor russo ou na de Rabelais, ele procura dar conta de uma tradio do gnero que se transmite atravs das obras:
[...] Salientamos mais uma vez que no nos interessa a influncia de autores individuais, obras individuais, temas, imagens e idias individuais, pois estamos interessados precisamente na influncia da prpria tradio do gnero, transmitida atravs dos escritores [...] (BAKHTIN, 2005, p. 161).

O delineamento de um conceito de gnero diferenciado comea a tomar forma a partir deste enfoque sobre a obra de Dostoievski, pois tendo em vista a influncia que ela sofreu e a forma como ela vivificou tradies antigas29 e as renovou nas novas formas textuais, possvel compreender que a organicidade do gnero inclui a memria como fator de coeso, como nos apontam Morson e Emerson (1990). Bakhtin afirma que o escritor no precisa conhecer por completo uma tradio, pois o gnero tem uma lgica orgnica (no abstrata) que pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos prottipos ou at fragmentos. Cada nova obra que retoma a tradio de um gnero contribui com a renovao de sua linguagem. (BAKHTIN, 2005, p. 159). Esse posicionamento fundamental para as consideraes de Morson e Emerson (1990, p. 296) acerca desse enriquecimento operado por Dostoievski em seu mtodo polifnico a partir de uma tradio que remontava aos gregos: a stira menipia. Como afirmam os
29

Bakhtin aponta a influncia preponderante de dois gneros do campo srio-cmico na obra polifnica de Dostoievski: o dilogo socrtico e a stira menipia.

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autores, Dostoievski no precisou lembrar muito do passado, pois o gnero fez isso por ele, ou, nas palavras de Bakhtin,
[...] Em termos um tanto paradoxais, podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipia antiga no foi a memria subjetiva de Dostoievski, mas a memria objetiva do prprio gnero com o qual ele trabalhou. (BAKHTIN, 2005, p. 121)

A idia de um gnero dotado de uma memria objetiva, assim como a idia de que ele funciona como agenciador dos elementos de uma memria para determinado campo cultural extremamente rica e complexa. Os componentes desse gnero so buscados no contexto social, histrico e cultural, assim como aqueles da memria social ou coletiva, so amalgamados e funcionam como horizonte de construo de narrativas mediadoras (conforme Ricoeur), como espao da sociabilidade e de ligao entre a memria individual e o social. Na perspectiva da memria de gnero, escritores como Dostoievski e Shakespeare tm uma relao especial com a tradio, pois, muito mais que outros, eles perceberam a rica fora das fontes do passado que so carregadas pelo gnero. (MORSON & EMERSON, 1990)
[...] O gnero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. verdade que nele essa archaica s se conserva graas sua permanente renovao, vale dizer, graas atualizao. O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. Nisto consiste a vida do gnero. Por isso, no morta nem a archaica com a capacidade de renovar-se. O gnero vive do presente mas sempre recorda o seu passado, o seu comeo. o representante da memria criativa no processo de desenvolvimento literrio. precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. (BAKHTIN, 2005, p. 106)

A noo de memria de gnero tornou-se interessante para o nosso trabalho na medida em que ela apresenta possibilidades 1 - de compreenso de um fenmeno que se constri nessa dinmica de re-atualizao de narrativas e 2 - de articulao com a informao no processo de representao. No primeiro caso, entendemos que os remakes constituem um fenmeno que no campo da cinematografia contribuiu com o fortalecimento da linguagem cinematogrfica. Alguns estudiosos j apontaram para esse fato (FORRESTER & KOOS, 2002; HORTON & McDOUGAL, 1998). Dessa forma, ao abordarmos tal fenmeno, tendo em vista sua dinmica e o gnero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos, temos um duplo reforo no carter de renovao das produes textuais de fico cientfica: seja pelo gnero que opera nesse sentido, seja pelo remake que retoma do passado e renova no

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presente. No segundo caso, temos o processo de representao da informao em produtos culturais que apresenta uma perda informacional implcita (cf. Hjorland) quando so absorvidos em banco de dados ou sistemas. Em seu artigo Domain analysis in information science, Hjorland, na abordagem denominada ESTUDOS DOCUMENTAIS E DE GNERO, ressalta a influncia da perspectiva do construtivismo social que, ao abordar os objetos e documentos como construtos sociais, possibilitou que alguns estudos passassem a tomar a estrutura/forma dos peridicos e artigos cientficos com indicativos de perspectivas epistemolgicas ou reflexos de normas/prticas vigentes. J na abordagem ESTUDOS
TERMINOLGICOS ele traz uma observao com relao linguagem com propsito especial

(LPE). Um dos pressupostos de seus estudos de que Quando documentos so absorvidos em uma base de dados, perde-se informao sobre os sentidos implcitos do contexto anterior. Quanto maior o grau de absoro, maior a perda de info rmao implcita (HJORLAND, 2002, p. 446). Em nossa proposta, pensamos que a partir das informaes tratadas no campo dimenso contextual e documental do nosso instrumento, possvel pensar em uma anlise que procure recuperar, no plenamente, pois cremos que isso no factvel, os elementos informacionionais que minimizem tal perda. As informaes desses campos seriam pontos de acesso e a representao informacional consideraria sua insero para dar operar uma contextualizao maior do documento. A partir das questes apresentadas por Hjorland podemos entender os domnios como reas de saberes sistematizados semelhana de comunidades de discurso. Um processo analtico que procure dar conta da produo em tais comunidades deve considerar as diferenas entre elas. Das onze abordagens apresentadas por Hjorland, a que apresenta interesse imediato para as nossas questes a de Estudos Documentais e de Gnero. Nela, tem papel fundamental o estudo acerca do documento que focaliza suas funes, seus propsitos comunicativos, elementos e composio, assim como seus valores potenciais na recuperao da informao. Nesse sentido, admitido que as reas ou comunidades especializadas produzam tipos de documentos adaptados s suas necessidades especficas. O uso que se faz do documento tambm diferenciado de uma rea para outra. Segundo Hjorland, a problematizao do documento, nessa abordagem, tem recebido contribuies do construtivismo social, levando a uma percepo mais aprofundada do documento, discutindo-se as bases epistemolgicas de sua produo, circulao e uso. Assim,

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o documento passa a ser abordado como um construto social e os significados dos discursos que eles materializam so construdos no mbito das prticas scio-discursivas. O exemplo mais indicativo o trabalho de Bazerman, que mostra como o manual de publicao na rea de psicologia reflete o ponto de vista behavorista, indicando que um manual no uma forma neutra, mas reflete algumas normas epistemolgicas que podem ser analisadas, discutidas e questionadas (Hjorland, 2002, p. 438). No contexto dessa abordagem tem lugar uma noo importante: a de comunidade de discurso, j que os documentos especficos/especializados so compreendidos basicamente do ponto de vista dos objetivos ou propsitos comunicacionais das comunidades (Hjorland, 2002, p. 438). A questo do documento est presente nessa pesquisa no somente nos produtos que as anlises gerou, mas, tambm, nos documentos usados como fontes de anlise, sobretudo as crticas e as informaes do Internet Movie Data Base so produzidas para uma clientela mais abrangente e no somente para profissionais da comunicao. No esto marcadas para uma determinada rea, porm se apresentam conforme a perspectiva de um crtico, no primeiro caso, e de um analista, no segundo. Hjorland traz, ainda, mais contribuies para nosso trabalho, ao discutir os quatro pressupostos principais envolvidos em sua prpria concepo de linguagem com propsito especial (LPE) e semntica de base de dados, que dizem respeito a uma relao entre informao e representao fundada em processos histricos e sociais. O primeiro deles diz respeito natureza dos signos e seus significados, que no entendimento do terico so construdos "por grupos sociais, principalmente, como parte da diviso social do trabalho na sociedade (HJORLAND, 2002, p. 445). Este primeiro pressuposto est ligado aos outros que, em sntese, estabelecem que diferentes tipos de comunidades produzem tipos diferenciados e especficos de textos, e os elementos que neles esto presentes constituem pontos de acesso para assuntos potenciais em um sistema de recuperao. Alm disso, Hjorland entende que as comunidades discursivas so influenciadas por diversas normas e tendncias epistemolgicas, que tambm influenciam a construo social de sistema simblicos, meios de comunicao, conhecimento e significados (2002, p. 446). Finalmente, ele afirma que no processo de absoro dos documentos em uma base de dados perde -se informao sobre os sentidos implcitos no contexto anterior, apontando para a necessidade de se pensar em sistemas que pudessem reverter essa perda de informao implcita tornandoa explcita. A primeira observao, referente ao posicionamento de Hjorland, diz respeito percepo de que tanto a produo dos documentos quanto o contexto de circulao e uso so

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fortemente influenciados por processos scio-histricos. Estes, por sua vez, esto implicados no carter simblico dos signos envolvidos nessa produo documental, nos processos comunicacionais e nos referenciais epistemolgicos das comunidades discursivas. A segunda observao refere-se constituio de pressupostos preocupados em estabelecer uma ampla base de percepo do fenmeno de construo dos produtos documentais, no mbito de um dado domnio, de modo a indicar a importncia de se pensar em processos de organizao e recuperao da informao que levem em considerao os fatores scio-histricos j mencionados. O nosso trabalho, ao abordar produes de natureza cultural, parte dos mesmos pressupostos e entende que, principalmente, a natureza da informao implcita no pode ser percebida se no for no contexto de uma anlise que agregue a noo de memria do gnero idia de perda informacional no processo de representao, de forma a atenu-la tornando-a explcita em situaes nas quais tais produes textuais tm seu forte carter intertextual o mais delineado possvel.

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6 A INFORMAO NO-CIENTFICA NOS FILMES DE SCI-FI

Quando abordamos a relao entre cincia e sociedade o fizemos sob a perspectiva da mudana entre o otimismo que marcou o fin de sicle, o primeiro choque traumtico com a idia de progresso tecnolgico no perodo que se segue Primeira Guerra Mundial e a "perda da inocncia" do ps Segunda Grande Guerra Mundial. Tal perspectiva tambm estava presente no panorama que apresentamos sobre a modernidade, que constituiu o contexto macro histrico de nossas questes. O objetivo foi o de salientar que o desenvolvimento tcnico cientfico no se deu margem dos rumos poltico-ideolgicos das naes, que teve pontos culminantes nos conflitos blicos. Com isso, o modo como se passou a considerar a cincia, ento, trouxe a necessidade de se discutir, em termos polticos e institucionais, algumas questes:

[...] Os problemas da ordem e da mudana, da aplicao da justia, da direo e da responsabilidade, do uso do poder, da natureza duma sociedade boa e do interesse geral, da importncia, concentrao e complexidade tecnolgica como variveis que afetam ou determinam a estrutura (constituio) dos sistemas polticos - tais so algumas reas a ser exploradas. (HABERER, 1979, p. 132)

No pensamento de Haberer (1979), o imperativo tecnolgico que serviu ao ideal baconiano de um instrumentalismo dominador sobre a natureza, mas como um fim em si mesmo, constituindo-se em um orgulho faustiano, marca da cincia moderna. A dualidade entre direo paradigmtica (cartesiana) e a institucional (baconiana) funciona tanto para entender esse contexto moderno quanto para delinear as representaes de cincia e cientista que vemos emergir das narrativas ficcionais, tendo em vista a estreita relao entre ambas.

6.1 O INSTRUMENTO DE ANLISE

A pesquisa com texto flmico j aponta algumas opes metodolgicas que envolvem trabalhos j fundamentados de anlise flmica e da imagem. Em nossa proposta de construo de um instrumento, pautamo-nos em Cordeiro (1996, 2000) cuja pesquisa, de cunho

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qualitativo, articulando a anlise flmica considerando, como ela ressalta, aspectos semiticos e das teorias de percepo, resgatados na anlise da imagem ou discurso; e em propostas j delineadas em trabalhos anteriores (RIBEIRO; OLIVEIRA; WILKE, 2004; 2006), numa perspectiva integrada. O conjunto de textos flmicos a ser analisado constitudo por produes norteamericanas que tomam como base um filme produzido nacionalmente. No entanto,

lembramos que h a produo norte-americana que tem como base um filme estrangeiro que, conforme j assinalado por Andr Bazin, citado no Captulo 5, j era uma prtica nos anos de 1950. Consideramos que h uma diferena entre eles, que pode ser entendida na relao com contextos culturais globais e locais. Nesse sentido, o segundo tipo funciona como uma estratgia de reescritura, que pode estar ligada aceitao, por parte de determinado mercado nacional e por parte do pblico domstico de textos flmicos com a linguagem caracterstica das suas prprias produes flmicas. Nos remakes de produes nacionais, como estratgia de reatualizao, consideramos que de tempos em tempos se desenvolvem estticas diferenciadas, o que contribui para gerar gostos diferenciados e levar reatualizao de textos antigos dentro de uma nova esttica. No que tange a remakes de suas prprias produes, conforme vimos no Captulo 3, tanto o desenvolvimento tecnolgico relacionado indstria cinematogrfica e de efeitos especiais que permite a Hollywood o desenvolvimento de uma esttica visual diferenciada em diferentes perodos, quanto as condies scioculturais e ideolgicas que constituem e so constitudos por estes perodos, podem concorrer com esta reatualizao de uma histria. Entendemos que as categorias espao (texto flmico estrangeiro) e tempo (texto flmico nacional do passado) determinam os processos de escolha e de reescritura em funo do como e porque se quer contar esta histria novamente; uma histria do passado e/ou de outra cultura. O instrumento construdo para as anlises no tem somente uma filiao terica. Sua concepo herdeira de uma trajetria j mencionada em pesquisas que tm a anlise flmica como procedimento principal (AUMONT, 1995; VANOYE, GOLIOT-LT, 1994; MARIE, AUMONT, 2006; GRAEME, 1997). Ele est, assim, na conjuno de prticas j desenvolvidas com vises tericas e epistemolgicas compartilhadas, em uma perspectiva de pensamento centrada na rea da cincia da informao.30 Cumpre estabelecer alguns pontos do instrumento de anlise, tendo em vista sua
30

A base os projetos institucionais O Texto Flmico: construo de um Modelo de anlise e Interpretao informacional (2000-2003); Texto Flmico, Informao e Memria (2004-2007); Informao, Educao e Entretenimento (em andamento).

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funo no delineamento da dinmica da informao no-cientfica sobre a cincia. Mais do que determinar os campos que a compe, desejamos indicar a relao que eles estabelecem entre si, a vinculao ao quadro de referncia terico e a percepo de que, apesar de no estar explcito nos seus elementos, entre o texto flmico produto final de um processo definido no mbito da cultura de massa e o macro contexto de transformaes sociais, culturais, polticas e cientficas, h campos que funcionam de forma relativamente autnoma, dotados de leis prprias (BOURDIEU, 2004, p.20). Os campos de arte e da cincia esto implicados como pressuposto, entendendo que seus funcionamentos escapam tanto da sujeio completa s demandas poltico-econmicas quanto da autonomia total face s necessidades sociais (BOURDIEU, 2004). Ressaltamos, tambm, que estes campos funcionam como ndice de acesso s informaes do filme. A importncia que vemos nessa ressalva que no ultrapassa o nvel da indicao o reconhecimento da existncia de foras em ao entre estas duas perspectivas polarizantes ressaltadas por Bourdieu: a internalista, que reduz tudo abordagem da materialidade discursiva, e a externalista, que torna-se devedora de toda contingncia social e econmica. O nosso instrumento constitui assim a formalizao de uma perspectiva de abordagem do texto flmico, que procura abarcar elementos textuais e contextuais, de forma conjugada, e coloc-los servio de uma proposta: entender como estes produtos culturais traduzem o imaginrio cientfico (imagens mentais coletivas) por intermdio de elementos ficcionais e, ao mesmo tempo, retrabalhando elementos cientficos, dando forma ao que denominamos informao no-cientfica sobre a cincia. A partir deste ponto, entendemos ser possvel indicar o potencial dessa informao na popularizao da cincia dentro de um contexto global de educao cientfica. Assim, nossa anlise informacional, possibilitada pela dimenso identificao do instrumento de anlise, e representacional, baseada nas demais dimenses, apia-se em um instrumento que apresenta duas partes que, por sua vez, articulam categorias. At o presente momento, podemos pensar no imaginrio cientfico-tecnolgico como a categoria macro, em funo da qual se organizam os roteiros de leitura. Tais roteiros so construdos tendo em vista uma temtica preponderante em cada produo flmica. O nosso instrumento analtico-interpretativo traz quatro grandes dimenses, apresentadas no esquema abaixo.

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INSTRUMENTO DE ANLISE

Identificao Nesse campo, so descritas as informaes tcnica referentes produo do texto flmico.
Nvel da representao informacional

Dimenso Textual/Narrativa Nesse campo, o filme delineado como texto e narrativa.

Dimenso Contextual Esse campo abarca as informaes relativas ao contexto de produo do filme em anlise.
Nvel da representao ficcional

Dimenso Documental Implica na percepo do filme como documento informacional, mas cujos elementos constituintes no so coletados do filme, mas so oriundos de uma perspectiva interpretativa.

Cada um dos itens que sero apresentados tambm foi pensado para funcionar como descritores em um procedimento de representao da informao, em diferentes nveis. Tendo em vista o binmio mudana-permanncia ou informao nova- informao redundante j discutidos nos captulos anteriores, procuramos delinear a ao informacional implicada no processo evolutivo dos filmes envolvidos nas produes. Cada campo/dimenso est sendo construdo tendo em vista a explorao do potencial informacional do filme em diferentes aspectos.

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6.1.1 Descrio dos campos

A seguir, descrevemos todos os campos pertencentes ao nosso instrumento de anlise. Eles foram construdos depois de aplicaes iniciais com os filmes do nosso campo emprico e procuram organizar as representaes tanto no nvel ficcional quanto no nvel informacional. Desde j, ressaltamos a dificuldade, em alguns momentos, em separar, para efeitos didticos, processos que ocorrem simultaneamente e informaes que se imbricam, posto que aquelas que nos do conta do contexto de produo e aquelas falam sobre o que o filme informa, muitas vezes, mesclam-se. No entanto, o esforo de construo do quadro de anlise-informacional obedeceu a um processo de testagem que, no entanto, sabemos no esgota as diferentes possibilidades de representao informacional.

6.1.1.1 Identificao

Na produo de um filme est envolvida uma quantidade de elementos relacionados s etapas que englobam diferentes profissionais. Ou seja, ele o resultado de um processo no qual vrias atividades, fases e procedimentos "ocorrem de forma paralela ou simultnea", alm de envolver profissionais de diversas reas de atuao (CORDEIRO, 2000, p. 17). No campo identificao, procuramos descrever somente alguns elementos identificadores de todo esse processo que esto relacionados s fases de direo, produo e edio, alm de outras informaes que identificam o filme, como: ttulo original; ttulo traduzido; cor; durao; ano de produo; pas; produtora e distribuidora. Para melhor definir as informaes desse campo, elaboramos uma descrio tendo como base o glossrio de termos flmicos do Internet Movie Data Base (IMDB) e as definies de Chris Rodrigues (2002). Considerando que o IMDB o banco adotado para coletar as informaes desse campo, a utilizao do glossrio foi necessrio para um melhor entendimento dos termos buscados. Cada item descreve a funo exercida por um tipo de profissional e indica que o campo dever ser preenchido com o nome daquele que exerceu a funo naquela produo flmica descrita. (APNDICE A) Esta dimenso possibilitou o delineamento de um tipo de informao que pode ser fundamental na caracterizao do remake: a utilizao de atores, ou mesmo diretores, de uma verso anterior na(s) verso(es) posterior(es), alm da indicao da manuteno, ou

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no, do mesmo estdio produtor nas diferentes verses.

6.1.1.2 Dimenso Textual/Narrativa

Nessa dimenso, localizamos os elementos que so arregimentados para dar forma ou materializar o filme, ou seja, para compor a narrativa flmica. As informaes que lhe so contempladas podem responder questo Como o filme conta a histria? A anlise comparativa entre os filmes de uma mesma famlia, tendo como estratgia esta dimenso, poder indicar os elementos narrativos que se mantm nas diferentes produes e como e em qu elas se aproximam ou se afastam entre si, o que estar sistematizado no Quadro Permanncia e Mudana que acompanha as anlises efetuadas. Considerando que h uma dificuldade em se definir uma fronteira entre o narrativo e o no-narrativo, Vernet (1995), terico escolhido em funo de sua teorizao acerca da narrativa clssica, que so aquelas que fazem parte do nosso campo de anlise, estabelece algumas questes para adentrar no terreno da narrativa, narratividade, diegese e histria do filme ficcional. Um dos aspectos de interesse na argumentao do autor est o fato de que nos estudos sobre o cinema narrativo clssico, que constitui a vertente que estamos abordando neste trabalho, a repetio de esquemas que se repetem em diferentes filmes uma temtica pouco explorada, e que est relacionada ao processo de identificao do espectador com o filme. No caso dos remakes, estes no constituem, simplesmente, a repetio de um esquema, mas sim, como procuraremos demonstrar, a recolocao de elementos narrativos em contextos diferenciados no tempo e no espao. Vernet (1995) inicia sua abordagem sobre o cinema narrativo estabelecendo uma distino: o narrativo no o cinematogrfico. Se o primeiro possui uma longa tradio nos estudos literrios, relacionado ao humana de narrar histrias sob a forma de romances, peas de teatro etc., o segundo se estabelece a partir da emergncia de uma nova forma de expressividade e representao: o cinema. O que importa, na sua perspectiva, so os pontos em que os dois se interagem, que possibilitam a constituio de um modelo prprio ao narrativo cinematogrfico. Nesse sentido, Vernet (1995, p. 99) procura abordar o cinema narrativo explorando os elementos significativos, propriamente cinematogrficos, sem esquecer, as questes da identificao do espectador com o filme; da concepo do cinema como veculo das representaes que uma sociedade d de si mesma, e, por fim, o que ele

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aponta como a regulagem dos jogos psquicos do espectador e a circulao de uma certa representao social e que se situa no mbito da ideologia. Os elementos do trabalho de Vernet, que so destacados para compor o modelo analtico nesta dimenso, constituem os pontos de acesso s informaes narrativas. Cada um desses elementos abarca aspectos que lhe do forma e que sero delineados durante as anlises. Tendo em vista os nossos objetivos, o nosso enfoque, em termos de narrativa, o da cincia ficcionalizada, ou seja, interessa-nos as informaes sobre cincia que esto em jogo na narrativa de fico cientfica. Assim sendo, principalmente a personagem (incluindo os seus indicadores) e o referente estaro condicionados por essa perspectiva. Algumas questes e personagens podem ser considerados como estreitamente relacionadas fico cientfica, o que pode ser facilmente compreensvel tendo em vista a trajetria de formao e as caractersticas desse gnero. Elas foram apresentadas e discutidas no Captulo 4. Nesse momento, foram destacadas as temticas preponderantes que englobavam algumas daquelas que sero vistas nos filmes analisados, como a transferncia de massa e viagem temporal. interessante observar que Asimov ressaltou que Alguns desses sonhos como [...] as viagens atravs do tempo so provavelmente impossveis [...]. Outros, como [...] a transferncia de massa, os imprios galcticos ou a telepatia, parecem ser extremamente improvveis. (ASIMOV, 1984, p. 113) Personagem (nomes e funes) No nosso modelo, a personagem entendida como a entidade que tanto desempenha uma srie de funes na histria quanto representa um tipo social, uma figura ou um esteretipo. Outrossim, o potencial psiciolgico de um personagem advm, muitas vezes, do conjunto de funes que ele deve cumprir no desenvolvimento da histria. No caso especfico do cinema, a identificao entre ator e personagem foi, durante boa parte da trajetria do cinema, marcante e fortemente relacionada ao star system como instncia que organizava uma estrutura lucrativa de comercializao, tendo os astros cinematogrficos como principal suporte. Desenvolvido ao mximo pelo cinema americano, tal sistema apresenta uma prtica pautada no vnculo dos atores a um nico estdio que, conforme a especialidade qual se dedicava e o potencial do ator, direcionava suas estrelas a um determinado tipo de papel ou personagem (VERNET, 1995, p. 133). Como conseqncia, desenvolve-se o mito, pois construda uma imagem ou marca para o ator, que alimentada, com o tempo, pelos seus traos fsicos, por seus desempenhos flmicos anteriores e at mesmo pela sua vida real ou supostamente real.
[...] lembro-me muito bem que, em Os corruptos, de Fritz Lang (1953),

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Lee Marvin quem joga o contedo fervente de uma cafeteira no rosto de sua cmplica Gloria Grahame, mas esqueci totalmente o nome das personagens. Isso se deve ao fato de que o personagem do filme de fico no existe fora dos traos fsicos do ator que o interpreta, exceto no caso, em geral episdico, em que um personagem designado quando ainda no apareceu na tela. (VERNET, 1995, p.133)

A personagem que nos interessa aquela do cientista ou inventor, que funciona como articulador do discurso cientfico, como seu crtico ou como elemento catalisador dos eventos extraordinrios, que podem ser explicados cientificamente. Quando o filme no conta com uma personagem dotada de tais caractersticas, fixamo-nos no protagonista. Este o caso de Guerra dos Mundos de 2005. Referente - A despeito das diferentes acepes no campo da lingstica, o referente deve ser entendido como uma categoria ou classe de objetos, que condensa uma idia ou concepo ao qual o filme faz referncia. H diferentes graus de referncia, e um filme pode ter como referente outros filmes, por intermdio de citaes, pardias ou aluso. Com diz Vernet (1995), h graus diferenciados de referentes que desguam em categorias muito gerais e/ou outras mais sutis. Estes diversos graus de referncia decorrem das informaes de que o espectador dispe a partir da imagem e a partir dos seus conhecimentos pessoais (VERNET, 1995, p. 105). Nesse sentido, ele explica que as denominadas categorias mais sutis esto ancoradas em um senso comum ou sistema verossmel que funciona para situar as referncias.
Nos filmes americanos dos anos 30, o referente no tanto a poca histrica real da lei seca quanto o universo imaginrio da lei seca tal como se constitui no esprito do espectador ao longo dos artigos, romances e filmes que leu ou viu. (VERNET, 1995, p. 105)

No caso da sci-fi, podemos conceber a constituio deste universo imaginrio a partir do mesmo manancial scio-poltico cultural. Os monstros e seres extra-terrestres tm suas funes especficas nesse cenrio e suas aes regem-se pelo que se entende ser especfico deles e possvel dentro de um horizonte de especulaes plausveis. De forma mais precisa, indicamos que nosso referente pode ser tanto um discurso quanto um objeto que esteja relacionado, intrinsecamente, cincia e tecnologia. Este referente no deve ser confundido com o tema, mas, por vezes, h essa coincidncia. Em nossas anlises, o referente a cincia e tecnologia ou o discurso cientfico-tecnolgico, tendo em vista sua articulao pelo cientista/inventor ou protagonista e sua construo em uma perspectiva ficcionalizada. Diegese Trata-se de um outro conceito oriundo dos estudos literrios e narratolgicos e designa, justamente, o universo do significado, o mundo possvel que enquadra, valida e

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confere inteligibilidade histria (REIS e LOPES, 1988, p. 27). Contar uma histria implica em delinear um universo espao-temporal todo prprio quilo que se quer narrar, que pode ser equivalente, ou no, quele em que vive quem conta a histria. H contextos nos quais a diegese utilizada como sinnimo de histria e, nesses casos, o termo intradiegtico adotado para designar esse universo prprio no qual se localizam os elementos da narrativa. Mas no esse o nosso caso. A opo por um gnero fortemente marcado pelas condies de um mundo cuja cincia e tcnica trabalham na constituio de sentidos estabelece algumas questes prvias anlise do campo diegtico: seja no futuro, no presente ou no passado; seja na terra, no espao interplanetrio ou em outro planeta a diegese das histrias de fico cientfica no pode abrir mo do carter cientfico de suas questes, mesmo quando o fantstico parece sobrepujar, no momento da constituio da lgica interna da narrativa. A diegese, portanto, de nossos filmes de sci-fi, o espao onde os elementos da cincia e da tecnologia, temperados pela fantasia, organizam os eventos, as personagens, o tempo e o espao de histrias que nos levam, na maior parte das vezes, a pensar sobre o destino da humanidade guiada pela racionalidade instrumental em funo de suas aes e ideais. A diegese no deve, porm, ser pensada como um universo independente do contexto no qual a prpria histria, como materialidade, construda. Em termos esquemticos, podemos imaginar uma instncia cujas condies sociais, polticas, econmicas, culturais e ideolgicas movimentam-se e vivificam um contexto especfico, no qual a narrativa produzida. Em nosso instrumento, dois indicadores marcam a diegese: Tempo Tendo em vista a especificidade do gnero flmico trabalhado nesse estudo, o tempo, aqui, refere-se ao marco cronolgico no qual as aes se desenvolvem. Lugar Da mesma forma que o tempo, o lugar tem sua importncia em uma leitura possvel de transposio das questes pertinentes ao local e tempo da produo para um outro lugar. Nesse sentido, o lugar o espao geogrfico no qual a histria se desenvolve. Ressaltamos que nesses elementos narrativos a questo do imaginrio tecnomaqunico e das conseqncias do progresso cientfico se fazem presentes, dando-lhes forma.

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6.1.1.3 Dimenso contextual

Nesse item esto relacionados os processos contextuais que viabilizam a produo e a circulao dos remakes, tendo em vista um sistema no qual a informao abordada como elemento dinamizador em um circuito no qual tanto ela como as produes flmicas so, ao mesmo tempo, produtos culturais e econmicos. H, portanto, um contexto global de circulao dos filmes como produtos comerciais e culturais e um contexto industrial de produo, que envolve um aparato tcnico e documental para seu funcionamento. Esta dimenso responde s questes Dentro de qual contexto o filme produzido? No nosso modelo, tal dimenso compreende diferentes informaes acerca do contexto social, histrico e cultural de produo e intertextualidade do filme. Nesse sentido, tal contexto foi

construdo tendo em vista, principalmente, os perodos das produes dos filmes, os referenciais j apresentados, e as referncias ao contexto de produo, que so informaes presentes na histria. O campo contexto de produo alimentado pelas informaes presentes, sobretudo, em dois itens deste trabalho: o item 4.1 no qual tratada a relao entre cincia e sociedade no perodo aps a Segunda Grande Guerra e no item 6.3, onde h um panorama scio-poltico e cultural que cobre o perodo que vai do ps-guerra ao sculo XXI. As referncias ao contexto de produo so oriundas da leitura flmica tendo como referncia as informaes do campo anterior. As referncias a outros filmes procuram situar o texto flmico em uma rede de narrativas que se estabelece na dinmica da diferenarepetio em nvel intertextual, englobando desde simples referncias seqncias. Para tal, a fonte prioritria foi o Internet Movie Data Base, no caso da relao com produes que no fazem parte do corpus de anlise.

6.1.1.4 Dimenso Documental

Tal dimenso procura abarcar o conjunto de informaes que garantem ao filme o estatuto de documento informacional e que se materializam por intermdio das questes discutidas nas narrativas. Ela procura responder seguinte questo: Sobre o qu o filme informa? Essa dimenso construda a partir da anlise interpretativa das informaes oriundas das outras dimenses. nesse sentido que a informao no-cientfica sobre a

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cincia inscreve-se nos filmes para reforar o seu papel como documento informacional. Alm das informaes flmicas e contextuais coletadas com o instrumento, trabalhamos com as crticas aos filmes no perodo de lanamento no cinema aqui no Brasil ou, quando isso no ocorreu, no caso de algumas produes mais antigas, crticas que foram feitas para a televiso ou lanamento em vdeo. Por as crticas no serem a fonte principal de anlises, o nico critrio de seleo foi a disponibilidade de acesso a tais documentos em territrio nacional. O trabalho com as crticas divulgadas em veculos da mdia apresenta a perspectiva da leitura no mbito social. Nelas h o interesse de identificao de elementos informacionais, sobretudo aqueles relacionados forma como contedo cientfico trabalhado, a como as diferentes verses so tratadas face primeira verso e abordagem dos elementos relacionados produo.

6.1.1.5 Elementos informacionais de permanncia e mudana

Como havamos mencionado mais acima, estamos considerando nas anlises uma categoria macro - o imaginrio tcnico-cientfico - que organiza os roteiros de leitura. At o momento, destacamos dois desses roteiros: os eventos e os personagens. Ambos so componentes da dimenso textual/narrativa, sendo que o primeiro est mais identificado ao referente. Assim, o equilbrio entre permanncia X mudana est calcada nesses elementos, tendo em vista a categoria macro. Essa relao torna-se fundamental em nossa pesquisa para pensarmos a questo da redundncia e da novidade, positivando-as na medida em que, dialeticamente, se estruturam em uma dinmica informacional que garante a recepo, compreenso e transformao da informao nova. Ela tambm importante para estabelecermos a vinculao entre as produes flmicas pertencentes a uma mesma famlia.

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6.2 O CAMPO DE ANLISE

O universo de filmes de sci-fi que foram refilmados enorme. Nosso objetivo selecionar um grupo de famlias de filmes para sustentar a aplicao do modelo e subsidiar as anlises que sustentaro as discusses, sem preocupaes com a saturao quantitativa da amostra. O nosso critrio inicial de seleo das famlias de filmes de sci-fi a serem analisadas foi a distncia temporal entre as produes. Assim, temos produes com cerca de trinta anos ou mais de diferena entre si. Abaixo uma relao com as cinco famlias de filmes pensadas inicialmente para esta pesquisa.

Famlia de Planeta dos Macacos Famlia de Guerra dos Mundos Famlia de Invasores de Corpos

Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner, 1968) Planet of the Apes (Tim Burton, 2001) The War of the Worlds (Byron Haskin, 1952) War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005) Invasion of the Body Snatches (Don Siegel, 1956) Invasion of the Body Snatches (Phillip Kaufman, 1978) Body Snachers (Abel Ferrara, 1993) Invasores (2007) The time machine (George Pal, 1960) The time machine (Simon Wells, 2002) The Fly (Kurt Neumann, 1958) The Fly (David Cronenberg, 1986)

Famlia de A Mquina do Tempo Famlia de A Mosca

QUADRO 04 Famlia de filmes analisados

6.3 CONTEXTO DAS PRODUES FLMICAS

As produes flmicas que compem nosso campo so todas estadunidenses e abarcam um perodo que vai dos anos de 1950 a 2007. Tendo em vista uma das dimenses de nosso instrumento, vimos a necessidade de elaborar um panorama do contexto poltico, histrico e cultural do perodo, com foco nos EUA. Este quadro, aliado quele que foi elaborado para a cincia no ps-guerra, alimenta as anlises sobretudo na dimenso contextual. Conforme nos indica Hobsbawn (1995), o perodo que se segue ao fim da 2 Grande Guerra Mundial no exatamente homogneo, e tem como divisor de guas a dcada de 1970 e tal diviso que adotaremos nesse panorama.

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6.3.1 Os Anos Dourados

Uma das principais caractersticas da nova ordem mundial aps a 2 Grande Guerra foi o papel dos EUA como world cop (polcia do mundo), no contexto da Guerra Fria e do combate ao avano do comunismo. Retrocedendo um pouco, os anos de 1930, nos EUA, foram conhecidos como dcada vermelha em virtude da atuao de sindicalistas e radicais, principalmente do partido comunista dos EUA (CPUSA) que, ao inspirar boa parte da populao, impulsionou a agenda de reformas de Roosevelt, dando-lhe um tom mais esquerdista. s portas da II Grande Guerra, duas situaes so patentes: uma Europa desigual, onde os pases que foram derrotados no conflito mundial anterior amargavam os reveses de um acordo que em muito lhes prejudicou e com a situao agravada por uma crise econmica mundial decorrente do crack da bolsa de Nova Iorque em 1929; uns EUA onde o New Deal trouxe estabilidade social, mas no o desejado soerguimento econmico (HOBSBAWN, 1995). Com a entrada dos americanos na guerra, as polticas domsticas de reforma so eclipsadas, pois houve uma mobilizao total, emprego pleno e novas agitaes sociais e polticas relacionadas definio da liberdade e ao sonho americano (PURDY, 2007, p.215). O apoio que a populao americana deu atuao do seu pas no conflito foi quase que absoluta, incluindo a o CPUSA. Assim, ao trmino do conflito, os EUA emergem como lder militar e econmico em nvel mundial. As grandes corporaes controlavam a economia do pas e estrategicamente, conseguiram moldar um consenso poltico nos anos 1950: em troca de melhores salrios para muitos trabalhadores realizaram o controle conservador da economia e sociedade.
[...] Esse acordo foi baseado numa poltica fortemente anticomunista, que levou o pas a uma guerra fria contra ameaas radicais alm-mar e dentro das fronteiras nacionais. No entanto, sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e cultural, a falta de direitos civis e os limites da afluncia econmica. (PURDY, 2007, p. 218)

No perodo que se segue 2 Guerra Mundial, a situao hegemnica dos EUA se manifesta em diversos nveis. No plano poltico-militar, eles possuam domnio dos mares e exrcitos em todos os continentes, assim como uma aviao estratgica. No nvel financeiros e comercial o dlar passou a referncia no mundo capitalista aps a conferncia de BrettonWoods em 1944 e a criao do Fundo Monetrio Internacional e do Banco Mundial. Os EUA possuam o monoplio dos bens materiais, inclusive alimentos necessrios aos pases que

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sofreram com o conflito mundial. No plano diplomtico, com as conferncias de Dumbarton Oaks em 1944 e de So Francisco foi estruturada a Organizao das Naes Unidas (ONU), que os prprios soviticos insistiram que fosse sediada nos EUA, temendo um boicote dos norte-americanos iniciativa, como ocorrera em 1919 Sociedade das Naes. No entanto, os EUA tinham grande interesse na ONU, pois ela teria grande importncia para os seus objetivos diplomticos nos ps-guerra. Isso, com o tempo, ir se verificar, quando a ONU passar a representar o instrumento jurdico, poltico e ideolgico do internacionalismo americano. (VIZENTINI, 2006). Tal o contexto da Pax Americana, baseada no controle exercido pelo partico republicano, que empreendeu as perseguies ideolgicas internas, e incrementada pela deciso de fabricar a bomba de hidrognio e a consolidao do american way of life. No ps-guerra, o mundo cindido conforme o espectro de influncia dos EUA ou URSS. Nessa disputa, pulverizada por algumas regies do globo, os EUA adotaram como estratgia a aliana com antigas elites dos pases em conflito, no se importando com as posturas antidemocrticas da velha ordem. A Guerra Fria, entendida como um perodo de paz formal entre EUA e URSS, com base na ameaa contnua de uso do armamento nuclear, resultou na militarizao da economia norte-americana.
[...] Essa economia passou a ser fortemente relacionada produo de armas e outros produtos da guerra sob o controle do que o prprio presidente Dwight Eisenhower (1952-1960) chamou de complexo militar-industrial. O mais alto padro de vida no mundo foi baseado em grande parte nos gastos militares americanos, que atingiram o pico de 20% da produo nacional durante a Guerra da Coria. (PURDY, 2007, p. 229).

