6/11/1995

Ele o cineasta espanhol mais importante da atualidade. Trgico, cmico, cruel, extravagante, surpreendente, terno e
radical



Matinas Suzuki: Boa noite! Ele o cineasta espanhol mais importante da atualidade e veio ao Brasil para lanar, na Mostra de
Cinema de So Paulo, o seu mais recente filme. Na lei do desejo e dos segredos do Roda Viva est Pedro Almodvar.

[Comentarista em off e vdeo com cenas dos filmes e do diretor em ao]: Mulher revoltada tem ataque de nervos, uma no,
trs. rfo sai do hospcio e rapta uma atriz porn. Apresentadora confessa crime na televiso. Advogada mata os amantes na hora
do orgasmo. Maquiadora estuprada e tem vontade de espirrar. Cenas de Madri, personagens de Almodvar, almodramas.
Almodvar no s melodrama nem s escndalo e, muito menos, perverso. Suas fantasias querem ser coisas normais, seus
personagens amam e matam, porque no existe pecado, s a lei do desejo, fora trgica, irresistvel. Almodvar quase sempre
drama. E o desejo tambm a lei do cinema, pelo menos desde que ele comeou a filmar nos anos 70, impulsionado pelas
movidas madrileas. Antes do cinema um outro emprego, na Telefnica de Madri, doze anos falando ao telefone, observando a
classe mdia baixa espanhola e, nas horas de loucura, um excesso de criatividade, fotonovelas porns, teatro alternativo, shows de
travestis, exatamente o mesmo universo de seus filmes, marginal e irreverente, livre e cheio de intensidade. esse o caos que ele
leva para o cinema, s vezes de forma sombria como em O matador, de 85, um filme onde a paixo vira obsesso, amor e morte.
Anos depois, a reviravolta, com Mulheres a beira de um ataque de nervos vem o sucesso, to odiado por ele, prmios
internacionais e a briga com Carmen Maura a atriz inseparvel dos primeiros filmes. Se Mulheres foi at indicado ao Oscar,
Ata-me s causou escndalo. Onde Almodvar via apenas um filme puro e romntico os americanos enxergaram uma obra
pornogrfica, inclassificvel. De salto alto foi a segunda parceria do diretor com a atriz Victoria Abril, um filme diferente,
intrigante, citando Bergman na relao desencontrada entre as duas personagens, me e filha. Para encarnar dramas e sentimentos
profundos, os atores de Almodvar tm que ser fortes [trecho de entrevista com Victoria Abril falando disso]. Kika uma
personagem ingnua, otimista, mas o que deveria ter sido uma comdia leve, acabou virando um filme cido, um estudo perverso
sobre o voyerismo, a televiso, o comrcio do sangue e da tragdia, figurinos de Gaultier embalando o mundo co. E agora,
cansado de escandalizar, Almodvar chega com o intimista A flor do meu segredo, o mais autobiogrfico de seus filmes. No lugar
das cores fortes, um drama seco. Trgico, cmico, cruel, bem humorado, racional e irracional, kitsch, extravagante, surpreendente,
terno e radical, Pedro Almodvar, 44 anos, espanhol!

Matinas Suzuki: Bem, para entrevistar o cineasta Pedro Almodvar, ns convidamos, esta noite, o cineasta Andr Klotzel; o
jornalista Marco Antnio Rezende, diretor de redao da revista Vip-Exame; o Srgio Augusto, que jornalista e crtico de cinema
da Folha de S. Paulo; a atriz e roteirista Patrcia Travassos; o produtor cultural Leon Cakoff, diretor da Mostra Internacional de
Cinema; a Lorena Calbria, que apresentadora do programa Metrpolis da Rede Cultura de Televiso; e o jornalista Lus Zanin
Oricchio, crtico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo. O Roda Viva transmitido em rede nacional com (.....) e ns
lembramos que hoje no teremos perguntas dos telespectadores porque este programa foi gravado. Boa noite Pedro Almodvar!
Pedro Almodvar: Boa noite!
Matinas Suzuki: Como est voc se sentindo nessa segunda viagem ao Brasil? Se que voc j teve tempo de ter alguma
impresso do pas.
Pedro Almodvar: A verdade que no tive muito tempo. Apenas para uma primeira impresso do Festival e sobre a recepo do
meu filme A Flor de Meu Segredo em sua projeo de ontem. Mas, 24 horas pouco para quem acaba de chegar.
Matinas Suzuki: Antes de falar um pouco sobre o seu novo filme, eu gostaria de perguntar o seguinte: ns brasileiros, sempre nos
sentimos muito vontade vendo os seus filmes. Nos parece sempre uma coisa muito familiar, embora a realidade seja a realidade
espanhola. Mas seja na caracterizao dos personagens, seja na maneira como voc dirige, seja na maneira como voc usa a
msica, tudo isso, como voc usa o humor, no Brasil a gente fica muito vontade com os seus filmes e eu tenho a impresso que o
Brasil deve ter sido um dos primeiros pases a reconhecer a importncia do seu cinema. A que voc atribui isso?
Pedro Almodvar: Bem, pode ser porque eu sou um ser humano e, no Brasil, vocs tambm so seres humanos. Quero dizer que
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pertencemos mesma espcie animal. Provavelmente, este um dos elementos de identificao. Naturalmente, outro fator a
lngua. Mas, os outros povos todos da Amrica Latina esto mais prximos do espanhol do que vocs, j que o idioma de vocs
o portugus. Ento, no temos que pedir perdo a vocs, pois no foram os espanhis que conquistaram o Brasil. para mim um
alvio no ter que pedir perdo. A lngua suficientemente prxima para que me entendam. Alm disso, h uma questo, que no
geogrfica, nem histrica, uma vez que a histria do Brasil evoluiu fora da influncia do imprio espanhol. Eu acredito que seja,
basicamente, uma questo de sensibilidade, que quase mais importante do que a histria, do que a lngua e a cultura. Existe uma
sensibilidade comum entre ns, que tampouco sei de onde vem. Alm do mais, uma sensibilidade natural. Eu tenho um carter
barroco, tenho um critrio sobre a cor que se parece muito com o de vocs. Creio que por a. Ainda que esta apresentao
[refere-se apresentao dele feita pela comentarista no incio do programa], de voz feminina, fosse realmente provocadora
[risos], eu sou uma pessoa mais simples do que disseram, pois, em meu cinema, no tanto em minha vida, mas em meu cinema, h
uma enorme presena do irracional, do exagero. Um certo tipo de absurdo, que acho que no existe tambm por aqui. a
impresso que tenho, embora no tenha muita experincia, pois estive aqui apenas quatro dias em minha visita anterior. Mas, creio
que talvez na vida brasileira tambm haja a presena do exagero e do absurdo, e que tudo isto provavelmente faa com que
compreendam melhor os meus filmes. por isso que o Brasil um dos pases onde lanam meus filmes antes.
Matinas Suzuki: Sobre o seu novo filme A flor do meu segredo, que est sendo lanado agora no Brasil, a crtica, os artigos e o
que se falou sobre o filme, seria de que esse um filme mais srio de Pedro Almodvar. E voc tem dito que embora seja um
filme mais srio, voc tambm se reconhece nesse filme. Como que voc v essa questo de ser mais srio, ou se mais
engraado, ou se isso verdade...
Pedro Almodvar: S me cabe qualificar meus filmes, meu trabalho, minha vida inclusive, como coisa sria ou humorada. que
ambas as coisas esto unidas. Todos os meus filmes foram feitos com muita seriedade, e em todos h uma grande presena do
humor. que o humor no est em conflito com a seriedade, nem a seriedade uma atitude, nem um estado de esprito, nem uma
vontade de mudana. A seriedade est nas intenes. E as intenes j so, h muito, srias. Significa que quando conto uma
histria, fao do modo mais sincero e de todo corao. Acontece que as histrias podem ser divididas em gneros, podem ser
classificadas conforme o seu tom. As minhas, reconheo que so difceis de classificas, pois misturo quase todos os gneros.
Tenho tambm uma natureza ecltica. E passo do drama comdia, e da ao thriller, ou do thriller ao musical, num mesmo filme.
diferena dos outros, A flor do meu segredo um filme basicamente dramtico, com menos mistura de gneros e onde o humor
est menos presente. uma opo narrativa que fiz antes de comear a rodar. Como disse, trata-se de uma opo esttica.
Portanto, a mudana, nesse filme decorre da prpria mudana de gnero, pois queria fazer um drama. E tambm percebi que devia
contar essa histria em tom sbrio, transparente, econmico e austero. No porque tenha me tornado sbrio, austero, etc. Nem
significa que, a partir de agora, todos os meus filmes sero sbrios. Ca na tentao da sobriedade, como ca em outras tentaes. E
porque, para mim, era algo novo. Mas, esse filme me representa do mesmo modo que todos os meus filmes anteriores. E tambm
nesse filme tambm h humor. Acontece que, por baixo das emoes, h uma histria mais cheia de dor que de humor.
Matinas Suzuki: Eu acho que poucos cineastas conseguiram filmar to bem as cenas de sexo, como voc filma.
Pedro Almodvar: Contudo, sou muito tmido, sabe? Sim, sim. Tive a sorte de contar provavelmente com os dois atores mais
desinibidos que h na Espanha e provavelmente no mundo. Atores puramente cinematogrficos, que so Victoria Abril e Antonio
Banderas. E, em geral, assim, pois, se os atores tivessem levantado problemas na hora de fazer tais seqncias e eu sou muito
autoritrio quando rodo creio que no seria capaz de pedir ou obrig-los a fazer tais cenas. E as teria substitudo ou mudado de
tom. Eles no sabem disso, no lhes disse: Se se incomodam, podemos fazer de outro modo. No, no. Eu lhes disse como
queria. Mas, se vejo que aquilo cria problema para eles, respeito tanto os atores que, s nesse caso, s nesse caso especfico,
mudaria as cenas. Mas, ao faz-las com Banderas e Victoria, como so pessoas que celebram a sensualidade, celebram tambm
seus corpos sem serem exibicionistas o que no o caso mas, no tm nenhuma sombra, nem qualquer problema.
Matinas Suzuki: Mas em A flor do meu segredo tambm no tem cenas de sexo, quer dizer, o sexo foi embora junto com o riso.
Como isso? Essas coisas so conjuntas? So...
Pedro Almodvar: H outro filme que tambm no tinha sexo: Mulheres beira de um ataque de nervos. Ambos os filmes
tratam de uma mulher em crise, em crise profunda. Cada um de tom muito distinto. Um comdia delirante, o que os americanos
chamam de skrill ball. O outro um drama. Em ambos os casos, no ponho sexo por capricho. O sexo faz parte da histria que
estou contando. Normalmente, minhas histrias transcorrem no terreno do desejo e da paixo, mas em Mulheres e em A Ffor de
meu segredo, essa paixo a paixo morta, por parte de um dos membros dessa paixo. Ento, meus personagens no so
promscuos. Nesse caso, da mulher que foi abandonada, em ambos os filmes, o que estou contando o processo de abandono, o
processo de solido. E, nesse processo, no h sexo. Porm, no significa que no v rodar nenhuma cena de sexo, simplesmente a
histria no o pedia. Da mesma forma, nas outros filmes, pela histria e pelos personagens, eu devia incluir cenas erticas porque
faziam parte do que estava contando. Tudo depende do roteiro. E, nesses casos, os roteiros no pediam que houvesse. No ponho
cenas de sexo porque sim, nem deixo de pr porque sim. No h um clculo nisso. Ponho apenas o que a histria, sincera e
honestamente, exige.
Sergio Augusto: Das cenas de sexo que voc j dirigiu, qual foi a mais difcil de fazer?
Pedro Almodvar: Creio que tenha sido mais difcil para os atores, pela situao, pela proximidade dos corpos, pelas dificuldades
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das posturas fsicas. Creio que as mais difceis foram as que Victoria interpretou. Mas, no para Victoria, pois ela uma mulher
que poderia fazer at circo. E faria circo perfeitamente bem. Victoria pode fazer sexo agarrada no sei onde, em qualquer situao.
Porm, se tornava mais difcil para os rapazes. No caso de Ata-me e no caso de Salto Alto, por um motivo geogrfico, era muito
difcil para Miguel Jos e para Antonio Banderas seguirem a Victoria, porque postura era bem incmoda, sobretudo pela postura
fsica.
Patrcia Travassos: A gente est falando de ator. Eu sou atriz tambm. Eu gostaria de saber... Eu li uma vez que o Fellini quando
ia fazer um filme, ele botava um anncio no jornal, alugava um apartamento e dizia: Fellini est fazendo elenco, e botava o
telefone. Recebia todo tipo de pessoa. E ele montava aqueles elencos fellinianos com esse tipo de pessoa, da rua. Quando voc
escreve os seus roteiros, voc j vai pensando num ator para fazer? Como que voc faz esse processo da escolha do elenco?
Pedro Almodvar: Fellini escrevia para personagens muito especficos que ele no conhecia previamente e que sabia
pertencerem vida cotidiana. Ento, solicitava, como voc disse, e tinha que busc-los na rua. Nem todos os meus personagens
vm da rua, e suas caractersticas fsicas coincidem com pessoas mais ortodoxas. Apesar de que no tenho problemas para definir
fsicos, normalmente, quando escrevo, no defino os rostos dos personagens, porque, no desenrolar da histria, eles mudam tanto,
mudam de idade, mudam de sexo, s vezes, que quando termino o roteiro realmente no sei que tipo de ator necessito. Ento,
nesse momento que comeo a procurar. E comeo a procurar, naturalmente, entre os que conheo melhor. Se h um papel que se
ajusta aos que conheo, de modo natural chamo-os. O resto, vou chegando aos atores que no conheo. s vezes, fao testes e,
pouco a pouco, chego aos atores que, fisicamente, se encaixam no papel ou que me parecem ter as caractersticas exigidas pelo
papel. Depois, vem a segunda parte, que essencial para mim. Com o roteiro por terminar, ensaio o papel com os atores e
descubro que coisas fazem melhor, descubro coisas do papel deles que no havia previsto. Ento, o que fao, normalmente,
adaptar o papel s medidas e s caractersticas do ator, como se fosse uma roupa. Tanto, que me d a impresso de que s aquela
pessoa pode fazer o papel. E este o roteiro definitivo. A partir da comeamos a preparar o filme.
Patrcia Travassos: Voc pode fazer mudanas ento durante esse perodo? Achar que de repente um determinado ator no vai
combinar tanto, no vai caber to bem no personagem, e de repente mudar para um outro ator?
Pedro Almodvar: Como? Desculpe-me. Sim, sim.
Patrcia Travassos: No vai caber to bem num personagem, e de repente ele mudar para um outro ator?
Pedro Almodvar: Sim. O que acontece que a mudana no algo essencial. Sim, eu mudo coisas, e so coisas que enriquecem
o papel.
Patrcia Travassos: Claro. Eu li que voc muito liberal com o ator, que voc deixa o ator criar muito durante o filme...
Pedro Almodvar: Sabe, eu crio mais do que eles. Eu que improviso. Eles tm liberdade absoluta, mas, tenho a impresso que,
j que eu que inventei o papel, a histria e s vezes invento a partir de coisas que outros me passam sem saber. Ento, sou eu
quem improvisa. Mas o ator tem a facilidade enorme comigo de incorporar tudo o que se improvisa, e faz-lo.
Matinas Suzuki: Ns temos uma entrevista com a Victoria Abril, que diz exatamente o contrrio. Que voc muito duro ao
dirigir os atores. Vamos ver um pedao da entrevista, e voc responde a ela.
Pedro Almodvar: No, eu disse absolutamente o contrrio, que eu quem improviso, e no eles. Vejamos o que Victoria diz.
[Vdeo da entrevista]
Victoria Abril: ...e isso raro. Diretores que tiram o que voc tem de mais divertido, que ressaltam a parte divertida do seu
carter.
Entrevistador: Almodvar assim?
Victoria Abril: No. Almodvar reala a parte divertida do carter dele. E voc tem de ser ele, porque os filmes de Almodvar...
Ele um autor, autor... possessivo. No aceita que voc diga: E eu? Mas o ator um veculo, e tem de ser um veculo para os
diretores.

