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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL









GANHAR O OLHAR:
ESTUDO ANTROPOLGICO DE AES DE MEDIAO EM EXPOSIES DE ARTES
VISUAIS





LORENA AVELLAR DE MUNIAGURRIA






Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do grau de mestre em
Antropologia Social
Orientador: Prof. Dr. Caleb Faria Alves

















Porto Alegre
2006










































Diro sem dvida que nada disso
caracterstico de nossa cidade e que, em suma,
todos os nossos contemporneos so assim.

Albert Camus
Agradecimentos

Agradeo a meu orientador, Caleb Faria Alves, pela orientao atenta, dedicada,
disponvel e inspiradora. Especialmente, pela combinao de amizade e
profissionalismo. E pelo sbio dosar da abertura, que me permitiu desenvolver um
trabalho prprio, e do norte, que me guiou de maneira segura.

CAPES pelo financiamento, que foi fundamental quando da escrita e
finalizao desta pesquisa.

s equipes de mediadores do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, do
Santander Cultural, da 4. e da 5. Bienais do Mercosul, e s suas coordenaes e
assessorias, pela disponibilidade, abertura e ateno que possibilitaram esta pesquisa.

Aos queridos colegas do grupo de estudo, Grazi Dainese, Hel Gravina, Patrcia
Gomensoro e Patrick Laigneau, pela amizade, a troca de experincia e de saberes, o
partilhar de diversos momentos. Vocs foram fundamentais, e tambm uma de minhas
maiores conquistas neste curso.

minha famlia: me, pai, av, irmos, sobrinhas, tios e primos, que ao longo
deste perodo demonstraram seu apoio e estiveram presentes de diversas formas. Muito
obrigada.

s minhas muitas pessoas queridas, todas centrais em minha vida:
Rafael Wild, amigo e companheiro que compartilhou esses anos de cincias
sociais e de mestrado, e de danas, imagens, histrias e pessoas... Obrigada.
Aline Roza, Waldemar, Ricardo Weber, Janice Martins e Letcia Ponso, amigos
queridos que acompanharam muito deste trabalho, e que partilharam de muito mais
tambm.
Aida Leguizamn e Gilda Arra, amigas distantes, mas sempre lembradas e
presentes.
Arlei Damo, Daniel Etcheverry, Janete Ros, colegas e amigos que colaboraram
com materiais, dicas e apoio das mais diversas formas.
Bruno Zorek e Marcos Gref, pela amizade e afeto certos, e pelo apoio no
quando do final deste trabalho, com correo, editorao e impresso.
Mrio Guima, mais do que tudo, pelo exemplo de pessoa e de viver. Saudades.
Sumrio

Resumo............................................................................................................................VI

Abstract..........................................................................................................................VII

Introduo..........................................................................................................................1
I.1: Mediao, aes educativas e mudanas na
promoo da cultura: encontro do pblico com a arte................................1
I.2: Uma antropologia da arte................................................................................9
I.3: O trabalho de campo......................................................................................11
I.4: Estrutura da dissertao ................................................................................13

Captulo 1. A narrativa da arte contempornea...............................................................15
1.1: Formao de mediadores: a iniciao...........................................................20
1.2: A narrativa da arte contempornea...............................................................26
1.3: As idealizaes da narrativa da arte contempornea ...................................42

Captulo 2. Criar pblico: as propostas e
o entendimento geral de mediao..................................................................................47
2.1: Espao institucional, aes educativas e mediao......................................52
2.2: 4. Bienal do Mercosul e o entendimento
geral de mediao em Porto Alegre...............................................................62
2.3: Entendimento geral de mediao, a narrativa da
arte contempornea e a arte-educao..........................................................71
2.4: A mediao e o olhar: aproximar o pblico
da arte e a etiqueta da visitao.....................................................................74
2.5: Como despertar esse interesse para o que est do outro
lado da 'ponte'? Ah! Isso magia!..............................................................77

Captulo 3. Ganhar o olhar: o fazer da mediao........................................................82
3.1: Quem gosta de pagodinho?: parceria, acionar referncias
do grupo e criar interesse...............................................................................87
3.2: Vocs viram que j esto descobrindo um monte de coisas?:
valorizar o grupo............................................................................................94
3.3: A gente pensava que era fcil, s fazer uns rabiscos!:
dificuldade tcnica e levar o artista a srio..............................................106
3.4: Criana tambm assunto srio! Dosar assuntos e interesses...................113
Consideraes finais......................................................................................................119

Referncias Bibliogrficas.............................................................................................123

Outras referncias..........................................................................................................128

Anexo I Relao das palestras ministradas no Curso de Formao de
Mediadores para a 4 Bienal do Mercosul...................................................132

Anexo II Qualidades elencadas para a mediao.......................................................134

Anexo III Qualidades elencadas para os momentos da mediao..............................135

Anexo IV Aes apontadas para os momentos da mediao.....................................136

Anexo V Histrico do Santander Cultural e de seu prdio.........................................137

Anexo VI Histrico do Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Ado Malagoli e de seu prdio......................................................................138

Anexo VII Relao das palestras ministradas no Curso de Formao de Mediadores
para a 5 Bienal do Mercosul. Porto Alegre: 2005......................................141

Anexo VIII Ficha tcnica das exposies e das obras referidas.................................143

Anexo IX Lista de figuras..........................................................................................146

VI
Resumo

O objetivo desta dissertao foi analisar trabalhos de mediao levados a cabo em
exposies de artes visuais na cidade de Porto Alegre/RS entre 2003 e 2005. A figura do
mediador, tradicionalmente pensada como o guia que conduz um grupo de visitantes
em uma exposio, tem ganhado maior visibilidade em nosso pas com a recente
proliferao de eventos artsticos destinados a pblicos massivos e leigos em arte. A
partir de etnografias de cursos de formao de mediadores e dos trabalhos das equipes
de mediao de trs importantes instituies culturais da cena artstica local 4. e 5.
Bienal do Mercosul, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli e Santander
Cultural mostro como, apesar de no existir um modelo nico, existe sim um
entendimento geral de o que deve ser uma ao tal, assim como h um conjunto
freqente de recursos e tcnicas disponveis ao mediador para realizar sua tarefa de
aproximar o pblico da arte. Mostro tambm que este entendimento geral de mediao
articula-se com a narrativa dominante nos espaos pesquisados: a narrativa prpria
arte contempornea. Diversos valores, noes e referncias da arte contempornea se
constituem enquanto princpios do que se entende atualmente por mediao, em
contraposio figura tradicional do guia. Pesquisar aes de mediao realizadas no
cenrio artstico contemporneo foi um modo de discutir questes amplas prprias a
este cenrio tais como as concepes de arte, fruio etc. a partir de casos concretos
e especficos.

Palavras chaves: mediao/monitoria; antropologia da arte; aes educativas em
espaos expositivos; arte contempornea; arte-educao.
VII
Abstract

The purpose of this study is to analyse mediation work carried out in visual art
expositions in Porto Alegre City between 2003 and 2005. The figure of mediator,
thought traditionally as a guide which leads groups of visitors in an exposition has
gained more visibility in our country, because of recently increasing artistic events
addressed to big and layman public in arts. Through ethnographies of mediators
formation courses and activities of mediation teams in three important local culture
institutions 4
th
and 5
th
Bienal do Mercosul, Museu de Arte Rio do Grande do Sul Ado
Malagoli and Santander Cultural we can show the existence of a general
understanding of how these actions should be, although theres no a single model of
initiative, as well as there is always a set of resources and techniques available to the
mediator to make public closer to art. We show also that this general understanding of
mediation links to prevailing narrative in institutions analysed: narrative peculiar to
contemporary art. Many values, notions and references of contemporary art constitute
themselves as principles of what is currently thought as mediation, in opposition to
traditional figure of the guide. To research activities of mediation carried out in
contemporary artistic scenario was a way to discuss broad issues particular to this
context as conceptions of art, pleasure etc. through real and specific examples.

Key-words: mediation/monitory; anthropology of art; educational actions in
expositions; contemporary art; art-education.

Introduo

I.1: Mediao, aes educativas e mudanas na promoo da cultura:
encontro do pblico com a arte

A turma, aps 50 minutos de atraso, finalmente chegou eles se
perderam e ficaram rodando com o nibus pelo campus da Universidade de So
Paulo (USP). Era um grupo de adultos: homens e mulheres, funcionrios da
Prefeitura Municipal de Jundia; dos que mais sofrem, segundo a professora que
os acompanhava porteiros, serventes, etc. Naquele ano 2004 haviam
participado de um programa de reciclagem centrado em arte. Visitar o museu era
a atividade de encerramento. A professora comentava, satisfeita, os frutos do
programa e a liberao (obtida com dificuldade) para traz-los So Paulo, fim
de conhecer o Museu de Arte Contempornea da USP (MAC-USP).
Foram divididos em dois grupos. Fiquei com o que acompanhou o
mediador chamado Pedro. No hall de entrada, aps recepcionar e cumprimentar a
turma de modo gentil, Pedro sondou se eles j haviam ido a algum museu e
perguntou o que era um museu para eles. Um lugar de coisas antigas, de
preservar a histria responderam. Pedro, com o intuito de situar a visita,
mencionou que ali no MAC-USP se preservava a histria recente, a arte. Ainda
nesta rpida introduo, ele indicou algumas regras da visitao: conversar e dar
opinio importante; no pr a mo nas obras; no ultrapassar as faixas de
segurana; no comer bala nem chiclete; no fazer fotos; anotaes, apenas a
lpis.
E entramos no museu. Aqui onde est localizada a arte
contempornea; no acervo do museu, apresentou Pedro. Estvamos no primeiro
espao, dedicado s obras mais recentes, produzidas a partir da dcada de 80.
Paramos junto a uma delas: uma tela pendurada na parede, que representava
alguns lpis quebrados e apoiados uns nos outros, com algumas inscries ou
gravuras em suas superfcies.
1
Pedro frente, junto tela e ao lado esquerdo do
pblico que se amontoara em uma espcie de semicrculo, iniciou a conversa:
tratava-se, segundo ele, de uma obra tradicional do ponto de vista do material
era uma pintura.
Vamos observar.


1
A obra era A queda dos obeliscos, de Alex Flemming, 1988, acrlica s/ tela, (270,5 x
210,0 cm), acervo MAC-USP.
2



Depois de aproximadamente um minuto de silncio, ele perguntou:
O que tem inscrito nesses lpis?
Hierglifos respondeu algum do pblico.
So obeliscos continuou o mediador Cs sabem o que ? um
smbolo de poder.
Nesse momento, uma mulher integrante do grupo perguntou: Eles [os
lpis] no esto quebrados, caindo?. A este comentrio, Pedro reagiu com uma
suave risada de satisfao (que pareceu-me mais dirigida para si prprio que para
o pblico) e disse: Isso mesmo: o nome da obra 'A queda do obelisco' .
Fiquei impressionada! J na primeira obra, estabelecera-se a dinmica
que (tantas vezes!) ouvi ser uma das mais desejadas e esperadas em uma
mediao e em uma leitura de imagem: dilogo pblico-mediador estabelecido a
partir da obra. Parecera que o pblico o havia descoberto o ttulo a partir do
prprio quadro. E aqui importante ter em mente de que pblico se tratava: dos
que mais sofrem, de porteiros e serventes, a priori leigos em arte que, em sua
maioria, nunca haviam entrado em um museu (mas que fizeram um curso de
reciclagem centrado em arte). Por isso a risada de satisfao do mediador.
E a conversa seguiu sem demoras. Outra pessoa do grupo deu
continuidade leitura, comentando: Escorou um no outro; no caiu totalmente.
Pedro, estimulando e conduzindo a discusso, perguntou por qu.
Porque um segurou o outro.
Existe ento um poder que ainda est a? indagou o mediador.
Figura 1. A queda do obelisco
3
Com certeza respondem vrios.
Desde o Egito, ento. O que isso quer dizer?
Muda as pessoas, mas permanece o poder disse um homem do
pblico Mas est caindo.
A discusso, que at esse momento se dava mais entre mediador e
pblico, instaurou-se no seio do grupo: trocaram idias sobre a situao do poder
existente naquele momento, sobre ele estar caindo ou no, e chegaram
concluso de que ele permanecia: Estados Unidos!; Bush!; China!.
Pedro, que observava a troca de idias, retomou a palavra. Fez alguns
comentrios que incorporaram as falas do grupo e, encaminhando para o
fechamento da leitura da tela, perguntou:
interessante uma obra como essa?
Quando voc explica... disse um homem do pblico.
Mas eu expliquei?! Foi a colega que falou que eles estavam caindo.
Novamente, discusso rpida dentro do grupo: frases curtas, avaliando a
obra, trocando impresses. A conversa foi interrompida por Pedro que, ante uma
frase que lhe chamou a ateno, manifestou-se: algum havia dito Eu colocaria
na minha sala.
A arte contempornea no exatamente isso que vai buscar retrucou
o mediador, referindo-se avaliao do quadro pautada pelo critrio colocaria
em minha sala. E seguiu: O principal em arte contempornea refletir sobre a
sociedade, sobre o mundo. Lgico que ela tambm busca certa beleza, certa
maneira de comunicar. Escolham uma outra obra.
E o grupo escolheu e se dirigiu obra seguinte: um monte de tule preto
sobre um carrinho de mo, no fundo da sala.

Aes de monitoria ou de mediao em exposies de artes visuais: sobre este
fenmeno que a presente pesquisa se debrua. A partir do estudo das aes de mediao
realizadas em trs importantes instituies da cena artstica de Porto Alegre/RS o
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (doravante Margs), o Santander
Cultural e as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul busco saber como estas aes so
concebidas, como so praticadas e quais os valores e referncias nelas mobilizados.
A descrio acima apresenta um momento de uma visitao que tive ocasio de
acompanhar em outubro de 2004, realizada junto a uma mostra do acervo do Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP). Eu fazia ento um
trabalho de campo exploratrio sobre as Aes Educativas de algumas instituies
4
culturais da capital paulista.
2
O intuito era conhecer melhor algumas das referncias
importantes para os trabalhos de mediao que, h alguns anos, comearam a ser
desenvolvidos em Porto Alegre, cidade na qual desenvolvi efetivamente minha
pesquisa. Escolhi iniciar com esta descrio por se tratar de um exemplo extremamente
denso e rico para anlise. Se me permitem a metfora, diria que ela possibilita
apresentar com pinceladas largas uma srie de elementos que veremos surgir ao longo
deste trabalho e que so centrais para o entendimento das aes de mediao e do
cenrio artstico dentro do qual elas ocorrem.
Podemos, por exemplo, identificar vrias das tcnicas freqentemente prescritas
em uma mediao. o caso da sondagem ao pblico para mapear o que seus integrantes
sabem ou pensam em relao a algo (sobre a arte, o museu, uma determinada exposio
ou uma determinada obra etc.). Tambm, o de tentar estabelecer o dilogo com o
pblico e de tentar faz-lo a partir da obra, ou o de conduzir a leitura de imagem
equilibrando falas do grupo e intervenes do prprio mediador s vezes o mediador
lanando as idias, outras, ele retomando falas do grupo. Podemos identificar, ainda,
outros elementos, tais como discutir o contedo de uma obra relacionando-o com o
cotidiano do pblico, ou promover que o grupo construa sua prpria interpretao sobre
a obra. E, tambm, conhecer algumas das regras freqentemente presentes em uma
visitao (no tocar a mais clssica e conhecida). Finalmente, nessa leitura de
imagem, encontramos alguns elementos relacionados viso de arte prpria aos espaos
estudados: meno ao tradicional e ao contemporneo, ao que a arte contempornea
pretende (ela no pretende, por exemplo, um efeito decorativo), a que a arte
contempornea est mais preocupada com reflexo do que com beleza (e que, contudo,
a questo da beleza no est totalmente excluda desse universo).
3

Todos esses elementos sero trabalhados nos captulos subseqentes (as
referncias artsticas, no Captulo 1; as propostas e tcnicas de mediao, no Captulo
2). Contudo, o que gostaria de destacar, j nesta introduo, so elementos outros, que
possibilitam delinear o contexto atual dentro do qual as aes educativas e as mediaes
ocorrem no Brasil. A partir daquele episdio, podemos vislumbrar uma situao que
cada vez mais freqente no pas. Qual seja: a veiculao, junto a um grande pblico

2
As aes educativas visitadas foram as do Instituto Cultural Tomie Ohtake, do Ita Cultural, do MAC-
USP, do Museu Lassar Segall, do MASP, da Pinacoteca do Estado de So Paulo, e do Museu de
Arqueologia e Etnologia da USP.
3
Reservo o itlico para destacar do conjunto do texto as categorias micas. Eventualmente, ainda,
utilizo esta marcao quando da primeira meno de conceitos dos autores utilizados.
5
leigo, de certos tipos de produo artstica tradicionalmente restritas a poucos, e o
recurso visita mediada como instrumento para viabilizar, facilitar ou qualificar esse
encontro do pblico com a arte.
O que a descrio inicial nos mostra? Uma leitura de imagem. Um momento de
uma visitao na qual um grupo de pessoas leigas em arte, com o auxlio de um
mediador, estabelece contato com uma instituio cultural, com uma exposio e com
obras artsticas, descobrindo ttulos, tendo um papel ativo na construo de
interpretaes dos trabalhos, e sendo apresentadas a certos conceitos artsticos e
museolgicos (museu, acervo, curadoria, arte tradicional, arte contempornea, estilo,
tcnica, material, entre outros). Experincias deste tipo acontecem em um contexto de
mudana no entendimento da cultura e no modo de promover e difundir determinadas
produes culturais, contexto este marcado pela proliferao de instituies e eventos
culturais e artsticos no cenrio nacional e pela constante participao da iniciativa
privada no financiamento, patrocnio e promoo de atividades culturais. Os sentidos
atribudos a essa mudana so diversos e, de modo geral, oscilam entre dois plos: de
um lado, considerar que ela corresponde ao aumento da promoo e fomento da
cidadania, dada pela distribuio de bens culturais; e, de outro, que, grosso modo, o
aumento de instituies e eventos se d apenas por interesses econmicos.
4

A freqente associao entre cultura e cidadania possibilita que experincias
como a visita de leigos a exposies de artes visuais sejam consideradas como
enriquecedoras por diversos segmentos da sociedade e tm sido cada vez mais
valorizadas.
5
comum depararmo-nos com manifestaes que afirmam que o contato
com a arte (a cultura, em geral) enriquece a vida das pessoas, favorece a formao da
cidadania etc.. Seja pela valorizao de fato dessa experincia, seja por marketing
cultural ou por necessidades operacionais (de gerir um pblico massivo dentro dos
espaos expositivos), o fato que a mediao e as aes educativas so cada vez mais
pensadas como elementos importantes e necessrios em eventos artsticos em especial,
nos que pretendem alcanar grandes nmeros de visitao. A figura do mediador tem
assim ganhado visibilidade e se tornado uma constante em espaos expositivos. As

4
comum considerar os investimentos da iniciativa privada na cultura como meras estratgias de
comunicao empresarial (o que se convencionou chamar de marketing cultural) sem preocupao com
valores propriamente culturais e artsticos. Esta presena explicada pelo estimulo gerado por polticas
de incentivos fiscais cultura (SOUSA E SILVA, 2000).
5
Tanto governos quanto ONGS ou entidades privadas promotoras de aes culturais associam cultura e
cidadania desta forma. Para alguns exemplos, ver: GIL, 2003; IPEA, 2004; UNESCO, 2003.
6
aes de mediao so, portanto, uma das aes que ganharam fora e espao no novo
contexto cultural nacional (como promoo de apresentaes, de shows, de concursos, e
de outros eventos e atividades artsticos e culturais, alm de programas e projetos
culturais diversos). A especificidade da mediao em relao a estes outros elementos
advm da relao que ela possui com um cenrio artstico legitimado e reconhecido, e
da posio que ela possui nesse cenrio.
Este aumento na promoo de aes de mediao est associado ao referido
aumento da promoo de eventos artsticos. No Brasil, vem-se observando o surgimento
de fundaes culturais ligadas iniciativa privada e a proliferao de eventos e
exposies por elas promovidos (MICELI, 2002; SOUSA E SILVA, 2000). Segundo
Srgio Miceli, tal proliferao est associada entrada de novos agentes institucionais
na cena cultural por exemplo, grandes grupos econmicos que passaram a
consolidar sua presena na rea cultural por meio da criao de fundaes e institutos
culturais. Esta srie de novas instituies culturais passou a integrar, conjuntamente com
outras j estabelecidas (muitas delas pblicas, como museus e centros culturais) uma rede
nacional e internacional de espaos culturais e expositivos, entre os quais existem trocas e
circulao de exposies e produes culturais, e tambm de profissionais, modelos de
gesto etc. (MICELI, 2002).
Em Porto Alegre, a partir de meados da dcada de 90, foram criadas diversas
instituies do tipo: a Fundao Iber Camargo em 1995, a Fundao Bienal do
Mercosul em 1996, o Santander Cultural em 2000, o Centro Cultural CEEE rico
Verssimo em 2002, entre outras. Com o surgimento das mesmas, observou-se tambm
na cena local o incremento de eventos artsticos e, conjuntamente, o surgimento e
consolidao de diversas aes educativas na cidade ligadas a estas instituies. A partir
do surgimento destas fundaes, a cena artstica porto-alegrense passou a integrar com
maior intensidade o circuito de circulao e trocas do cenrio nacional mais amplo. De
um lado, as novas instituies disponibilizam espaos que passaram a receber mostras e
exposies que divulgam na cena local a produo artstica nacional e internacional. De
outro, elas tambm tm promovido exposies itinerantes, que so divulgadas em outras
praas do pas e no exterior.
6

importante destacar que os eventos de artes visuais (como as Bienais) e as

6
Para alguns exemplos e maiores informaes das programaes e atuaes das instituies, ver os sites:
www.bienalmercosul.art.com, www.iberecamargo.uol.com.br, www.santandercultural.com.br,
www.cccev.com.br
7
instituies culturais promotoras de exposies constituem, na atualidade, espaos
centrais do cenrio artstico contemporneo. Segundo o socilogo da arte francs,
Raymonde Moulin, as grandes exposies e eventos internacionais e os museus de arte
so algumas das instncias importantes na construo do valor artstico (MOULIN,
2003).
7
Para ele, tamanha legitimidade concedida a estes eventos e instituies graas
ao aval de especialistas que nelas atuam (curadores, historiadores e crticos de arte,
muselogos etc.) que, com sua participao, homologam o valor artstico, dando-lhes a
credibilidade prpria ao plano esttico (MOULIN, 2003, 41). Tambm Miceli,
tratando especificamente do cenrio artstico brasileiro e das instituies culturais
ligadas iniciativa privada, refere a centralidade dos eventos promovidos pelas mesmas:
[] o acesso aos espaos de exposio ou aos elencos de mostras sob
o patrocnio desses grandes investidores institucionais passou a
constituir um dos elementos bsicos de diferenciao para se entender
os rumos e as perspectivas de xito artstico e comercial dos artistas.
(MICELI, 2002, 87).
So justamente eventos e instituies desse tipo que costumam contar com
departamentos de ao educativa responsveis pela promoo das visitas mediadas. O
quadro mais amplo dentro do qual podemos situar as aes de mediao , portanto, o
da cena artstica nacional, que integra por sua vez o cenrio artstico internacionalizado.
8

O momento que a descrio inicial apresenta, portanto, no foi nico, nem algo
isolado. Em nosso pas, cada vez mais, pessoas fazem visitas mediadas a exposies de
arte. No se trata, contudo, apenas de uma multiplicao em termos quantitativos das
aes de mediao. Observam-se tambm mudanas nas concepes e buscas de
qualificao destas aes, decorrentes da atuao de profissionais das artes, da
museologia e da arte-educao que as tm tomado por objeto de reflexo e estudo.
9
A
leitura de obra apresentada corresponde a uma determinada forma de recepcionar e
conduzir grupos em visitas a exposies de artes visuais que valorizada por arte-
educadores. Trata-se de um modelo atual de monitoria ou de mediao que pensa a

7
Segundo Moulin, a participao nos grandes eventos artsticos tornou-se uma etapa obrigatria na
carreira artstica do duplo ponto de vista da reputao do autor e do preo das obras e tambm
participam na elaborao da hierarquia dos valores estticos (MOULIN, 2003, 48)
8
Segundo Moulin e Miceli, hoje, o cenrio artstico mundializado e de natureza cosmopolita. Ele
compem-se de uma rede internacional de instituies e eventos culturais que realizam entre si trocas e
circulaes de diversos tipos (de mostras, obras, profissionais, referncias, conceitos etc.) pondo em
contato diversos cenrios locais e nacionais (MOULIN, 2003; MICELI, 2002, 88).
9
Alguns exemplos disso so teses e dissertaes produzidas na ECA/USP sobre arte-educao e aes
educativas dentro de museus e espaos expositivos, que discutem qual o papel e o alcance de aes do
tipo, quais so ou deveriam ser seus objetivos, quais os meios de atingi-los e quais suas dificuldades e
limites (FERRARI, 1999; FRANCOIO, 2000; FREIRE, 1990; GRINSPUM, 1991; SANTO, 2001).
8
tarefa de conduo do pblico em um espao expositivo enquanto uma ao
educativa.
10
Este modelo pretende se distanciar da idia tradicional do guia que
explica a obra e a exposio para um pblico receptor e passivo. Segundo o
entendimento atual, o mediador no deve seguir um roteiro predeterminado, nem ditar a
leitura da obra, nem transmitir interpretaes pessoais sobre as obras. Tampouco deve
transmitir apenas datas e informaes histricas e biogrficas sobre o artista, o perodo
ou o estilo. Deve, sim, tentar estimular e conduzir leituras e discusses de modo a
promover a construo de uma interpretao das obras pelo prprio pblico.
So necessrias, aqui, algumas consideraes quanto natureza do cenrio
artstico em questo. Ao estudar essas instituies, estamos nos debruando sobre
fenmenos artsticos prprios nossa sociedade ocidental contempornea. No entanto, o
sistema artstico integrado por tais instituies no abrange nem inclui toda produo
realizada na atualidade no Ocidente que se pretende artstica e/ou que reconhecida em
alguma instncia enquanto arte. Neste mundo artstico
11
especfico, a produo
artstica atual reconhecida e legitimada aquela denominada arte contempornea. A
expresso uma categoria mica que no se refere apenas cronologia, mas tambm s
caractersticas estticas das obras. No abrange, portanto, toda a produo de artistas
vivos.
12
Destaco ainda que, com o termo contemporneo, refiro-me natureza das
instituies e dos circuitos, e no necessariamente das obras neles expostas e
veiculadas. Mesmo que os objetos artsticos presentes nas exposies sejam, por
ventura, prprios a outros perodos ou a outras sociedades, eles so ali apreendidos no
mbito de um conjunto de instituies e sujeitos ligados a um sistema artstico
institucionalizado que propriamente ocidental e contemporneo.
13



10
Em Porto Alegre, utiliza-se o termo mediao para denominar a tarefa de conduo de grupos de
visitantes em exposies de artes visuais. Na maioria das outras cidades do pas, utiliza-se o termo
monitoria.
11
Mundos artsticos um conceito cunhado por Howard Becker, segundo o qual um mundo artstico
corresponde a uma rede de relaes e de cooperao que inclui o conjunto de pessoas necessrias
produo dos trabalhos tidos por essas mesmas pessoas enquanto arte (BECKER, 1982, 34).
12
Segundo Moulin, existe um consenso entre os especialistas da rea de que o nascimento da arte
contempornea teria se dado entre 1960 e 1969 (MOULIN, 2003, 39).
13
Sally Price, ao estudar a arte primitiva nos centros civilizados (em museus, colees, etc), estuda na
verdade a mstica do conhecedor de arte, que prpria ao Ocidente (PRICE, 2000). Assim tambm,
consideramos que a natureza do fenmeno artstico que a presente pesquisa aborda (se contemporneo
ou no, se ocidental ou no...) demarcada pela natureza do circuito dentro do qual ele ocorre, e no
pela natureza das exposies ou dos objetos em mostra.
9
I.2: Uma antropologia da arte
Entendo uma antropologia que se debrua sobre fenmenos artsticos no como
uma subdisciplina preocupada em criar uma teoria sobre arte independente e, sim,
como a aplicao das teorias antropolgicas gerais e da metodologia prpria rea aos
fenmenos ditos artsticos. Como mencionado por Clifford Geertz, uma teoria da arte
, ao mesmo tempo, uma teoria da cultura:
A participao no sistema particular que chamamos de arte s se torna
possvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicas
que chamamos de cultural, pois o primeiro sistema nada mais que
um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, ao mesmo tempo,
uma teoria da cultura e no um empreendimento autnomo.
(GEERTZ, 1997, 165)
A sociloga francesa Nathalie Heinich aponta que, de modo geral, desde a
dcada de 60, as pesquisas sobre arte produzidas nas Cincias Sociais mudaram seu
foco, no mais privilegiando o estudo de objetos artsticos propriamente ditos e, sim, o
de processos e fenmenos que constituem o que considerado arte. Segundo a autora,
ao lanar mo de mtodos prprios rea (estatstica e etnometodologia) e ao realizar
tal transferncia de foco, estes trabalhos diferenciam-se de forma mais marcada da
Esttica e da Histria da arte, consolidando o estudo da arte como sociedade (HEINICH,
2001, 15). Nas cincias sociais brasileiras, tambm possvel identificar uma produo
que pensa os fenmenos ditos artsticos como propriamente sociais ou seja, como
resultado de processos e interaes sociais no marco de sistemas simblicos.
14
Trata-se,
portanto, de pensar a arte e seus fenmenos correlatos como resultado de relaes e
configuraes sociais, de interao entre sujeitos no marco de sistemas simblicos e de
significados especficos arte, mas ligados vida social como um todo. Em suma,
como resultado de uma dinmica especfica, porm social.
Para dar conta dessa proposta, a abordagem antropolgica da arte aqui assumida
parte do referencial de trabalhos anteriores desenvolvidos nas Cincias Sociais como
um todo (BECKER, 1982; BOAS, 1996; BOURDIEU, 1996 e 1998a; GEERTZ, 1997;
ELIAS, 1995; PRICE, 2000) e tambm de trabalhos de reas vizinhas como a Histria e
a Psicologia (BAXANDALL, 1991; GOMBRICH, 1986).
15
Estes trabalhos

14
Para alguns exemplos de trabalhos do tipo, ver: ALVES, 2003; CAVALCANTI, 1995; DABUL, 2001;
MICELI, 2003; MICELI, 1996; SCHWARZ, 1998; WEDEKIN, 2000.
15
Refiro aqui a produo de Michael Baxandall, historiador, e de Gombrich, que transitou entre a
Psicologia e a Histria da arte, porque eles tiveram grande influncia nos trabalhos sobre arte
desenvolvidos nas Cincias Sociais. Baxandall, em especial, referncia fundamental para autores como
Cliffort Geertz (1997) e Pierre Bourdieu (1996).
10
caracterizam-se pelo esforo em firmar uma abordagem crtica de desnaturalizao da
arte, contrapondo-se a disciplinas que propunham o estudo da arte fechada sobre ela
mesma, como a filosofia esttica.
16
Seus autores, de modo geral, pretendiam demonstrar
que a arte, a produo artstica, o artista, o olhar e a capacidade de apreciao esttica
so produzidos social e historicamente. Ou seja, so fenmenos sociais que, portanto,
devem ser estudados enquanto tais.
Para este trabalho, so especialmente importantes as contribuies de Bourdieu e
de Norbert Elias. A principal dimenso das obras destes autores que apreendendo aqui
a da existncia de uma dinmica social de busca pela distino e reconhecimento, dada
dentro de um sistema de interdependncias entre sujeitos. Os conceitos destes autores
que do conta desta dinmica so, respectivamente, o de campo e o de figurao social
(BOURDIEU, 1989a e 1989b; ELIAS, 2001).
O conceito bourdiano de campo conjunto de relaes entre posies que
configura um sistema com autonomia relativa, com um habitus, valores e sistemas de
consagrao prprios (BOURDIEU, 1996, 1998b e 1998c) tem sido referncia
fundamental nos estudos sobre arte, e tambm o aqui. Este conceito nos permite
pensar a arte como um sistema simblico que possui uma dinmica especfica, porm
no isolada de outras dimenses da vida social (BOURDIEU, 1989a).
Por sua vez, as reflexes de Elias acerca da figurao social e da etiqueta da
sociedade de corte foram centrais para pensar, luz dos valores do sistema artstico aqui
em questo, os comportamentos considerados adequados de serem adotados em
exposies de arte. Utilizamos, neste trabalho, o termo valores em conformidade com o
proposto por este autor. Segundo ele: nossa escala de valores constitui um elo na
corrente de interdependncias a que estamos submetidos (ELIAS, 2001, 93).
Quando falo em estudar e compreender os valores artsticos mobilizados nas
aes de monitorias, refiro-me assim a esses elos que constroem interdependncia entre
os sujeitos envolvidos nesse cenrio artstico, em funo dos quais eles agem e se
julgam mutuamente (o que arte? o que artista? o que um encontro legtimo com a
obra de arte?), na busca de uma confirmao dos valores ou do acrscimo de ateno e
de importncia aos olhos dos outros (ELIAS, 2001, 94).


16
Diversos autores referem tal contraposio e a abordagem essencializante da arte pela filosofia esttica.
Entre eles, podemos citar Howard Becker (1982, 39); Pierre Bourdieu (1996); Cliffort Geertz (1997);
Norbert Elias (1995); Nathalie Heinich (2001,56).
11
I.3: O trabalho de campo
Esta pesquisa teve por objeto um conjunto de aes de mediao que integram o
cenrio de aes educativas em exposies de artes visuais realizadas em Porto Alegre.
O trabalho de campo que embasa esta dissertao constitudo principalmente de
etnografias da formao de mediadores e do trabalho das equipes de mediao de trs
instituies culturais da cidade de Porto Alegre/RS: o Museu de Arte do Rio Grande do
Sul, o Santander Cultural e as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul. A maior parte do
trabalho de campo realizou-se no ano de 2005, com exceo da etnografia da ao
educativa da 4. Bienal do Mercosul, realizada ainda em 2003.
17
A caracterizao
especfica dos campos utilizados, das instituies e das mostras especficas trabalhadas,
feita ao longo dos captulos. Apresento aqui apenas um resumo e uma cronologia geral
dos diversos momentos do mesmo.
Na 4. Bienal do Mercosul, de julho a setembro de 2003, acompanhei o Curso de
Formao de Mediadores para a mostra. De outubro a novembro do mesmo ano,
acompanhei a movimentao geral, mediaes agendadas e espontneas
18
no Cais do
Porto, um dos cinco espaos expositivos da mostra.
19

No Margs, durante dois meses, de julho a agosto de 2005, acompanhei
sistematicamente os encontros semanais de estudo e formao do Grupo de Mediadores
Voluntrios do museu. Nesta instituio, tive a ocasio de presenciar uma reunio da
coordenao do grupo com os mediadores novos e o processo de aceitao de alguns
candidatos a mediadores. Participei, ainda, de uma viagem de estudos cidade de
Pelotas/RS, alm de observar mediaes com turmas agendadas. Alm dos espaos

17
Esta etnografia foi base para meu Trabalho de Concluso no curso de Cincias Sociais da UFRGS,
intitulado 4. Bienal do Mercosul: produo, reproduo e mediao no campo artstico
contemporneo, realizado sob orientao do Prof. Dr. Caleb Faria Alves e defendida no incio de 2004.
Devido ao fato de que a presente pesquisa um desdobramento desse primeiro trabalho e,
principalmente, centralidade que esta ao educativa teve na consolidao do entendimento geral de
mediao aqui apresentado, parte do material emprico do trabalho de campo anterior foi incorporado
presente dissertao.
18
Mediaes espontneas so aquelas realizadas sem agendamento. Em geral, correspondem a mediaes
individuais ou com pequenos grupos, dadas quando algum visitante, solicitando informao acerca de
determinada obra ou da exposio como um todo, encontra algum mediador disponvel, em turma
agendada.
19
A Bienal do Mercosul costuma ocupar diversos espaos da cidade, todos prximos e localizados no
centro da mesma. Em sua 4. edio, ela ocupou trs prdios histricos situados junto Praa da
Alfndega: o Santander Cultural, o Memorial do Rio Grande do Sul e o Margs. E ocupou o centro
cultural municipal Usina do Gasmetro e os armazns A4, A5, A6 e A7 do Cais do Porto, situados junto
orla do Guaba. O Cais do Porto o espao que tinha maior concentrao de obras contemporneas.
12
oficiais de estudo e trabalho, partilhei de conversas, cafs e passeios do grupo ou
parte dele.
No Santander Cultural, acompanhei os trabalhos da Ao Educativa da
instituio de meados de julho a finais de agosto de 2005. Alm de observaes de
mediaes, tive ocasio de acompanhar um encontro de formao de mediadores junto
coordenadora da ao educativa e assessora pedaggica da mostra em cartaz. Tambm
um encontro de formao de professores para a mostra ento em exposio, e um
encontro com diretores de escolas da regio metropolitana de Porto Alegre que visava
promover as visitas agendadas. Ainda, acompanhei o incio do processo de treinamento
de uma mediadora recm contratada, e diversos almoos e perodos de intervalo com
um ou mais integrantes da equipe.
Na 5. Bienal do Mercosul, durante dois meses, de agosto a setembro de 2005,
acompanhei o Curso de Formao de Mediadores para a mostra. No cheguei a observar
de forma sistemtica os trabalhos de mediao realizados durante esta quinta edio do
evento, mas fiz algumas visitas a um dos espaos expositivos novamente os armazns
do Cais do Porto e presenciei alguns momentos de mediaes.
Em todas essas quatro aes educativas, estabeleci contato pessoal com alguns
de seus mediadores. Cafs, intervalos, almoos e eventualmente passeios foram, assim,
momentos integrantes das etnografias realizadas. Alm do acompanhamento sistemtico
dessas aes educativas, tambm realizei contatos exploratrios com outras aes
educativas a da Fundao Iber Camargo/RS
20
e diversas da cidade de So Paulo,
como j foi mencionado. Na Fundao Iber Camargo, no cheguei a realizar
observao das mediaes, apenas realizei entrevistas semi-estruturadas com a
coordenadora da Ao Educativa, Mauren de Leon, e com a coordenadora do Projeto de
Catalogao, Mnica Zielinsky (que fora coordenadora do curso de formao de
mediadores para a 4. Bienal do Mercosul). Em So Paulo, tive ocasio de realizar
diversas entrevistas e observaes.
21


20
A Ao Educativa do Museu Iber Camargo no foi objeto de estudo aprofundado nesta pesquisa, mas
integra o cenrio de aes educativas da cidade de Porto Alegre. Para alm do crculo de profissionais
em arte-educao onde muito prestigiada ela ainda possui pouca visibilidade, devido aos limites
fsicos impostos pelo tamanho de sua sede provisria (a casa da viva de Iber Camargo). A
inaugurao de sua sede prpria est prometida para o ano de 2006.
21
O trabalho de campo exploratrio junto a aes educativas da capital paulista foi realizado de
21/10/2004 a 30/10/2004, e incluiu entrevistas semi-estruturadas realizadas com os coordenadores das
mesmas e observao de mediaes. Foram visitadas as aes educativas do Instituto Cultural Tomie
Ohtake, do Ita Cultural, do MAC-USP, do Museu Lassar Segall, do MASP, da Pinacoteca do Estado de
So Paulo, e do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.
13
Na realizao dessas etnografias, lancei mo prioritariamente das tcnicas de
observao e de observao participante junto aos espaos de formao, de trabalho e
momentos diversos junto aos mediadores (intervalos, cafs, almoos e viagens).
Tambm realizei entrevistas semi-estruturadas com os coordenadores das aes
educativas, e anlise de materiais diversos tais como materiais educativos para o pblico
ou para o mediador produzidos pelos departamentos de aes educativas, materiais
oficiais das instituies promotoras dos eventos (principalmente da Fundao Bienal do
Mercosul e do Santander Cultural), sites das instituies e matrias divulgadas na mdia
acerca dos trabalhos de mediao.