Os anos de 1950 foram, em virtude das aes externas de apoio a golpes de estado liderados por regimes anti-comunistas, mas, tambm, anti-democrticos, e das polticas internas de perseguio e represso ideolgica, em nome dos valores americanos, s minorias tnicas, homossexuais, estrangeiros, um perodo considerado sombrio que dificultou extremamente a possibilidade de crtica ao governo americano, enfraquecendo, por uma dcada, todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultural oficial de conformidade social (PURDY, 2007, p. 230) Essa conjuntura foi reforada pela poltica de apoio implementada, via Plano Marshall que, de imediato, trazia aos pases beneficiados, aqueles marcados pelo sofrimento da guerra, mercadorias e auxlios financeiros, mas, no longo prazo, acarretava perda de autonomia. Nesse contexto, as iniciativas dos partidos comunistas nos pases europeus foram infrutferas.
A ajuda americana, j usada como instrumento de chantagem em eleies europias, foi condicionada expulso dos comunistas dos governos de

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coalizo ocidentais, sobretudo na Frana e Itlia, onde estes constituam os partidos mais fortes (VIZENTINI, 2006, p. 23)

Do outro lado, a URSS tambm lanou mo de iniciativas externas e internas para garantir a solidez de sua posio como bloco antagnico. Externamente, Moscou enquadrou os pases do seu bloco sua estratgia e regime, estreitando o controle poltico e econmico sobre as demais repblicas socialistas. Internamente, acelerou o programa de pesquisa atmica, desenvolveu a aviao de caa e seu poder militar terrestre. (VIZENTINI, 2006) A imagem que os anos de 1950 marcaram na memria social do Ocidente foi a de estabilidade familiar e prosperidade econmica, com empregos estveis, mobilidade social, residncia prpria, famlia harmoniosa com pai trabalhador, me dona-de-casa e filhos. No entanto, esse quadro apresenta uma outra face que vai redundar, na dcada seguinte, no ndices de pobreza (cerca de 1/5 das famlias americanas vivia abaixo do nvel da pobreza), quando 20% da populao mais rica controlava 45% de toda renda e o 20% mais pobre, somente 5%. Ideologicamente, os anos de 1950 foram extremamente reacionrios para as mulheres, confinadas ao papel de me e esposa e com atuao limitada social e culturalmente. Isso criou o que a historiadora americana Stephanie Coontz denominou armadilha da nostalgia, quando as geraes seguintes de norte-americanos cresceram acreditando que o pai trabalha e a me cuida da casa, dos filhos e das necessidades emocionais da famlia. As polticas do estado de bem-estar, educao e outros servios pblicos baseavam-se nesse conjunto de idias sobre a mulher e a famlia (PURDY, 2007, p. 231). Outra face marcante dos anos de 1950 foi os movimentos de direitos civis para a populao negra, onde, segundo Charles Payne (apud PURDY, 2007, p. 232) os homens lideravam, mas as mulheres organizavam. Lideranas como a de Marthin Luther King, prmio Nobel da Paz em 1964, propiciaram a esse movimento avanos no campo legislativo, que garantiam, ao menos formalmente, aos negros os mesmos direitos civis que qualquer cidado americano (PURDY, 2007; RIDENTI, 2000). A denominada Era do Ouro foi um fenmeno mundial, embora a riqueza geral jamais tenha chegado maioria da populao. Ela pertenceu essencialmente aos pases capitalistas desenvolvidos, assim mesmo, somente nos anos de 1960 que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados, tambm, por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domnio da natureza pelo homem, e o grau desse domnio era a medida para o crescimento. Como consequncia, a deteriorao ecolgica e a poluio, problemas que no eram considerados at ento, sero tpicos de discusso global no final do sculo XX e incio do XXI. (HOBSBAWN, 1995)

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[...] A industrializao nos pases socialistas foi particularmente cega s conseqncias ecolgicas da construo macia de um sistema industrial arcaico, baseado em ferro e fumaa. Mesmo no Ocidente, o velho lema do homem de negcios do sculo XIX, Onde tem lama, tem grana (ou seja, poluio quer dizer dinheiro), ainda era convincente, sobretudo para construtores de estradas e incorporadores imobilirios, que descobriram os incrveis lucros a serem obtidos numa era de boom secular de especulao que no podia dar errado. (HOBSBAWN, 1995, p.257)

Os Anos Dourados pareciam no ter fim, e o establishment esperava que os anos de 1960 consolidassem os projetos conservadoristas e o progresso econmico. No entanto, aquela dcada foi marcada por rebeldias sociais e polticas, indicando que as projees e expectativas conservadoras dos anos de 1950 no se estabeleceram placidamente. J a partir da segunda metade da dcada de 1950, entrando pelos anos de 1960, o mundo viu a emergncia do ento denominado Terceiro Mundo, como decorrncia do processo de descolonizao ocorrido em virtude de trs fatores, principalmente: 1) a decadncia dos antigos imprios coloniais no ps-guerra; 2) propagao da ideologia internacionalista dos EUA que, consagrada na carta da ONU, preconizava a emancipao poltica do mundo colonial, para expanso da sua prpria rea de influncia; 3) incentivo das URSS e China Popular que, por meio da propaganda e ajuda material, tambm procuravam ampliar suas reas de influncia. Esse quadro mundial, agravado pela Revoluo Cubana em 1959, que deixou os norte-americanos com um vizinho comunista extremamente incmodo, mostrou-se superior capacidade de enfrentamento dos EUA. Iniciava-se, a eroso da Pax Americana. Isso acarretou um desgaste na relao bipolar, pois novos atores emergiram e comeavam a jogar seu prprio jogo no tabuleiro antes dominado pelos norte-americanos e russos.
[...] O jogo final no o poquer americano nem o xadrez russo, mas um catico tabuleiro chins, com suas estrelas e jogadores cruzados. Cada um vai pondo suas fichas nos ocos que lhes permitiam seus competidores. O desenho resultante depende de todos e de nenhum. (LPEZ apud VIZENTINI, 2006, p. 62)

Um dos eventos que desestabilizaria os EUA nesse perodo, com repercusses at os anos de 1970, foi a Guerra do Vietn. Ela dividiu e desmoralizou o pas, tendo a mdia veiculado, constantemente, cenas de motins de protestos contra o conflito, destruiu um presidente, levou derrota aps 10 dez anos e mostrou isolamento dos EUA. Para Hobsbawn (1995) uma incgnita os motivos que levaram os norte-americanos a essa guerra, quando at mesmo os soviticos os desaconselhavam, conforme palavras de Krushev Dean Rusk, secretrio de estado norte-americano na gesto de John Kennedy.

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Se vocs querem, vo em frente e combatam nas selvas do Vietn. Os franceses lutaram l durante sete anos e mesmo assim tiveram de acabar saindo. Talvez os americanos possam agentar mais um pouco, mas vo acabar tendo de sair tambm. Krushev a Dean Rusk (BESCHLOSS, 1991, p.649 apud HOBSBAWN, 1995, p.241)

Os anos de 1960 no presenciaram a resoluo de antigos problemas raciais e sim polticas temerrias, fazendo eclodir diversos movimentos sociais por direitos civis, paz, liberdade sexual e cultural, que iam de encontro s definies estabelecidas de progresso, liberdade e cidadania que fundamentaram o estilo de vida americano. Tal condio, de certa forma, funciona para compreendermos a aura que envolve o ano de 1968 e a contra-ofensiva conservadora que marca a dcada de 1980. (PURDY, 2007) Inicialmente, cabe ressaltar que os eventos que marcaram o ano de 1968 so resultante de uma srie de acontecimentos nos anos anteriores: revolues de libertao nacional como a cubana, em 1959; a independncia da Arglia, em 1962; os problemas colocados em pauta pela Guerra do Vietn e o prprio contexto da descolonizao. Em segundo lugar, os citados eventos de 1968 foram globalizados:
[...] das manifestaes nos Estados Unidos contra a Guerra do Vietn Primavera de Praga; do maio libertrio dos estudantes e trabalhadores franceses ao massacre de estudantes no Mxico; da alternativa pacifista dos hippies, passando pelo desafio existencial da contracultura, at os grupos de luta armada, espalhados mundo afora. (RIDENTI, 2000, p. 136)

Nos EUA, a atuao dos movimentos civis, e estudantes em particular, articularam-se em torno do combate Guerra do Vietn, principalmente, no perodo de 1968 a 1970. Destacavam-se, ainda, nesse contexto, campanhas anti-belicistas que contavam com apoio de vrios cientistas que argumentavam como peritos e como cidados interessados contra o projeto de msseis antibalsticos, as armas qumicas e biolgicas e os abusos tcnicos praticados nesse conflito. (ZIMAN, 1981) Assim, que se deve atentar s diferenas entre estes movimentos estudantis que tomaram as tonalidades caractersticas do contexto de cada pas. Na Frana, por exemplo, eles foram marcados pela independncia da Arglia, pelo arcasmo das instituies e pelas questes trabalhistas. Estes movimentos tinham uma caracterstica diferenciada, pois se constituram fora de partidos ou sindicatos, recusando qualquer tipo de tutela poltica. Em pouco tempo, o movimento alastrou-se apoiando as lutas de libertao nacional no Terceiro Mundo, especialmente o Vietn, com vrios artistas aderindo causa, o que levou paralisao do Festival de Cannes. No Brasil, ainda que houvesse influncia dos fatores internacionais, o movimento de 1968 apresentou tonalidades marcantes do perodo de represso da ditadura militar. Enfim, 1968 foi um ano de agitao e protesto em pases do

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mundo todo: Mxico, Itlia, Alemanha, Japo, Egito, Senegal, Sucia, Blgica, Holanda, Inglaterra etc. (RIDENTI, 2000). O ano de 1968 no deve, segundo especialistas, ser mitificado, mas, tampouco, negligenciado. As contestaes que ocorreram marcaram a contemporaneidade e so objeto de discusso ainda hoje. Uma das razes do fascnio talvez seja a ambigidade na promessa de construir forma de futuro renovada, quer de um novo tipo de capitalismo, quer de socialismo. (RIDENTI, 2000, p. 157). Porm, a contra -ofensiva conservadora provou que a fora do passado era maior do que pensavam os manifestantes e revolucionrios. Em sntese, o perodo que se segue ao final da 2 Grande Guerra foi profundamente marcado pelas polticas desenvolvidas no contexto da Guerra Fria. Para Hobsbawn, a principal peculiaridade da Guerra Fria que, em termos objetivos, no existia o perigo iminente de uma guerra mundial. Apesar da retrica apocalptica, sobretudo por parte dos americanos, EUA e URSS aceitaram a diviso de foras global que ocorreu no ps-guerra.
[...] Assim, durante a Guerra da Coria de 1950-3, em que os americanos se envolveram oficialmente, mas os russos no, Washington sabia que pelo menos 150 avies chineses eram na verdade avies soviticos com pilotos sovitivos (Walker, 1993, p. 75-7). A informao foi mantida em segredo, porque se supunha, corretamente, que a ltima coisa que Moscou queria era guerra. Durante a crise dos msseis cubanos de 1962, como agora sabemos (Ball, 1992; Ball 1993), a principal preocupao dos dois lados era impedir que gestos belicosos fossem interpretados como medidas efetivas para a guerra. (HOBSBAWN, 1995, p. 226)

Por que ento a ordem mundial foi sustentada pela instabilidade? Em primeiro lugar, pela crena arraigada, aps a 2 Guerra Mundial que o futuro do mundo capitalista livre e da sociedade liberal estava comprometido. O grande perigo residia na possibilidade de os pases que saram arrasados do conflito ouvirem e apoiarem regimes polticos ideologicamente incompatveis com os interesses norte-americanos. Em segundo lugar, o clima da Guerra Fria era de demonizao do inimigo e tal estratgia servia aos interesses polticos internos americanos. Se na URSS, o governo no necessitava se preocupar em ganhar votos no Congresso, o mesmo no acontecia nos EUA, onde um anticomunismo apocalptico era til. Essa histeria pblica ajudava o governo nas campanhas junto aos contribuintes mais relutantes em pagar impostos, arrecadando grande somas na luta contra uma ideologia que ameaava o estilo de vida norte-americano pautado no individualismo, na cultura de massa e no consumo. (HOBSBAWN, 1995).

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6.3.2 Os anos de crise

O incio da dcada de 1970 marcado, caracteristicamente, por algumas crises, como a do petrleo que abalou a confiana econmica que crescera no ps-guerra. Nesse contexto, os pases socialistas no mais apresentavam o crescimento acelerado do perodo de 19301960, assim como os EUA que se viram afogados em dficits decorrentes de investidas militares fracassadas. Para fazer frente a essa crise, os norte-americanos empreenderam uma ofensiva em trs campos. No primeiro, o poltico-ideolgico, houve uma reordenao do discurso sobre crescimento com base nos alarmes do Clube de Roma acerca do iminente esgotamento dos recursos naturais e das formas de energia no renovveis, do crescimento populacional e destruio do meio-ambiente. Com isso, inicia-se a defesa do "crescimento zero", legitimando "o controle demogrfico e os movimentos ecolgicos, elementos necessrios para uma poltica ampla de reconverso produtiva" (VIZENTINI, 2006, p. 70). No segundo campo, o diplomtico-militar, os EUA fizeram dois movimentos: a aproximao com Pequim, o que alterou ainda mais a relao de foras globais e o repasse das tarefas militares locais aos seus aliados regionais, desengajando-se de muitas atividades mobilizantes. No terceiro campo, o econmico-financeiro-tecnolgico, Nixon empreendeu polticas protecionistas, ps fim paridade do dlar em relao ao ouro e deu incio a aumentos escalonados no preo do petrleo. Alm disso, EUA e demais pases capitalistas desenvolvidos ingressavam em uma nova revoluo tecnocientfica,
descobrindo novas fronteiras econmicas a informtica, as telecomunicaes, a robtica, a biotecnologia, a produo de novos materiais-, transformando a produo e a sociedade, anunciando mutaes civilizatrias (REIS, 2000, p. 165).

Essa nova revoluo tecnocientfica pautou-se na pesquisa cientfica planejada previamente, cujos resultados eram imediatamente empregados na economia.
[...] Esse salto tecnolgico objetiva recuperar e redimensionar a acumulao de capital, esvaziar as conquistas trabalhistas, manter a vanguarda e a dominao sobre a economia dos pases perifricos (o que tambm reforado pela dependncia desses quando importao de capitais) e anular os avanos obtidos pelo campo socialista. Deve-se assinalar que a Nova Diviso Internacional da produo e a Revoluo Tecnolgica desencadearam a III Revoluo Industrial e um intenso movimento de globalizao produtiva e financeira, e que este processo transcorreu num quadro de crise recessiva e de crescente concorrncia comercial entre os plos que pretendiam liderar o processo. (VIZENTINI, 2006, p. 73-74)

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Alm do impasse econmico, a URSS enfrentava dificuldades na conduo de sua poltica centralizadora e ditatorial sobre sociedades cada vez mais urbanizadas, instrudas e informadas. Conforme Hosbsbawn (1995), no fim da dcada de 1970, os aliados dos EUA tiveram um crescimento econmico que superava a prpria economia norte-americana. Afinal, pases como Japo e Alemanha, capitalistas, puderam soerguer-se economicamente graas, tambm, aos limitados investimentos militares que podia fazer. Em contrapartida, o mesmo no ocorreu com os aliados e dependentes soviticos que no alcanaram, jamais, a autonomia econmica, drenando cerca de dezenas de milhes de dlares anuais da URSS. Do outro lado, os EUA vivenciavam uma contra-ofensiva reformadora presente nas campanhas presidenciais de Richard Nixon (1968-1972) e seu sucessor Gerald Ford, que se empenharam em por fim ao que restava de herana do New Deal, ao mesmo tempo em que a Suprema Corte continuava acelerando a expanso dos direitos civis iniciada nos anos de 1950. Com a sada de Nixon da Casa Branca, por abuso de poder, instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano, agravada pela "Sndrome do Vietn", que alm da derrota trouxe tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados s populaes locais, e, ao final dos anos de 1970, o quadro no era muito promissor.
[...] A cada ano, entre 1973 e 1981, a renda de trabalhadores diminuiu 2% e o poder aquisitivo em geral baixou ao nvel de 1961. Os movimentos sociais se desmobilizaram depois dos ganhos iniciais ou se enfraqueceram por causa de divises internas e da retomada da represso por parte das autoridades. [...] Nem todos os americanos nos anos 1960 haviam apoiado a expanso das liberdades. No fim dos anos de 1970, uma nova direita surgiu e lanou um projeto feroz para restabelecer a autoridade social. (PURDY, 2007, p. 253-255)

Um indicador desse contexto dado por Capra (1993) que ao discutir a falta de perspectiva sistmica por parte dos cientistas em perceber os principais problemas que afligiam o mundo nos anos de 1970, destaca que a intelectualidade americana enfrentava uma crise por no se encontrar em condies de resolver os problemas polticos da nao. Dentre as causas dessa crise, os intelectuais citavam novas circunstncias ou o curso dos acontecimentos, como o Vietn, Watergate, as favelas, a pobreza e a criminalidade. Em termos de poltica externa, os norte-americanos enfrentaram outro problema ao apoiar Israel na Guerra do Yom Kipur. Os EUA foram solicitados a enviar, o mais depressa possvel, suprimentos aos israelenses, mas seus aliados europeus (com exceo de Portugal) se recusaram at mesmo a permitir o uso das bases areas americanas em seu territrio para esse fim (HOBSBAWN, 1995, p. 242). Os europeus no estavam interessados em um conflito que desestabilizasse o fornecimento de petrleo do Oriente Mdio, ainda que fosse

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por uma pretensa luta global contra o comunismo, como justificava Henry Kissinger. Apesar de vitoriosos, os israelenses sofreram desgastes polticos e psicolgicos significativos. Nesse contexto, Jimmy Carter assumir, em 1977, com uma poltica de defesa dos direitos humanos e no interferncia nos assuntos internos. Essa disposio poltica esteve na base de um mito difundido de que a Nova Guerra Fria, que foi desencadeada durante a presidncia de Ronald Reagan que se seguiu de Carter, deu-se como reao interveno sovitica no Afeganisto, que, por sua vez, teria ocorrido em funo dessa configurao diplomtica do governo democrata. No entanto, j na segunda metade do governo Carter, teve incio a reao conservadora e quando os soviticos invadiram o Afeganisto, a nova direita j conseguira, junto ao Congresso: a) aumentar o oramento militar; b) fazer com que os EUA no ratificasse os acordos SALT II sobre limitao de armas nucleares, alm de dar incio fabricao da bomba de nutrons; c) obter apoio poltico e financeiro para a guerrilha afeg; d) criar a Fora de Deslocamento Rpido, que consistia em uma espcie de exrcito para patrulha dos litorais do Terceiro Mundo; e) reequipar a OTAN; f) instalar msseis CRUISE e Pershing 2 na Europa. Essas diretrizes colocam um ponto final em quase uma dcada de poltica externa vacilante, e encerrava a conjuntura favorvel s revoluo no Terceiro Mundo. (VIZENTINI, 2006). Os anos de 1980 iniciam com recesso e para fazer-lhe frente foram implementadas e consolidadas por duas dcadas polticas econmicas neoliberais com a diminuio at a retirada do Estado da regulao da economia e cortes nos programas sociais, pelos governos republicanos de Ronald Reagan (1980-1988), George Bush (1988-1992) e democrata de Bill Clinton (1992-2000). As polticas de corte para reduo de custo e novos planejamentos por parte das corporaes gerou desemprego e redues salariais.
[...] Uma minoria pequena no topo da sociedade enriqueceu, enquanto grande parte da populao viu sua renda estagnar ou declinar. Muitos ganhos econmicos e sociais do boom econmico do perodo ps-guerra foram gradualmente minados, bem como as aberturas culturais dos anos 1960, colocando os sindicatos e os movimentos sociais na defensiva. (PURDY, 2007, p. 257)

O neoliberalismo emergiu, ento, como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da dcada de 1960. Segundo Vizentini (2006), esse projeto pautou-se nas idias neoliberais de alguns economistas, dentre os quais se destaca Friedrich August von Hayek da escola austraca, que se difundiram desde os anos de 1970. Tal iderio encontro terreno frtil quando o modelo econmico do ps-guerra comeou a apresentar problemas, provocando

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recesso, pouco crescimento e inflao elevada. Para os neoliberais, a crise decorria dos aumentos salariais e dos gastos sociais e a soluo seria diminuir a atuao e a funo do Estado, que deveria concentrar-se na manuteno do equilbrio monetrio. Nesse contexto, a poltica imperialista dos EUA tornou-se mais ofensiva, tendo em vista, dentre outros fatores, o controle de mercados externos para sua expanso econmica. Em 1979, eles haviam perdido o Ir, depois da revoluo popular que derrubou o X Reza Pahlevi antigo aliado americano, e o Afeganisto que fora invadido pela URSS. Alm desses dois eventos, at o fim dos anos de 1970, boa parte das ex-colnias portuguesas na frica adotou o regime comunista, assim como a Etipia. Tais acontecimentos aliados ao franco desenvolvimento da marinha sovitica reacenderam o clima de pnico na populao norteamericana.
De que outro modo (a no ser, em parte, por uma ignorncia assombrosa da topografia asitica) vamos explicar a viso americana, apresentada a srio na poca, de que a entrada de tropas soviticas no Afeganisto assinalava o primeiro passo de um avano sovitico que logo chegaria ao oceano ndico e ao Golfo Prsico? (HOBSBAWN, 1995, p. 243)

A aparente insanidade da febre militar do perodo pode ser entendida em decorrncia dos eventos que, na dcada de 1970, lanaram os EUA em traumas relativos a derrota militar, impotncia e ignomnia pblica da elite poltica e crises do petrleo. (HOBSBAWN, 1995) Alguns fatores contriburam para isso. O orgulho ferido com a Guerra do Vietn foi transformado em sndrome e funcionou para o Imprio Contra-Atacar durante os governos Reagan e Bush, com ofensivas militares em diferentes regies do globo. Em termos de poltica externa, pautados na Doutrina Reagan, os EUA apoiaram governos anticomunistas, invadiram Granada, no Caribe, treinaram guerrilheiros contra o governo sandinista na Nicargua, invadiram o Panam. Em 1980, a revista Business Week comentou que os EUA
Tinham que desenvolver uma geopoltica mineral como resposta a movimentos polticos locais que desafiavam os interesses econmicos dos americanos no mundo. O governo Reagan reorganizou as foras armadas, criando um Comando Central especificamente responsvel pelo Oriente Mdio que atuou ao lado do Iraque na guerra contra o Ir nos anos 1980, contra o Iraque na primeira Guerra do Golfo em 1991, contra o regime Talib na guerra do Afeganisto em 2001 e novamente contra o Iraque em 2003. (PURDY, 2007, p. 263)

Nesse contexto, o discurso da direita era o de manuteno da democracia com base na desmobilizao poltico-social e os EUA procuravam reverter nos anos de 1980 as revolues ocorridas nas dcadas anteriores. Assim, uma cruzada contra o Imprio do Mal empreendida pelo Governo Reagan funcionou mais como uma terapia para os EUA do que uma tentativa de

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equilbrio da ordem mundial. Economicamente, governos da direita, defensores do laissezfaire assumiram o controle em vrios pases por volta dos anos de 1980. Para eles, sobretudo nos EUA, o sistema capitalista assistencialista keynesiano dos anos de 1950 era uma subvariedade do socialismo. Por isso, como diz Hobsbawn (1995) a Guerra Fria de Reagan no era dirigida contra o bloco comunista no exterior, mas sim lembrana de Roosevelt em casa, contra qualquer Estado interventor, como aquele do Bem-Estar Social. Em vrias regies do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposio so forados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA, evidenciado pela violncia contra trabalhadores rabes na Frana e motins em bairros estrangeiros na Gr-Bretanha. Paralelamente, algumas tendncias comeam a se manifestar no imaginrio sociocultural dessas sociedades, materializadas em publicaes esotricas, mesclando misticismo, sobrenatural e lendas medievais, jogos de adivinhao, e temtica de uma longa srie de filmes que abordavam a violncia e o militarismo como a srie de Rambo, e, finalmente, a emergncia do fundamentalismo religioso. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza, em decorrncia do desemprego, solido, pelo retorno das "pestes" (AIDS, clera, Ebla). Ao mesmo tempo, a viso fragmentria da realidade substitui a perspectiva das grandes teorias globalizantes e as idias conservadoras ganham terreno, mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. Outra consequncia da crise social gerada pelas polticas econmicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade, da delinquncia e do consumo de drogas. Com a desagregao da classe trabalhadora, sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente, uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Essa situao de deliquncia provoca uma represso cada vez mais crescente, desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinio pblica. Nesse contexto, tm papel fundamental os meios de comunicao de massa que manipulam tal situao a favor de reaes conservadoras (VIZENTINI, 2006).
[...] Alis, umas das grandes revolues deste ltimo quarto de sculo justamente a dos meios de comunicao, particularmente da televiso. Tanto em forma quanto em contedo, os meios de comunicao tornaram-se um dos mais importantes instrumentos de poder no mundo contemporneo. (VIZENTINI, 2006, p. 99)

O papel da mdia nesse perodo foi o de reforar a ideologia neoliberal argumentando que o mercado livre a melhor maneira de resolver problemas sociais e polticos. Poucas alternativas ou crticas a esse respeito encontram espao na mdia americana convencional (PURDY, 2007, p. 271), criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward

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Herman denominaram manufatura do consentimento. Com relao s questes sociais, alguns direitos conquistados por mulheres, negros e imigrantes nas dcadas anteriores permaneceram, mas a populao americana dos anos 19801990 mudou: era mais velha e houve muita imigrao. No entanto, alguns velhos problemas com relao ao direito ao voto dos negros no Sul do pas continuaram e no geral, um tero da populao negra ficou abaixo da linha da pobreza. As tenses raciais estenderam-se e, em 1992, eclodiu uma rebelio em Los Angeles, decorrente da absolvio de 4 policiais brancos acusados de parar e espancar um motorista negro, Rodney King. A cena foi filmada e amplamente divulgada pela mdia. A deciso da justia gerou uma exploso de violncia, que teve como resultado 58 mortos, 2.300 feridos e 9.500 presos. Essa rebelio apresentou trs caractersticas: 1) foi alimentada no somente pelo racismo, mas pelo mal estar econmico; 2) as pessoas envolvidas eram de origem diversificada; 3) a maior parte das lojas saqueadas era de coreanos nos bairros pobres de negros e latinos (PURDY, 2007). Em sntese, a poltica neoliberal atingiu alguns dos seus objetivos: os impostos caram; a inflao foi reduzida, assim como as regulamentaes financeiras e comerciais; o sindicalismo teve sua ao reduzida; grande parte das empresas pblicas foi privatizada; os gastos pblicos foram reduzidos. No entanto, ao final os resultados no foram satisfatrios, pois no houve a retomada do crescimento estvel a taxas elevadas e a eliminao dos dficits governamentais. Os anos de 1980 terminam com um evento marcante: a desintegrao do bloco sovitico. Este acontecimento decorre das crises que a URSS enfrentou nas ltimas dcadas, conforme foi relatado. Assim, em 1985, Mikhail Gorbachov assume o poder no Kremlin e lana duas polticas reformistas: a Glasnost (transparncia) e a Perestroika (reestruturao). A Perestroika funcionou como uma resposta poltica belicista dos EUA e deve ser compreendida no contexto dessa onda conservadora de fins dos anos de 1970.
[...] Acuada nos planos econmico, diplomtico, militar e ideolgico, a URSS buscava evitar o desencadeamento de uma guerra cujos contornos esboavam-se nas crescentes provocaes americanas [...] e sustar uma corrida armamentista cujo ritmo e intensidade no mais podiam ser acompanhadas por sua economia. As reformas e a diplomacia da Perestroika deveriam tambm tornar o pas mais simptico aos olhos da comunidade internacional, esvaziando esteretipos como imprio do mal que serviam para instrumentalizar uma opinio pblica j marcada por um crescente irracionalismo, bem como fomentar uma mobilizao interna capaz de reverter o quadro de estagnao e descontentamento latente. (VIZENTINI, 2006, p. 117)

Assim, essa nova configurao mundial levou alguns mais apressados, como Francis

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Fukuyama, a alardear o fim da histria, quando na verdade o que se presenciou era o fim de uma determinada ordem global, centrada na hegemonia norte-americana. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrtica consistia em um cenrio poltico conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas polticos e frgeis consensos forjados pela mdia. Os primeiros estgios dessa fase assemelhavam-se mais desordem, pois no havia nesse sistema ps-hegemnico uma liderana clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competncia em pensar projetos de futuro (VIZENTINI, 2006). Um dos marcos do incio desse perodo foi a Guerra do Golfo, empreendida pelos EUA contra seu antigo aliado o Iraque, quando este tentou anexar o Kwait em 1990. Os EUA encontraram-se, com essa estratgia iraquiana, com boa parte de seu fornecimento de petrleo comprometido. George Bush (pai) empreendeu uma guerra que ficou conhecida pelos equipamentos tecnolgicos que utilizou nos ataques e na rapidez com que foi finalizada. Essa ltima dcada do sculo XX viu, ento, nas palavras de Castells (2005), um reforo da desregulamentao, da privatizao e da destruio do contrato social entre capital e trabalho. Todas as reformas visavam: a) aprofundar a lgica do capitalismo de busca do lucro; b) globalizar a produo, circulao e mercados, abrindo mais e maiores oportunidades de lucros; c) direcionar o apoio do Estado para as aes de competitividade e produtividade nacionais em detrimento de aes sociais. Toda essa reestruturao foi garantida pela inovao tecnolgica e pela transformao organizacional do perodo. O aspecto multicultural da sociedade norte-americana passou a ser o foco a partir dos anos de 1990, com pesquisas que esquadrinhavam e procuravam legitimar as questes de gnero e do pluralismo. No entanto, grupos conservadores afirmavam que as crticas ao racismo, ao machismo e homofobia tambm constituam formas de intolerncia. Nesse processo, o termo politicamente correto, que havia sido cunhado nos anos de 1970 pela esquerda, especialmente pelos defensores da liberdade de expresso, foi apropriado pela direita que transformou seu significado: passou a ser usado para desqualificar os defensores do multiculturalismo e indicar pessoas radicais, loucas ou mesmo chatas. (PURDY, 2007) Na virada do sculo XX para o XXI, os EUA continuaram com a demonizao de alguns pases, estimulando um estado permanente de guerra. Segundo Todd (2003), para a Europa e demais aliados, os norte-americanos comearam a ser mais um problema do que uma soluo, ao promoverem certeza e conflito sempre que podem. Ir e Iraque, no Oriente Mdio, Coria do Norte, no Oriente so exemplos de uma poltica internacional que se sustenta na tenso permanente. Alm disso, para os pases europeus, uma incgnita o fato de

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os EUA no se empenharem, verdadeiramente, em uma soluo do conflito entre Israel e Palestina, como se agradasse Washington que um foco de tenso se perpetue no Oriente Mdio e que os povos rabes manifestem uma hostilidade crescente ao mundo ocidental (TODD, 2003, p. 11). Depois de 11 de setembro de 2001, os EUA passaram a tomar atitudes unilaterais, recusando o Protocolo de Kyoto, como as que j havia tomado nos anos de 1990, quando recusou o Tratado de Otawa sobre minas antipessoais, em 1997, e o Tribunal Penal Internacional, em 1998. Nas anlises de Todd (2003) o atual comportamento dos EUA no contexto contemporneo pode ser entendido em virtude da perda de seu papel histrico: defensor dos regimes liberais e democrticos no Planeta, enfrentado as ameaas nazistas alems, militarista japons, comunistas russos e chineses, ao longo da segunda metade do sculo XX. Contemporaneamente, o quadro mundial outro e muitos pases tm fortalecido seus regimes democrticos nas ltimas dcadas, o que gera estabilidade poltica e econmica e diminui a possibilidade de conflitos. Essa estabilizao altera o panorama e faz o mundo refletir acerca do papel dos EUA. Esta inutilidade da Amrica uma das angstias fundamentais de Washington, e uma das chaves que permitem compreender a poltica externa dos Estados Unidos. A formalizao desse novo medo pelos chefes da diplomacia americana assumiu na maioria das vezes, como costuma acontecer, a forma de uma afirmao inversa: em fevereiro de 1998, Madeleine Albright, secretria de Estado de Clinton, tentando justificar um tiro de msseis contra o Iraque, definiu os Estados Unidos como a nao indispensvel (TODD, 2003, p. 21-22) As palavras de Albright, Se tivermos de usar a fora, porque somos a Amrica. Somos a nao indispensvel. Estamos no alto. Podemos ver longe o futuro, funcionam como indicador de que estava em questo a sua utilidade para o planeta. Desde o sculo XX, os EUA recusaram o isolacionismo que marcou sua poltica internacional anterior e passou a assumir, no mundo, o lugar que correspondia ao seu poderio econmico. Sua hegemonia beneficiou-se, tambm, de alguns fatores, inclusive o desmoronamento do bloco comunista sovitico. Quando entramos no sculo XXI, o contexto outro. Os norte-americanos no conseguem mais viver da sua prpria produo, necessitando, cada vez mais, do resto do planeta, mas o mundo, em processo de estabilizao educacional, demogrfica e democrtica, est a ponto de descobrir que pode dispensar a Amrica (TODD, 2003, p. 25). O argumento de Todd de que o surto educacional, da alfabetizao ao ensino secundrio, incrementou e fortaleceu a democracia em pases onde ela no existia ou era incipiente. Mas, em contrapartida, o ensino superior reintroduz nas naes mais desenvolvidas

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o sentido de desigualdade, pois forma uma camada populacional graduada que realmente se considera superior. Nesse sentido, a democracia enfraqueceria onde ela era forte, como os EUA e alguns pases europeus, criando curiosas democracias
[...] nos quais se defrontam elitismo e populismo, nos quais subsiste o sufrgio universal, mas as elites de direita e esquerda entendem-se para impedir qualquer reorientao da poltica econmica que levasse a uma reduo das desigualdades. Universo cada vez mais absurdo no qual o jogo eleitoral deve conduzir, ao cabo de um titnico confronto nos meios de comunicao de massa, ao status quo. (TODD, 2003, p. 29)

A eleio de George Bush filho, em um pleito no qual no se sabe se ele teve maioria dos votos, indica a falta de importncia do processo eleitoral nesses sistemas democrticos enfraquecidos, onde os ndices de absteno so cada vez maiores. Na verdade, os EUA ainda manipulam o discurso da liberdade e da igualdade, mais por hbito do que por cinismo (TODD, 2003). A hiptese de Todd de que no exato momento em que o mundo descobre a democracia e aprende a viver politicamente sem a Amrica, esta tende a perder suas caractersticas democrticas e descobre que no pode viver economicamente sem o mundo refora a perspectiva de que a nova ordem mundial aproxima-se de uma desordem, como afirmado por Vizentini, considerando que os EUA necessitam reestruturar suas estratgias hegemnicas em um contexto no qual no h mais necessidade de sua interveno militar para manuteno da segurana e da liberdade. Agora, suas relaes com a Rssia, Europa e Japo mudaram; com eles, os EUA tm de negociar e s vezes ceder. Assim, a Amrica desenvolve um militarismo teatral que compreende trs elementos essenciais: 1) a no resoluo definitiva de qualquer problema de modo a justificar a interveno militar indefinida da nica superpotncia; 2) a fixao em pequenos pases, que na verdade esto envolvidos nas solues de seus prprios problemas, funciona para que os EUA continuem no centro do mundo enfrentando atores menores; 3) o desenvolvimento de novas armas que poriam os norteamericanos frente em uma corrida armamentista sem fim (TODD, 2003). Em nvel interno, ocorreu um recuo do universalismo, que considerado uma estratgia bsica para expanso e manuteno dos imprios, pois a capacidade de tratar os homens e povos igualitariamente permite a ampliao do sistema de poder com os povos conquistados identificando-se com o conquistador.
Os povos universalistas definem a priori, de uma vez por todas, os povos externos como semelhantes a eles prprios, atitude que pode leva-los a se impacientarem quando os estrangeiros concretos no constatam ao primeiro contato seu apriorismo ideolgico. O potencial xenfobo dos povos universalistas evidente: irritao dos franceses com a segregao das

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mulheres rabes, desprezo dos chineses clssicos ou dos romanos pelos povos perifricos que oprimem suas mulheres, sem esquecer a negrofobia dos russos [...] (TODD, 2003, p. 128).