Pedro Almodvar: De fato, um veculo. [risos] o modo como Victoria vive seu trabalho...
Lus Zanin Orcchio: Pedro, mas voc modifica os roteiros durante a rodagem, ou voc segue o roteiro estritamente? Porque h
um mito sobre voc, de que voc um grande improvisador no ato de filmagem. Isso corresponde realidade?
Pedro Almodvar: Como diria... Este mito no de todo real. Meus roteiros so escritos ferreamente. Como dizia a ela: antes de
rodar j esto prontos. Quando digo ferreamente me refiro ao essencial de um roteiro, que a estrutura interna, a arquitetura
interior, o esqueleto. Se isso no est solucionado, no h como improvisar; no h improviso que preencha um oco da estrutura.
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Contudo, improviso em tudo o que dilogo. Quase nunca se muda uma situao inteira. Quase nunca mudo tambm a
localizao da seqncia. Mas, se mudo os dilogos, mudo a impresso dos personagens, mudo reaes. Mas, mudo-as durante os
ensaios. Diante da cmera, nunca h uma improvisao absoluta. Nunca uma coisa acontece pela primeira vez diante da cmera. E
h outra questo: quando escrevo o roteiro, escrevo muitas verses desse roteiro, muitas alternativas para os personagens, as quais
no esto na ltima verso. Mas, esto em minha mente, em minha memria. H vezes em que, de repente, improviso uma
situao, mas, normalmente, o fao com muita rapidez, porque sei muito mais dessa histria, desses personagens, incluindo outras
situaes que j escrevi, ainda que no estejam includas nesse roteiro, e que pertencem a outras verses do roteiro.
Marco Antnio Rezende: O universo dos seus filmes um universo de emoes muito enfatizadas. Como se voc procurasse
usar a caricatura, quase a caricatura, para enfatizar emoes e temperamentos dos personagens dos filmes. A impresso que eu
tenho que esto todos, o tempo todo, beira de um ataque de nervos. No so personagens...
Pedro Almodvar: [Sem entender direito] Todos? Voc se refere a eles [entrevistadores do programa]? A seus companheiros?
[risos] Ao Brasil? Aos brasileiros? Ah, sim, aos personagens?
Marco Antnio Rezende: Sim, aos personagens. Eu sei que voc admira o Caetano Veloso, que fez uma msica para o seu filme,
voc usou a msica dele no filme. E ele tem um verso muito bonito, que eu acho esplndido, ele diz que visto de perto, ningum
normal. Voc acha que existe uma coisa como anormalidade?
Pedro Almodvar: Pois eu diria o contrrio do que diz Caetano, sem contradiz-lo. que, vistos de perto, todos somos normais.
[risos] Creio que se um monstro se olha no espelho, no se acha monstruoso. E mais, no creio que exista a anormalidade. Para
mim, o que chamam de anormal... que tudo uma questo dialtica. Creio que Caetano quer dizer o mesmo que eu. E eu quero
dizer o mesmo que ele. Para mim, no existe a anormalidade, ou o que se entende por anormalidade. Para mim, o normal que
possam dizer que voc uma pessoa perversa. No, no, eu no sou uma pessoa perversa, mas os termos normal e anormal so
termos, por si, morais. Teramos de ver se o meu conceito de moral e o seu conceito de moral so os mesmos. Se no for, estamos
usando palavras de modo distintos. tudo uma questo de terminologia de palavras. No quer dizer que, em meu vocabulrio e
em minha moral, no haja nada de perverso, nada mau. Sim, existem coisas ms. Porm, quando digo que tudo para mim
normal, me refiro a que tudo, inclusive o pior, faz parte da nossa natureza. Tudo, inclusive as partes mais demonacas de nosso ser,
que ns no desenvolvemos, est dentro da natureza do ser humano. Nesse sentido, para mim so naturais, e como tal eu as trato,
como uma parte viva do ser humano. Trato tambm de no julgar, de no emitir juzo. Creio que talvez o nico filme em que, de
modo deliberado, me torno maniquesta, dizendo estes so maus, muito maus, e estes so bons, foi Kika. o nico filme. Mas
um filme de idias e no de personagens. uma pelcula de atmosferas e no de personagens reais. E tambm em O matador, que
tambm um filme muito abstrato e que fala de uma espcie de fbula romntica, que no acho que se parea com a realidade que
isso. Ento, no creio nesses termos de normalidade e anormalidade. Mas, tambm no me peam que defina o que normal e
anormal. [risos]

Marco Antnio Rezende: Este um ponto talvez de coincidncia do seu trabalho e do Fellini. Porque o Fellini dizia que no era
o cinema dele que era felliniano, era a vida que era felliniana.