1.4: Estrutura da dissertao
No primeiro captulo, discuto a delimitao do objeto desta pesquisa luz dos
debates da Antropologia Urbana e, em seguida, apresento as referncias artsticas
prprias ao cenrio artstico em questo que informam as propostas de mediao e o
fazer dos mediadores. Apesar de grande parte destas referncias fazer parte do que
chamado de Histria, Teoria e Crtica da arte e do debate contemporneo de
especialistas da arte, no possvel tomar a Histria da arte ou a produo destes
especialistas como diretamente equivalentes s referncias identificadas nos espaos
pesquisados. necessrio pensar em termos de apropriaes especficas e verificar
quais as categorias, os elementos e as histrias particulares deste conjunto mais amplo
de referncias so acionados no contexto em questo. O objetivo neste captulo,
portanto, no fazer uma reviso histrica do desenvolvimento do sistema artstico que
teria redundado na chamada arte contempornea, nem dar conta da produo
especializada da Histria, Teoria e Crtica da arte. Apenas, delinear o conjunto geral de
referncias dentro do qual as aes educativas so concebidas e realizadas, de modo a
que as descries e dados etnogrficos sobre as mediaes propriamente ditas possam
ser melhor compreendidos.
No segundo captulo, apresento inicialmente uma rpida caracterizao das
instituies cujas aes educativas foram pesquisadas (Margs, Santander Cultural, 4. e
5. Bienal do Mercosul) e do perfil de suas equipes de mediao. A partir da anlise das
propostas especficas de mediao em cada uma destas instituies, mostro que, apesar
de no existir uma forma ou modelo nico de mediao em Porto Alegre, existe um
entendimento geral de o que deve ser uma ao tal, assim como existe um conjunto
recorrente de tcnicas e recursos utilizados. Mostro tambm que este entendimento geral
14
condizente com a narrativa de arte dominante no cenrio artstico estudado a
narrativa da arte contempornea e que o modelo geral de mediao atual pretende se
distinguir da figura tradicional do guia.
No terceiro captulo, a partir das descries de alguns momentos centrais de
determinadas mediaes, mostro como os diversos condicionantes ao de mediao
(as referncias da arte contempornea apresentadas no Captulo 1; as demandas e
recursos institucionais especficos e as referncias da arte-educao apresentadas no
Captulo 2; a mostra e obras disponveis e o perfil especfico do pblico) so acionados
e trabalhados pelos mediadores em sua busca de aproximar o pblico da arte. A seleo
das mediaes trabalhadas foi definida a partir da escolha daquelas que, em conjunto,
melhor ilustraram a existncia de um entendimento geral de o que mediao, mas,
tambm, como esse entendimento geral concretizado no fazer dos mediadores a partir
de condies dadas especficas e distintas em cada instituio.
Ao longo dos captulos e nas Consideraes Finais, paralelamente
apresentao das propostas, entendimentos e prticas de mediao, fao uma anlise dos
valores e das concepes sobre arte e sobre fruir arte prprias ao cenrio artstico
contemporneo pesquisado. Mostro como este cenrio corresponde a um universo de
significao especfico, com cosmologia prpria que integra noes especficas sobre o
que arte e sobre o mundo e o tempo atualmente vividos.
Captulo 1: A narrativa da arte contempornea
No momento de iniciar a escrita deste trabalho, colocou-se a questo de por onde
comear. Deveria apresentar primeiro dados relativos ao de mediao e depois, a
partir deles, construir o cenrio artstico em questo, de modo a no produzir
descolamentos entre a escrita e o detalhamento etnogrfico? Mas, se assim fosse, como
tornar as descries das aes de mediao significativas ao leitor sem antes ter
colocado as referncias que informam todo um ethos e uma configurao artstica
especfica dentro da qual acontecem tais aes de mediao?
Contidas nestas perguntas sobre como comunicar algo sobre a mediao em
exposies de artes plsticas h trs questes de fundo, concernentes ao pensamento
antropolgico. A primeira diz respeito s dimenses micro e macro de um
fenmeno social dado. A segunda, delimitao do grupo estudado e do objeto de
pesquisa. A terceira, escrita sobre o outro.
Em relao primeira questo, sabe-se que a antropologia preza a anlise do
micro e que, em grande medida, suas pesquisas tm sido reconhecidas prioritariamente
pelo estudo da dimenso microscpica da vida social. Contudo, reconhece-se a
importncia de se levar em conta tambm o nvel macro, pois existem determinados
condicionantes gerais que precisam ser considerados para uma compreenso adequada
dos fenmenos estudados. A questo da decorrente : como equacionar o etnogrfico
com uma contextualizao mais ampla que tambm necessria para o entendimento de
um objeto de estudo especfico? Marcio Goldmann, por exemplo, ao pensar sobre o
fazer da antropologia urbana e refletir sobre a tenso entre particularismo e
universalismo presente na tradio antropolgica, pergunta: como conciliar a
abordagem microscpica caracterstica da antropologia tradicional com a perspectiva
macroscpica exigida pelo estudo de sociedades de grande escala, perspectiva que no
deixa de caracterizar igualmente a antropologia tradicional quando esta se esfora por
restituir o todo social ou a totalidade da cultura? (GOLDMANN, 1999, 112).
A segunda questo se refere definio dos limites de um grupo ou cultura e
tem implicaes na delimitao e recorte de um objeto de estudo especfico. Neste
sentido, o problema que se coloca para a presente pesquisa sobre mediao a natureza
fluida das fronteiras sociais e culturais nas sociedades complexas e nos espaos urbanos
e os desafios para a anlise antropolgica que dela decorrem. Dado que no possuo
um grupo claramente delimitado, quais so os limites ou fronteiras do meu objeto de
16
estudo? Para dar conta dos objetivos a que este trabalho se prope, deveria privilegiar o
estudo das aes educativas ou analisar tambm o cenrio artstico contemporneo? E
dentro deste cenrio, a qual nvel deveria me ater: o local, o nacional ou o internacional?
Na verdade, a preocupao com as tenses micro-macro, ou particular-universal,
esto presentes na disciplina desde os clssicos. A preocupao malinowskiana em
perscrutar a totalidade da vida nativa, o conceito de fato social total de Mauss,
construdo a partir da manipulao de extenso volume de dados etnogrficos, e o desejo
de Lvi-Strauss de, a partir da observao emprica, alcanar realidades profundas so
exemplos disso (MALINOWSKY, 1984; MAUSS, 2003, 311; LVI-STRAUSS, 2003,
30).
22
Mas, com os estudos de antropologia urbana e de sociedades complexas, essas
discusses foram retomadas e aprofundadas. Vrios autores da antropologia urbana
brasileira se debruaram sobre esses problemas (CARDOSO, 1986; DURHAM, 1986;
GOLDMANN, 1999; VELHO, 1994, 1997a e 1997b).
23
Dentre estas produes, as
formulaes de Gilberto Velho e o modo como ele se apropria do interacionismo
simblico so de grande proveito para pensar um objeto de estudo como o que aqui se
apresenta.
Velho aborda a questo nos termos de um dilema entre unidade e continuidade
dos sistemas sociais. Para o autor, este dilema uma questo central e recorrente na
disciplina, e se instaura com especial fora nos estudos de sociedades urbanas e
complexas (1997a, 7). Segundo Velho, a existncia de tradies diferentes dentro de
uma mesma sociedade coloca o problema da comunicao entre seus grupos e
segmentos. Esta comunicao no nula, mas tampouco absoluta:
Tomando-se como referncia qualquer sociedade, poder-se-ia dizer

22
Quanto a essa questo, na antropologia social britnica, por exemplo, caracterstica a conciliao da
tradio empirista do trabalho de campo com a preocupao da reconstituio do conjunto de um
sistema social dado (MALINOWSKY,1984; RADCLIFE-BROWN, 1973; LEACH, 1996). Na
antropologia francesa, o conceito maussiano de fato social total abriu caminho para recompor o todo
social (MAUSS, 2003, 311). Exemplo disso sua tentativa de, a partir de dados etnogrficos sobre o
potlach e outros tipos de trocas, pensar a troca como um princpio geral presente em distintas sociedades
humanas. Por sua vez, mesmo para Lvi-Strauss, cuja produo se caracterizou pela busca da construo
de grandes teorias e explicaes estruturalistas, a etnologia se dedica a estudar grandes questes (por
exemplo, a relao indivduo e sociedade) a partir de coisas pequenas e cotidianas. Segundo ele, nesse
estudo, no h nada de ftil, nada de gratuito, nada de suprfluo (2003, 12).
23
Diversos autores apontam que a origem da dificuldade em equilibrar o nvel etnogrfico e o geral
advm da tradio da antropologia clssica. Ao ter trabalhado prioritariamente com sociedades de
pequena escala e culturas relativamente homogneas, a antropologia clssica tendeu a pensar as culturas
ou sociedades enquanto totalidades fechadas, unidades independentes, auto-suficientes e isoladas
(CARDOSO, 1986; DURHAM, 1986; GOLDMANN, 1999; VELHO, 1997a, 1997b). Todavia, esta
considerao deve ser relativizada, pois, como j foi mencionado aqui, a preocupao com as relaes
micro-macro e particular-universal est presente na disciplina desde os clssicos.
17
que ela vive permanentemente a contradio entre as
particularizaes de experincias restritas a certos segmentos,
categorias, grupos e at indivduos e as universalizaes de outras
experincias que se expressam culturalmente atravs de conjuntos de
smbolos homogeneizadores paradigmas, temas etc. Na realidade,
esse , por excelncia, o problema bsico da prpria existncia do que
chamamos de cultura: o que pode ser comunicado? Como as
experincias podem ser partilhadas? (VELHO, 1997a, 18-19).
Tal qual Velho e, assim como ele, inspirada nos trabalhos de Clifford Geertz,
concebo a cultura como uma comunidade de sentidos e a dinmica que lhe prpria
como um processo de comunicao que requer o compartilhamento em maior ou menor
grau de redes de significado (VELHO, 1994 e 1997a; GEERTZ, 1978).
24
As aes
educativas que aqui proponho estudar existem dentro de um contexto urbano e social
mais amplo; defrontamo-nos, portanto, com a impossibilidade de pensar a total
separao entre os grupos e nveis em questo (arte-educadores, artistas, curadores etc.;
e nveis local, nacional e internacional). Ao mesmo tempo, defrontamo-nos tambm
com a inexistncia de uma unidade homognea. O que se observa so distintos graus de
familiaridade e de compartilhamento de referncias, cdigos e valores. As fronteiras
entre os grupos, dadas pelo compartilhamento de referncias especficas, so, portanto,
fluidas o que propicia uma alta dinamicidade e instabilidade na definio das mesmas.
Quem vive a illusio do campo artstico e quem no? Quem vive o mundo da arte
contempornea e quem no? Seguindo as recomendaes de Velho (VELHO, 1994,
25), devido maleabilidade e fluidez das fronteiras inter-grupais, mais do que construir
mapas socioculturais fixistas, interessa pensar a definio das fronteiras dos grupos e do
pertencimento aos mesmos enquanto um jogo dinmico de papis e de identidade. O
desafio que se coloca, portanto, o de encontrar as continuidades e as descontinuidades
no compartilhar de referncias: trata-se de pensar as continuidades e descontinuidades
entre as particularizaes de experincias restritas dos sujeitos com os quais tratei de
modo mais direto (em especial mediadores e arte-educadores, mas tambm alguns
curadores, artistas, pblico e outros) e os paradigmas homogeinizadores e
universalizantes atuais sobre arte.

24
Para formular seu entendimento semitico da cultura, Clifford Geertz inspira-se em Max Weber
(GEERTZ, 1978, 15). Weber referncia clssica nas Cincias Sociais como um todo. O seu conceito
de ao social definido como uma conduta humana dotada de um significado subjetivo dado por quem
o executa, o qual orienta seu prprio comportamento tendo em vista a ao de terceiros. A explicao
sociolgica, para Weber, busca compreender o carter social das condutas humanas: ou seja,
compreender o sentido, o desenvolvimento e os efeitos da conduta de um ou mais indivduos referida
do outro. Explicar, numa acepo weberiana, seria portanto captar e interpretar a conexo de sentido
em que se inclui uma ao (WEBER, 1964, 9 e 18; QUINTANEIRO, 1995, 107).
18
Para dar conta deste problema de delimitao do grupo e do objeto de pesquisa e
de como equacionar a experincia local com um quadro mais amplo e abrangente que
so as referncias mais universalizantes da arte , lano mo de dois recursos terico-
metodolgicos. Um deles j foi apresentado: seguir as redes de compartilhamento de
sentidos. Isto significa que, na medida em que a narrativa sobre arte, prpria a um
cenrio artstico mais amplo, informa os conceitos e as prticas de mediao, ela
tambm objeto desta pesquisa. O outro recurso, inspirado no conceito de art world de
Howard Becker (1982), atentar para as redes de relaes concretas e objetivas, tanto
pessoais quanto institucionais, envolvidas na produo social do objeto em questo a
mediao em exposies de artes visuais. Se, por um lado, s possvel estudar o
cenrio (um art world) a partir de um ponto de observao e de entrada especfico, por
outro, este ponto apenas compreensvel a partir da (re)construo do cenrio como um
todo e da posio deste ponto nesse cenrio.
25
Trata-se, portanto, de estudar um circuito
de aes educativas que identifico existir em Porto Alegre.
26

A terceira questo como escrever sobre o outro tambm pode ser pensada
com Gilberto Velho e Clifford Geertz como referncias. Se pensarmos a possibilidade
de comunicao, no sentido que Velho dava ao termo possibilidade de dar a conhecer
a algum um conjunto de referncias novo e especfico , pensar a escrita do trabalho
equivale a pens-la em termos propriamente antropolgicos: como escrever sobre o
outro. Segundo Geertz, o que impede a compreenso imediata dos sentidos atribudos
por sujeitos outros s suas aes (ou s aes dos outros, aos objetos e elementos
presentes em seu mundo etc.) a falta de familiaridade com o universo imaginativo
dentro do qual os seus atos so marcos determinados ou seja, a falta de familiaridade

25
As Cincias Sociais j chegaram concluso de que estes nveis no existem isoladamente um do
outro. Assume-se que essa dicotomia entre micro e macro, assim como outras (local e global, indivduo
e sociedade etc.), so resultado de uma operao analtica, mas no dados de realidade. Alm das
referncias j apresentadas de antroplogos que trataram esses temas, importante destacar a
contribuio dos trabalhos de Pierre Bourdieu e de Norbert Elias, que com seus conceitos de habitus e
de campo ou configurao social construram referenciais tericos que possibilitam operacionalizar
anlises no dicotmicas (BOURDIEU, 1996a, 1989b; ELIAS, 1994, 1997 e 2001).
26
A Ao Educativa do Museu Iber Camargo que tambm integra este circuito, posto que existem
trocas e referncias mtuas entre os profissionais ali atuantes e os das outras aes educativas
pesquisadas no ser aqui trabalhada. Um estudo que inclusse a anlise desta ao certamente seria
proveitoso e cooperaria no entendimento do circuito de aes educativas de Porto Alegre e do
entendimento de mediao ali presente. O trabalho desta ao educativa, contudo, apesar de ser muito
valorizado por integrantes das outras aes educativas, tem ainda pouca visibilidade para alm das
mesmas: o museu ocupa um espao fsico restrito, na casa da viva de Iber Camargo, pequeno e de
difcil acesso, no tendo uma visitao massiva como acontece nas outras instituies aqui pesquisadas.
Esta situao provavelmente ser alterada quando da inaugurao da sede prpria do museu, prometida
para 2006.
19
com sua cultura especfica (1978, 23). O antroplogo, para dar conta de seu objetivo
o alargamento do universo do discurso humano deveria primeiro apreender seu
objeto (as estruturas de significao a partir das quais as aes humanas tm sentido)
para, depois, apresent-lo em uma descrio densa (1978, 20 e 24).
Com essas questes em mente, e para resolver o problema de como dar a
conhecer ao leitor o universo das aes educativas e do cenrio artstico pesquisado,
tentei repassar os diferentes momentos de meu trabalho de campo, de minha trajetria
de aproximao mediao e de pesquisa dessas aes educativas em grandes
exposies de arte. Meu intuito com esse exerccio foi refletir sobre o que observei e
acompanhei, e a pergunta que nele me guiou, a seguinte: o que foi pesquisar mediao?
Muito mais do que estudar o momento da conduo de um grupo visitante a uma
exposio, pesquisar aes de mediao foi acompanhar mediadores e arte-educadores
em uma srie de espaos e situaes. Foi observar os espaos oficiais de formao de
mediadores, tais como cursos, palestras ou grupos de estudo; tambm espaos informais
de trocas de opinies e informaes, sua convivncia antes e depois das mediaes
propriamente ditas, suas conversas durante almoos, cafs e caminhadas at o ponto de
nibus. Foi ainda conhecer alguns dos livros que lem, alguns dos especialistas que
reconhecem, quais as exposies que assistem, que obras gostaram, que palestras lhes
agradaram, quais suas opinies sobre notcias ou comentrios feitos s aes educativas
etc.. As histrias que ouvi, portanto, no foram apenas sobre mediaes; foram tambm
sobre exposies, obras, artistas, curadores e instituies.
Com essa pequena retrospectiva, constatei que, ao pesquisar aes educativas e
mediao e freqentar esses diferentes espaos e momentos, fui iniciada em uma srie
de referncias artsticas adentrei em uma nova provncia de significado,
27
com um
conjunto de referncias especficas, qual seja, a da chamada arte contempornea.
Veremos, ao longo deste trabalho, que estas referncias informam o entendimento geral
de mediao presente na cidade e so freqentemente acionadas na prtica dos
mediadores. Algumas dessas referncias da arte contempornea chegam inclusive a
constituir-se enquanto princpios que regem a mediao. , portanto, fundamental
apresent-las neste trabalho.

27
Provncia de significados um termo que Gilberto Velho toma de Alfred Schultz, e designa um
domnio social especfico dentro do qual existe o compartilhamento de sentido e de referncias
(VELHO, 1994).
20
Por que, na mediao descrita na introduo, Evandro ficou to satisfeito quando
o pblico descobriu o ttulo da obra? O que ele queria dizer com Lgico que ela [a
arte contempornea] tambm busca certa beleza, certa maneira de comunicar? O
pblico no havia falado nem em beleza nem em possibilidade de comunicao: esses
foram elementos que o mediador acionou a partir da fala de um integrante do pblico
Eu colocaria na minha sala. Qual a relao especfica que Evandro estabeleceu entre
esses elementos e este modo de avaliao da obra observada? O sentido exato destas
falas e aes no est dado de forma imediata. De fato, apenas ser possvel apreender
os sentidos das aes e falas feitas pelos mediadores durante as visitaes se soubermos
o que eles consideram que arte ou arte contempornea; qual o valor e o sentido desta
arte especfica em relao a outros tipos de produo artstica; qual o ethos e a imagem
a ela associados; o que se espera de uma obra de arte, do artista, do mediador, do
pblico; etc..
Meu objeto de estudo extrapola, portanto, o que poderia ser entendido enquanto
mediao de forma mais imediata. Ele inclui esse quadro referencial, assim como a
(re)construo do cenrio artstico no qual ela se d pois apenas a partir destes
elementos que a descrio de uma leitura de obra tal qual a apresentada pode tornar-se
significativa.

1.1: Formao de mediadores: a iniciao
Retomo, ento, a idia que central: o que foi estudar mediao? Foi uma
iniciao em um domnio ou provncia de significados especfica: o universo das aes
educativas realizadas em grandes exposies de artes visuais voltadas a um pblico
massivo. Neste captulo, meu intuito apresentar o conjunto de referncias especficas
prprio a este domnio. Considero, aqui, o conjunto de referncias dominante resultante
da convergncia dos sentidos das enunciaes, falas e aes de diversos sujeitos
autorizados (historiadores, crticos e especialistas em arte em geral) durante os cursos de
formao de mediadores para as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul. Lano mo,
portanto, de parte de minha experincia de iniciao. Se utilizo aqui este artifcio no
apenas em um sentido metafrico, nem uma escolha aleatria. Tal escolha se deve a,
pelo menos, trs motivos.
O primeiro deles que apresentar a relao intersubjetiva a partir da qual se deu
o processo da pesquisa pode ser uma ferramenta para apresentar certos elementos do
grupo e objeto estudado uma vez que parte do trabalho do antroplogo corresponde
21
iniciao em um novo universo de sentidos e que, nesse empreendimento, sua
subjetividade uma instrumento de pesquisa (CARDOSO, 1989, 101; DA MATTA,
1978; DURHAM, 1989, 33; GEERTZ, 1978; VELHO, 1997b). O segundo que,
conforme veremos ao longo deste trabalho, a iniciao no gosto pela arte um
elemento central no cenrio artstico em questo e, em especial, nas aes educativas.
(Veremos no prximo captulo que uma das principais tarefas que se coloca para a
mediao iniciar o pblico leigo no gosto pela arte, no hbito da visitao a
exposies e na leitura de obras de arte). O terceiro que parte importante dos trabalhos
de campo que embasam esta pesquisa foram realizados em espaos e momentos de
formao de mediadores formao esta que, para muitos deles, constituiu tambm sua
iniciao nesse conjunto de referncias.
O primeiro trabalho de campo que realizei para esta pesquisa foi no Curso de
Formao de Mediadores para a 4. Bienal do Mercosul, em 2003. Ele constituiu um
momento inicial e central no processo do meu adentrar no conjunto de referncias
prprio ao cenrio artstico em questo. Contudo, ele no foi o nico: a narrativa sobre
arte que pretendo apresentar aqui foi enunciada a todo momento, em diferentes espaos
e de diferentes formas, nas falas e aes de diversos sujeitos pertencentes a este cenrio
(em palestras de especialistas; em textos de Histria, Teoria e Crtica de arte; nas
propostas curatoriais; nos depoimentos de artistas, de estudantes de arte, de mediadores
e de arte-educadores; etc.).
Nesse curso, durante trs meses, assisti aos encontros semanais junto a um grupo
de futuros mediadores.
28
Quem eram essas pessoas? Como j foi mencionado, no todos
os alunos eram iniciados em arte. Estudantes universitrios, aproximadamente um tero
deles era das Artes Visuais. O resto era de cursos diversos: Histria, Arquitetura, Artes
Cnicas, Letras, Jornalismo, Cincias Sociais, Design, Pedagogia, Psicologia, entre
outros. Os estudantes de artes estavam mais familiarizados com as questes tratadas no
curso e com o vocabulrio empregado, mas no possvel considerar que
compartilhassem desse universo de cdigos e referncias na mesma medida. Dentre os

28
Em trabalho anterior, analisei a proposta de mediao e o Curso de Formao de Mediadores para a 4.
Bienal do Mercosul (MUNIAGURRIA, 2004). O curso realizou-se entre 23 de junho e 2 de outubro de
2003. Iniciou com aproximadamente 200 alunos, estudantes universitrios de reas afins proposta
curatorial da mostra, divididos em duas turmas turno manh e turno noite. Os encontros eram, em
geral, semanais, e ocorriam no prdio do Santander Cultural. Foram duas etapas. Uma primeira, mais
longa, constituiu-se de palestras ministradas por especialistas nas temticas propostas para cada
encontro. Na segunda, mais curta, tratou-se especificamente de conceitos e tcnicas de mediao, sob o
formato de aulas prticas. Ao longo deste captulo, terei ocasio de retomar e aprofundar algumas destas
informaes. Para os nomes das palestras e dos especialistas convidados para proferi-las, ver Anexo I.
22
alunos que no eram das artes, muitos no tinham grandes referncias sobre arte ou arte
contempornea foco da exposio. Possuam sim um perfil especfico e desejado:
estudantes universitrios da rea das humanidades que, acreditava-se, tinham algum
interesse em arte, mesmo que vago.
Assim como a maioria, eu tambm no era estudante de artes. No era iniciada,
mas j possua algumas referncias sobre o assunto, alm de simpatia por arte e por arte
contempornea. Em 2001, fiz um curso de Introduo arte contempornea na Casa de
Cultura Mrio Quintana, ministrado por Janice Martins.
29
Por ocasio de um trabalho
para uma disciplina de Histria, li alguns livros sobre arte moderna: Teorias da arte
moderna de H. B. Chipps, Conceitos de arte moderna de N. Stangos, Realismo,
racionalismo, surrealismo de F. Briony entre outros (BRIONY, 1998; CHIPP, 1988;
STANGOS, 1991). Vinha tambm, desde a graduao, tentando me familiarizar com a
produo acadmica do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS sobre
o sistema das artes de Porto Alegre via reviso bibliogrfica leitura de artigos,
dissertaes e teses (BRCHER, 2000; BULHES 1991, 1992, 1993, 1999 e 2000;
CARVALHO, 1994; FERREIRA, 1999; PIETA, 1995; SCARINCI, 1982).
Enfim, nesse curso, a platia de alunos era constituda por pessoas com graus
extremamente desiguais acerca da Histria da arte e das proposies da arte
contempornea. No havia, ali, uma comunidade de sentidos instaurada: no todos os
integrantes do pblico compartilhavam das referncias prprias ao cenrio artstico em
questo, ou o faziam em graus desiguais. Eu, por exemplo, tinha noo de algumas
questes e referncias presentes na arte contempornea: conhecia os nomes e as linhas
gerais de algumas das vanguardas modernistas; sabia da existncia de Duchamp e de
suas experincias dos ready-mades; do ideal de interao do pblico com a obra; da
valorizao de novas linguagens, suportes e materiais; do ideal de desconstruo e de
desmistificao da arte. Mas, por outro lado, no conhecia a Documenta de Kassel, a
mostra de arte contempornea de maior prestgio no mundo na atualidade. Assim
tambm, no pude apreender diversos nomes, conceitos e histrias especficas
mencionadas durante as palestras vrios dos quais, algum tempo depois, soube serem
referncias centrais e muito conhecidas dentro deste cenrio.
Ou seja, eu, assim como muitos alunos do curso, possua algumas noes sobre
arte e/ou sobre arte contempornea. Mas muitas destas noes correspondiam apenas a

29
Janice Martins artista plstica, bacharel em pintura e desenho pelo Instituto de Artes da UFRGS.
23
mapas que Gilberto Velho menciona em seu texto Observando o familiar. Segundo o
autor, devido proximidade existente entre diferentes domnios sociais em uma
sociedade complexa e variabilidade dos graus de familiaridade com os mesmos,
comum possuirmos mapas sociais que incluem determinados cenrios e situaes
sociais com os quais nos defrontamos em nosso cotidiano, mas isso no significa que
conhecemos o ponto de vista e a viso de mundo dos diferentes atores em uma situao
social nem as regras que esto por detrs dessas interaes (VELHO, 1997b, 126-127).
A existncia destes mapas, portanto, no indicava pertencimento ao domnio especfico,
nem um verdadeiro conhecimento das referncias e dos sentidos ali existentes. O curso
foi, de fato, o momento de iniciao em arte para diversos mediadores, assim como para
mim, constituindo-se em um espao de aprendizado sobre arte, sobre mediao e sobre
arte contempornea.
Vivenciei, portanto, junto a alguns mediadores, esse processo de iniciao;
ouvimos as mesmas palestras, fizemos comentrios sobre elas, avaliamos os
palestrantes, trocamos impresses e opinies. Posso dizer que o universo ao qual
estvamos nos aproximando era extremamente sedutor. E quando falo em seduo, no
incorro em subjetivismos; trata-se de um elemento importante dentro deste cenrio.
Veremos, ao longo deste trabalho, que a seduo e a paixo so elementos apontados
como fundamentais no processo de iniciao no gosto pela arte ou de aprender sobre
arte.
A arte pensada como um bem universal. Ela socialmente valorizada e fonte
de prestgio e de distino (BOURDIEU, 1996a, 1998b, 1998d; BECKER, 1982;
PRICE, 2000). Os alunos do curso eram capazes de reconhecer este valor que, a todo
momento, era afirmado e reafirmado. E o curso de formao de mediadores para a 4.
Bienal do Mercosul no frustrou as expectativas. Espao demarcado de diversas formas
como que para privilegiados, ele constituiu a via de acesso no apenas a aulas e
palestras ministradas por importantes especialistas em arte de nosso pas, mas tambm a
artistas, curadores, musegrafos, processos de montagem das obras e bastidores da
produo da mostra Bienal. A impresso por parte dos mediadores de terem acesso a
algo especial foi expressa em diversos momentos e situaes ao longo do curso, tanto
em conversas e comentrios durante os intervalos e nas sadas das aulas, quanto em
depoimentos dados nas ltimas aulas como o transcrito abaixo:
E outra questo, que eu ia falar, que mesmo se no me pagarem eu
trabalho na Bienal. [] Porque eu acho que tem coisas pra mim,
24
alguma coisa de mudana na Bienal que fez outro sentido na vida, na
minha. (mediadora, Curso de Formao de Mediadores para a
4.Bienal do Mercosul/2003)
Nesta, assim como em outras manifestaes similares, os mediadores disseram
de forma explcita que o curso foi vivenciado como uma experincia marcante,
enriquecedora, de construo e aprendizado, que acrescentou algo s suas vidas.
30

A demarcao do curso como espao privilegiado se estabelecia a partir do
prprio espao fsico e institucional que o abrigava. Os encontros foram realizados no
Santander Cultural, importante instituio da cena artstica da cidade. Ele est situado
na Praa da Alfndega, no corao de Porto Alegre, vizinho do Museu de Arte do Rio
Grande do Sul Ado Malagoli e do Memorial do Rio Grande do Sul. Esta localizao
possui uma centralidade tanto urbanstica quanto simblica. Alm de concentrar
diversas instituies culturais de prestgio, a Praa da Alfndega tambm recebe eventos
culturais de grande porte na cidade, como a tradicional Feira do Livro de Porto Alegre.
O Santander construiu rapidamente um grande prestgio no circuito cultural local,
associando sua imagem especificamente contemporaneidade. Ele atua
preferencialmente nas artes visuais, na msica e no cinema, veicula produes e debates
contemporneos nestas trs reas.
31
Seu suntuoso prdio, a partir da reforma feita
quando o Centro Cultural foi criado, integrou a arquitetura original de estilo neoclssico
(seus mrmores, grandes galerias internas, vitrais e corrimos de ferro) a elementos
prprios a uma arquitetura e tecnologias de construo mais recentes, como cho de
vidro, ao inox, vigas de metal expostas e partes de rebocos aparentes. A sala na qual os
encontros se realizavam tambm era sofisticada, alm de confortvel: ar condicionado,
boa iluminao e sistema de udio com diversas caixas de som distribudas pelo espao;
cadeiras de ao inox com forros vermelhos organizadamente dispostas sobre o piso de
ladrilho hidrulico, ornatos de gesso nas paredes e forro do teto, janelas altas. Ainda,
monitores uniformizados todos jovens, disponveis e srios que operam o
computador, o data show ou o projetor de imagens (conforme o caso) enfim, que
garantem a infraestrutura necessria para a aula. Fotgrafos e cmera registram os
encontros. No espao, ainda, ploters institucionais do curso e da exposio,
apresentando os realizadores e os patrocinadores.