Diferentemente, os povos diferencialistas hierarquizam os povos em superiores e inferiores em seu processo de conquista. Os EUA parecem ter uma tendncia flutuante entre essas duas vertentes, aumentando ou recuando os limites de integrao dos povos em seu sistema ideolgico. Segundo Todd (2003), no contexto norte-americano, at a segunda metade do sculo XX, a categoria branco funcionou para uma ampliao que incluiu italianos, irlandeses e judeus, rejeitando indgenas, negros a asiticos. No perodo de 1950 a 1965, os asiticos e os indgenas autctones so redefinidos como americanos plenos, em virtude de uma integrao maior com a sociedade branca por meio do casamento, principalmente das mulheres. A integrao dos negros, no entanto, sempre foi um problema, e na virada do milnio, ela continua com a emergncia de uma terceira raa nesse contexto: os hispnic os. A desigualdade no se manifesta somente nas questes raciais, mas, tambm, nas econmicas, principalmente depois das polticas neoliberais das ltimas duas dcadas do sculo XX. Em nvel externo, a fixao no islamismo e no combate ao terrorismo, aliado ao apoio incondicional a qualquer ao israelense, decorreria de trs fatores: a) o recuo do universalismo, em nvel externo, acarreta uma intolerncia quanto questo do estatuto da mulher mulumana; b) o declnio econmico acarreta uma fixao no petrleo rabe; c) o militarismo americano faz do mundo rabe, dbil nesse terreno, um alvo preferencial. (TODD, 2003). Finalmente, na virada do milnio a unificao da Europa a torna uma potncia autnoma, com ascendncia econmica, poltica e militar sobre reas de influncia perifricas, que antes pertenciam aos EUA. O euro, no futuro, pode representar uma ameaa ao dlar.

6.4 - AS ANLISES

Ao adotarmos a concepo de narrativa informacional de Ribeiro (2005), devemos, neste estudo, consider-la sob duas perspectivas: a) aquela j estabelecida pela autora e que concerne ao modo de o cinema falar, abarcando assim as modalidades discursivas cinematogrficas; b) aquela referente s caractersticas dos remakes como os diferentes

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filmes se referenciam e ao discurso cientfico em tais produes como os remakes de sci-fi falam sobre a cincia em diferentes contextos. Para a autora, a relao entre narrativa e a informao estabelece-se considerando a temporalidade, o que pode ser traduzido de forma histrica, tendo em vista que ambos carregam consigo elementos de permanncia. Seu conceito de narrativa informacional pauta-se tanto nas prticas contemporneas de ler imagens quanto na recontextualizao da informao que tal leitura possibilita (RIBEIRO, 2005). A seguir, apresentaremos as anlises feitas com as famlias de filmes, com o incremento de outras fontes documentais. Para uma melhor organizao, optamos pela seguinte seqncia de apresentao dos elementos implicados e gerados pelas anlises: 1) As fichas de anlise de todas as produes que compem a famlia de filmes. 2) Discusso dos elementos de permanncia e mudana e da ligao entre as produes. 3) Apresentao das crticas de todas as produes que compem a famlia de filmes.

6.4.1 Famlia de filmes: O Planeta dos Macacos

A famlia de filmes de Planeta de Macacos engloba uma produo de 1968 e outra de 2001, perfazendo 33 anos de intervalo entre a primeira e a segunda verso. Ambas as produes fazem referncia ao fato de serem baseadas no romance Planeta dos Macacos, de 1963 de autoria de Pierre Boulle, escritor francs nascido em 1912. Ele autor, tambm, de outro romance adaptado para as telas: Pontes do Rio Kwai. No romance, o reprter Ulysse Mrou narra suas aventuras no distante planeta Sror da constelao de Betelgeuse, para onde foi em uma viagem exploratria com o professor Antelle e o jovem fsico Arthur Lvain. L encontraram uma civilizao de macacos, dividida entre chimpanzs, orangotangos e gorilas, que havia se desenvolvido e subjugado a raa humana. Ulysse feito prisioneiro, Lvain morre durante uma perseguio e o professor Antelle enlouquece. Depois de algum tempo, Ulysse consegue se fazer entender pelos macacos e passa a conviver entre os cientistas daquela civilizao. No entanto, devido a alguns problemas referentes s descobertas antropolgicas que revelam a origem da sociedade dos macacos, ele precisa fugir do Planeta. Ao conseguir retornar a Terra, Ulysse a encontra, tambm, dominada por macacos.

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6.4.1.1 As fichas analticas

Para iniciar as anlises, apresentaremos a ficha analtica por ns desenvolvida, e com os campos preenchidos, para ambas as verses. Planeta dos Macacos, produo de 1968, ser, doravante, denominado filme-gerador ou 1 verso, ao passo que Planeta dos Macacos, produo de 2001, ser indicada como 2 verso.

IDENTIFICAO Ttulo original: The Planet of the Apes Ttulo traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio 108 minutos 1968 EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox

Produo Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica Edio

Arthur P. Jacobs Mort Abrahams Leon Shamroy L.B. Abbott, Art Cruickshank, Emil Kosa Jr., Wah Chang Jerry Goldsmith Hugh S. Fowler

Roteiro adaptado do romance Roteiro (roteirista / se roteiro original ou de Pierre Boulle Rod Serling adaptado / de qual Michael Wilson obra) Franklin J. Schaffner William Kissell Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Charlton Heston (Taylor); Roddy MacDowal (Cornelius); Kim Hunter (Zira); Maurice Evans (Dr. Zaius); James Whitmore (Presidente da Assemblia); James Daly (Dr. Horonius); Linda Harrison (Nova); Robert Gunner (Landon); Jeff Burton (Dodge). Sinopse: Uma espaonave com quatro astronautas, no ano de 3.978 a.C., cai num distante planeta. Um dos membros da tripulao morre no espao e os trs outros exploram o planeta e percebem que ele se assemelha a Terra, mas que habitado por macacos inteligentes e que caam e dominam os seres humanos. Um dos homens morto a tiros e os outros dois levados para a cidade dos macacos. L, um deles sofre uma lobotomia. O outro, Taylor (Charlton Heston), acaba sendo protegido por um casal de chipanzs cientistas: Dra. Zira (Kim Hunter), uma psicloga de animais, no caso os humanos; e Dr. Cornlius (Rody McDowall), um arquelogo que defende a tese de que os macacos descendem de uma espcie primitiva de humanos. As idias de ambos so combatidas pelo Ministrio da Cincia e Religio como heresias. Taylor foge com uma humana (Linda Harrison) e descobre que, na verdade, se encontra no Planeta Terra, devastado aps um cataclisma nuclear. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Taylor cr na cincia; misgino; no cr na humanidade, pois acha que o homem destri tudo que cria; v-se como um explorador. o capito da misso de explorao que deveria retornar Terra. Dodge astronauta idealista. Landon astronauta cientista da misso. Zira chimpanz, psicloga de animais (humanos) que realiza experincias, que pretendem provar que os humanos podem falar, pois so dotados de linguagem e inteligncia.

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Cornlius - arquelogo, cujos estudos levam-no hiptese hertica de que os smios evoluram de uma espcie de humano. Dr. Zaius - ministro da cincia e da religio, ardoroso defensor da criao divina dos macacos. O referente Cincia, presente em dois aspectos. 1) a evoluo sob a perspectiva cientfica (evolucionismo) e sob a perspectiva da religio (criacionismo). O referente se constri discursivamente por meio do conflito entre dois representantes de cada uma das posies referentes origem das espcies: a religiosa (Cornlius) e a cientfica (Dr. Zaius). O homem como elo perdido uma heresia e como um nico ministrio cuida das questes cientficas e religiosas, tal concepo constitui tanto uma heresia religiosa quanto cientfica. 2) a relao espao X tempo. A viagem realizada pela equipe apia-se na teoria de Hasslein sobre viagem no espao velocidade da luz. Assim, ter-se-iam passados 700 anos na Terra, desde que eles saram do planeta, mas, somente, seis meses para eles que estavam na nave. Diegese Tempo Futuro em dois momentos: 2.673 d.C. e 3.978 d.C. Lugar Planeta Terra. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo O ano de produo 1968. Destacam-se, desse perodo, movimentos de contracultura, que englobaram questes pacifistas, anti-blicas, raciais; movimentos civis. A bipolaridade entre EUA e URSS determinava a tecnologia e cincia a servio da conquista do espao e da corrida armamentista. Referncias ao contexto de produo presentes na narrativa Destacam-se as experincias com seres humanos que referenciam as experincias com animais, principalmente macacos nos projetos espaciais. Em virtude da aliana entre tecnologia e cincia a servio da corrida armamentista o tom crtico acerca de um possvel holocausto nuclear uma das tnicas do filme. Referncias a outros filmes Intertextualidade (fonte Internet Movie Data Base) O filme apresenta quatro seqncias na dcada de 1970; gerou uma srie de TV, tambm nesse perodo. Faz referncia a Animal Farm (1954) animao baseada no livro de George Orwel, A revoluo dos bichos. Foram identificadas referncias a ele em cerca de 105 filmes, englobando gneros diferenciados: sci-fi, comdias, animaes etc. Ele tem cenas apresentadas em cerca de 21 produes entre documentrios e filmes de fico. DIMENSO DOCUMENTAL O filme nos informa sobre: 1) As relaes entre o discurso cientfico e religioso sobre a origem das espcies e os sistemas de segregao. Os eventos dizem respeito a duas civilizaes compostas por espcimes diferentes e, tambm, sobre os conflitos dentro de uma dessas sociedades. As personagens apresentam um perfil bem delineado, sendo fundamental para sustentar as discusses que se seguem. Taylor, o protagonista, um misantropo convicto que acredita na cincia, mas despreza a raa humana devido sua capacidade de destruio. Nessa viagem, ele se considera um explorador e encara sua misso como cientfica. No entanto, ao se tornar prisioneiro dos macacos, v-se na condio de ser o nico defensor da cultura humana (TORELLI, 2000). A psicloga, Dra. Zira, e seu noivo, Dr. Cornlius, so representantes de uma categoria de cientistas preocupada com o conhecimento e com o obscurecimento do saber que se encontra na aceitao de alguns dogmas. possvel identificar um sistema de classes onde os oragontangos exercem os cargos de ministros, legisladores e magistrados, os chimpanzs de cientistas e mdicos e, finalmente, os gorilas aqueles de policiais, carcereiros e algozes. (AZEREDO, 1968) H uma referncia direta a um sistema das cotas para o exerccio de determinados cargos, baseado nessa diviso de gnero. Tal representao obedece ao prprio imaginrio humano, no que tange aos gorilas com seu comportamento violento e os chimpanzs, mais prximos aos homens e sempre funcionando como cobaias em experimentos espaciais. Na civilizao dos macacos, o homem como elo perdido uma heresia contra as escrituras, mas tambm contra a cincia. Dois aspectos se destacam, nesse caso. O primeiro o fato de o

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Ministrio das Cincias ser, tambm, o da Religio, e o seu ministro Dr. Zaius (Maurice Evans) um defensor da f, pois ela est acima da cincia, que, por sua vez, no pode contradiz-la. Em segundo, a heresia evolucionista encontra os mesmos obstculos, nessa civilizao, que enfrentou na cultura humana, com uma interessante diferena: o defensor da idia evolucionista no um naturalista, como Darwin, e sim um arquelogo, que explora os vestgios de humanos e macacos de outrora. O paralelismo das discusses entre razo e f estrutura essa narrativa cuja imagem de cincia reflete as preocupaes em dois mbitos: o j conhecido dilema entre cincia e religio (sem perspectiva de soluo) e o debate sobre as conseqncias da cincia na vida humana. A busca do conhecimento empreendida pelos cientstas chimpanzs o prenncio da perdio que levou o homem destruio do Planeta Terra, lugar que agora habitam e cujo segredo guardado pelo Ministro da Cincia e Religio. O referente, nessa narrativa, se constri em torno desse discurso cientfico-religioso dos macacos que funciona como contraponto do prprio discurso cientfico do homem e seus temores de uma guerra nuclear. O ser humano um elemento perigoso, pois, alm de ser a nica espcie que mata seu semelhante por motivos torpes (os macacos jamais assassinam um de sua espcie), seu conhecimento cientfico trouxe o fim da sua civilizao. 2) A projeo futura das conseqncias de um conflito nuclear. O perodo de produo o ano de 1968, e lugar, os Estados Unidos. As discusses que emergem na narrativa podem ser melhor entendidas tendo em vista o cenrio de agitao social e cultural daquele perodo, marcado pela luta pelos direitos civis, lutas anti-raciais, Guerra Fria e eminente ameaa nuclear, e o incio da Guerra do Vietn. Tal perodo ainda marcado pelo alto investimento em pesquisas espaciais com uso de chimpanzs em tarefas experimentais. Eventos como os assassinatos de lderes polticos como Kennedy e Martin Luther King, tambm contribuam sobremaneira para o esprito reinante. Alguns crticos da poca viram nessa produo um posicionamento claro contra o racismo e um reflexo dos temores de um holocausto nuclear, considerando que vrios momentos da narrativa nos advertem desse perigo (TORELLI, 2000). Dessa forma, a adaptao do romance francs toma fortes contornos scio-polticos, tornando-se uma metfora dos medos humanos, cuja representao mxima, no filme, o choque que Taylor tem ao encontrar os destroos da Esttua da Liberdade, indicativo do fim da civilizao humana naquele planeta.

QUADRO 05 Ficha de anlise - Planeta dos Macacos (1968)

IDENTIFICAO Ttulo original: The Planet of the Apes Ttulo traduzido: Planeta dos Macacos Colorido Cor ou P& B

Produo (e coproduo)

Durao Ano

119 minutos 2001

Dir. Fotografia Efeitos Especiais

Ross Fanger; Katterli Fraunfelder; David Britteh Prior; Iain Smith; Ralph Winter; Richard D. Zanuck Philippe Rousselot Steve Austin; Kirk Barton; Roland Blancaflor; Douglas Calli; John Calpin; John Calpin; Kyle Ross Collinsworth; Steve Cremin Danny Elfman Chris Lebezon; Joel Negron Roteiro adaptado do romance de Pierre Boulle; William Broyles Jr.; Lawrence Konner; Mark Rosenthal

Pas Produtora/Estdio Distribuio

EUA 20th Century Fox APJAC Productions 20th Century Fox

Msica Edio Roteiro (roteirista / se roteiro original ou adaptado / de qual obra)

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Denise Chamian Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Mark Wahlberg (Leo Davidson); Tim Roth (Thade); Helena Bonham Carter (Ari); Michael Clark Duncan (Attar); Kris Kristofferson (Karubi); Charlton Heston (Pai de Thade); Linda Harrison (mulher na jaula). Sinopse: O astronauta Leo Davidson, no ano de 2029 a.C., decola de uma estao espacial para uma misso de reconhecimento e sua nave sugada por um tipo de tnel espacial que provoca um pulo no tempo. Ele avana no futuro e vai parar no ano de 2472, num planeta desconhecido, no qual macacos falantes reinam sobre a raa humana. Com a ajuda de um chimpaz ativista dos direitos humanos chamada Ari e com um pequeno grupo de humanos rebeldes, Leo empreende esforos para fugir do avano do Exrcito Gorila liderado pelo general Thade e seu guerreiro de maior confiana Attar. Os humanos, agora, correm para chegar Zona Proibida do Planeta, para descobrir os chocantes segredos do passado da humanidade e a chave para seu futuro. Aps uma batalha entre humanos e macacos, que termina com uma proposta de convivncia pacfica, Leo retorna ao Planeta Terra, ao tempo em que empreendeu a misso e a encontra dominada pelos macacos. Direo DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Leo Davidson (Mark Wahlberg) - astronauta/militar; membro da fora area norte-americana. Ari (Helena Bonham-Carter) - ativista dos direitos dos animais, que no caso so os humanos. Thade (Tim Roth) - General que comanda as foras armadas do Planeta dos Macacos. Seu embate pessoal com o Senado (os polticos) para que lhe dem plenos poderes para caar humanos e defender sua civilizao. Attar (Michael Clarke Duncan) - Principal guerreiro de Thade. O referente 1) Tecnologia A tecnologia se apresenta no desenvolvimento dos projetos espaciais (naves, estaes orbitais com laboratrios), como um aspecto positivado e no desenvolvimento armamentista, como aspecto negativizado. No primeiro caso, a cincia pensada para melhoria da humanidade, no segundo, a arma de fogo o smbolo da capacidade de destruio do homem, o nico a matar algum da prpria espcie. 2) Cincia Aliada tecnologia, a cincia est presente nas experincias realizadas nos laboratrios espaciais e no desenvolvimento das estaes. No caso dos experimentos, os chimpanzs que so utilizados nas pesquisas so frutos da tecnologia gentica. Alm disso, h referncias s questes ambientais, como a destruio do habitat dos humanos (como animais) pelos macacos (como civilizados) e do meio ambiente pelo prprio homem, na sociedade humana, o que teria provocado a extino dos chimpanzs no planeta Terra. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo Futuro em dois momentos: 2029. Lugar Outro planeta no identificado. Planeta Terra. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo O incio do sculo XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violncia. Com isso, a poltica norteamericana comandada por George Bush, que j se apresentava calcada na manuteno dos valores e interesses norte-americanos em nvel mundial (no assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emisso de gases txicos) e do Tratado de Msseis Anti Balsticos (ABM) (proibio do desenvolvimento de sistemas de defesa antimsseis balsticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma poltica de ataque preventivo no qual os EUA tinham o direito de atacar os pases ou grupos que considerava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tenso com o Oriente Mdio. Internamente, desenvolveu-se uma poltica de controle dos cidados e da informao, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informao e comunicao e justificada pela implantao de

Tim Burton

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um clima de medo de um novo ataque terrorista. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecolgicos continuaram em ascendncia, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnolgico. O mesmo crescimento tambm se d com as discusses acerca da tica na cincia e na luta, nos tribunais em vrios pases do mundo, para liberao de determinados tipos de pesquisas genticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetria de aliana com a cincia no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse incio de sculo XXI testemunhar a diminuio, cada vez maior, dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informtica. As mquinas de processamento informacional so as mais importantes no progresso de pesquisas na rea mdica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avano no Projeto Genoma. Referncias ao contexto de Produo Tendo em vista o texto flmico tem-se: meno s pesquisas genticas (os macacos que so usados nas experincias espaciais so frutos da engenharia gentica); aos direitos humanos (no mbito da civilizao dos macacos, os direitos humanos correspondem proteo dos animais); expanso do Estado fortemente calcado no poderio militar (o poltico submetido ao militar); questo ambiental. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) A produo de Tim Burton faz referncia h 20 filmes, dentre eles, 2001, uma odissia no espao, O mgico de Oz, Cidado Kane, Spartacus, 12 Macacos, Marte Ataca!. Ele referenciado em nove produes, entre documentrios e filmes para televiso.

DIMENSO DOCUMENTAL
O filme informa sobre: 1) Tecnologia militar O remake de O Planeta dos Macacos foi lanado no ano de 2001. Longe das discusses sociais e culturais dos anos de 1960, mas herdeira de muitas delas, o incio do sculo XXI tem o peso de um longo perodo neo-liberal e de conflitos no Oriente Mdio, principalmente. O respeito s diferenas permeia os discursos identitrios nos pases do Ocidente, mas o contexto da globalizao, inicialmente restrito ao mbito econmico, redimensionou diferentes questes. Os EUA assumem formalmente, em sua poltica externa, a ao preventiva: atacar antes de ser atacado. Internamente, o controle sobre movimentos e aes dos cidados um dos reflexos da parania. O medo do terrorismo no nasceu com o 11 de setembro, mas tal evento afetou profundamente a perspectiva de futuro norte-americana e a do resto do mundo. O General Thade usa um evento a fuga de Ari com os humanos distorcendo-o, apresentandoo ao Senado como um sequestro e, dessa forma, garante poder de ao total e ilimitado para seu exrcito. A estrutura de poder e as estratgias de manipulao da informao so de referncia imediata nessa narrativa sobre as conseqncias da ao humana. A fora das armas e o poderio do exrcito constituem os elementos centrais dessa narrativa, desde a abertura do filme, com a apresentao dos detalhes dos elmos e armaduras dos soldados-macacos, at descoberta e posse de uma arma por parte do General Thade. Essa arma um segredo guardado pelo lder da comunidade e passado de pai para filho, e funciona como objeto de uma memria sobre o poder dos homens e sua capacidade de destruio. 2) Questes ambientais H uma percepo do desequilbrio ecolgico, quando os macacos avanam sobre o habitat dos humanos. Tal situao a mesma descrita pelo militar Leo ao explicar a extino dos macacos no Planeta Terra. 3) Pesquisas espaciais A tecnologia das viagens espaciais e o desenvolvimento dos laboratrios nas estaes com o uso de chimpanzs, um fato que faz referncia aos anos de 1960, quando este procedimento era adotado. Como os chimpanzs foram extintos, a tecnologia gentica possibilitou sua gerao.

QUADRO 06 Ficha de anlise - Planeta dos Macacos (2001)

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6.4.1.2 Os elementos informacionais de permanncia e mudana

A partir do campo identificao, possvel discutir uma tendncia usual entre o filmegerador e seus remakes: a atuao de alguns atores principais da primeira verso em pontas/participaes especiais nas verses posteriores. No caso, temos Charlton Heston, o ator principal na primeira verso, e Linda Harrison, sua companheira, que na segunda verso interpretam, em breve apario, um gorila extremamente reacionrio, pai do grande lder dos macacos, e uma prisioneira humana, respectivamente. Alm desse liame, algumas locaes e dilogos da primeira verso so retomados. As tomadas exteriores foram feitas em Lake Powell, no Arizona, mesma locao da primeira verso. A clssica frase tire suas patas fedorentas de mim, seu maldito macaco sujo dita por Charlton Heston na primeira verso ao guarda-gorila, colocada na boca do gorila Attar, na segunda verso, que se dirige Leo dizendo: Tire suas mos fedorentas de mim seu maldito humano.
Filme Personagem Planeta dos A personagem principal Taylor, astronauta capito da misso de Macacos (Franklin J. explorao que deveria retornar Terra. Schaffner, Ele cr na cincia, porm no cr na 1968) humanidade. Em sua opinio o homem destri tudo que cria; v-se como um explorador. Cincia A cincia julgada em funo das conseqncias advindas do holocausto nuclear que acabou com a civilizao humana. Na sociedade smia, o discurso cientfico mescla-se ao religioso em uma postura conservadora, e a raa humana tornou-se degenerada pelos seus prprios atos. Nesse sentido, o homem como elo perdido uma heresia cientfica e vai contra as escrituras. No entanto, h posturas diferenciadas, onde cientistas macacos buscam a verdade e o conhecimento isentos dos preconceitos religiosos. Planeta dos A personagem principal Leo Davidson O aspecto tecnolgico, aliado ao poderio astronauta/militar; membro da fora militar, tem maior destaque que o Macacos (Tim Burton, area norte-americana. cientfico na narrativa. Este poder est na 2001); base do Estado smio. H breves referncias s pesquisas espaciais desenvolvidas no prprio espao. Mudana: Da primeira segunda verso o cientista perde espao para o militar. O mesmo ocorre com a questo da cincia: tpicos como o holocausto nuclear, o discurso evolucionista e experincias com macacos (plausveis em 1968) so substitudos pela relao entre poder civil X poder militar e a interveno a favor da segurana nacional (que na sociedade dos smios desequilibraria o Estado democrtico a favor de uma ditadura) e por uma discusso atenuada sobre direitos dos animais (no caso direito dos humanos, j que eles so animais para os macacos) e sobre desequilbrio ecolgico. Permanncia: O final sem esperana para a humanidade no Planeta Terra. Apesar das diferenas entre as causas da supremacia da civilizao dos macacos no futuro, ambas as verses colocam a ao humana como deflagradora deste processo.

QUADRO 07 Permanncia e Mudana (Planeta dos Macacos/1968 e Planeta dos Macacos/2001)

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6.4.1.3 As crticas

Trabalhamos com cinco crticas e um artigo em jornal referentes primeira produo de 1968 e com trs crticas, duas de site da internet e uma de jornal, da segunda produo de 2001. As informaes relevantes sobre as crticas esto esquematizadas nos Quadros 5 e 6.
Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 26/09/1968 Fernando Ferreira Lanamento no cinema Destaques - O bonequinho aplaude sentado. - O crtico considera um bom filme de sci-fi, com um modelo prximo ao das histrias em quadrinhos. - O crtico afirma no poder comparar com 2001, Uma Odissia no Espao (que estreou no mesmo perodo), pois este constitui um filme com antecipaes cientficas e implicaes metafsicas. - J Planeta dos Macacos apresenta uma fbula moral sobre os rumos do homem "diante da perspectiva do apocalipse nuclear". - O crtico afirma que o diretor possui "uma capacidade artesanal eficiente e mscula e um gosto pela apreciao ctica do comportamento humano". - O crtico ressalta a eficincia na direo das cenas de perseguio, na descrio das relaes entre smios e humanos e elogia a maquiagem. Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal do Brasil 27/09/1968 Ely Azeredo Lanamento no cinema Destaques - O crtico inicia com a descrio da cena de abertura do filme. (Observao: no h essa cena na verso em DVD. No sabemos se ela existiu somente na verso que estreou no cinema). - O texto pontuado de comparaes, frases irnicas e adjetivos. Sobre a arquitetura do planeta, o crtico diz ser medievalesca, mas "lembra, maliciosamente certos arquitetos avanadinhos da era atmica..." - O crtico elogia o diretor e afirma que se trata de um filme que "por pouco no se afirma excelente". A maquiagem tambm elogiada. - Pequeno comentrio final do crtico: "Com 2001 de Kubric e Arthur C. Clarke e vos menores como O Planeta dos Macacos, o cinema comea a contar as Viagens de Gulliver do novo milnio. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Paiz 27/09/2008 Coluna de crtica Lanamento no Cinema cinematogrfica de Ronald F. Monteiro e Srgio Augusto Destaques - O crtico (no h indicao de qual) afirma que o Planeta dos Macacos uma produo da Fox para fazer frente 2001, Uma Odissia no Espao. - H elogios ao diretor, mas vrias crticas ao filme e s mdias em geral: "Para um diretor srio e de bom gosto [...] esta no exatamente a oportunidade que ele precisava [...]"; "Planet of the Apes no acrescenta nada folha de Shaffner, nem folha de servio dos tcnicos [...] e apenas os roteiristas [...] podem reivindicar um pouco da glria, pois conseguiram encontrar no grande pblico um receptor afeito (sic) ao seu anedotrio e altura de suas metforas. No duvido que alguns crticos defendam com unhas e dentes este filme com o libi da comunicabilidade. Sem dvida, Planet of the Apes comunica-se com a platia, mas o Readers' Digest tambm." Fonte Data Autor da Crtica Origem O Jornal 5/10/1968 N. Huebra Sanchez Lanamento no cinema Destaques - O crtico considera o filme ridculo e sem as qualidades que alguns outros crticos lhe atribuem. Ele admite estar impactado, ainda, pelos efeitos de 2001, Uma Odissia no Espao, "que lhe est a frente e

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acima muitos corpos-luz". - O crtico afirma que se trata de um filme-frustrao, mas no culpa o diretor. - O tratamento dado narrativa irnica, e o crtico afirma que o filme deveria ser mais explcito se a inteno era profetizar sobre a ameaa de "gorilizao" do planeta Terra. - Como comentrio final, ele afirma que o filme no grande coisa nem como fico, nem como cincia. Fonte Data Autor da Crtica Origem A Notcia 11/10/1968 Roberto Bandeira Lanamento no cinema - O crtico afirma que esperava mais do filme, elogiando o diretor. - Ele compara o material da obra de Pierre Boulle e a de 2001, Uma Odissia no Espao, afirmando a superioridade deste ltimo. - Ele afirma que h momentos inteligentes, e uma primeira parte excelente, mas o filme no deixa de cair no ridculo. - H elogios para as atuaes, para a fotografia em cores, considerada tima. - O filme curiosos, mas decepcionante. Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha da Tarde 13/11/1991 Hamilton Rosa Jnior Artigo de comentrio (SP) cinematogrfico Destaques - O autor considera o filme como o que mais influenciou o cinema nos fins dos anos de 1960, tendo motivado vrias seqncias. - Ele destaca cenas que considera clebres e perturbadoras, principalmente a final, com o protagonista encontrando o que restou da Esttua da Liberdade. - H elogios para a direo, roteiro, atuao de Charlton Heston e maquiagem.

QUADRO 08 Crticas cinematogrficas de O Planeta dos Macacos (1968)

A primeira observao refere-se comparao, feita pela maior parte dos crticos, entre Planeta dos Macacos e 2001, Uma Odissia no Espao que estreou no mesmo perodo, fazendo com que a primeira produo fosse avaliada em funo de propostas que no estavam em pauta, como uma densa antecipao do futuro com questes "metafsicas". Mesmo assim, v-se um equilbrio entre as crticas contemporneas estria: duas so elogiosas e trs no. A segunda observao diz respeito temporalidade. Em baixa no perodo do lanamento, o filme passou a receber leituras muito mais positivas com o passar do tempo, como se v no artigo de 1991 e nas crticas presentes quando da ocasio do lanamento do seu remake em 2001. Finalmente, poucos consideraram o contedo cientfico tratado no filme.

Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal o Globo 03/08/2001 Jaime Biaggio Lanamento no cinema O crtico deprecia a produo, comparando-a com a primeira verso: [...] se para filmar algo que tem lugar vitalcio na memria coletiva, ent o faa melhor. Para o crtico, trata-se de um filme pipoca tpico dos anos de 1990 com alguns ecos da alegoria sciopoltica do original. Na perspectiva do crtico a ausncia de uma viso medonha do futuro (presente na primeira verso) torna a produo de Tim Burton algo que ser esquecido assim que a pipoca for digerida. Fonte Data Autor da Crtica Origem Cinemascopio* Julho/2001 Kleber Mendona Filho Lanamento no cinema Para o crtico, esta produo constitui um filme de ao, com uma agilidade mecnica, sem ousadias,

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[...] num estilo inodoro que no abre espao para que Burton imprima qualquer trao reconhecvel do seu estilo [...] O crtico admite que o filme entretm, apresentando uma srie de noes bsicas de humanismo, religio, racismo e revoluo. Como respeito primeira verso, h [...] um final surpresa que talvez no faa sentido algum [...]. Fonte Data Autor do Artigo Origem Contracampo** No disponvel Ruy Gardnier Lanamento no cinema O crtico afirma que Tim Burton superou suas melhores formulaes e fez o grande filme poltico dos ltimos anos. Afirmando que nas fices americanas de grande oramento que o jogo da poltica melhor jogado o crtico indica o filme de Tim Burton como uma dura crtica ao modelo homem-americanobranco-dominador e como um filme sombrio que despreza o poder dos homens. O crtico alerta para no realizarmos leituras comparativas com a primeira verso. Planeta dos Macacos de Tim Burton como um conto de fadas, um filme de gnero com determinadas regras que devem ser consideradas: pouca ambigidade, posies j delineadas (bem/mal), ingenuidade na conduo dos argumentos. Para o crtico no h uma viso de futuro pessimista, mas um diagnstico do mundo contemporneo, pois ele se desenvolve em dialticas que no so a do homem/macaco, mas, sim excludo/dominante, tolerante/intolerante. O crtico ressalta outros pontos extremamente positivos: a fotografia e a maquiagem.

QUADRO 09 Crticas cinematogrficas de O Planeta dos Macacos (2001)


* Website http://cf.uol.com.br/cinemascopio/critica.cfm?CodCritica=644 ** Website www.contracampo.com.br/criticas/planetadosmacacos.htm

Como primeira observao, salientamos que h um trabalho comparativo com a primeira verso que leva a duras crticas com relao produo de Tim Burton. A nica crtica que positiva a segunda produo prope que ela seja vista sem comparaes. A segunda observao diz respeito ao fato de que dois crticos vem nessa produo um trabalho mecnico, sem atrativos e nenhuma discusso scio-poltica, ao passo que uma crtica aponta, justamente, a sua metfora poltica. Nenhuma das crticas fala de questes cientficas e tecnolgicas presentes no filme.

6.4.2 Famlia de filmes: Invasores de Corpos

Essa famlia de filmes constitui a mais extensa: so quatro produes no espao de 52 anos. Destacamos o fato de que a primeira verso foi produzida no contexto da Guerra Fria e a ltima no ano de 2007. Alm disso, os ttulos tambm mudaram. A primeira verso intitulase Vampiros de Alma. Invasores de Alma foi o ttulo das segunda e terceira produes, ao passo que a ltima, denomina-se Invasores. A histria baseada em um conto de Jack Finney,

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no qual a terra invadida por vagens que trazem seres que iro substituir os humanos. No conto, a resistncia de alguns seres humanos parece por fim invaso, que termina com os seres (vagens) retornando ao espao, deixando para trs somente aqueles que j foram substitudos, que aos poucos morriam precocemente.

6.4.2.1 As fichas de anlise

IDENTIFICAO Ttulo original: Invasion of the body snatchers Ttulo traduzido: Vampiros de Alma Preto e Branco Cor ou P& B Produo (e coproduo) 80 minutos Durao Dir. Fotografia 1956 Ano Efeitos Especiais Estados Unidos Pas Msica Produtora/Estdio Distribuio Walter Productions Allied Artists Corporation Wanger Edio

Walter Wanger Ellsworth Fredericks Milt Rice e Don Post Carmen Dragon Robert S. Eisen

Pictures Roteiro (roteirista / Romance de Jack Finney; de Daniel se roteiro original ou roteiro Mainwaring e Richard adaptado / de qual Collins obra) Don Siegel Richard Maybery Direo Assistente de Direo/Produtor de Bill Baudine Jr Elenco Elenco: Kevin McCarthy (Miles Bennel); Dana Wynter (Becky Driscoll); Larry Gates (Dan Kauffman); King Donovan (Jack Belicec). Sinopse: O Dr. Miles retorna Santa Mira e comea a ter contato com estranhos relatos sobre mudanas de comportamento dos habitantes da cidade. Ele, sua namorada e um casal de amigos descobrem que a origem do fenmeno uma invaso aliengena, na qual durante o sono os aliens substituem os seres humanos. Ao final, aps testemunhar a substituio de sua namorada, o Dr. Miles consegue chegar cidade mais prxima e alertar as autoridades, que conseguem resolver a situao. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Miles Bennel mdico clnico que se depara com estranhos relatos que colocam seu conhecimento em xeque. Em virtude do comportamento estranho dos pacientes que lhe procuram, ele decide pedir auxlio a um colega psiquiatra. Larry Gates psiquiatra que analisa os estranhos relatos e classifica o comportamento de todos como um tipo de epidemia paranica. Com base em teoria s da rea, ele argumenta que uma atitude ou relato estranhos podem contaminar outras pessoas ou grupos, que passam a apresentar o mesmo comportamento. Jack Belicec escritor que contrargumenta diante das explicaes claras e lgicas do psiquiatra, indicando que nem todos os fenmenos que presenciamos podem ou devem ser enquadrados nos nossos referenciais de racionalidade. O referente Cincia. A rea mdica o espao que fornece os elementos fundamentais da narrativa sobre invaso aliengena. Tendo como ponto de partida o surgimento de relatos estranhos, pensado inicialmente como um comportamento anmalo e coletivo sem explicao mdica, evolui-se para a invaso extra-terrestre,

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efetuada por meio da substituio dos seres humanos por rplicas fisicamente perfeitas. As metforas utilizadas so da rea mdica - O mal havia tomado a cidade (Miles) e h uma associao da doena com a invaso aliengena. A distino fundamental entre os seres humanos e suas rplicas reside na emoo, que estaria ausente nos ltimos. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; cidade de Santa Mira. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo: Todas as crticas e comentrios referentes a esta produo lembram que ela tem lugar no perodo da Guerra Fria e na esteira do macarthismo. Nesse contexto, a sociedade norteamericana vivia, conforme vimos nos captulos anteriores, um tipo de perspectiva que no descartava a possibilidade de invaso, tanto fsica quanto ideolgica. O american way of life como viso de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no perodo dos Anos Dourados, e a parania de uma outra ideologia que lhe fizesse oposio era grande. Assim, o controle era feito tanto pela ajuda econmica norte-americana, via Plano Marshall, que garantia uma submisso poltico-ideolgica, quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente pases. A imagem que se tem desse perodo de estabilidade familiar e prosperidade econmica, com empregos estveis, mobilidade social, residncia prpria, famlia harmoniosa com pai trabalhador, me dona-de-casa e filhos. Tendo em vista o campo da cincia, como j foi assinalado anteriormente, nas dcadas de 1950 e 1960 a cincia moderna conheceu o que Reis (1975) denominou perodo de esplendor, em virtude, principalmente, do esforo de guerra que demandou inmeras pesquisas. Com isso, os pases deram continuidade a tal incremento, criando rgos que pudessem garantir o desenvolvimento cientfico permanente, ou seja, em perodos de paz. A educao cientfica das novas geraes foi uma das grandes estratgias, assim como a positivao da cincia e da imagem do cientista. Referncias ao contexto de Produo O clima de parania talvez seja o elemento que melhor identifica o filme ao seu contexto de poca. O medo de uma invaso e a desconfiana so elementos identificados ao clima da Guerra Fria. No caso, as caractersticas que os seres que so dominados apresentam so diferenciadas daquelas valorizadas pelo american way of life, principalmente no que se refere ao individualismo, to caro ao sistema capitalista. Alm disso, o discurso mdico, ainda que pouco explorado, indica um tratamento epidemiolgico que associa contaminao ideolgica a uma doena. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Trata-se de uma produo que foi referenciada em diferentes gneros: da sci-fi como O ltimo homem na Terra (1965) a clssicos como Alphaville (1965) e comdias como Gremlins 2 (1990) e Uma vida em preto e branco (1998). Teve cenas apresentadas em cerca de 20 produes, principalmente documentrios de vrios gneros, e momentos parodiados em diferentes produes. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sade mental e doenas epidemiolgicas. As pessoas que so substitudas por aquelas que nascem das vagens apresentam um determinado tipo de comportamento que causa estranheza queles que com ele convivem. A natureza desse estranhamento atribuda, pelos especialistas psiquitricos, a um tipo de epidemia paranica. 2) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade . O embate entre os j contaminados e aqueles que no se deixam subjugar reside naquilo que caracteriza o ser humano: as emoes, amar, sofrer, odiar dentre outros e a capacidade de construir memrias afetivas. Os invasores, que para muitos uma metfora do comunismo, discutem o avano que seria para a humanidade a exterminao das emoes, deixando a racionalidade como imperativo maior.