Pedro Almodvar: Sim, sim. Acontece que evito, sempre que posso, dar tanta importncia a minha pessoa, a meu cinema, como
que acreditando merecer um adjetivo. Parece-me que no to importante o que fao para merecer um adjetivo elogioso. Contudo,
os filmes que fao, os personagens de que falo, as histrias que conto no me parecem exageradas.
Leon Cakoff: Pedro, eu queria que voc falasse um pouco sobre a sua formao cultural, sobre o seu passado. Eu li aqui, nessa
coisa maravilhosa sobre o seu filme, que a sua infncia foi muito marcada pela Igreja e pelo cinema. A Igreja significava um
inferno, um inferno material, a promessa do castigo, e o cinema era sua redeno, o seu paraso.
Pedro Almodvar: Sim, certo... Me aborrece muito falar de forma direta de mim mesmo, de meus filmes. Ento, quando tenho
que falar do filme, falo de mim e, quando tenho que falar de mim, falo de fico. [risos] Falo mal de mim, quero dizer, do filme.
Com efeito, curiosamente, fui educado e mal-educado numa mesma rua, na mesma rua de Cceres, de uma provncia extremenha,
de Extremadura [regio da Espanha], de onde vieram quase todos que conquistaram, no vocs, mas o resto da Amrica Latina.
Vieram de l. Na mesma rua, estava o colgio dos salesianos, em que me mal-educavam, e, quatro portas acima, estava o cinema,
para onde eu escapava, a fim de ver filmes, e a recebia o que pensava ser minha educao autntica. Isto, por si, j era tergiversar
a realidade. Para os padres o que alegavam me dar era a educao. E o cinema, ao contrrio, era perverso. Mas dentro do meu
universo, eu me sentia mais prximo dessa "perverso" do que da educao m educao dada pelos padres. Minha
educao era catlica, crist e, como todos vocs sabem, no sou eu quem diz, est baseada no pecado. Quando o Papa se
manifesta, s fala de pecado. o grande promotor do pecado, o qual conta, assim, com um enorme promotor, que eu no tenho, e
que gostaria de ter, que o Papa. Eu compraria um almodovarmvel [risos], ah, no, porque eu gosto do contato com as pessoas,
inclusive do contato fsico, ento no compraria um almodovarmvel. Ento, o Papa esse grande promotor do pecado. J seus
antecessores tentavam inculcar em ns a sensao de pecado e, muito mais criminoso, do castigo, um castigo que tnhamos que
reviver. Isso me parecia uma educao monstruosa. No creio que nenhuma criana tenha feito algo ruim. No creio que, pelo
simples fato de ser uma criana, pelo simples fato de haver nascido, merea qualquer castigo. Isso era o que eu j intua. Depois,
quando ia ao cine, nessa rua, j em princpios dos anos 60, passei a ver filmes pesados. No sei como, mas me deixavam entrar.
Recordo que cheguei a ver Gata em teto de zinco quente [filme antolgico, com Paul Newman e Elizabeth Taylor, inspirado em
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pea do dramaturgo norte-americano Tennessee Williams 1911/1983]. Filmes que hoje no sei se veria. Filmes de Bergman. Via,
ento, inclusive Antonioni. No me digam porque, mas o entendia. Quando via Antonioni, aparecia uma mulher muito chata,
dizendo a Mastroianni [Marcelo Mastroianni 1924/1996 italiano, um dos mais famosos atores de cinema] num cabar: Aspeta
che credo che ho trovato una idea [faz gestos]. E depois falava dessa idia. E depois, falava desta idia que eu nem sabia qual era.
Mas, quando se falava do tdio, da aventura, eu entendia o que era o tdio. Eu tinha nove anos, vivia num pequeno povoado e
entendia perfeitamente o que era o tdio pequeno burgus de que falava Antonioni. Por algum motivo, creio que o cinema se
comunicava comigo de um modo especial, autntico, e me punha em contato com um mundo, talvez paralelo, mas um mundo em
que minha sensibilidade encontrava sua linguagem, ou que usava a mesma linguagem. E muitas vezes, nesse cinema marcado, na
poca, por Elizabeth Taylor, por Tennessee Williams basicamente, por dramas em que os personagens estavam condenados ao
inferno, segundo os padres. E isso me criava problemas, pois, pensava: se gosto disto, se me identifico com o que fazem essas
pessoas, acho que estou condenado ao inferno, o que uma coisa horrorosa, mesmo que se diga de brincadeira, para um menino
de 9 anos saber que, por algo de que no culpado, est condenado. Bem, ento eu me disse: o melhor aceitar, estou condenado,
o Papa me condena, os padres me condenam. J que estou condenado, vou desfrutar. [risos] No fazia nada de grave. Por exemplo:
no deixava de respeitar os padres...
Leon Cakoff: Mas voc acha que os seus filmes, hoje, so uma referncia cultural condenvel para as crianas de hoje?

Pedro Almodvar: Como? No entendi. O que disse por ltimo?
Leon Cakoff: O cinema que voc via na sua infncia era uma coisa condenada pela moral da poca. Voc, como uma referncia
cultural hoje no mundo inteiro, inclusive provocando a admirao que provocou aqui no Brasil, voc acha que uma referncia
cultural que tambm pode ser traduzida em pecaminosa, que possa levar as pessoas ao inferno?
Pedro Almodvar: No, claro que no. Hoje em dia, as pessoas so mais esclarecidas e inteligentes do que h trinta anos. E, alm
disso, nestes 30 anos, aconteceram muitas coisas. As crianas, como que por hereditariedade, tm memria de tudo o que
aconteceu neste sculo e no se fiam tanto. Ento, a Igreja, o Papa continua dizendo quase o mesmo tipo de coisas e condenando
quase o mesmo e quase no mesmo tom. O Papa, no sei se souberam aqui no Brasil, diz sobre a sensualidade coisas to
disparatadas, como que o marido no pode olhar a esposa com olhos de desejo, porque a esposa uma mquina de fazer filhos
inventada por Deus. E quando o marido olha sua esposa com desejo... O Papa nem se inteira, pois se um marido no olha com
desejo sua esposa, porque ela no lhe agrada ou porque homossexual, ou ambas as coisas, [risos] o que seria terrvel para essa
mulher, que deve querer que o marido a olhe com desejo, vivendo com ela, para estar tranqila. Assim sendo, creio que a Igreja se
equivoca de forma muito cruel. E, dando um exemplo cruel, quando o Papa condena a promiscuidade, condena o direito de duas
pessoas do mesmo sexo ou de sexos distintos fazerem amor sem terem passado por uma cerimnia, sem casar-se. O fato de
condenar isso e o uso do preservativo nessas relaes, para mim, isso uma barbaridade. E que uma pessoa de sua importncia
insista nisso, me parece uma barbaridade. Creio que neste caso, eles continuam promovendo no eles, mas o Papa... Creio que
dentro da Igreja tambm h outros movimentos que o desautorizam. Os telogos devem estar tambm beira de um ataque de
nervos os telogos que so os especialistas em Deus esses especialistas no esto de acordo com o Papa. Esto todos dizendo:
Se o Papa morre poremos dizer do que se trata, podemos dizer o que acontece com Deus. Porque esse homem est confuso.
Lus Zanin Orcchio: O Leon perguntou sobre a sua formao e voc falou o tempo todo da Igreja Catlica. Essa base da sua
formao? E eu te pergunto uma outra coisa: se voc no acha que a interdio, a noo de pecado, pode tornar mais interessante a
transgresso? E eu te pergunto isso porque voc inclusive faz uma citao no seu ltimo filme, A Ffor de meu segredo, sobre o
cineasta Bigas Luna, o espanhol Bigas Luna, que queria filmar o roteiro do livro da Amanda Gris, e que deu uma entrevista
dizendo o seguinte: que ele no acreditava no sexo civilizado, no sexo nobre. Ele dizia que para ele aquilo era ginstica aerbica.
Bom era o sexo com pecado. O que voc acha disso?
Pedro Almodvar: Bem, quanto ao que ele disse, acho melhor perguntar para ele. Eu sou muito mais simples em matria de sexo,
pois aceito a verso sueca, a higinica. Creio que ela boa. E aceito a complicao mediterrnea, etc. H uma palavra que voc
citou que me parece um termo moral e, para entend-lo, podemos usar a palavra transgresso. Ela pertence a um cdigo que no
utilizo, porque no me identifico com o que isso significa. Muitas vezes fui qualificado como transgressor, e permiti, porque no
me parece nem mau, nem bom. Mas, eu sou incapaz de utilizar essa palavra, pois estaria dando um sentido educao nefasta a
que me refiro. E, tambm como voc diz, certo que, s vezes, por essa mesma educao, por essa mesma palavra, transgresso,
s vezes, os filmes supostamente transgressores, que o prprio Papa proibiria, convertem-se, por esse motivo, em seu principal
motor de comercializao. De fato, o prprio Papa foi o grande promotor de alguns filmes, no sei se chegou a ter conscincia
disso. Como no caso de A ltima tentao de Cristo, de Scorsese, ou de Je vouz salue Marie, de Godard, o Papa, e a partir do
Vaticano, se fez a maior projeo e a promoo imensa desses filmes ao recha-los. s vezes, h o rechao e, justamente por isso,
se converte em motivo de promoo. Eu odeio esse tipo de promoo. O que acontece que ns, os diretores, trabalhamos com os
distribuidores, e estes sim, gostam que haja provocao. Eles, sim, entendem o que significa essa palavra, pertence linguagem
deles, e se aproveitam disso. Ento, a situao muito contraditria em meu caso. Por exemplo, quando fui aos EUA, onde Ata-me
e Salto alto resultaram num escndalo, tive que me defender, pois h uma questo simples que eu sempre defendo: a liberdade de
expresso do criador. Mas esta minha necessidade de expressar-me livremente, o distribuidor a aproveitava porque o escndalo
que isso provocava lhe caia bem, e isso era muito incmodo para mim.
Matinas Suzuki: Como voc atribui o fato de voc ter conseguido passar e ter um xito na Amrica, nos EUA, que
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tradicionalmente um mercado muito fechado a filmes no americanos? Com uma temtica diferente, fazendo um cinema diferente,
com um enquadramento diferente, com um ritmo diferente do cinema americano...
Pedro Almodvar: Eu me dou conta disso. Eu mesmo me surpreendo. Acho que tive muita sorte em alguns casos, menos em
outros. Tive sorte de que os EUA que no sabem onde fica a Espanha, que confundem a Espanha com o Mxico, [risos] custam
a perceber que nossas costas no esto suadas pela primeira vez, eles do ateno Espanha, justo no momento em que eu
apareo. Porm, no porque eu aparea, mas porque um momento em que a Espanha se liberta de seu passado franquista
[refere-se ao perodo (de 1939 a 1975) em que Francisco Franco (1892-1975) foi ditador na Espanha, num governo autoritrio e
com semelhanas com os fascistas] e, depois de uns cinco primeiros anos de dvida, se converte em um pas livre e democrtico e,
em todo o mundo, se comea a falar disso. o momento que se diz que Madri uma cidade divertida. O que acontece em Madrid:
BUM! nesse momento, casualmente, que estou fazendo cinema, e o que primeiro lhes chega so imagens de meus filmes, e
dizem: Ah, verdade, eles venceram. Por acaso, meus filmes vm ilustrar a imagem dessa mudana, por uma questo puramente
conjuntural. A tive sorte. Tudo isso tambm... Ento, comearam a passar meus filmes. Mas quando se fala do meu xito nos
EUA, h que especific-lo, situ-lo adequadamente. Tenho xito, me conhecem, mas meus filmes no so comparveis a nenhum
filme americano. Porm os americanos sabem proteger bem o seu mercado, e do tanta importncia a si mesmos, j que so os
donos do mercado, que to difcil entrar nos EUA, que o mero fato de entrar supe um xito. Mas, o cinema americano acho
que vocs sabem disso, na Europa estamos muito conscientes disso deixa para filmes de outras lnguas, inclusive a espanhola,
2% de suas telas. Ento, se rodo em espanhol, nunca terei acesso, com um filme. Agora mesmo, o prprio Assassin, com Antonio
Banderas... Antonio teve acesso porque est fazendo o filme em ingls. Se fosse em espanhol...
Matinas Suzuki: Como que voc se sente com relao a esse sucesso do Banderas como ator nos EUA?
Pedro Almodvar: Por que fui me lembrar de Antonio? Me arrependo profundamente... [risos] Antonio est se tornando um
pesadelo para mim. [risos] que estou vindo dos EUA e esta semana, em Los Angeles, esto passando trs filmes com Antonio e,
ento, a imprensa, claro, estava obrigada a falar de Antonio. Por isso, estava se tornando como uma obsesso. [ interrompido]
Lorena Calbria: Pedro, eu queria saber a respeito de seus primeiros filmes...
Pedro Almodvar: Tenho que responder a ele [Suzuki]. Quanto a Antonio me sinto como a me do artista, orgulhoso, porque ele
chegou to alto. [risos]
Lorena Calbria: Eu queria que voc falasse para a gente da poca em que voc trabalhava na Companhia Telefnica, e nessa
mesma poca, cerca de 10 anos, voc comeou a filmar. Como que eram esses filmes, como que voc conciliava com esse seu
trabalho na Telefnica, eu imagino bem burocrtico, e se esses filmes j traziam a essncia do seu cinema?