30
Tambm o trabalho durante a mostra foi vivido desta maneira por vrios mediadores tanto na 4.
como na 5. Bienal do Mercosul. No site da quinta edio da mostra, no link Especiarias, possvel
encontrar depoimentos de mediadores. Ver o site: www.bienalmercosul.art.com
31
Para maiores informaes sobre o Santander Cultural, ver o site: www.santandercultural.com.br
25
Foi nesse espao que os alunos inscritos no curso, e apenas eles inicialmente
pouco mais de 200 pessoas divididas em duas turmas, uma turno manh e outra noite
tiveram a possibilidade de assistir a palestras de diversos especialistas em arte do pas.
32

Cabe citar ainda, para o reforo da idia de exclusividade, que o Santander Cultural
um espao muito controlado; h sempre algum segurana ou funcionrio atento s
pessoas ali presentes, a seus fluxos, seus comportamentos e suas aes. Se existe algum
tipo de requisito ou restrio no acesso a um determinado evento, ele cumprido. O
crach de identificao do mediador era, portanto, um elemento importante; no havia
possibilidade de algum que no estivesse inscrito no curso assistir a alguma das
palestras.
Levando em conta essa restrio do acesso s palestras e o prestgio dos nomes
convidados, entende-se um dos motivos do curso ter sido percebido como um privilgio.
A escolha de pessoas gabaritadas, trazidas cidade pela Fundao Bienal do Mercosul
especialmente para ministrar a palestra exclusiva para o curso, era um forte
demarcador do espao como privilegiado. O curso, ento, era apresentado e vivenciado
como algo que dava acesso a um mundo maravilhoso que se descortinava: mais
reflexivo, mais crtico, habitado por pessoas sensveis, inteligentes e propositivas (os
artistas); um mundo pensado como sem fronteiras, posto que a arte contempornea
cosmopolita e os artistas ouvi dizer algumas vezes vivem nos aeroportos.
Alm desse novo mundo ser maravilhoso, os mediadores teriam um papel
importante nele. o que os profissionais, professores e pesquisadores de renome
afirmavam: com freqncia, diziam que o papel dos mediadores era fundamental, pois
seriam eles quem aproximariam o pblico deste mundo, aproximando-o da arte. Alm
disso, eles tambm eram apontados como aqueles que teriam mais condies de
aproveitar a mostra bienal. Porque tinham a possibilidade de conhecer a fundo o projeto
curatorial, ter contato direto com os curadores e com diversos dos artistas, poderiam
acompanhar as reaes do pblico durante a mostra e, principalmente, conviver
diariamente com as obras. O curso foi, portanto, um momento e um espao de muita
seduo, e de grande fora de cooptao.
33


32
Para nomes dos especialistas que participaram no Curso de Formao para a 4. Bienal do Mercosul,
ver Anexo I.
33
O curso de mediadores para a 4. Bienal deixou uma tima impresso entre os alunos e os diversos
profissionais que trabalharam na Ao Educativa dessa Bienal. Em diversas ocasies, mesmo durante a
quinta edio do evento, ouvi comentrios e elogios a esse curso, que eram contrapostos a crticas feitas
ao da 5. Bienal, que parece ter satisfeito menos.
26
1.2: A narrativa da arte contempornea
Foi nesse clima de seduo que os distintos palestrantes delinearam um quadro
geral para a arte contempornea. Apesar de os temas abordados serem diferentes, e de
no haver necessariamente homogeneidade no trato de questes especficas, configurou-
se um conjunto de noes, idias e referncias recorrentes. Denominei o conjunto
resultante da convergncia de enunciaes (falas e aes) feitas por sujeitos autorizados
(historiadores, crticos e especialistas em arte em geral) de narrativa da arte
contempornea.
Considero que esta narrativa aponta para uma cosmologia prpria e especfica do
universo aqui estudado e que ela dominante no sistema artstico em questo. A partir
de sua anlise, possvel conhecer como diversos elementos integrantes deste sistema
so concebidos. Por exemplo, possvel saber que atribuda arte contempornea
uma natureza desconstrutora, crtica e reflexiva. Tambm, que o artista contemporneo
concebido em oposio figura do gnio criador e, a obra de arte, em oposio ao
objeto fechado e sacralizado. Ainda, que a concepo do atual sistema das artes a de
um sistema cosmopolita e unificado, porm no homogeneizado. Ou seja, a partir da
anlise desta narrativa da arte contempornea, possvel conhecer a viso de mundo
especfica ao universo social pesquisado: no apenas noes referentes arte, mas
tambm noes de tempo e espao, que conformam um ethos e um habitus especficos.
o que apresento a seguir.
Porm, antes disso, necessrio fazer algumas consideraes de ordem terico-
metodolgicas a respeito do conceito de campo e da noo de narrativa aqui utilizados.
importante ter em mente que os trabalhos de Pierre Bourdieu sobre o campo artstico
foram apropriados pelas disciplinas da Arte e que, neste sentido, integram a narrativa
contempornea sobre arte. Esta inclui, por exemplo, as idias de que o sistema das artes
resultante de um processo de gnese e consolidao de um campo com autonomia
relativa, de que a consagrao dos valores artsticos se d histrica e socialmente a
partir de dinmicas de legitimao internas que so formas de lutas simblicas etc..
Devido a essa situao de algumas idias bourdianas serem, em nveis
distintos, tanto referenciais quanto objetos desta pesquisa importante distinguir entre
o uso conceitual que fao das mesmas e os momentos em que elas correspondem s
apropriaes feitas pelos sujeitos e agentes do sistema artstico estudado. Em especial,
necessrio atentar aos usos diferenciados do termo campo. Esta ateno importante
para evitar uma confuso: a no distino entre o campo enquanto um instrumento
27
conceitual, heurstico e analtico e o campo enquanto dado de realidade, com uma
configurao especfica de relaes concretas e objetivas existentes em um dado local e
tempo.
Considero que, no caso da pesquisa aqui proposta, essa confuso equivaleria
naturalizao do discurso nativo, armadilha contra a qual Eunice Durham previne. Ao
discorrer sobre o fazer antropolgico na sociedade brasileira, a autora afirma que,
devido fragmentao existente, o conjunto da sociedade e o movimento que lhe
prprio no podem ser recuperados a partir dos grupos estudados, porque esto fora de
seu horizonte de informao e de sua experincia direta (DURHAM, 1989, 33). No
caso da pesquisa aqui proposta, a totalidade do campo artstico no est disponvel
experincia direta dos sujeitos estudados, o que no impede que eles tenham uma
concepo e uma vivncia especfica dessa suposta totalidade. A noo de narrativa
constitui um recurso analtico para evitar o deslize de tomar a concepo de campo
artstico prpria aos sujeitos estudados como dado de realidade. Assumo, portanto, as
menes gnese do campo, ao processo de autonomizao e consolidao do mesmo,
assim como existncia de um campo ou sistema artstico mundial integrado etc. como
elementos da narrativa da arte contempornea.
O uso que fao aqui de narrativa anlogo ao que alguns cientistas sociais
aplicaram nos estudos sobre globalizao. Diversos autores, frente constatao de que
existem respostas locais s foras globais e de que a globalizao no levou, de
fato, a uma homogeneizao do mundo e da forma de vivenci-lo (BOURDIEU, 1998c;
SAHLINS, 1997; APPADURAI, 1999, FEATHERSTONE, 1999; HANNERZ, 1999),
passaram a tratar a globalizao no enquanto processo histrico concreto e, sim,
enquanto perspectiva, mito, grande narrativa ou cosmologia sobre o mundo prpria ao
Ocidente (BOURDIEU, 1998c; SAHLINS, 1997; APPADURAI, 1999; O. VELHO,
1997). Segundo Otvio Velho, por exemplo, a partir do momento em que a globalizao
tomada como um horizonte de entendimento nas narrativas a seu respeito, ela se
reveste dos elementos de exterioridade, superioridade e (posto que tratada como
horizonte) anterioridade. Isto permitiria que ela fosse tratada como um jogo de
linguagem permitido por interconexes concretas, como artefato e ao mesmo tempo
como um mito com muitas verses. Mas verses num sentido forte, que acentua a
inseparabilidade entre o mito e seus usos (O. VELHO, 1997, 57-58).
Ao lanar mo da noo de narrativa nesses termos, portanto, no nego a
existncia de uma configurao concreta do sistema artstico no nvel mundial. Afirmo,
28
apenas, que a experincia local deste sistema mundial no corresponde totalidade
concreta do mesmo, e que os entendimentos e apropriaes dele feitas a partir de locais
distintos podem ser diferenciados. Quando falo de uma narrativa da arte
contempornea, refiro-me ento a um entendimento e uma concepo especficos
acerca do estado e da dinmica geral do campo artstico atual que devem ser pensados
enquanto idealizaes.
Feitas essas consideraes, passo agora apresentao das referncias
especficas ao cenrio artstico estudado, a partir dos cursos de formao das 4. e 5.
Bienais. importante salientar que as palestras realizadas traziam uma enormidade de
temas e elementos que necessariamente foram apreendidos em graus e formas muito
diferenciadas pela platia at porque muitas das falas pressupunham conhecimentos
anteriores sobre Histria, Teoria e Crtica de arte que no foram apresentados no curso e
que nem todos possuam. Mas algumas idias centrais foram retomadas pela maioria
dos palestrantes e constituem o que aqui chamo de narrativa da arte contempornea.
De modo geral, toda a idia do ser contemporneo em arte foi construda em
contraposio a uma idia do que foi o tradicional e o moderno em arte. Um dos
elementos mais recorrentes nos discursos dos palestrantes, e que central nesta
narrativa, foi a idia de desmistificar a arte. Tal atitude de desmistificao e
desconstruo a caracterstica tipicamente atribuda arte contempornea, e foi
apontada como o ponto fundamental de diferenciao entre ela e o que teria sido a arte
tradicional ou moderna.
importante atentar para a natureza mica das categorias contemporneo,
tradicional e moderno. O cuidado com a desnaturalizao dessas categorias
especialmente importante. Isto porque os sentidos que podemos lhes atribuir so
possivelmente muito prximos aos que eles possuem dentro dessa provncia de
significado especfica, que o mundo da arte contempornea; porm, no so
necessariamente idnticos. No cenrio estudado, o tradicional e o moderno, que em
certas enunciaes se confundem ou equivalem, so concebidos como duas categorias
referentes ao passado. Na verdade, a narrativa da arte contempornea uma narrativa
atual e especfica que, entre outras coisas, define o que teria sido o paradigma de arte
tradicional ou moderno; atribui aos tradicionais e modernos e tambm aos leigos
contemporneos uma viso mitificada da arte; e pretende se construir em contraposio
a tais paradigmas, desconstrundo-os.
29
O que gostaria de evidenciar que essa narrativa est estruturada a partir de uma
taxionomia nativa, cujo princpio bsico de classificao a oposio tradicional vs.
contemporneo. Os palestrantes dos cursos de formao de mediadores para as 4. e 5.
Bienais do Mercosul estavam especialmente preocupados em transmitir a idia de que
houve uma mudana de paradigma na arte, e que ela correspondeu a alteraes do
mundo e na forma de conceb-lo.
Um aspecto importante dessas mudanas na arte que elas so concebidas como
parte um processo histrico de desenvolvimento da prpria arte, em correspondncia s
mudanas ocorridas no mundo: ou seja, trata-se de uma Histria da Arte que dialoga
com uma Histria Universal. Um momento especialmente destacado neste
desenvolvimento histrico a modernidade. Como exemplo dos enunciados tpicos,
trago parte de um texto apresentado pela consultora pedaggica da 5. Bienal do
Mercosul, Suzana Rangel
34
durante um dos Encontros de Professores:
A concepo de arte tradicional, e suas formas de ensino, propagaram
a viso do belo idealizado, desenvolveram a crena nas habilidades
tcnicas, entenderam as obras como portadoras de verdades,
construram a idia do dom e em uma sensibilidade inata, conceberam
as formas de representao como anlogas ao mundo visvel e
entenderam a arte como reflexo da realidade.
A partir das vanguardas artsticas do final do sculo XIX e incio do
sculo XX, os pressupostos da Modernidade so rompidos e se
instauram outros modos de produzir arte, de ser artista, de pensar
sobre arte e de nos relacionarmos com os objetos artsticos. (BIENAL,
2005)
Na narrativa contempornea de arte, as vanguardas modernas so tambm
passado. De fato, nos espaos pautados pela arte contempornea, o termo moderno
refere-se sempre produo artstica e ao perodo histrico que vai aproximadamente
do final do sculo XIX metade do XX e que inclui movimentos como impressionismo,
expressionismo, fauvismo, cubismo, futurismo, dadasmo, surrealismo, abstracionismo,
construtivismo e outros. O novo no moderno; ele contemporneo. Assim, mesmo
que a arte moderna tenha realizado a ruptura com o ideal de representao o que to
caro arte contempornea e que constitui o legado dessas vanguardas para a mesma
ela ainda corresponderia a um paradigma tradicional. Pois seria pautada pelas noes de
originalidade, artista criador, gnio criador, inspirao, pureza das linguagens (pintura
pintura, escultura escultura) etc..

34
Suzana Rangel arte-educadora, doutora em Educao pela UFRGS.
30
O trecho anteriormente apresentado do texto de Suzana Rangel exemplo de
como a categoria moderno avaliada diferencialmente segundo o conjunto dentro do
qual acionada. Os pressupostos da modernidade so apresentados, no excerto, como
tradicionais. Contudo, so as vanguardas artsticas do final do sculo XIX e incio do
XX, tambm chamadas de vanguardas modernas, que teriam rompido com os
pressupostos modernos o que as aproximaria dos ideais contemporneos. Na verdade,
na maioria das enunciaes a que tive acesso, as vanguardas modernas so tratadas
como um primeiro passo de ruptura com um paradigma tradicional de arte (em especial
com o ideal de representao), mas ainda como tradicional (pois diversos dos
movimentos especficos estavam pautados pelas idias de progresso, de gnio criador
etc.). A ruptura definitiva teria se dado apenas na dcada de 1960.
A contemporaneidade seria resultado, portanto, dessa mudana dada pela
instaurao da modernidade e, depois, de outra srie de mudanas que em geral
associada a uma ps-modernidade. Outro exemplo de enunciado:
A gente sabe que o paradigma anterior era o quadro, era a janela
renascentista. Era um tempo congelado, um tempo parado. Um tempo
que a gente tinha uma contemplao; uma contemplao do belo, no
. Um mundo pacfico ou pacificado diante dessa representao.
Havia uma fruio e havia um entendimento de que o real era
possvel de ser representado. Havia uma representao do real. A
gente sabe que esses paradigmas todos danaram na
contemporaneidade. Ns temos um contnuo de espao-tempo; a
janela a mxima janela que ns ainda mantemos a janela do
monitor da tv, do monitor do computador. [] Ento houve um
estilhaamento entre a representao e o representado. Houve
tambm a quebra desse conceito de que o mundo era passvel de ser
representado objetivamente. (Anglica de Moraes, palestrante, Curso
de Formao de Mediadores para a 5. Bienal do Mercosul/2005)
Qual , ento, a trajetria delineada para o processo de desenvolvimento da arte
que acompanhou as alteraes do mundo e que levou ao seu carter desconstrutor e
quebra do to falado ideal de representao? Em geral, o ponto de referncia inicial a
Renascena. Apesar de haver algumas menes antiguidade clssica, o Renascimento
o ponto lembrado como momento em que diversas das questes centrais para o
entendimento da arte moderna e contempornea ocidental teriam se instaurado (centrais
porque a narrativa contempornea se ope a elas, e no porque elas as caracterizem).
35


35
Como foi dito, o Renascimento o momento que, em geral, evocado nas falas dos palestrantes
quando eles pretendem falar da questo do ideal da representao da realidade e do paradigma
tradicional. Em duas ocasies durante meus trabalhos de campo, ouvi verses um pouco distintas de
uma histria que trata deste ideal de representao. Ela relata a disputa que entre dois grandes pintores
da Grcia Antiga. O primeiro deles teria pintado uvas to perfeitas e realistas que alguns passarinhos
teriam ido bicar a pintura sinal de que ele era um grande e habilidoso pintor. O segundo, no querendo
31
Destas, sempre era destacado o ideal de representao da realidade. Da adoo deste
ideal, decorreriam vrias outras caractersticas. (Por exemplo, a valorizao do realismo
e a no percepo de que ele corresponde a uma conveno especfica e no realidade
propriamente dita.)
36

E a narrativa segue. A partir das vanguardas modernas do final do sculo XIX e
incio do XX, a arte teria rompido com os valores prprios a esse paradigma e, liberta
da tarefa de representar o real, teria se voltado para si mesma, enveredando para
experimentaes e pesquisas das linguagens propriamente artsticas desconstrundo a
figura, expondo a matria pictrica (por exemplo, evidenciando as pinceladas) ou a
verdade planar da tela (abandonando a perspectiva clssica que tenta criar a iluso de
espao tridimensional sobre a superfcie bidimensional do quadro) etc..
37
O
desenvolvimento de uma linguagem propriamente artstica teria redundado na busca da
arte pela arte, cujo pice teria se dado com a pintura abstracionista americana da
dcada de 1950 (pintura pura).
O incio da arte contempornea, em fins da dcada de 1950 e incio da de 1960
(que coincide com o auge da pintura abstracionista americana), atribudo atuao de
grupos e movimentos que se contrapunham justamente tendncia formalista que
embasava as idia de arte pela arte e de pintura pura. Ao retomar o
experimentalismo e os conceitos de anti-arte prprios aos dadastas do incio do sculo
em especial as experincias de Marcel Duchamp movimentos como a pop-art,
minimalismo, arte conceitual, op-art, earth art etc., teriam finalmente rompido com o
paradigma de arte da modernidade. A arte contempornea tambm apontada como o
marco a partir do qual a arte saiu dos espaos fechados e sacralizados como o museu e
tornou-se mais prxima ao cotidiano. Ao ocupar as ruas e a cidade, ao usar materiais
prprios ao cotidiano, ao fazer happennings e performances, ao desmistificar a figura do
artista e da obra de arte, ela teria passado a ser mais acessvel e disponvel ao comum
das pessoas.

ver sua fama diminuda, teria pintado uma cortina por cima da pintura. O pintor das uvas, ao passar e ver
aquela cortina cobrindo sua obra, teria dito Afastem essa cortina para que eu possa ver minhas uvas.
36
Essa associao do paradigma tradicional aos valores da renascena so ilustrados, por exemplo, com a
existncia da expresso janela renascentista. Trata-se de uma maneira atualmente utilizada para referir a
forma como a pintura e, em especial, o quadro, teria sido concebido no paradigma tradicional como
uma representao objetiva de uma parte do real.
37
Estas expresses so do curador geral da 5. Bienal do Mercosul, Paulo Sergio Duarte, que teve uma
grande participao no curso de formao de mediadores para esta mostra.
32
Existem alguns artistas, obras, movimentos e eventos que so referncias
importantes nessa histria. Os exemplos especficos eleitos variam segundo o
palestrante, mas alguns so tpicos. O consenso, sem margem dvida, Marcel
Duchamp. Ele foi mencionado pela maioria dos palestrantes do curso, fosse de forma
detida, fosse em alguma referncia furtiva. Em geral, seu nome e o de sua obra mais
lembrada, A Fonte, eram mencionados sem contextualizao alguma. Falava-se apenas
A Fonte ou Duchamp, e pressupunha-se que todos sabiam do que se tratava.
Quando algum comentrio acompanhava a referncia, eram sempre adendos tais como
Todo mundo conhece ou Como vocs j sabem.
Mesmo que a produo deste artista seja do incio do sculo XX, em plenas
vanguardas modernistas, o artista francs e suas experincias de ready-made constituem
um mito fundador para a arte contempornea. Na palestra que ministrou no curso de
formao de mediadores para a 5. Bienal do Mercosul, lida Tessler,
38
coordenadora do
curso, props Marcel Duchamp como o ponto demarcador a partir do qual dividir a
Histria da Arte. Marceldocho como um cho, como um ponto zero:
A histria da arte se constri. [] Vocs tm sculos e sculos e
muitos mil anos de histria da arte que vem desde a caverna de
Lascaux. Essa histria da pintura j estava l. E como que ns
vamos conviver com a arte contempornea tendo essa longa linha
diante de ns, e ns ficamos sem tantas referncias assim da sua
medida? Ento qual o nosso papel hoje? [] de colocar uma
vrgula: de colocar uma vrgula nessa longa linha da histria da
arte. [] [A] vrgula que eu escolhi pra dividir a histria da arte.
Essa vrgula Marcel Duchamp. Pra quem estudante de artes
plsticas, artista ou convive com essa histria, timo: Marcel
Duchamp j quase o senso comum desse objeto retirado do contexto
funcional, ou do cotidiano, pra ser transformado em obra de arte.
A arte contempornea pensada de tal modo a partir de Duchamp ou ele
relido a partir dos valores prprios arte contempornea que os elementos atribudos a
um e ao outro coincidem em grande medida. Citao, apropriao, referncia ao
cotidiano, experimentalismo, uso de materiais comuns e diversos, idia de que o pblico
faz a obra com a sua interpretao, ready-made e perda da centralidade do fazer, idia
de que o que instaura a arte o ato do artista, crtica ao sistema da arte etc.: as
caracterizaes normalmente feitas de Duchamp do conta de vrios elementos
apontados como prprios e centrais arte contempornea.


38
lida Tessler artista plstica, doutora pela Universidade de Paris I, e professora do Departamento e do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS.
33











Durante o Curso de Formao de
mediadores para a 5 Bienal do Mercosul, o
curador geral da mostra, Paulo Sergio
Duarte, utilizou obras de Cezzane para
ilustrar a quebra com o ideal de
representao da realidade. A partir desta
ruptura, a arte teria se voltado para si
mesma e se dedicado pesquisa de
linguagens propriamente artsticas.
Um dos exemplos trabalhados foi uma
natureza morta. Por que essas frutas no
rolam da tela?, Paulo Sergio perguntou.
Porque no so frutas. pintura. E
pintura no rola da tela.


Outra obra apresentada como ilustrao da
quebra com o ideal da representao,
mencionada com freqncia por diversos
palestrantes, foi a tela na qual Magritte
pinta um cachimbo e escreve, abaixo da
figura, Isto no um cachimbo.






Mas a grande referncia foi, sem margem a
dvidas, Marcel Duchamp e seu ato
criador: A Fonte.

Figura 2. Natureza morta
Figura 3. Cachimbo
Figura 4. A Fonte
34
A atribuio de elementos e caractersticas a cada um dos dois paradigmas
tradicional e contemporneo foi feita sempre com grande facilidade. s vezes de
forma extremamente didtica e sistematizada (por exemplo, com listagens). Muitas, de
forma implcita. Transcrevo abaixo, como exemplo, uma sistematizao apresentada por
Susana Rangel no Encontro de Professores anteriormente mencionado. A partir deste
quadro, possvel conhecer algumas das caractersticas enumeradas para a produo
artstica respectivamente a cada um destes paradigmas:

Quadro 1.
ESTTICA DA MODERNIDADE
(sculo XIX XX)
Impressionismo, Expressionismo, fauvismo,
Cubismo, Futurismo,
Dadasmo, Abstracionismo, Surrealismo,
Construtivismo, Suprematismo

Vanguarda
Rompimento com o passado
Busca do novo
Originalidade
Expresso
Especializao
Experimentao
Pluralidade de concepes

ARTE CONTEMPORNEA
(Sculo XX - ?)
Pop Art, Op Art, Novo Realismo, Arte Povera,
Gafitti, Instalao,
Arte Conceitual, Minimalismo, Land Art,
Concretismo, etc., etc..

Resgate do passado
Fuso novo e antigo
Integrao
Processos cognitivos
Reflexo
Pluralidade
Desconstruo tradies
Desmaterializao
Polissemia de significados
FONTE: apresentao da Ao Educativa da 5. Bienal do Mercosul em Encontro de Professores. POA,
2005.

Alm de mudanas na produo propriamente dita, segundo a narrativa
contempornea, houve tambm uma mudana de atitude e de comportamento do
expectador em relao obra de arte o que, veremos, central para a definio atual
da tarefa de mediao. No mesmo encontro de professores, Suzana elencou e apresentou
alguns elementos que caracterizariam essas atitudes diferenciadas:

Quadro 2.
Esttica tradicional e da modernidade
CONTEMPLAR
ADMIRAR
SENTIR
EXPRESSAR
Ps-modernidade
PENSAR
DESESTABILIZAR CERTEZAS
QUESTIONAR
DESACOMODAR
FONTE: apresentao da Ao Educativa da 5. Bienal do Mercosul em Encontro de Professores. POA,
2005.

Vemos que, no paradigma tradicional ou moderno, o olhar seria contemplativo,
e a relao com a obra de arte corresponderia a sentir, expressar, perceber etc.. J no
contemporneo, onde no mais importaria a questo da representao e, sim, a da
35
interpretao, o olhar seria questionador, e a relao com a obra de arte corresponderia
a pensar, refletir, posicionar-se, criticar etc..
Sistematizo, no Quadro 3, os principais elementos que vi, nos diversos cursos e
palestras de formao ao longo de meus trabalhos de campo, serem atribudos
respectivamente a cada um dos paradigmas em questo.

Quadro 3.
Paradigma tradicional (moderno
includo)
Paradigma contemporneo
Pureza de linguagens (pintura pintura,
escultura escultura etc.)
hibridismo, mistura e mestiagem de
linguagens
contemplao questionamento, crtica
questo da representao interpretao
questo do belo questionar e criticar a arte e o mundo
unidade da obra desmaterializao da obra, obra aberta
gnio criador; criao
artista como algum que desenvolve um
trabalho; processo; o pblico faz a obra
originalidade citao, apropriao
talento, habilidade na execuo, questo do
bem-feito
valorizao do processo, da concepo do
trabalho
o trabalho expressa a individualidade do
artista, a genialidade do artista etc.
o pblico completa/faz a obra a partir de
sua interpretao
universalidade da arte mitologias individuais pluralismo
representao (objetiva) do real polissemia de significados, interpretao
contemplar, admirar, sentir, expressar
pensar, desestabilizar certezas, questionar,
desacomodar
permanncia da obra efemeridade
materiais consagrados para a arte (pintura a
leo, mrmore etc.)
possibilidade de uso de materiais diversos,
de qualquer material
razo, progresso cientfico, crena no
futuro
tratamento de temas sobre problemas
sociais, ecolgicos e polticos
passividade do expectador diante da obra
interatividade, atitude ativa por parte do
pblico
arte em espaos sacralizados (museu,
galerias, salas de exposio)
arte na rua, intervenes urbanas,
performances etc.

Com o que foi apresentado at agora, percebe-se que, atravs das palestras que
tratavam de temas prprios Historia e Teoria da arte, os mediadores no apenas
receberam informaes sobre o desenvolvimento histrico da arte. Tambm foram
apresentados a uma forma especfica de conceber o mundo e a arte, concepo esta
estruturada a partir de duas grandes categorias de classificao e diviso, que so o
tradicional e o contemporneo. Gostaria de chamar a ateno agora para o fato de que a
narrativa apresentada nesses cursos inclui tambm noes especficas sobre tempo e
espao como convm enunciao de uma cosmologia.
36
Nesse sentido, destaco os ttulos atribudos s duas listas apresentadas no
Quadro 2.: esttica tradicional e da modernidade e ps-modernidade. Percebe-se a
algo que salta aos olhos de imediato ao adentrar no cenrio contemporneo das artes
plsticas, e que j havia sido mencionado neste trabalho: o tempo que a arte
contempornea vive o da ps-modernidade. A contemporaneidade pensada s vezes
como diretamente equivalente ao que seria uma ps-modernidade; outras, como algum
desdobramento da mesma. Isto est posto (seja de forma implcita, seja explcita) nas
falas dos palestrantes, nos depoimentos de artistas e em diversos textos indicados nos
cursos.
Lembro de um evento que muito chamou minha ateno e que estava associado
a este fato. No encontro do curso de formao para a 4. Bienal do Mercosul, dedicado
ao tema Bienal: Amrica Latina e contexto cultural, a palestrante Cludia
Wasserman
39
fez referncia, em algum momento de sua explanao, modernidade.
Uma aluna do curso sentada minha frente, estudante de artes, desenhava em seu
caderno. Sem levantar os olhos do papel nem parar o desenho, ela corrigiu em voz
baixa: Ps-modernidade. O que chamou minha ateno foi um determinado contraste:
eu, estudante de Cincias Sociais, aprendera que a ps-modernidade nunca se instaurou
de fato: No mximo lembro que dizia um professor meu existem umas ilhas de ps-
modernidade. Para ela, estudante de artes, era diferente. Ou seja, tratava-se de uma
noo especfica de tempo, que assim como no era a mesma da de uma estudante de
cincias sociais, tampouco era necessariamente a mesma da dos professores e grupos
escolares que visitariam as mostras de arte, nem mesmo da de todos os mediadores que
assistiam quela palestra.
importante pensar os desdobramentos do que aqui coloco da arte
contempornea viver a ps-modernidade. Trata-se de um tempo que deve ser pensado
em termos propriamente cosmolgicos. Neste sentido, mais do que uma afirmao ou
uma constatao feita por especialistas. Esta noo de tempo conforma e embasa uma
sensibilidade e um ethos especficos, que so estruturados a partir dessa percepo
especfica do momento histrico atual.
Assim tambm, essa cosmologia pressupe uma determinada noo de espao.
O mundo atual concebido como globalizado ou mundializado no necessariamente
homogeneizado, mas, sim, interligado. O cenrio da arte contempornea, da mesma

39
Cludia Wasserman doutora em Histria e professora do Departamento e do Programa de Ps-
Graduao de Histria da UFRGS.
37
forma, concebido como uma unidade: heterogneo, mas uno. assim que, mesmo
afirmando que a produo deste sistema artstico muito diversificada, fala-se sempre
em a arte contempornea, no singular. As informaes ou referncias prprias a este
mundo artstico so pensadas como conformando um conjunto passvel de ser
apreendido e aprendido. O especialista em arte contempornea , justamente, aquela
pessoa com grande domnio de informaes a respeito do estado atual do sistema
(MOULIN, 2003).
interessante pensar este tempo e este espao cosmolgicos especficos a partir
de um exemplo concreto. A proposta curatorial da 4. Bienal do Mercosul e o modo
como ela foi trabalhada pela Ao Educativa da mostra parecem ser adequados para
tanto. Na palestra que deu aos alunos do curso, a coordenadora do mesmo, Mnica
Zielinsky,
40
mencionou que a proposta curatorial da 4. Bienal era muito contempornea
e que tinha uma grande integrao com as questes histricas do mundo de hoje e com
os problemas culturais da Amrica Latina.
Dentre as questes histricas atuais presentes no mundo, ela elencou os
seguintes elementos: no mundo atual, apesar da disseminao da idia de globalizao e
de um planeta unificado, as diversidades estariam reforadas; o contexto presente de
um capitalismo em decadncia; o tipo de vida centrado no consumo e pautado pelo
mercado; a impessoalidade uma marca na vida atual e as relaes entre as pessoas so
cada vez mais indiretas e mediatizadas; a tecnologia conduz nossas iniciativas, e tudo
rpido; vive-se o aumento de disparidades econmicas e das tenses sociais dela
decorrentes; perdeu-se as razes e a noo de lugar de origem; vive-se o trnsito interno
das culturas, sempre permeado de relaes de poder, mas com possibilidade de trnsito;
em funo da tecnologia, existe uma outra concepo e conotao de tempo.
Em relao Amrica Latina, Mnica Zielinsky destacou que, apesar desta no
estar separada do global, possui problemas e caractersticas especficos. Destes,
destacou sua posio de dependncia e de periferia, e as dificuldades econmicas,
polticas e sociais que ela vive.
Na fala da coordenadora do curso, tudo isso integra a contemporaneidade vivida
no mundo e em nosso continente. E a 4. Bienal muito contempornea por tratar disso:

40
Mnica Zielinsky doutora pela Universidade de Paris I e professora do Departamento e do Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS. Ela foi a coordenadora do Curso de Formao de
Mediadores para a 4. Bienal do Mercosul e, entre outras participaes, proferiu a referida palestra,
intitulada: Bienal: proposta, abordagens e pblico.
38
Ento vejam, as questes de identidade, as questes de colonialismo e
dependncia, so questes muito fortes na cultura da Amrica Latina
atual, e so questes que vo permear essa concepo da bienal. As
dificuldades econmicas, a idia de que seria em relao a
metrpoles, tudo, todas essas idias so substrato concepo da
bienal. E tambm questes polticas, sociais e econmicas que so
comuns a todos esses pases.
A 4. Bienal do Mercosul tinha por tema Arqueologias Contemporneas, e
tinha um forte vis poltico, preocupado em discutir a posio da Amrica Latina no
mundo contemporneo.
41
em relao a esta proposta curatorial que Mnica falava:
Quer dizer, vejam, aqueles problemas histricos [gerais] que eu
mencionei, mais essas questes especficas da Amrica Latina,
compe um encontro de princpios e so a base dessa bienal. E por
outro lado, identifica-se nessa bienal uma existncia de uma nova
sensibilidade no campo da arte e no campo da cultura. E isso uma
questo que extremamente presente. Quando vocs virem, olharem
e estiverem em contato com a arte, vocs vo perceber que o mundo
mudou. E isso muito importante que porque isso passa pela arte.
A gente, ao ver as obras contemporneas, a gente percebe que o
mundo realmente mudou e que uma nova sensibilidade est a,
permeando ns todos e as obras com as quais ns convivemos. (grifo
meu)
A partir deste exemplo, diria que uma exposio de arte propriamente
contempornea concebida como estreitamente ligada ao mundo e ao tempo vividos
atualmente. Esta outra idia central e recorrente em cursos de formao, falas,
discursos e textos. Nos espaos pelos quais circulei durante o trabalho de campo, a arte
sempre foi tratada como que em estreita relao com seu momento histrico. E a idia
decorrente desta concepo que, uma vez que o mundo mudou, uma produo que
merea o status de arte tambm muda. Os exemplos apresentados pelos palestrantes so
claros: segundo um deles, por exemplo, desde o tempo das cavernas, com as pinturas
rupestres de Lascaux, a arte fala de seu tempo e a seu tempo.
Devemos considerar que, mais que uma constatao, a avaliao de que a arte
est no mundo um pressuposto e um valor, a partir da qual se julga se uma
determinada produo ou no arte sempre em correspondncia a como o tempo e o
mundo so concebidos. assim que diversas produes atuais no so consideradas
arte ou arte contempornea, por serem julgadas como desconexas do tempo e do

41
Segundo o curador geral, Nelson Aguilar, a proposta da mostra questionava a ordem do circuito
cultural planetrio, reforando a especificidade da arte latino-americana e propondo uma alternativa aos
centros artsticos estabelecidos. Considerava, assim, inverter a hegemonia hemisfrica, afirmando um
critrio etnocntrico s avessas. O parentesco entre o arqueolgico e o contemporneo era tido como
idia motriz do evento, voltando a ateno aos vnculos entre as origens e a situao atual das culturas
latino-americanas ou seja, uma busca da identidade latino-americana a partir do contemporneo mas
com os olhos nas origens (www.bienalmercosul.art.br).
39
mundo atuais. Por exemplo, pinturas de vasos de flores ou de paisagens naturais so
usualmente consideradas artesanato ou arte de m qualidade. Mesmo que elas sejam
bem feitas, no so arte, porque nem a linguagem escolhida (pintura), nem o tema
tratado (vasos de flores), nem a forma de trat-lo (sem crtica, pautado pelo belo) falam
ao mundo hoje vivido que assumido como ps-moderno, fragmentado, midiatizado,
permeado por tenses econmicas, sociais e identitrias etc..
Produes como pinturas ao estilo impressionista, ou pinturas de vasos de flores
e de paisagens, so exemplos tpicos do que usualmente considerado anacronismo.
Critica-se o separar a arte do mundo; e mant-la presa aos valores de outros tempos
seria uma forma de faz-lo; clausur-la dentro do espao sacralizado do museu,
tambm. Em contraposio a esta produo atual anacrnica, a arte contempornea
estaria mais prxima do mundo por isto, o contemporneo considerado mais
interessante, rico e valioso que o tradicional. Esta proximidade se daria a partir de
algumas iniciativas, como colocar a arte na rua e no cotidiano, e sair dos espaos
protegidos (prprios ao sistema da arte, tais como museus, galerias, salas de exposio
etc.). Tambm, tratar do que seriam temticas atuais (questes de identidades
especficas, de violncia urbana, de problemas ecolgicos, das relaes de poder
atualmente existentes no mundo etc.) a partir de formas e linguagens atuais (linguagens
hbridas, com materiais considerados prprios ao cotidiano das pessoas etc.).
Portanto, na narrativa dominante, a Histria da arte possui um sentido: o de ter
redundado na arte contempornea e no cenrio artstico atual.
42
Contudo, esse
desenvolvimento histrico pensado menos como um processo de progresso e mais um
acompanhar as mudanas do mundo. Assim, todos os estilo artstico so vlidos e
valiosos, mas em seu tempo, porque ali que eles fazem sentido. Por exemplo, Paulo
Sergio Duarte,
43
curador geral da 5. Bienal do Mercosul, afirmou no curso de formao
para a mostra que no teria sentido construir catedrais gticas na atualidade, assim como
tampouco teria sentido (ou valor) continuar fazendo pintura impressionista. O valor que
estilos artsticos passados possuem o de integrar o desenvolvimento da Histria da arte

42
Registro aqui que diversos palestrantes explicitaram seu reconhecimento de que a Histria da arte,
assim como qualquer histria, uma construo feita a posteriori e que envolve processos de luta
simblica e de legitimao. Contudo, este reconhecimento no elimina a existncia e validade da
Histria da arte, uma vez que ela instaurada; ele apenas introduz uma variao na dinmica de
construo da mesma, posto que a ao de constru-la passa a ser, muitas vezes, consciente.
43
Paulo Sergio Duarte historiador e crtico de arte e professor da Universidade Cndido Mendes (RJ).
40
e eles so tanto mais valorizados quanto mais se considera sua atuao como central
para o processo que redundou na produo artstica contempornea.
Segundo a narrativa da arte contempornea, portanto, existe um determinado
estado atual das artes, resultante de uma histria da arte a ser conhecida, que d sentido
e legitima o estado atual. Esta histria da arte e o mundo atual so pensados a partir de
duas categorias bsicas de diviso: o tradicional e o contemporneo. Se, em relao ao
passado, estas duas categorias so utilizadas para a delimitao entre o contemporneo e
o que pautado pelo paradigma do passado; em relao ao presente, elas so utilizadas
para a delimitao de fronteiras entre o que e o que no arte. importante assinalar
que o funcionamento, o pr em prtica desta taxionomia enquanto efetivo mecanismo
de delimitao de fronteiras, apenas possvel uma vez que seus princpios e elementos
constituem-se em valores prprios ao ethos contemporneo. Como j foi dito, A arte
est no mundo um valor (apesar de ser usualmente apresentado como uma
constatao). Assim tambm, a idia de no idealizar a arte um valor: no significa
que neste sistema no existam idealizaes. O que existe a idealizao de um sistema
de arte que no idealize a arte.
Porm, o que acontece quando no se compartilha dessa concepo de tempo e
espao, ou quando no se tem noo de todo esse desenvolvimento artstico, nem dessas
referncias e conceitos fundamentais compreenso da arte contempornea? Ou quando
no se sabe quem Marcel Duchamp, nem que arte contempornea no deve ser
avaliada pelo parmetro do belo etc.? Algo que os mediadores aprenderam logo no
incio do curso foi que, em termos de artes, existem pessoas que sabem de arte e
existem leigos.
Em geral, os problemas destacados em relao aos leigos concernem s atitudes
dos mesmos em relao s obras de arte. Vimos alguns exemplos das atitudes criticadas:
contemplar, avaliar pelo belo etc.. Segundo a narrativa contempornea, esse tipo de
atitudes inadequadas resultante da adoo dos valores e noes prprios ao
paradigma tradicional, a certo tipo de defasagem por parte do pblico. Vejamos, por
exemplo, a continuidade da fala de Mnica Zielinsky que apresentamos h pouco, onde
ela discorria sobre uma nova sensibilidade:
A gente, ao ver as obras contemporneas, a gente percebe que o
mundo realmente mudou e que uma nova sensibilidade est a,
permeando todos ns e as obras com as quais ns convivemos. S que
a est: muitos no se abrem pra essas questes, muitos ficam com a
idia aquela da sensibilidade de outros tempos e rejeitam a
sensibilidade contempornea. E a est a importncia do trabalho de
41
vocs com o pblico, como mediadores, de fazer o pblico
compreender o momento em que vivem e os problemas do seu local de
existncia. uma questo extremamente rica que a Bienal vai trazer.
Algumas reaes tipicamente atribudas ao pblico leigo frente arte
contempornea so rejeio, incompreenso, desassossego, insegurana etc.. So estas
as barreiras prprias ao pblico apontadas para o mediador como obstculos que ele
deve superar durante as mediaes: atitudes inadequadas, assim como o contemplar e
o avaliar pelo belo, decorrentes do que concebido como um descompasso da
sensibilidade do pblico em relao ao mundo contemporneo e/ou do desconhecimento
do cdigo necessrio para acess-la.
44

Diz-se ao mediador que, se essas barreiras forem superadas, o pblico poder
estar mais prximo do mundo da arte este mundo sedutor, apresentado como
maravilhoso e enriquecedor, capaz de acrescentar algo aos sujeitos e de modific-los.
Percebe-se que a distino entre leigos e conhecedores de arte mais um instrumento
de seduo e cooptao do mediador para os valores contemporneos. Demarcadas as
fronteiras, o mediador apresentando como estando do lado da arte: ele prximo a
ela, ele sabe de arte, ele entende arte o que afirmam os palestrantes.
A iniciao, portanto, correspondeu ao lidar com um mundo extremamente
sedutor, muito vasto e aparentemente estruturado que, ao mesmo tempo, possui uma
enorme impreciso; correspondeu ao adentrar em um universo onde se compartilham
cdigos, referncias, valores e tomadas de posies em relao aos mesmos. A
advertncia de Durham, anteriormente mencionada, mostra-se, portanto, til: na
narrativa da arte contempornea, os elementos e caractersticas citados so apresentados
como relativos a um conjunto tratado como uma totalidade concreta, como um universal
o que necessariamente remete a uma naturalizao.