QUADRO 10 Ficha de Anlise - Vampiros de Alma (1956)


IDENTIFICAO Ttulo original: Invasion of the body snatchers Ttulo traduzido: Invasores de Corpos

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Cor ou P& B Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio

Colorido 115 minutos 1978 EUA Solofilm MGM

Produo (e coproduo) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica Edio

Robert H. Solo Michael Chapman Russ Hessey; Dell Rheaume Denny Zeitlin Douglas Stewart

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro adaptado de W. D. Richter adaptado / de qual obra) Philip Kaufman Mary Goldberg Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Donald Sutherland (Matthew Bennell); Brooke Adams (Elizabeth Driscoll); Jeff Goldblum (Jack Bellicec); Veronica Cartwright (Nancy Bellicec); Leonard Nimoy (Dr. David Kibner); Kevin MacCarthy (homem em fuga); Don Siegel (motorista de taxi). Sinopse: O Planeta Terra invadido por forma de vida aliengena que promove a substituio dos seres humanos por rplicas idnticas, mas desprovidas de emoo. Seguindo pistas que levam a esse estranhe fenmeno, o inspetor sanitrio Matthew Bennell e Elizabeth Driscoll pesquisadora do Departamento de Sade Pblica, descobrem que a invaso promoveu a proliferao de uma forma vegetal desconhecida que a responsvel pelo desenvolvimento dos novos corpos. Os seres, apesar de serem idnticos aos seres humanos que eles substituem, no apresentam emoo, o que leva aos mais prximos afirmarem que eles se tornaram menos humanos. No entanto, apesar dos esforos, Matthew e Driscoll no conseguem avisar s autoridades ou formar algum tipo de resistncia e a humanidade completamente tomada. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Matthew Bennell um agente sanitrio rigoroso, obcecado pelo seu trabalho. Ao tentar ajudar sua amiga, ele passa a ter contato com os estranhos relatos de pessoas que no reconhecem mais seus parentes ou amigos. Ao buscar ajuda com o amigo psiquiatra, Bennell fica dividido entre as explicaes lgicas que ele apresenta para os fatos e os prprios eventos em si, que comeam a desafiar a racionalidade mdicocientfica. David Kibner o psiquiatra famoso, que explica, teoricamente, o comportamento das pessoas que estranham seus parentes e amigos. Todos os relatos indicam que as pessoas suspeitam dos mais prximos em virtude de uma perda da humanidade de uma falta de emoo que Kibner atribui vida moderna. Esta tornou a todos menos humanos e os relacionamentos mais fugazes; o homem apresenta mais desejo e menos responsabilidade, e o casamento se tornou uma instituio falida. Jack Bellicec um poeta frustrado dono de um spa que no se convence com os argumento de Kibner, pois o considera um embuste. O referente Cincia Nesta produo, a rea mdica continua sendo o espao de perspectiva da invaso dos seres aliengenas, assim como aquela que fornece as metforas para pensar a dominao do Planeta. O psiquiatra que procura explicar, racional e cientificamente, o comportamento anmalo das pessoas que estranham seus parentes utiliza o termo gripe alucinatria. Alm disso, essa forma de vida invasora se apresenta como uma evoluo para a raa humana, pois eles apresentam uma grande capacidade de adaptao. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos, capital. DIMENSO CONTEXTUAL

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Contexto de Produo Nos anos de 1970, os EUA enfrentaram uma crise econmica mundial, assim como um declnio de sua influncia externa. Internamente, o caso Watergate acirrrou o sentimento de falncia das instituies polticas. Com a sada de Nixon da Casa Branca, por abuso de poder, instaurou-se uma crise de autoridade no contexto norte-americano, agravada pela "Sndrome do Vietn", que alm da derrota trouxe tona os crimes de guerra perpretados pelos soldados s populaes locais, e, ao final dos anos de 1970, o quadro no era muito promissor. Referncias ao contexto de Produo Talvez a referncia mais forte ao contexto da poca seja o final desolador de um planeta completamente invadido. Nesta produo, as representaes so fortemente construdas com base na perspectiva de uma populao dominada e aptica. Instaura-se uma viso de futuro negativa. O argumento dos invasores, de que a funo da vida a sobrevivncia, ressalta a capacidade de adaptao, solapando o esprito de resistncia. Mantm-se a idia de conspirao em virtude do comportamento estranho das pessoas que so dominadas. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produo faz referncia primeira verso e outros dois filmes, O Inquilino (1976) e Esposas Perfeitas (1975). Ela referenciada em mais de 20 produes de diversos gneros, incluindo animaes; tem cenas apresentadas em duas produes documentais. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Cincia mdica/psiquiatria. Na figura do psiquiatra David Kibner est presente o discurso cientfico, oriundo da rea mdica, para explicar dentro de nossa racionalidade os fenmenos que esto ocorrendo. Antes mesmo da comprovao da invaso, Elizabeth Driscoll procura entender o comportamento estranho do noivo e de outras pessoas dentro de um contexto de conspirao. A explicao de Kibner vai no sentido de uma crtica vida moderna. Essa crtica tambm est presente na justificativa invaso, quando ele argumenta com Matthew que os humanos estaro, com tal substituio, evoluindo em uma nova forma de vida que, subentende-se, ser melhor do que a atual. 2) Cincia/discurso evolucionista. A questo da evoluo, da mutao e da adaptao est presente por meio de imagens e referncias ao longo da narrativa. Inicialmente, temos a cena de abertura que mostra os organismos aliengenas microscpicos viajando pelo espao at o nosso planeta. Aqui eles se adaptam e de forma parasitria ou simbitica do origem a uma espcie de flor que a personagem Elizabeth Driscoll classifica como sendo um epilbico, cuja caracterstica de crescimento e propagao rpida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Na verdade, algumas delas crescem em solo devastado (Invasores de Corpos, 1978). Esta qualidade ser referenciada quando a rplica do psiquiatra David Kibner explica a Matthew como eles chegaram Terra: Ns chegamos aqui de um mundo moribundo. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. Nos adaptamos e sobrevivemos. A funo da vida a sobrevivncia (Invasores de Corpos, 1978). Uma conseqncia desse choque entre formas de vida diferenciadas est presente na discusso que o filme conduz acerca da nossa autonomia: um possvel contato entre nossa raa e uma raa aliengena no se daria de forma benfica para as duas espcies. Os invasores procuram apontar as benesses da transformao: uma vida sem estresses, sem a neurose da vida moderna, sem emoes que levam ao descontrole. A narrativa filmca mostra que tal mudana leva transformao da raa humana em seres alienados. Como um referencial discusso do contato entre raas humanas e aliengenas, duas obras so mencionadas durante a narrativa flmica, durante uma conversa entre Nancy Bellicec e um cliente do spa que ela administra: Mundos em coliso de Immanuel Velikvsky e Starmaker de Olaf Staplendon.

QUADRO 11 Ficha de Anlise Invasores de corpos (1978)

IDENTIFICAO Ttulo original: Invasion of the body snatchers Ttulo traduzido: Invasores de Corpos Colorido Cor ou P& B Produo (e coproduo) 87 minutos Durao Dir. Fotografia

Kimberly Brent; Michael Jaffe; Robert H. Solo Bojan Bazelli

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Ano

1993

Efeitos Especiais

Pas Produtora/Estdio Distribuio

EUA Warner Warner

Msica Edio

Phil Cory; Gary Cruise; Thomas R. Dickens; Steve Galich; Hal Miles; Dave Simmons Joe Delia Anthony Redman

Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / de Raymond se roteiro original ou roteiro Cistheri; Larry Cohen. adaptado / de qual obra) Abel Ferrara Ferne Cassel; Tonya Direo Assistente de Direo/Produtor de Suzanne Holly Elenco Elenco: Gabrielle Anwar (Marti Malone); Terry Kinney (Steve Malone); Billy Wirth (Tim Young); Forest Whitaker (Major Collins); Meg Tilly (Carol Malone) Sinopse: Em uma base militar nos EUA as pessoas comeam a desenvolver um comportamento estranho. Steve Malone enviado base para coletar amostras de gua e do solo para pesquisar a contaminao por substncias qumicas. O Major Collins, mdico da base, diz que est interessado em saber os efeitos da contaminao por tais substncias, se elas poderiam ocasionar parania, psicoses etc. Aos poucos todos so afetados pelo que na verdade uma invaso aliengena que se d por meio de esporos que chegaram Terra pelo espao e se desenvolvem como plantas at atingirem o ponto de substiturem os seres humanos enquanto estes dormem. Aos poucos todos na base so dominados restando somente a Marti Malone, a filha mais velha do Dr. Malone, e o soldado Billy Wirth. Eles conseguem fugir e avisar sobre a invaso que parece ser debelada. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Marti Malone: adolescente rebelde. Steve Malone: qumico encarregado de investigar a contaminao que ocorre na base militar. Major Collins: mdico da base que desconfia do comportamento estranho que as pessoas da base comeam a desenvolver. Chega concluso de que est ocorrendo uma invaso aliengena. O referente Cincia ou discurso cientfico Encontra-se somente referenciada nas atividades do qumico. O discurso sobre as patologias diludo pelo clima de medo que se instaura na base. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos; base militar norte-americana. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo Os anos de 1990 comeam sob influncias da poltica neoliberal que marcou os anos de 1980 e pelos efeitos das polticas de abertura da URSS. Economicamente, os EUA continuam com problemas de recesso que tem como um dos indicadores a tenso racial que eclodiu com o caso de Rodney King. Os anos de 1990 iniciam-se sem perspectivas positivas, pois o que George Bush preconizou como uma Nova Ordem Democrtica consistia em um cenrio poltico conturbado com a perda de legitimidade dos sistemas polticos e frgeis consensos forjados pela mdia. Os primeiros estgios dessa fase assemelhavam-se mais desordem, pois no havia nesse sistema ps-hegemnico uma liderana clara. Nesse hiato, o poder norte-americano emana mais do seu passado do que de sua competncia em pensar projetos de futuro. Um dos marcos do incio desse perodo foi a Guerra do Golfo que mostrou a supremacia blica e tecnolgica dos EUA e garantiu o seu controle sobre uma grande rea petrolfera. Referncias ao contexto de Produo Mais uma vez em clima de desesperana, a mensagem de que a raa humana est ameaada. A vitria ocorre por meio de ataque militar que destri a base militar j totalmente tomada pelos aliengenas, mas

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no fica claro que com isso a invaso foi debelada. A Guerra do Golfo, no contexto histrico, tambm foi vencida pelos EUA, porm com a manuteno de Sadam Hussein frente do Iraque, no havia perspectiva de um fim definitivo do conflito no Oriente Mdio. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produo no faz referncia a nenhuma outra e referenciada em 5 filmes. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Sobre contaminao qumica. No filme, as concluses do qumico so de que a contaminao atingiu ndices alarmantes. No entanto, tal questo no apresentada como um dos tpicos principais, pois no h indicao clara de que tal contaminao qumica poderia estar relacionada (auxiliando ou retardando) invaso. 2) Sobre tecnologia militar. A estrutura militar a mais apropriada para a distribuio de qualquer artefato. No caso, das favas que carregam os embries dos aliengenas que iro substituir os humanos. Alm disso, nessa verso, especificamente, a fora das armas militares usada para combater e derrotar o inimigo.

QUADRO 12 Ficha de Anlise Invasores de corpos (1993)

IDENTIFICAO Ttulo original: The invasion Ttulo traduzido: Invasores Colorido Cor ou P& B Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio 93 minutos 2007 EUA Warner Bros Warner Bros

Produo (e coproduo) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica

Bruce Berman; Doug Davison; Susan Downey Reiner Klausmann William Catania; David Fletcher John Ottman

Hans Funck; Joel Negron Edio Romance de Jack Finney; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Kave Kajganich adaptado / de qual obra) Oliver Hirschbiegel Ronna Kress Direo (Directed Assistente de (James McTeigue, sem by) Direo/Produtor de crditos) Elenco Elenco: Nicole Kidman (Carol Bennell); Daniel Craig (Ben Driscol); Jeffrey Wright (Dr. Stephen Galeano); Jeremy Northom (Tucker Kaufman); Veronica Cartwright (Wendy Lenk). Sinopse: Um nibus espacial sofre um acidente e em seus destroos identificada uma substncia aliengena. Todos que entram em contato com tais destroos mudam de comportamento. A psiquiatra Galeano Carol Bennell (Nicole Kidman) e seu colega Ben Driscoll (Daniel Craig) e um amigo deste, Dr. Stephen descobrem que a epidemia aliengena ataca suas vtimas quando elas esto dormindo. A epidemia no altera fisicamente suas vtimas, mas faz com que as pessoas fiquem insensveis e sem qualquer trao de humanidade. medida que a epidemia se espalha fica cada vez mais difcil saber quem est infectado e comeam a ocorrer mudanas na poltica mundial. Paralelamente, Carol descobre que seu filho , em virtude de uma doena que pegou na infncia, imune contaminao. A descoberta de uma vacina faz com que todos voltem ao normal e a humanidade seja salva. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA

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Personagens (nomes e funes) Carol Bennell uma mdica, divorciada e independente. Sua atitude diante dos estranhos eventos de uma investigadora cientfica. Ela mantm a firme crena de que a humanidade est evoluindo, por isso defende que continuemos humanos, mesmo que no momento isso represente viver com guerra e violncia. Ben Driscol um mdico, clnico, que apia Carol em sua luta, at ser contaminado tambm. Tucker Kaufman, ex-marido de Carol Bennel um funcionrio do alto escalo do um rgo. Sendo um dos primeiros a ser infectados, age, graas a sua posio, para aumentar o espectro da infeco. Stephen Galeano um pesquisador que consegue desenvolver uma vacina para combater a epidemia. O referente O discurso mdico toma uma forma mais consistente, se comparado com as outras narrativas. Nesta trama, no h presena de grandes favas que guardam os embries dos organismos aliengenas e a invaso no se apresenta por metforas, mas encarada como uma epidemia que coloca em risco a raa humana. Toma forma a idia de uma guerra bacteriolgica na metfora do aliengena. A discusso em torno do que nos torna humanos e das conseqncias polticas, sociais e econmicas da ao do homem trabalhada dentro da expectativa de um mundo melhor, mas sem seres humanos. Os novos seres humanos contaminados pelo microorganismo teriam atitudes diferenciadas e uma nova subjeti vidade ou esta seria desnecessria. O prprio avano tecnolgico e cientfico no campo da medicina e da qumica existente no perodo da produo permitiu a construo de uma explicao mais lgica e menos assustadora ou paranica se comparada s demais verses. No filme, isso fica claro com a anlise de uma amostra de secreo de uma pessoa contaminada, cujo resultado revelou que havia leuccitos, comuns em casos de infeco, mas havia tambm uma porcentagem de hormnios produzidos pelo nosso organismo quando entramos no sono REM, sugerindo que este hormnio atuaria como catalisador de algum tipo de reao metablica. Esta reao seria resultado da invaso de um vrus e tal explicao daria conta do fato de ser durante o sono que se opera a transformao, processo presente em todas as narrativas desde a primeira verso. A suspeita de alguns cientistas, no filme, de que eles estariam diante de um ser completo, inteligente, do tamanho de apenas algumas clulas que invade o corpo da pessoa, integra-se ao seu DNA e reprograma o cdigo gentico rapidamente. Nesta verso, mais do que nas outras, a questo tem um tratamento mais cientfico. Outro dado a explicao para que a epidemia fosse debelada rapidamente: o vrus aliengena no possua resistncia; ao ser isolado, era fcil combat-lo. Alm disso, como a transformao deu-se durante o sono, aps curadas as pessoas no lembravam do que viveram, tendo vivido tudo como um sonho. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo O incio do sculo XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violncia. Com isso, a poltica norteamericana comandada por George Bush, que j se apresentava calcada na manuteno dos valores e interesses norte-americanos em nvel mundial (no assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emisso de gases txicos) e do Tratado de Msseis Anti Balsticos (ABM) (proibio do desenvolvimento de sistemas de defesa antimsseis balsticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma poltica de ataque preventivo no qual os EUA tinham o direito de atacar os pases ou grupos que cons iderava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tenso com o Oriente Mdio. Internamente, desenvolveu-se uma poltica de controle dos cidados e da informao, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informao e comunicao e justificada pela implantao de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriolgica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecolgicos continuaram em ascendncia, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnolgico. O mesmo crescimento tambm se d com as discusses acerca da tica na cincia e na luta, nos tribunais em vrios pases do mundo, para liberao de determinados tipos de pesquisas genticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetria de aliana com a cincia no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse incio de sculo XXI testemunhar a diminuio, cada vez maior, dos

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elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informtica. As mquinas de processamento informacional so as mais importantes no progresso de pesquisas na rea mdica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avano no Projeto Genoma.

Referncias ao contexto de Produo So constantes, durante a narrativa, flashes de reportagens televisivas e radiofnicas sobre a ao dos Estados Unidos no Iraque e de outros conflitos armados. As informaes sempre do conta das mortes e informam sobre o uso de substncias txicas por parte do inimigo. A prpria mdia televisiva indica a sua preponderncia na construo e/ou veiculao de eventos e fatos. Alm disso, ela funciona como uma narrativa paralela que informa sobre os eventos que, indiretamente, afetam e so afetados pela invaso/contaminao aliengena. Assim, se desde o incio do filme, os destaques so as notcias da guerra no Iraque, ao longo da expanso aliengena, somos informados dos vrios acordos de paz que comeam a ser assinados. O contato com o ser aliengena agora sob uma perspectiva bacteriana, pois trata-se de uma contaminao que vem nos escombros de um nibus espacial que sofreu um acidente. Aps o atentado s Torres Gmeas em 2001, um dos grandes medos da sociedade americana era a guerra bacteriolgica em virtude da facilidade com que microorganismos poderiam ser levados de um lado a outro do planeta. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produo no faz referncia a nenhuma outra (exceto quelas produes da qual remake). Por ser um filme recente, ele ainda no foi referenciado por nenhuma outra produo. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Epidemia. Como j apontado, a invaso aliengena tratada como uma epidemia e combatida com as estratgias de uma guerra bacteriolgica. Esse tipo de temor estava mais relacionado ao clima que marcou o incio do sculo XXI. Nos EUA, o terrorismo poderia tomar a face de uma contaminao por organismos que devastariam a sociedade. A questo da contaminao j colocada logo no incio do filme, quando o nibus espacial sofre um acidente ao entrar no espao do planeta e seus destroos so vigiados para que ningum os toque ou roube. Tambm h vrias referncias sobre o uso de substncias txicas no conflito do Iraque. A identificao do organismo aliengena, logo no incio da trama, parece indicar uma estrutura bem montada para casos de contaminao em larga escala. Alm disso, as notcias televisivas, presentes como uma narrativa paralela, do conta de uma epidemia de gripe que se alastra pelos EUA, o que demanda um esforo do governo para vacinao em massa. Um dado interessante o fato de que no filme, um grupo de cientistas comea a se revoltar contra a falta de informao do governo e a medida que a contaminao cresce no mundo, a Europa e o Japo, por exemplo, comeam a combater o organismo aliengena, ao passo que nos EUA as autoridades no comentam nada sobre o assunto. 2) Natureza humana. Nesta produo, a questo centraliza-se na relao entre as emoes e as aes humanas. Ao indicar que um mundo no qual os seres humanos tiveram seu cdigo gentico reprogramado por organismos aliengenas seria um lugar sem guerras ou grandes conflitos armados, a escolha seria entre abrir mo das nossas caractersticas humanas, boas ou ruins, para construir um mundo melhor, mas sem humanos. No entanto, no filme, parece que somente nos EUA isso parecia ser uma boa proposta, pois os governos dos demais pases empreenderam uma campanha de combate epidemia.

QUADRO 13 Ficha de Anlise Invasores de corpos (2007)

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6.4.2.2 Os elementos informacionais de permanncia e mudana

Mesmo sendo a famlia de filmes mais extensa, interessante observar que todas as produes que dela fazem parte procuram manter certa tradio dos remakes em trabalhar com atores das verses anteriores. Nesse sentido, o campo identificao nos informa que, da primeira verso, de 1956, tanto o ator principal (Kevin McCarthy) quanto o diretor (Don Siegel) fazem pontas na segunda verso produzida em 1978. Dessa segunda verso, a atriz Vernica Cartwright faz um papel na quarta verso, que de 2007. Essa cadeia quebrada, somente, pela terceira verso de 1993, que alm de no possuir nenhum ator da verso anterior, tambm no mantm a tradio de um profissional da sade ou um psiquiatra encabeando a trama. Seu nico elemento de ligao o seu produtor Robert H. Solo que tambm produziu a verso de 1978 e no mais, a mudana de cenrio e de funo dos personagens resultou, tambm, em uma mudana no tratamento do referente. Alguns elementos merecem destaque. Desde a primeira verso, os caminhes que transportam as favas esto presentes. No entanto, somente a partir da segunda verso, de 1978, que surgem os caminhes de lixo que recolhem os corpos dos humanos j substitudos. Alm disso, tambm somente a partir da segunda verso que os no humanos emitem um grito para indicar a presena de humanos e que se mantm nas verses posteriores. Finalmente, nas trs primeiras verses h indicaes explcitas de que so formas vegetais que vm do espao e se desenvolvem aqui na Terra para, ento, substituir os humanos durante o sono. Nesse sentido, o termo contaminao usado, mas no da forma comum de uma epidemia, mas como a expresso que mais assemelharia a invaso a uma doena. Na ltima verso, de 2007, isso j no ocorre, pois a premissa que se trata de um tipo de esporo aliengena que nos infecta e altera nosso DNA. Nesta ltima verso, no h mais a presena das favas, mas a transformao continua a ocorrer durante o sono e as conseqncias so as mesmas: o ser humano desumanizado, e sem qualquer tipo de emoo que oblitere o uso da razo algumas conseqncias poderiam ser benficas, como o fim das guerras e pequenos conflitos armados.
Filme Vampiros Alma (1956) Personagem de A personagem principal um clnico que pede ajuda a um psiquiatra. Apesar de crer na cincia e na anlise dos fatos, ele no nega o carter inusitado e inexplicvel dos fatos que esto ocorrendo. Seu amigo escritor funciona Cincia O discurso mdico-psiquitrico predomina nas discusses e explicaes dos eventos. cunhado, inclusive, o termo epidemia paranica para se tentar compreender o fenmeno coletivo de estranhamento.

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como contraponto. Invasores de A personagem principal um agente de sade que, ao lado de sua colega de Corpos (1978) trabalho, procura compreender os eventos. Ele tambm procura a ajuda de um psiquiatra de renome. Seu amigo poeta e que funciona como contraponto.

Invasores de A personagem principal uma adolescente rebelde que descobre a Corpos (1993) verdade por trs do comportamento estranho das pessoas. Somente com ajuda do namorado que soldado consegue fugir para avisar os outros sobre a invaso. Invasores (2007) A personagem principal uma psiquiatra que ao lado de seu amigo mdico e outro colega bioqumico descobre a origem da contaminao dos humanos, assim como o fato de que alguns so imunes, em virtude de doenas adquiridas na infncia.

O discurso mdico-psiquitrico mais amenizado pela perspectiva de uma crise dos valores sociais que estariam na base da mudana comportamental dos humanos. A parania continua presente, no caso pela percepo de que h uma conspirao coletiva para alguma finalidade que os protagonistas no conseguem identificar. Uma meno feita diretamente ao campo cientfico vem da questo da contaminao qumica da gua e solo. Mas ela no sustenta a suspeita da mudana de comportamento das pessoas na base. Nem outra explicao cientfica surge no lugar.

O tratamento dado questo da invaso o que mais se aproxima do discurso mdico e cientfico. Inclusive o nmero de personagens pesquisadores mdicos aumenta: a personagem principal e mais dois pesquisadores da rea de sade empreendem o combate ao organismo aliengena. A invaso tratada, realmente, como uma pandemia, e com a existncia de pessoas resistentes ao microorganismo. Isso acompanhado pela explicao cientfica para o processo de contaminao que ocorre por meio da reprogramao do DNA humano pelo organismo aliengena. Mudana: A mudana mais significativa em todas as produes reside no final: a primeira, a terceira e a quarta produo indicam uma vitria da raa humana, ainda que na terceira ela seja relativamente sombria. Somente a segunda verso apresenta o fim do homem no planeta Terra. Alm disso, a segunda verso apresenta uma diferena com relao composio das personagens e, como temos visto at o momento, tal mudana acompanhada, tambm, por outra na questo do referente, a cincia. Outra mudana o fato de que na ltima verso, pelo fato de a invaso ser tratada como uma pandemia e haver uma explicao cientfica para o processo de contaminao, h a possibilidade de algumas pessoas serem resistentes contaminao/substituio, fazendo com que elas no sejam assimiladas nova civilizao de pessoas reprogramas. Isso no estava presente nas demais verses. Permanncia: Todas as produes parecem surgir em perodos nos quais algum tipo de desconforto poltico ideolgico marcava a sociedade americana. Tal fato, aliado ao medo que caracteriza culturalmente essa sociedade, parece marcar estes remakes como metforas de uma parania coletiva em torno da perda da humanidade. A tenso mantida em todas as produes por meio do clima de perseguio que parece no deixar sada queles que querem resistir. Se os finais so diferenciados, a trajetria das personagens a mesma: alguns suspeitam do comportamento estranho; outros aderem; outros resistem.

QUADRO 14 Permanncia e mudana ( Vampiros de Alma/1956; Invasores de Corpos/1978; Invasores de Corpos/1993; Invasores/2007)

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6.4.2.3 As crticas

Fonte A Gazeta - Vitria (ES)

Data 30/08/1981

Autor da Crtica Amylton de Almeida

Origem Crtica escrita por ocasio da exibio do filme no cineclube do DEC, naquela data.

Destaques - O crtico destaca a autntica atmosfera de horror e fatalismo. Ele considera o filme inteligente e vigoroso. Os seres extra-terrenos, que mimetizam o corpo humano, ocupando-o quando as pessoas esto dormindo, destrem a mente delas. O grande poder da histria reside no fato de que, embora as favas possam parecer conosco, elas so totalmente desprovidas de emoo". - Ele cita uma entrevista do diretor, Don Siegel, realizada dez anos antes, quando ele afirma que o filme procurava mostrar o que um enorme grupo de pessoas estava fazendo com a cultura nos EUA poca. Essas pessoas so favas. Elas no tm alma, e eu lamento que muita gente seja deste jeito. Eu acredito que as favas nos excedem em nmero, se que ns mesmos no somos favas, tambm. [..] O filme est muito concentrado nos anos 50, no comportamento algo encomendado das pessoas daquela poca. Diz Siegel. 'Voc pode atravessar todas as linhas, cada espectro poltico, cada partido poltico, alinhamento ou que quer que seja, e ainda h as favas." Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal do Brasil - Rio 14/11/1987 Jos Carlos Avellar Crtica escrita por ocasio da de Janeiro (RJ) exibio do filme no canal 2, naquela data. - O crtico destaca, inicialmente, a msica: "a msica salta mesmo aos olhos, assim como costumava acontecer no cinema (o norte-americano e todo aquele influenciado por ele) na dcada de 40 e na dcada de 50. [...] O que importa pegar o espectador pela emoo, pela atmosfera de tenso criada pela msica, e no pela lgica interna da histria de seres de outro planeta tomando corpos e as mentes das pessoas [...]" - O crtico destaca a ambincia poltica norte-americana poca da produo. Metade da dcada de 50: o cinema norte-americano, ento ainda pressionado pelo Macarthismo, representava a tenso da Guerra Fria ou o conflito na Coria atravs de histrias em que a Terra era invadida por seres de outros planetas ou se tornava deserta depois de uma guerra atmica provocada pelo inimigo. O que importava, de fato, no era representar tais questes, a guerra fria ou a Coria, mas sim representar a atmosfera criada em torno delas, dar forma a um certo nmero de slogans criados em tono do perigo comunista exigia ento usemos uma das tradues que a questo teve entre ns - como preo da liberdade a eterna vigilncia." - Ele destaca que no se fala de poltica no filme, pois no se trata de levar o espectador a discu tir a questo poltica de ento, mas sim de lev-lo a sentir a questo, a aderir a um partido, idia ou ao poltica pela emoo [...]" Fonte Data Autor do Artigo Origem Zero Hora - Porto 22/03/1990 Tiaraju Brockstedt Crtica escrita por ocasio da Alegre (RS) exibio do filme na televiso. - O crtico destaca o fato de que esse filme foi muito bem recebido pela crtica e pelo pblico da poca, e logo transformado num dos exemplos clssicos do cinema de fico-cientfica. - Ele tambm menciona o fato de que no se fala de poltica no filme, mas a parania da histria essencialmente a mesma vivida pelos americanos nos anos 50, com a onda de terror espalhada pelo macartismo. "H no filme um evidente discurso macartista, mas nada que perturbe muito. - O crtico traz algumas curiosidades como o ttulo inicial que foi mudado depois. Quando foi lanado nos cinemas, foi intitulado Vampiros dAlmas, depois rebatizado Os vampiros invadem a Terra. Quando a produo ficou pronta, a Allied Artists, sua produtora, pensava em lan-la num programa duplo. A qualidade da fita, no entanto, surpreendeu os diretores da companhia. Mesmo assim foraram Siegel a acrescentar narrativa o prlogo e o final do filme, passados numa delegacia de polcia. No original, tudo terminava na estrada, com Kevin MacCarthy correndo, para alertar os que passavam." - O crtico faz uma anlise do filme considerando a transformao da cidade de Santa Mira, onde se passa

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a histria, num estado policial. Tal como eram os EUA, na viso do diretor, durante os anos 50, por causa do macartismo." Fonte Data Autor do Artigo Origem O Estado de So 25/08/1990 Luiz Carlos Merten Crtica publicada no Caderno 2 Paulo - So Paulo Vdeo (SP) - O crtico ressalta que [...] ideologicamente, pode ser visto como uma metfora anticomunista ou antimacartista. Refora o argumento dos que vem o filme como reflexo da parania comunista que assolava os Estados Unidos na poca [...] o fato de Siegel ter sido forado a rodar um desfecho adicional: na primeira verso, Vampiros de Almas terminava com o doutor Bernell correndo na estrada, no meio dos carros, gritando para o pblico voc ser o prximo. - Ele tambm cita declaraes do diretor Don Siegel sobre a situao da produo cinematogrfica holywoodiana no perodo. "[...] Para Siegel, mais do que sobre comunismo ou macarthismo, o filme fala sobre suas experincias em Hollywood. 'Muitos dos meus colegas na indstria so vagens, gente sem nenhum sentimento ou emoo. Os diretores desse tipo so sempre confiantes. Sabem a maneira certa de dirigir uma cena, se do bem com todo mundo, levam vidas longas e relativamente tranquilas. Eles no passam pelos perodos de euforia e depresso que enfrento de vem em quando, mas tambm nada produzem de verdadeiramente potico". Fonte Data Autor do Artigo Origem Folha de So Paulo - 06/09/1990 Sergio Augusto Crtica publicada no caderno So Paulo (SP) Vdeo - O crtico destaca que, inicialmente, o filme pode parecer um libelo contra a entropia atmica, na linha de outras fantasias de fico-cientfica dos anos 50, mas, a narrativa vai aos poucos desvelando o verdadeiro objeto de sua expiao: o totalitarismo." - O crtico argumenta: "Se produzido 16 anos antes, 'Vampiros de Almas' poderia ser tomado por uma parbola sobre o nazismo. Em 1956, com a Guerra Fria a pleno vapor e as feridas abertas pelo macartismo ainda sangrando, o arrepiante 'thriller' de Don Siegel foi interpretado como uma parbola anticomunista, por uns, e como uma parbola antimacartista, por outros. Na verso de Don Siegel e do roteirista Daniel Mainwaring, a segunda hiptese a mais plausvel. Mas no foi a verso deles que chegou aos cinemas." - O crtico ressalta a mudana do final do filme que, inicialmente, no seria aquele que foi para as telas, no qual o protagonista consegue avisar as autoridades da invaso aliengena. "Por receio de que o pblico ficasse muito assustado, os produtores impuseram a narrao na primeira pessoa e um desfecho tranquilizador. Originalmente o filme terminava com o Dr. Bennell olhando para a cmera e nos ameaando: 'Voc pode ser o prximo!'. O espectador ficaria sem saber se ele conseguira sobreviver s plantas e providenciar a sua destruio com algum derivado especial de Malatol. Em meio a tais reticncias, a platia ficaria de fato livre para qualificar a parbola de acordo com as suas fobias e convenincias". "Na verso final, o dr. Bennell no apenas escapa dos 'vampiros' como consegue contatar com o FBI. Considerando-se que o FBI era o rgo repressor nmero um da cruzada macartista, fica difcil reservar para 'Vampiros de Almas" o mesmo escaninho de 'O dia em que a Terra parou' ( The day of the world stood still, 1951) e 'Veio do espao' (It came from outer space, 1953), dois raros desvios liberais do paranico cinema de fico-cientfica da dcada de em que Truman passou o basto a Eisenhower e os soldados americanos voltaram da guerra na Coria sob suspeita de terem sofrido lavagem cerebral." "[...] Suas vtimas tornam-se robs humanides, impermeveis a qualquer sentimento, abrindo mo de sua individualidade em prol de uma utopia comunitria, radicalmente coletivista. Antes de serem possudos por elas as pessoas as comparam a uma doena maligna. Comparar o comunismo a uma molstia fatal era praxe entre os polticos americanos, no auge da Guerra Fria. Mesmo entre os que se consideravam progressistas. Em sua campanha para a presidncia dos EUA, em 1952, o democrata Adlai Stevenson chegou a proclamar, em discurso, que o comunismo era 'uma doena que j havia ceifado mais vidas que o cncer, a tuberculose e o enfarte juntos'. E mais: que o objetivo dos inimigos da Amrica era 'a conquista total, no somente da Terra, mas tambm da mente humana." "Vampiros de almas um delrio udenista - ou seja, uma dramatizao da eterna vigilncia contra a pertubao da ordem natural das coisas."

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Fonte Data Autor do Artigo Origem O Globo - Rio de 06/09/1990 Marcos Pedrosa Crtica publicada no caderno Janeiro (RJ) Vdeoteca " no enredo de 'Vampiros de Almas' que repousa a sua maior controvrsia. O filme, baseado em histria de Jack Finney roterizada por Daniel Mainwaring, foi apontado ao mesmo tempo como antimacarthista e anticomunista. Um trao de ambiguidade que pode ser apontado como um ponto a seu favor, j que se trata de um aspecto comum s grandes obras."

QUADRO 15 Crticas ao filme Vampiros de Alma (1956) As crticas so posteriores produo, todas envolvendo lanamento em vdeo ou programa de televiso. Todas elas elegem Vampiros de Alma um clssico cujo enredo polmico. Algumas crticas fazem referncia a uma entrevista do diretor que poca indicava haver uma crtica ao ambiente cultural norte-americano que estaria sendo homogeneizado. Este clima indicado na retrospectiva apresentada neste captulo, quando Purdy (2007) ressaltou que na dcada de 1950, nos EUA, a represso ideolgica em nome do american way of life dificultou uma perspectiva crtica ao governo e consolidou uma poltica oficial de conformidade social. Alm da polmica, h um aspecto de ambiguidade, pois uma crtica aponta para o fato de a histria poder ser apontada tanto como antimacarthista quanto anticomunista. Tal aspecto no estaria em desacordo com uma proposta de crtica a qualquer estratgia de massificao ou perseguio ideolgica como a que est apresentada na narrativa.