Pedro Almodvar: Acho que tudo que aprendi, se que aprendi algo, foi nessa poca. Por um lado, o fato de trabalhar com uma
classe social com a qual, depois, j no trataria, me deu uma enorme informao sobre a classe mdia espanhola. Por outro lado,
no fui a nenhuma escola. Apenas comprei uma Super-8 e comecei a rodar histrias com meus amigos. Cinema no se pode
ensinar. Pode-se aprender, fazendo. E nos filmes dessa poca j estavam todos os temas que desenvolvi depois.
Lorena Calbria: Eles foram exibidas ao pblico? Ou era s entre amigos?
Pedro Almodvar: Era um pblico que se convertia em amigos. Nessa poca, fui ganhando, um a um, os telespectadores.
Fazamos, por exemplo, uma estria mundial na casa de algum ou num bar. E, se no havia gente, saamos rua e fazamos
entrar, convidvamos para uma cerveja para que vissem meu filme. [risos] E foi crescendo a audincia. Comecei com 100 pessoas,
depois j me conheciam umas 200. Houve momento, em que j eram mil pessoas, pouco a pouco, pois no havia canais para
distribuir esses filmes.

[Vrios entrevistadores tentam perguntar, falando junto]
Patrcia Travassos: So tantas idias na cabea...tantas perguntas...
Pedro Almodvar: Fico confuso. Pareo uma linda mulher recebendo agrados. [risos]
Andr Klotzel: Almodvar, como voc, enquanto produtor tambm dos seus filmes parece que de todos, no sei qual o seu
relacionamento de produo com os filmes? Eu levanto um pouco essa questo porque uma coisa que at se tem discutido muito
no Brasil. A falta de produtores, faltam produtores, etc. E dessa coisa do realizador ao mesmo tempo desempenhar o papel de
produtor, e desempenhar o papel de roteirista ao mesmo tempo, enfim, essa coisa do cinema de autor e questionado por uma
suposta indstria que deveria haver. Como voc administra isso? Qual o seu ponto de vista disso a?
Pedro Almodvar: A tambm tive muita sorte. Na verdade depois desta Roda, vou pensar que fui o cara mais sortudo do
mundo. [risos] No tenho nenhuma capacidade, nem energia para todos esses trabalhos suplementares de produo. Nem
capacidade, nem energia. Mas tive a sorte de ter um irmo que sabe muito de economia, com uma cabea bem acertada nesse
aspecto. Ento, tudo relacionado com a produo de meus filmes est a cargo de meu irmo, que se chama Agustin Almodvar. E
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creio que uma grande sorte, pois produzir o filme faria com que eu administrasse o filme no s legalmente, mas teria que cuidar
de todas as decises do futuro do filme. complicado encontrar dinheiro para faz-lo. Mas tambm muito importante o que vai
acontecer depois com o filme. E isso depende do produtor. E, s vezes, a se tomam decises totalmente opostas. Ento, a
disciplina do produtor no combina com o diretor. Mas, isso tudo est a cargo de meu irmo.
Andr Klotzel: Mas voc tem uma viso de mercado de alguma maneira, alguma participao de produo? Enfim, voc tem
uma...
Pedro Almodvar: Desejo, a companhia que produz meus filmes, formada por meu irmo e por mim. Mas, neste caso sou um
figurante. Meu irmo quem realmente faz o trabalho de produtor. Voc me perguntou se tenho uma viso de mercado. Tenho
uma intuio de mercado. Quando escrevo um filme, no penso no mercado, no penso em distribuidores, nem em audincia. Uma
vez terminado o filme, a, sim, tratamos de inventar uma promoo coerente com o produto. E levo muito tempo nisso, eu
pessoalmente. Mas, tambm, nesse caso, o fao de modo intuitivo.
Matinas Suzuki: Ns precisamos fazer agora um intervalinho e a gente volta daqui a pouquinho com o segundo tempo da
entrevista com o cineasta espanhol Pedro Almodvar. At j.
[intervalo]
Matinas Suzuki: Ns voltamos com o Roda Viva, que esta noite tem um carter especial, porque ns estamos entrevistando o
cineasta espanhol Pedro Almodvar. Ns lembramos que ns no estamos recebendo as perguntas dos telespectadores hoje,
porque esse programa foi gravado.
Pedro Almodvar: Gravado, mas no manipulado [fala olhando para a cmera, para o telespectador]. [risos]