44
Em geral, na narrativa da arte contempornea, o entender arte associado ao aceitar a arte
contempornea. Contudo, existem pessoas que sabem de arte ou seja, que tem acesso s referncias da
histria da arte e ao cdigo especfico mas que no compartilham do ethos e da sensibilidade prprios
arte contempornea, nem parecem apreciar especialmente tal tipo de produo artstica. A associao
do entender arte com aceitar arte contempornea deve, portanto, ser pensada tendo em mente os
conceitos de poder simblico e luta simblica, e ser considerada enquanto uma dinmica de legitimao
da arte contempornea dentro do campo artstico.
42
1.3: As idealizaes da narrativa da arte contempornea
As referncias e o iderio prprios arte contempornea me foram dados em um
primeiro momento: quando, na busca de empatia para compreender esse universo
especfico, eu estava tambm seduzida pelo jogo de aprender sobre arte. Conforme me
apropriei destes referenciais, comecei a aplicar a taxionomia contemporneo vs.
tradicional, e a experiment-la na tentativa de distinguir o que seria contemporneo do
que seria tradicional. Inevitavelmente, tambm, avaliava o estgio de aprendizado ou
incorporao dessas referncias e valores por alguns mediadores, atravs de suas falas e
aes, a partir do que eu j conhecia sobre arte. E fui aguando minha ateno em
relao a quais elementos eram apresentados como contemporneos ou como
tradicionais por, principalmente, pessoas autorizadas (curadores, crticos e especialistas
em arte).
Tentava, a partir disso, fechar um quadro coerente para essas delimitaes. No
entanto, no consegui: havia sempre algum contemporneo dizendo coisas que me
pareciam idealizaes. Neste sentido, um dos exemplos que mais chamou minha
ateno foi o modo como era atribudo um papel ativo obra de arte na relao
expectador-obra: seria ela quem prope, fala, demanda um tempo para sua fruio etc..
Havia, ainda, outros exemplos, como a importncia atribuda ao fato de o mediador ter
paixo por arte para obter bons resultados no trabalho de mediar o pblico, ou
enunciados que davam destaque a elementos como paixo, emoo e at mesmo beleza,
que pareceriam mais prximos ao sentir (que era atribudo ao paradigma tradicional) do
que ao pensar (atribudo ao paradigma contemporneo).
45

At esse momento, fazia um esforo para apreender as categorias micas.
bvio que, mesmo neste momento de aproximao e de busca de empatia, eu estava
preocupada em manter um olhar distanciado sobre esse cenrio e em sustentar uma
atitude compreensiva, porm crtica. Mas um estranhamento maior em relao ao
discurso e as categorias micas ainda no havia se dado. Observar sujeitos autorizados
que atuavam conforme o que pareciam idealizaes foi o primeiro elemento do
trabalho de campo a propiciar o incio de um processo de desnaturalizao desse
discurso nativo.
Esse processo de estranhamento se acelerou a partir do trabalho de campo junto
ao Grupo de Mediadores Voluntrios do Margs. A situao do mesmo no cenrio de

45
A forma como a relao entre obra e pblico concebida e o papel atribudo ao mediador nesta relao
so discutidos no Captulo 2.
43
aes educativas da cidade favoreceu o processo, pois se trata de um grupo muito
distinto ao das aes educativas do Santander Cultural ou da Bienal do Mercosul
posto que, alm de no priorizar o trabalho com a arte contempornea, possui outro
perfil.
46
Nas outras aes educativas, atuam mediadores contratados, no todos
conhecedores ou estudantes de arte mas, sim, todos universitrios de reas consideradas
afins a ela (humanidades). No Margs, os mediadores so voluntrios, principalmente
mulheres, muitas aposentadas. Em termos de conhecimento sobre arte, as referncias da
maior parte do grupo so principalmente de arte moderna do Rio Grande do Sul (foco
de sua formao e de seus grupos de estudo), assim como o modernismo brasileiro e as
vanguardas europias do incio do sculo XX.
A partir da narrativa contempornea sobre arte, o grupo do Margs seria
classificado como tradicional. Em relao a ele, integrantes das outras aes educativas
apontam a preferncia dos mediadores por pintura, a dificuldade ou falta de pr-
disposio e de recursos para trabalhar com linguagens contemporneas, a no
profissionalizao etc.. Contudo, muitos dos mediadores do Margs, mesmo no
compartilhando do ethos prprio arte contempornea, emitiam alguns juzos que no
pareciam ser propriamente idealizados. Por exemplo, demonstram maior naturalidade
que os mediadores das outras aes educativas que so estudantes de artes (e que
compartilham do ethos e do iderio contemporneo) com o fato de que os artistas devem
vender suas obras para viver e poderem ser artistas profissionais.
47
Percebi ainda que,
nas conversas sobre arte entre mediadores do Margs e eles esto a todo momento
falando sobre arte , tambm havia meno a nomes de curadores especializados em
produes reconhecidas como contemporneas, a exposies ou eventos de arte
contempornea etc.. Eles no so, portanto, alheios aos eventos de arte contempornea
ocorridos na cidade. Alguns poucos integrantes da equipe, inclusive, vm insistindo na
necessidade do grupo passar a estudar mais sobre as produes artsticas
contemporneas, porque, segundo uma mediadora, agora, em todo lugar, o que tem
arte contempornea.

46
No Captulo 2, apresento uma maior caracterizao das equipes de mediao das distintas aes
educativas estudadas, assim como as especificidades institucionais e as propostas especficas de cada
uma delas.
47
Como foi dito, a narrativa da arte contempornea tambm inclui idealizaes, e uma delas a busca de
autonomia do campo em relao ao mercado. esta tenso entre arte e mercado que recai sobre o
artista, e que estava presente em algumas falas e aes de sujeitos contemporneos.
44
Assim como vi contemporneos dizendo coisas idealizadas, passei a ver
tradicionais com idias desconstrudas sobre arte. O fato de no ser possvel fechar
definitivamente o conjunto de elementos tradicionais ou de elementos contemporneos,
evidenciou que estas categorias so generalizaes e idealizaes prprias narrativa da
arte contempornea e que no existem em si mesmas. Um determinado elemento no
em si mesmo tradicional ou contemporneo: estas categorias apenas assumem
concretude na inter-relao dos sujeitos, quando so acionadas situacionalmente. E a
partir destas idealizaes que os sujeitos tomam posio uns em relao aos outros.
Deparamo-nos aqui com uma situao parecida que Edmund Leach trabalhou
em seu livro Sistemas Polticos da Alta Birmnia. Em sua pesquisa no nordeste da
Birmnia, o sistema de categorias micas foi apresentado ao antroplogo pelos
habitantes da regio como referentes ao conjunto da sociedade em questo, como uma
totalidade concreta, real e dada. A anlise feita pelo autor foi a de que as categorias
chan, gumlao e gumsa, no deveriam ser pensadas enquanto grupos dados na realidade,
mas sim, enquanto idealizaes acionadas situacionalmente em um jogo dinmico de
definio de pertencimentos aos grupos identitrios (visto que, na prtica, elas se
interpenetravam) (LEACH, 1996).
esse o sentido de idealizao que aplico s categorias contemporneo e
tradicional. Passa a ser possvel, ento, compreender a meno beleza ou ao gostar
feitas por especialistas em arte contempornea. Se um determinado elemento no em
si mesmo tradicional e se este carter depende de como ele acionado
situacionalmente, necessrio ento considerar no apenas sobre o que um determinado
sujeito fala, mas tambm como ele o faz. Passei a atentar, ento, para o fato de que
quando contemporneos falavam coisas que poderiam ser entendidas em um primeiro
momento enquanto tradicionais, existia na verdade toda uma codificao de suas falas e
de seus modos.
Excetuando os casos nos quais os palestrantes faziam meno a elementos tais
como beleza, sentir e expressar para contrapor-se a eles e para associ-los ao
paradigma tradicional, eles no podiam trat-los de qualquer forma ou em qualquer
momento. Especialistas ligados arte contempornea, em geral, no mencionam estes
temas em falas com tom analtico ou terico por exemplo, durante suas explanaes
nas palestras dos cursos. Porm, em momentos mais informais, como os bate-papos que
se seguiam s palestras, s vezes surgiam menes a tais elementos, em meio a falas
mais pessoais. Tal regramento da fala e dos modos dava-se tanto em funo dos temas
45
que eram tratados, quanto dos espaos onde isso era feito ou de quem eram os
interlocutores. Um exemplo deste regramento da fala o adendo que Paulo Sergio
Duarte, curador geral da 5. Bienal do Mercosul, fez a seu comentrio de ter gostado de
uma determinada obra: Gostei: quer dizer, gostei intelectualmente.
Trata-se, portanto, da necessidade de uma codificao especfica das falas e
aes, e no exatamente da interdio completa de certos temas ou assuntos. possvel,
sim, falar em beleza ou em gostar. Mas, para no ser desqualificado como algum que
no entende arte contempornea, necessrio faz-lo de modo a demonstrar que se
sabe, por exemplo, que no corresponde avaliar a arte a partir do parmetro do belo.
pela habilidade em lidar com a oposio tradicional vs. contemporneo e em dar conta
das referncias do sistema das artes e de sua pretensa totalidade que se define o
pertencimento e o prestgio de um determinado indivduo dentro deste sistema. Da
mesma forma, no codificar as falas sobre beleza ou outros elementos associados a
priori ao tradicional, demonstra o desconhecimento das referncias e dos valores
prprios arte contempornea. Portanto, as falas sobre arte so indicadores do
pertencimento e das posies dos sujeitos dentro dessa provncia de significados
especfica que o mundo da arte contempornea.
Considero proveitoso lembrar, aqui, os conceitos de habitus e de illusio de Pierre
Bourdieu. Segundo o autor, habitus o senso prtico interiorizado que permite a algum
antecipar o jogo de um determinado campo (BOURDIEU, 1996b, 42). Para Bourdieu:
Os campos de produo cultural propem, aos que neles esto
envolvidos, um espao de possveis que tende a orientar sua busca
definindo o universo de problemas, de referncias, de marcas
intelectuais (freqentemente constitudas pelos nomes de personagens-
guia), de conceitos em ismos, em resumo, todo um sistema de
coordenadas que preciso ter em mente o que no quer dizer na
conscincia para entrar no jogo. (BOURDIEU, 1996b, 53, grifo
meu)
Segundo o autor, em funo deste sistema de coordenadas que os criadores
contemporneos jogam, situando-se uns em relao aos outros ao se situarem em
relao a ele. Para jogar adequadamente em um determinado campo, necessrio ter o
seu habitus interiorizado e viver a illusio do mesmo. Esta, segundo a definio de
Bourdieu, corresponde a estar preso ao jogo ou dar importncia a um jogo social
dado. A illusio se opem, portanto, idia de desinteresse,
48
mas tambm de
indiferena:

48
O sentido que Bourdieu confere ao termo interesse no corresponde ao de interesse instrumental ou
econmico. Ao falar em illusio ou interesse, o autor refere-se relao de um sujeito, que incorporou o
46
Podemos estar interessados em um jogo (no sentido de no lhe ser
indiferentes), sem ter interesse nele. O indiferente no v o que est
em jogo, para ele d na mesma; [] ele no percebe a diferena.
algum que, no tendo os princpios de viso e de diviso necessrios
para estabelecer as diferenas, acha tudo igual, d tudo na mesma.
(BOURDIEU, 1996b, 140).
Dizer eu colocaria na minha sala, avaliar uma obra pela beleza, perguntar o
que o artista queria expressar com sua obra etc. so modos de evidenciar a indiferena
ou o desconhecimento do princpio de viso e de diviso do mundo da arte
contempornea (a oposio tradicional vs. contemporneo). Portanto, so modos de
evidenciar o no pertencimento a essa provncia de significados especfica. Trata-se de
um jogo de piscadelas a partir do qual os sujeitos podem avaliar mutuamente seus
pertencimentos, prestgios e posies na hierarquia de status do sistema em questo.
49

Quem partilha dos sentidos especficos a essa provncia de significados, capaz de
decodificar corretamente o sentido das piscadelas feitas pelos outros. Quem no, no
percebe a diferena entre um tique involuntrio e uma piscadela conspiratria.
Veremos, adiante, que este jogo de definio de pertencimentos e de posies
no se restringe aos especialistas, e que tambm est presente nas mediaes. Ao longo
dos Captulos 2 e 3, a partir da idia de uma etiqueta da visitao (relativa codificao
dos modos adequados em uma mostra de artes), trabalharei uma dimenso e um caso
especficos desse habitus e desse jogo. Mostrarei ento como diversos elementos
prprios narrativa da arte contempornea apresentada neste primeiro captulo
informam as propostas de mediao atuais e como esses elementos surgem na prtica
dos mediadores. Veremos, assim, que sem ter em mente todo esse conjunto de
referncias, de noes e de valores, no possvel compreender adequadamente as
aes de mediao.

habitus e o ethos prprios a um campo especfico, com esse prprio campo. os jogos sociais so
jogos que se fazem esquecer como jogos e a illusio essa relao encantada com um jogo que o
produto de uma relao de cumplicidade ontolgica entre as estruturas mentais e as estruturas objetivas
do espao social. Isso o que quero dizer ao falar em interesse: vocs acham importantes, interessantes,
os jogos que tm importncia para vocs porque eles foram impostos e postos em suas mentes, em seus
corpos, sob a forma daquilo que chamamos de sentido do jogo (BOURDIEU, 1996b, 139-140).
49
A meno do jogo de piscadelas uma referncia a Clifford Geertz e a seu texto clssico Uma
descrio densa Neste, o autor utiliza uma historieta sobre piscadelas para falar de cultura e de
compartilhamento de sentidos. Segundo o autor, a partir da existncia de uma comunho de sentidos
dada pela cultura ou hierarquia estratificada de estruturas significativas que os sujeitos podem
diferenciar tiques nervosos de piscadelas conspiratrias, de falsas piscadelas ou de imitaes e
atribuir ao gesto o sentido dado pelo autor do mesmo (GEERTZ, 1978, 14-15).
CAPTULO 2: CRIAR PBLICO: AS PROPOSTAS E O
ENTENDIMENTO GERAL DE MEDIAO

Diego no conhecia o mar. O pai, Santiago Kovadloff, levou-o para
que descobrisse o mar.
Viajaram para o sul.
Ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando.
Quando o menino e o pai enfim alcanaram aquelas alturas de areia,
depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. E foi
tanta a imensido do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo
de beleza.
E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao
pai:
Me ajuda a olhar!
Eduardo Galeano

Deparei-me com esta pequena histria diversas vezes durante meus trabalhos de
pesquisa sobre aes educativas.
50
Em todas as ocasies ou lugares, ela foi apresentada
como uma metfora que poderia ajudar novos mediadores a pensar o papel da
mediao: ajudar a olhar a olhar algo visto pela primeira vez.
A mediao uma ao que se d no momento mesmo em que o pblico est
frente obra momento a partir do qual, considera-se, pode ou deve ocorrer a fruio.
Contudo, no existe consenso sobre o que seja esta fruio. Trata-se de algo
extremamente valorizado no espao social aqui estudado e que normalmente pensado
como uma experincia relativa a uma obra de arte, como experincia esttica.


50
Foram trs as ocasies onde encontrei esta histria: em um dos textos indicados no Curso de Formao
de Mediadores para a 4. Bienal do Mercosul, na fala de Mirian Celeste Martins (uma das coordenadoras
deste curso), e no Guia do mediador voluntrio do Margs. No Guia do Mediador Voluntrio do Margs, a
histria figura no item Mensagem, e aponta como fonte a aula de Mirian Celeste e o texto trabalhado no
curso da 4. Bienal do Mercosul (MARGS, 2004). Esta referncia um exemplo da circulao de idias
e noes entre as aes de mediao das distintas instituies pesquisadas.
Figura 5. Mediao no Santander Cultural


48

Mesmo sem existir consenso, pode-se dizer que no contexto das exposies
artsticas e aes educativas em questo, todas as referncias a que tive acesso sobre o
que seja fruio (fossem elas explcitas ou implcitas, discursos ou aes), dialogavam
com uma determinada idealizao a seu respeito com um ideal de fruio e, junto a
isso, com um ideal de pblico. Gostaria aqui de destacar duas caractersticas desta
idealizao da fruio. A primeira que a fruio pensada como algo que ocorre entre
um sujeito e uma obra ou objeto esttico
51
ou seja, pensada como uma experincia
individual. A segunda, que existe o pressuposto de que este sujeito seja um
conhecedor de arte, um iniciado ou algum de alguma maneira sensvel ou prximo
arte.
52

Neste captulo, a partir das propostas das aes educativas, veremos que a
mediao tem por funo justamente propiciar ou favorecer a fruio ou a experincia
esttica. H, entretanto, um aparente descompasso nestas propostas. O pblico alvo das
aes de mediao no individual nem conhecedor de arte, tal qual pressuposto na
idealizao da fruio; ele coletivo e, em geral, leigo. Ou seja, o mediador deve
favorecer uma vivncia de uma determinada experincia que idealmente concebida
como individual, e seu sujeito, como um conhecedor de arte. Todavia, o pblico em
questo massivo e sem formao em artes.
importante atentar para especificidades histricas do pblico e da veiculao
das artes visuais. O cenrio artstico em questo herdeiro de uma situao histrica na
qual a arte (legitimada pelo sistema) era dirigida a um pblico restrito e era conhecida e
consumida quase que exclusivamente por conhecedores e iniciados. Em seus estudos
sobre a estruturao e institucionalizao deste sistema das artes, Pierre Bourdieu
analisou como o campo artstico foi se fechando sobre si mesmo e se distanciando do
chamado grande pblico. Segundo o autor, a gnese e o distanciamento do campo
artstico dos demais campos sociais corresponderam a um processo de autonomizao
progressiva do sistema de relaes de produo, circulao e consumo de bens
simblicos, no qual o campo emergente se ops aos campos econmico, poltico e
religioso, ou a quaisquer outras instncias com pretenses de legislar na esfera cultural

51
Neste trabalho, no pesquisei a relao entre as categorias arte e esttica, pois no era central ao objeto
proposto. Aponto apenas que, no cenrio estudado, estas categorias no coincidem nem so sinnimos, e
que o debate em torno da definio de ambas grande.
52
Para uma discusso sobre a capacidade de apreciar arte, a figura do conhecedor e as idias de bom
gosto ou gosto inato, ver os trabalhos sobre arte e gosto de Pierre Bourdieu e da antroploga Sally Price
(PRICE, 2000; BOURDIEU, 1996a e 1998b).


49

em nome de um poder ou de uma autoridade que no seja propriamente cultural
(1998b, 99). No entendimento de Bourdieu, a configurao resultante caracterizou um
campo de produo erudita ou seja, um campo que produzia para pares:
53

um sistema que produz bens culturais (e os instrumentos de
apropriao destes bens) objetivamente destinados (ao menos a curto
prazo) a um pblico de produtores de bens culturais que tambm
produzem para produtores de bens culturais. (BOURDIEU, 1998b,
105)
Ao progredir por meio de rupturas quase cumulativas com os modos de
expresso anteriores ou seja, rompendo continuamente com os estilos e cdigos
artsticos estabelecidos o campo teria aniquilado as condies de sua recepo no
exterior do campo (quer dizer, aniquilado as condies de sua recepo no exterior do
campo da forma legitimada ou como ela foi concebida para ser apreendida).
54

Como foi dito, a situao aqui tratada herdeira do modo como esse sistema
artstico se constituiu: a produo veiculada nas exposies pensada como resultante
do desenvolvimento histrico do campo artstico constitudo na Europa no sculo XIX.
55

Entretanto, atualmente, esta situao apresenta diferenas significativas em sua
configurao, das quais nos interessa destacar a forma de veiculao de sua produo e
o pblico existente. Falamos da promoo de grandes exposies de artes visuais
voltadas a um pblico massivo e em geral leigo; ou seja, da divulgao de uma arte
herdeira de uma tradio de erudio (e que, ainda hoje, considerada por muitos como
sendo erudita) para o que caracteriza o grande pblico. Apesar disto, no estudo
realizado junto aos espaos destas exposies, em diversas ocasies pude identificar a
presena dos ideais de fruio e de pblico mencionados.
A antroploga Ligia Dabul, em sua pesquisa sobre prticas e interaes sociais
em espaos expositivos semelhantes aos aqui estudados, tambm aponta a existncia
deste ideal de fruio como experincia individual. A partir de seu trabalho de campo,
ela mostra como, diferente deste ideal, grande parte do pblico acorre a estas mostras
em grupos (de amigos, familiares, escolares, grupos mediados etc.) e que a fruio e a

53
Na leitura do autor, o campo erudito ope-se ao sistema da indstria cultural. Diferente do campo de
produo erudita, o da indstria cultural produz para no-produtores, obedecendo lei da concorrncia
para a conquista do maior mercado possvel (BOURDIEU, 1998b, 105).
54
Segundo o autor, em funo destas rupturas sucessivas e da estrutura semi-reflexiva do campo, a obra
de arte exige, tanto para sua criao como para sua leitura ou fruio, a referncia tcita histria
inteira das estruturas anteriores (BOURDIEU, 1998b, 115-116).
55
Para citar apenas alguns trabalhos das Cincias Sociais que estudam o sistema ou campo artstico atual
a partir desta associao do mesmo a toda essa Histria da Arte e, em especial, ao campo que se
autonomiza no sculo XIX: (BUENO, 1996; MICELI, 2002; MOULIN, 2003; WEDEKIN, 2000).


50

construo de interpretao para as obras se d tambm de forma coletiva, a partir da
interao entre diversos indivduos (conversas, trocas de opinies e impresses etc.)
(DABUL, 2005).
Desta situao, o que interessa em especial a forma como a relao pblico-
obra pensada. Esta relao pautada pelo ideal do apreciador de arte individual e pela
idia de fruio e de experincia esttica que pressupe um conhecedor, mesmo o
pblico em questo sendo leigo. Que estas concepes, prprias a uma produo
erudita, estejam presentes no cenrio artstico aqui analisado traz conseqncias
paradoxais, pois coloca em contato termos que, dentro da lgica e da dinmica ali
presentes, seriam opostos ou inconciliveis: arte e mercado, produo erudita e pblico
leigo. Na verdade, toda a situao de veiculao desta produo artstica para um
pblico massivo e no iniciado em arte coloca em questo e em disputa o sentido
mesmo da fruio, da experincia esttica e, em ltima anlise, da arte. O que significa,
para o campo artstico, a realizao de grandes exposies de uma arte tida como
erudita, promovidas por entidades ligadas ao mercado cultural e voltadas
primordialmente a um pblico massivo e leigo? Ou, ainda, o que significa tentar
socializar este tipo de pblico em uma produo que tida por muitos como erudita?
Esta tenso , na verdade, intrnseca ao sistema. Em seus trabalhos sobre o
campo artstico, Bourdieu aponta para o fato de que ele no independente do mercado
e que sua constituio fio possvel justamente a partir da existncia de um mercado
prprio (BOURDIEU, 1996a e 1998b).
56
Contudo, ela vivida e percebida por muitos
especialistas das artes como um risco ou sinal de perda de autonomia do campo artstico
frente ao mercado.
57
Este encontro entre um pblico massivo e leigo e uma produo
artstica com histrico de erudio, e agora veiculada em eventos de massa, , portanto,
um espao de tenso dentro do sistema artstico estudado. E justamente no ponto
especfico deste encontro e desta tenso que o trabalho de mediao se d.
Por se tratar de um ponto significativo e de um ponto concreto e especfico
uma fronteira do campo, na qual se disputam de forma mais evidente as suas
delimitaes e a natureza dinmica destes limites , estudar a mediao uma forma

56
Diversos outros autores cujos trabalhos constituem referncias clssicas antropologia da arte tambm
apontaram a relao entre arte e mercado (BAXANDALL, 1991; BECKER, 1982; ELIAS, 1995;
PRICE, 2000).
57
Esta uma questo que muitos especialistas da rea se colocam, e que est na base de diversas crticas
e acusaes feitas a essas grandes exposies crticas estas que apontam o comprometimento desses
eventos com interesses prioritariamente mercadolgicos e no artsticos.


51

privilegiada de estudar o campo artstico, pois possibilita evitar generalizaes e
abstraes indevidas. Conforme veremos nas propostas oficiais apresentadas neste
captulo, a mediao tem por objetivo justamente favorecer ou facilitar, de alguma
maneira, uma ponte: favorecer que a experincia esttica acontea. Ou seja, ela trabalha
com o que est em disputa: o fruir. Veremos tambm que o trabalho do mediador
implica primeiramente em ganhar o olhar: a preocupao do mediador fazer o pblico
parar diante da obra e conceder-lhe seu olhar. No se trata, contudo, de qualquer
ateno visual. importante ter em mente que as noes de olhar, experincia esttica e
fruio presentes nas aes educativas so sempre especficas, sempre dizem respeito a
noes particulares dinamizadas nesses ambientes assim como a noo de arte.
Ganhar o olhar, renovar o olhar: trata-se, na verdade, de instaurar um determinado tipo
de atitude em relao obra de arte. Quer dizer, trata-se da definio simblica de o que
olhar.
58

No contexto das aes de mediao, configura-se portanto uma disputa na ao:
ser necessrio definir (atravs de lutas simblicas) se o que ocorre com o pblico junto
s obras e s exposies ou no artisticamente legtimo. Que tipo de experincia se d
junto obra durante uma visita mediada? Seria esta experincia considerada
artisticamente vlida pelos agentes legitimados? Seria considerada fruio? Caso no o
seja, considerada legtima pelos sujeitos autorizados enquanto um estgio no processo
de aprendizagem e iniciao no gosto pela arte e, portanto, no suficiente em si
mesma mas, sim, como parte de um processo de formao de pblico para as artes
visuais?
Definir quem frui e o que fruir significa tambm definir o objeto da fruio e,
assim, definir o que arte. A falta de um consenso sobre o que seja fruio ou
experincia esttica aponta, portanto, para uma disputa instituda (constituinte do
sistema) sobre a natureza da obra de arte, do fazer artstico, da fruio e dos mais
diversos valores associados arte.
59
Na mediao, possvel ver esta disputa em ao a
partir de um ponto concreto e especfico.

58
O ganhar o olhar na prtica ser trabalhado no Captulo 3, junto s descries de algumas mediaes.
Neste captulo, as referncias ao tema sero aquelas presentes nas propostas oficiais de mediao e nos
cursos de formao de mediadores.
59
Segundo Pierre Bourdieu, com a constituio de um campo de instituies colocadas em situao de
concorrncia pela legitimidade artstica, desaparece a possibilidade de um julgamento em ltima
instncia. Para o autor, disto decorre uma institucionalizao da anomia: a consagrao no pode ser
obtida seno na e pela prpria luta pelo poder de consagrao (BOURDIEU, 1996a, 261).


52

O que fao a seguir, neste captulo e no prximo, pensar questes amplas e
abstratas tais como fruio e experincia esttica em arte a partir do estudo etnogrfico
dos trabalhos de mediao atualmente realizados em grandes mostras de artes visuais.
No se trata de dar conta do que seria a totalidade do sistema ou campo artstico, e
tampouco do processo de uma exposio como um todo. Neste sentido, o pblico no
objeto desta pesquisa, assim como tampouco o so artistas, produtores ou financiadores.
Tendo por preocupao ltima pensar as disputas pela definio legitimada da fruio, o
objeto desta pesquisa o trabalho de mediadores, as lgicas e dinmicas prprias a este
grupo e sua atuao na busca de ganhar o olhar do pblico. Trata-se de saber quais as
referncias que acionam, assim como quais as condies, demandas e restries com
que tm de lidar, e como fazem isto em suas prticas de mediao.
No captulo anterior, apresentei as referncias prprias arte contempornea,
condicionante fundamental do trabalho dos mediadores. Agora, trato de outras
referncias e condicionantes ao do mediador: o objetivo geral das aes educativas,
as situaes institucionais especficas de cada equipe de mediao pesquisada (foco e/ou
objetivo diferenciado, formaes de mediadores distintas, estruturas institucional e dos
departamentos de ao educativa especficas, propostas especficas de mediao) e o
entendimento geral de mediao existente na cidade (o que mediar, qual o objetivo da
mediao, quais as tcnicas e recursos disponveis para realiz-la etc.). No captulo
seguinte, veremos a partir de descries de algumas mediaes, como e em que medida
estes condicionantes so acionados na prtica do mediador.

2.1: Espao institucional, aes educativas e mediao
No cenrio nacional de exposies e instituies como as aqui estudadas, os
trabalhos de mediao so uma ao a cargo de setores ou departamentos de Ao
Educativa. Em geral, cada instituio conta com sua prpria ao educativa, com um
coordenador e com equipe especficos parte da equipe pode ser fixa e parte
temporria, contratada para exposies e eventos especficos. Na maioria dos casos que
conheci, este coordenador um profissional da rea da arte-educao. Em geral, trata-se
de profissionais formados nas licenciaturas dos cursos de Artes Visuais, muitos deles
com especializao ou ps-graduao nas faculdades de Educao. H casos em que os
coordenadores das aes educativas so profissionais do campo especfico da arte


53

Histria e Crtica de arte.
60
A equipe inclui alunos ou egressos dos cursos universitrios
de artes ou humanidades. Dos cursos das artes, comum alunos de Artes Visuais ou
Artes Cnicas no vi estudantes de Msica atuando nas aes educativas que tive
ocasio de conhecer. Dos cursos de humanas, so freqentes os alunos de: Histria,
Cincias Sociais, Letras, Filosofia, Psicologia, Comunicao, Pedagogia.
No que se refere dimenso propriamente educativa das aes destes
departamentos, o objetivo a formao de um pblico (para as artes visuais, para os
museus, para os eventos artsticos e, algumas vezes, especificamente para a arte
contempornea).
61
Em geral, o pblico alvo so grupos escolares. Para dar conta desta
tarefa de formao ou criao de pblico, uma srie de aes so realizadas: cursos ou
palestras de formao de professores (visando auxili-los no aproveitamento da visita
com turma de alunos a uma determinada exposio ou qualific-los para o uso de
recursos visuais em sala de aula); cursos e palestras diversos para o pblico interessado
(sobre Histria, teoria e crtica da arte, vida e obra de artistas especficos, perodo
especficos, arte-educao etc.); produo de materiais educativos diversos; ao
institucional junto a instituies privadas, ONGs e secretarias de educao e de cultura
(visando a promoo de exposies ou de visitas mediadas agendadas); realizao de
visitas mediadas; a prpria formao dos mediadores; disponibilizao de nibus
gratuito para conduo de grupos e turmas escolares em visita mediada agendada etc..
Em geral, dado destaque e/ou maior valor formao de professores e s parcerias
com a escola, pois a qualificao dos professores seria uma forma de garantir a
continuidade da ao realizada no espao expositivo visto que o professor possui uma
proximidade e convivncia maior com os alunos que os agentes das aes educativas. O
trabalho de mediao, portanto, apenas uma dentre vrias aes realizadas pelas aes
educativas com o objetivo de criar pblico.

60
Das aes educativas que tive oportunidade de conhecer pessoalmente, eram coordenadas por arte-
educadores: as da Fundao Iber Camargo (POA), do Margs (POA), do Santander Cultural (POA), da
Pinacoteca do Estado de So Paulo (SP), do Museu Lasar Segall (SP), do MASP (SP), do MAC-USP
(SP). E eram coordenadas por profissionais da arte: as do Instituto Tomei Ohtake (SP) e da 4. e 5.
Bienais do Mercosul (POA). Contudo, apesar das aes educativas destas duas bienais terem sido
coordenadas por profissionais que se identificam como sendo das artes e no arte-educadores, ambas
contaram com consultorias especficas de arte-educadores.
61
importante lembrar que, alm da dimenso educativa, as aes educativas e em especial a mediao
tm tambm uma dimenso que operacional (de receber, atender e organizar o pblico massivo dentro
do espao expositivo) e de marketing (da instituio investir em educao, visando a construo de uma
imagem pblica favorvel). Em relao nfase em arte contempornea, dentre as aes educativas que
conheci, este era o caso das do Instituto Tomie Ohtake (SP), do Santander Cultural (POA) e das 4. e 5.
Bienais do Mercosul (POA).