Fonte O Globo

Autor da Crtica Origem Fernando Ferreira Lanamento no cinema Destaques - O crtico inicia seu texto lembrando a primeira verso, considerada por ele um clssico da fico cientfica, dirigida com vigor e sensibilidade. Em seguida, ele destaca as mudanas com relao primeira verso: a histria se passa, agora, em uma grande metrpole e o diretor dispe de mais recursos tcnicos para desenvolver o argumento. - Na opinio do crtico, entretant o, se o filme ganhou em espetacularidade, perdeu em tessitura: O filme comea muito mal para aos poucos ir adquirindo um consistente vigor [...]. - O crtico destaca algumas atuaes e a qualidade da fotografia. Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal do Brasil 23/11/1979 Ely Azeredo Lanamento no cinema Destaques - O crtico ressalta que Invasores de Corpos um bom filme que aborda formas de alienao. - Ele ressalta que a primeira verso teve um contexto poltico-ideolgico marcante e especfico: a perseguio macarthista. Muitos viam nas entrelinhas daquela produo uma crtica s intimidaes, perseguies etc. - O aparato tcnico da segunda verso superior, mas h poucas mudanas com relao ao argumento. - A produo recebeu o prmio de melhor filme de fico-cientfica do Festival de Avoriaz na Frana, que d nfase ao fantstico. - O crtico destaca que para alm da fico-cientfica e do fantstico, a metfora do homem vagem d forma alienao e desumanizao. - Ele destaca algumas construes que denomina elementos de formulrio, como a honesta viso cientfica do casal de protagonistas. - A atmosfera de suspensa eficiente e valorizada pela fotografia de Micheal Chapman. O crtico destaca,

Data 20/11/1979

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tambm, os efeitos especiais, sem exageros, e a atuao do elenco. Fonte Data Autor da Crtica Origem A Gazeta 08/12/1979 A.A. Lanamento no cinema Destaques - O crtico inicia seu artigo destacando que a atual produo constitui uma refilmagem de Vampiros de Alma, de 1956, considerado apressadamente como uma obra prima, que constitua uma alegoria sobre a conspirao que os comunistas estavam tramando para ocupar os Estados Unidos. - Ele destaca que a segunda verso procura distanciar-se dessa questo do comunismo ou de qualquer questo ideolgica. - Como recursos narrativos, ele diz que Philip Kaufmann organizou um trabalho quase todo s escuras de acordo com a idia de que escurido provoca medo. - Afirma que apesar do infantilismo da histria, o filme apresenta um clima de terror. Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 01/03/1980 Orlando L. Fassoni Lanamento no cinema Destaques - O crtico destaca o fato de Invasores de Corpos ser uma verso de Vampiros de Alma, mas sem o mesmo romantismo e charme. - Para o crtico, bem em conformidade com as produes da poca, Invasores de Corpos no deixa espao para nenhuma esperana, sendo construdo com muitos exageros, alguns efeitos especiais, sendo muito explcito. Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal da Tarde 01/03/1080 Bruna Becherucci Lanamento no cinema Destaques - A crtica inclui o filme na categoria terror. Considera-o obscuro e pesado. - A idia do duplo, que parece se destacar da temtica, no nenhuma novidade, segundo a autora da crtica. Ela lembra uma semelhana com o argumento do livro de Taylor Caldwell O pecado de todos ns, no qual plantas daninhas agridem o homem como castigo divino pelos nossos pecados. - A crtica considera o filme complexo, devido aos acontecimentos do enredo, e ao mesmo tempo simplrio, em virtude das razes dos fenmenos narrados. - Destaca a msica, os efeitos visuais, especiais, mas afirma que no se trata de fico-cientfica nem de um filme que realmente assusta, pois o bombstico impossvel no assusta. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Estado de So 04/03/1980 Rubens Ewald Filho Lanamento no cinema Paulo Destaques - O crtico afirma que se trata de um exemplo de refilmagem to boa ou melhor que a produo original. Isso se deve ao fato de o diretor desta verso, Philip Kaufmann, retirar o prlogo e o final impostos pelo estdio na primeira verso e retornar s intenes iniciais de Don Siegel, diretor do filme de 1956. - A idia que o filme de 1978 constitua uma continuao dos acontecimentos ocorridos em Santa Mira, cidade do filme de 1956. - O crtico ressalta que a idia de uma invaso orgnica diferenciada, pois, em geral, os aliengenas chegam em discos voadores. - Se na primeira verso, Siegel falava sobre a perda de humanidade, que na verdade muitas pessoas j so vegetais, sem cultura ou aspiraes, Kaufmann leva a trama para uma grande metrpole porque ali que a parania realmente existe. - O crtico destaca o uso da iluminao (semelhanto a dos filmes noir), da trilha sonora, e na escolha do elenco. - Trata-se, segundo o crtico, de um filme perturbador e muito bem sucedido.

QUADRO 16 Crticas ao filme Invasores de Corpos (1978) As crticas a essa segunda verso oscilam sempre em comparao com Vampiros de Alma: mas consideram-na to boa quanto a primeira verso, outras que ela no possui o mesmo charme e encanto ou crtica ideolgica. A fotografia e o elenco so destaques,

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havendo observaes com relao a um enredo simplrio e sem suspense, mas, ao mesmo tempo, h crticos que destacam seu clima perturbador. A metfora da vagem e a questo da alienao so mantidas, nas crticas, como elementos que garantem a fidelidade primeira verso, assim como a idia de massificao do ser humano.
Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 23/11/1994 Jos Geraldo Couto Lanamento em vdeo Destaques O crtico lembra que esta verso indita nos cinemas, sendo lanada, no Brasil, diretamente em vdeo. O clima de parania mantido pela desconfiana entre os diferentes grupos envolvidos na trama. O diretor torna espetacular as transformaes e os seres: os aliens so gosmentos e a pessoas murcham durante o sono. Mas sua idia ousada: a uniformizao da humanidade j aconteceu. A frase que se repete ao longo do filme Desista. S voc ainda diferente. O diretor aposta na diferena, ainda que no limite do gnero. Ele manipula com segurana os recursos exigidos pelo filme; o roteiro engenhoso, ritmo perfeito e as elipses precisas.

QUADRO 17 Crticas ao filme Invasores de Corpos (1993) Na nica crtica terceira verso, que no foi lanada nos cinemas, o crtico elogia a produo e a maior parte dos elementos narrativos. O clima de parania e a massificao so mantidos.

Fonte Data Autor da Crtica Origem Estado de So Paulo 18/10/2007 Alysson Oliveira Lanamento no cinema on-line Destaques A crtica ressalta que esta produo foi a estria do diretor alemo Oliver Hirschbiegel em Hollywood, mas os produtores ficaram insatisfeitos com o seu trabalho. Aps terminar as filmagens, em 2006, eles chamaram os irmos Wachowski para reescrever o filme e o diretor James McTeigue para dirigir novas cenas. Informa que esta a quarta adaptao do romance Invasores de Corpos e as produes anteriores sempre usaram a trama como metfora para fazer um comentrio sobre o momento poltico dos Estados Unidos. Esse aspecto, porm, est reduzido na nova verso. Fonte Data Autor da Crtica Origem Jornal do Brasil on19/10/2007 Carlos Hel de Almeida Lanamento no cinema line Destaques O crtico afirma que todo filme-parbola tem algo a dizer sobre o seu tempo. No entanto, a mensagem da quarta verso para o cinema de Invasores de Corpos fica seriamente comprometida em virtude dos percalos da produo. Ele informa sobre a insatisfao dos estdios Warner com o produtor final de Oliver Hirschbiegel e as intervenes dos irmos Wachowski e do diretor James McTeigue. Tais intervenes na histria, segundo o autor da crtica, resultaram em uma aventura algo incoerente e pouco sutil, na qual todos os mi strios da trama so explicados num piscar de olhos. Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 19/10/2007 Jos Geral Couto Lanamento no cinema Destaques Para o crtico, a nova verso de Vampiros de Alma aposta na barbrie. Na invaso, as pessoas so contaminadas e transformadas em seres robotizados e apticos. No entanto, enquanto o mundo est dominado pelos invasores, os EUA retiram suas tropas do Iraque e investem bilhes na cura da Aids, as guerras cessam, os pases cooperam uns com os outros. Pela tica do filme, isso sinal de que algo est

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errado. O crtico afirma que a discusso sobre o que caracteriza o ser humano filosoficamente pobre e politicamente repulsiva. Ao final a invaso debelada e tudo volta ao normal. O noticirio anuncia mais de 83 mortos no Iraque e o protagonista pergunta: Quando isso vai acabar? A resposta, segundo crtico, tendo em vista o caminho tomado pelo filme, seria tomara que nunca. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 19/10/2007 Tom Leo Lanamento no cinema Destaques O crtico inicia afirmando que Hollywood anda mesmo sem idias. Ele considera essa verso de Vampiros de Almas um filme chato e com desfecho irritante. Salienta que nessa produo, deram soluo a um problema que sempre terminou em aberto nas verses anteriores.

QUADRO 18 Crticas ao filme Invasores de Corpos (2007) A quarta verso de Invasores de Corpos apreciada negativamente tendo em vista a resoluo do problema. Um crtico lembra que as demais verses sempre se aproveitaram para referenciar o clima poltico norte-americano do perodo em que foram produzidas, o que no teria acontecido com esta produo. Alm disso, a discusso sobre o que caracteriza o ser humano filosoficamente pobre e politicamente repulsiva e o desfecho chato e irritante, tendo dado soluo a um problema que terminou em aberto nas demais verses.

6.4.3 Famlia de filmes: A Mquina do Tempo

A famlia de filmes de A mquina do tempo engloba duas produes: a primeira de 1960 e a segunda de 2002, perfazendo um perodo de 42 anos entre as duas. O livro que d origem ao argumento de autoria de Herbert George Wells, famoso escritor de fico-cientfica ingls de fins do sculo XIX. A obra foi, inicialmente, publicada em captulo em um jornal ingls entre 1894 e 1895, e neste ano a histria saiu em livro. No romance, a personagem principal no tem nome; ele chamado de O Viajante do Tempo e a narrao feita por um amigo, que presenciou seu experimento e ouviu dele as experincias pelas quais passou no mundo do futuro. Nesse futuro, os seres humanos esto divididos em duas sociedades: os Eloi, que vivem na superfcie do planeta e os Morlocks, habitantes dos subterrneos e canibais que se alimentam dos Eloi. Segundo Cervasco, esta imagem reflete a perspectiva socialistas de Wells sobre as relaes de trabalho na Inglaterra de fins do sculo XIX: aos trabalhadores resta a sub-vida dos pores escuros dos bairros pobres de Londres, to sufocantes quanto os subterrneos dos Morlocks. O destino real dos Eli, que o Viajante s percebe no final, pode ser interpretado hoje como uma representao do temor das classes

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superiores de uma revolta dessas multides subjugadas (CEVASCO, 2001, p.3).

6.4.3.1 As fichas de anlise

IDENTIFICAO Ttulo original: The time machine Ttulo traduzido: A mquina do tempo Metrocolor Cor ou P& B

Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio

103 minutos 1960 EUA MGM MGM

Produo (e coproduo) (Producers) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica

Paul C. Vogel Wah Chang; Gene Warren; Howard A. Anderson Russel Garcia

George Tomasini Edio David Duncan a partir da Roteiro (roteirista / se roteiro original ou obra de H. G. Wells adaptado / de qual obra) George Pal William Shanks Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Rod Taylor (George); Alan Young (David Filby/James Filby); Yvette Mimieux (Weena); Sebastian Cabot (Dr. Philip Hillyer); Whit Bissel (Walter Kemp). Sinopse: No ltimo dia do ano de 1899, George, um profcuo inventor, mostra aos seus quatro amigos a sua inveno: uma mquina do tempo. Diante da incredulidade de todos, ele resolve testar suas teorias sobre a relatividade do tempo e do espao com um prottipo/miniatura da mquina. Ao ser acionada, ela desaparece, mas os presentes no ficam convencidos de que a mquina realmente viajou para o futuro. Decepcionado com a incredulidade dos amigos, George resolver testar, ele mesmo, a inveno. Ao acionar a mquina, ele comea a avanar no tempo. Ele presencia as transformaes pelas quais passa o local onde mora e alguns eventos marcantes como as duas guerras mundiais. George resolve fazer uma parada em 1966, quando ouve sirenes que anunciam um ataque nuclear. Ele presencia a destruio provocada por tal ataque e retorna mquina, avanando at o ano de 802.701. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) George no exatamente um cientista, sendo mais um inventor. Seu discurso sobre os inventos modernos e sua atitude diante da utilidade da tecnologia refletem o esprito de poca que marcou o fim do sculo XIX: a f no progresso e na tecno-cincia. com essa f que George constri a mquina para viajar no tempo e enxergar o futuro da humanidade, para verificar, em suas prprias palavras, se o homem conseguiria controlar os elementos e a si mesmo. Porm, ao ser indagado, pelo seu amigo Filby, sobre essa obsesso pelo futuro, ele responde, paradoxalmente que no lhe interessa a poca em que nasceu, pois Parece que no se morre rpido o suficiente. Recorrem cincia para inventar armas novas e eficientes para despovoar a Terra. Tal resposta, em relativa contradio com o discurso e esprito apresentado pela personagem com relao cincia, parece estar mais consoante com o perodo de produo. Quanto inicia o contato com os Eli, George percebe que eles tm tudo que precisam: alimentos, roupas etc. sem precisar trabalhar. Ele faz muitas perguntas para compreender essa nova realidade. Sua suposio a de que eles tm uma economia to desenvolvida que podem passar o tempo estudando e fazendo experimentos, sem precisar se preocupar com outras atividades de subsistncia. No entanto, mais tarde ele vai descobrir a verdade por trs desse paraso: outra sociedade, a dos Morlocks

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domina os Elis e os trata como gado, pois so canibais. O referente 1) Teoria cientfica que embasa a viagem no tempo. No caso desta narrativa, a teoria est relacionada quarta dimenso. Ou melhor, a quarta dimenso o mover-se no tempo. Essa explicao inicial est representada nas imagens constantes de relgios ao longo do filme e na prpria explicao que George d aos seus amigos quando lhes mostra o prottipo da mquina. Ele quer provar que a teoria da quarta dimenso possvel na prtica. Nesse sentido, a relao entre tempo e espao torna-se fundamental, pois, como diz George, o tempo muda o espao. Alm da questo terica, o esprito tecno-cientfico est materializado nas perguntas e nas atitudes de George, quando ele est no meio da sociedade dos Eli. Sua compreenso do novo mundo que o cerca no relativizada. Ao descobrir uma estante com livros que no foram conservados e se desmancham ao serem tocados ele diz a um Eli: Sim, eles [os livros que se desintegram ao toque] me contam tudo sobre vocs. O documento como elemento fundamental da construo da cincia est representado na valorizao dos livros, que no existem mais nessa civilizao degradada do futuro. 2) Desenvolvimento tecnolgico O elogio preciso das mquinas, a necessidade dos inventos e a crena que se coloca no desenvolvimento tecnolgico apontam para o esprito de poca que tanto marcou o fim do sculo XIX e que j mencionamos anteriormente. Esse aspecto est em absoluta consonncia com o carter da personagem principal e na forma como ele v a sociedade que encontra no futuro: ela regrediu, pois no tem mais o domnio da tecno-cincia. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Inglaterra. Tempo: A narrativa comea no ltimo dia do ano de 1899. Viajando no tempo ele pra em 1966, quando presencia um ataque nuclear e depois, em definitivo, no ano de 802.701 DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo A produo data de 1960, incio de uma dcada que apesar de ainda fortemente influenciada pela denominada Era do Ouro, presenciou, para a sua segunda metade, uma srie de movimentos sociais em torno das minorias. Esse perodo marcado, tambm, pelo forte clima de medo provocado pela Guerra Fria, que provocava a pulverizao do conflito entre capitalismo e comunismo em diferentes frentes de batalha, principalmente na sia. O desenvolvimento econmico desencadeado por esse perodo foi um fenmeno mundial, embora a riqueza geral jamais tenha chegado maioria da populao. Ela pertenceu essencialmente aos pases capitalistas desenvolvidos, assim mesmo, somente nos anos de 1960 que a Europa teve sua prosperidade como algo certo. O desenvolvimento e a riqueza eram sustentados, tambm, por uma ideologia de progresso que tinha como certo o domnio da natureza pelo homem, e o grau desse domnio era a medida para o crescimento. Como consequncia, a deteriorao ecolgica e a poluio, problemas que no eram considerados at ento, sero tpicos de discusso global no final do sculo XX e incio do XXI. Tendo em vista o campo da cincia, como j foi assinalado anteriormente, nas dcadas de 1950 e 1960 a cincia moderna conheceu o que Reis (1975) denominou perodo de esplendor, em virtude, principalmente, do esforo de guerra que demandou inmeras pesquisas. Com isso, os pases deram continuidade a tal incremento, criando rgos que pudessem garantir o desenvolvimento cientfico permanente, ou seja, em perodos de paz. A educao cientfica das novas geraes foi uma das grandes estratgias, assim como a positivao da cincia e da imagem do cientista. Referncias ao contexto de Produo A referncia em destaque a aluso ao holocausto nuclear que teria acabado com a sociedade como ns a entendemos. Atrelado ao tema do romance de Wells, a cincia retratada condiz com a imagem que se solidificou at a primeira dcada do sculo XX. No entanto, apesar dos questionamentos contemporneos, tendo em vista as conseqncias que o avano tecno-cientfico acarretaria, a cincia aliada aplicao continua sendo o horizonte buscado para o progresso e conforto da humanidade. Nesse sentido, o discurso em torno da busca de superao dos prprios limites em prol do desenvolvimento cientfico condiz tanto com o esprito de poca da diegese narrativa quanto do perodo de produo, quando, quando a tecnologia baseada em teoria e pesquisas cientficas sustentou o boom econmico dos Anos Dourados. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base)

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Esta produo referenciada em cerca de 20 produes de diferentes gneros, incluindo momentos parodiados em Gremlins, The Rugrats e uma verso ertica intitulada The Erotic Thime Machine. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) A aplicabilidade da cincia. O dilogo estabelecido entre George e os seus amigos acerca da utilidade de uma mquina de viajar no tempo, reflete o pragmatismo que cercava os empreendimentos tecnolgicos. A pergunta que eles fazem George sobre o uso comercial e prtico que potencialmente teria tal inveno, ao passo que um grande inventor como ele poderia estar colaborando com o esforo do Imprio Britnico em guerra no Oriente. 2) Relao da cincia com a teoria e com a prtica. Tambm ligada questo acima destacada, George afirma que a confirmao de uma teoria, como aquela que aponta para a existncia da quarta dimenso, to importante quanto o desenvolvimento do maquinrio do progresso. A prpria inveno da mquina do tempo parece ser decorrente desse desejo de comprovao terica, a partir de uma perspectiva empiricista to cara cultura inglesa. 3) Viso negativa da cincia A perspectiva de George, um homem crente nas qualidades da cincia, pessimista com relao ao seu tempo. Seu desejo de viajar ao futuro pauta-se no seu desgosto com os rumos da aplicabilidade dessa cincia no campo militar, com o desenvolvimento de mquinas de destruio. Tal viso est mais relacionada ao contexto de produo, incio da dcada de 1960, visto que ao fim do sculo XIX os horrores das duas guerras mundiais ainda estavam um pouco distante.

QUADRO 19 Ficha de anlise A mquina do tempo (1960)

IDENTIFICAO Ttulo original: The time machine Ttulo traduzido: A mquina do tempo Cor Cor ou P& B

Produo (e coproduo)

Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio

96 minutos 2002 EUA DreamWorks Warner Bros Warner

Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica SKG, Edio

Arnold Leibovit, Laurie MacDonald, Walter F. Parkes, Jorge Saralegui, David Valdes, John Logan Donald McAlpine Jim Charmatz Klaus Badelt Wayne Wahrman

John Logan, David Duncan. Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Da obra original de H. G. Wells adaptado / de qual obra) Simon Wells Mindy Marin Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Guy Pearce (Alexander Hartdegen), Samantha Mumba (Mara), Omero Mumba (Kalen), Jeremy Irons (Uber-Morlock), Orlando Jones (Vox Sistem), Mark Addy (David Filby), Alan Young (Florista)

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Sinopse: Alexander Hartdgen, jovem cientista que trabalha com teorias fsicas tem sua noiva assassinada em um assalto. Em desespero, desenvolve uma mquina que possibilita a viagem no tempo com o objetivo de retornar ao passado e evitar o trgico acontecimento. No entanto, mesmo conseguindo voltar ao mesmo dia e local e impedir que ela fosse assassinada no assalto, ele no consegue evitar que ela morra de outra maneira. Sem entender o porqu de no ter conseguido mudar o rumo dos acontecimentos, ele resolve empreender uma viagem ao futuro, na esperana de que o desenvolvimento tcnico e cientfico lhe oferea a resposta deste problema. Alexander efetua duas paradas por volta do sculo XXI. Na primeira ele vai a uma biblioteca e conhece o Vox Sistem (uma unidade informacional). Na segunda, ele presencia um holocausto natural provocado pela exploso de tneis subterrneos na Lua, o que provocou a quebra deste satlite em alguns pedaos. Tal evento traz graves conseqncias para o planeta Terra, que devastado. Aps um pequeno acidente, ele desfalece e se desloca 802.701 anos. Nesse perodo, ele encontra a civilizao humana segmentada em dois grandes grupos: aqueles que vivem sobre a superfcie do Planeta, os Eloi, e aqueles que vivem sob a superfcie, os Morlocks, cujo lder, devido ao desenvolvimento teleptico, controla com a fora do pensamento ambos os povos. A caracterstica marcante dos Morlocks o canibalismo. J os Eli possuem uma tradio oral que se mantm pelos rituais que incluem o ensino da lngua antiga (o ingls). Esse processo ocorre em um lugar considerado sagrado, que contm inscries lapidares de diferentes tipos (desde frases de monumentos at inscries fnebres) cuja origem eles no conhecem, mas que funciona como local de transmisso de um conhecimento antigo. Mas nesse futuro desalentador que Alexander encontra a resposta sua pergunta, por que mesmo voltando no tempo ele no podia mudar os rumos dos acontecimentos, que no caso foi o assassinato de sua noiva. O lder dos Morlocks lhe responde: se ele construiu a mquina do tempo porque ela foi assassinada, ele no poderia, com esta mquina, salv-la, pois foi a sua morte que impulsionou a construo do invento. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Alexander professor universitrio de mecnica e engenharia. Ele tem duas paixes: a cincia e sua noiva, Emma, que ser assassinada em um assalto. Na tradio dos cientistas modernos, ele mantm correspondncia com outros acerca de suas questes, dentre eles, um jovem chamado Einstein. A construo da mquina do tempo tem como origem seu desespero em salvar Emma. Mas aps voltar ao passado duas vezes e conseguir salv-la do assalto, ele a v morrer logo depois em outras circunstncias. Ele, ento, torna-se obssessivo com relao mudana do passado, procurando entender como no possvel mud-lo mesmo retornando aos eventos. Aps uma srie de eventos com os Elis, ele descobre que se impossvel mudar o passado, o futuro, por seu turno, pode ser mudado. Ele, ento, destri a mquina e permanece no futuro. Vox Sistem Consiste em um holograma que centraliza todas as informaes da unidade/biblioteca na qual trabalha. Ele e Alexander se conhecem e se reencontram no perodo em que o planeta est dividido entre os Morlocks e Eli. Sem funo, por no mais existir cultura escrita, ao final ele dever aliar suas antigas funes de unidade informacional com a de educador. O referente A cincia est presente: 1) Na expresso terica do deslocamento no tempo. Alexander um cientista e professor; suas discusses so, fundamentalmente, tericas. O que o levar a construir uma mquina do tempo, conforme as teorias cientficas que desenvolveu, um evento pessoal. Seu escritrio ornamentado com vrios quadros negros nos quais ele transcreve as frmulas matemticas de sua teoria. H, tambm, uma obsesso pelo tempo que se expressa na diversidade de relgios na sua casa. A perspectiva contempornea sobre a relao entre espao e tempo se materializa na cena final, quando se sobrepem as imagens de Alexander, Mara e Kalen, no mesmo lugar onde outrora fora o escritrio de Alexander, mas agora no futuro, e as imagens de Filby e da governanta, no ano de 1899, dentro do escritrio de Alexander: mesmo espao, mas tempos diferentes. 2) Na questo informacional. A nfase no aspecto informacional uma novidade com relao a esta segunda verso, mas que se encontra em consonncia com o esprito cientfico. As informaes que Alexander troca com Einstein refletem o dilogo entre dois pensadores tericos; o desejo de encontrar uma resposta ao seu dilema o leva at o Vox Sistem, uma complexa unidade de informao do futuro que alm de localizar, indica, mapeia, traduz, explica e pensa, com o usurio, a informao que se busca. Finalmente, o Vox Sistem que ir atuar, considerando todo esse estoque de informao e sua capacidade de trabalh-la, como educador de uma nova gerao que ir se formar aps a vitria final dos

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Eli. 3) Tecnologia. O avano tecnolgico permitiu ao homem melhorar seu meio, seus sistemas de informao, sua produo e formas de lazer. Alexander observa isso nas duas paradas que faz nos anos de 2030 e 2037. No entanto, tal desenvolvimento que ir levar ao fim da humanidade devido a um desastre que pode ser considerado ecolgico. Em virtude da moda de frias lunares, muitas escavaes foram feitas na Lua de modo a permitir criar ambientes para vida humana. Tais exploses tiraram o satlite de sua rbita e destruram boa parte de sua superfcie. Com isso, o planeta Terra tambm foi afetado e destrudo, indicando um importante e delicado equilbrio entre nosso planeta e a Lua. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Lugar: Terra. Na primeira verso, a histria se desenvolve na Inglaterra. Nesta verso, ela se desenvolve nos Estados Unidos. Tempo: A viagem tem incio em janeiro de 1899. Sua primeira parada em 2030; a segunda em 2037; a ltima em 802.701. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo O incio do sculo XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violncia. Com isso, a poltica norteamericana comandada por George Bush, que j se apresentava calcada na manuteno dos valores e interesses norte-americanos em nvel mundial (no assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emisso de gases txicos) e do Tratado de Msseis Anti Balsticos (ABM) (proibio do desenvolvimento de sistemas de defesa antimsseis balsticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma poltica de ataque preventivo no qual os EUA tinham o direito de atacar os pases ou grupos que considerava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tenso com o Oriente Mdio. Internamente, desenvolveu-se uma poltica de controle dos cidados e da informao, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informao e comunicao e justificada pela implantao de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriolgica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecolgicos continuaram em ascendncia, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnolgico. O mesmo crescimento tambm se d com as discusses acerca da tica na cincia e na luta, nos tribunais em vrios pases do mundo, para liberao de determinados tipos de pesquisas genticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetria de aliana com a cincia no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse incio de sculo XXI testemunhar a diminuio, cada vez maior, dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informtica. As mquinas de processamento informacional so as mais importantes no progresso de pesquisas na rea mdica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avano no Projeto Genoma. Referncias ao contexto de Produo A primeira referncia a ser destacada aquela referente ao aspecto informacional, tendo em vista o desenvolvimento tecnolgico que permite seu tratamento de forma mais ampliada em termos quantitativos e qualitativos. A segunda metade do sculo XX viu esse desejo materializar-se em pesquisas na rea de informtica e da cincia da informao. No incio do sculo XXI, o homem pode vislumbrar que no futuro haver possibilidade de implantao da biblioteca universal e de unidades informacionais pensantes como o Vox Sistem, personagem do filme. A segunda referncia est relacionada ao desequilbrio ecolgico expandido em nvel interplanetrio. O homem, no satisfeito em intervir na natureza do Planeta, passa a faz-lo, agora, em outros espaos, como o da Lua. O sonho de colnias interplanetrias no est somente no nvel da fico-cientfica, mas, tambm, nas pesquisas espaciais que realizam experincias em estaes espaciais com tipos de alimentos que podem ser cultivados no espao. No filme, a interveno geolgica realizada pelo homem na Lua provoca um tipo de desastre ecolgico que no se limita ao territrio terrestre, mas o afeta de forma trgica. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produo faz referncia a cerca de 20 filmes, incluindo a verso anterior. Ela referenciada em apenas duas produes e possui cenas apresentadas em quatro documentrios. DIMENSO DOCUMENTAL

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O filme informa sobre 1) A relao entre cincia e informao : Tal relao est na troca de Alexander com Einstein e, sobretudo, no papel do Vox Sistem. Na busca por informaes que indiquem uma resposta ao seu problema, Alexander encontra, no futuro, o Vox, uma unidade de informao extremamente desenvolvida, considerando nossa realidade atual. Sua capacidade de busca e processamento da informao alia-se ao potencial de dilogo e compreenso das necessidades do usurio. Esse conjunto de qualidades, que inclui a capacidade de armazenamento, permitir que o Vox seja o nico elemento de transmisso da informao e construo do conhecimento para a gerao futura. Em uma cena que faz referncia primeira produo, Alexander encontra o que resta de uma biblioteca, mas ao tocar nos livros eles se desintegram. Diante do espanto de Alexander, o Vox Sistem diz que no h motivo para preocupao com tal perda material, pois cada linha de cada livro se encontra nele. 2) Consequncias do desenvolvimento tecnolgico: A imprevisibilidade da ao humana no solo lunar acarreta o desastre que destruir a vida na Terra no ano de 2037. O retorno da vida humana ao planeta demora milnios e, conforme informaes do Vox Sistem, o que era uma raa, agora so duas: uma que vive na superfcie e outra que vive abaixo da superfcie e se alimenta daqueles que vivem acima.

QUADRO 20 Ficha de anlise A mquina do tempo (2002)

6.4.3.2 Os elementos informacionais de permanncia e mudana

Mais uma vez encontramos uma estratgia que pode ser considerada uma caracterstica dos remakes: a atuao de um ator da primeira verso nas produes posteriores. No caso, trata-se de Alan Young, que na verso de 1960 interpreta Filby, o amigo de George, e na segunda, faz o papel de um florista. Alm disso, cabe destacar os relgios como elementos visuais presentes em ambas as verses; a chave de ignio da mquina que tem o mesmo desenho nas duas produes; os livros que no futuro no tm mais serventia e se deterioram ao toque do viajante do tempo. A perspectiva de mudana do futuro tambm permanece, de modo a ser possvel pensar utopicamente. Apesar de cada uma das produes apresentar uma verso diferente para o evento que ps fim civilizao, que estaria mais relacionada ao contexto de poca, os demais argumentos so mantidos, com uma nfase maior, na segunda verso, no papel da informao cientfica, seu armazenamento, tratamento e difuso.
Filme Personagem A Mquina do A personagem principal, George, um cientista de fins do sculo XIX. Sua Tempo (George Pal, 1960) caracterstica principal a crena na cincia, no seu potencial de desenvolver uma sociedade melhor e mais esclarecida. Ele desenvolve a mquina do tempo para comprovar sua idia de que no futuro, devido aos avanos da cincia, a humanidade Cincia A cincia um campo ilimitado e potencialmente positivo. Ela possibilitou o desenvolvimento da mquina do tempo e poder auxiliar, no futuro, no resgate da uma humanidade perdida.

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viveria bem melhor. The time machine Alexander Hartdegen cientista e (Simon Wells, 2002) professor universitrio. Ele desenvolve a mquina do tempo para tentar reverter um problema pessoal: o assassinato da mulher que ama. Suas viagens no tm sucesso e ele comea a se indagar sobre a impossibilidade de, a partir do passado, mudar o futuro.

A cincia apresenta-se como um campo de saber que possibilita o desenvolvimento tecnolgico-informacional, mas no oferece respostas a determinadas questes, principalmente as existenciais. No entanto, justamente a perda desse saber acumulado pela humanidade que determina um futuro sombrio para civilizao humana. Mudana: George e Alexander so movidos por interesses diferenciados. O primeiro procura a comprovao de uma hiptese; o segundo, a soluo para uma questo referente ao destino humano e ao tempo. Tal mudana determina, tambm, uma viso diferenciada de cincia. Na primeira verso ela celebrada; na segunda, uma instncia importante para se buscar solues para alguns problemas. Na segunda verso, determinados aspectos do fazer cientfico so mais destacados, principalmente aquele referente informao cientfica em sua dinmica de produo, circulao e uso. Outro elemento diferencial o evento que provoca o fim da civilizao humana: na primeira verso, de 1960, um holocausto nuclear; na segunda verso, de 2002, trata-se de uma atividade tecnolgica sobre a Lua que destri o equilbrio entre este satlite e a Terra. Permanncia: O futuro da humanidade a degradao. Dois grupos humanos lutam pela sobrevivncia: um caando o outro. No se trata de um domnio scio-econmico. Os morlock so canibais e os eloi a presa. Em ambas as verses, o cientista decide no retornar ao seu tempo e viver no futuro, tentando tirar os eloi dessa condio, o que s possvel com a destruio completa dos morlock e com a retomada da cultura anterior, o que possvel com a presena do cientista, na primeira verso, e com a presena do Vox Sistem, na segunda verso. A figura feminina um dos fatores que prende o cientista no futuro. Alm disso, tanto George quanto Alexander s descobrem o que ocorreu entre o fim da humanidade, por meio de informao registrada. No primeiro caso, so discos magnticos com gravaes sobre a histria do fim do homem na Terra; no segundo caso, o Vox Sistem que informa Alexander como a civilizao chegou ao ponto em que se encontra.

QUADRO 21 Permanncia e Mudana (A mquina do tempo/1960 e A mquina do tempo/2002) 6.4.3.3 As crticas


Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 27/12/2002 Cssio Starling Carlos Lanamento em DVD Destaques O crtico considera a produo dirigida por George Pal, comparativamente com outras, a mais saborosa e fiel a obra de H.G. Wells, mantendo as preocupaes sociais do autor e a transformao da utopia em distopia presente no romance.

QUADRO 22 Crticas ao filme A Mquina do Tempo (1960) A crtica de Starling Carlos, o filme destacado em funo da fidelidade obra e s idias de H.G.Wells autor do romance que deu origem ao roteiro, comparativamente a outras produes que fazem referncia ou homenagem ao romance ou ao autor.
Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 19/04/2002 Tom Leo Lanamento no cinema Destaques Segundo o crtico, apesar do razovel sucesso de bilheteria nos EUA, o que fica decepo, pois trata-se de um filme de aventura vulgar e previsvel. O filme ganha, do original, somente no quesito efeitos especiais, no design da mquina e algumas boas sacadas.

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Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 19/04/2002 Tet Ribeiro Lanamento no cinema Destaques O crtico afirma que metade do interesse do remake de A Mquina do Tempo vem do fato de ter sido filmado pelo bisneto de H.G.Wells, sem apresentar qualquer comentrio acerca da qualidade da produo.

QUADRO 23 Crticas ao filme A Mquina do Tempo (2002)

Uma das crticas comparativa, indicando que a produo tornou-se, nessa nova verso, uma aventura com base em efeitos especiais. A outra crtica faz pouco comentrio acerca do filme.

6.4.4 Famlia de filmes: A Mosca

A famlia de filmes de A mosca apresenta duas produes com distncia temporal de vinte e oito anos. Trata-se de uma adaptao de um conto de George Langelaan publicado originalmente no nmero de julho da revista Playboy norte-americana de 1957. Langelaan nasceu na Frana, em 1908, e foi espio das foras aliadas durante a Segunda Grande Guerra, tendo sido prisioneiro dos nazistas e escapado ainda em 1942. No conto, Andr Delambre, um brilhante cientista, desenvolve uma mquina batizada de desintegrador-reintegrador. Ao

test-la consigo mesmo, por acidente, se teletransporta com uma mosca e sofre uma terrvel mutao, ficando com a cabea e uma pata da mosca, ao passo que a mosca ficou com sua cabea e um brao seu. Com o passar dos dias ele vai perdendo a sanidade e pede esposa, Helena, que o mate, imprensando sua cabea e o brao em uma prensa, de modo que ningum saiba o que aconteceu. Antes, porm, ele destri as provas de sua experincia. Helena atende o pedido de Andr e escreve tudo em um tipo de confisso. Logo depois telefona ao cunhado, Franois, para confessar o crime. No dia seguinte, ao chegar para ver Helena, Franois recebe a notcia de que ela se matou e recebe a confisso redigida. Ele mostra ao inspetor Caras o relato, e este considera que Helena estava louca. No entanto, ao final Franois diz a Caras que encontrou uma mosca com o brao e a cabea branca.