Matinas Suzuki: Nem um pouco manipulado. Alis, eu queria...
Pedro Almodvar: Como disse, falo livremente. O que voc quer me perguntar livremente? Se estou bem? Foi o que me
perguntaram ontem, quando cheguei no aeroporto. Um dia me disseram: Voc no sabe como So Paulo uma cidade bonita. Sol
o tempo todo um clima maravilhoso, uma cidade limpa, limpa, idlica. Ento chegamos. No havamos dormido, o tempo estava
muito ruim, ventava muito, a cidade estava muito suja. E as pessoas perguntavam: Tudo bem? E eu no sabia o que dizer. [risos]
Bem, uma brincadeira, hein?
Matinas Suzuki: Ns brasileiros, dizemos: Tudo bem?, Apesar de tudo isso. Por falar em Brasil, ns sabemos que voc
conhece msica brasileira, gosta de msica brasileira...
Pedro Almodvar: Conheo, mas no tanto como deveria. A partir desta viagem, espero conhecer melhor, com sua ajuda, que vai
me recomendar cantores e lugares onde ouvir e comprar discos.
Matinas Suzuki: Com o maior prazer. Mas, por exemplo: voc usou uma gravao da Maysa [cantora (1936-1977) ligada bossa
nova e msica romntica (de fossa) brasileira], que uma sofisticao, mesmo para o repertrio comum aqui no Brasil. Eu
queria saber o outro lado. O lado do cinema brasileiro, que uma coisa que voc fala pouco. Voc trabalhou com o diretor de
fotografia, que o Affonso Beato, que um dos grandes diretores brasileiros. Qual a sua relao com o cinema brasileiro? Voc
conhece alguma coisa, voc acompanha, voc tem notcias do cinema brasileiro?
Pedro Almodvar: Temo que a minha relao seja escassa, pelos menos, menor do que deveria. Recordo que, em minha
adolescncia, quando vivia em Madri, fim dos anos 60, chegaram uns filmes do que se chamava do Cinema Novo. Basicamente,
me recordo de Glauber Rocha, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos e alguns mais. E Rui Guerra. Bem, todos eles. E, depois
disso, de final dos 60, na Espanha no apareceu mais o cinema brasileiro. Portanto, minha informao mnima. Supondo que de
modo justo, conheo bem pouco do cinema que feito aqui. Conheo bem mais o cinema que triunfou na Amrica como o do
Bruno Barreto. Mas, esse outro tipo de cinema nem teve continuao. Conhecemos muito pouco na Espanha.
Matinas Suzuki: Me parece que no seu cinema o que muito familiar para ns uma coisa que tinha num movimento que se
chamava chanchada [denominao, inicialmente pejorativa, dada a filmes simplistas, com humor ingnuo, burlesco e de carter
popular do cinema brasileiro] dos anos 40. Temos aqui um especialista na chanchada [refere-se Sergio Augusto] e, se eu disser
alguma bobagem, ele me corrige.
Pedro Almodvar: Depois do programa, gostaria de falar com ele.
Matinas Suzuki: Que um cinema de muito humor, de muitos personagens caractersticos e que usava bastante a msica, e isso
eu acho que deixou uma esttica familiar prxima dos seus filmes.
Matinas Suzuki: E a pardia tambm, muita pardia.
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Pedro Almodvar: E de que poca? Dos anos 40 e 50?
Matinas Suzuki: Sim.
Pedro Almodvar: So dcadas maravilhosas. So urbanos? Rurais? De ambos?
Matinas Suzuki: Basicamente cariocas, urbanas do Rio de Janeiro.
Pedro Almodvar: Ainda assim, gosto, pois isso s pode ser um absoluto disparate. [risos] Em srio, me interessa muito essa
poca e, se transcorre em cidades em pleno desenvolvimento, e com msica, espero que haja vdeos em algum lugar onde possa
encontrar, pois confesso que o desconhecimento do cinema brasileiro dessa poca na Espanha absoluto. De modo que me
interessa muito.
Andr Klotzel: E em relao ao cinema estrangeiro, em geral, que no seja o cinema americano, obviamente, como que a
Europa, e a Espanha, est se posicionando? Como voc v hoje? Porque tinha uma poca, inclusive, que a televiso espanhola
co-produzia, ela tinha um intercmbio grande com pases da Amrica Latina toda, e procurava fazer isso. Com o Brasil chegou a
haver alguma co-produo. Como que est na Espanha isso a? Houve um acordo com a TV espanhola, foram feitas poucas coisas.
Como que voc v isso, hoje em dia, na Espanha? Essa receptividade de filmes estrangeiros latinos, da Amrica Latina na
Espanha em termos de cinema?
Pedro Almodvar: Vou ver, pois o que digo do cinema brasileiro o mesmo que posso dizer do mexicano, do argentino, assim
como do Uruguai, Peru, Chile, Cuba, que so quase inexistentes. Houve um momento, quando eu era pequeno, que via filmes
mexicanos e, depois, deixei de v-los durante 30 anos. Agora, volta-se a v-los em telas espanholas. Por uma questo da prpria
indstria, o que muito difcil de explicar, deixaram de comprar, pois supunham que no interessavam ao mercado espanhol. E
houve um enorme vazio de 30 anos, em que no vimos filmes da Amrica Latina em nossa lngua. Agora sim, voltamos a ver
alguns filmes argentinos, alguns filmes mexicanos. Mas, filmes do Brasil, no, e no sei o porqu.

Andr Klotzel: Voc concorda que est havendo um fechamento europeu, na Europa em geral, com as cinematografias de outros
lugares? Existia mais co-produo, e agora a coisa est se fechando um pouco na Europa?
Pedro Almodvar: Sim, a unidade da Europa um tema que foi muito discutido na Espanha. Porque a principal vtima dessa
unidade, no que se refere a ns, a Amrica Latina, que so nossos aliados culturais naturais, porque temos muitas relaes, no
apenas a lngua, h toda uma mestiagem cultural com eles. E a colaborao natural espanhola teria que ser mais com a Amrica
Latina, do que com a Europa. Alm disso, a Europa nunca nos tratou como europeus. Agora ns fazemos parte poltica da Europa.
Mas, sempre nos consideram ou como mediterrneos, que um termo hbrido, ou como africanos diretamente, quase nunca como
europeus, sempre tratados como europeus de segunda ou terceira classe at agora. Ento, creio que, de fato, houve um descuido.
Mas agora, por exemplo, h um filme que est tendo muito xito na Espanha. Guantanamera, um filme em co-produo com
Cuba. E se est co-produzindo tambm com a Argentina. Em geral, esse fenmeno no me interessa tanto, mas se est
co-produzindo, sobretudo para TV, via telenovela um gnero de que no gosto. Mas devo dizer e no porque esteja aqui que de
todas as telenovelas, as que mais me agradam so as brasileiras. Todos os meus amigos dizem ser as melhores. Mas um gnero
que me interessa menos. E nas televises, normalmente, esse o gnero que se produz atualmente, ou filmes supostamente para a
televiso, que queiram ou no tm outro critrio quando pensados para a televiso. Mas, esta mtica, abstrata e misteriosa Unio
Europia no funciona no cinema. Em quantidade, o mercado cada vez mais americano. Os filmes projetados em cinema esto
em baixa no mundo todo. Ento, em cada pas da Europa, s acontece o cinema local. Ns tambm no vemos filmes franceses,
nem tampouco italianos.
Andr Klotzel: E o cinema espanhol? Ele est bem, dentro da prpria Espanha, de uma maneira geral?
Pedro Almodvar: Fazemos mais filmes que vocs, mas uma indstria pequena, com problemas enormes de financiamento e
pagamento. Uma produo mdia nos custa 250 milhes de pesetas. No sei como traduzir isso aqui. [algum diz: dois milhes de
dlares] Isso, dois milhes de dlares. Esses dois milhes por um filme mdio, quando exibido s na Espanha no basta como
mercado, ainda que tenha enorme xito. Por isso, um cinema com graves problemas de sobrevivncia, mas sobrevive. E todos os
anos h quatro ou cinco filmes muito interessantes para ver. E isso bastante saudvel.
Marco Antnio Rezende: Ns combinamos de cham-lo de Pedro, mas no me parece natural. Porque se aqui tivesse o
Hitchcock eu no o chamaria de Alfred, por exemplo. A pergunta relacionada com o mercado justamente. Voc se referiu, h
alguns minutos atrs, ao mercado americano, ao cinema americano que protege a sua produo e reserva um espao muito
pequeno para a produo internacional. Eu no sei se isso uma lei americana ou se o prprio espectador americano, que
naturalmente prefere a produo de Hollywood...