54


A equipe de mediao do Margs. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli um museu pblico, ligado Secretaria Estadual de Cultura do Estado. A
entrada s exposies franca. Oficialmente, o foco de atuao desta instituio a
conservao e a divulgao de seu acervo, dentro do qual tm destaque as obras
acadmicas e modernas da arte sul-rio-grandense.
62
Nos meses nos quais estive em
trabalho de campo, o museu abrigava diversas exposies simultaneamente (algumas
das quais incluam obras do acervo). A principal mostra do momento era a Anima
Italiana.
Coerente com o foco de atuao do museu, a proposta do trabalho de mediao
ali realizado est centrada na tarefa de divulgao do acervo e das exposies
temporrias (site MARGS, 2004). Nos materiais oficiais do servio de mediao, a
preocupao com o encontro do pblico com a arte central:
para facilitar o encontro entre visitantes do museu e as obras que
esto sua espera que so organizadas as visitas guiadas. Os
monitores no do aulas, eles apenas procuram aproximar os
visitantes e as obras para que se entendam e possam conversar.
(MARGS, s/d, grifo meu)
A ao de mediao ali realizada possui uma estrutura e uma situao
institucional muito diversas das existentes nas outras instituies aqui pesquisadas.
Existe no Margs um setor chamado Ncleo de Extenso (doravante, N.E.) que
corresponde a um departamento de ao educativa, que coordenado por Vera Lcia
Machado da Rosa. Ele o encarregado das aes de extenso e educativas do museu,
organiza e coordena atelis de tcnicas artsticas e cursos sobre histria da arte, e realiza
o agendamento de turmas para as visitas mediadas. Contudo, este ncleo no o
responsvel pela coordenao e promoo do trabalho de mediao.
No Margs, as mediaes so realizadas pelo Grupo de Mediadores Voluntrios
do Margs. Trata-se de um grupo auto-gerido, cuja coordenao eleita anualmente
dentre os mediadores. Durante meu trabalho de campo, suas coordenadoras eram Ilita
Patrcio e Dirce Vargas Zalewsky. O vnculo institucional do grupo com a Associao
de Amigos do Margs (AAMARGS) e no com o N.E. ou com outra instncia do museu.
Portanto, o Grupo de Mediadores no est inserido em um departamento de ao
educativa e no dispe de diversos recursos que estes departamentos usualmente

62
Para maiores informaes sobre o Margs e seu acervo, ver o site do museu: www.margs.org.br


55

disponibilizam aos mediadores (produo de material educativo; assessoria
especializada especfica para cada exposio, formao de professores etc.).
Como o prprio nome informa, trata-se de uma equipe de mediadores
voluntrios. So aproximadamente 40 integrantes, a maioria mulheres com mais de 40
anos de idade. As atividades obrigatrias e regulares de um mediador voluntrio do
Margs assistir ao encontro semanal (espao de formao e de estudo do qual trato
adiante) e trabalhar um turno por semana no atendimento dos grupos agendados.
Assim como nas outras equipes, a formao do mediador no se restringe aos
espaos formais (encontros regulares, cursos e palestras), sendo definitivos os espaos
informais (observao do trabalho de outros mediadores, troca de idias e de
experincias etc.). No Margs, a formao dos mediadores compreende principalmente
os encontros semanais (todas as segundas-feiras tarde, no auditrio do Museu) e a
troca de experincia entre os mediadores do turno correspondente. Alm disso,
compreende tambm encontros eventuais com artistas, viagens de estudo, participao
em seminrios, cursos e palestras promovidos no Margs ou em outras instituies
culturais da cidade etc..
63
Em termos de Histria da arte e estilo artsticos, a formao
deste grupo est focada prioritariamente na produo artstica do Rio Grande do Sul, em
especial na arte acadmica e moderna.
64

Para integrar o grupo e ter a autorizao para realizar mediaes, necessrio
ser associado AAMARGS, assistir aos encontros semanais, observar o trabalho de
mediadores antigos (designados como tutores) durante aproximadamente dois meses e
ser aprovado pela coordenao em um teste de prtica de mediao.
65
Diversos

63
As nicas atividades obrigatrias so os encontros de segunda e a presena no turno de trabalho, mas a
maioria participa tambm de alguma das outras atividades. Apresento aqui alguns exemplos das
atividades das quais integrantes do grupo participaram durante meu trabalho de campo. Encontro com
artistas: com Zetti Neuhaus, que expunha no momento nas Salas Negras. Cursos e seminrios: cursos de
Histria da arte promovidos pelo N.E./Margs; seminrio sobre Arte e Mercado com especialistas,
artistas e galeristas renomados do pas, promovido pelo Santander Cultural. Viagem de estudo e
confraternizao para a cidade de Pelotas, onde se visitou museus, exposies, a catedral da cidade,
alm de outros prdios e locais histricos.
64
O encontro semanal o espao oficial de encontro, debate e formao do grupo. No final do ano de
trabalho (em dezembro), eleito o eixo de trabalho para o ano seguinte, segundo interesse e necessidade
dos mediadores. O foco de interesse do grupo o estudo da produo artstica do Rio Grande do Sul, em
especial a acadmica e moderna. A cada encontro, um grupo de dois a trs mediadores (eventualmente
um mediador sozinho) responsvel pela apresentao do tema. s vezes o encontro dedicado fala
de algum convidado (por exemplo, um artista).
65
Durante aproximadamente dois meses, os candidatos a mediadores voluntrios passam por um perodo
de formao e de observao. Para obter a liberao para realizar mediaes, os novos integrantes do
grupo devem acompanhar o encontro semanal, integrar a equipe de mediao de um turno especfico na
semana e, ao cabo do perodo de observao, ser aprovado em uma avaliao prtica.


56

integrantes do grupo chegaram ao mesmo por convite de amigos que j eram
mediadores voluntrios.
De fato, a dinmica interna deste grupo, alm de ser a de uma equipe de
mediadores, tambm a de um grupo de amigos, visto que existem relaes entre os
integrantes da equipe que no se restringem aos espaos e momentos de trabalho.
66

Trata-se de um espao de socializao prioritariamente feminino, cuja identidade e
unidade dada pelo gosto pela arte, pelo desejo de aprender mais sobre o assunto e de
ter acesso a exposies, palestras e encontros com especialistas e artistas coisas que o
pertencimento ao grupo disponibiliza. Este modelo de equipe de mediao no
corresponde ao existente nas outras instituies da cidade nem na maioria das
instituies culturais deste tipo no Brasil idealmente, profissionalizado. Em outros
pases, contudo, comum que os trabalhos de mediao sejam realizados por equipes de
voluntrios.
67

Apesar de o grupo ser anterior s outras aes educativas aqui estudadas e de
atender um nmero considervel de turmas agendadas, a sua atuao muitas vezes
ignorada dentro do conjunto de aes educativas da cidade. As outras equipes de
mediao tm o privilgio da legitimidade conferida pela atuao de especialistas em
arte-educao e de serem consideradas, pelo menos em comparao ao Margs,
profissionalizadas (porque so remuneradas, contam com a coordenao e orientao de
profissionais e especialistas da ao educativa e, no caso do Santander Cultural, uma
equipe fixa).
Contudo, o Grupo de Mediadores Voluntrios do Margs est, sim, integrado
rede de aes educativas em exposies de artes visuais da cidade. Alm de realizar
uma ao de mediao em uma das principais instituies artsticas da cidade e do
estado, existem relaes institucionais e pessoais que o ligam a pessoas e s aes
educativas das outras instituies. Enquanto grupo, participou nos trabalhos de
mediao da 3., 4. e 5. Bienais (o que constitui uma relao objetiva e institucional
com as aes educativas destas mostras), assim como do curso de formao de
mediadores para a 4. Bienal e parte do curso para a 5.. Em termos de circulao de

66
Vrios integrantes do grupo j eram conhecidos e amigos antes de serem mediadores voluntrios;
outros, estabeleceram laos de amizade a partir do pertencimento ao grupo. Diversos sub-grupos
encontram-se com freqncia fora dos espaos e momentos obrigatrios, tanto em eventos ligados arte
(exposies, cursos e palestras) quanto em atividades particulares.
67
Membros ativos da Associao de Amigos do Margs, referenciando-se em modelos de gesto de
museus americanos, consideram proveitoso que diversos tipos de trabalhos realizados dentro do Museu
sejam feitos por voluntrios.


57

sujeitos entre as outras aes educativas da cidade e o grupo de mediadores do Margs,
existem pessoas que so ou foram coordenadores ou integrantes das outras equipes de
mediao e que tiveram a ocasio de trabalhar junto equipe do Margs em situaes
excepcionais.
68
Os integrantes do Margs, ainda, circulam e convivem no circuito prprio
a essas instituies e aes educativas e, de modo geral, na cena artstica de Porto
Alegre, participando de vernissages, palestras e seminrios, lendo revistas
especializadas etc..
Prova de que o grupo do Margs est integrado nesta rede o fato de que a
observao da prtica da mediao realizada no museu evidencia que o trabalho ali
realizado no alheio ao entendimento geral de mediao existente na cidade e
legitimado pelos profissionais da arte-educao. H diversas semelhanas em termos
dos princpios norteadores da ao e das tcnicas utilizadas o que no quer dizer que
no existam diferenas na prtica.
69

Considero que a principal distino a ser apontada no fazer da mediao da
equipe do Margs em relao s outras que, neste museu, o entendimento de arte
adotado pela maioria dos mediadores foi menos pautada pela arte contempornea do que
no Santander ou nas Bienais. Na verdade, o eventual no reconhecimento ou
valorizao do trabalho realizado no Margs deve ser pensado como decorrente, menos
de diferenas objetivas nas realizaes das mediaes propriamente ditas, e mais da
diferena da estrutura institucional deste grupo. O que importa destacar aqui que, no
cenrio artstico em questo, a profissionalizao dos distintos trabalhos envolvidos no
museu e em exposies de arte algo cada vez mais valorizado no meio (MARSHALL,
2003; SCHMILCHUK, 1990, 80). possvel entender a posio especfica que o
trabalho de mediao do Margs tem no cenrio das aes educativas atuais em funo
destas duas caractersticas principais: no ser um grupo profissional que conta com o
apoio de especialistas e no aderir ao entendimento de arte prprio ao da narrativa da
arte contempornea (profissionalizao e arte contempornea sendo dois elementos
valorizados no cenrio artstico atual).


68
o caso das prprias Bienais e tambm de algumas mostras temporrias que contaram com assessoria
pedaggica prpria como a exposio Ado Malagoli: Tradio e Modernidade, realizada em 2004 em
comemorao aos 50 anos do museu.
69
No Captulo 3, apresento uma mediao realizada no Margs a partir da qual ser possvel identificar
diversos elementos prprios ao entendimento geral de mediao existente no cenrio artstico aqui
estudado. Neste exemplo prtico, so apontadas algumas semelhanas e diferenas no fazer dos
mediadores do Margs se comparado com o das outras equipes de mediao.


58

Equipe de mediao do Santander Cultural. O Santander Cultural, mantido
pelo Banco Santander, um centro cultural cuja programao das artes visuais tem
entrada franca. Desde sua criao no ano de 2000, tem se destacado no cenrio artstico
da cidade. Seu foco de atuao a produo artstica e cultural contempornea de trs
reas especficas: artes visuais, cinema e msica.
70
Durante o perodo que realizei meu
trabalho de campo, na rea das artes visuais, era promovida uma mostra de gravuras de
Joan Mir a !Mirabolante Mir.
O Santander conta com um departamento de Ao Educativa permanente,
coordenado por Maria Helena Gaidzinski. As atividades desenvolvidas por esta ao
educativa so diversas. Alm do trabalho de mediao, tambm sua responsabilidade
realizar a formao de professores e a produo de material educativo a cada nova
mostra, assim como a formao dos prprios mediadores. tambm o setor de ao
educativa que leva a cabo a ao institucional junto a ongs, instituies particulares e
secretarias de educao dos municpios da rea metropolitana de Porto Alegre para
promover o agendamento de visitas mediadas ou para realizar parcerias de diversos
tipos. Isso alm de aes eventuais junto programao das reas de cinema e msica
etc..
Esta ao educativa conta com infraestrutura e recursos privilegiados. Em
termos de espaos dentro do prdio, tem disposio uma sala para os mediadores e
espaos reservados para atelis, o que possibilita integrar algumas prticas artsticas ou
expressivas na mediao. Conta tambm com os materiais necessrios para realizar
trabalhos prticos, disponibilizados gratuitamente aos alunos.
71
Assim como com
material educativo impresso para distribuio gratuita aos professores com turmas
agendadas. Em geral, ela conta ainda com assessoria pedaggica contratada
especialmente para a formulao de propostas educativas especficas para cada mostra.
Na !Mirabolante Mir, esta assessoria estava a cargo de Paola Zordan,
72
arte-educadora
e professora da faculdade de Educao da UFRGS.
Atualmente, a equipe de mediadores reduzida sete mediadores durante o
perodo que acompanhei. Ela fixa, remunerada e constituda exclusivamente por

70
Para maiores informaes sobre a atuao e a programao do Santander Cultural, ver o site:
www.santandercultural.com.br
71
Na mostra !Mirabolante Mir, os trabalhos utilizavam placas de isopor, tinta, papel, borracha,
canetinhas coloridas, goivas etc.
72
Paola Zordan doutora em Educao pelo Programa de Ps-Graduao em Educao da UFRGS.


59

estudantes ou egressos de cursos de Artes Visuais.
73
Alguns destes mediadores tinham
experincia anterior sua contratao pelo Santander. Haviam atuado na 4. Bienal do
Mercosul. Alm do conhecimento de tcnicas e linguagens artsticas, Histria e Teoria
da arte que j possuem graas a sua formao universitria, realizam formao
especfica para as exposies promovidas pela instituio. Os perodos entre mostras (de
montagem e desmontagem) so ocupados com estudos dirigidos, sobre a proposta
curatorial da prxima mostra, sobre os artistas, o perodo e/ou movimento, sobre as
linguagens artsticas envolvidas etc.. Este perodo de formao costuma incluir reunies
com curadores e/ou artistas, e com a assessora pedaggica para discusso e elaborao
da linha de trabalho para a mostra em questo. Durante a exposio propriamente dita,
ocorrem ainda alguns encontros com a assessora pedaggica para firmar a linha de
trabalho, discutir as reaes do pblico, redefinir alguns aspectos etc. Esta Ao
Educativa , portanto, dentre as estudadas, a que mais se aproxima do ideal de
profissionalizao mencionado anteriormente a equipe remunerada, fixa e
especializada em arte.
Em um material educativo, encontramos uma sntese da proposta geral da ao
educativa do Santander Cultural:
Estimular a criatividade e a percepo, provocando o pblico para
uma leitura atenta ao novo, instigando a participao, o olhar e a
construo de uma postura crtica e formadora, por meio de prticas
educativas e sensibilizadoras, envolvendo mediao e oficinas, a
proposta da gesto do Santander Cultural para a Ao Educativa.
(Material da exposio Design'20: formas do olhar. SANTANDER,
2005b)
So diversos os elementos que podem ser destacados desta proposta.
Primeiramente, vemos que o trabalho de mediao e o de oficina ou ateli so propostos
enquanto prticas educativas e sensibilizadoras. Atravs destas prticas, o objetivo da
ao educativa estimular a criatividade e a percepo, alm de uma leitura atenta ao
novo como condiz ao educativa de uma instituio que tem o foco de sua atuao
na arte e nas produes culturais contemporneas. um objetivo, ainda, promover uma
atitude participativa por parte do pblico, assim como um olhar e uma postura crtica.
Vemos surgir aqui algumas idias que podem ser associadas narrativa contempornea
e suas referncias, em especial a valorizao do novo e da postura crtica.

73
Esta situao nova no Santander Cultural. At 2004, a equipe era maior em mdia, o dobro e
inclua mediadores oriundos a ouras reas que no apenas as Artes Visuais.


60

Em outros materiais educativos produzidos pela ao educativa desta instituio,
encontramos mais algumas idias, todas afins as j apresentadas: convidar a olhar, a
dialogar e a estabelecer parcerias de interlocuo; possibilitar que o pblico construa
sua prpria perspectiva da exposio; despertar um olhar; aprofundar olhares
multiplicidade de significados das produes artsticas; promover a construo de um
olhar crtico e sensvel; promover a construo de uma nova forma de olhar a arte
contempornea.
74

Assim como todas as proposta de ao educativa e de mediao aqui
trabalhadas, a do Santander Cultural concebe a mediao enquanto uma parceria, um
espao para dilogo e interlocuo e tem por princpio que as interpretaes devem ser
pessoais. Destaco ainda a idia de convite, que pode ser analisada como tendo pelo
menos dois significados. Um, o de propor um tratamento polido para o pblico
(respeitoso, simptico, agradvel etc.) as idias de dilogo ou de conversa que vimos
na proposta do Margs tm tambm esta dimenso. O outro, o de convidar o pblico a
se aproximar da arte: a olhar, interpretar, ser mais sensvel, mais crtico etc..

As equipes de mediao das 4. e 5. Bienais. As Bienais de Artes Visuais do
Mercosul so mostras de arte contempornea de grande envergadura e ocupam diversos
espaos da cidade. Elas so promovidas pela Fundao Bienal do Mercosul nos anos
mpares, em Porto Alegre.
75
A Ao Educativa da 4 Bienal do Mercosul esteve sob
coordenao de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque, e o curso de formao de
mediadores para esta edio da mostra esteve cargo de Mnica Zielinsky. A Ao
Educativa da 5 Bienal do Mercosul, por sua vez, esteve sob coordenao de Mnica
Hoff, e o curso, de lida Tessler.
As propostas de mediao das 4. e 5. Bienais do Mercosul so prximas do
Santander Cultural em vrios pontos, mas sua prtica apresenta diferenas significativas
decorrentes em grande parte das distines institucionais existentes. Diferente do Margs
ou do Santander Cultural, que so instituies com atuao contnua, um evento que
ocorre durante pouco mais de dois meses a cada dois anos.

74
Os materiais educativos referidos foram os das exposies: (1) Impresses: panorama da xilogravura
brasileira; (2) hiPer relaes eletro//digitais; (3) Olho vivo; (4) !Mirabolante Mir. (SANTANDER,
2004a, 2004b, 2005a e 2005c)
75
Para mais informaes sobre a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e as diversas edies da
mostra, ver o site www.bienalmercosul.art.com


61

A equipe de mediadores numerosa. Em suas 4. e na 5. edies, o tamanho das
equipes manteve-se semelhante: aproximadamente 180 mediadores, mais 12 a 15
supervisores, fora a equipe do escritrio da ao educativa (coordenao, auxiliares,
secretrias etc.). Como mostrei no Captulo 1, os mediadores eram estudantes
universitrios de diversos cursos, com destaque para os de artes e de humanidades
(Artes Visuais, Artes Cnicas, Letras, Histria, Filosofia, Cincias Sociais, Pedagogia,
Comunicao, Psicologia). Em ambas mostras, os mediadores assistiram a um Curso de
Formao de Mediadores promovido pela Fundao Bienal do Mercosul que tratou de
Histria e Teoria da arte, de um lado, e tcnicas e conceitos de mediao de outro.
76

Trata-se, portanto, como j foi dito, de equipes cujos integrantes detinham nveis
muito desiguais de conhecimento sobre arte e arte contempornea. Os alunos dos cursos
das artes, por exemplo, j estavam familiarizados em maior ou menor grau com
referncias prprias arte contempornea. Inclusive, a maioria deles (pelo menos
aqueles com quem cheguei a estabelecer uma relao de maior proximidade) tinham
incorporado o seu ethos e compartilhavam as noes de tempo e espao, e seus valores
especficos. Esta situao propiciou, entre o conjunto de mediadores que trabalharam
nessas mostras, entendimentos e apreenses de modos e graus diferenciados do
contedo do curso e da proposta de arte e de ao educativa que foi apresentado nas
duas edies da mostra.
Ambas propostas tinham nfase na formao e/ou estimulao de uma percepo
e de um olhar renovados. A ao educativa da 4. Bienal do Mercosul visava instigar um
olhar investigativo e fertilizar um novo arranjo nos modos de perceber do visitante, de
forma a que ele ganhasse um olhar renovado, que pudesse acolher o que viria na 4.
Bienal (BIENAL, 2004a). Na 5. edio da mostra, o trabalho do mediador foi descrito e
proposto pela Ao Educativa e pelo curador geral como um catalizador da percepo
do pblico e de sua relao com as obras, assim como promotor de discusses
enriquecedoras (site BIENAL, 2005). Havia tambm a preocupao de trabalhar para
favorecer o acolhimento da arte contempornea por parte do pblico:
A Ao Educativa da 5. Bienal de Artes Visuais do Mercosul prope
discutir e refletir sobre como podemos entender as diferentes
modalidades de arte contempornea, tendo em vista que desde o incio
do sculo XX [] a arte e seus modos de compreend-la passaram

76
Tive ocasio de acompanhar ambos cursos de formao na qualidade de pesquisadora. No objeto
deste trabalho aprofundar a anlise dos mesmos. Aponto apenas o fato de que ambos tiveram formato
diferenciados, com diferenas significativas em termos de temas tratados mas, principalmente, na
dinmica das aulas.


62

por constantes modificaes. (BIENAL, 2005)
No aprofundarei aqui a apresentao destas propostas, visto que adiante
delineio o entendimento geral de mediao existente na cidade justamente a partir do
caso da ao educativa da 4. Bienal do Mercosul. Destaco apenas que, a partir desses
trechos, possvel perceber que as aes educativas das Bienais e do Santander Cultural
so formuladas em grande medida em funo da narrativa contempornea. A nfase na
questo de um olhar renovado, por exemplo, responde idia de que houve uma
mudana de paradigmas em relao arte, a qual no teria sido devidamente
acompanhada pela maioria das pessoas. Os mediadores das Bienais foram
freqentemente lembrados desta situao: da existncia de barreiras entre o pblico e a
arte e, em especial, entre o pblico e a arte contempornea, da diferena de paradigmas
que eles deveriam tentar superar para que o pblico pudesse aproveitar de modo
satisfatrio as obras disponibilizadas na mostra.

2.2: 4. Bienal do Mercosul e o entendimento geral de mediao em Porto Alegre
Ao acompanhar de forma detida o trabalho de quatro aes educativas distintas
em Porto Alegre, verifiquei que no existe apenas uma forma ou um modelo nico de
mediao. Como vimos, existem nuanas entre as diversas propostas, focos de atuao
especficos, estruturas institucionais diferentes. Contudo, existe algum consenso sobre o
que deveria ser uma mediao, assim como existe um modelo geral conformado por um
conjunto recorrente de tcnicas de mediao utilizadas pelas diferentes equipes.
Este consenso geral sobre a mediao parece ter se consolidado na cidade a
partir da 4. Bienal do Mercosul. J indiquei anteriormente a centralidade que a ao
educativa desta mostra teve no cenrio artstico da cidade. O Curso de Formao de
Mediadores da 4. Bienal propiciou uma sistematizao considervel de conceitos e
tcnicas de mediao. O nmero elevado de alunos inscritos e, principalmente, a
participao de mediadores das equipes do Margs e do Santander Cultural no curso e no
trabalho de mediao favoreceram o estabelecimento e/ou consolidao de um
entendimento geral de mediao, como j estabelecido em outras cidades do pas, entre
as aes educativas de Porto Alegre.
77


77
O contato e troca entre profissionais atuantes em instituies distintas durante o perodo de mostra
Bienal no privilgio da ao educativa. Durante a produo da mostra e o perodo de visitao,
observa-se na cidade uma sinergia singular entre instituies ligadas cultura. Governos municipal e
estadual, secretarias de educao e de cultura, instituies privadas, projetos culturais, entre outros,


63

No digo que essa tenha sido a primeira vez que um modelo tal de mediao
tenha sido proposto ou realizado em Porto Alegre.
78
Mais do que afirmar que a 4.
Bienal introduziu esse entendimento geral de mediao, o que destaco aqui que foi
com a ao educativa desta mostra que essas idias tiveram um raio de propagao e
divulgao maior dentro da cidade. Isto possibilitou o estabelecimento de uma
homogeneidade razovel em termos de aes de mediao nas principais instituies
ligadas s artes visuais desta praa.
79

Assim sendo, para apresentar esse entendimento geral, lano mo da proposta de
mediao da 4. Bienal do Mercosul. Como o intuito desta apresentao tratar de algo
que considero ser comum s outras equipes, as descries subseqentes no visam dar
destaque a especificidades do curso nem da implementao da proposta nesta mostra,
que foram objeto de um trabalho anterior.
80

O Curso de Formao de Mediadores para da 4. Bienal do Mercosul foi
realizado entre finais de junho e incio de outubro de 2003. Ele contou com duas etapas.
Uma primeira, mais longa, foi destinada a familiarizar os candidatos a
mediadores com informaes, conceitos e discusses tericas que a ao educativa
considerava relevante para sua atuao durante a mostra tratei destes itens no Captulo
1. Esta primeira etapa se constituiu de palestras de diversos especialistas em Histria,

realizam diversos tipos de trocas e colaboraes: emprstimos de espaos expositivos e de profissionais,
disponibilizao da rede de contatos (por exemplo, para dinamizar a publicizao e promoo de
determinadas atividades da mostra, como foi o caso dos agendamentos das visitas mediadas) etc..
78
A presente pesquisa no se props realizar o levantamento histrico do estabelecimento desse modelo
geral de mediao na cidade. No tenho condies de afirmar qual o momento onde um entendimento
tal se estabeleceu nas exposies da cidade. Contudo, h indcios de que a 4. Bienal de fato no foi a
primeira experincia de mediao neste sentido. Institucionalmente, a ao educativa do Santander
Cultural construiu sua proposta de mediao a partir do contato e da troca com profissionais de arte-
educao de So Paulo e Rio de Janeiro que coordenam ou orientam trabalhos pautados neste
entendimento geral. Individualmente, ainda, necessrio levar em conta o contato que os profissionais
da arte e da arte-educao da cidade estabelecem com profissionais de outros centros artsticos do pas a
partir de redes pessoais e profissionais prprias.
79
Considero que a divulgao do modelo geral de mediao no se restringiu aos profissionais ligados
aos departamentos de aes educativas e aos universitrios que participaram como medidores na mostra.
Ele tambm teve grande visibilidade junto ao pblico. Durante o perodo de visitao, foram freqentes,
tanto na mdia impressa quanto na televisionada, as matrias de promoo da Bienal serem ilustradas
com imagens de visitas mediadas. Houve tambm algumas matrias que mencionaram especificamente
o trabalho de mediao, assim como houve campanha para estimular o agendamento. Foi possvel,
ainda, ver os nibus gratuitos da ao educativa (disponibilizados pela Fundao Bienal para levar
turmas agendadas mostra) circulando na cidade. Tudo isso, alm das visitas mediadas propriamente
ditas. De diversas formas, a promoo de um evento da envergadura da 4. Bienal propiciou que a visita
mediada a exposies de arte fosse mais conhecida pelo pblico. A organizao da mostra estima que
mais de um milho de pessoas visitaram a 4. Bienal do Mercosul.
80
Em trabalho anterior, analisei de forma mais detida e aprofundada o Curso de Formao de Mediadores
para a 4. Bienal do Mercosul e o trabalho realizado durante a mostra (MUNIAGURRIA, 2004).


64

Teoria e Crtica da arte, de artistas, psicanalistas etc.. A segunda parte do curso, mais
curta, tratou das questes especficas mediao, no formato de aulas prticas.
81

Durante o curso, houve trs fontes de referncias sobre o que mediao: (1)
textos com a proposta oficial da ao educativa; (2) referncias feitas por diversos
palestrantes ainda na primeira etapa do curso; e (3) as aulas prticas de mediao. Desde
o incio do curso, graas aos textos introdutrios presentes no material de apoio ao
mediador, os alunos tiveram acesso a uma definio geral da ao educativa para essa
Bienal e de sua proposta oficial para sua quarta edio:
Dialogar e aproximar. Estes dois verbos definem e articulam a
proposta da Ao Educativa []. DIALOGAR porque entendemos o
dilogo como um processo humano imediato gerador da comunicao
necessria entre arte e pblico. APROXIMAR porque, entre a arte e
o pblico, h ainda fronteiras a serem ultrapassadas a fim de
dinamizar a formao cultural como um bem simblico integrado a
vida de crianas, jovens e adultos (4. BIENAL: 2003c, 3, grifo meu)
Ao longo de toda a primeira etapa do curso, apesar de ela no ser dedicada
especialmente s questes especficas da mediao, no entremeio dos assuntos aos quais
se dedicavam de forma especfica, diversos palestrantes exprimiam, sob o formato de
conselhos, sua opinio pessoal sobre a mediao. assim que artistas, curadores e
historiadores de arte fizeram referncias ao que deveria ou no ser o trabalho do
mediador, como ele deveria ser realizado, quais seus objetivos, quais as dificuldades
existentes e quais as falhas em que ele poderia incorrer e que deveriam ser evitadas.
Muitas dessas referncias eram afirmaes sobre o que o mediador no deveria
fazer. Ele no deveria ser um facilitador, mas sim aquele que problematiza e levanta
questes. No deveria encher o pblico de informaes, mas sim propiciar o encontro
com o objeto artstico em si. No deveria passar interpretaes pessoais, mas sim
propiciar que o pblico construsse suas prprias interpretaes. No deve demonstrar
arrogncia ou prepotncia etc.. Outras afirmavam o que ele deveria fazer. Dar tempo ao
pblico, dialogar com o pblico. Propiciar que o pblico compreenda a arte e, desta
forma, compreenda o momento em que vive. Auxiliar as pessoas a reconhecerem o
valor do que esto vendo etc.. Em resumo, aproximar o pblico da arte.
Entretanto, apesar dessas informaes oficiais e das referncias gerais feitas
pelos palestrantes na primeira etapa do curso, foi apenas a partir das aulas prticas de
mediao, na segunda etapa, que os mediadores tiveram uma noo mais clara do que se

81
Para uma relao dos especialistas que participaram no Curso de Formao de Mediadores para a 4.
Bienal do Mercosul, ver Anexo I.


65

esperava deles. Foi este o momento no qual o entendimento de mediao ganhou uma
forma mais definida. Os trs primeiros encontros desta fase estiveram a cargo das
Coordenadoras Gerais da Ao Educativa, Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque,
autoras da proposta de ao educativa e de mediao implementada na mostra. Estes
trs encontros tiveram formato e dinmica prprios e diferenciados da primeira etapa.
Eles se caracterizaram por uma alta dinamicidade atividades em grupo, conversas etc.
e por um clima descontrado e de diverso, apesar de um pesado ritmo de trabalho.
Essas aulas prticas no comearam com uma definio do que mediao: esta
noo foi construda ao longo dos trs encontros junto com os alunos do curso, a partir
das atividades e dinmicas de grupo. Inicialmente, Mirian e Gisa sondaram as idias que
eles tinham at esse momento sobre o que seria mediar. No primeiro encontro, aps se
apresentar e expor as atividades propostas para o dia, Mirian pediu aos mediadores que
expusessem suas dvidas. As perguntas foram fundamentalmente referentes a questes
operacionais (horrios, turnos, intervalos etc.) e no a conceitos e tcnicas de mediao.
No entanto, algumas falas refletiam as idias que alguns alunos do curso tinham at o
momento em relao ao que seria esta ao. Estas dvidas eram, por exemplo, se iria ter
uma coisa bem didtica pra gente seguir, a quem recorrer quando surgisse uma
pergunta inusitada, quem determina quais so os espaos que so visitados ou
ainda:
pra gente poder fazer a funo de mediador de algo especfico, vai
vir um comentrio, n. Pra gente poder se basear nesse comentrio,
pra no ficar muito solto. Esse comentrio, essa anlise que vai ser
feita, vai ser feita do artista pra gente ou vai ter algum que vai ter a
funo de interpretar []?
Essas perguntas eram destoantes com o entendimento de mediao que, ao final
dos trs encontros, foi sistematizado e proposto aos mediadores. Aps manifestaes
como essas, Mirian respondia com questionamentos que, na verdade, propiciaram um
norte inicial em relao proposta de mediao que era colocada:
um comentrio, quer dizer, a obra vem interpretada com bula.
Ser? [] Ser que isso que a gente deseja?
Vamos pensar o que est por trs dessa funo de mediador: que eu
estou pegando um comentrio que de algum e vou passar para
outro algum. Ser? [] Vamos pensar, ser que tem uma bula pra
entender a obra que t l?
Foi assim que Miriam iniciou a problematizao do que fazer mediao:
delineando alguns parmetros iniciais do que no mediar. Ao finalizar esse
levantamento de dvidas, ela esclareceu um pouco mais o que era proposto aos


66

mediadores:
Ns no tamos convidando vocs pra ser executores de projeto
nenhum; vocs so curadores tambm. Curadores educativos que vo
fazer tambm os seus prprios roteiros. [] vocs so autores, vocs
no so executores de uma idia que algum brilhantemente definiu
[]. No isso. No isso que mediao. Porque no isso que
fazer o outro pensar e entender arte. No pra isso que a arte foi
criada, pra algum executar e ter uma bula da idia que algum teve.
Porque o artista tambm no tem bula nenhuma [].
De imediato, parte da turma no se apropriou deste norte, pois essas
referncias foram expostas de forma rpida e no contexto do tratamento de outras
questes por exemplo, das diversas dvidas operacionais dos alunos. Na verdade, a
noo de mediao, suas qualidades e as aes que a integram foram construdas e
definidas ao longo de algumas atividades realizadas no curso, todas elas baseadas em
dinmicas de grupo. Estas atividades foram, basicamente, trs exerccios, cada um
realizado em um dos trs encontros de prtica de mediao. O primeiro deles procurou
pensar as qualidades da mediao como um todo; o segundo, as qualidades de cada um
de seus trs momentos (acolhimento, percurso e finalizao); e o terceiro, pensou as
aes que materializavam as qualidades levantadas para cada momento.
No primeiro exerccio, a turma foi dividida em seis grupos. Solicitou-se a cada
um deles que discutissem e elencassem as qualidades da mediao (de uma boa
mediao). De modo geral, as qualidades mencionadas convergiram. Para tanto, foi
importante a participao dos supervisores.
82
Ao longo das palestras, vrias das idias
levantadas pelos alunos do curso j haviam surgido na fala de palestrantes, mesmo que
de forma difusa ou no sistematizada. O norte dado pelas intervenes iniciais de
Mirian e pela ao dos supervisores durante a atividade possibilitaram que, a partir do
conjunto as informaes recebidas ao longo das palestras, as vises dos grupos
convergissem para este entendimento de mediao. Tambm foi importante a
participao de alunos que j haviam trabalhado em outras bienais ou que possuam
algum tipo de experincia em mediao, pois seus depoimentos deram maior concretude
s discusses realizadas.
De modo geral, o aspecto mais lembrado foi o respeito e a considerao para
com o pblico. Respeito e considerao por seus interesses, seus tempos, suas

82
Os supervisores eram pessoas formadas em Artes Visuais que acompanharam e coordenaram o trabalho
das equipes de mediadores diretamente nos espaos expositivos. Eles atuaram j durante o curso,
acompanhando as atividades em grupo e direcionando o trabalho para o fim desejado pela coordenao
geral da Ao Educativa. Para tanto, participaram de reunies com Mirian e Gisa, especficas para
supervisores.


67

sensibilidades, suas interpretaes etc.. O mediador foi apresentado como um agente
ativo que, atravs do instigar e do criar curiosidade, deveria aproximar a obra do pblico
e do seu cotidiano. Ele necessitaria ser observador e atento, dialogar, questionar, ter
flexibilidade (jogo de cintura) e sensibilidade, mantendo sempre uma atitude de
humildade e de respeito pelo pblico. Foi pouco mencionada a necessidade de
informaes sobre Histria da arte ou conhecimento tcnico. Falou-se um pouco em no
dar informaes em demasia e em no se restringir apenas a biografias e dados
histricos. Houve tambm referncias prprias arte contempornea tais como as
idias de desmistificar a arte, aproximar do cotidiano e da vida das pessoas etc.. A
paixo ou prazer pelo trabalho foram levantados por apenas dois grupos, mas foram
bastante destacados durante a socializao.
83

Estavam dadas, ento, as qualidades gerais de uma boa mediao e de um bom
mediador. No segundo encontro, a tarefa foi pensar as qualidades especficas para cada
um dos trs momentos propostos para mediao acolhimento, percurso e finalizao.
Foi solicitado aos alunos que levassem trs objetos cada um: a proposta era criar
metforas a partir da associao dos objetos com os trs momentos. Cada pessoa deveria
levar um tecido para pensar as qualidades do acolhimento, um utenslio de cozinha para
pensar as do percurso e um objeto qualquer para pensar as da finalizao.
A turma foi dividida em trs grupos acolhimento, percurso e finalizao e
cada um destes recebeu os objetos correspondentes. Os grupos deveriam classificar os
objetos que receberam a partir de algum critrio definido por seus integrantes e atribuir
certas qualidades ao momento correspondente.
84

O grupo do acolhimento apresentou uma classificao metdica dos tecidos
envolventes, leves, fofinhos, absorventes, firmes, malhas, rsticos e hbridos
conjuntamente s qualidades a eles atribudas. Segundo o grupo, o acolhimento deveria
ser atraente, propiciar aproximao, ser envolvente, transparente, atrativo, criar
expectativa por parte do pblico, transmitir segurana, ter naturalidade, propiciar uma
interlocuo, direcionar o que viria depois, etc..
O grupo do segundo momento organizou seus objetos atravs da construo de
um percurso a partir do material de que os objetos eram constitudos: madeira
madeira + metal metal metal + plstico esponja etc.. A partir deste

83
Para a lista completa das qualidades elencadas pelos alunos, ver Anexo II.
84
Para os resultados apresentados pelos grupos neste exerccio, ver Anexo III.