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6.4.4.1 As fichas de anlise


IDENTIFICAO Ttulo original: The Fly Ttulo traduzido: A Mosca da cabea branca Cor ou P& B Produo (e coproduo) (Producers) 94 minutos Durao Dir. Fotografia Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio 1958 EUA 20th Century Fox 20th Century Fox Efeitos Especiais (Special Effects) Msica (original Music) Edio (Editor)

Kurt Newmann, Robert L. Lippert Karl Struss L.B. Abbott e James B. Gordon Paul Sawtell Merrill G. White

Conto de George Langelann; Roteiro roteiro adaptado de James (roteirista / se Clavell roteiro original ou adaptado / de qual obra) Kurt Newmann Direo (Directed Assistente de by) Direo/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Al Hedison (Andr Delambre); Patrcia Owen (Helne Delambre); Vicente Price (Franois Delambre); Herbert Marshall (Inspetor Charas); Charles Herbert (Phillipe Delambre). Andr Delambre um cientista obcecado pelo progresso e trabalha no desenvolvimento de uma mquina para transporte de massas a distncia. Ele a testa com objetos e animais at obter sucesso na experincia. Finalmente, ele decide se transportar, mas, por acidente, uma mosca entra na mesma cabine de desintegrao e, ao chegarem juntos na outra cabine, que reintegra os componentes do elemento transportado, ele est com a cabea e uma pata da mosca e esta fica com a cabea e o brao de Andr. Sem possibilidade de reverter o que foi feito, pois no consegue capturar a mosca para tentar um novo teletransporte, Andr decide destruir a mquina, seus apontamentos e pede ajuda esposa para se matar. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Andr Delambre cientista/inventor idealista, acredita que o desenvolvimento tecnolgico s pode trazer benefcios humanidade. Ele v no seu invento tal potencial: transportar seres humanos a qualquer parte, acabando com os carros, tens etc.; enviar excedentes de alimentos a qualquer lugar, para acabar com a fome, dentre outras funcionalidades. Ele trabalha sozinho, com recursos prprios para o desenvolvimento da sua mquina. Helne Delambre esposa e me dedicada que, fiel ao marido, auxilia-o na destruio da mquina e de si mesmo, acionando a prensa que o esmaga. Franois Delambre irmo de Andr. Preside as indstrias da famlia e d pleno apoio s iniciativas do irmo, financiando-o. O referente 1) Tecnologia A tecnologia est representada no laboratrio de Andr Delambre, montado graas ao seu gnio e a sua fortuna particular. Computadores e outros equipamentos constituem o arsenal necessrio construo da mquina de transporte de massas. O laboratrio bem equipado. Seu irmo afirma que eles tm dinheiro suficiente para manter os experimentos cientficos. O cenrio do laboratrio apresenta equipamentos que so conhecidos e outros que se assemelham a computadores. No discurso da esposa de Andr, o desenvolvimento tecnolgico est mais rpido que a capacidade humana de absoro e compreenso das

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suas conseqncias. 2) Cincia Positivada na viso de Andr Delambre, a cincia , na representao presente na narrativa e pelo discurso da sua esposa, um elemento que pode acarretar conseqncias negativas, principalmente quando o cientista procura ultrapassar certos limites. A idia de punio quele que procura brincar de Deus est presente nas conseqncias do invento de Andr Delambre e na sua transformao. Alguns momentos so representativos no que tange questo dos limites. Quando o filho de Andr, Franois, pergunta ao tio por que seu pai havia morrido, ele recebe a seguinte resposta: Ele morreu por causa do seu trabalho. Ele era como um explorador numa terra estranha onde ningum havia estado antes. Ele procurava pela verdade. E quase achou uma grande verdade. Mas, por um instante se descuidou. [...] A procura da verdade o trabalho mais importante no mundo inteiro. E o mais perigoso. Sem dvida, a verdade aqui a verdade cientfica. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo Presente ao perodo de produo flmica. Lugar Planeta Terra; Canad. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo Nesse contexto, a sociedade norte-americana vivia, conforme vimos nos captulos anteriores, um tipo de perspectiva que no descartava a possibilidade de invaso, tanto fsica quanto ideolgica. O american way of life como viso de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no perodo dos Anos Dourados, e a parania de uma outra ideologia que lhe fizesse oposio era grande. Assim, o controle era feito tanto pela ajuda econmica norte-americana, via Plano Marshall, que garantia uma submisso poltico-ideolgica, quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente pases. A imagem que se tem desse perodo de estabilidade familiar e prosperidade econmica, com empregos estveis, mobilidade social, residncia prpria, famlia harmoniosa com pai trabalhador, me dona-de-casa e filhos. Tendo em vista o campo da cincia, como j foi assinalado anteriormente, nas dcadas de 1950 e 1960 a cincia moderna conheceu o que Reis (1975) denominou perodo de esplendor, em virtude, principalmente, do esforo de guerra que demandou inmeras pesquisas. Com isso, os pases deram continuidade a tal incremento, criando rgos que pudessem garantir o desenvolvimento cientfico permanente, ou seja, em perodos de paz. A educao cientfica das novas geraes foi uma das grandes estratgias, assim como a positivao da cincia e da imagem do cientista. Referncias ao contexto de Produo Tendo em vista o texto flmico tem-se algumas representaes que indicam o bem estar que prevaleceu nos Anos Dourados. O prprio Andr Delambre tem uma fortuna oriunda das Indstrias Eletrnicas Delambre, que garantem seu sustento, da sua famlia e suas pesquisas cientficas. Alm disso, h ainda uma representao do cientista solitrio e idealista, mas com uma explicitao da necessidade de uma subveno financeira s pesquisas. A imagem positiva da cincia est presente no discurso de Andr, mas as conseqncias do seu invento apontam para os questionamentos que j se faziam presentes no perodo e que sempre acompanharam o desenvolvimento cientfico. Segundo Hobsbawn, no sculo XX algumas tecnologias em desenvolvimento baseavam-se em descobertas e teorias to distantes do cotidiano das pessoas, que somente poucos tinham compreenso do seu potencial. Ao mesmo tempo, esse mesmo sculo XX no se sentia vontade com suas mais extraordinrias realizaes, o que demonstrado pelos sentimentos arraigados de pavor, medo e desconfiana que se manifestam em representaes contra a razo. No meio desse conflito entre cincia e anticincia emergeria a fico-cientfica, como produto marcadamente norte-americano que, apesar do aspecto pueril das suas primeiras manifestaes, adquiriu maturidade e deu tons sombrios e ambguos condio humana e suas perspectivas de futuro no to distantes. Para o historiador o medo e a desconfiana com relao cincia eram alimentados pelas seguintes sentimentos: a) que a cincia era incompreensvel; b) que as conseqncias prticas e morais da cincia eram imprevisveis e, talvez, catastrficas; c) a cincia acentuava o sentimento de desamparo do indivduo; d) a cincia solapava a autoridade. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Esta produo teve duas sequncias, que no caracterizam remakes e sim continuaes: Return f the fly (1959) e Curse of the fly (1965). No faz referncia a nenhuma outra produo, mas referenciada e

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parodiada em mais de 30 filmes e tem cenas apresentadas em mais de 10 documentrios e filmes.

DIMENSO DOCUMENTAL
O filme informa sobre: Cincia. Nesta produo a cincia, no discurso do cientista e do seu irmo, consiste na busca pela verdade e desvendamento dos mistrios da natureza e, tambm, na busca pelo progresso e conforto humano. A idia de Andr de que o teletransporte permitir deslocar excedentes de gneros alimentcios para regies afetadas pela fome indica essa viso positiva que marca uma das facetas do imaginrio cientfico. Sua perspectiva est em consonncia com a viso neutra de cincia que vigorava poca. No entanto, o resultado desastroso de sua experincia coloca em xeque a viso de cincia proposta pela personagem principal, e traz discusso o limite do homem na atividade de controle dos fenmenos naturais. Entre uma imagem positiva e uma negativa, o filme prope, ao final, que no ocorra uma depreciao completa do fazer cientfico em funo de experincias fracassadas, pois elas tambm fazem parte da cincia.

QUADRO 24 Ficha de anlise A mosca (1958)

IDENTIFICAO Ttulo original: The Fly Ttulo traduzido: A Mosca Cor Cor ou P& B Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio 96 minutos 1986 EUA Brooksfilms Twentieth Century Fox

Produo (e coproduo) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica Edio

Marc Boyman; Stuart Cornfeld; Kip Ohman Mark Irwin Louis Craig, Ted Ross, Chris Walas, Clark Johnson Bryan Ferry, Nile Rodgers, Howard Shore Ronald Sanders

David Cronenberg e Charles Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Edward Pogue, adaptao do conto de George Langelaan adaptado / de qual obra) David Cronenberg Deirdre Bowen Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Jeff Gldblum (Seth Brundle), Geena Davis (Veronica Quaife), John Getz (Stathis Borans) Sinopse: Seth Brundle um cientista que em seu laboratrio desenvolve uma mquina de teletransporte, recebendo financiamento de uma grande indstria para esse empreendimento. Ele convida uma reprter a acompanhar o dia a dia de seu trabalho e o desenvolvimento do equipamento que ele denomina telepods. Os dois acabam se envolvendo amorosamente. Seth decide, aps algumas tentativas de teletransportar animais, experimentar a mquina com ele mesmo, mas ocorre um problema e ele se teletransporta com um mosca. Os genes da mosca se misturam ao dele e Seth passa a sofrer transformaes em seu corpo e mente: comea a desenvolver uma grande resistncia fsica, mas partes de seu corpo comeam a se degenerar e a cair. Alm disso, ele passa a desenvolver um comportamento agressivo. A situao se complica quando Vernica se descobre grvida e deseja realizar um aborto por no saber o que esperar do futuro beb. Ao final, no lhe resta outra alternativa seno matar o que restou do cientista. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Seth Brundle um cientista solitrio que desenvolve sua pesquisa sob financiamento em um laboratrio muito bem equipado. No entanto, apesar de ser solitrio em seu trabalho, ele no trabalha sozinho, pois h elementos envolvidos no desenvolvimento do seu equipamento que ele no domina. No entanto, seu isolacionismo (fsico) acentuado pela mudana comportamental derivada da mutao que comea a

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sofrer, transformando-o em um ser anti-social. Vernica Quaife uma jornalista oportunista, que aceita o convite de Seth pensando em uma grande reportagem que alavanque sua carreira. No entanto, seu envolvimento emocional com o cientista muda o rumo de seu projeto e, considerando as mutaes que ele sofre, ela passa a ajuda-lo na tentativa de reverter o processo. O referente A relao entre cincia e tecnologia: Brundle um cientista que desenvolve uma idia a partir de uma teoria. Ele se denomina um gerente de sistemas, pois seu trabalho consiste em pensar uma mquina, projetar os elementos, solicitar que sejam fabricados, receb-los e montar o equipamento. Apesar de pensar de forma simples seu trabalho, sua atuao reflete uma forma na qual um idealizador controla todo o processo, mas nem todos da equipe conhecem o projeto final. Em seu laboratrio ele trabalha sozinho fisicamente, mas algumas peas do telepod so desenvolvidas por outras pessoas em outros lugares, envolvendo uma tcnica que ele no domina, mas a partir de suas especificaes. O dinheiro do financiamento vem de uma grande indstria, que o deixa livre para realizar seus experimentos, pois ele no custa caro. Vale destacar que nesta narrativa, a cincia no nem negativizada nem positivada. A questo da informao. Nesse sentido, o segredo do projeto entra em conflito com o esprito investigativo da reprter que, em nome da sociedade, afirma que sua experincia deveria ser revelada ao mundo. O momento certo para fazer isso, segundo o cientista, quando o equipamento estivesse em perfeito funcionamento. O desenvolvimento terico se alimenta de trocas entre pensadores, em um sistema que parece enriquecer o arsenal de informao cientfica. No entanto, o desenvolvimento e a aplicao tecnolgica parece envolver etapas de segredo cuja determinante econmica. No plo da comunicao, no caso representado pela reprter, o dilema est em levar opinio pblica o que est sendo feito em determinada rea da cincia, algo que poder mudar a forma como nos relacionamos com o espao. No plo do pesquisador, est a questo do sigilo de um trabalho cujo produto final no pertence a ele e sim empresa que o financia. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo Presente ao perodo de produo flmica. Lugar Estados Unidos. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo Os anos de 1980 foram marcados, economicamente, pela recesso que teve como projeto de enfrentamento o desenvolvimento de polticas econmicas neoliberais. Esta orientao esteve presente em vrios pases do mundo capitalista nessa dcada. O neoliberalismo emergiu, ento, como resposta a uma dupla crise que surgiu nos anos de 1970: a crise do capitalismo norte-americano e a crise de valores acarretada pelos movimentos da dcada de 1960. Em termos polticos, a ao externa dos EUA tornou-se mais ofensiva, tendo em vista, dentre outros fatores, o controle de mercados estrangeiros para sua expanso econmica. Em vrias regies do globo os partidos de direita e extrema direita modernizam seus discursos e os poucos governos de oposio so forados pelo capital a adotar medidas tipicamente neoliberais. O clima conservador alimentou o racismo e a xenofobia na Europa e nos EUA. Paralelamente, algumas tendncias comeam a se manifestar no imaginrio sociocultural dessas sociedades, materializadas em publicaes esotricas, mesclando misticismo, sobrenatural e lendas medievais, jogos de adivinhao, e temtica de uma longa srie de filmes que abordavam a violncia e o militarismo como a srie de Rambo, e, finalmente, a emergncia do fundamentalismo religioso. Estes seriam sintomas de uma sociedade que vivia na incerteza, em decorrncia do desemprego, solido, pelo retorno das "pestes" (AIDS, clera, Ebla). Ao mesmo tempo, a viso fragmentria da realidade substitui a perspectiva das grandes teoria globalizantes e as idias conservadoras ganham terreno, mesmo junto a antigos intelectuais de esquerda. Outra consequncia da crise social gerada pelas polticas econmicas neoliberais foi o aumento quantitativo e qualitativo da criminalidade, da delinquncia e do consumo de drogas. Com a desagregao da classe trabalhadora, sem apoio do Estado e meio de exprimir-se politicamente, uma grande camada de "excedentes" mergulha na criminalidade. Essa situao de deliquncia provoca uma represso cada vez mais crescente, desejada pelas classes dominantes e consentida pela opinio pblica. O papel da mdia nesse perodo foi o de reforar a ideologia neoliberal argumentando que o mercado livre a melhor maneira de resolver problemas sociais e polticos. Poucas

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alternativas ou crticas a esse respeito encontram espao na mdia americana convencional (PURDY, 2007, p. 271), criando o que alguns intelectuais como Noam Chomsky e Edward Herman denominaram manufatura do consentimento. Referncias ao contexto de Produo A corporalidade da segunda verso flagrante, o que parece indicar, segundo alguns crticos, uma referncia epidemia de AIDS que marcou o incio dos anos de 1980, envolvendo discriminao com relao aos contaminados. No entanto, esta corporalidade tambm atribuda ao estilo do diretor. A trajetria do cientista depois da sua mutao envolve uma relao com o outro a partir de sua transformao corprea. Primeiramente, discriminao, pois os efeitos da mutao assemelham-se a uma doena ou peste. Depois, a violncia que se manifesta na sua paulatina perda de humanidade, fazendo com que ele passeie pela noite por bares provocando brigas e ferindo os outros, como uma metfora da desagregrao, incerteza, solido e desesperana que marcou os anos de 1980. O prprio Brundle afirma que no estava puro quando realizou a experincia. Ele ch ega a afirmar que a doena que o est acometendo tem um objetivo: transform-lo em algo diferente, um homem mosca. Ele tambm deseja ser o primeiro inseto poltico do planeta, considerando que os insetos no tm poltica alguma e so brutais, no sendo possvel confiar neles. O papel da mdia referenciado considerando a exposio da informao, sem consideraes ticas, pois a jornalista grava seu primeiro encontro com o cientista sem que ele saiba e se prope a divulgar suas declaraes. Alm disso, o editor pergunta reprter se ela tem o direito de reclamar o corpo de Brundle quando ele morrer, com interesses comerciais com relao ao furo de reportagem. A perspectiva de que nada sagrado destacada no comportamento dos profissionais da imprensa. A prpria reprter s muda seu comportamento aps o envolvimento emocional com o cientista. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) Suas referncias so, alm da primeira verso, quatro produes: O homem elefante (1980), Um lobisomen americano em Londres (1981), O exterminador do futuro (1994). Alm disso, desde seu lanamento, este filme j foi referenciado em mais de 40 produes, parodiado em 10 e teve trechos seus apresentados em mais de 20 documentrios e filmes.

DIMENSO DOCUMENTAL
O filme informa sobre: 1) O desenvolvimento tecnolgico. O desenvolvimento do telepod envolve diferentes tipos de equipamentos e nem todos so dominados pelo cientista, apesar de todos obedecerem s suas especificaes. Esse sistema reflete um trabalho em equipe diversificado prximo quele presente na produo industrial globalizada e permeado pelo segredo de produo e de patente. 2) A informao cientfica na mdia e na indstria. Discutvel a partir do papel da jornalista, a funo de noticiar um invento ou uma descoberta cientfica pode oscilar entre o esclarecimento sincero da opinio pblica e o interesse profissional em oferecer um furo de reportagem. Entrelaada a tal questo est o fato de um projeto financiado que envolve o sigilo comercial. A informao como geradora de conhecimento enfrenta, e at mesmo se confunde com, aquela que est envolvida com o segredo industrial. Atrelada a esta questo, est a necessidade constante de registro das experincias que leva o cientista a propor reprter o acompanhamento do seu fazer no laboratrio e, posteriormente, a gravao em vdeo de sua transformao. 3) Doenas contagiosas. As transformaes fsicas pelas quais passa o cientista aps a fuso gentica com a mosca so associadas quelas apresentadas pelos pacientes de HIV em um perodo no qual o coquetel ainda no havia sido desenvolvido. O prprio cientista, quando descobre que est sofrendo em virtude da experincia mal sucedida, afirma namorada que est muito doente e que pode ser at contagioso. A ignorncia que cercava essa doena no incio dos anos de 1980 metaforicamente representada pela trajetria de Brundle quando ele comea a apresentar sintomas fsicos de sua condio mutante.

QUADRO 25 Ficha de anlise A mosca (1986)

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6.4.4.2 Os elementos informacionais de permanncia e mudana

As duas produes apresentam poucos elementos de permanncia, o que pode ser atribudo ao carter autoral da direo. No entanto, os elementos que mudam, na segunda verso, so muitos referenciados ao contexto de produo, o que nos leva a intuir que os elementos da primeira tambm mantm estreita relao com o contexto de poca. A cincia neutra e positiva no filme-gerador e uma cincia nem positiva nem negativa no contexto dos anos de 1980; um cientista otimista, idealista e solitrio na primeira verso e um idealizador que trabalha em um sistema de produo semelhante ao industrial, projetando artefatos e montando-os conforme seu esquema; uma esposa amorosa e me dedicada no filme de 1958 e uma amante com forte apelo sexual e carreira profissional definida, na verso de 1986, so as oposies que marcam as diferenas.

Filme Personagem A mosca da Andr Delambre um cientista obcecado cabea branca pelo progresso e trabalha no (1958) desenvolvimento de uma mquina para transporte de massas a distncia. Sua viso de cincia a de um fazer neutro, o que fica claro no seu dilogo com a esposa. Acredita no uso da cincia para um maior conhecimento da natureza e para o progresso do homem.

A mosca (1986)

A personagem principal afirma ser um gerente de sistemas que encomenda peas de pessoas mais inteligentes que ele. Segundo suas prprias palavras, seu trabalho consiste em projetar um equipamento, solicitar que sejam projetas das peas, mas os diferentes construtores no conhecem o projeto completo. Mudana: A primeira grande mudana reside na mutao. Na primeira verso, membros do cientista e da mosca so trocados: o homem passa a ter uma cabea e uma pata da mosca e esta uma cabea e um brao humanos. Na segunda verso, h uma fuso em nvel gentico molecular da mosca com o cientista, resultando em um homem que desenvolve, paulatinamente, uma mutao. Outra transformao com relao sexualidade que na primeira verso est subsumida na relao familiar do cientista com sua esposa, mas insinuada quando ele a leva ao laboratrio para tomar champgne. Na segunda verso, o clima de erotismo mais explcito desde o primeiro encontro entre o cientista e a reprter. Esta mudana, especificamente, permitida pela poca de cada produo. Aliada sexualidade, h constantes referncias carne, como alimento, como corpo e como sexo, tanto no discurso, quanto nos objetos e cenas, como a do corpo do cientista que se transforma e deteriora gradativamente. O papel do cientista tambm sofre algumas transformaes, pois o da primeira verso idealista, ao passo que o da segunda no se v

Cincia A cincia, apesar de apresentar uma imagem positiva na perspectiva do cientista e uma negativa em face da conseqncia do invento, absolvida ao final. A mensagem a de que so necessrios sacrifcios para o seu desenvolvimento, e a morte de Andr deve ser vista dessa forma, pois a cincia funciona para que o homem possa dominar a natureza e resolver os problemas de sua sobrevivncia no planeta. A cincia emerge a partir da perspectiva da relao com a tecnologia e a indstria de forma mais detalhada. Ela no positivada nem negativizada, sendo percebida como uma atividade do mesmo nvel que o industrial ou comercial, submetida a determinantes econmicos e, sobretudo, ao sigilo das informaes que produz.

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exatamente como um cientista, mas um idealizador de um projeto financiado e que no lhe pertence. Permanncia: Um elemento que permanece nas duas narrativas a experincia mal sucedida, que parece marcar um limite que no deve ser ultrapassado em experincias cientficas. A transformao psquica tambm a mesma: o cientista vai, aos poucos, perdendo a humanidade e passa a no controlar mais seu pensamento. Alm disso, h o final que se mantm com a mulher matando o mutante homem-mosca. A relao entre pesquisa e indstria, que est presente na primeira verso, aprofundada na segunda, ressaltando a questo do segredo.

QUADRO 26 Permanncia e mudana (A mosca da cabea branca/1958 e A mosca/1986) 6.4.4.3 As crticas


Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 09/12/1958 Octvio Bomfim Lanamento no cinema Destaques Segundo crtico, a Mosca da Cabea Branca s possvel em virtude do ilog ismo do science-fiction. Nesse sentido, somente aqueles que so fs do gnero podero acompanhar e compreender a histria, aceitando indulgentemente, as idiotices do enredo. A soluo do filme vulgar e banal, servindo somente para livrar a herona dos problemas decorrentes da situao em que se meteu. O crtico, porm, afirma estar surpreso com o resultado obtido pelo diretor Kurt Newmann realizador que no digno de ateno. Sua direo apresenta qualidades intrnsecas e formais, sendo bem conduzida em ritmo gil, mantendo sempre presa a ateno do espectador que aceitar a histria. Ele ainda elogia o cenrio. Fonte Data Autor da Crtica Origem Dirio de Notcias 13/12/1958 Hugo Barcellos Lanamento no cinema Destaques O crtico afirma que o filme, sendo do gnero horror, acresce em linha de parentesco, o da sciencefiction. Afora essa qualidade pioneirstica o diretor no mostrou mais nenhuma. O cunho cientfico da trama, seu aspecto de horror e sua impostao de drama policial tm verossimilhana, o bastante para permitir uma classificao especial na escala dos gneros cinematogrficos. O crtico ressalta o uso correto da tcnica sonora que se incorpora ao relato, no como simples testemunha auditiva, e sim como elemento substancial, de importncia para o suspense procurado pelo realizador. Do rudo de uma prensa eltrica, ao zumbido de uma mosca, e aos mltiplos sons emitidos por toda uma maquinaria eletrnica, a tcnica s tem uma finalidade: estabelecer o clima. Os atores esto corretos e a busca pela mosca da cabea branca, uma verdadeira corrida contra o tempo, constitui a nervura do enredo e boa parte do filme.

QUADRO 27 Crticas ao filme A mosca da cabea branca (1958)

A questo mais interessante que envolve as crticas o fato de que, poca de seu lanamento, esse filme no foi bem avaliado, apesar de, em um caso, haver elogios correo do uso de algumas tcnicas e a verossimilhana do cunho cientfico da trama. Dcadas mais tarde, esta produo torna-se- um clssico do cinema de sci-fi.

Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 13/04/1987 Sem indicao Pr-estria no cinema Destaques O crtico denomina o filme love story de lata de lixo, destacando-o como um dos filmes mais nojentos

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que os americanos j produziram. Fonte Data Jornal da Tarde 16/04/1987

Autor da Crtica Srgio Augusto de Andrade

Origem Lanamento no cinema

Destaques O crtico destaca o ataque que o diretor faz ao corpo humano, procurando dessacraliz-lo. O horror do filme gtico, absoluto e csmico, mas seus limites no ultrapassam nunca as dimenses imediatas do corpo. O mrito do filme est na literalidade e nos efeitos especiais que parecem fazer parte de uma comdia to negra e to repulsiva que sua prpria encenao j pode passar como um comentrio cnico sobre essa indiscriminada tecnologia dos efeitos [...]. Para o crtico, o filme um espetculo barroco no qual o verdadeiro tema no a transformao do cientista e sim um exame desesperado de nossa prpria relao com as sedues da carne. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 16/04/1987 Jos Carlos Monteiro Lanamento no cinema Destaques O enredo foi alterado para poder dar vazo s idiossincrasias e obsesses do diretor David Cronenberg. Para o crtico, o dir etor usa a transformao do cientista em mosca como uma metfora sobre alguns pavores do homem da nossa poca (envelhecimento, cncer, Aids). Assim, na primeira parte da narrativa teramos uma descoberta no campo da fsica, ao passo que na segunda parte, uma incurso no fsico humano. H destaque para a msica e maquiagem. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Estado 25/06/1987 Mario Alves Neto Lanamento no cinema (Florianpolis) Destaques O crtico comenta as diferenas com relao primeira verso, dando destaque transformao (kafkiana) total do cientista em mosca. A maquiagem a fora do filme e o diretor imprimiu sua marca pessoal ao ritmo da narrativa. Segundo o crtico, nenhum diretor salva o ator principal (Jeff Goldblum) da mediocridade absoluta como mosco canastro. Fonte Data Autor da Crtica Origem A Tribuna (So 26/04/1987 Rubens Ewald Filho Pr-estria no cinema Paulo) Destaques O crtico afirma que se trata de um dos filmes mais repulsivos e nojentos j feitos, mas, tambm, muito inteligente, dentro do gnero. A transformao total do cientista gera um verdadeiro homem-mosca e, apesar dos exageros escatolgicos, o Oscar de maquiagem foi bem merecido. O diretor acertou na escolha do ator principal, Jeff Goldblum, cuja cara esquisita nos leva a pensar que ele vai virar mosca a qualquer momento. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Dia 27/04/1987 Nelson Hoineff Lanamento no cinema Destaques Segundo o crtico o que acontece no filme horripilante e cinematograficamente maravilhoso, graas maestria de Cronemberg na arte de fazer medo. Nessa nova verso o corpo do cientista apodrece, mas sua mente continua em perfeito funcionamento. O apelo por ajuda reflete o desespero humano. Fonte Data Autor da Crtica Origem O Dirio do Grande 28/04/1987 Heitor Capuzzo Lanamento no cinema ABC Destaques Trata-se, segundo o crtico, de um dos espetculos mais deplorveis de fico cientfica. O escatolgico no ajuda na narrativa simplria do cientista que se transforma em mosca. O argumento

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original funciona somente para o mau gosto que impera do comeo ao fim. A Mosca sequer causa impacto, pois procura a todo instante o sensacionalismo, num roteiro grotesco, uma encenao ridcula, com intrpretes medocres.

QUADRO 28 Crticas ao filme A mosca (1986)

No que tange segunda verso, o aspecto da degenerao do corpo , muitas vezes, positivado em funo do talento do diretor. Andrade (1987) salienta que o David Cronenberg detesta o corpo humano e esse dio to essencial ao seu estilo q ue todo o seu cinema, no fundo, parece s um ataque sistemtico noo moderna, e romntica, de que o corpo um paraso. Tal questo relevante no entendimento das transformaes pelas quais passa o cientista que vai se transformando em mosca. No entanto, tal aspecto tambm central nas crticas negativas segunda verso. Capuzzo (1987) inclusive indica que a grande questo da primeira verso, a crtica moralista aos experimentos arrojados perde -se em meio aos efeitos especiais de degenerao corporal da verso de 1986. Nesse sentido, a mutao que ocorre na primeira verso mais abstrata, ao passo que na segunda ela tem de passar por um aspecto de corporalidade mais forte.

6.4.5 Famlia de filmes: Guerra dos Mundos

A nossa ltima famlia de filmes em anlise constitui a adaptao para as telas de outro romance de H.G.Wells, A guerra dos mundos, romance publicado em 1898 e que traz um elemento vivamente presente no nosso imaginrio: a vida em Marte. Com o afirma Bagno (2000) a fico cientfica de Wells funciona para ele colocar questes acerca do destino da humanidade, sobre a natureza humana e a possibilidade de um progresso harmonioso e pacfico com base na cincia. No romance, o protagonista no nomeado, mas trata-se de um burgus britnico da regio de Ottershaw. Sua profisso tambm no definida, mas um trao claro seu esprito investigativo e interesse cientfico. Ele testemunha a invaso, o ataque, as perseguies e o extermnio de humanos por parte dos marcianos invasores e a posterior morte dos aliengenas por bactrias terrestres. Ao final de seu relato, ele esclarece que muitas perguntas ainda esto sem resposta, pois a investigao cientfica dos corpos no foi conclusiva. No entanto, o que resta como certeza o medo de um novo ataque.

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6.4.5.1 As fichas de anlise


IDENTIFICAO Ttulo original: The war of the worlds Ttulo traduzido: Guerra dos mundos Colorido Cor ou P& B

Durao Ano

85 minutos 1953

Produo (e coproduo) (Producers) Dir. Fotografia Efeitos Especiais (Special Effects)

Frank Freeman Jr.; George Pal; Cecil B. de Mille George Barnes Paul K. Lerpae; Barney Wolff; Chester pat; Bob Springfiled; A. Edward Sutherland Leith Stevens Everett Douglas

Pas Produtora/Estdio Distribuio

EUA Paramount Pictures Paramount Pictures

Msica (original Music) Edio (Editor)

Romance de H.G. Wells; Roteiro (roteirista / se roteiro original ou roteiro de Barre Lyndon adaptado / de qual obra) Byron Haskin Sem informao Direo (Directed Assistente de by) Direo/Produtor de Elenco (Casting Director) Elenco (cast): Gene Berry (Dr. Clayton Forrester); Ann Robinson (Sylvia Van Buren); Les Tremayne (Major Mann); Bob Cornthwaite (Pastor) Sinopse (plot summary): Um objeto identificado inicialmente como um meteoro cai nos arredores de uma pequena cidade da Califrnia. Chamado para investigar o objeto, o Dr. Forrester desconfia de alguns indcios, mas logo a cidade descobre que se trata de uma nave com vida aliengena hostil, que pretende dominar a Terra. Outras naves chegam ao planeta, e, apesar do uso intenso de artilharia, incluindo bomba nuclear, o exrcito americano no consegue impedir o avano dos aliengenas. Um grupo de cientistas liderado por Forrester desenvolve uma arma para combater os invasores, porm o equipamento se perde em meio a fuga da populao. A invaso impedida porque os aliens morrem ao entrar em contato com organismos microscpicos de nossa atmosfera. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Clayton Forrester astrofsico, que possui explicao para todos os fenmenos que ocorrem. Sua f na cincia ilimitada, mas admite os limites da tecnologia humana no combate a uma fora superior, e ao final, reconhece que somente um milagre pode salvar a humanidade. O referente 1) A cincia Na produo, a cincia est representada pelos seus atores e por uma instituio de pesquisa. Todo desenvolvimento da narrativa faz-se pela tica de uma cientista em contraposio a de um religioso. Ele entende os fenmenos ligados ao suposto meteoro; ele percebe a nova forma de vida como dotada de formas diferenciadas de energia. Sua atitude formal diante dos seres: observa os fatos e fenmenos; registra-os e partir disso prope solues, como a construo de um equipamento para derrotar os invasores. 2) A tecnologia A tcnica apresentada em funo de suas limitaes, pois o nvel tecnolgico da humanidade no suficientemente desenvolvido para fazer frente ao poderia aliengena. Tal limite , no entanto, colocado como temporrio, haja vista a condio de o grupo de cientistas desenvolverem um armamento que ponha fim invaso. A tecnologia tambm est presente no aparato militar. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA

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Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos. DIMENSO CONTEXTUAL Contexto de Produo No perodo , a sociedade norte-americana vivia, conforme vimos nos captulos anteriores, um tipo de perspectiva que no descartava a possibilidade de invaso, tanto fsica quanto ideolgica. O american way of life como viso de mundo necessitava ser sustentada tanto interna quanto externamente no perodo dos Anos Dourados, e a parania de uma outra ideologia que lhe fizesse oposio era grande. Assim, o controle era feito tanto pela ajuda econmica norte-americana, via Plano Marshall, que garantia uma submisso poltico-ideolgica, quanto pelo apoio dado pelos EUA a golpes de estado de direita em diferente pases. A imagem que se tem desse perodo de estabilidade familiar e prosperidade econmica, com empregos estveis, mobilidade social, residncia prpria, famlia harmoniosa com pai trabalhador, me dona-de-casa e filhos. Tendo em vista o campo da cincia, como j foi assinalado anteriormente, nas dcadas de 1950 e 1960 a cincia moderna conheceu o que Reis (1975) denominou perodo de esplendor, em virtude, principalmente, do esforo de guerra que demandou inmeras pesquisas. Com isso, os pases deram continuidade a tal incremento, criando rgos que pudessem garantir o desenvolvimento cientfico permanente, ou seja, em perodos de paz. A educao cientfica das novas geraes foi uma das grandes estratgias, assim como a positivao da cincia e da imagem do cientista. Referncias ao contexto de Produo O desconhecimento inicial da origem dos invasores e a sua posterior identificao com os marcianos constitui uma metfora comum no contexto norte-americano da poca, que tendia a identificar o alien com o as foras comunistas. Tal imaginrio era alimentado pelo medo que em muito beneficiava a poltica de controle norte-americana. Alm disso, uma invaso por discos voadores era possvel em uma poca em que o desenvolvimento tecnolgico tudo podia. Como indicamos anteriormente, esse medo toma forma graas a uma inata hipocondria da cultura americana, medida que a vida era ca da vez mais submersa pela tecnologia moderna, incluindo a tecnologia mdica, com seus riscos (HOBSBAWN, 1995, p.513). Se os americanos desenvolveram a bomba atmica, em segredo, o que os soviticos no poderiam fazer? Tendo em vista que as personagens so tipos que representam determinadas categorias, outra referncia importante a relao entre a cincia, o campo militar e a religio. Quando ao final, tanto a cincia quanto a fora militar no conseguem vencer os invasores, a soluo vem pela f e pelo milagre, que nas prprias palavras do cientista aconteceu. A perspectiva de uma cincia que a tudo responde e de um cientista como educador que explica, pelos eventos do cotidiano, os fenmenos fsicos est afinada com a proposta educacional e formadora no campo da cincia que marcou o perodo. Referncias a outros filmes (Intertextualidade) (Fonte: Internet Movie Data Base) O filme faz referncia a duas produes dos anos de 1940: Tulips Shall Grow (1942) e Sanso e Dalila (1949). Ele referenciado, parodiado e tem algumas partes apresentadas em mais de 50 produes, de diferentes gneros. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre 1) Os limites da cincia humana. Nesse sentido, a maior parte da narrativa centra-se na relao entre a cincia, a tecnologia e o poder e fora militares. A iminncia da destruio da raa humana e o fracasso em combater o inimigo deixaram espao para o aspecto religioso: ao final, todos esto em uma igreja refugiados, rezando por um milagre. Quando os invasores comeam a morrer, o cientista admite que o milagre, pelo qual todos esperavam, aconteceu. Sinos repicam ao final e uma igreja marca a ltima cena. 2) A popularizao da cincia. Esse aspecto est presente sob duas formas. A primeira relacionada ao fato de que cientistas apareciam em primeira pgina de revista como a Times e de que eles constituam objeto de estudo em reas da informao (no caso Biblioteconomia, no entanto, poca a Cincia da Informao ainda no estava to popularizada). Isso indicava um contexto no qual cincia e cientista estavam em destaque junto ao pblico no especializado (no caso do pblico da Times) ou fora do grupo de especialistas da prpria rea (no caso da profissional bibliotecria). A segunda est diretamente implicada na elaborao de algumas cenas e dilogos nos quais o cientista explica determinados

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fenmenos, como o de campo de energia e de magnetismo.