Pedro Almodvar: uma lei no escrita.
Matinas Suzuki: mais forte que a lei escrita.
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Marco Antnio Rezende: Vamos pergunta ento. No Brasil e tambm na Europa de vez em quando discute-se a criao de
uma reserva de mercado para a produo local. Aqui no Brasil j tentou se fazer vrias vezes, existe um lobby muito forte a favor
do cinema americano, tambm existe um lobby, digamos assim, do gosto popular, porque as pessoas preferem ir ver o filme
americano. E na Frana eu me lembro que Jacques Lang, quando era ministro da Cultura, na primeira presidncia do Mitterrand
[Franois Mitterrand, 1916-1996, primeiro presidente socialista francs, governou por 14 anos, em dois mandatos, entre 1981 e
1995 e teve grande influncia na integrao europia] chegou a tentar criar tambm uma lei determinando um nmero de dias para
a projeo obrigatria dos filmes franceses. Voc acha que necessrio isso? Voc acha que a reserva do mercado uma coisa que
pode ajudar a produo local? Eu pergunto porque, se houvesse uma reserva de mercado, por exemplo, na Espanha dos anos 50,
voc provavelmente no teria visto os filmes que voc gostou, do Hitchcock, do John Ford, do Billy Wider... Deve haver uma
reserva de lei, ou o mercado que determina?
Pedro Almodvar: Deve existir uma reserva de mercado sim. E isto no significa que eu seja contra a liberdade de mercado. No
concordo com o liberalismo selvagem. Sou absolutamente a favor da liberdade. Eu lhe explico. O mercado... esta uma
questo muito complicada, pois as pessoas no entendem e eu precisaria de muito tempo para explicar a mecnica da indstria
cinematogrfica. Como ela , desde que fao o filme at chegar tela, ao espectador. Na Espanha, existe essa reserva e a
chamamos de quota de tela. Se no me engano, significa que, a cada trs filmes estrangeiros ou que no sejam da Unio
Europia, americanos, logicamente, o exibidor, o dono da sala, deve passar um filme espanhol. So 3 por 1, ou 4 por 1, no estou
certo da proporo. Creio que so 3 de fora e 1 local. Se no existisse isso, lhe asseguro que os exibidores espanhis, os donos das
paredes em que se projetam filmes, pessoas que no tm nenhuma relao com a magia de se fazer cinema, eles no passariam
filmes espanhis. No passariam. Eu, contudo, se voc me diz que o mercado deve ser livre, eu aceitaria essa liberdade de
mercado nas mesmas condies em que os americanos a aceitam. Isto , exibiria os filmes americanos, todos, mas em sua lngua
de origem. No lhes daria algo que eles nunca nos do: sua lngua. Ns lhe cedemos a lngua na Espanha para que dublem. Sim,
todos, sem distino, competindo com os nossos, mas em ingls. E isso os exibidores no querem; os distribuidores, menos ainda.
Nessas circunstncias, eu competiria diretamente com os americanos. No que o espectador queira ver filmes americanos. Ele
demonstra que quer ver muitos tipos de filmes. Querem ver filmes vietnamitas. s vezes, exibem, como Cheiro de papaia verde.
Querem ver filmes que sejam interessantes. Mas, no so telespectadores em nmero suficiente para que interessem ao exibidor.
Alm disso, estamos falando de liberdade de mercado e de liberdade de programao em um negcio que no livre. Isso
mentira. Na indstria cinematogrfica, a distribuio de filmes o que se chama oligoplio. Dou um exemplo imediato e bem
claro: o oligoplio algo em que uma pequena frao domina o resto. Os programadores dos cines europeus, dos cines de Madri,
so as multinacionais. Um exemplo mais concreto: meu filme A flor de meu segredo um filme espanhol. Ele distribudo por
uma empresa americana, a Warner. So eles que programam os cines. Ento, como se atrevem a nos acusar de protecionismo? Eles
inventaram o protecionismo. Como que algum que, em seu lugar de origem, na Amrica, cede 2% de suas telas ao resto do
mundo, quando na Europa no sei por aqui na Espanha, 80% das telas so ocupadas por filmes americanos? s vezes, na
Inglaterra so 90%. Como, perante essas cifras, algum se atreve a pensar em liberalismo de mercado e em protecionismo? Eles
inventaram o protecionismo. Eles sabem bem do que falam. Eles dizem: tratemos o cinema como uma indstria, no como cultura.
Melhor que ningum, eles sabem que cinema cultura, mesmo filme ruim e a basfia. Porque cultura no apenas as preciosidade
de um povo, tudo o que um povo expressa. Eles sabem que esto vendendo todos os seus produtos, modo de vida e ideologia
atravs do cinema. Eles sabem melhor que ningum, que aquilo cultura. E se na Espanha no houvesse essa quota obrigatria,
que uma obrigao limitada, pois no diz em que poca se deve passar os filmes, o cinema espanhol no existiria, pois aos donos
de cines no interessa passar filmes espanhis, porque sempre ganharo mais dinheiro com Corao valente do que com meu
pequeno filme espanhol, modesto, que interessa s a cem mil pessoas. E isso muito grave. Acontece que um tema delicado de
se falar.
Marco Antnio Rezende: Relacionado com isso ainda, s uma pergunta muito breve. Considerando que o cinema uma
expresso cultural fantstica e de grandssimo alcance, mas tambm uma forma de indstria muito cara, voc acha que os
governos, independentemente de reserva de mercado ou de no reserva de mercado, deveriam ter uma poltica, ativa, de apoio ao
cinema, de financiamento ao cinema?
Pedro Almodvar: Absolutamente, como so apoiadas as ferrovias, o papel. Quero dizer que sim. Absolutamente, na Espanha,
quer dizer sim. Mas estou no Brasil, ento, absolutamente, sim. Porque, como dizia antes, o cinema um negcio normalmente
deficitrio. Meus filmes so bem vendidos na Espanha, claro, mas sou a exceo do cine espanhol, desgraadamente para ele. 98%
dos filmes espanhis no passam fora da Espanha. E o dinheiro que a Amrica do Sul gasta com filmes espanhis muito pouco,
porque pobre, no tem dinheiro para isso, e os compram muito baratos. Ento, o cinema no negcio. E, se no tivesse
subveno do Estado, creio que ele deixaria de existir.
Matinas Suzuki: Pedro, j que ns estamos falando sobre o cinema espanhol, voc poderia dizer, para o telespectador brasileiro,
quais so os cineastas que voc acha que hoje so importantes na Espanha, e que filmes voc acha que seriam importantes ns
brasileiros conhecermos?

Pedro Almodvar: Entendi que seria uma lista de cem cineastas, meu Deus! [risos] H uma nova onda do Norte. Poderamos
dizer de brbaros do Norte uma brincadeira, pois para os espanhis os brbaros vm sempre do Norte, enquanto no sul estamos
sempre cantando e danando [risos] ento, curiosamente, h uma onda de cineastas bascos, todos nascidos ali, e que creio ser
uma nova gerao do cinema espanhol. Refiro-me a Juan Navarro Ulloa, a Agnes de la Iglesia, a Julio Medem, Ecard Pasoro [?].
Estou deixando de citar vrios. So pessoas muito jovens que esto fazendo um cinema muito interessante, entre o thriller e a
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comdia, pardia de cinema negro ou de costumes, um cinema violento, em que a violncia vista com olhos de 20 anos, bem
diferente da nossa viso. Creio que todos os que citei... A Espanha um pas de individualidades. difcil falar de generalidade. A
cada ano, aponto sempre um autor que aparece, faz um filme interessantssimo e, muitas vezes, no tem continuidade, no tem
trajetria. Ento, existem muitos... como diria? Caadores furtivos ou franco-atiradores no cinema espanhol. Creio que, se
fizessem uma resenha do cinema espanhol ela estaria marcada menos por diretores com trajetria do que por pessoas que fizeram
um ou dois filmes muito interessantes. Destes, quase todos os anos aparecem alguns.
Matinas Suzuki: Como voc encara o fato de, com a projeo que voc teve, existir uma gerao de imitadores de Almodvar?
Voc uma referncia muito forte. Voc acha que isso atrapalha ou estimula as novas geraes de cinema? Porque no Brasil ns
temos esse problema muito forte com relao ao Glauber Rocha, que virou uma espcie de mito e, portanto, uma projeo que
referncia para todos os jovens cineastas, para todo cineasta que est iniciando. Com voc, voc v algum fenmeno desse tipo?

Pedro Almodvar: Que problema existe para algum cineasta brasileiro a existncia de Glauber Rocha? positivo ou negativo?
Matinas Suzuki: As duas coisas.
Pedro Almodvar: Acontece assim: o xito uma medida da realidade muito ambgua, muito hbrida, quase suspeita. As pessoas
o invejam simplesmente pelo fato de voc obter xito, o que a pior relao que se pode ter com uma obra e com um autor. Ento,
o fato de eu ter xito me converte em inimigo dos jovens que tm de lutar duramente, no para ter xito, mas simplesmente para
conseguir produzir um filme. Isso eu entendo. Eles crem que eu j no tenho problemas, mas, o primeiro filme, eu rodei com 3
mil dlares e durante um ano e meio. Mas, eles no tm porque saber disso, nem porque pensar nisso. Ento, normalmente, se
converte em uma coisa incmoda... Agora, quanto aos imitadores, no penso neles. No gosto de pensar que... No quero criar
nenhuma escola, pois creio que impossvel e que no bom imitar ningum. Quando se imita uma frmula, se imita o pior ou o
mais evidente dessa frmula. Por isso, no serve. E no creio em mestre. Nunca fui a uma escola. O pouco que aprendi, aprendi
fazendo. o que recomendo a todo mundo. Creio nas influncias. Estas so to vlidas quanto a prpria vida. Quando vou ao
cinema e gosto do filme, quando vejo Ricas e famosas, no sou apenas um espectador passivo. A projeo se converte em parte de
minha vida, em parte de minha experincia. Depois, com em A flor de meu segredo, que escrevi, fao uma referncia a Ricas e
famosas [filme de Cukor, mostra mulheres maduras seduzindo homens mais jovens para rpidos momentos de sexo] e sequer
estou rendendo tributo a Cukor [George Cukor (1899-1983), cineasta norte-americano, descendente de judeus hngaros, com
filmografia com cerca de 50 ttulos entre comdias, musicais e dramas], um diretor que adoro, mas fao dele meu filme e o
converto em algo que utilizo, e de modo ativo. Nunca, porm, farei um filme maneira dele. Acho que no deve ser assim. Espero
no ter imitadores. No quero t-los. No quero que ningum me imite, etc, etc. Mas, quero que venham ao cinema ver meus
filmes, claro.
Srgio Augusto: Por falar na A flor do meu segredo, verdade que voc queria chamar esse filme de Como vaca sem chocalho?
Pedro Almodvar: Sim. Depois vi que essa frase foi melhor compreendida do que eu esperava. uma frase...