68

exemplo de percurso, indicaram que um mesmo conjunto de objetos permite diversas
entradas ou recomeos, em uma metfora possibilidade de diversos recortes e
percursos que uma exposio de arte propicia. Por exemplo, pode-se fazer o percurso
por tipo de instrumento e no por material: colheres facas garfos etc..
Enquanto qualidades da cozinha, mencionaram: experimentao, transformao, ser um
lugar de todos e de utilizao dos sentidos. interessante perceber que, neste caso, mais
do que explicitar as qualidades do momento da mediao que lhes correspondia, eles
lanaram mo da forma do mesmo: construram um percurso propriamente dito.
O grupo do ltimo momento no apresentou a classificao que fez dos objetos,
mas apenas as qualidades levantadas para a finalizao. Os objetos foram muito
variados: relgio despertador, escova de cabelo, desodorante, caderno, lpis, caneta,
livros, revistas, cmera fotogrfica, objetos identificados enquanto suvenires, caixas,
agulha, guardanapo, palito de dente, colher suja de sorvete etc.. O mais destacado foi
que a finalizao no representa um fim, e sim a possibilidade de uma continuidade, de
uma nova etapa e um novo olhar. A colher com resto de sorvete, por exemplo, foi
interpretada enquanto gostinho bom que fica, de quero mais; o relgio como o
despertar para um novo dia etc.. Falou-se em registro, lembrana e em costurar; mas, foi
muito discutido e frisado a diversidade de percepes possveis e a necessidade de no
querer moldar o que fica em uma aluso a deixar espao para o pblico fazer uma
avaliao/interpretao prpria da experincia vivida.
No terceiro encontro, a atividade proposta foi a de pensar as aes que
correspondiam s qualidades levantadas para cada um dos momentos da mediao. Este
ltimo exerccio foi desenvolvido por toda a turma conjuntamente, e com a conduo de
Mirian. Assim como no primeiro encontro, Mirian utilizou a tcnica de lanar perguntas
e selecionar as respostas que lhe interessavam para conduzir o grupo e, ao mesmo
tempo, construir com o mesmo o resultado. Mas desta vez ela tambm introduziu idias
que os alunos no haviam levantado. Desta atividade, resultou uma srie detalhada de
aes, inclusive com tempos definido, para cada um dos trs momentos.
85

Em um texto dirigido aos mediadores depois destes encontros, s vsperas da
abertura oficial da mostra, Mirian e Gisa lanaram mo destas listagens criadas pelos
alunos do curso nos trs encontros. Sistematizando as informaes ali contidas, as
coordenadoras gerais da Ao Educativa lembraram os mediadores do trabalho que

85
Para as aes indicadas pelos alunos, ver Anexo IV.


69

estava sendo proposto:
buscamos modos, formas (e no frmas ou frmulas) de nos
aproximar do outro, nos aproximando tambm amorosamente de cada
obra. () Mediao, que superando a procura de frmulas, busca
incessantemente compreender esse processo em si mesmo, no outro,
compartilhando acertos, desacertos, tentativas, novas hipteses de
estabelecer (com)tatos. [] implicam em atitudes e procedimentos
que havero de ser perseguidos, pesquisados, experimentados,
estudados: convite ao papel de mediador-pesquisador. Convite a um
papel de formador cultural que se aprende vivendo, refletindo e
compartilhando com nossos parceiros. No h frmulas. No h
modelos que servem para todos os grupos.
() dilogo com o pblico (e no para o pblico) () Dilogos que
saibam dosar cuidadosamente a ampliao de repertrios e a
valorizao e aproximao com aquilo que os visitantes trazem em
suas bagagens pessoais e sociais. Dilogos que no se fixem em
perguntas que podem se tornar entediantes ou persecutrias, mas que
saibam puxar a prosa, desvelar os saberes e os no-saberes, os
conceitos e os pr-conceitos, para que se possa trabalhar sobre eles,
aliment-los, ampliando-os para que a experincia esttica se
concretize. (BIENAL, 2004b, grifo meu)
O texto terminava com uma sistematizao das aes que integram cada um dos
trs momentos propostos para a mediao. Esta sistematizao utilizou e complementou
as qualidades e aes levantadas pelos mediadores durante as trs atividades. O
acolhimento era proposto como o momento em que a mediao comea a ser tecida:
Momento de saber usar um tecido adequado para envolver os
visitantes com leveza, com transparncia, com maciez, Como o
sorriso de quem abre a porta e cumprimenta o visitante, o acolhimento
um momento que a qualidade quase imperceptvel que pode gerar
disponibilidade ou resistncia. Pode ser nossa 25. visita, mas a
primeira para aquele grupo e teremos de buscar a cada dia um novo
estranhamento para continuar atento a cada novo grupo. (BIENAL,
2004b, grifo meu)
Algumas idias e aes propostas para este momento eram: dar Bom dia!;
apresentar-se, criar vnculo, cativar, saber quem so, de onde vieram; buscar contato
com o professor para mapear o grupo, seus interesses, o projeto do professor; combinar
o tempo de visita, os recortes que seriam feitos, negociando os percursos; apresentar
historicamente o espao onde estariam; explicar procedimentos de segurana (por qu),
a noo de patrimnio; introduzir o projeto da curadoria e as mostras. O tempo
aproximado indicado para o acolhimento foi de 10 minutos.
O percurso foi proposto como o momento de propiciar ao visitante uma
experincia de sabor/saber sensvel que poderia resultar tanto em uma vontade
gulosa como em uma indigesto dependendo da maneira como se desse.
Iniciamos o percurso tomando cuidado para que todos possam seguir,
cuidando para falar com todos e no s para aqueles que ficam mais


70

prximos. Rodiziando a posio frente ao grupo, para capturar os que
vo se tornando alheios porque no seguem as idias que esto sendo
construdas. Cuidando para que seu corpo no cubra a obra, ou o
conjunto de obras. Buscando formas de aproximao diversas, tanto
preparando antes de se colocar frente a obras determinadas, fazendo
perguntas que no tenham respostas bvias, buscando comentrios
que possam desestabilizar (por exemplo, dar uma explicao absurda e
perguntar se concordam, ou fazer afirmaes que mostrem idias que
eles dificilmente teriam frente obra), permitindo espaos de silncio,
de contato silencioso com as obras. (BIENAL, 2004b, grifo meu)
Algumas idias indicadas foram: encontrar seus prprios recortes da exposio a
partir de fios condutores diversos, de modo a descobrir vrios caminhos possveis; abrir
espaos para que o pblico pudesse escolher obras que seriam vistas; mudar recortes e
percursos dependendo das respostas do grupo; controlar o desejo de expor suas prprias
opinies e gostos pessoais; ultrapassar as questes anedticas como fofocas dos
artistas, focalizando mais do que as biografias, problematizando as relaes
interculturais, os trajetos das poticas pessoais; manter o grupo interessado, sem repetir
os mesmos modos de aproximao com cada obra, intercalando formas mais
instigadoras que criam espaos de interpretaes problematizadas com outras onde se
apresentam obras e artistas, e ainda com outras que levantam apenas algumas
inquietaes deixadas sem respostas, para faz-los pensar depois; controlar o tempo
para no deixar instalar a ansiedade e permitir uma viso geral (no passar por todas as
obras). O tempo aproximado indicado para o percurso foi de 60 a 80 minutos.
A finalizao foi proposta como o momento de amarrar, costurar, conectar
idias, pensamentos, sentimentos do que foi vivido e como foi vivido:
Um vnculo estabelecido implica despedida, como se faz com as
amizades recm construdas. um momento especial que pode
permitir que as idias que insuflaram a visita possam ser trazidas
tona e tomadas nas mos como algo apropriado. Momento que inicia
um novo espao: a ressonncia da exposio fora de nosso alcance.
Esperana que a nutrio esttica tenha sido to intensa que haja
desejo de voltar para ver mais e de novo, ou de freqentar tantos
outros culturais da cidade. (BIENAL, 2004b, grifo meu)
Algumas possibilidades indicadas no texto para a finalizao foram: retomar a
visita perguntando como foi, o que levam para pensar, o que provocou maior
estranhamento, o que os encantou etc.; convidar o grupo para voltar; socializar com o
grupo sua experincia como mediador, valorizando o envolvimento do grupo;
possibilitar ao grupo a conscincia de que a visita propiciou a atuao de ser pensante-
sensvel-cultural; estabelecer vnculos entre a exposio e a vida, a cidadania, o ser
cultural que habita o mundo, a valorizao das diferenas, a convivncia com o coletivo,
a arte presente no cotidiano; convidar para continuar pesquisas, para produzir atravs


71

das vrias linguagens da arte, para visitar outras mostra que fazem parte ou no da 4.
Bienal, feiras de arte, concertos, espetculos etc..
E, no fim do texto, lembravam que todos esses movimentos deveriam sempre ser
acompanhados de bom humor, da procura de um vocabulrio prximo aos
interlocutores, de tom de voz amigvel, da observao de pequenos gestos e falas,
necessidades e desejos do grupo. Chega-se, ento, a partir de um processo de construo
(sempre dirigida, claro) da noo de mediao junto ao grupo, a uma especificao
bastante detalhada de aes. No entanto, a lista no proposta enquanto uma receita
de mediao, uma vez que ela no define as linhas condutoras a partir das quais
construir os percursos tarefa que corresponde ao mediador, enquanto um curador
educativo. Mesmo assim, nas mediaes observadas, identifiquei praticamente todas
essas aes no trabalho dos mediadores.

2.3: Entendimento geral de mediao, a narrativa da arte contempornea e a arte-
educao
Vemos que um dos elementos centrais no entendimento de mediao a
considerao de que no h receitas ou frmulas para sua realizao. Diversos motivos
so apontados para esta impossibilidade de receita: a ao necessariamente dependeria
da exposio em questo, do estilo do mediador, do perfil do grupo, de seus interesses e
referncias, etc.. Se no h receita, realizar uma mediao torna-se um desafio ao
mediador. Jogo de cintura esta uma das qualidades que freqentemente ouvi ser
necessria em um bom mediador. Ele deveria ser meio camalenico como definiu em
certa ocasio Maria Helena, a coordenadora da ao educativa do Santander Cultural
para conseguir se adaptar a cada grupo e, assim, escolher o que provavelmente seja a
melhor abordagem para o mesmo. Este provavelmente aponta para o carter tentativo
do mediar: ele sempre uma tentativa de aproximao e de comunicao, e por isso
implica em acertos e desacertos.
Outro princpio central que a interpretao de uma obra de arte deve ser
pessoal. Assim como no h receita para a mediao como um todo, tampouco existe
bula para interpretar a obra. Nem o mediador, nem o curador, nem mesmo o artista tm
a interpretao certa; deve-se propiciar que o pblico construa sua prpria
interpretao, junto ao mediador e obra, acionando seus saberes e os repertrios
prprios a seu cotidiano. O entendimento geral do trabalho de mediao apresentado,


72

portanto, pretende se distinguir da categoria aula: a partir dessas propostas, a mediao
no um momento no qual o mediador explicaria a exposio ou simplesmente
transmitiria uma srie de informaes sobre a mostra, a curadoria, os artistas ou as
obras. A mediao proposta como uma parceria, na qual a relao estabelecida com o
pblico deve ser distinta da aluno-professor. Ela deve envolver dilogo e interlocuo
de modo a favorecer uma troca, uma construo conjunta, ou que o pblico possa
construir sua prpria perspectiva. A imagem do mediador sabicho, orgulhoso ou
prepotente, que acha que sabe mais do que os outros, sempre foi criticada como
inadequada.
Vemos que, na tarefa de aproximar o pblico da arte, a idia tradicional do
mediador como um guia considerada como inadequada e ineficaz. Porque o contato
ou encontro com a arte concebido como uma experincia relativa ao objeto artstico,
arte idia fortemente estabelecida na arte-educao. Para que esta experincia se
concretize, considera-se que o mediador no deve encher o pblico de informaes e
de contedos. E isso no porque as informaes sejam consideradas perniciosas posto
que reconhecida a importncia do acesso a informaes e ao cdigo especficos da arte
para poder entend-la. Tal restrio ao abuso de informaes deve-se mais ao fato de
que se considera necessrio criar um espao de dilogo com o pblico. Portanto, deve-
se reservar espao para as falas deste pblico, porque esta experincia apenas pode se
dar a partir do prprio e, por isso, em dilogo com as referncias que ele possui.
Recomendando o mediador que no despeje contedo, as aes educativas esto se
distinguindo da figura tradicional do guia que pensado como algum que explica a
exposio, que fala sem dar ouvido a possveis intervenes do pblico e que transmite
especialmente informaes como datas e nomes, anedotas biogrficas do artista, e
outras terminando por no dar centralidade obra.
possvel perceber que a noo de mediao delineada articula-se em diversos
pontos com a narrativa contempornea da arte. As mesmas noes e valores prprios a
esta narrativa, que identificamos no primeiro captulo, esto aqui presentes nas
propostas de mediao e constituem-se em princpios (mais ou menos explcitos) das
mesmas princpios estes que informam tanto as propostas quanto as tcnicas e
recursos que conformam a prtica da mediao.
Apontei que as propostas especficas das Bienais e do Santander Cultural
valorizam a renovao do olhar e a construo de um olhar sensvel, crtico e reflexivo,
aberto arte contempornea. Assim tambm, a considerao de que no existe a


73

possibilidade de interpretao nica central, do mesmo modo como a valorizao do
cotidiano (idias que so sempre associadas lendria figura de Marcel Duchamp).
Ainda, existe a preocupao em evidenciar os processos de produo das obras, o que
associvel idia de desmistificao da figura do artista e da obra (tambm, neste
sentido, podemos lembrar que os arte-educadores afirmam ser interpretao da obra
independente at mesmo da inteno do artista). Outros elementos prprios ao iderio
contemporneo em arte so, ainda: pensar o pblico e o mediador enquanto autores ou
co-autores das interpretaes e das obras; a idia de que, ao entender a arte, possvel
entender melhor o mundo e o tempo de hoje (que associo afirmao de que a arte est
no tempo e no mundo e que, portanto, fala de e ao seu tempo); o desejo de uma postura
ativa por parte do pblico e a noo de que, em arte, corresponde pensar e ser crtico.
Mas os princpios apresentados como fundamentais ao entendimento da
mediao tambm esto ligados a outro campo do saber que no o das artes: falo do
campo da educao. A valorizao da experincia como meio de aprendizagem parece
ser uma constante no campo da educao no Brasil, assim como a valorizao das
diferenas e o reconhecimento da existncia de diferentes formas de saberes. Na arte-
educao, especificamente, a referncia fundamental Dewey e seu livro A arte como
experincia (DEWEY, 1974). Considero que aes educativas realizadas em exposies
de artes, tais quais as aqui estudadas, so resultado do entrecruzamento destes dois
campos de saberes: as artes e a educao, pois seus princpios parecem vir tanto da
cosmologia prpria arte contempornea que o legitimado atualmente no campo das
artes quanto do campo da educao.



74

2.4: A mediao e o olhar: aproximar o pblico da arte e a etiqueta da visitao
Aproximar, favorecer o contato do pblico com o objeto artstico, promover a
construo de um novo olhar; um olhar ao mesmo tempo crtico e sensvel, aberto para
a arte e/ou para a arte contempornea. Estes so, em geral, os objetivos apontados pelas
aes de mediao que pesquisei (4. e 5. Bienal do Mercosul, Margs e Santander
Cultural).



A anlise das propostas das aes educativas apresentadas permite perceber que
a tarefa de formao de pblico para o museu e para as artes visuais no se restringe
apenas construo do hbito de visitao. Vemos que freqentemente a preocupao
com a construo ou qualificao de um determinado olhar e de uma forma satisfatria
de experienciar a arte (na verdade, adequada a partir de um determinado entendimento
sobre a arte). este o objetivo especfico da mediao dentro das aes educativas:
ganhar o olhar.
Apesar de a expresso ganhar o olhar no figurar nos textos oficiais, ela aparece
em textos de carter mais pessoal, em falas de palestrantes ou mediadores durante os
cursos de formao etc.. a maneira informal e pessoal que vi mediadores e arte-
educadores utilizarem algumas vezes para referirem a tarefa do mediador. Trata-se de
uma associao implcita que trago luz por considerar que ela evidencia a importncia
das questes relativas fruio nas mediaes.
Figura 6. Mediao no Margs


75

Segundo minha avaliao, este ganhar o olhar corresponde, na verdade,
tentativa de construo de um determinado olhar, tarefa que implica tambm a tentativa
de ensinar uma determinada etiqueta de visitao e de fruio. Se falo em etiqueta
porque este olhar compreende toda uma postura e um comportamento considerado
adequado em relao obra de arte. Este comportamento inclui tanto a forma de se
movimentar no espao expositivo (no correr, no gritar, no comer nem beber, no
tocar nas obras), quanto a postura fsica em relao obra de arte (parar frente a ela,
dirigir-lhe o olhar), quanto uma postura no sentido mais amplo, no estritamente fsico:
de o que pensar ou dizer sobre a obra e quais os parmetros e entendimentos a partir dos
quais construir julgamentos e falas (o paradigma tradicional, o paradigma
contemporneo, uma viso idealizada de arte, uma viso desconstruda etc.).
Neste sentido, posso dizer que a ao de mediao se distingue efetivamente da
tarefa do guia, como pretende o entendimento geral em voga no cenrio artstico
tratado. A partir do momento em que pensada enquanto uma ao educativa, ela tem
por finalidade no apenas conduzir o grupo dentro do espao expositivo, nem apenas
controlar ou normatizar seu comportamento, mas tenta tambm inculcar certo habitus.
86

Se pensarmos a noo de etiqueta tendo em mente os trabalhos de Norbert Elias, vemos
que ela pode ser um instrumento proveitoso para a anlise das prticas e dinmicas
acionadas durante uma visita mediada e tambm para entender os elementos simblicos
que esto em jogo ali.
Em seu livro A sociedade de corte, Elias analisa a funo simblica da etiqueta
na estrutura da sociedade de corte e do seu governo. Segundo o autor, nesta sociedade,
cada atitude revela um sinal de prestgio, simbolizando a diviso de poder da poca
(ELIAS, 2001, 102). No contexto de uma sociedade cuja ordem hierrquica constitua
uma estrutura dinmica em constante oscilao, a etiqueta evidenciava-se como um
indicador altamente sensvel e um instrumento de medida bastante confivel do
prestgio e valores dos indivduos em sua estrutura de relaes (2001, 33).
Alguns paralelos entre as configuraes sociais prprias sociedade de corte e
ao sistema artstico aqui estudado permitem uma apropriao da noo de etiqueta deste
autor. Primeiramente, assim como a sociedade estudada por Elias, este sistema

86
No devemos esquecer que, para alm dos aspectos educativos, a mediao mantm esta dimenso
operacional: ela tambm tem por funo gerir o pblico no espao expositivo. Mesmo no sendo um
segurana e o entendimento atual de mediao e de contraposio ao guia enfatiza muito esta distino
o mediador tambm deve zelar pelas obras, explicando e relembrando as regras e normas de visitao.


76

altamente dinmico: a ordem hierrquica dos artistas, conceitos e tendncias est em
constante oscilao e renovao (MOULIN, 2003). Em segundo lugar, o pertencimento
e a posio dos sujeitos dentro deste sistema tambm indicada pelo manejo adequado
do cdigo especfico e de informaes atualizadas sobre o mesmo, assim como pela
observao correta de comportamentos adequados que podem ser pensados enquanto
etiqueta.
Vimos no Captulo 1 que conhecer e manejar adequadamente o cdigo da arte
contempornea, seus princpios, seus valores e algumas de suas referncias (tais como
conceitos, artistas, obras e tendncias importantes) era demarcador do pertencimento e,
em parte, da posio de um determinado sujeito dentro dessa provncia de significados
especfica que o mundo da arte contempornea. A visitao a uma exposio
tambm uma ocasio na qual um regramento das falas e aes deve ser observado, posto
que existe uma codificao do comportamento adequado uma etiqueta da visitao
que, semelhana da etiqueta da sociedade de corte, indicador da posio de um
determinado sujeito dentro do sistema das artes.
Esta etiqueta da visitao pode ser pensada como um aspecto especfico do
habitus prprio ao sistema ou campo artstico, ou como uma das prticas por ele
geradas. Segundo Pierre Bourdieu, o habitus um corpo socializado e estruturado, um
corpo que incorporou as estruturas imanentes de um mundo ou de um setor particular
desse mundo, um campo, e que estrutura tanto a percepo desse mundo como a ao
nesse mundo (1996b, 144). Eles so princpios geradores de prticas distintas e
distintivas, posto que so diferenciados e tambm diferenciadores (Bourdieu, 1996b,
22). Em relao s diferenas de prticas e modos, o autor afirma:
Mas o essencial que, ao serem percebidas por meio dessas categorias
sociais de percepo, desses princpios de viso e de diviso, as
diferenas nas prticas, nos bens possudos, nas opinies expressas
tornam-se diferenas simblicas e constituem uma verdadeira
linguagem. As diferenas associadas a posies diferentes, isto , os
bens, as prticas e sobretudo as maneiras, funcionam, em cada
sociedade, como as diferenas constitutivas de sistemas simblicos,
como o conjunto de fonemas de uma lngua ou o conjunto de traos
distintivos e separaes diferenciais constitutivas de um sistema
mtico, isto , como signos distintivos. (BOURDIEU, 1996b , 22, grifo
meu)
Portanto, o modo de se comportar em uma exposio (no sentido amplo
anteriormente definido) tanto diferenciado posto que existem diferentes modos
possveis de se comportar em uma exposio de arte como diferenciador. Dependendo
dos modos adotados, pode-se reconhecer as pessoas enquanto conhecedor, leigo, artista,


77

crtico de arte, sujeito pautado por paradigma contemporneo ou sujeito pautado por
paradigma tradicional etc..
Ou seja, o modo de comportar-se frente a uma obra (a postura corporal, a
atitude passiva ou ativa na construo da interpretao, os parmetros utilizados para
avaliar, o que dito sobre uma obra e como dito) demarca fronteiras simblicas:
evidencia e define fronteiras entre quem culto ou no, entre quem gosta ou no de arte,
quem entende ou no arte, quem pensa arte a partir do paradigma contemporneo ou do
paradigma tradicional etc..
87
O modo prescrito, que constitui a etiqueta, corresponde ao
modo legitimado (e legitimante) de se fruir uma exposio.
Ou seja, a partir do momento em que a mediao pensada enquanto uma ao
educativa e que se prope a promover um determinado olhar ou atitude em relao
obra de arte uma determinada etiqueta da fruio ela atua no sentido da produo e
reproduo de um habitus especfico. E neste jogo de demonstrao de habilidades,
tanto a identidade e a posio do pblico esto em jogo, quanto a do prprio mediador.
O entendimento de mediao que este deixa transparecer em sua prtica indicador de
seu entendimento de arte, assim como suas falas e abordagens obra indicam o
conhecimento que tem de arte e de arte contempornea e sua habilidade em manipular
esses princpios.
2.5: Como despertar esse interesse para o que est do outro lado da 'ponte'? Ah!
Isso magia!
No existem frmulas. No se trata, portanto, apenas da constatao da
impossibilidade de existir uma frmula nica por se trabalhar com grupos muito
diversos, nem que no exista um entendimento geral de o que mediao ou um
modelo geral de como realiz-la. Trata-se na verdade de um valor, um princpio bsico
que corresponde valorizao de diferenas, das possibilidades de inovao (na
mediao, no pblico e na arte) e da multiplicidade de interpretaes. Considerar que a
mediao uma troca, que as referncias do pblico so tambm saberes e devem ser
respeitados e considerados, que o mediador deve adaptar-se ao grupo, no significa que

87
As visitaes a exposies so uma forma de consumo. Corresponde portanto lembrar dos trabalhos de
antropologia do consumo e da referncia clssica que o livro O mundo dos bens de Mary Douglas e
Daron Isherwood constitui nessa rea. Segundo os autores, o consumo existe em uma esfera que
coletiva e, portanto, est submetido coero social e a regras, no sendo um ato meramente individual.
Para Douglas e Isherwood, o consumo pode ser visto como um ritual que expe significados,
classificaes e hierarquias sociais; que evidencia distines e status; e que no apenas mostra as
categorias sociais existentes, mas tambm as reclassifica continuamente (DOUGLAS e ISHERWOOD,
2004).


78

no exista um resultado determinado desejado para a mediao. Dialogar, compartilhar,
ampliar repertrios, acionar bagagem do pblico, dosar temas e informaes Tudo
isto para superar barreiras que separam o pblico da arte, para fazer com que a
experincia esttica se concretize, para aproximar o pblico da arte, fazer com que ele
entenda ou aceite que a arte pode propiciar experincias enriquecedoras e prazerosas;
para propiciar a construo de olhares: novos, aprofundados, crticos, sensveis e
abertos arte e/ou ao novo. O mediador deve, sim, estar aberto nos dizem as
propostas mas para ter maior eficcia em sua tarefa.
Mas Como despertar esse interesse para o que est do outro lado da ponte?;
como ou o que necessrio para ganhar o olhar?. So as perguntas de uma
mediadora da 5. Bienal do Mercosul em seu depoimento publicado no site da mostra. E
sua resposta: Ah, isso magia!. Apesar de diversos aspectos do trabalho do mediador
terem sido explicitados e sistematizados, e de haver um conjunto delimitvel de tcnicas
e recursos disponveis para a realizao de sua tarefa, a questo de como propiciar o
encontro com a arte propriamente dito foi sempre um ponto cego. Em diversas ocasies
durante os cursos de formao que acompanhei, presenciei mediadores perguntando
como de fato mediar, como de fato aproximar o pblico da arte, como propiciar na
prtica que algum vivencie a experincia esttica.
A essas questes, os palestrantes respondiam falando no agir da obra, no tempo
que ela demanda, na intimidade que necessrio estabelecer com ela para o estar aberto
e ouvir o que ela prope etc.. No est tanto na mo dos mediadores: a obra vai agir
com o pblico, afirmou, por exemplo, Agnaldo Farias
88
em sua palestra no curso de
formao para a 4. Bienal. Ao mediador, recomendava-se principalmente respeitar a
obra (o seu tempo, a sua materialidade, as suas proposies, o seu chamado) e
demonstrar paixo. Mnica Zielinsky, coordenadora do mesmo curso, aconselhou os
alunos: Quanto mais apaixonados pelo trabalho de mediao e de arte, melhor
resposta tero.
A questo que est por trs deste ponto cego e que foi trazida tona em alguns
momentos durante as formaes dos mediadores se arte se ensina?. Considero que
uma anedota contada por Agnaldo Farias explicita o que parece ser o entendimento a
respeito desta questo neste cenrio: arte no se ensina, mas arte se aprende. Segundo o
palestrante, demonstrar fascnio seria a forma de criar um espao para aprendizagem.

88
Agnaldo Farias curador, crtico de arte e professor da USP.


79

Para ilustrar esta idia, Farias relatou como uma professora sua, na escola, ao ler
Guimares Rosa para a turma de alunos, ficara fascinada e perguntara: Vocs
percebem, turma?; e a turma no percebera nada. Mas Agnaldo disse ter ficado
fascinado com o fascnio da professora, e procurou ler o romancista para descobrir o
que era capaz de criar tanto interesse. Paixo e fascnio surgem ento como meios de
criar o interesse necessrio para estabelecer um espao de aprendizagem a partir do qual
as pessoas, por si prprias, procurem aprender sobre arte.
interessante destacar o aparente contraste entre a existncia de um ponto cego
como este e o iderio contemporneo de valorizao da desmistificao e da
desconstruo das imagens tradicionais do artista e da obra iderio que enfatiza a
importncia de elementos como crtica, reflexo e questionamento. possvel pensar
este ponto cego, cuja explicao entregue paixo, a partir da idia de lgica mgica
que Bourdieu identifica nos campos de produo cultural. Segundo o autor, esta lgica
apresenta a produo do produtor e do produto como feitios, como se eles fossem
incriados (BOURDIEU, 1989b). No caso do cenrio artstico em questo, mais do que o
produto (a obra de arte) ou o produtor (o artista), o que era apresentado como incriado,
como ponto cego, era a experincia esttica.
Portanto, a partir deste entendimento de experincia esttica e fruio, o
objetivo final da mediao algo que no est sob controle efetivo do mediador. A
experincia esttica seria algo que acontece prioritariamente por ao da obra. Nas falas
e enunciaes a respeito do encontro com a arte, percebe-se que a obra proposta como
o elemento ativo da relao pblico-obra: ela quem fala, demanda um tempo, prope
etc.. Ao pblico corresponde estar aberto e disponvel a esta relao, saber ouvir. Ao
mediador, demonstrar fascnio e paixo pela arte e pelo mediar para, assim, criar
interesse.
Vemos que aprender sobre arte pensado como um processo que parte
necessariamente do sujeito aprendiz movido pelo desejo, curiosidade, seduo em
relao arte. Este processo no poderia ser realizado ou acionado por um professor ou
por um mediador; a estes cabe apenas demonstrar paixo, para assim despertar interesse
no pblico. Reencontramos aqui a questo da centralidade que a seduo tem no
processo de iniciao no gosto pela arte (a arte seduz; o mediador deve seduzir, e a
forma que ele tem de fazer isso mostrando-se seduzido). Vemos que no
especialmente recomendado ao mediador se especializar em Histria da arte, tcnicas
artsticas etc. j foi apontado anteriormente que um conhecimento maior da Histria


80

da arte considerado importante, mas no indispensvel para a realizao da mediao.
O que apontado como fundamental que o mediador deve gostar de arte. Ele deve ser
apaixonado por arte para, assim, poder ser prximo a ela. Apenas um iniciado pode
iniciar.
O texto de apresentao do ltimo dos quatro cadernos de apoio do mediador da
4. Bienal do Mercosul contm esta idia de que, para aproximar o pblico da obra, o
mediador precisa estar, ele prprio, prximo arte:
O primeiro ponto, talvez, seja nossa aproximao pessoal com as
obras desta exposio. Como disse Nelson Aguilar [curador geral da
mostra] no encontro com os mediadores em julho [na palestra
inaugural do curso]: a intimidade com a arte que nos ensina.
Essa aproximao se torna cada vez mais estreita e possvel nesta
finalizao do curso com a abertura da exposio. [] Mas, esta
aproximao pessoal intransfervel e depende de nossa prpria
disponibilidade para os encontros estticos. (BIENAL, 2004c, grifo
meu)
Novamente, aqui, a arte e as obras so colocadas como os agentes prioritrios do
ensinar, do contato com o pblico (ou com os prprios mediadores). Estas afirmaes
da aproximao ser pessoal e instranfervel e de que a intimidade com a arte que
ensina permitem-nos pensar que, nesse cenrio artstico, a experincia esttica
concebida, sim, como sendo individual tal qual j havia sido apontado anteriormente.
Mas, mais do que isso, permitem-nos perceber tambm que ela pensada como sendo
imediata, como algo que ocorre diretamente entre fruidor e obra e que no passvel de
mediao.
Se o trabalho de mediao j entrava em choque com esta noo profunda do
que fruir porque o pblico com que ele trabalha no corresponde ao pblico ideal
desta noo (ele coletivo e leigo, e no individual e conhecedor ou prximo arte), a
questo do imediato parece ser ainda mais crtica para a mediao. Se a experincia
esttica imediata e no passvel de mediao, qual o papel do mediador? Ele ajuda
ou atrapalha no contato com o pblico?
A formao do mediador geralmente est marcada por essa tenso e por esse
risco, qual seja, de sua ao dificultar o encontro com a arte posto que ele imediato.
Isso surge nas falas dos especialistas em arte, dos arte-educadores e dos prprios
mediadores, s vezes de forma implcita, outras de forma explcita. So muitos os
riscos: falar demais, explicar o que no deveria ser explicado, chamar a ateno do
pblico mais do que as prprias obras, cercear a interpretao do pblico (o que
considerado invlido) etc.. O exemplo concreto apresentado como em defesa do


81

argumento de que o trabalho de mediao pode interferir e dificultar a experincia
esttica so os casos em que o pblico olha para o mediador, atento sua fala, sem
dirigir o olhar para a obra. As crticas ao trabalho de mediao chegam a ser pblicas e
veiculadas fora dos meios e espaos especializados. Na 4. Bienal do Mercosul, o
prprio curador geral da mostra (que havia indicado pessoalmente a consultoria
educativa de Mirian e Gisa), chegou a fazer referncias mediao em uma entrevista
dada a um jornal local:
Os mediadores inquirem, perguntam diretamente ao pblico. Mas no
sei at que ponto isso interessante. J est acontecendo, difcil de
avaliar. Em um certo sentido, o pblico tem que chegar s suas
dvidas, tem que amadurecer as dvidas e deixar que as dvidas
atinjam um ponto de elaborao. O mediador no pode bloquear esse
momento em que o pblico est praticamente consultando a obra
de arte como um orculo. Se voc interrompe esse processo, o
pblico acorda do seu devaneio. (Nelson Aguilar, curador geral da 4.
Bienal do Mercosul. Entrevista para ZH/Segundo Caderno, 5/11/2003,
pg. 5. Porto Alegre. grifo meu)
Na verdade, as propostas de mediao no so alheias aos pressupostos que
embasam as crticas que lhe so feitas, muito comuns em manifestaes de artistas e
crticos de arte. No poderia ser diferente, pois a mediao pensada e realizada, em
grande parte, por indivduos que compartilham do ethos especfico ao cenrio artstico
em questo e das noes e valores que lhe so prprios. assim que o entendimento
geral de mediao aqui apresentado tambm valoriza a experincia, tambm a
consideram instransfervel, assim como tambm considera que a interpretao
necessariamente pessoal, que se deve buscar que o pblico tenha uma atitude mais ativa
durante a visitao etc..
A busca do olhar pode ser pensada, na verdade, como a tentativa de um contato
concreto e direto (sensorial) entre a obra e o pblico. na busca do olhar adequado que
se define, do ponto de vista de mediadores e arte-educadores, a validade da mediao.
nesse ganhar o olhar, concretamente, que ele deve dar conta, com maior ou menor
habilidade, dos princpios prprios mediao e noo de arte presente no espao em
que trabalham. o que veremos no captulo seguinte: como, em casos concretos de
mediao dentro instituies com demandas especficas, o mediador lana mo,
deliberadamente ou no, de conceitos, princpios e recursos que lhe foram apresentados
em sua formao.


Captulo 3: Ganhar o olhar: o fazer da mediao
Como apresentei nos captulos anteriores, h uma srie de condicionantes ao
de mediao. H as referncias prprias arte contempornea e arte-educao, que
so apresentadas aos mediadores nas formaes. H a formao propriamente dita. As
instituies promotoras dos eventos, os curadores, os artistas e os arte-educadores,
atravs de suas orientaes e da expectativa de ter suas demandas atendidas,
estabelecem mais alguns condicionantes. H os diversos recursos institucionais
disponibilizados: formao do mediador, formao do professor, materiais educativos,
espao da exposio, a prpria exposio, acesso a informaes, a eventos, a artistas e a
especialistas etc.. H, ainda, algumas dificuldades e restries que se impem aos
mediadores: restrio de tempo, restries oramentrias, barreiras do pblico etc.. E,
por fim, h as especificidades do pblico e do prprio mediador. Com isso, mostrei que,
apesar de no haver uma receita pronta e exata de como realizar a mediao, existe
sim um entendimento geral de o que ela e de como deve ser levada a cabo.
Neste terceiro captulo, apresentarei alguns exemplos de como os mediadores
lidam com esses condicionantes na prtica: tento demonstrar como essa formao
aplicada e como os mediadores acionam e lidam com diversos elementos prprios ao
conjunto de referncias da arte contempornea, s propostas de mediao e situao
institucional na qual exercem sua funo.
Farei isso atravs de um elemento especfico, chave no meu entender, comum s
mediaes trabalhadas: o ganhar o olhar. O que ganhar o olhar na prtica da
mediao? No que isto implica? Conforme veremos nas descries, o mediador
considera que ganha o olhar no momento em que consegue fazer o pblico parar em
frente obra, olh-la, identificar (ou destacar) algum elemento de seu conjunto, refletir
sobre ele e associ-lo a algum conjunto referencial seja este qual for (seu cotidiano,
problemas sociais do Brasil e do mundo e, eventualmente, a histria da arte).
Portanto, o olhar que o mediador pretende conquistar diferente do mero olhar
stricto sensu. Ele constitui uma operao complexa toda uma postura, uma atitude em
relao obra da qual interessa inicialmente destacar dois momentos. Um primeiro,
que pode ser considerado analtico, corresponde a identificar ou destacar um elemento


83
do conjunto da obra. Um segundo, interpretativo, corresponde ao ato de associar esse
elemento a um conjunto referencial a partir do qual ele adquire um sentido.
89

Para esses dois momentos identificar um elemento e atribuir-lhe um sentido
formulo duas perguntas: o que pode ser visto em uma obra de arte? E o que pode ser
dito (ou pensado) sobre uma obra de arte? Nas visitas mediadas que acompanhei,
verifiquei que existem diversos tipos de elementos possveis de serem identificados:
figuras, objetos, formas, linhas, cores, luzes, texturas, suportes, materiais utilizados,
tamanhos, disposio de elementos, tcnicas, tipos de pinceladas, estilo etc..
Em relao ao que pode ser dito (ou seja, a qual conjunto referencial o elemento
destacado pode ser associado), existem duas possibilidades gerais. Falar de questes
legitimadas como propriamente artsticas, que de alguma maneira so referenciadas na
Histria da arte, na Teoria e crtica ou na narrativa contempornea sobre arte tais
como questes tericas, formais, estilsticas, tcnicas etc.. Ou criar uma narrativa
referenciada em problemas que no concernem necessariamente arte, mas sim ao
cotidiano do grupo mediado, televiso, a diversos tipos de discriminao existentes,
situao social do Brasil, aos problemas de meio ambiente, ao urbano, ao universo do
trabalho, ao universo infantil, situao poltica mundial etc..
A possibilidade de tratar obras de arte a partir de referncias outras que no as
propriamente artsticas um recurso disponvel ao mediador para trabalhar com grupos
leigos e vencer algumas das barreiras existentes entre eles e a arte. Tal recurso valoriza
os saberes e repertrios do pblico o que sempre recomendado nos cursos de
formao , por isso, considerado um meio eficaz de despertar o interesse do pblico
e, assim, aproxim-lo da arte. Veremos exemplos concretos adiante: com as crianas,
emergiram referncias ao Bob Esponja (famoso personagem de desenho animado); com
os adolescentes de periferia, sobre discriminao racial; com adultos, sobre problemas
relativos a poltica e poder
90
e sobre papis de gnero; com meninas adolescentes, sobre
canetinha gel.
91
A princpio, portanto, virtualmente possvel apesar de no ser de

89
Penso, aqui, a interpretao no sentido apontado por Luiz Eduardo Soares, a pressuposio de um
conjunto [] condio da imputao de sentido parte ou ao seu reconhecimento como unidade
significativa, integrada a determinada ordem de inteligibilidade. (SOARES, 1994, 83)
90
Por exemplo, na obra apresentada na introduo, A queda dos obeliscos, os elementos destacados foram
os lpis quebrados e mutuamente apoiados, que receberam um sentido a partir da criao de uma
narrativa sobre a existncia de um poder que est a desde o Egito, com referncias aos Estados
Unidos e China.
91
Canetinha gel um tipo de caneta freqentemente utilizado por meninas crianas e adolescentes,
disponvel em diversas cores e tipos (metalizado, com purpurina, fosforescente etc) que, em comparao
com as canetas esferogrficas tradicionais, so caras e tem menor durabilidade. Na 5. Bienal do


84
modo algum o recomendado nem o freqente fazer uma mediao de obras de arte
sem entrar em questes propriamente artsticas.
Esse no o caso das mediaes que apresentarei a seguir. Nelas, questes
propriamente artsticas e questes outras foram sempre aliadas, equilibradas em
medidas distintas em funo de diversas variveis (principalmente em funo do perfil
do pblico) na busca de ganhar e de manter aquele olhar. A anlise destas mediaes
concretas nos permitir, ainda, vislumbrar algo mais sobre este olhar: alm de parar,
olhar, identificar, pensar e/ou dizer algo, o olhar desejado pelas aes educativas
freqentemente envolve o refletir, o questionar e o criticar.
Apontei no Captulo 2 que vrias aes educativas tm como objetivo renovar o
olhar ou criar um olhar crtico. Alm disso, indiquei que havia concordncia destes
objetivos com a narrativa contempornea, na qual a idia de contemplao (atribuda ao
passado e ao tradicional) substituda pelas de reflexo, crtica e questionamento (que
seriam prprias ao contemporneo). Veremos que o olhar que a mediao pretende
criar, instigar ou reforar junto ao pblico corresponde determinada postura ou atitude
em relao arte: a de refletir, a partir do contato com a arte, sobre a prpria arte e
sobre o mundo e de questionar e criticar seus pressupostos em relao a ambos.
no ganhar o olhar que se d a disputa na ao, de que falei no Captulo 2, pela
definio de o que fruir, do que olhar. Neste sentido, o ganhar o olhar se realiza em
uma tenso: entre a presso formativa (que inclui a narrativa contempornea e as
referncias da arte-educao), a presso institucional, as dificuldades advindas da
diversidade de pblico (diversidade de entendimentos do que seja arte e fruir), restrio
de tempo, a disputa da delimitao das fronteiras do campo etc..
Percebe-se, portanto, a importncia do ganhar o olhar neste estudo. a que est
a possibilidade de se atingir o objetivo da mediao, onde se encontram as barreiras
entre pblico e arte, e para onde convergem o conjunto de demandas, princpios e
presses s quais o mediador est submetido. o momento mesmo de encontro com a
arte. , ento, necessrio definir se o que acontece junto obra ou no legitimamente
artstico se ou no fruio, se ou no experincia esttica.