QUADRO 29 Ficha de anlise Guerra dos Mundos (1953)

IDENTIFICAO Ttulo original: War of the Worlds Ttulo traduzido: Guerra dos Mundos Cor Cor ou P& B Durao Ano Pas Produtora/Estdio Distribuio 116 minutos 2005 EUA Paramount Paramount

Produo (e coproduo) Dir. Fotografia Efeitos Especiais Msica Edio

Kathleen Kennedy; Paula Wagner; Colin Wilson Janusz Kaminsky Roy Augusten John Williams Michael Kahn

Josh Friedman e David Roteiro (roteirista / se roteiro original ou Koepp. Roteiro adaptado da obra de H.G.Wells adaptado / de qual obra) Steven Spielberg Terri Taylor e Debra Zane Direo Assistente de Direo/Produtor de Elenco Elenco: Tom Cruise (Ray Ferrier); Dakota Fenning (Rachel Ferrier); Miranda Otto (Mary Ann); Justin Chatwin (Robbie Ferrier); Gene Barry (av) e Ann Robinson (av). Sinopse: No entanto, A histria acompanha a trajetria de um trabalhador da zona porturia de Nova Iorque, Ray Ferrier, na luta por proteger seus dois filhos durante uma invaso aliengena ao Planete Terra. Seu objetivo lev-los de volta at sua ex-esposa que se encontra em Boston, na casa dos pais. No caminho, ele se defronta com situaes de risco, nas quais luta para defender sua vida e a de seus dois filhos. No fim, os aliengenas morrem devido contaminao pelos germes da nossa atmosfera. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Personagens (nomes e funes) Ray Ferrier encarna: o homem mdio norte-americano, trabalhador, divorciado. Ele, junto a outras centenas de pessoas, v a manifestao do primeiro tripod (mquinas enviadas por Marte e que "saem" do subsolo terrestre) e constata o seu poder destruidor. Completamente desconcertado, ele chega casa coberto de cinzas, oriundas dos corpos pulverizados das pessoas que corriam ao seu lado. No consegue explicar o que viu; s pensa em sair da cidade com seus dois filhos. No entanto, seu saber, advindo de sua experincia profissional (conforme a economia narrativa nos permite intuir) e de vida e sua postura protetora como pai so suficientes para sustentar sua ao ao longo da jornada. O referente Nem cincia nem tecnologia: s o saber comum. Nessa produo, onde o cientista, inventor ou qualquer outro profissional ligado rea tecno-cientfica est ausente, a questo da cincia e da tecnologia tambm est. Esta afirmao constitui uma constatao considerando o universo diegtico da narrativa. O mais prximo que se chega a um referencial cientfico so as aluses ao conhecimento dos filhos no ambiente educacional ou nos programas educativos televisivos. DIMENSO TEXTUAL/NARRATIVA Diegese Tempo: Tempo presente ao da narrativa. Lugar: Planeta Terra; Estados Unidos DIMENSO CONTEXTUAL

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Contexto de Produo O incio do sculo XXI foi marcado, globalmente e de forma diferenciada, pelo ataque terrorista aos EUA em 2001 e por tudo que ele representou em termos de ousadia e violncia. Com isso, a poltica norteamericana comandada por George Bush, que j se apresentava calcada na manuteno dos valores e interesses norte-americanos em nvel mundial (no assinatura do Protocolo de Kioto (controle da emisso de gases txicos) e do Tratado de Msseis Anti Balsticos (ABM) (proibio do desenvolvimento de sistemas de defesa antimsseis balsticos), tornou-se mais agressiva. Externamente, com uma poltica de ataque preventivo no qual os EUA tinham o direito de atacar os pases ou grupos que considerava perigosos, antes que estes os atacassem, gerando mais tenso com o Oriente Mdio. Internamente, desenvolveu-se uma poltica de controle dos cidados e da informao, possibilitada pelo desenvolvimento massivo das tecnologias de informao e comunicao e justificada pela implantao de um clima de medo de um novo ataque terrorista, agora por meio de uma guerra bacteriolgica. Paralelamente, no contexto mundial, os movimentos ecolgicos continuaram em ascendncia, alimentados por dados cada vez mais controversos sobre os efeitos do desenvolvimento tecnolgico. O mesmo crescimento tambm se d com as discusses acerca da tica na cincia e na luta, nos tribunais em vrios pases do mundo, para liberao de determinados tipos de pesquisas genticas. Finalmente, a tecnologia continua sua trajetria de aliana com a cincia no desenvolvimento de todo tipo de artefato para a vida humana, levando a esse incio de sculo XXI testemunhar a diminuio, cada vez maior, dos elementos constituintes dos equipamentos e o aumento de sua capacidade de trabalho e processamento, como no caso da informtica. As mquinas de processamento informacional so as mais importantes no progresso de pesquisas na rea mdica e militar, por exemplo, haja vista o fato de terem possibilitado o grande avano no Projeto Genoma. Referncias ao contexto de produo Uma referncia interessante o fato de no haver uma identificao imediata dos invasores com aliengenas e sim com europeus, talvez franceses, conforme a constatao de uma jornalista que o protagonista encontra durante a fuga. No entanto, uma indicao do crtico Kleber Mendona Filho, levou-nos a verificar que a narrativa inicial do filme omite, na traduo das legendas em portugus a palavra gulf (golfo ou abismo) substituda por lugar, na passagem Enquanto em outro lugar [golfo] do espao, intelectos complexos, impassveis e impiedosos, olhavam para nosso planeta com olhares cobiosos. A palavra gulf parece indicar uma referncia ao Oriente Mdio, territrio de conflito mais imediato dos EUA aps o 11 de setembro de 2001. Alm disso, a impotncia das foras militares diante da invaso parece funcionar como referncia ao prprio sistema de segurana nacional norte-americano que no conseguiu impedir os atentados terroristas de 2001 e, especulava-se, no conseguiria debelar outro, caso ele ocorresse. Referncias a outros filmes Esta produo faz referncia primeira verso e a mais cinco produes. Ela referenciada, parodiada e tem cenas editadas em mais de 30 produes. DIMENSO DOCUMENTAL O filme informa sobre Em termos de cincia e tecnologia o filme informa pouco. H situaes em que o saber do senso comum e o instinto de sobrevivncia que funcionam para que Ray salve a ele e seus filhos das situaes de ataque. Nesse sentido, podemos afirmar que o filme informa sobre a impotncia tanto da cincia quanto de qualquer outra forma de conhecimento sistematizado e organizado institucionalmente como o cientfico na luta contra foras desconhecidas. O instinto humano e a coragem parecem ser as nicas formas possveis de garantir a sobrevivncia.

QUADRO 30 Ficha de anlise Guerra dos Mundos (2005)

6.4.5.2 Os elementos informacionais de permanncia e mudana

Apesar da grande ausncia do cientista/discurso cientfico, que tambm pode ser

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atribudo ao papel autoral do diretor do filme de 2005, o campo identificao nos mostra os dois atores principais da primeira verso presentes, como avs dos filhos de Ray Ferrier, na segunda verso: Gene Barry e Ann Robinson. Os elementos de permanncia, que so poucos, ficam restritos ao argumento final sobre o fim dos aliengenas, ao pnico da populao e violncia do ataque. No que tange s mudanas, os personagens principais das duas verses funcionaram como fios condutores de uma narrativa mtica de invaso marciana, a fim de apresentar, dentro de dois contextos scio-poltico-ideolgicos diferenciados, perspectivas diferenciadas: da cincia/do cientista ao saber cotidiano/homem comum. O contraste emerge a partir de elementos como a apresentao das personagens e o discurso que eles incorporam e pode indicar uma mudana na orientao do discurso cientfico nessa narrativa. A fora militar inoperante e o saber cientfico desaparece; a questo religiosa no se coloca; o inimigo pode ser agora um ser oriundo de uma regio do golfo do espao.

Filme Guerra dos Mundos (Byron Haskin, 1953)

Personagem Cincia A personagem principal Clayton A cincia um discurso lgico e Forrester, um astrofsico que traz as verdadeiro, o que transforma aquele que o explicaes plausveis para todos os domina em uma figura central na trama. eventos, e aponta os limites da Ela tambm est na base do tecnologia humana no combate a uma desenvolvimento tcnico-militar que pode fora extraterrestre superior. Forrester levar o homem soluo do problema da tambm se v diante de uma ameaa invaso. que consegue explicar, entendendo que somente mais pesquisas ligadas aplicao blica podem ajudar o Planeta. Guerra dos A personagem principal Ray Ferrier, No h discurso nem prtica cientfica. A homem mdio norte-americano, cincia no mencionada, nem mesmo Mundos (Steven Spielberg, trabalhador, divorciado. Ele, junto a como possvel campo a oferecer uma 2005) outras centenas de pessoas, constata o soluo ou para tentar explicar o que poder destruidor dos invasores. Ele ocorre. Diante de vrias especulaes e da domina um saber tcnico iminente ameaa, o que fica a especializado, advindo de sua perplexidade da violncia dos invasores e a experincia profissional (conforme a fragilidade da raa humana. economia narrativa nos permite intuir) que suficiente para sustentar sua ao de sobrevivncia ao longo da jornada. Mudana: A mudana principal de uma verso a outra decorre do perfil da personagem principal, que parece determinar o declnio do papel da cincia do filme-gerador segunda verso. Sem cientista, a cincia tambm perde seu espao. A primeira verso tem seu foco na ao dos cientistas e das possibilidades armamentistas oriundas das pesquisas nucleares. Grupos bem delimitados esto representados: o religioso, o militar e o cientfico. Eles esto em ao conjunta, mas com vises diferenciadas acerca do invasor. A segunda verso oferece um panorama diferenciado da invaso, a partir da perspectiva particular do sujeito comum. Sem discutir porque e de onde vieram e como combat-los, a segunda verso coloca a luta pela sobrevivncia em destaque, emergindo o saber comum como elemento importante no processo. Essa ausncia da questo cientfica nos leva a indagar sobre a prpria condio

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desse filme ser uma fico-cientfica. Permanncia: Apesar do perfil diferenciado das personagens principais e da trajetria de ambos na dinmica narrativa, a impotncia humana diante da invaso mantida, assim como a soluo final: os extraterrestres morrem devido a uma contaminao bacteriolgica.

QUADRO 31 Permanncia e mudana (Guerra dos Mundos/1953 e Guerra dos Mundos/2005)

6.4.5.3 As crticas

Fonte Data Autor da Crtica Origem Dirio de Notcias/RJ 25/04/1967 Geraldo Santos Pereira No h indicao Destaques A crtica posterior produo em 16 anos e os elogios vo para o elenco e os efeitos especiais. O crtico destaca o apuro tcnico e artstico, tendo essa produo aberto caminho inovadores para o gnero. Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 11/11/1987 Adilson Laranjeira Programao de televiso Destaques O crtico faz um interessante histrico sobre os direitos do romance de Wells que pertenciam Paramount desde 1925, e que por motivos diversos nunca foi transformado em filme, apesar de ter quase sido entregue Sergei Eisenstein que se encontrava em Holywood, mas que preferiu seguir para filmar Que viva Mxico! Foi ento que no incio dos anos de 1950, George Pal se interessou pela histria que trazia elementos fortemente vinculados ao contexto da poca: o medo norte-americano da uma invaso, no caso, sovitica. Os elogios vo para a parte tcnica e os efeitos sonoros. Alm do cuidado em chamar o ator ingls Sir Cedric Hardwicke para narrar, devido ao sotaque britnico.

QUADRO 32 Crticas ao filme Guerra dos Mundos (1951) As duas crticas mantm o tom de elogio a este que considerado, atualmente, um clssico da fico-cientfica.

Fonte Data Autor da Crtica Origem O Globo 01/07/2005 Tom Leo Estria no cinema Destaques Segundo o crtico, a nova verso acerta em ter mantido o final original e em no ter repetido o tom religioso da primeira verso. Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 06/11/2006 Paulo Santos Lima Programao de televiso Destaques O texto do crtico destaca que no cinema de Spielberg a cincia um conhecimento limitado, como j pde ser observado em Contatos Imediatos do Segundo Grau. Isso fica mais claro nessa produo, na qual o ataque parece ser determinado no por uma inteligncia superior com objetivos estratgicos determinados, mas como um desastre da natureza o qual o homem com sua cincia no consegue compreender apenas assistir. Fonte Data Autor da Crtica Origem Folha de So Paulo 07/12/2006 Incio Arajo Programa de televiso Destaques Aqui o crtico considera o trabalho de Spielberg burocrtico e afirma que a narrativa mostra um

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protagonista com uma relao vaga com os filhos, e a invaso funciona para que o elo familiar seja reforado. Fonte Data Autor da Crtica Origem Cinemascpio* 07/12/2006 Incio Arajo Programa de televiso Destaques Um dos destaques desta crtica a ressalva que o autor faz com relao narrativa inicial, na voz de Morgan Freeman, na qual h uma referncia aos inimigos que vm do outro lado do golfo espacial, informando que as legendas em portugus no trazem a palavra golfo e sim a palavra lugar. Alm disso, outra referncia ao contexto do ataque terrorista est na presena dos guardas nas ruas tentando controlar a multido em pnico e as paredes cobertas de fotos de desaparecidos.

* http://uol.com.br QUADRO 33 Crticas ao filme Guerra dos Mundos (2005) As crticas destacam a questo dos efeitos especiais, mas tambm apontam para uma produo burocrtica que no empolga. Destacam-se duas referncias importantes: ao reflexo do pensamento de Spielberg sobre a cincia como saber limitado e ao problema de traduo que encobre o uso da palavra golfo na narrao inicial, o que seria uma forte indicao do contexto de poca, posterior ao atentado terrorista de 11 de setembro.

6.5 A INFORMAO NO-CIENTFICA NA CONSTRUO DO CONHECIMENTO

No Captulo 2, empreendemos uma discusso que tomava como base as teorizaes de Mikhailov, Cherniy e Gyliaresvky acerca da informao cientfica, suas propriedades, dinmica e comportamento. Tal filiao, como explicamos, tem justificativa na prpria consolidao desse conceito na obra destes autores, permitindo que o tipo de informao que estamos delineando tenha a suas razes. Mikahilov e seus colaboradores nos forneceram alguns elementos deflagradores, tais como: 1) o estabelecimento de uma classificao e distino formal entre a informao social, semntica, cientfica e a informao social, semntica, no-cientfica; 2) a compreenso do aspecto dbio da fico cientfica (1989). A partir de tais teorizaes e das anlises empreendidas sobre o material flmico, iniciamos o delineamento da nossa informao: a no-cientfica sobre a cincia. Sobre suas propriedades, podemos afirmar, tendo em vista toda discusso j realizada neste trabalho, que elas so oriundas de duas instncias: da cincia e da fico. Dado esse contexto, percebemos a dependncia da informao no-cientfica com relao informao cientfica, tendo em vista (1), e com relao ao mito, fico e ao imaginrio, tendo em vista (2). Isso significa dizer que discutimos as propriedades da informao no-cientfica considerando sua dupla

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vinculao contextual: a primeira face informao cientfica, noo j estabelecida pela rea, que se origina no campo cientfico, com sua dinmica, produtos e discursos circulantes; a segunda face fico, originada no campo do imaginrio da cincia. Consideramos, ento, que a informao no-cientfica sobre a cincia tem uma dupla natureza vinculada a duas instncias: cincia e fico. Tendo em vista estas duas condies, e sendo a cincia o horizonte que mantem o vnculo entre as duas informaes, a fico o elemento que as diferencia. Depreendemos, ento, do reconhecimento dessa dupla natureza, uma das propriedades da informao no-cientfica sobre a cincia: o seu aspecto ficcional que, por sua vez, relaciona-se ao campo do mito/imaginrio tecno-maqunico. Dessa forma, uma das instncias, a cincia, vincula a informao no-cientfica informao cientfica, e a outra, a fico, a diferencia; em ambas encontramos algumas determinantes das propriedades que estamos delineando. Podemos traduzir tal propriedade da seguinte forma:

A informao no-cientfica sobre a cincia possui uma dupla vinculao: cincia e fico. Nesse sentido, caracteriza-a determinantes ficcionais, o que a diferencia da informao cientfica. Porm, caracteriza-a, tambm, determinantes da cincia, o que a vincula informao cientfica.

Em decorrncia do aspecto ficcionalizado, presente nessa dupla natureza e constituinte da primeira propriedade, depreendemos a dependncia com relao ao gnero. Ressaltamos que tal relao tambm pode estar presente no que tange ligao com o campo cientfico. No entanto, em decorrncia do diferencial (fico) que a informao no-cientfica apresenta, e do nosso campo emprico, a fora do gnero emerge como elemento adequado, no sentido bakhtiniano, para pensarmos como tais informaes so acionadas nas narrativas ficcionais sobre a cincia. O gnero, conforme apresentamos neste trabalho, compreende a dinmica dos caracteres inerentes a uma determinada produo cultural, ou seja, no nosso caso, daquilo que diz que uma narrativa de fico-cientfica. Tal dinmica deve, ao mesmo tempo, conter os elementos que renovam o gnero e que garantem sua permanncia, sua estabilidade com horizonte de produo, oferecendo as diretrizes prprias s novas produes que nele so gestados. Tal considerao acerca do gnero tornou-se importante ao percebermos o imbricamento entre fico e cincia, quando a primeira fornece algumas 'cores' a determinados aspectos da cincia, tendo em vista o contexto de produo das narrativas analisadas. Assim, a narrativa de sci-fi pode tanto desenhar um tipo de cientista afinado com um imaginrio alimentado pela Guerra Fria, quanto um outro tipo, mais referenciado s

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questes contemporneas, quando a atividade cientfica no mais percebida como neutra nem como algo diferenciado de qualquer outra atividade. Ou seja, as anlises operadas sobre a categoria da personagem cientista-inventor indicou mudanas e permanncias que podem ser explicadas pelo contexto scio-histrico e que so garantidas pela dinmica do gnero. Cabe uma ressalva: consideramos um recorte, dando primazia ao aspecto scio-histrico e ideolgico, compreendendo a, as possibilidades e escolhas de determinadas correntes cinematogrficas, estdios, tendncias ou estilos de alguns diretores. No entanto, a condio de possibilidade de um protagonismo ou de uma temtica em fico-cientfica dada pelas questes que esto presentes no perodo da produo. A informao cientfica, assim como a no-cientfica, no deve ser confundida com os elementos que a compem. Para os autores, um documento cientfico um quantum da informao cientfica, assim, um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informao no-cientfica sobre a cincia, cujos elementos esto organizados tanto no campo da cincia quanto no da fico para refletir em uma materialidade especfica, uma mensagem associdada a um contexto de poca. Desse enfoque, podemos delinear outra propriedade da informao no-cientfica, relacionada ao agenciamento de informaes de diferentes contextos para a sua constituio. Ela pode ser expressa da seguinte forma: A informao no-cientfica sobre a cincia constitui um amlgama de informaes de esferas diferenciadas e tal percepo necessria sua anlise e compreenso de seu vnculo ao contexto de produo. Tendo em vista que a noo de gnero tem como elemento constituinte um forte liame contextual, a informao no-cientfica sobre a cincia pode contribuir na constituio do gnero de sci-fi. O vnculo ao contexto de produo tem como base a percepo de que o fazer cultural humano, e a enquadra-se, tambm, a cincia, na perspectiva de alguns socilogos do cincia, deve ser compreendido nas suas relaes com as coeres scio-ideolgicas. Retomamos nesse momento a compreenso de Bourdieu tendo em vista essa dinmica entre o micro e o macro, considerando as diferentes instncias entre esses dois espaos. A produo de textos ficcionais de cincia constri, consolida e faz circular temticas cuja ambincia justificada pelos fatores j apresentados: a viso de mundo que emerge com a consolidao da cincia como horizonte de perguntas e respostas ao fazer humano; o imaginrio mtico que se forma como discurso crtico racionalidade; a aliana da cincia com a tcnica investindo o Ocidente de uma percepo de futuro determinada pelo progresso material contnuo; a vinculao entre a tecno-cincia, a poltica e a economia, em um incremento mtuo de pesquisas, guerras e produo industrial. A forma de inscrio e circulao de tais produtos

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culturais, em especfico os textos aqui analisados, constitui um fator relevante, pois os coloca no circuito da cultura de massa, contribuindo para que representaes especficas de determinadas culturas sejam distribudas globalmente e produzam novas significaes. A vinculao dos aliengenas invasores aos soviticos, no contexto da Guerra Fria, tem papel relevante no imaginrio norte-americano, no constituindo um perigo aos europeus ( Guerra dos Mundos/1952; Vampiros de Almas/1956). Tal imagem s realmente compreendida a partir de um entendimento do contexto de poca e da possibilidade que o campo ficcional propiciou para que ela se formasse. O desenvolvimento das pesquisas espaciais pode revelar que: a) h vida inteligente, dentro dos nossos critrios de avaliao, fora do Planeta Terra; b) essa forma de vida pode ser ou no mais inteligente que a nossa; c) essa forma de vida pode ser ou no hostil a nossa; etc. Tais especulaes esto presentes na fico, mas podem ser respondidas pela cincia, pois dela que elas nascem. A idia de uma mutao gerando monstros e a conseqente punio do cientista responsvel por ela ( A Mosca/1958 e 1986) justificvel pela percepo de que o homem no deve ultrapassar determinados limites na realizao cientfica; a ambio deve ser coibida. A construo de um equipamento que transporte massa pelo espao constitui uma especulao que pode vir a tornar-se realidade, tendo em vista a dinmica do desenvolvimento tecnocientfico amparada nas leis fsicas e da matria. Tais leis podem ser discutidas tendo em vista novas descobertas de cada poca em que tal equipamento for pensado como projeto. Nesse caso, faz parte tambm do projeto, pensar as conseqncias de eventuais falhas no equipamento. A imagem que se constri sobre a inveno negativizada quando a perspectiva imaginativa trabalha em um contexto de medo e apreenso. Muitas foram as leituras que viram nas mutaes do cientista da produo de 1986 uma representao do contgio e disseminao do HIV. O potencial do campo do imaginrio e da fico o de possibilitar o deslocamento de fatos, eventos, teorias ou mesmo especulaes, de seu campo estvel de conhecimento cientfico, para serem redesenhados com os tons da imaginao. Esta, por sua vez, no controlvel, mas apresenta elementos relativamente estveis, reconhecveis culturalmente, de modo a permitir sua leitura e compreenso. Assim, teoricamente possvel especular sobre viagem no tempo e, ficcionalmente, realiz-la (Mquina do Tempo). No entanto, o cerne da questo no est na viagem em si, mas nas conseqncias, para o presente, de qualquer mudana nos eventos j ocorridos no passado. Pensar em termos projetivos e retrospectivos refazer nossa prpria histria. Constituindo um exerccio especulativo, podemos pensar que as conseqncias de mudanas nos eventos temporais permitem a construo de possveis futuros e presentes e podem constituir hipteses. Em A mquina do tempo (1962), o cientista

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(George) se prope a mudar o futuro destruindo os inimigos dos Eli, resgatando-os da servido e indolncia fsica e mental. Ele volta ao passado, pega alguns livros e retorna ao futuro que pretende construir como presente de outro futuro mais longnquo. Em A mquina do tempo (2002), o cientista (Alexander), entende ser impossvel mudar o seu presente atual: a sua noiva morre sempre, no importa quantas vezes ele volte ao passado para mudar os eventos. Decide, ento, ir ao futuro e, tambm, mudar o futuro mais longnquo, tirando os Eli do sistema em que se encontram. Mais do que pensar em termos poticos ou filosficos sobre a relao passado-presente-futuro, essa dialtica permite discutir o prprio papel do homem como sujeito de ao e interveno. Em A Mosca da cabea branca (1958) a base que garante a verossimilhana da mquina de transporte dada pela analogia que Andr faz com as emisses televisivas, em uma argumentao que, apesar das contraposies da esposa, se sustenta, no regime da narrativa, teoricamente. Todas essas relaes esto em consonncia com os mitos dinmicos ou projetos futuros da sci-fi que alimentam tanto o fazer cientfico quanto o imaginrio dos escritores de fico. Dessa forma, possvel pensar na terceira propriedade da informao no-cientfica sobre a cincia como sendo o seu potencial de especulao acerca das conseqncias do desenvolvimento cientfico. Significaria tentar responder, em termos ficcionais, pois teoricamente ainda no possvel, s seguintes perguntas: Tal evento possvel? E, consequentemente, Se tal evento ocorresse, quais seriam as conseqncias? Entendendo-se evento como uma teoria ainda no aplicvel, uma hiptese, um invento ainda no desenvolvido, mas potencialmente vivel. Podemos traduzir essa propriedade da seguinte forma: A informao no-cientfica sobre a cincia informa sobre questes que so viveis no campo da cincia ou apresentam verossimilhana em termos tericos, mas s encontram resposta, no atual estgio de nosso desenvolvimento, no campo da fico. No material analisado, a fantasia d forma a especulaes que, considerando a retomada das narrativas em contextos diferenciados, tomam novas totalidades em obedincias a novas condies de produes. A vinculao entre os filmes pertencentes a uma mesma famlia d-se, como j discutimos no item anterior, no equilbrio entre aquilo que novo e aquilo que j conhecido. A dinmica da informao no-cientfica sobre a cincia colabora no vnculo entre as narrativas ficcionais sobre a cincia, pois ela traz os elementos j presentes no imaginrio tecno-maqunico humano e os retrabalha nas temticas aproximadas, como no caso dos remakes. O diferencial reside no contexto de poca que determina novos

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enfoques sobre o referente. A redundncia surge como elemento que garante essa ligao entre os textos, como um trao gentico hereditrio. Ela tambm age na ligao entre uma produo e o seu contexto de poca, como reforo e cristalizao das idias em circulao. A perspectiva de uma derrocada da raa humana e da alvorada da civilizao dos smios (Planeta dos Macacos) continua como idia preponderante desde a narrativa sob forma escrita. No entanto, as causas e as conseqncias adquirem matizes diferenciados, conforme a poca da produo. No mesmo sentido, os aliengenas que tomam nossos corpos e mentes (Invasores de corpos) mantm-se como mote principal, porm as formas e os medos so outros conforme o perodo de produo. Da mesma forma que a produo de um equipamento que transporta massa no espao (A mosca) centro de uma narrativa, os elementos que do forma a como esse projeto vai se desenvolver so diferenciados, apresentando, na segunda verso de 1986, o contexto das grandes indstrias de pesquisa, a questo do segredo e da patente e a sistemtica da produo de peas para equipamentos cientficos. Alguns desses fatores estavam ausentes no contexto da primeira verso em 1958. A invaso de aliengenas hostis pode ser vista e analisada tanto sob a perspectiva de um cientista quanto de um homem comum (A guerra dos mundos), fazendo com que a mudana do protagonista acarrete, tambm, uma mudana na articulao dos discursos envolvidos na situao limite na qual se encontra a humanidade. Na primeira verso de A guerra dos mundos, a cincia e a fora militar no conseguem oferecer o auxlio, deixando espao somente para a f e o milagre. Na segunda verso, nenhum desses discursos est presente, deixando ao homem comum, exemplar do individualismo, o self made man norte-americano, a tarefa de entender, sobreviver e salvar os filhos em meio ao caos reinante. Nesse sentido, entendemos que uma anlise tanto descritiva quanto interpretativa d conta do carter dinmico dessa informao, na medida em que procura os vnculos internos (entre os filmes de uma mesma famlia) e externos (entre os filmes e o contexto de produo) e examina as permanncias e as mudanas. Tal anlise implica um reconhecimento do carter social de tais produes, da cincia e do imaginrio. Segue-se, que podemos entender como quarta propriedade dessa informao, que ela tende a ser o elemento central nesses vnculos, pois ao mesmo tempo em que informa novamente, tornando-se redundante, ela inova, informando alguma novidade. Nesse sentido, a redundncia age como campo de emergncia e possibilidade da novidade. Podemos expressar tal propriedade da seguinte forma:

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A informao no-cientfica sobre a cincia passvel de uma anlise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculao entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Essa vinculao d-se pela redundncia de informaes, que contextualiza a informao nova.

Tais propriedades foram delineadas a partir das anlises das materialidades flmicas e das consideraes acerca da informao cientfica, da informao em geral e das questes que envolvem a cincia e o imaginrio cientfico presente na sci-fi. Considerando a abrangncia do campo, elas no se pretendem totalizantes nem generalizantes. No entanto, entendemos e acreditamos que elas apresentam condies de aplicabilidade em demais produes ficcionais e viabilidade como deflagradores de uma concepo de divulgao da cincia a partir da uma compreenso social, cultural, histria e ideolgica de mundo. Finalmente, o prprio trabalho de anlise empreendida no estabelecimento do estatuto da informao no-cientfica sobre a cincia caracterizou-se por ser um processo cientfico que marca uma transformao na natureza de nossa informao, que passa, ento, a ser informao cientfica. Nesse sentido, alm das propriedades oriundas do trabalho com as materialidades flmicas, h uma ltima, estabelecida a partir do trabalho de pesquisa como processo, e que pode ser compreendida como:

A informao no-cientfica sobre a cincia, ao ser processada pela anlise informacional, torna-se informao cientfica.

Os processos de definio do estatuto e do conceito de informao no-cientfica so atrelados, e foi nesse sentido que estabelecemos as suas propriedades com vistas ao melhor delineamento desses dois aspectos. No quadro a seguir, sistematizamos a discusso em torno da informao no-cientfica, incluindo uma definio e as suas propriedades, permitindo que fossem pensados indicadores conceituais.

INFORMAO NO-CIENTFICA SOBRE A CINCIA Definio A informao no-cientfica sobre a cincia um tipo de informao que: - vincula-se tanto cincia quanto fico, pelos elementos ficcionais, que a diferenciam da informao cientfica, e pelos elementos cientficos, que a vinculam informao cientfica;

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- constitui um amlgama de informaes de esferas diferenciadas sendo necessria sua anlise a compreenso de seu vnculo ao contexto de produo; - contribui com a constituio do gnero de sci-fi, tendo em vista que a noo de gnero, nesta pesquisa, tem como elemento constituinte um forte liame contextual; - informa sobre questes que so viveis no campo da cincia ou apresentam verossimilhana em termos tericos, mas s encontram resposta, no atual estgio de nosso desenvolvimento, no campo da fico; - passvel de uma anlise descritiva e interpretativa que evidencie seu papel na vinculao entre os textos ficcionais nos quais se materializa. Essa vinculao d-se pela redundncia de informaes, que contextualiza a informao nova; - torna-se informao cientfica quando submetida anlise informacional. Dimenses do conceito 1) Dimenso cientfica: est presente na apropriao de questes cientficas e tecnolgicas. 2) Dimenso ficcional: est presente na apropriao dos elementos mticos e do imaginrio tecno-maqunico. 3) Dimenso do gnero: est vinculado ao contexto no qual emerge como narrativa, que, por sua vez, tem forte relao com o contexto scio-histrico. Indicadores do conceito Referente: objeto em jogo na narrativa, que no caso deve estar relacionado cincia e/ou a tecnologia em vinculao com o contexto de poca, com a compreenso do perodo e a discusso proposta pelos elementos ficcionais. Esse discurso pode estar materializado em smbolos ou personagens caractersticos dos fazer cientfico. QUADRO 34 Conceituao de informao no-cientfica sobre a cincia A conceituao de informao no-cientfica sobre a cincia , ainda que possamos esquematizar vrias de suas caractersticas com o objetivo de definir seu estatuto, uma tarefa no muito fcil. Mas a aproximao necessria. Nesse sentido, tendo em vista o que j foi discutido e analisado, conceitu-la do seguinte modo: A informao no-cientfica sobre a cincia possui uma dupla natureza ou dimenso, a cientfica e a ficcional, que determina a forma como ela se constitui, circula, afeta e modifica aqueles que dela se apropriam. Ela informa sobre questes cientficas que se tornam viveis pela ficcionalizao, sendo contextualizada cultural, social e historicamente e sua abordagem considera tanto a materialidade pela qual se inscreve quanto o gnero que a determina. O trabalho de anlise que se efetua sobre esse tipo de informao a transforma por meio da racionalizao em informao cientfica.

6.6 CONEXES: ou como informao articula a cincia e a fico

A informao no-cientfica sobre a cincia tem suas propriedades estabelecidas,

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principalmente, a partir do que denominamos sua dupla natureza: cientfica e ficcional, tendo em vista o amlgama da informao cientfica com elementos, em geral, relacionados ao campo do mito e do imaginrio. Com isso, podemos apontar que tais propriedades tanto se situam em uma dinmica que envolve a divulgao do saber cientfico e a referenciao a elementos culturais. Em decorrncia de sua natureza cientfica, ela tambm apresenta algumas das propriedades que Mikhailov, Chernyi e Gilliarevskii j haviam estabelecido para a informao cientfica, mas que no foram objeto de anlise nesse trabalho em virtude dos objetivos de pesquisa. Como j observamos no captulo 2, as doze propriedades assinaladas so estabelecidas no contexto do campo cientfico e nos perguntvamos sobre a possibilidade de considerar, em nosso estudo, dois campos. Nossa opo foi, mais do que consider-los, entender a relao que se d entre eles; entre os elementos do campo ficcional e do campo cientfico. Como eles alimentam as imagens que se constrem e sustentam a disseminao de teorias cientficas amalgamadas a um imaginrio tcnico-maqunico. Nesse sentido, situamos no campo ficcional a constituio de um imaginrio cientfico que trabalha com elementos mticos e fantsticos que j habitam o imaginrio humano ocidental. No campo cientfico, j esto demarcados os elementos da produo e circulao do conhecimento. Apesar de no constituir um objetivo de nossa pesquisa, mas sim um marco inicial ou de filiao terica, cumpre estabelecer alguns paralelos em dilogo com algumas propriedades da informao cientfica, conforme Mikhailov, Chernyi, Gilliarevskii, sobretudo aquelas que tm mais relao com o nosso tipo de informao: o valor da informao cientfica, a natureza social da informao cientfica e a disperso da informao cientfica. Inicialmente, a informao cientfica, assim como a no-cientfica, no deve ser confundida com os elementos que a compem. Para os Mikhailov et al, um documento cientfico um quantum da informao cientfica. Assim, um filme de sci-fi pode ser entendido como uma parte de uma informao no-cientfica sobre a cincia, cujos elementos esto organizados tanto no campo da cincia quanto no da fico para refletir (no sentido em que os autores tomam o termo reflexo) em uma materialidade especfica, uma mensagem associada a um contexto de poca. Se retomarmos a propriedade que os autores consideram a mais importante, o valor da informao, podemos estabelecer que o valor da informao no-cientfica reside, em princpio, no seu potencial de popularizao da cincia, por oportunizar espaos de discusso pblica a partir da anlise da constituio de um imaginrio cientfico pautado nos problemas decorrentes do avano inconseqente os rumos da cincia e por redimensionar a discusso

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acerca da informao no campo da cultura. Ao funcionar no processo de constituio das narrativas filmico-informacionais, este tipo de informao indica, no horizonte da memria, como as representaes sobre a cincia se formam, transformam e sustentam vises de mundo. Assim, o valor de uma informao que no cientfica, mas que informa sobre cincia, decorre do redimensionamento dos espaos de aprendizagem e dos contedos: o conhecimento se constri a partir de outras vivncias alm daquelas experenciadas no espao formal de educao e de outras narrativas que no aquelas da racionalidade cientfica. A quarta propriedade delineada pelos autores, natureza social da informao cientfica vincula-se cognio humana e da sociedade, comunicao e ao espao no qual se constitui um repertrio de elementos simblicos que comum a todos os indivduos e que alimenta nossas representaes e, tambm, ao desejo de acmulo e preservao das informaes em um conjunto de materialidade que constituiria o "tesouro do conhecimento humano". A informao no cientfica sobre a cincia tem sua natureza social marcada pela sua circulao e consumo no sistema cultural, assim como pela sua carga simblica que entra na construo das representaes sobre cincia e no repertrio de memria cientfica. Tal memria parece estar sustentada pelo princpio que rege a memria do gnero, noo bakhtiniana que preconiza a funo do gnero como rgo de memria, ao trazer os componentes vitais ao nascimento de uma obra dentro de uma determinada corrente ou referencial de produo. Outrossim, considerando a dcima segunda propriedade, disperso da informao cientfica, alargamos o campo de possibilidades, pois as noes, declaraes de fatos, hipteses, conceitos, etc. que constituem as unidades semnticas da informao cientfica esto, em nossos textos de fico, sendo trabalhadas e retrabalhadas em consonncia com a ao do binmio permanncia-novidade. Nos remakes de sci-fi, a "nova vida" que elas (cf. Mikhailov et al) adquirem estaria ligada a essa dinmica. Os textos flmicos que constituem uma famlia de remakes tm seus sentidos construdos contingentemente nas relaes que mantm entre si e com os contextos de produo, sendo a informao o elemento de natureza scio-cultural que sustenta tais relaes. No mbito da produo e recepo, as informaes que possibilitam a elaborao e entendimento dos remakes acionam os significados relacionados a diferentes instncias, dentre as quais aquela que os gera e a diegese narrativa. A informao no-cientfica est, dessa forma, no trnsito entre plos diferenciados, mas relacionados, de significao, da mesma forma como definida a informao na sua relao com o conhecimento, pois e la est ligada a vises sobre o conhecimento ao mesmo tempo em que as influencia e modifica

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(BRESCHER; CAF, 2008, p.4). Nessa relao, nosso tipo de informao tem o potencial de impacto na alterao do conhecimento que, por sua vez, tem um carter dinmico, tendo na informao uma forma material de sua existncia (BRESCHER, CAF, 2008). Em alinhamento com tal perspectiva que pensamos o nosso tipo de informao. A partir das anlises dos filmes, das crticas, dos elementos de permanncia e mudana e do exposto acerca das representaes tecno-cientficas nos captulos anteriores, podemos encaminhar, para consolidar a discusso em torno tanto do estatuto da informao nocientfica sobre a cincia quanto de sua relao com o gnero, conforme apresentado no item anterior, algumas consideraes. Tendo em vista os elementos de permanncia e mudana, focalizados no referente e no papel do cientista (ou na falta dele, o protagonista) e as informaes do contexto de produo, podemos indicar que, nas narrativas flmicas trabalhadas, a permanncia, ou seja, a informao que retomada ou recolocada (redundncia), estaria mais relacionada ao modo como a informao no-cientfica trabalhada ficcionalmente e na sua relao com o gnero. Ela estaria mais ancorada nesse ponto em que a cincia encontra a fico. No caso da mudana (novidade), percebemos uma informao no-cientfica mais atrelada s mudanas do contexto scio-poltico-ideolgico de cada produo narrativa. Ela estaria mais ancorada no ponto em que a produo cultural referencia seu contexto de poca. 1) Os elementos de permanncia em Planeta dos Macacos (o fim da civilizao humana, sua substituio pela dos smios, em virtude da prpria ao belicosa do homem); em Invasores de corpos (a tenso diante de uma invaso aliengena que busca o extermnio da humanidade, atacando de forma indireta, subversiva, criando um clima de parania em virtude da substituio que altera as pessoas sem mat -las; a perda da humanidade); em Mquina do Tempo (o futuro da humanidade a degradao; a civilizao como a conhecemos no existe mais. O cientista/homem do saber o nico que tem o potencial de ajudar os sobreviventes do futuro); A mosca (a punio do cientista por meio de sua mutao fsica e psicolgica com a perda de sua humanidade); Guerra dos Mundos (a invaso aliengena e a impotncia humana diante do inimigo), esto mais afinados ao modo como a fico cientfica, em geral, trabalha a temtica do conhecimento como ameaa e a perda da humanidade, em um gnero que tende a colocar a relao homem e cincia sob perspectiva crtica, denunciado as consequncias de suas aes humanas no mbito de um saber-fazer que deve incluir as questes ticas para um desenvolvimento harmonioso. Tal viso crtica, conforme foi apresentado nos captulos anteriores, mais identficvel no sculo XX.