Srgio Augusto: Como isso em espanhol?
Pedro Almodvar: Como vaca sin cincerro. uma frase de que me sirvo para falar da solido feminina. o mesmo que falar da
me viva, que vive no vilarejo, como da solido da me escritora. Fala disso. Mas, em espanhol, como vaca sin cincerro soa
muito cmico. E eu no queria que tivesse essa conotao cmica. Mas, fala diretamente de mim e de meu irmo. Para minha me,
eu sou um modelo de vaca sem chocalho, isto , uma pessoa sem dono, algum que segue livremente pela vida. Sem, sem, sem,
sem... Claro que, como toda me, ela quer que algum cuide de mim e que algum esteja atento a meus movimentos, que algum
vigie meus passos. No com a inteno de me controlar, mas, para estar segura de que no estou s. Ento, o chocalho significa
tanto como um farol debaixo da garganta significa tanto orientao, companhia, mas tambm significa controle, compromisso.
Quer dizer: tudo o que significa o casamento, pelo menos o legtimo. E o filme fala disso. E me parecia que explicava bem a
situao da protagonista. Mas, no queria que tomassem como uma brincadeira.
Matinas Suzuki: Mas o filme bastante literrio nas referncias. Tem uma escritora, tem um jornalista que tambm de alguma
maneira...
Pedro Almodvar: Sim, mas que no se assustem as pessoas que no lem, [risos] ou que vem a literatura como algo vedado,
proibido. um filme literrio, no sentido de que as pessoas falam, escrevem, etc. Mas, com uma histria que todos entendem. Fala
de uma mulher que deixou o marido. No sei se os brasileiros deixam suas mulheres, [risos], mas estou certo de que algo disso
acontece por aqui.
Matinas Suzuki: Eu queria tambm falar um pouco de voc como escritor. Sobre uma personagem que voc fez que parte
difusa, sobre os livros que voc escreve e tambm sobre os livros que voc l. Qual a sua relao entre escritor e diretor?
Patrcia Travassos: Como que o seu processo criativo? Juntando com a pergunta dele. Como que o seu processo criativo?
Quando voc comea a fazer um roteiro, voc comea s vezes com uma situao, ou com um personagem, ou voc j comea
com uma histria que mais ou menos se esboa na sua cabea? Voc s vezes pode comear um filme s de um personagem que
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voc gostaria de fazer, de um tipo...
Leon Cakoff: E se verdade que voc um escritor frustrado? [risos]
Pedro Almodvar: Bem [olhando anotaes], vou responder assim: a relao com o personagem, a relao com a literatura... O
que mais? O processo literrio...
Leon Cakoff: E, ainda, se voc se considera um escritor frustrado...
Pedro Almodvar: Sim, se me considero um escritor frustrado. No prprio filme cito Truman Capote [escritor norte-americano
(1924-1984), famoso pela obra A sangue frio que, mais do que um romance, uma extraordinria reportagem de 500 pginas]. Ele
traa uma diferena entre escritores e mecangrafos. Me sinto mais mecangrafo do que escritor. Tenho 400 toques por minuto, o
que um bom nvel. E escrevo desde criana...
Matinas Suzuki: Os computadores alteraram a sua relao com o escrever mquina?
Pedro Almodvar: Estou comeando agora a escrever com processadores. Ento, em computador ainda sou insipiente. Mas,
vamos pela ordem. Voc me perguntou se alguma vez comecei um filme com um nico protagonista. Sim, conceber, concebi.
[Passando a mo na nuca, incomodado, olhando para uma tela do estdio, fala] Me vejo ali de perfil, e no gosto, no gosto, no
fica bom. [risos] Uma vez, concebi de fato, e isso explica um pouco meu processo criativo. Mulheres foi concebido como um
monlogo. Sua origem o monlogo A voz humana de Cocteau [Jean M.E. Cocteau (1889-1963), cineasta, ator e autor de teatro
francs. Foi tambm poeta, escritor, pintor, dramaturgo, cengrafo e escultor. Principal obra: Clair-obscur de 1954]. o monlogo
de uma mulher que fala por telefone com seu amante, antes que venha apanhar a mala cheia de recordaes, pois acabam de se
separar. No cinema foi estrelado por Ana Magnani [atriz italiana (1908-1973), trabalhou com os diretores mais famosos do cinema
italiano] dirigida por Rosselini. Um curta maravilhoso. Eu queria, nessa poca... Na verdade s aparecia um pouquinho da Voz
humana, e eu gostei muito de como Carmem Maura a fazia. Eu queria fazer um monlogo, mas em longa-metragem. Queria
investigar sobre esse monlogo. E queria saber at onde eu podia chegar como diretor, fechado, a ss com uma atriz. Um
experimento para ambos. Uma espcie de suicdio base de overdoses. Eu, de overdose de Maura, e Maura de overdose de mim.
Ia chamar-se A voz humana e me inspirava diretamente no texto de Cocteau. Mas, como A voz humana dura uns 25 minutos, eu
tinha que escrever o restante. E isto teria que vir antes. Ento, decidi situar-me 48 horas antes da chamada telefnica. No momento
em que me situo a, comeam a aparecer outros personagens. Comeo realmente a descobrir a histria que queria contar e, a
princpio, no sabia. Quando termino de escrev-la, Cocteau j no existe. E ao contrrio de um monlogo h uma conversa a 5
vozes. A voz humana me inspira para que esse homem [o amante] estivesse ausente e que ele, essa voz, fosse sua profisso. Ento
o torno um dublador. E ela, uma dubladora tambm. Assim como eu ia criando, eles se vem, mas no chegam a ver-se. Ela est
dublando, mas com sua prpria voz, coisas que nunca ir dizer a ele. E se converte em apenas uma voz. Ento, a solido dela
interrompida pela irrupo de alguns personagens, e aquilo que era um monlogo dramtico se converte em uma comdia oral, e
s o que resta da idia original. Por isso, nem registrei que era uma adaptao. Mas realmente uma adaptao de A voz humana,
da qual resta algo, como que a semente, resta uma mulher desesperada, como na obra de Cocteau. Resta, junto mala cheia de
recordaes, a mala dele. Tudo o mais foi mudado. E esse seria o processo de uma adaptao. Mas um processo um tanto de
criao, mesmo que um processo muito misterioso, muito abstrato.

Patrcia Travassos: Quase medinico...
Pedro Almodvar: Como? Sim, sim. s vezes verifico que no escolhi o que escrever seno o que me vem por um lado. Ento,
voltando, me perguntavam de minha relao com a literatura e se me sentia um escritor frustrado...
Patrcia Travassos: Voc escreve todo dia?
Pedro Almodvar: Sempre escrevi, desde pequeno. Meus temas foram mudando. A princpio eram temas religiosos. A primeira
coisa que escrevi foi sobre a Virgem. Depois, fui mudando. Continuam sendo temas femininos, mas so diferentes. Contudo, no
me sinto ainda to grande escritor para escrever exclusivamente livros. Ou talvez seja um preconceito meu. Mas, bom que um
diretor de cinema se sinta como uma espcie de compndio de diferentes disciplinas e, ao mesmo tempo, se sinta frustrado em
todas elas. Eu explico, que me sinto um pintor frustrado tambm, me sinto um msico frustrado, um escritor frustrado, um ator
frustrado, um arquiteto frustrado e um decorador frustrado. Sou esse acmulo de frustraes, o que estupendo para um diretor,
porque a direo participa de tudo isso. Tem que entender um pouco de literatura, um pouco de msica. Portanto, bom. Nesse
caso, a frustrao no m. bom que o diretor tenha interesse por tudo isso. E talvez eu tenha conseguido isso.
Matinas Suzuki: Por falar em mltiplas disciplinas, voc continua cantando, tocando numa banda, fazendo teatro, escrevendo
artigos, enfim, vivendo a noite?
Pedro Almodvar: No. O cinema me fagocitou completamente, fagocitou minha vida tambm e, realmente, no tenho tempo
para fazer mais nada. Ou talvez seja tambm uma questo de tempo. Agora, sinto necessidade de descansar, coisa que faz uns 15
anos no sentia.
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Leon Cakoff: Pedro, eu queria te fazer um pergunta como cinfilo, uma pergunta de cinfilo...
Pedro Almodvar: Leon cr que, por ser diretor de cinema, pode... [risos] Acha que tenho m relao com os crticos porque sou
de cinema. No verdade, pois me dou bem com eles. Diga.
Srgio Augusto: O Matinas lembrou, agora h pouco, da poca em que voc tinha uma banda de rock, que se chamava
Almodvar & McNamara. Eu sempre tive curiosidade de saber se McNamara Robert McNamara? Tem alguma coisa a ver com
Robert McNamara?
Pedro Almodvar: No. Creio que o McNamara real, que se chama Fbio, nem sabia da existncia desse outro. Ele simplesmente
o adotou por ser um nome sonoro, exclusivamente por isso. Na poca em que cantvamos, as pessoas se divertiam muito e eu
tambm me divertia muito. Recomendo a todo mundo que tenha a experincia de cantar em cena, mesmo que parea um pouco
tarde para isso. [risos] Convido a todos, a todos desta roda, a cantar, pois uma grande experincia. E tambm maravilhosa. Me
iniciei naquela ocasio, e tambm no estava preparado. [Suzuki comea a fazer uma pergunta] Eu gostaria de dar a palavra ao Sr.
Leon, seno depois ele me trata muito mal. [risos]
Leon Cakoff: Mas, antes de tudo, sou crtico de cinema. No sou um ditador.
Pedro Almodvar: E j foi cantor?
Leon Cakoff: Sim. Tinha uma banda. Joelho de Porco. Foi o primeiro grupo punk do Brasil.
Pedro Almodvar: Joelho de Porco? Um nome completamente punk.
Leon Cakoff: Eu queria te fazer uma pergunta como cinfilo, realmente como cinfilo, e realmente eu fico muito emocionado de
poder fazer isso pessoalmente. Eu tenho duas referncias como cinfilo na minha vida. E sempre que eu estou muito cansado...
uma delas so ttulos de filmes. Um dos ttulos do seu filme Qu he hecho yo para merecer esto? Sempre que eu estou cansado,
esgotado eu falo: Que echo para merecer esto?
Pedro Almodvar: Muito obrigado.
Leon Cakoff: O outro de um filme do Kurosawa. Quando eu estou com raiva de algum eu digo: Homem mau dorme bem. Que
ttulo de um clssico filme do Akira Kurosawa. Eu queria saber se voc, como cineasta e cinfilo, tambm tem referncias de
frases ou de filmes que alegram ou do motivao no teu dia-a-dia, no teu cotidiano?
Pedro Almodvar: Me alegro, e tomo como um tributo o fato de que quando voc se sente mal, se lembre de mim como a causa
desse mal, pelo menos que saiba represent-lo com ttulos de meus filmes. [risos] s vezes, tenho sido maltratado por seus colegas
espanhis da crtica, que me acusam de ser provocador, que sou quase um porco. Me utilizo j de suas palavras. Mas como
possvel se sou todo ch e simpatia? E a eu me comparava com Deborah Kerr. [risos]. E, nos momentos em que me permito
uma perverso, sempre acho que sou a incorporao rediviva de Deborah Kerr [atriz escocesa, 1921, cujas maneiras e sotaque
fizeram com que representasse muitas vezes honorveis e dignas senhoras inglesas. Mas seu filme mais famoso, onde h a
antolgica cena de beijo com Burt Lancaster : A um passo da eternidade, de 1953] e digo: S ofereo ch e simpatia. Em A flor
de meu segredo, h alguma aluso a ttulos ou a determinados autores, como em Ricas e famosas. algo que aparece sempre
muito. Todas querem ser "ricas e famosas". Se esquecem de que esse , sobretudo, um filme sobre a solido das mulheres que
escrevem. Mas, as pessoas no pensam nisso, e tambm no pensam que meu filme um grande apelo social sobre a dona de casa.
Voc dona de casa? Sabe cozinhar?
Leon Cakoff: Sim, sei cozinhar muito bem.
Pedro Almodvar: Ento, dona de casa. [risos] O filme sobre uma dona de casa muito maltratada pela vida. Mas, h ttulos
referentes cultura espanhola. Por exemplo, em Fbulas de amor louco, que como na Espanha se intitulou Some like it hot.
Como se chamou o filme aqui? Com Fbulas de amor louco se utiliza muito. E tambm se...
Matinas Suzuki: Em portugus Quanto mais quente, melhor.
Pedro Almodvar: E tambm utilizo muito mais a ltima frase, uma frase maravilhosa desse filme, a qual um grande invento:
Ningum perfeito. quando Jack Lemon diz a esse senhor que h um problema mnimo entre eles. que ele um homem.
Esta frase mais do que esse ttulo.... bom, depende da situao. E h muita gente que me pede, sobretudo muitas moas, e rapazes
tambm, querendo saber como se casar com um milionrio. um dos conselhos que me pedem com mais freqncia. E como se
converter em rica e famosa. Nunca pensam, claro, nas Escrituras, mas so ttulos que se referem vida cotidiana.
Lorena Calbria: Pedro, e a TV? Nos seus filmes a TV est sempre presente de alguma maneira. Os personagens so
apresentadores que se descabelam ao vivo, reprteres de TV que cobrem o "mundo co", e principalmente os comerciais de TV,
onde eu acho que voc mais implacvel nessa crtica. Mas, ao mesmo tempo, eu j li que voc no gosta de ver TV. Como que
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a sua relao com esse veculo?