Mercosul, a obra sem ttulo (da srie Noites de Esperana) da artista Sandra Cinto, chamou a ateno de
meninas de diversas turmas mediadas. Tratava-se de diversos painis, com fundo distintas tonalidades
de azul, amplamente cobertos por desenhos feitos com canetinha gel prateada. O comentrio geral foi
Quanta canetinha!.


85
sobre esse ganhar o olhar que me debruo neste captulo. a partir dele que
apresento as descries etnogrficas das mediaes propriamente ditas. Para dar conta
de sua tarefa, os mediadores tm sua disposio um conjunto de recursos e de temas
possveis (que foram apontados no Captulo 2). Ao observar mediaes diversas,
verifiquei que estes recursos no so usados todos em uma mesma mediao, assim
como tampouco so tratados todos os temas. O uso dos distintos recursos e temas variou
de instituio para instituio, de exposio para exposio, de mediador para
mediador.
92
Em alguns casos, utilizava-se mais uns que outros; no entanto, todos
estiveram presentes (mesmo que em graus diversos) em todos os espaos que
pesquisei.
93

Tendo em vista a limitao do espao aqui disponvel, no possvel apresentar
casos concretos de mediao que cubram todos esses recursos e temas. Escolhi ento
momentos de algumas mediaes que possibilitam, em seu conjunto, visualizar como o
mediador lida com os diversos condicionantes de sua ao na prtica, tentando assim
dar conta dos principais recursos disponveis ao mediador e de algumas variveis que
determinam a opo por uns ou por outros recursos. No pretendo, portanto, cobrir o
conjunto de recursos e temas; tampouco criar uma classificao de tipos de mediao.
Quero apenas trabalhar a questo comum do ganhar o olhar no conjunto dos momentos
de algumas mediaes. Como mediadores realizam na prtica sua tarefa de mediar, e
no guiar, e de aproximar o pblico da arte? Quais so as barreiras e as distncias
entre pblico e arte que podem ser identificadas nessa sua prtica? Como, em casos
especficos e concretos de busca de ganhar o olhar do pblico, so acionados e
articulados elementos prprios aos condicionantes da mediao?
Para definir quando o mediador ganhou o olhar, lano mo de certos
parmetros. A escolha dos mesmos se deu pela convergncia de dois elementos: de um
lado, conversas com mediadores sobre quando a mediao funcionou, quando o grupo
aproveitou, quando rolou, quando o pblico parou para olhar a obra; de outro, padres
de comportamento, de reaes e de atitudes do pblico que identifiquei atravs da
observao sistemtica de diversas mediaes. Ou seja, preocupada com a impresso
dos mediadores (quando acham que rolou, que funcionou, que ganharam o olhar do

92
A escolha de quais recursos e quais temas tratar se deu em funo de mltiplas variveis: em funo do
perfil pessoal do mediador, do projeto curatorial, das obras em questo, do perfil do grupo etc..
93
A exceo a ser referida o atelier, recurso disponvel apenas na exposio !Mirabolante Mir, no
Santander Cultural.


86
pblico?) e sendo consciente de que no sei da experincia e das impresses do pblico,
optei por critrios concretos e fsicos relativos atitude do grupo e ao uso que este
fazia do espao.
94

Portanto, so considerados indcios de que o mediador ganhou a ateno e
interesse do pblico: que integrantes do grupo no estejam dispersos no espao
expositivo, estejam congregados ao redor do mediador ou junto a ele, faam perguntas,
respondam s perguntas do mediador, olhem no sentido comum da palavra para as
obras, estando parados junto a elas, apontem com o dedo para a obra, conversem entre
eles sobre as obras ou team comentrios que de alguma maneira se relacionam
exposio e visita, sigam o debate proposto pelo mediador, proponham debate, dem
nomes ou identifiquem de alguma forma figuras ou elementos das obras, demonstrem
interesse, entusiasmo ou ateno de algum modo (sorrisos, palmas, inquietao corporal
etc.).
No mesmo sentido, so indcios de que o pblico no est atento nem
interessado: que seus integrantes estejam dispersos no espao expositivo, que no faam
perguntas; que no respondam s perguntas do mediador; que, quando esto parados
frente s obras, no direcionem seu olhar a ela; que conversem sobre assuntos sem
relacion-los exposio; que no dem continuidade aos debates e atividades
propostos pelo mediador; que no proponham debates; que demonstrem apatia ou
impacincia de alguma maneira (languidez, agitao excessiva etc.).
As mediaes descritas a seguir apresentam distintas tentativas de ganhar o
olhar, cada uma dada com um conjunto de condicionantes especficos orientao e
foco do trabalho da instituio, formao recebida, exposio disponvel etc. e perfil do
grupo em questo. A primeira mediao apresentada foi realizada no Santander
Cultural, em julho de 2005, por Jana, estudante de licenciatura em Arte. Esta primeira
descrio corresponde a um caso de ganhar o olhar graas a despertar o interesse do
pblico atravs da construo de uma relao de proximidade propiciada ao acionar
referncias prprias ao grupo. A segunda, foi no Margs em agosto de 2005. Nesta
mediao, Beth uma senhora de aproximadamente 50 anos mediou uma turma
mediada era muito carente, que estava visivelmente retrada. No desenvolvimento desta

94
Como j foi dito, o pblico no constituiu objeto privilegiado desta pesquisa. Salvo poucas excees,
todo o acesso que tive s suas impresses se restringe a eventuais manifestaes feitas durante as
mediaes. Mesmo no sabendo de suas opinies e impresses especficas, considero que as impresses
dos mediadores de terem ganho o olhar do pblico, ou de que a mediao rolou, no coincidem
necessariamente com a do pblico ou, pelo menos, no possuem o mesmo sentido.


87
visita, a turma abandonou seu mutismo inicial, e passou a participar das leituras de
imagem. As duas ltimas mediaes foram tambm em julho de 2005 no Santander,
uma com uma turma de crianas, mediada por Daniel, e uma de adultos, mediada por
Montanha. Nelas, os mediadores ambos de aproximadamente 25 anos de idade, alunos
do bacharelado em Artes Visuais enfrentaram desafios similares: ultrapassar a
resistncia do pblico em relao obra de Mir, vista em um primeiro momento como
coisa de criana ou que qualquer um faz.

3.1: Quem gosta de pagodinho?: parceria, acionar referncias do grupo e
criar interesse
Nesta primeira descrio, com destaque ao acolhimento, apresento uma
mediao na qual o ganhar o olhar se deu pelo despertar o interesse do pblico e ganhar
sua ateno. Como vimos no captulo anterior, a etapa inicial apontada como sendo o
momento decisivo para o bom andamento da visitao. Seria este o momento de
construir uma relao de parceria e de troca com o grupo, distinta da relao aluno-
professor, que seria a base necessria e adequada para despertar o interesse do pblico
e, assim, favorecer o encontro com a arte.
A mediao de Janana se deu no Santander Cultural, na mostra !Mirabolante
Mir. Nesta mediao, temos exemplos concretos da tentativa de criar interesse e de
alguns recursos ou estratgias utilizados para isso, e tambm do que a relao entre
mediador e pblico implica, de forma mais imediata, na definio dos papis
respectivos.
No horrio previsto para a mediao, eu e as duas mediadoras escaladas para
atender o grupo agendado samos da sala dos mediadores e nos encaminhamos
entrada. A turma j havia chegado: 6. srie de uma escola municipal de ensino
fundamental da cidade de Viamo.
95
Janana se dirigiu s professoras, sem pressa e com
um sorriso. Antes de tudo, perguntou o nome da escola. Verificando se tratar da
agendada, perguntou quantos alunos trinta e tantos. Os alunos foram distribudos em
dois grupos e acompanharam suas respectivas mediadoras. Eu segui com Jana, que
encaminhou o seu ao piso trreo.
A mediadora escolheu ficar no centro do saguo, entre as paredes que
apresentavam a biografia e a fotografia de Joan Mir. Em crculo e todos em p, foi

95
Viamo, cidade limtrofe com a capital, um dos municpios que integra a Regio Metropolitana de
Porto Alegre.


88
neste espao, ainda sem obras do artista, que ela iniciou a conversa. Sempre sorrindo,
passando o olhar por todo o crculo e detendo-o em vrios integrantes do grupo, falou
com voz clara e de forma pausada:
Meu nome Janana. Espero que tenham uma boa visitao .
Neste incio, a turma estava bastante inquieta e agitada: conversavam entre si
sem prestar ateno mediadora, olhavam o prdio, riam e faziam pequenas
brincadeiras entre si porm, mantinham-se no crculo, sem disperso espacial.
Jana pediu aos alunos que olhassem ao seu redor. O que essas palavras
lembram? perguntou, apontando as palavras no vitro do teto. GG, um menino dos
mais agitados at este momento, respondeu: Banco. Isso mesmo, disse Jana,
selecionando a resposta de GG dentre as outras.
96
Ento ela comeou a contar o
histrico do prdio, sempre indicando os anos de acontecimentos destacados como
marcantes: construo, venda para o Santander, reforma e criao do centro cultural.
97

Contou que ele foi construdo h muito tempo para ser um banco, que houvera ali
muitos outros bancos e que, enfim, o prdio fora vendido para um banco espanhol, o
Santander. Depois veio a reforma que deixou ele assim bonito; e a o Santander deu o
prdio pra gente, fez um centro cultural gratuito pra sorte nossa. A mediadora falou
ainda em patrimnio, frisou que isso agora da comunidade, e instou o grupo:
apropriem-se dele, aproveitem! Aqui tem artes plsticas, cinema, msica, oficina de
chorinho.
Vemos aqui que a mediadora cumpria o protocolo geral de uma mediao, tal
qual recomendado nos cursos de formao: de incio, no acolhimento, ela situou o
pblico tanto em relao ao espao fsico e institucional no qual a mostra ocorre, quanto
em relao prpria exposio (que artista, que obras etc.) conforme veremos a
seguir.
98
Ao mesmo tempo, e de forma integrada a este situar, ela tambm atendeu a uma
das demandas da instituio promotora do evento: a construo de uma determinada
imagem pblica para o banco. Foi comentado anteriormente que o investimento em

96
Aps a mediao, quando trocvamos impresses sobre como havia corrido a visitao com essa turma,
Janana comentou da estratgia de ganhar para si os alunos mais terrveis ou bagunceiros os lderes
dando-lhes centralidade nas atividades desenvolvidas. Nessa turma, foi o caso de GG e de uma
menina, a Janana, que tambm participou intensamente, colaborando com as dinmicas e atividades
propostas pela mediadora.
97
Para o histrico do prdio do Santander Cultural, ver Anexo V.
98
Ao situar o pblico no espao expositivo e institucional, o mediador atendia a um princpio prprio
arte-educao, museologia e arte contempornea, que consideram o espao e o tempo de exposio
como integrantes da experincia de fruio.


89
cultura feito por empresas privadas visa construo ou reforo de uma imagem
favorvel junto sociedade. Com o investimento nas aes educativas acontece o
mesmo, e o mediador instado a colocar a marca da instituio nos vrios sentidos da
palavra em sua mediao.
99

No caso das mediaes no Santander Cultural, isto feito com bastante nfase
no acolhimento. No comeo se apresenta de forma mais ou menos similar o histrico
que Jana contou. Destaca-se que o Banco Santander criou e deu o centro cultural
gratuito para a comunidade, assim como a qualidade das atividades disponibilizadas e o
quo elas so interessantes. O mediador, assim, explicita seu vnculo institucional e sua
ao passa a integrar a constituio da imagem da instituio junto ao pblico
100

agindo conjuntamente, claro est, a vrios outros elementos.
101

A apresentao inicial de Jana foi o momento no qual ela comeou a prender a
ateno do grupo. Fez isto atravs de referncias a elementos que considerou serem de
interesse do grupo: cinema e msica. Trata-se de exemplos concretos do fazer ganchos
ou acionar repertrios prprios ao grupo recursos que, como vimos antes, foram
muito recomendados nos cursos de formao. At ento, o grupo estava desatento,
olhava para o prdio, no dava especial ateno ao histrico que era relatado, nem ao
discurso sobre patrimnio. Mas quando Jana falou cinema, uma menina Janana
fez um gesto brusco com a cabea: direcionando repentinamente seu olhar para a
mediadora. Assim como ela, outros integrantes do grupo passaram a demonstrar
tambm um pouco mais de interesse em sua conversa. Em seguida, Jana falou na
msica: Tem oficina de chorinho aos sbados pra quem gosta de um pagodinho e
outra menina disse: Eu gosto, e fez uma ginga de pagode.
Este recurso aciona elementos que o mediador considera a priori como sendo
prprios ao grupo. Jana no os conhecia e, tampouco, teve oportunidade de lhes
perguntar ou aos professores sobre suas preferncias, sobre seu dia-a-dia etc.. Mesmo

99
O mediador participa da construo da imagem pblica da instituio tambm de outras maneiras: ele
utiliza o uniforme; tem imagens de seu trabalho de mediao veiculados em materiais de divulgao da
instituio ou mesmo na mdia etc..
100
Como j foi dito, em relao aos outros casos estudados, o Santander Cultural apresenta diferenas
institucionais significativas. Mesmo assim, identifiquei tambm na Bienal do Mercosul e no Margs este
explicitar do vnculo institucional da ao de mediao.
101
So diversos esses elementos. Apontarei e lembrarei aqui apenas alguns: as diversas atividades
desenvolvidas (em artes visuais, cinema e msica); o prestgio dos produtos artsticos que veicula; o
prestgio dos diversos profissionais que nele trabalham; a centralidade geogrfica e simblica do prdio;
a imponncia do prdio; a disponibilizao de nibus gratuito para escolas pblicas de Porto Alegre
levarem os alunos para as visitas mediadas agendadas etc..


90
assim, achou que cinema e pagode eram elementos certos para destacar no momento de
convidar o grupo a se apropriar do centro cultural (ela achou que isso chamaria a
ateno do grupo, como de fato chamou).
102
Foi ento a partir de alguns ganchos com
algo que seria do interesse desses alunos que a mediadora conseguiu deles uma primeira
ateno. A partir da, ela seguiu o acolhimento, apresentou a exposio que seria vista e
indicou como se desenvolveria a visitao:
Bom. Mas vamos ao que viemos. O que vocs vieram ver aqui?
Quadros; Mir.
Jana usou novamente da tcnica de selecionar dentre as falas do grupo os
elementos que lhe permitissem conduzir a discusso no sentido que desejava, repetiu:
Mir. Ento convidou a turma: vamos fazer uma expedio, tentar ter o olhar do
viajante. E iniciou a introduo exposio que seria visitada. Passou algumas
informaes, e em geral perguntava primeiro ao grupo onde Mir nasceu?; quando
comeou a pintar; aqui vamos ver o trabalho dos ltimos 20 anos da vida dele. Disse
que cada um vai ver algo diferente nas obras, que abstrato, mas que s vezes vamos
identificar coisas bichinhos, figura humana. Mas cada um vai ver algo [diferente].
Desde o momento em que Jana falara no cinema e no pagode, mais integrantes
do grupo se mostravam interessados. Este interesse e a ateno resultante se mantiveram
e aumentaram. Neste ponto da conversa quase no fim do acolhimento e incio do
percurso vrios estavam bastante atentos ao que ela falava o grupo da Janana, o GG
e outros. Nem todos os alunos estavam atentos da mesma forma, mas possvel afirmar
que Jana ganhara o grupo.
103
Um indcio disto foi o grande nmero e o entusiasmo das
respostas ao convite que se seguiu:
Agora pode parecer meio confuso, mas depois vocs vo ver que tem sentido.
Quem quer trabalhar? Vrios alunos levantaram a mo com presteza e falaram alto:
Eu!.

102
Podemos considerar que, na escolha desses elementos, o mediador se guia por pr-noes e por mapas
(VELHO, 1997b) prprios sociedade abrangente, mas que, em certa medida, so tambm especficos
aos espaos das aes educativas, posto que so redefinidos a partir da experincia obtida pelo mediador
em mediaes anteriores (do que chamou a ateno ou no, do que funcionou com que tipo de grupo
etc.). A existncia destes mapas e sua redefinio constante explicaria a coincidncia entre a escolha
tentativa do mediador e os interesses do pblico propriamente ditos.
103
A partir da comparao com as vrias mediaes que acompanhei durante meu trabalho de campo,
posso afirmar que o nvel de ateno deste grupo era alto, mesmo no sendo total. De fato, nunca
presenciei uma mediao na qual todos os integrantes do pblico estivessem a todo momento atentos ao
mediador, s atividades ou s obras, o que no significou que a mediao no tenha sido considerada
proveitosa ou boa pelo pblico e/ou pelo mediador.


91
Jana continuou: Vamos ver o vdeo, depois trabalhamos. Isso no pra vocs
que so adolescentes. Mas quando eu falo com crianas, eu digo que vamos botar um
culos invisvel para ver as obras do Mir com outros olhos, com olhos de quem j fez
arte.
104
E encaminhou a turma ao espao onde era projetado o vdeo.
Este ponto marcou o final do acolhimento. Nele se identificar que, enquanto a
mediadora apresentava sua proposta para a visita (primeiro vdeo, depois atelier e, por
ltimo, ver as obras), ela lanou mo de dois recursos ou estratgias concomitantes:
dizer que o grupo de adolescentes (e, portanto, no de crianas) e propor a brincadeira
dos culos invisveis.
O primeiro recurso est associado tentativa da mediadora de construir uma
relao especfica com o pblico, o que j vinha sendo feito com o acionar referencias a
ele atribudas pela mediadora. Dizer que eles so adolescentes e no crianas, falar em
cinema e pagodinho: ao mesmo tempo em que procurava uma proximidade com o
grupo, Jana tambm lhes atribua uma identidade de adolescentes. Os integrantes da
turma em questo tinham em mdia 12 anos de idade: poderiam portanto ser
identificados enquanto pr-adolescestes ou mesmo enquanto crianas. Est claro que
Jana utilizou os termos criana e adolescente de forma valorativa, e que o segundo era
positivo em relao ao primeiro. Ao atribuir esse signo positivo turma, alm de
possivelmente ganhar sua simpatia e confiana, a mediadora acionou um jogo de
atribuio e definio de papis, identidades e comportamentos adequados.
105

O segundo recurso foi a brincadeira dos culos. Esta pequena brincadeira
entusiasmou alguns integrantes do grupo e criou expectativa em relao ao que seria
feito. Com ela, a mediadora suscitou certo suspense e curiosidade mais um elemento
recomendado nos cursos de formao. Um exemplo de como a expectativa se
manifestou foi o caso de uma menina que no entendeu que os culos invisveis eram
fictcios. Ela ficou curiosa, no esqueceu o assunto e perguntou diversas vezes: E os

104
A valorizao da experincia do fazer arte surge no Santander Cultural como um elemento central, que
auxilia no ver arte. Todo o trabalho de atelier feito no Santander responde essa valorizao. A
relevncia ou utilidade deste trabalho foi justificada pela coordenao da Ao Educativa e pelos
mediadores de duas maneiras: uma, porque julga-se que importante as crianas poderem experienciar
a arte; outras, de ordem mais pragmtica, por ser uma maneira concreta de se trabalhar os princpios da
gravura, que seriam muito difcil de se transmitir abstratamente, sem a prtica.
105
Identifiquei variantes deste jogo em todas as mediaes observadas: o grupo no de crianas, o
mediador no professor, a visita no uma aula etc.. Ele freqentemente passa por alguma forma de
qualificao do grupo; qualificao esta que pode ser etria (ser adolescente e no criana; ser adulto e
no criana), relativa a inteligncia (ser inteligentes, espertos, ligados etc.), ou relativa ao
comportamento (ser educados, maravilhosos, comportados etc.). Esta qualificao age tambm como
uma forma indireta de apontar o comportamento considerado adequado.


92
culos? mesmo quando a visita j estava quase no final. Jana respondia: Eu j tou
com os meus!.
Na verdade, Jana se referia a um determinado olhar, o de quem j havia feito
arte e, por isso, teria a capacidade de ver de uma outra forma, de ver coisas novas. Junto
s obras, no exercitar o olhar, a experincia do trabalho em atelier e as informaes do
vdeo foram retomadas em diversas ocasies:
106
Lembram daquela escovinha que ele
usava no filme? Olha o resultado aqui. Referncias ao que fora visto no atelier e no
vdeo foram, portanto, um dos recursos utilizados para treinar esse olhar nas leituras de
imagem. Mas Jana usou outros tambm.
Alguns recursos reforavam questes de contedo. Foi o caso dos jogos do
parece, de associar um elemento ou figura de uma determinada gravura a algo ou
algum. Por exemplo, os alunos identificaram o Bob Esponja em uma das gravuras.
Outro caso foi trabalhar conjuntos ou sries de obras e contar uma histria a partir delas,
construindo uma narrativa que associava e organizava elementos especficos de
gravuras diferentes em uma seqncia que transcendia a anlise das obras individuais.
Contou-se, por exemplo, o dia de um menino a partir da srie Dirio de um gravador; e
o que fez a camponesa furiosa na srie Camponesa.
107




106
O trabalho no atelier auxiliou muito na apresentao dos aspectos tcnicos da gravura e no
entendimento da mesma por parte do pblico. Na mediao de Daniel, que apresento mais frente,
detenho-me na descrio do atelier, permitindo conhecer mais deste trabalho realizado pela Ao
Educativa do Santander nesta mesma exposio.
107
A obra identificada como representando o Bob Esponja foi a Mousse dans les Cordages (Espuma nos
Cordames), da Srie Gente do Mar. Gravura original: gua-forte, gua-tinta e carbureto de silcio. A
Camponesa furiosa a Paysanne en Colre, da srie As Camponesas litografias originais com edio
de 100 numerados de 1 a 100 e cinco exemplares fora de catlogo numerados de HC I/V a HC V/V. A
srie Journal dun Graveur (Dirio de um Gravador), s/d, litografias, assim como as outras obras
mencionadas, da Galeria Lelong de Paris.
Figura 7. Bob Esponja ou
Mousse dans les cordages


93
Outros recursos foravam questes formais ou tcnicas. Foi o caso da
escovinha, da observao de texturas etc.. Tambm de uma espcie de Jogo dos sete
erros ou Jogo da memria, feito junto srie Allegro Vivace, que consistia em
encontrar as semelhanas e as diferenas entre duplas de gravuras.
108

Esses jogos e leituras de imagem foram os momentos de olhar as obras
propriamente ditos. A que correspondeu esse olhar, ento, na prtica? Primeiramente,
era condio que o grupo concedesse sua ateno mediadora e se engajasse na
dinmica por ela proposta de participar nos dilogos e nas leituras de imagem. Depois,
em relao s obras propriamente ditas, este olhar correspondeu a: (1) parar frente s
obras, (2) dar-lhes ateno/olhar para elas, (3) identificar elementos especficos e (4)
dizer algo sobre elas (dar um nome; criar uma histria; associ-lo a outro elemento da
obra como parecido, diferente, igual etc.).
Segundo Jana me confessou depois de finalizada a visitao, sua dificuldade
com este grupo e com os de adolescentes em geral era ganhar sua ateno, fazer eles
ouvirem o que ela tinha para dizer e propor. Neste exemplo concreto de mediao que,
na avaliao da mediadora, foi proveitoso , o central para ganhar o olhar foi prender a
ateno do pblico que estava solta no incio: o grupo chegou agitado, disperso e
desatento. Como mostrei, o estabelecimento de uma determinada relao entre mediador
e pblico foi central para a conquista deste olhar. A especificidade desta relao foi a
proximidade, marcada na ao pela utilizao da linguagem do adolescente e por tratar
temas considerados de seu interesse.
Durante toda esta mediao, a ateno e participao da turma nas atividades,
leituras de imagens e discusses se manteve em alta. A mediadora sempre interagiu, fez
perguntas para o grupo o tempo todo e obteve respostas, e tambm foi interpelada
constantemente com perguntas do grupo. O pblico, por sua vez, estava animado,
parecia gostar da visita. No conjunto, fez-se leituras de imagens, tratou-se das tcnicas
da gravura, da numerao das cpias, de questes museolgicas (por exemplo, a
apresentao das paredes pintadas com motivos miroescos e distino das mesmas em
relao s obras do artista), da possibilidade de diversas interpretaes para esses
trabalhos de Mir.

108
Este srie de litografias apresenta diversas imagens que possuem muitas semelhanas mas que no so
idnticas. H pequenas variaes: muda o colorido, muda a linha preta, muda a disposio de algum
elemento dentro do conjunto total etc.. Srie Allegro Vivace. Produzida em 1981. Litografias com edio
de 100 exemplares impressos sobre papel avelin de Arches. Galeria Lelong de Paris.


94
Na finalizao, ela utilizou o mesmo tom do acolhimento. Assim como este, o
fechamento foi um momento claramente demarcado e destacado do conjunto da
visitao. Muito simptica e sorridente, com calma e sem pressa no falar, ela finalizou
destacando a importncia de parar para olhar:
O mais legal que vocs pararam pra olhar. Porque arte, a gente no olha
correndo. Vou agradecer; vocs foram timos, educados, a professora est de
parabns. Tem Bienal, podem vir [] Palmas pro grupo!
Vemos que, tambm aqui, Jana correspondeu ao proposto nos cursos de
formao: na finalizao, tentou garantir uma continuidade para a ao. A todo
momento, portanto, a mediao de Janana esteve crivada de diversos e numerosos
elementos oriundos da formao que recebera: as demarcao de etapas e o que deve ser
trabalhado em cada uma delas; o uso da dinmica de pergunta-resposta; selecionar a
resposta desejada para conduzir a mediao; criar suspense; o conceito de expedio e
de olhar do viajante; a idia da multiplicidade de interpretaes possveis (ao mesmo
tempo uma referncia prpria ao iderio contemporneo e proposta especfica da
consultoria pedaggica para a mostra !Mirabolante Mir); a valorizao da experincia
e da experincia de fazer arte etc.. Assim tambm, desde o primeiro momento, vemos
surgir com concretude as determinaes prprias infraestrutura disponvel e s
demandas institucionais.
A mediao, portanto, aconteceu a partir de bases e condies concretas
especficas condies estas que so em grande medida determinadas
institucionalmente.
109
E, para ganhar o olhar do pblico, a mediadora lanou mo
desses recursos disponveis, integrantes, portanto, da prtica de mediao.

3.2: Vocs viram que j esto descobrindo um monte de coisas?: valorizar o grupo
Vejamos agora uma mediao com um grupo especialmente diferente dos outros
que acompanhei. Esta mediao redundou em uma dinmica especfica e diferenciada
da das outras visitaes aqui apresentadas. Antes mesmo da falta de interesse ou
ateno, da falta de cdigos para acessar a arte ou do choque de paradigmas, a barreira
que se colocou ao olhar foi um grande retraimento do grupo no espao expositivo. Foi
uma mediao realizada no Margs por Beth, em 23 de agosto de 2005.

109
a instituio que disponibiliza a exposio, o nibus para levar a turma, a ao institucional para
publicizar o trabalho junto s escolas, o prprio mediador e sua formao, a formao do professor, o
atelier etc..


95
Tratava-se de um grupo muito carente, que pode ser considerado como em
condies de marginalidade social. Eram crianas e adolescentes, vrios deles filhos de
papeleiros e catadores de material reciclvel, em sua maioria com idades entre 10 e 11
anos mas alguns com at 14 anos alunos de uma escola municipal situada na Vila
110

Dique, zona norte da cidade. A Vila Dique uma comunidade extremamente carente de
Porto Alegre.
111
A ida ao museu integrava uma visita a prdios e instituies do centro
da capital Solar dos Cmaras, Praa da Alfndega, Margs, entre outros. Nos termos da
professora responsvel pela turma, a finalidade do passeio era conhecer Porto Alegre.
Esta forma de colocar a questo conhecer Porto Alegre indica uma especificidade
da comunidade de onde o grupo mediado era proveniente. Esta comunidade est isolada
do centro da cidade e do aparato estatal e cultural da mesma (smbolos de sua
identidade, seu poder e prestgio) que se encontram geograficamente centralizados.
Nesta mediao, assim como nas outras, no aprofundarei todos os aspectos
possveis de serem trabalhados: centrarei meus esforos na apresentao da
especificidade da turma e da mediao. Como foi dito, o grupo em questo era
especialmente carente e distante do universo das artes aqui estudado. Este fato assumiu
uma dimenso fsica e concreta durante a visitao: o retraimento inicial dessas crianas
e adolescentes. No Captulo 2, vimos que, dentre as barreiras que arte-educadores
apontam entre pblico e arte, diversas delas so atribudas a desigualdades sociais e
econmicas. A imponncia dos prdios, o tapete vermelho, os seguranas, a sobriedade
dos espaos, a imagem sacralizada do museu e da arte so apontados como barreiras
simblicas, como elementos que fazem muitas pessoas (desabituadas com os mesmos)
sentirem-se inseguras e pouco vontade em ambientes expositivos. Essa turma parece
corresponder a um caso destes; onde a barreira entre o pblico e a arte, antes mesmo
de ser a falta de acesso ao cdigo ou o choque de paradigmas, a falta de segurana
dos alunos em ocupar um espao marcado com insgnias prprias a grupos
privilegiados.
Como ocupar este espao estranho sem cair na baguna, em um comportamento
inadequado e, portanto, mau? Era o peso desta questo que recaa sobre esses alunos.
Logo que chegarem ao Margs, observei que as professoras recomendavam com

110
Em Porto Alegre, a denominao vila corresponde categoria favela utilizada em outras cidades
brasileiras.
111
No perodo da visita ao Margs, inclusive, vrias famlias daquela vila estavam prestes a ser removidas
do local pela prefeitura, a fim de liberar a rea para uma ampliao do aeroporto da cidade. Era o caso
das famlias de alguns dos alunos da turma em questo.


96
insistncia que eles se comportassem, no fizessem baguna, no tocassem as obras e
cuidassem as faixas brancas para no as ultrapassar. Posteriormente fiquei sabendo o
motivo de tanta preocupao: a equipe de professores estava receosa de lev-los ao
museu porque, certa vez, foram expulsos de uma exposio com outra turma do colgio
devido ao mau comportamento dos alunos.
A turma, portanto, mais do que comportada estava retrada. Permaneceu quieta
durante quase um tero da mediao e no se dispersou no espao. Mas os alunos
tampouco dialogavam com a mediadora, respondiam s suas perguntas apenas com
palavras soltas. Praticamente se limitavam a seguir a mediadora. Ela, contudo, no
pareceu ter tomado conhecimento dessa ameaa do mau comportamento e tratou este
grupo diferenciado de forma no diferenciada: recebeu a turma simptica e
carinhosamente, enfatizando no ser professora, dizendo que eles iriam trocar e
conversar e que a interpretao das obras pessoal e livre. Em sua mediao, no fez
meno nenhuma possibilidade deles bagunarem. Vejamos alguns momentos do
desenvolvimento desta visitao.
Desde o acolhimento, Beth mostrou-se muito receptiva. Na chegada da turma ao
museu, as crianas entraram ordenadamente, conduzidas pelas professoras que
lembravam a turma do combinado no tocar, no atravessar as faixas etc.. Alguns
alunos conversavam um pouco entre si e riam. Como costume nas mediaes no
Margs, foram convidados a sentar nas escadarias para serem recepcionados e ouvir as
primeiras orientaes e informaes da visita.
Bom dia!, cumprimentou Beth, muito sorridente.
Uma das professoras, novamente, chamou a ateno da turma: Silncio. S
escutando. A mediadora, logo depois de verificar que os integrantes do grupo estavam
sem sacolas e mochilas e que j haviam jogado chicletes e balas fora,
112
iniciou falando
da importncia da presena da turma no museu, sempre com o sorriso que a
acompanhou durante toda a mediao: uma experincia importante conhecer o
Margs, o principal museu de arte do Rio Grande do Sul e um dos principais do Brasil
inteiro. Vocs vo ter a oportunidade de descobrir um mundo novo, fantstico e
prazeroso. Graas professora. Vou me apresentar: o meu nome Beth, eu sou
mediadora voluntria

112
No Santander Cultural, este trabalho feito pelos agentes culturais. O cuidado de solicitar ao pblico
que no entrem no espao expositivo com mochilas deve-se ao risco alegado de esbarrar nas obras.