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2) Os elementos de mudana referenciam de forma acentuada o contexto de poca o que provocaria a alterao de algumas temticas ou mesmo de alguns finais de trama, para situar discusses contemporneas ao perodo produo. 2.1) Planeta dos Macacos, verso de 1968, tem-se um discurso altamente crtico permeando a fala de um cientista/chefe da misso com relao ao do homem, s guerras a ao uso de armas nucleares, s experincias com animais. Na verso de 2001, passamos ao militar/homem de ao; relevncia da ao militar e preveno; positividade das experincias genticas com animais. 2.2) Em Invasores de corpos, o final de cada produo significativo: em 1956, o protagonista consegue, avisando as autoridades, por fim invaso; na verso de 1978, toda a humanidade contaminada, no h salvao; na verso de 1993, a vitria da raa humana sombria, anunciando que a invaso pode retornar; finalmente, na ltima verso, de 2007, a invaso vencida pela criao de uma vacina. Em cada final, h uma referncia a como o aliengena percebido e como combatido: de insidioso ao incio, assume, finalmente no incio do sculo XXI o aspecto de bactria. Outra informao a ser ressaltada que na terceira verso, surge como elemento relacionado, mas no muito explicado, propagao dos esporos na gua, a contaminao qumica dos solos e rios, em uma referncia possvel somente em um perodo no qual o discurso ambientalista toma forma. 2.3) Em Mquina do Tempo, o cientista tem propsitos diferentes em cada verso. Situada no incio da dcada de 1960, a primeira verso traz um inventor/cientista imbudo de um iderio positivo da cincia e do potencial de aplicabilidade de uma teoria a da quarta dimenso, mas, ao mesmo tempo, afirma estar desiludido com seu tempo, em virtude das guerras. Ele se transforma na nica possibilidade de soerguimento da civilizao humana em um futuro devastado pelo holocausto nuclear. Na segunda verso, de 2002, o objetivo de responder a uma grande questo que derruba suas expectativas (se h ou no possibilidade de alterar os eventos do passado), leva o cientista a uma busca no futuro e a encontrar a civilizao humana dividida em duas raas, depois de um grande desastre ecolgico-espacial: a destruio da lua em virtude da ao humana. Ao lado de um sistema informacional ele consegue reiniciar um processo civilizatrio. A prpria causa do fim da humanidade diferenciado conforme o contexto de poca.

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2.4)

Em A mosca, a primeira verso, de 1958, traz uma mutao fsica que se assemelha a uma troca dos membros do homem com o da mosca. A segunda verso, de 1986, h uma fuso, em nvel gentico, onde a mosca se funde ao homem, provocando terrveis transformaes fsicas que so interpretadas como uma doena infecciosa, o que nos anos de 1980 foi identificado com o HIV. Alm disso, na segunda verso h uma mudana na personagem principal, que se apresenta como um homem inserido em um sistema maior de tecno-cincia cujo trabalho vendido e o segredo indispensvel.

2.5)

Finalmente, em Guerra dos Mundos a mudana entre as verses de nvel acentuado. Na primeira verso, de 1953, temos um cientista que tudo explica e uma aliana entre cincia-fora militar-religio que possibilita um final com tons religiosos. Na segunda verso, de 2005, o cientista desaparece, dando lugar ao homem comum. O discurso cientfico tambm descresce e o inimigo mais difuso, sendo identificado, logo na abertura, ao povo do oriente mdio, fato mais factvel nesse incio de sculo XXI.

A partir das duas categorias apresentadas como aquelas que agregam, basicamente, os elementos que so transmitidos dentro gnero, a perda da individualidade e o conhecimento como ameaa (Baxter, captulo 4), temos a possibilidade de perceber, nas famlias de filmes analisadas que: 1) A perda da individualidade est presente em Invasores de Corpos e a A Mosca, independentemente da verso, constituindo um elemento que no se perdeu na reescritura. Essa perda da individualidade est permeada no discurso mdico-psiquitrico na condio de uma informao no-cientfica sobre parania, perseguio e medo, e na questo do individualismo como qualidade positiva inerente ao homem como um indicador das questes scio-histricas de cada perodo de produo. 2) O conhecimento como ameaa est presente em Planeta dos Macacos e Mquina do Tempo, quando o fim da civilizao humana causada por desastres provocados pelo prprio desenvolvimento tecno-cientfico do homem. Isso de forma mais clara na primeira verso de O Planeta dos Macacos de 1968, do que na verso de 2002. O conhecimento como ameaa est presente no holocausto nuclear e no desenvolvimento tecnolgico que afetou o ambiente, na condio de informao no-cientfica sobre as conseqncias dessa ameaa, que nos anos de 1960 era nuclear e no incio do sculo XXI ecolgica. 3) Guerra dos Mundos no apresenta nenhum desses dois elementos de forma prioritria,

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ainda que possamos ver a perda da individualidade do homem tendo em vista sua impotncia diante do ataque. possvel afirmar, ento, no contexto dos filmes analisados, que os elementos que se propagam dentro do gnero sofreram algumas variaes nas refilmagens, em funo do contexto scio-histrico, principalmente no caso do conhecimento como ameaa, mas se mantm mesmo com tal mudana. Nas diferenas da reescritura podemos vislumbrar o potencial de uma anlise que, vinculando a narrativa ao contexto, trabalhe na direo de diminuir a perda informacional agregando novas informaes contextuais.

Tendo em vista a relao entre cincia e mito (Captulo 4), observamos a projeo de algumas idias ou desejos da sci-fi mesclados com a questo dos limites do homem em termos de conhecimento. 1) Em A Mosca, isso pode ser observado de forma mais aguda. O so nho de transferncia de massa termina com uma mutao degenerativa do cientista. 2) No caso de A mquina do tempo, um sonho que Asimov considera impossvel de se ver realizado, os limites ultrapassados pelo cientista no trazem penalidades. Muito pelo contrrio, a mquina permite que ele seja o motor de recuperao da civilizao. 3) No primeiro caso, podemos afirmar que a informao no-cientfica trabalha no campo de uma teoria plausvel ou at mesmo vivel, at o momento, considerando os limites do conhecimento humano, s representvel em termos ficcionais. No segundo caso, temos a informao no-cientfica trabalhando no campo da pura especulao, pois o empreendimento de viajar no tempo seria impossvel, sendo plausvel e representvel somente no campo da fico. 4) Considerando estas afirmativas, seria possvel afirmar que o desenvolvimento tecnolgico possvel, como no caso da transferncia de massas, pode gerar o medo do conhecimento, ao passo que uma tecnologia considerada inalcanvel no geraria medo, por no fazer parte do horizonte do plausvel, mas somente do ficcional.

Uma das temticas centrais, que se consolidam com os anos de 1950, quando o gnero de fico cientfica cinematogrfica comea a adquirir tons mais maduros, o medo do outro, que vem sob a representao de aliengena. Em Invasores de Corpos e Guerra dos Mundos essa a questo central. 1) Essas duas famlias de filmes tiveram suas primeiras produes na dcada de 1950, perodo j apontado por vrios crticos e tericos como mergulhado no clima de

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parania e medo (no contexto norte-americano). As suas verses posteriores parecem emergir em perodos nos quais o medo ou desiluso voltam a fazer parte do horizonte cultural, com variaes no tratamento do discurso cientfico, como explicao e/ou soluo da ameaa: o clima de desesperana dos anos de 1970 (segunda verso de Invasores de Corpos, de 1978); o contexto militar da Guerra do Golfo dos anos de 1990 (terceira verso de Invasores de Corpos, de 1994); o medo da guerra bacteriolgica do incio do sculo XXI (quarta verso de Invasores de Corpos, de 2007). No caso de Guerra dos Mundos de 2005, o medo do outro estaria camuflado na referncia aos invasores que nos observam do golfo do espao. 2) H um padro recorrente em todas as produes dessas duas famlias: as cenas iniciais so de placidez, com crianas brincando, ou pessoas no trabalho cotidiano, inclusive os protagonistas, o que destaca o ataque inicial do outro como algo despropositado e covarde. 3) Assim, podemos afirmar que h uma conveno de elementos visuais que se mantm dentro dessas produes e que funcionam na narrativa como contraste ao que se desenvolver. Ao mesmo tempo, a refilmagem dessa temtica do outro em contextos de descrena ou parania refora essa temtica dentro do gnero.

O contexto de produo, presente em dois campos do instrumento de anlise (o contexto propriamente dito e as referncias a ele), funciona para referenciar os elementos contextuais na relao com a informao no-cientfica sobre a cincia. Ele fornece o pano de fundo para compreender que informao emerge na narrativa flmica. No entanto, tais narrativas obedecem a outro fator de coero: o gnero. Os filmes analisados apresentam aspectos de reforo do gnero que podem ser melhor percebidos nas verses refilmadas. Ao mesmo tempo, eles apresentam informaes nocientficas que so em parte devedoras do gnero (com seus elementos mticos cristalizados) e em parte do contexto scio-histrico. No entanto, o caso da famlia de filme de Guerra dos Mundos nos indica que no basta ser um remake de fico cientfica para que uma produo seja fico cientfica, pois a verso de 2005 apresenta tal diluio dos elementos ligados cincia, mantendo somente os aspectos ficcionais, que o deixam no limite do gnero de sci-fi. Vejamos: 1) O tratamento dado contaminao aliengena na verso de 2007 de Invasores de Corpos: o discurso mdico mais presente, A invaso uma pandemia; h pessoas resistentes ao microorganismo; h uma explicao cientfica para o processo de

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contaminao que ocorre por meio da reprogramao do DNA humano pelo organismo aliengena. Esse aspecto de mudana com relao aos tipos de invases das verses anteriores compreensvel devido ao contexto de poca. 2) Ao mesmo tempo, nessa verso de 2007 de Invasores de Corpos, o outro um invasor que objetiva o aniquilamento da humanidade, conveno marcante do gnero de sci-fi que referencia o medo do outro cristalizado na cultura norte-americana, sendo substitudo apenas o referente: durante a Guerra Fria era o sovitico, no incio do sculo XXI o terrorista fundamentalista mulumano que invade os EUA por meio da contaminao bacteriolgica. 3) Em A mosca, primeira verso, de 1958, a temtica do conhecimento como algo ameaador funciona como uma advertncia e pune o cientista com a perda de sua humanidade. O homem com cabea e brao de mosca e uma mosca com a cabea e um brao humanos estavam mais prximos esttica visual dos filmes de fico cientfico B dos anos de 1950. 4) Em A mosca, segunda verso, de 1986, a punio do cientista assume tons mais contextuais. Os elementos visuais da degenerao fsica e a prpria explicao do cientista de que adquiriu uma doena e que ela pode ser contagiosa, em funo da experincia mal sucedida, apontam para outra doena cujo estigma social marcou os anos de 1980: a AIDS. 5) Planeta dos Macacos, verso de 1968, possui, tanto na esttica visual quanto na temtica desenvolvida, posies altamente crticas com relao ao desenvolvimento tecnolgico e intolerncia cientfica ou religiosa, uma situao compreensvel no contexto da contra-cultura dos fins da dcada de 1960. 6) Planeta dos Macacos, verso de 2001, traz elementos visuais que obedecem esttica que se formou nos filmes de fico cientfica a partir dos anos de 1990, e que por sua vez sofreram influncia de 2001, Uma Odissia no Espao. O ambiente clean da estao espacial um deles. No mesmo sentido, o discurso crtico da primeira verso foi atualizado pela postura militarista de ambos os lados em conflito. 7) A mudana fundamental entre as verses fica na questo do lugar. Na primeira verso, o impacto da crtica s tem condio de se realizar com a histria se desenvolvendo no Planeta Terra. Tal situao no necessria na segunda verso, pois as questes blicas podem ser discutidas em outro planeta.

Os elementos da dimenso documental nos fornecem as formas materializadas da

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nossa informao no-cientfica sobre a cincia, considerando o modo como o filme informa sobre o referente. Esta dimenso e esta forma material possibilitaram que cotejssemos os elementos de permanncia e mudana. Vejamos, a partir das informaes concernentes a esta dimenso, quais esto em relevncia para cada famlia de filmes, de modo a indicar como cada narrativa flmico-informacional potencializa a informao no-cientfica informando e documentando aspectos relacionados ao: a) contexto de poca; b) gnero; c) a produo anterior a qual faz referncia; d) cincia; e) ao imaginrio tecnocientfico. Para melhor orientar a leitura, estruturamos um quadro que indica as informaes que procuramos, tendo como base a dimenso documental. A coluna sobre o que filme informa apresenta tpicos relativos ao que foi analisado.

Produo Planeta dos Macacos (1968)

Planeta dos Macacos (2002)

Vampiros de Alma (1956)

Invasores de Corpos (1978)

Sobre o que o filme informa (Informaes no-cientficas sobre a cincia) 1) As relaes entre o discurso cientfico e religioso sobre a origem das espcies e os sistemas de segregao. 2) Viso negativa de cincia: projeo futura do holocausto nuclear. 3) Fim da raa humana em virtude da prpria ao humana. 1) Tecnologia militar: a fora tanto da raa dos smios quanto dos humanos baseia-se no totalmente no conhecimento, mas na sua aplicabilidade no setor militar. 2) Questes ambientais: destruio do meio ambiente. 3) Pesquisa espacial: laboratrios no espao indicam a necessidade, vislumbrada nas ltimas dcadas do sculo XX e incio do sculo XXI de novos espaos para a raa humana. 1) Invaso/contaminao por formas de vida aliengena. 2) Sade mental e doenas epidemiolgicas: sob a perspectiva de uma epidemia, o clima de parania advindo da invaso representado como possvel de contaminar a sociedade. 3) Natureza humana com foco na subjetividade e na intersubjetividade. As caractersticas da natureza humana esto em jogo, pois a sua perda o ponto fundamental da contaminao. 1) Invaso/contaminao por formas de vida aliengena. 2) Sade mental e sade pblica: a cincia mdica/psiquiatria explica a mudana comportamental em virtude da desagregao de

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Invasores de Corpos (1993)

Invasores (2007)

A Mquina do Tempo (1960)

A Mquina do Tempo (2001)

valores e no como decorrente da invaso/contaminao. 3) Discurso evolucionista: as imagens dos esporos aliengenas evoluindo semelhana de alguns organismos vegetais que tiveram crescimento e propagao rpida foi observada em muitas cidades atingidas pela guerra na Europa. Na verdade, algumas delas crescem em solo devastado, junto ao discurso da personagem do psiquiatra David Kibner, que explica a Matthew como eles chegaram Terra: Ns chegamos aqui de um mundo moribundo. Vagamos pelo Universo de planeta em planeta impelidos pelos ventos solares. Nos adaptamos e sobrevivemos. A funo da vida a sobrevivncia, transformam a invaso aliengena em uma etapa do processo evolutivo dos seres vivos. 3) Natureza humana: as caractersticas da natureza humana esto em jogo, pois a sua perda o ponto fundamental da contaminao. 1) Invaso/contaminao por formas de vida aliengena. 2) Sobre contaminao qumica: os esporos aliengenas se propagam na gua e h uma relao, no definida ou explicada, com a contaminao qumica, provocada pelo homem, do solo e dos rios. 3) Sobre tecnologia militar: alm de se passar em um posto militar, somente a destruio por meio das armas pode evitar a expanso da invanso. 1) Invaso/contaminao por formas de vida aliengena. 2) Epidemia: de forma definitiva a invaso aliengena referenciada como uma contaminao bacteriolgica, com as mesmas caractersticas de uma epidemia ou pandemia e os mesmos procedimentos de cura ou combate. 3) Natureza humana: as caractersticas da natureza humana esto em jogo, pois a sua perda o ponto fundamental da contaminao. 1) A aplicabilidade da cincia: uma teoria que muda paradigmas testada a partir da construo de um aparato tcnico que confirme sua formulao. 2) Viso negativa da cincia: apesar do potencial, a cincia levou ao fim da raa humana pela guerra nuclear. 1) A relao entre cincia e informao:

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A Mosca (1958)

A Mosca (1986)

Guerra dos Mundos

Guerra dos Mundos (2005)

permeia a viagem do cientista e a busca pela resposta sua questo. Materializado em um holograma, o sistema de informao assume grande relevncia quando a gerao futuro precisar retomar os caminhos do conhecimento humano anterior. 2) Consequncias do desenvolvimento tecnolgico: a expanso humana para alm do territrio terrestre, com colnias na Lua, provoca um desastre que denominamos ambiental-intergalctico, pois o satlite terrestre destrudo e com isso o equilbrio dos movimentos do Planeta Terra. 1) Relao cincia e tecnologia: o cientista solitrio em seu laboratrio desenvolvendo suas idias sob financiamento. Seu idealismo o motor. 2) Viso positiva da cincia: apesar das conseqncias nefastas do experimento, o discurso de que h perdas no caminho da cincia. 1) O desenvolvimento tecnolgico: o fazer cientfico s possvel com o financiamento de grande indstrias que compram as idias dos cientistas que para elas trabalham. Nem todos os processos de construo de um invento so realizados pelo cientista. 2) A informao cientfica na mdia e na indstria: em virtude do financiamento, principalmente, a questo do segredo fundamental. 1) Ataque de extraterrestres terra. 2) Viso positiva da cincia, apesar dos seus limites: a ao do protagonista revela que era possvel combater a invaso com um desenvolvimento das armas que o homem j possua. 3) A popularizao da cincia: o discurso da personagem principal didtico com relao explicao dos fenmenos que ocorrem durante a invaso. 4) Relao entre cincia poderio militar e religio: a cincia, com seu potencial na relao com as foras militares destacado. No entanto, somente um milagre fornece a soluo final contra a invaso. A imagem final, de sinos tocando e uma igreja no centro do plano geral, indica a f em outras formas ou elementos. 1) Ataque de extraterrestres terra. 2) Saber do senso comum.

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QUADRO 35 As informaes no cientficas sobre a cincia nas produes: a ficcionalizao dos fatos Todos os pontos que nos informam sobre questes relacionadas cincia esto representados em um campo que distingue os elementos que do ao filme um estatuto de documento informacional. Interessante observar que no caso de Guerra dos Mundos de 2005, somente a invaso aliengena parece manter o filme dentro do gnero de sci-fi, como explicao para o drama pessoal de sobrevivncia do homem comum.

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7 FINALIZANDO ESTE TRABALHO E COMEANDO OUTRO: um sequel e no um remake

(Joaquim) Cientfica. Fico Cientfica. (Marina) Fico Cientfica? (Joaquim) Eu acho que . (Marina) Como "acha" Joaquim. Ou voc acha ou tem certeza. (Joaquim) Eu acho Marina. (Marina) Por que voc no perguntou a mulher? (Joaquim) Perguntou o qu? (Marina) Como o qu? O que fico? (Joaquim) Todo mundo sabe o que fico. (Marina) Todo mundo menos voc. (Joaquim) E voc. (Marina) Mas eu no tenho vergonha de perguntar. (Joaquim) Ento vai l e pergunta voc. (Saneamento Bsico, 2007, Direo de Jorge Furtado)

Fico. Fico-cientfica. Coisa que no existe; que tem monstro ou se passa no futuro. Ou que tem monstro e retrata o passado. Uma das principais marcas do filme de ficocientfica apresentar uma diegese com elementos que no seriam factveis no tempo da construo da narrativa. No entanto, abandonando o fantstico, tal diegese tem um forte elemento de ligao com a nossa realidade e, com o tempo, os tons dos filmes de fico cientfica salientaram a crtica ao desenvolvimento cientfico a todo preo. A cincia como cenrio dominante. No somente das fices, mas, sobretudo de nossas vidas e nossos fazeres, que com a modernidade passaram a ser tutelados, referendados pelo que dito e comprovado cientificamente. Informao como elemento agregador. Nas refilmagens, ela liga as produes, no conhecimento, atua como elemento material, via linguagem, de um processo de transformao constante. A nossa pesquisa, como afirmamos no incio deste trabalho, procurou trazer para o campo da cincia da informao uma problemtica relativa a produtos culturais ficcionais, estabelecendo a existncia, por meio da anlise, de um tipo de informao que, mesmo no sendo qualificada de cientfica, tambm informava sobre a cincia. Selecionamos como

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campo de anlise para discusso remakes de fico cientfica. Com isso, objetivamos discutir, tambm, o potencial de tal informao na constituio de uma memria de e para a cincia e dos processos de divulgao cientfica. Em termos de organizao e representao da informao e conhecimento, e tendo em vista as questes colocadas por Hjorland sobre perda informacional implcita dos produtos culturais quando passam pelo processo de tratamento, propusemos, teoricamente, a potencialidade de uma representao em dois nveis informacional e ficcional que pudesse atenuar tal perda implcita. Nesse sentido, concebemos uma descrio, no caso do contedo, do nosso documento informacional, que considerasse inclusive informaes referentes ao contexto de poca e de produo do documento e das temticas envolvidas, por meio de um instrumento de anlise que organizasse essas diferentes dimenses. Nessa tarefa, iniciamos discutindo o cenrio da modernidade que viu nascer a revoluo cientfica e as questes mais afeitas cincia contempornea e, tambm, em sua fase mais recente, fins do sculo XIX e incio do XX, viu florescer um fenmeno fortemente ligado tcnica: o cinema; arte, indstria, forma de subjetividade, veculo de representaes sociais e culturais, mquina de sonhos. Enfim, forma de narratividade moderna. No enfoque sobre a modernidade alguns pontos foram destacados. O primeiro deles foi o projeto de paz universal, que nasceu na belle poque e seguiu at a Primeira Guerra Mundial e teve como grande pilar a f na cincia e como pauta uma compreenso da dinmica da informao cientfica que possibilitasse o progresso humano. O segundo foi especificamente a produo informacional, no somente no perodo de paz, mas, tambm, nos perodos de guerra. A emergncia da informao como questo vai tomando corpo para, finalmente, adquirir seu campo aps a Segunda Guerra Mundial. Com esse movimento, destacamos como terceiro ponto o desenvolvimento de um projeto informacional, no qual, em termos globais, o processo de produo, organizao, circulao e disseminao da informao passou a ser objeto cientfico. Nesse contexto, um grupo de tericos russos estabelece algumas propriedades para a informao cientfica, dando-lhe seus limites no campo da cincia da informao, ainda que ela j existisse na literatura da rea como elemento mencionado e referenciado. Tomamos tais propriedades como filiao terica e ponto inicial da discusso de nosso tipo de informao, cuja natureza cientfica e ficcional, ao mesmo tempo. No final do sculo XX e incio do sculo XXI, a questo informacional acompanha outras tantas discusses globais, sobretudo aquela da educao cientfica que envolve, em nova roupagem, o projeto de paz, ordem e progresso para a humanidade.

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Tendo em vista serem os filmes o nosso campo emprico, e que sua anlise nos nveis informacional e representacional considera tanto os elementos narrativos envolvidos em sua materialidade quanto aqueles que se referem ao contexto de sua produo, a indstria cinematografia holywoodiana foi focalizada em sua trajetria de formao, na constituio da linguagem e nos aspectos industriais globais. Tambm foi necessrio, nesse momento, definir remake sob um enfoque que ultrapassa as discusses no campo do cinema, onde negativizado em virtude da valorizao do que novo. Mostramos que esse processo no se limita aos determinantes do mercado, mas envolve, tambm, os padres culturais norteamericanos, a constituio da linguagem cinematogrfica e a relao entre a novidade e a repetio, questo tambm afeita dinmica do gnero. O recontar uma histria seria, ento, uma forma de produo no exclusiva do cinema e a repetio sempre esteve presente na arte, sendo valorizada at que a modernidade trouxe a valorizao da novidade. As produes flmicas selecionadas so do perodo que vai da dcada de 1950 ao incio do sculo XXI, sendo a mais recente datada de 2007. Com isso, desenvolvemos um panorama da trajetria da cincia no Ps-Segunda Guerra Mundial de modo a contextualizar melhor as anlises que tomariam as representaes de cincia desse perodo. A comunicao cientfica foi abordada de modo a estabelecer a definio com a qual trabalharamos, qual seja, divulgao cientfica, sendo, porm, necessrio indicar que nossa discusso envolvia um tipo de produo que implicava a reelaborao em termos ficcionais da informao cientfica, e no o tipo de traduo que usualmente se observa nas revistas cientficas, documentrios ou filmes educativos, onde o elemento mais relevante a explicao para o leigo. O papel poltico do processo de divulgao considera, no contexto da nossa pesquisa, um enfoque no qual o esclarecimento pblico torna-se necessrio ao julgamento criterioso do fazer cientfico. A fico-cientfica um conceito to difcil de estabelecer quanto o de remake. Dentre a mirade de definies e enfoques que consideram elementos do fantstico e do maravilhoso e a influncia de temas das narrativas medievais, salientamos a perspectiva que considera a plausabilidade da explicao cientfica dos eventos o elemento fundamental da fico cientfica. Alm disso, destacamos o seu potencial para educao cientfica, como Asimov tantas vezes salientou em sua trajetria de divulgador. A sci-fi um gnero que s teria condies de emergir a partir da revoluo cientfica, quando o papel da cincia na nossa cultural tornou-se indispensvel. Ao mesmo tempo, os empreendimentos que buscavam levar as noes do desenvolvimento cientfico ao povo tomavam forma, constituindo uma perspectiva que chega aos nossos dias quando se destaca a preocupao com a educao

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cientfica a questo informacional. A eleio de remakes de fico cientfica objetivou aprofundar a relao da informao no-cientfica sobre a cincia com a memria da/para a cincia, alimentada por elementos de um imaginrio tecnocientfico e dinamizada pela ao agregadora do gnero. Nesse sentido, foi necessrio delimitar a memria que est em jogo nesse processo e sobre ela efetuamos uma discusso que envolvia a narrativa, tendo em vista que abordamos as produes flmicas como narrativas flmico-informacionais (RIBEIRO, 2005). A memria narrativa torna-se um meio, um espao de construo e consolidao de representaes, funcionando para estabilizao de significados partilhados por grupos. O prprio exerccio da narrativa parece funcionar para situar o homem nessa relao com um universo referencial mtico. A dinmica da memria com a ao agregadora do gnero, conforme discutimos, tomou como base o conceito de memria de gnero de Mikhail Bakhtin e desenvolvido por Morson e Emerson. A concepo central desse conceito a de que o gnero atua como um rgo de memria na constituio das narrativas. O gnero, nas teorizaes bakhtinianas, funcionaria com um repositrio dos enunciados, temas, discursos construdos socialmente e que formam um conjunto do que pode ou no ser usado e estaria, sempre, ligado a uma situao social. Assim, a lgica do gnero orgnica e abstrata, domina o fazer do autor nela inserido. A articulao entre memria e gnero tem como objetivo subsidiar, alm da memria de e para a cincia, uma proposta de responder atenuao da perda informacional implcita nos processos de representao, via elementos do contexto de produo que inclua, principalmente, aqueles do perodo de realizao dos filmes e do imaginrio cientfico e tecnolgico dominante. O campo emprico de famlias de filmes foi constitudo para sustentar as propostas explicitadas em nossos objetivos e em nossas teses. As anlises foram empreendidas considerando um instrumento construdo especificamente com base nas questes que nos propomos. O campo denominado identificao possibilitou que determinadas informaes sobre os filmes constitussem um elemento comum nas produes do tipo remake: a homenagem. A dimenso textual/narrativa organizava as informaes que respondem a Como o filme conta a histria? e que apresentam relao com os elementos do imaginrio

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tecnocientfico por trazerem representaes e discusses sobre cincia e cientista vinculadas ao contexto da poca. A dimenso contextual responde a questo Dentro de qual contexto o filme produzido? e traz informaes alimentandas por um panorama histrico construdo com nfase em eventos econmicos, polticos e culturais que marcaram as relaes globais nos Ps-Segunda Guerra Mundial, e pelas questes sobre o desenvolvimento cientfico do mesmo perodo que foi apresentado no Captulo 4. Alm disso, h as referncias a outras produes que foram buscadas tendo em vista a intertextualidade que os filmes apresentavam tanto no universo da sci-fi quanto fora dele. A dimenso documental apresenta informaes que respondem questo Sobre o que o filme informa? e constitui um trabalho de anlise temtica com base nas demais informaes tratadas. A partir das anlises empreendemos a construo de cinco propriedades para a informao no-cientfica sobre a cincia no caso dos nossos filmes de fico, que alm de delimitar a sua dinmica estabelecem sua ao no mbito das narrativas flmicoinformacionais. Tais propriedades evidenciam para nosso tipo de informao a sua dupla natureza, cientfica e ficcional; sua contribuio na constituio do gnero de sci-fi; seu potencial de especulao cientfica, propondo respostas ficcionais a questes cientficas; sua dinmica na relao entre redundncia e novidade; sua transformao em informao cientfica, aps anlise descritivo-informacional dentro da rea da cincia da informao. A partir da dimenso identificao, pudemos estabelecer entre as diferentes produes de uma mesma famlia o vnculo por meio das informaes tcnicas. Com o trabalho comparativo com as informaes das dimenses narrativa, contextual e documental foi possvel estabelecer, com o quadro de permanncia X mudana, os elementos informacionais que trabalham no equilbrio entre a redundncia e a novidade, o que, por sua vez, tambm indica mais uma ligao entre as diferentes produes de uma mesma famlia de filmes ficcionais. Com isso, objetivamos definir o contedo informacional como elemento significativo da relao da primeira verso com as verses posteriores e sua forma de reescritura. A articulao da questo informacional com a questo do gnero vista a partir da retomada e do retrabalho com elementos do imaginrio cientfico, amalgamadas com as questes cientficas e com as representaes cinematogrficas consagradas no gnero de sci-fi

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encontram-se na dinmica de funcionamento da informao no-cientfica sobre a cincia e, ao mesmo tempo, relaciona-se de forma enriquecedora com a noo de memria de gnero. Como temos afirmado, a relao entre informao nova e redundncia funciona na construo dos textos flmicos de fico-cientfica que so refilmados, de modo a garantir a identificao com a mensagem e, ao mesmo tempo, o enriquecimento do arsenal de conhecimento com a novidade que desloca, retransforma e redimensiona o j conhecido. O gnero como rgo de memria trabalha no sentido de retomar e redimensionar, em diferentes contextos, os elementos de gneros de outrora, em um processo difcil de manter e mudar ao mesmo tempo. Somente a idia de movimento parece se aproximar, ligeiramente, dessa percepo dinmica na qual para permanecer o mesmo necessrio mudar. O conceito de informao no-cientfica sobre a cincia foi construdo tendo como base a definio de suas propriedades, de suas duas dimenses articuladas (ficcional e cientfica) e de ao menos um indicador conceitual que, no caso, relaciona-se ao referente (questo cientfica) que no escapa do tratamento ficcional na narrativa. Com a definio conceitual, procuramos demonstrar que h uma informao nocientfica que informa sobre a cincia em produtos culturais, como os textos flmicos de sci-fi. Ao apontar para o fato de a informao no cientfica sobre a cincia e a memria de gnero operam de forma semelhante ao equilibrar mudana e permanncia, objetivamos indicar a existncia de uma ao informacional fortemente atrelada ao contexto de cada produo, que influencia em determinadas representaes O condicionamento dessa ao informacional, nesse contexto, deve ser entendido como o fato de que alguns elementos informaes sejam representados de uma forma e no de outra. Esssa garantia dada pela fora do gnero que, por sua vez, pauta-se na fora dos elementos mticos do imaginrio tecnomaqunico. Assim, a representao da informao nocientfica sobre a mutao provocada por experincias mal sucedidas com o teletransporte diferenciada em cada uma das produes de A mosca em virtude da ao informacional que a memria de gnero exerce, lembrando que tal ao est fortemente vinculada ao contexto de poca. Entende-se, nesse caso especfico, como a mutao da segunda verso do filme, datada de 1986, diferenciada com relao verso de 1958, por atrelar-se a questes pontuais do perodo de produo. Como o filme contou a histria em 1958 diferente de como ela contada em 1986 devido situao contextual que permite que a mudana seja efetuada e delimita quais as informaes novas que sero construdas.

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Toda anlise limitada. No h novidade, mas interesse lembrar. E toda pesquisa inconclusa. Para esta afirmao, vale o mesmo lembrete. nesse sentido que encaminhamos a discusso em torno da divulgao cientfica. O potencial destas produes para a divulgao cientfica emerge como viabilidade tendo em vista a prpria natureza da nossa informao no-cientfica sobre a cincia, que trabalha entre a cincia e a fico, e o carter sedutor das produes cinematogrficas. A curiosidade e as especulaes que estas narrativas despertam foram atestadas por cientistas e escritores como Isaac Asimov, Arthur Clarke e H.G. Wells dentre outros. Porm, para que esse processo tenha sucesso, conhecimentos cientficos sobre a prpria fico e as competncias envolvidas nos processos de aprendizagem em espaos formais e no-formais de educao devem ser acionados. At o momento podemos apontar para o fato de que as narrativas ficcionais do gnero de fico cientfica produzidas imageticamente (narrrativas flmico-informacionais de sci-fi) possuem o potencial de informao acerca: 1) da cincia como representao de uma viso de mundo; 2) dos fatos cientficos e dos atores envolvidos com a cincia como elementos de uma ordem simblica social e ideologicamente construda; 3) do carter e natureza intertextual que determina e insere tais narrativas no amplo discurso cientfico. No mais, o muito que ainda pode ser escrito sobre o que apresentamos aqui fica para um novo episdio a ser escrito no futuro da fico cientfica e cincia da informao.

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APNDICE A Direo funo exercida por aquele que considerado a principal figura no set de filmagem. Ele , usualmente, mas nem sempre, a fonte de direo artstica por detrs das filmagens, e orienta os atores no modo como eles devem representar. Normalmente, ele detm o controle artstico completo produes flmicas. Seu trabalho conta com o apoio de outros profissionais que se encarregam de atividades especficas e, muitas vezes, desenvolve suas atividades com o produtor. Assistente de direo/produtor de elenco (casting directors) as funes exercidas por esse profissional incluem os testes para seleo dos atores que tm fala ( speaking role actors), no filme. Ele deve possuir um vasto conhecimento do conjunto de atores e habilidade para combin-los nos papis certos. Diretores e produtores contam com ele para assisti-los na montagem do elenco perfeito para sua produo. Ele tambm serve de ligao entre o diretor, atores e seus agentes. Tais funes so exercidas, considerando a nomenclatura e funes na cinematografia brasileira, seja pelo assistente de direo sejam pelo produtor e elenco. Roteiro nome dado ao documento que desenvolve a histria a ser filmada. O seu desenvolvimento apresenta diferentes etapas e, consequentemente, ele mesmo possui diferentes formas. Rodrigues (2002) destaca: a) story line: uma idia sucinta, com cerca de cinco linhas; b) sinopse: uma breve idia geral da histria, com personagens, contendo, em geral, duas pginas; c) argumento: conjunto de idias que formaro o roteiro, contendo as aes definidas em seqncias, locaes, personagens e situaes dramticas, pouca narrao e sem dilogos, contendo entre 45 e 65 pginas; d) roteiro literrio j apresenta a descries necessrias e os dilogos, servindo de base para o oramento e com cerca de 90 a 120 pginas; e) o roteiro tcnico: o roteiro j trabalhado pelo diretor, contendo as indicaes dos movimentos de cmera, constituindo o guia de trabalho da equipe tcnica. Nesse sentido, na nossa ficha analtica, este item refere-se ao profissional que elaborou o roteiro a partir de uma idia original ou a partir de uma obra j existente, e que ser trabalhado pelo diretor, havendo, ento, indicao caso sejam um roteiro original ou adaptado. Produtor Chefe do staff da produo do filme em quase todos os aspectos, excetuando no caso da direo. Diretor de fotografia Chefe da equipe de profissionais especializados em trabalhar com captura de imagens eletronicamente por meio de programas de computador ou nos filmes, no arranjo e seleo de iluminao. Diretor de arte (art director) nome dado ao profissional responsvel pela direo de arte supervisiona os artistas e aqueles que constroem os cenrios.

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Figurino (costume designer) o profissional responsvel pelo figurino desenha os trajes para as personagens do filme. Msica original este item designa o msica responsvel pela trilha sonora do filme. Editores (editors) responsvel pela edio do filme, sob superviso do diretor. Este termo refere-se ao responsvel pela edio visual, pois h ainda a edio sonora, por exemplo. Efeitos especiais (special effects) Efeitos artificiais criados para dar uma iluso nos filmes e refere-se ao trabalho realizado durante as filmagens, para diferenciar daqueles que so feitos na ps-produo.