Pedro Almodvar: Bem, no sou um bom espectador de televiso, isto , no vejo muito televiso porque no tenho tempo e
tambm porque a vida que se leva atualmente, pelo menos a vida que levo eu e as pessoas que me rodeiam, temos cada vez menos
tempo para ns, para nos relacionar com os demais, com os amigos, com as pessoas que estimamos, com a famlia. Esse lugar,
inclusive o lugar das afeies, ocupado pela televiso. Ento evito que o pouco tempo que tenho seja ocupado pelo televisor. E
tambm por uma questo cinfila. Eu, sobretudo quanto s imagens que correspondem fico, preciso que a imagem seja maior
que eu, em dimenses. E o televisor um aparelho menor que eu, e faz parte da decorao. No gosto nem de ver filmes na
televiso. Gosto de cinema. A capacidade hipntica do cinema se deve em grande parte ao fato de que voc menor do que a tela.
Contudo, o especfico da televiso so os noticirios. Acho que um meio em que ningum poder competir. Pois ela d-lhe a
imagem e a notcia de uma vez. Acontece que isso pode ser utilizado de muitas formas. Na Espanha, tem havido um excesso de
sensacionalismo, que na Amrica chamam de tablides, e eu considero um gnero muito perigoso. E o tenho denunciado. A
profisso no m, a eletricidade no m, uma vez que me ilumina, me mostra a televiso. Portanto, nem a eletricidade nem a
televiso so coisas ms. Mostram feios e maus na televiso. A mo que embala o bero que a coisa m nesse caso. E esta no
uma idia minha. A mo que liga o aparelho que pe a inteno nisso. A eletricidade um maravilhoso invento. A televiso
tambm um invento fascinante. Mas, s vezes, pelo menos em meu pas, a utilizam de forma deplorvel. E isso o que critico.
Mas claro que eu no quero dizer que as apresentadoras de TV sejam assassinas. [risos] No me tomem ao p da letra, seno me
converto em algo monstruoso.
Matinas Suzuki: Pedro, o escritor cubano Guilhermo Cabrera Infante [1929-1005], escreveu uma crtica muito elogiosa ao seu
ltimo filme...
Pedro Almodvar: No era crtica, era um artigo.
Matinas Suzuki: Um artigo. E ele diz o seguinte: Pedro Almodvar agora o melhor inventor de mulheres do cinema. Uma
espcie de Ado com costelas suficientes para criar vrias Evas. [imagem do jornal com o artigo na tela] Voc se sente um
criador de mulheres no cinema, j que voc falou que teve esse problema tambm nos EUA, com relao a um personagem
feminino criado por voc?

Pedro Almodvar: Guilhermo muito elogioso no que escreve sobre mim. Alude realmente ao primeiro homem. E suponho que
Ado tenha feito muitas coisas pela primeira vez. Eu no tenho essa capacidade criadora de Ado. Oxal tivesse! Alm disso,
minhas personagens femininas, sua origem est na realidade. E eu sou um grande observador da vida das mulheres. Um
observador quase como o entomlogo que observa os insetos. E no vou comparar as mulheres aos insetos. [risos] Com uma
mistura de curiosidade e fascinao por seus mecanismos, que so quase iguais aos nossos. No creiam que os homens sejam to
distintos. Somos bastante distintos para seguir interessados nas mulheres, mas nem tanto. que as mulheres so muito mais
interessantes em suas reaes, no modo como reagem. Ainda no fui abandonado por ter feito A flor de meu segredo. S por isso
no fui abandonado. Mas, seria uma flor triste. Uma mulher abandonada uma mulher ativa. Ativa, sem pudor e que
imediatamente se pe em movimento. E quando uma mulher se pe em movimento provoca um monte de histrias a seu redor. E
disso que falo. A mim me interessam mais as personagens femininas. No sei se sou um criador de personagens femininas ou me
alimento disso. Mas, desde pequeno, me lembro de prestar ateno conversa das mulheres no ptio, quando trabalhavam. De
adolescente, me recordo no nibus, assim, assim, [faz gesto e expresso de quem estivesse tentando ouvir a conversa de algum}
quase me davam uma bofetada ouvindo a conversa das senhoras. Agora mesmo, cheguei a ponto de pagar, como quem paga s
prostitutas, simplesmente para que quatro mulheres se ponham num canto a falar e eu a escutar. [risos] No h nada mais
interessante do que cinco mulheres falando. E vocs no imaginam a quantidade de coisas que devamos aprender. Voc no sabe
as coisas que sua mulher diz quando se encontra com suas amigas [risos] e melhor que no saber. [risos]
Patrcia Travassos: Para voc agora mais difcil poder ser esse ouvido, no ? Como voc se nutre muito desse tipo de coisa
para poder escrever, e agora com o seu sucesso, a sua popularidade, voc sendo uma pessoa mais conhecida, fica mais difcil voc
estar em algum lugar pblico e prestar ateno numa conversao, no ?
Pedro Almodvar: No se pode imaginar at que ponto perdi esse tipo de coisa, essa capacidade que eu falava antes, de ir de
nibus, ouvindo, isso eu perdi. E no s isso. Perdi tambm a capacidade de que as pessoas se acerquem e falem. Todo mundo se
aproxima de mim e fala comigo mas, por uma razo estranha, a fama uma coisa que contamina de tal modo as relaes, que faz
com que o resto do mundo mude. No sou eu que mudo. As pessoas mudam em suas reaes. E contam coisas que acham que nos
interessam. Mas, no, no. As coisas que podem me interessar so as mais simples. E so essas coisas que quase no me contam.
Ento, agora, para mim muito difcil saber onde est a realidade, qual a realidade. Meu acesso realidade bem mais difcil do
que antes.
Matinas Suzuki: Pedro, ns infelizmente estamos terminando o programa. Eu s gostaria de fazer uma ltima pergunta. Nesses
dossis sobre voc que a gente leu aqui, que a pesquisa que a gente faz para poder entrevist-lo, em alguma das ltimas
entrevistas voc pareceu estar, vamos dizer, num estado menos alegre, ou menos entusiasmado com o que voc est fazendo. Voc
deixou transparecer isso em algumas entrevistas...
Pedro Almodvar: evidente que no!
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Matinas Suzuki: Isso que eu queria perguntar para voc. O fato desse filme ser um filme um pouco mais srio, isso est
representando alguma mudana na sua vida, algum novo perodo que voc est vivendo?
Pedro Almodvar: Quando falamos de uma mudana de atitude, h muitos momentos, depende do momento em que me
encontram. Ontem, por exemplo, fazia dois dias que no dormia. Eu tenho problemas com um ouvido, problemas de vertigem. E
tinha um mal-estar brutal. Se algum me entrevista nesse momento, obtm de mim um manifesto pattico sobre um diretor. [risos]
E dir: Almodvar vive um autntico pesadelo. o seu trabalho, etc. Hoje, consegui dormir melhor do que ontem, e estou me
sentindo normal. Ento, se interpretam mal os estados humanos de um cara que dirige filmes. Portanto, depende do momento que
o encontram. No creio que tenha mudado de modo essencial. Acontece que h coisas que j fiz e no quero voltar a fazer, ou no
quero fazer de imediato, enquanto tenha outras idias. Ento, vou fazer outro tipo de filme. Mas no quer dizer que v fazer
dramas. Quero fazer filmes novos. Neste momento de minha vida, tenho mais necessidade de novidades do que tinha alguns anos
atrs. E de respirar outros ares, e ento vou tentar. No sei exatamente o que isso vai produzir. Mas tambm no significa que v
fazer s dramas. Eu gosto muito de dramas e queria fazer um. E o fiz agora. Mas isso tambm no significa que v mudar
radicalmente. Vou continuar sendo eu mesmo. Mas h coisas que quero explorar; coisas que no fiz at agora, e que gostaria de ter
oportunidade de fazer. Mas, nem eu mesmo sei onde isso pode me levar. E tambm fazer coisas que me surpreendam. E espero
tambm possam continuar surpreendendo um pouco vocs. Mas prometo que, dentro de alguns anos, comearei a repetir-me.
[risos].
Matinas Suzuki: Pedro, muito obrigado pela sua presena aqui...
Pedro Almodvar: Agradeo a vocs.
Matinas Suzuki: Gostaria tambm muito de agradecer a presena dos nossos entrevistadores, e lembrar voc que o Roda Viva
volta na prxima segunda-feira, s 10:30 da noite. At l. Uma boa semana para todos e uma boa noite!
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