97
Beth apresentou a si, a mim e s outras duas mediadoras (que assumiriam a
mediao de metade da turma) como integrante do Grupo de Mediadores Voluntrios do
Margs e explicou sucintamente o trabalho deste grupo e sua filiao AAMARGS. Ela
comeou ento a falar do prdio, sempre ressaltando que ele maravilhoso, um palcio,
majestoso. Falou de sua construo e deu grande destaque riqueza de seus detalhes e
materiais, quase tudo importado. Apontava para cada um dos materiais medida que
falava deles. Por exemplo, ao tratar das escadarias, explicou que eram de mrmore de
Carrara, que veio da Itlia; passou a mo pelo corrimo e convidou as crianas a toc-lo
tambm. Da mesma forma, ao falar dos azulejos com carrancas, apontou para as
paredes, indicando-os. Neste momento, Beth incentivava os alunos a prestarem ateno
no prdio todo decorado, e deu tempo para que olhassem e tocassem a escadaria, as
colunas e os azulejos que estavam ao alcance de suas mos .
Contou que o prdio no foi construdo para ser museu e, sim, delegacia fiscal.
O que delegacia fiscal?, perguntou a mediadora e ela mesma respondeu. Falou do
Leo e do Imposto de Renda. Em diversos momentos da mediao, Beth teve este
cuidado de explicar termos que poderiam ser desconhecidos do grupo reserva tcnica,
trptico, paspartu, n artstico, cone, modelo etc.. No histrico da criao do museu
propriamente dito, deu grande destaque figura de Ado Malagoli, fundador do museu
um homem de grande viso e referiu os anos e os locais que a instituio ocupou at
vir a ganhar por sede o prdio que ocupa atualmente e que era apresentado.
113

Neste acolhimento, identifico diversos recursos que visavam fazer o grupo
valorizar a experincia de visitar o Margs. Foi o caso de enfatizar a importncia e o
valor do museu e das obras que compe seu acervo; de destacar a beleza do prdio; de
dizer que a visita prazerosa e um espao de aprendizagem; de dizer que os alunos
iriam conhecer um mundo novo e fantstico etc.. Identifico tambm elementos que
valorizam a prpria turma: dizer que o Grupo de Mediadores Voluntrios est muito
feliz em receb-los; afirmar que o museu patrimnio pblico e portanto tambm deles
etc.. O principal, neste sentido foi a forma de apresentar os contedos e de tratar o
grupo: com simpatia, cuidado na apresentao de informaes e termos especficos e
sem tom autoritrio, restritivo ou repreendedor nem mesmo ao apresentar as regras da
visitao e a proibio de tocar as obras:

113
Para histrico da construo do prdio e da criao do museu, ver Anexo VI.


98
Aqui vamos olhar com os olhinhos, falou a mediadora, explicando, em
seguida, o porqu. Porque os dedos tm gordura, que com o tempo pode deteriorar a
obra, e deve-se conservar o patrimnio de todos ns.
Em nenhum momento, a fala ou a atitude de Beth fizeram referncia (mesmo
que implicitamente) turma ser bagunceira ou mau comportada o que sim acontecia
nas orientaes dadas pelas professoras. Ela no disse: comportem-se. Pelo contrrio,
sempre destacou a importncia da visita da turma ao museu e, ao longo de toda a
mediao, disse que eles eram inteligentes, espertos e educados.
Estes elementos o trato gentil e simptico, os elogios e estmulos, as
explicaes e cuidados com o vocabulrio, proporcionar que a turma tivesse uma atitude
corporal diferenciada da do mero observador (pedir que tocassem o prdio, por
exemplo) mantiveram-se ao longo da visita e pareceram favorecer que, pouco a
pouco, o grupo diminusse seu retraimento; e as professoras, por sua vez, sua
preocupao em relao ao comportamento do grupo. No primeiro espao visitado
(dedicado aos artistas contemporneos integrantes da mostra nima Italiana), os alunos
ainda estavam retradas e falaram pouco. Vejamos um exemplo da dinmica da
mediao nesse incio:
O que vocs enxergam?, perguntou Beth junto obra Festim dos
esqueletos,
114
pintura em tela que apresenta a figura de uma mulher com uma pena
amarrada na cintura e rodeada de esqueletos.
Esqueleto, respondeu uma criana.
O que lembra isso, a pena?, perguntou novamente a mediadora, tentando
induzir leitura. Mas no recebeu resposta alguma da turma, que permaneceu em
silncio. Beth ento leu o carto de identificao da obra: Ele [o artista] quis retratar
assim: 'O festim dos esqueletos'; ela relacionou a obra matana dos ndios e
complementou sua explicao lembrando que a interpretao livre e que vocs podem
pensar o que quiserem:
A leitura da obra depende de cada um de ns, a interpretao pessoal. No
importa o que o artista escrever [no ttulo].
115

A visitao seguiu com a mediadora sempre atenta e cuidadosa. Ela conduziu as
leituras das obras e falou bem mais que a turma, que quase no se pronunciava. A cada

114
Festim dos esqueletos, 1998. Bernhardt, Plcio Livi (Cachoeira do sul/RS, 1927 Porto Alegre, 2004).
leo sobre tela. Acervo MARGS.
115
Esta nfase em que a interpretao livre foi constante na mediao de Beth.


99
obra na qual os alunos identificavam algum elemento, mesmo que resultado de uma
induo, Beth parabenizava: acertaram ou Vocs viram que j esto descobrindo um
monte de coisas?. De vez em quando, ela lembrava: Eu no sou professora; vamos
trocar idias; chamava os alunos a uma atitude mais participativa. Quando passamos
ao segundo espao (dedicado aos acadmicos e modernos integrantes da mostra nima
Italiana), a turma j estava um pouco mais solta. Foi a que surgiu a primeira pergunta:
um menino reparou na moldura de uma obra e perguntou metal?.
A moldura de madeira e pintado em dourado, respondeu Beth, e
aproveitou pra comparar os estilos das molduras dos dois espaos vistos at ento. L a
moldura era simples aqui rebuscado.
A esta altura da mediao, o grupo comeou a se agitar: emitiam mais
comentrios, alguns queriam mexer nas obras (e de fato mexeram), e comearam a fazer
algumas brincadeiras debochadas, especialmente sobre os nus. Este me pareceu um
momento onde o comportamento do grupo poderia ter deslizado para a baguna,
contudo, isto no chegou a acontecer. Beth, tal qual Jana, incorporou as falas dos mais
agitados em sua mediao, sem dar a entender que percebera os deboches. Por exemplo,
quando um menino riu e debochou da figura da mulher pelada, ela explicou o gnero
do nu artstico, dirigindo-se inicialmente ao menino, mas logo voltando o olhar para
outros integrantes do grupo. Nas duas ltimas obras deste segundo espao, foi
perceptvel que a turma estava mais solta e participativa: o Laador e Moema, duas
esculturas, chamaram bastante a ateno da turma. O Laador foi, inclusive,
reconhecido por eles:
116


116
O Laador um carto postal da cidade de Porto Alegre, e smbolo do estado e do gacho. Chamou a
ateno e foi reconhecida por todos os grupos que acompanhei no Margs. Laador, 1946. Caringi,
Antnio (Pelotas/RS, 1905 1981). Escultura em bronze. Acervo APLUB. Moema, 1895. Bernadelli,
Rodolfo (Guadalajara/Mxico, 1852 Rio de Janeiro, 1931). Bronze patinado. Acervo MARGS.


100



Vocs viram esta?, perguntou a mediadora.
O laador, responderam alguns. E se aglomeraram ao redor da escultura,
olharam, alguns trocaram impresses entre si, outros mexeram (tentando girar as
esporas da bota) etc.. Com esta obra, Beth utilizou um recurso que visava trabalhar as
diferenas de suportes e/ou linguagens artsticas, mas que tambm propiciou uma
relao corporal diferenciada do pblico com a obra. Primeiro ela perguntou qual era a
frente do trabalho. Vrios integrantes do grupo deram respostas tentativas: Aqui;
No, aqui. E ento ela seguiu:
Ela no tem frente, uma escultura, de bronze batido. Vocs viram que
existem vrios tipos de obras: pintura leo, desenho A escultura, podemos olhar de
todos os ngulos. Ela tri-di-men-sio-nal: podemos caminhar ao redor dela. E,
dizendo isso, convidou o grupo a caminhar ao redor da escultura e todos caminharam,
fazendo um crculo.
Este tipo de recurso tem um forte carter ldico e, neste caso, favoreceu a
participao da turma. Contrastando com o silncio dado maioria das perguntas feitas
pela mediadora at pouco antes, todos caminharam ao redor da obra. Favoreceu tambm
o rompimento da disposio contido e formal do grupo em relao mediadora e ao uso
do espao. O movimento alterou a disposio fsica entre mediador-pblico, pois, em
vez do grupo constituir um bloco que encarava frente frente o mediador (tal qual
ocorreu na maior parte da mediao) todos integraram indistintamente o crculo que
envolveu a obra. Mudou tambm a relao pblico-obra tradicional (esttica e frontal
obra), posto que o movimento foi integrado a essa relao. Enfim, era uma
Figura 8. Laador Figura 9. Moema


101
movimentao ldica e pouco usual, que rompeu com o padro mais formal adotado at
este momento na visitao.
Saindo do crculo, Beth conduziu a turma escultura da lendria ndia Moema:
Vamos ver uma personagem que j passou na Rede Globo avisou Beth,
referindo-se minissrie Caramuru e a Inveno do Brasil. Junto a esta obra, a
interao do grupo com a mediadora e a ateno obra foram notavelmente maiores do
que no incio. Os alunos ficaram muito interessados na escultura: se aglomeraram ao
redor dela e olharam a cena retratada desde cima, fizeram vrios comentrios e
participaram na leitura: Est morta; Tem peninhas; uma ndia.
Beth ento contou a lenda. Ih! Deu pobrema comentou, de forma debochada,
um dos meninos quando a mediadora disse que As ndias [Moema e Paraguau]
comearam a dar carinho ao Caramuru.
Deu problema mesmo, respondeu, Beth, incorporando a fala do menino e
encadeando o relato do final trgico da ndia cena que retratada na escultura que a
turma observava.
Da em diante, o grupo j estava mais solto e participativo, mas as leitura de
imagem ainda eram feitas em grande medida pela mediadora. O ponto auge da
empolgao e participao da turma foi quase ao final da visita, em uma exposio da
escultora Zetti Neuhaus que tinha lugar nas Salas Negras. Este espao recebe tal nome
porque o piso, as paredes e o teto das duas salas so pretos. Nessa ocasio, elas estavam
ocupadas por esculturas em alumnio fundido. O conjunto do espao com as obras
possua um forte apelo visual, em especial a segunda sala: o ambiente todo preto
realava o brilho do alumnio e dos espelhos que integravam uma instalao. Alm
disso, esta instalao contava com ambientao sonora, que aliava ao apelo visual o
auditivo era a floresta metlica.
Beth fez muito alarde e suspense antes de fazer a turma entrar nas Salas
Negras.
117
Falou em uma surpresa e, gesticulando com as mos e com os olhos bem
abertos, disse: Agora ns vamos entrar em uma floresta metlica! Se preparem!. Ao
entrar na primeira sala, as crianas demonstraram bastante interesse. Beth falou da
artista e de sua inteno com essa obra uma crtica ao desmatamento. Os alunos

117
Em outros momentos, Beth tambm criou pequenos suspenses, que pareciam ter por finalidade aguar
a ateno das crianas em momentos pontuais e especficos. Por exemplo, quando foi ensinar a ler a
numerao das gravuras: Vou contar um segredo! disse ela, arregalando os olhos 45/50. Quer dizer
que ele fez 50 obras iguais e essa a 45.


102
olharam, responderam s perguntas da mediadora (O que parece?; Uma cruz), e
fizeram perguntas ( ferro?). Mas foi ao entrar na segunda sala que eles ficaram mais
impressionados e maravilhados. Vrios fizeram exclamaes Oh!, Que lindo!
entram aos poucos, olhavam o conjunto do espao nas diversas direes (as vrias
paredes que tinham elementos afixados, desde o cho at o alto), e observavam tambm
seu reflexo nos espelhos.








Depois dessa obra, a turma ficou muito empolgada e a diferena nas atitudes em
relao ao incio da mediao foi surpreendente. Os alunos passaram a disputar a chance
Figura 10. Exposio de Zetti Neuhaus
Figura 11. Exposio de Zetti Neuhaus


103
de responder s perguntas da mediadora, aglomerando-se em frente a ela com o dedo
indicador levantado (gesto usual de pedir a palavra). Quase no fim da mediao, a turma
perdera o retraimento, mas sem cair na baguna, e demonstrou interesse em responder
mediadora, participava das leitura das obras.
Como as crianas perderam o retraimento? A forma como a mediadora tratou a
turma e conduziu a visitao parecem ter sido importantes. No obstante, foi tambm
necessria a interao com obras especficas. O impacto gerado pelo Laador, Moema e
principalmente pelas instalaes de Zetti Neuhaus parece ter sido fundamental para a
perda do retraimento do grupo sem esquecer, claro, que esta interao no foi
independente da ao da mediadora que, com as obras, props movimentao, contou
histrias e criou suspense, respectivamente. curioso que as obras que mais chamaram
a ateno sejam todas tridimensionais (duas esculturas e uma instalao). Isto propiciou
a adoo de posturas e relaes corporais diferenciadas da esttica e da frontal: o
Laador foi olhado ao caminhar ao redor dele; a Moema foi vista de cima; a
instalao, de dentro.
118

Neste caso, talvez no corresponda falar exatamente em um olhar ganho para a
arte. O resultado da visita mediada, mais do que a construo de um olhar especfico
para arte, parece ter sido a ruptura de uma disposio corporal que caracterizava uma
barreira fruio, tal qual ela entendida no meio artstico. Talvez a mediao tenha
tido por resultado a construo de um olhar diferenciado, mas no para a arte
especificamente e, sim, para todo o espao expositivo como um todo.
Vemos que a especificidade desta mediao decorreu, em grande medida, da
particularidade da turma mediada. Contudo, existe tambm a especificidade da
instituio e do grupo de mediadores do Margs. Assim como na mediao de Jana,
tambm nesta percebe-se que, na tentativa de realizar sua tarefa de aproximar o pblico
da arte, o mediador parte necessariamente de uma situao institucional especfica e de
condies dadas.
119

Parte dos condicionamentos presentes no Margs no lhe especfica, pois
compartilhada com as outras aes educativas aqui estudadas refiro-me ao

118
Neste trabalho, no interessa aprofundar esse tipo de questo. Alm disso, provavelmente seriam
necessrios recursos tericos e informaes de outra natureza das quais no disponho.
119
O vnculo institucional, assim como no Santander e na Bienal, tambm explicitado no Margs como
foi possvel ver no acolhimento de Beth, que apresentou diversos paralelos com o de Jana. Da mesma
forma, sua ao tambm contribui para a construo da imagem pblica da instituio. A diferena
que, neste caso, no se trata de uma empresa mantenedora, mas do prprio museu e seu acervo.


104
entendimento geral de mediao apresentado anteriormente. Concretamente, em sua
mediao, Beth acionou diversas tcnicas e recursos prprios a esse entendimento.
Assim como na mediao de Jana, Beth fez acolhimento e finalizao claramente
demarcados no conjunto da visita; situou o pblico em relao ao espao expositivo,
instituio promotora e s mostras que sero vistas; trabalhou questes relativas a
educao patrimonial; lanou mo do recurso de comparar obras (aproximando ou
distinguindo estilos, contedo, suporte etc.); procurou construir uma relao distinta da
professor-aluno; acionou elementos que considerava prprios aos repertrios e ao
cotidiano do grupo;
120
contou histrias etc..
Contudo, h alguns condicionantes especficos ao Margs e sua equipe de
mediadores. Esta especificidade est relacionada a alguns fatores: o perfil da instituio,
o perfil dos mediadores, a formao destes e os objetivos de sua mediao. A instituio
pblica, com nfase no acervo e em arte do Rio Grande do Sul. Os mediadores so
voluntrios ou seja, no profissionais, nem especialistas em arte e com interesse
prioritrio em arte moderna do Rio Grande do Sul. A formao destes mediadores
focada em arte moderna, com destaque produo sul-rio-grandense. E os principais
objetivos da mediao no Margs so, como foi mostrado, publicizar o acervo do museu
e aproximar o pblico da arte.
Na prtica desses mediadores, essa especificidade concretiza-se em uma nfase
diferenciada no uso de certos recursos e no tratamento de certos temas recursos e
temas que, em ltima instncia, podem ser associados ao objetivo de divulgao do
acervo. caracterstico da mediao no Margs, por exemplo, que os mediadores
mencionem o nome das obras do acervo e de seus autores, assim como dados de vida e
obra de artistas. Isto feito ali com uma freqncia muito maior do que a observada nas
mediaes do Santander ou da 4. Bienal do Mercosul.
121
Alm deste destaque
importncia individual de determinadas obras e artistas integrantes do acervo, os
mediadores do Margs tambm enfatizam mais o tratamento de smbolos e histrias do
Rio Grande do Sul (do destaque, por exemplo, s figuras do laador, do gacho, do

120
Foi o que Beth tentou, por exemplo, com uma referncia minissrie Caramuru e a inveno do
Brasil da Rede Globo.
121
O caso da mostra !Mirabolante Mir caracteriza, em certo sentido, uma exceo, posto que nela a
mediao trabalhou bastante com ttulos e informaes sobre o artista. Contudo, mesmo se tratando de
uma mostra de um nico artstica, assisti a muitas leituras de imagem que dispensaram o recurso ao
ttulo da obra. Em relao a outras mostras no Santander Cultural: tive ocasio de acompanhar duas
mediaes em uma exposio anterior, quando ainda no estava em trabalho de campo sistemtico e,
nelas, foram poucas as referncias a ttulos e nomes de artistas.


105
imigrante, de diversas cidades do estado e dos prprios artistas gachos).
122
Da mesma
forma que se observa essa nfase em obras e artistas especficos e no tratamento de
temas e smbolos associados ao Rio Grande do Sul, as mediaes realizadas no Margs
trabalharam com menor freqncia obras contemporneas e questes relativas ruptura
de paradigmas se comparadas s mediaes realizadas na 4. Bienal do Mercosul e no
Santander Cultural.
123

Esta nfase no acervo, na arte sul-riograndense e moderna e por isso mesmo
no na arte contempornea relaciona-se posio especfica do Margs dentro do
cenrio das aes educativas da cidade. No captulo anterior, apontei para a
desvalorizao do trabalho de mediao do Margs em relao aos outros, pelos outros.
Contudo, objetivamente, o Margs est inserido no circuito em uma posio frgil, no
dominante, mas est inserido. J foi dito que o grupo de mediadores do Margs
participou do Curso de Formao de Mediadores para a 4. Bienal do Mercosul e, em
parte, do curso para a 5.
.
, que diversos de seus integrantes participam individualmente
de palestras, cursos e seminrios sobre arte e arte-educao realizados no museu e nas
outras instituies da praa artstica da cidade (especialmente Santander Cultural e Iber
Camargo). Tambm que vo a exposies, lem revistas especializadas etc.. Alm disso,
o grupo tambm atua na construo e consolidao desse circuito de espaos
expositivos: seja pela realizao do seu trabalho (que, como foi dito, objetivamente
integra o circuito), seja por fazer convites s turmas mediadas para visitar outras
exposies e centros culturais.
124
Fazer este tipo de convites praxe em todas as aes
educativas estudadas.
125


122
Os artistas cujas obras receberam maior destaque pelos mediadores do Margs foram dois gachos: Ado
Malagoli (destacado sempre como o fundador do museu) e Iber Camargo (destacado como um dos
maiores artistas do estado). O terceiro artista mais destacado no era gacho trata-se do modernista
brasileiro Portinari. Diversos outros artistas gachos foram muito destacados.
123
Na verdade, uma minoria das obras disponveis no Margs so contemporneas mas, mesmo com as
disponveis, o recurso a referncias prprias arte contempornea foi rara.
124
Em todas as instituies pesquisadas, foram muitas as ocasies em que presenciei referncias e
convites a outras exposies e a outras instituies que trabalham com artes visuais por exemplo, no
Santander, vi diversos convites para a turma visitar a Fundao Iber Camargo e a Bienal do Mercosul;
no Margs, tambm, junto s obras de Iber, infalivelmente os mediadores referiam o museu e sua
prxima abertura, avisando que Vocs no podem perder, porque ele vai ser maravilhoso ou A
professora de vocs vai levar vocs l depois. Tambm vi muita referncia Bienal, tanto no Santander
quanto no Margs. O Margs foi, sem sombra de dvidas, a instituio na qual mais vi serem feitos
convites a exposies em outras instituies. Entretanto, nas outras aes educativas, no cheguei a
presenciar convites para a turma ir ao Margs.
125
Considero que esses convites, para alm de um recurso que pode auxiliar na tarefa de aproximar o
pblico da arte (de faz-lo voltar ao museu ou ao centro cultural e, assim, de formar pblico para as


106
As diversas condies institucionais e a comparao entre mediaes observadas
nos diferentes espaos so chave para entender a imagem da equipe de mediao do
Margs frente das outras instituies. Considero que o pouco prestgio desta equipe no
decorre apenas da constatao da existncia de carncias que comprometeriam de
alguma forma a tarefa prioritria de aproximar pblico da arte, mas tambm de um
julgamento baseado nos valores que regem o cenrio artstico em questo.
126
O que est
em jogo no apenas a eficcia da ao no sentido do grupo achar a visita satisfatria
ou no, desejar voltar ou no etc. mas, sim, os valores do campo e a reproduo e
legitimao dos mesmos: em um contexto que valoriza a arte contempornea, a
especializao e a profissionalizao das aes relacionadas arte, o Margs conta com
um corpo de mediadores voluntrios que, por diversas caractersticas da instituio, do
grupo e seu trabalho, associado ao plo tradicional da taxionomia que rege a narrativa
dominante.

3.3: A gente pensava que era fcil, s fazer uns rabiscos!: dificuldade tcnica e
levar o artista a srio
A mediao de Daniel foi realizada com um grupo de perfil muito distinto ao de
Beth. Tratava-se uma turma de um colgio particular do interior do estado, da cidade de
Arroio do Meio. Eram da 5. srie, 16 alunos e estavam acompanhados de duas
professoras. Eles foram a outra exposio no Santander Cultural antes Henri Cartier-
Bresson, sem mediao e haviam estudado algumas pinturas de Mir no ano anterior.
A comparao deste caso com o anterior demonstra que o trabalho de mediao
pode ser feito independentemente do conhecimento do pblico mediado a respeito de
arte. Est claro, todavia, que as especificidades do pblico so determinantes para o
encaminhamento da mediao. O desafio do mediador conduzir os grupos conforme
suas caractersticas distintivas. No entanto, o objetivo final permanece: aproximar o
pblico da arte. De volta comparao, no caso anterior, a aproximao se deu quando
o pblico mudou sua postura em relao ao espao expositivo. No caso que ora se
apresenta, a relao com o espao no um problema, por isso, a aproximao se deu
de outra maneira.

artes visuais e reforar um circuito expositivo na cidade) tambm favorece a constituio e o reforo de
um circuito especfico (de um espao prprio) para as aes educativas.
126
As carncias apontadas relacionam-se, de modo geral, falta de profissionais na ao ou na orientao
mesma.


107
O comportamento da turma na visita correspondeu ao que em geral tido por
adequado em espaos expositivos: desde o incio, mantiveram-se junto ao mediador,
atenderam a seus pedidos e perguntas e tambm fizeram muitas perguntas e
comentrios. No demonstraram insegurana nenhuma. Ou seja, nem faziam baguna
(no corriam nem gritavam), nem eram retrados. Contudo, seus comentrios eram
crticos s obras que estavam vendo: em diversas ocasies eles desqualificaram as obras
de Mir por considerar que eram apenas rabiscos, que qualquer criana poderia faz-
las, ou que eles mesmo poderiam fazer melhor.
Faz-los se sentir vontade no espao do Centro Cultural e na exposio no
era, portanto, uma questo colocada para o mediador. Tampouco faz-los parar frente s
obras, olh-las e fazer comentrios. Tudo isto j estava dado com esse grupo. Ganhar o
olhar, neste caso, correspondeu a outra coisa: faz-los levar Mir a srio. Para isto, era
preciso faz-los criticar os seus prprios valores em relao arte. Vimos no Captulo 2,
que a proposta da ao educativa do Santander a de promover a construo de olhar
crtico e sensvel, atento e aberto ao novo e arte contempornea. Por sua vez, a
proposta especfica da consultoria pedaggica para a exposio !Mirabolante Mir era
justamente a de questionar os valores estabelecidos.
127
Nesta mediao, destaco a
tentativa prtica do mediador de renovar o olhar do grupo.
Ainda bem prximo ao incio da mediao, enquanto Daniel conduzia o grupo
do primeiro para o segundo conjunto de obras observadas, Tiago (um menino dos mais
participativos do grupo) perguntou:
T. Eu sei que arte e tudo. Mas s vezes eu no entendo. Faz um rabisco e
fica famoso!
Olha s o mediador chamou a ateno da turma que ainda estava se
reagrupando o colega falou uma coisa bem importante. Juntou o grupo ao redor de si,
recolocou a questo do aluno e lhe perguntou: Me diz um artista que tu goste.

127
Durante um encontro de formao de professores, tive a ocasio de ver a assessora pedaggica, Paola
Zordan, apresentando esta proposta. Nessa ocasio, ela atribuiu obra de Mir a capacidade de agir
enquanto uma agulha, capaz de dar uma espetada e fazer as pessoas repensarem seus pressupostos em
relao arte (ao realismo, em especial).


108
Tiago, junto com outros colegas, respondeu: Iber Camargo; Van Gogh; Da
Vinci. A Monalisa; a mais perfeita completou um outro menino, tambm muito
participativo durante a visita.
128

Por que perfeita? perguntou Daniel.
Porque quase uma foto, e tem os olhares e, com a cabea quieta, virou os
olhos para ambos os lados vrias vezes, em uma referncia histria de que o quadro
gera a impresso de a mulher retratada olhar para todos os lados, observando o
espectador independente de sua posio quando em frente tela.
Neste sucedido, os integrantes da turma acionaram diversos elementos
associados pela narrativa contempornea ao paradigma tradicional: referncias a
pintores famosos (Iber Camargo; Van Gogh; Da Vinci), s idias de perfeio e,
veremos logo adiante, de beleza; e a associao implcita da perfeio ao realismo (pela
associao do perfeito fotografia) e destreza tcnica. O mediador tinha sua frente,
portanto, um grupo que, pautado por estas referncias, no entendia a importncia das
obras que tinham sua frente porque elas assemelhavam-se a garatujas, a rabiscos e a
coisas que qualquer criana faz.
129

Em resposta a isso, Daniel acionou, por sua vez, a narrativa contempornea. Na
conversa que se seguiu, temos um exemplo etnogrfico de um mediador tentando
ganhar o olhar do pblico a partir das idias de quebra do ideal da representao e de
mudana de paradigmas na arte. Daniel trabalhou estas duas questes de forma
associada, utilizando diversas informaes e leituras oriundas tanto da narrativa da arte
contempornea quanto da proposta especfica da consultoria pedaggica para a mostra
!Mirabolante Mir. Ele articulou, a partir destes referenciais, a exposio disponvel
(interpretada a partir da narrativa contempornea) com as referncias trazidas pelo
pblico (La Gioconda de Leonardo Da Vinci):
130


128
Chamo a ateno para os nomes citados pelos alunos: um artista gacho, referncia importante da arte
brasileira, e dois artistas centrais na histria universal da arte. Em seus respectivos universos de
referncias, estes nomes so usualmente os mais citados.
129
Convm destacar que o grupo no entendia a importncia, mas parecia reconhecer que ela era
atribuda a Mir. Eles demonstravam perceber a mostra em questo como um indicador deste
reconhecimento, de que aquilo arte e tudo.
130
Da narrativa da arte contempornea, Daniel acionou a idia da centralidade do surgimento da
fotografia no processo de ruptura com o ideal de representao em arte esta idia constitui uma das
referncias recorrentes no quadro geral de referncias que apresentei no Captulo 1. Da consultoria
educativa para a mostra !Mirabolante Mir, o mediador lanou mo da idia de que Mir ficou famoso
porque ele ousou questionar os valores artsticos estabelecidos, voltando-se para a busca uma linguagem
simples; e de que esta ao teve o valor e o sentido que lhes so atribudos pelo contexto no qual ela foi
produzida.


109
Ento temos de um lado Mir e do outro Da Vinci. E a? O que acontecia
quando esse artista era vivo? importante pensar nisso. E comeou a desenvolver uma
narrativa sobre o fazer artstico no passado: No tinha foto naquela poca. Os pintores
tinham que fazer os retratos.
Os alunos, que se mantiveram sempre em dilogo com o mediador, diziam: Ah,
era mais bonito sem fotografia; Era melhor. E Daniel prosseguiu:
A fotografia um divisor da histria da arte. Quanto tempo vocs imaginam
que levava pra fazer um quadro como a Monalisa? Um tempo, n?. Com a fotografia,
disse ele ao grupo, era mais rpido. Mas os artistas no abandonaram a pintura, e
comearam a criar outras coisas que no retratos. Outras realidades, outras formas de
mostrar o mundo. Mir queria mostrar o mundo de uma forma muito simples. E os
desenhos de crianas seriam a forma mais simples. Daniel concluiu ento: Ele ousou.
Talvez por isso ele tenha tido tanta fama. Talvez hoje j no fosse [ousadia].
Nesta fala, o mediador tentou ganhar o olhar do pblico a partir da questo da
mudana de paradigmas e da referncia histria da arte, e utilizou, para tanto, o
prprio paradigma do grupo. No entanto, no me parece que ele tenha atingido seu
objetivo com este recurso. As intervenes que os alunos faziam, dialogando com ele,
tinham um tom saudosista: no havia fotografia e os pintores tinham de pintar os
retratos?; Ah, era mais bonito sem fotografia, ou Era melhor. Nas obras trabalhadas
logo em seguida, ainda comentavam que os trabalhos de Mir pareciam feitos por
criana, que eles mesmos poderiam faz-los etc.. Ou seja, no passaram a levar Mir a
srio depois dessa explanao.
Este outro ponto importante de se levar em conta ao analisar uma mediao:
em geral, no conjunto de seus momentos que ela pode chegar a acontecer, transmitir
algo para o pblico, ser boa ou funcionar no somatrio de tentativas de
convencimento do grupo. Um recurso isoladamente nada garante.
131
No grupo que
Daniel mediava, o ganhar o olhar que ali equivalia a fazer eles levarem Mir a srio
deu-se a partir de outro recurso: a nfase na dificuldade tcnica prpria gravura. E o
trabalho no atelier foi central para isto.

131
De fato, no observei nenhuma mediao que tenha obtido respostas a todas as proposies do
mediador, nem que tenha mantido um grau de ateno e participao a todo momento ou de todos os
integrantes do grupo, o que no impediu que o resultado de diversas delas tenha sido considerado muito
positivo pelo mediador ou pelo professor e sua turma. Ou seja, que um recurso individualmente no
obtenha uma resposta (ou no obtenha a resposta desejada pelo mediador), ou que o mediador perca o
grupo durante certos momentos em uma mediao, no implica que, no conjunto, ela no venha a ser
avaliada como boa pelos sujeitos envolvidos (mediador e pblico).


110
Dentre as instituies pesquisadas neste trabalho, o Santander Cultural o nico
que dispe de espao para atelier. E, mesmo ali, no se trata de algo dado (posto que
no existe uma sala propriamente dita destinada esta finalidade), e sim de uma
demanda especfica da ao educativa que passou a ser atendida pela instituio a partir
de um momento especfico. A cada mostra, a pedido da Ao Educativa, a museografia
planeja e destina esses espaos. Na mostra !Mirabolante Mir, contou-se com duas
salas de atelier, ambas localizadas no piso trreo, construdas com paredes
museogrficas.
A sala na qual ocorreram as atividades que acompanhei foi a da direita. O atelier
dispunha de duas mesas retangulares grandes e baixas de dez lugares cada, dispostas no
centro da sala junto a cadeiras. Estas mesas ocupavam a maior parte do espao. Havia
ainda duas pequenas mesas de apoio, mais altas, onde eram guardados os materiais
(tinta, goivas, papel, isopor, borrachas), e dois pequenos pufes. Nesta turma, os alunos
se distriburam entre as duas mesas, uma apenas com meninos (oito) e outra mista
(cinco meninas e trs meninos). As professoras passaram a maior parte do tempo
sentadas nos pufes. O exerccio proposto por Daniel na visita foi o de fazer carimbos
escavando borrachas:
132

Vou mostrar primeiro. Daniel comeou, fazendo um sol em uma borracha.
Precisa ter uma textura. Enquanto trabalhava com a goiva, ao mostrar e explicar que a
imagem a ser transferida para o papel seria a do alto-relevo, o mais alto ou seja, o
inverso do escavado apresentava os princpios da xilogravura. Mostrou e denominou
diversos materiais: a placa de madeira, as goivas, o rolo para espalhar a tinta, a tinta.
Tambm citou os diversos tipos de gravuras: com madeira, pedra, metal.
Pegou ento uma matriz de madeira j pronta que representava o rosto de um
homem com um chapu, passou tinta azul, e fez uma cpia. Um dos alunos perguntou:
E se ele quer verde na sobrancelha?

132
Outros exerccios tambm foram trabalhados nesta mostra. Presenciei: (1) fazer carimbos com
borrachas; (2) fazer matrizes em placas de isopor; (3) desenhar partir de manchas de tinta que lembram
cores e smbolos miroescos. O preferido pelos mediadores foi o exerccio com isopor, porque era o que
mais permitia trabalhar os princpios da gravura em especial da xilogravura. O trabalho de atelier no
Santander pensado pela coordenao da ao educativa de modo a que ilustre os princpios trabalhados
pela ao educativa na mostra em questo, tentando utilizar materiais simples e facilmente acessveis.
Preocupao em especial pelos colgios pblicos: isopor de frios de supermercado, tinta escolar mesmo,
sem prensa etc..


111
Aqui no vai dar pra por diferentes cores. E enquanto dava a matriz para que
algumas crianas experimentassem espalhar a tinta e fazer cpias, Daniel disse que para
cada cor necessria uma matriz.
Usando o exemplo do rosto, explicou como seria o processo de fazer vrias
matrizes para poder utilizar cores diferentes. Seria necessrio, em primeiro lugar, fazer
uma cpia monocromtica da imagem completa. O segundo passo seria, tendo decidido
quais reas da imagem se desejava cobrir com uma determinada cor (por exemplo,
sobrancelha e cabelo verdes), marcar o limite exato dessas reas em uma nova placa, de
maneira para poder esculpir uma matriz que reunisse unicamente estes elementos ou
seja, escavar tudo menos as reas da sobrancelha e do cabelo. O processo deveria ser
repetido para cada cor: para ter chapu e a boca em vermelho, deveria-se marcar o
limite desses elementos em outra placa de madeira exatamente do mesmo tamanho que
a primeira e fazer a segunda matriz. E para os contornos do rosto e linhas gerais serem
pretos, uma terceira.
133
Para obter uma cpia final, ento, o mesmo papel deveria passar
por trs impresses (intercaladas conforme o tempo de secagem da tinta), cada uma com
a matriz e a cor correspondentes: uma para o verde das sobrancelhas e do cabelo, outra
para o vermelho do chapu e da boca, e uma terceira para o preto dos contornos e
linhas. Daniel ressaltou ainda o cuidado necessrio na feitura das matrizes para que, na
cpia final, os elementos das diversas matrizes estivessem nas posies relativas exatas,
de acordo com o previsto na cpia monocromtica que serviu de base. E frisou que este
cuidado necessrio no apenas nas matrizes, mas tambm no momento da impresso:
necessrio dispor as trs placas exatamente na mesma posio sobre o papel, de modo
a que as impresses sucessivas no saiam deslocadas umas em relao s outras. Para
isto, marca-se no papel os quatro cantos da matriz utilizada na primeira impresso, e
estas marcas devem ser usadas como guias para posicionar as matrizes subseqentes.
Todo esse processo o fato de que a imagem tem que ser feita espelhada, do alto
e baixo-relevo, da necessidade de ter uma matriz para cada cor e todos os cuidados,
etapas e tempos de espera tudo isso impressionou os alunos. Finalmente, um deles
disse:
complicado. A gente pensava que era fcil, s fazer uns rabiscos.

133
Para fazer esta explicao, Daniel utilizou o exemplo da matriz de madeira que tinha em mos, e fazia
desenhos aproximativos em folhas de papis distintas que ilustravam as diferentes matrizes: uma com a
sobrancelha e o cabelo; outra com a boca e o chapu etc..


112
Daniel, ento, convidou os alunos para fazerem suas prprias matrizes: carimbos
com borrachas. Vamos fazer? Com borracha igual, no? S que mais fcil.
Foi apenas a partir da atividade no atelier que propiciou turma vislumbrar um
pouco a complexidade da tcnica de gravura que o grupo chegou concluso de que
as obras vistas na visita no eram necessariamente fceis de fazer. O atelier foi,
portanto, um elemento fundamental no ganhar o olhar deste grupo pois teria sido
muito difcil explicar todas as etapas e os aspectos tcnicos sem poder demonstr-los de
alguma maneira.
134
Como dissemos ao iniciar a apresentao desta mediao, o ganhar
o olhar foi diverso ao das mediaes anteriormente apresentadas: tratava-se aqui de
fazer as crianas levar Mir a srio, de faz-las questionar seus pressupostos em relao
arte.
Apontei, no incio deste captulo, que o olhar em questo nas visitaes e
mediaes era especfico e distinto do sentido comum do termo, que correspondia a toda
uma postura e atitude em relao obra: parar, olhar, identificar um elemento do
conjunto do trabalho e atribuir-lhe um sentido (ou seja, interpret-lo). Mas afirmei
tambm que, para alm desse conjunto de aes, o olhar desejado tambm envolve o
refletir, o questionar e o criticar. O caso desta mediao de Daniel nos permite perceber
que, assim como o olhar, tambm a crtica uma categoria mica e portanto especfica:
a turma em questo era, sim, crtica, mas no no sentido adotado pelas aes educativas.
De modo especfico, a crtica que a ao educativa do Santander, assim como outras,
busca reforar junto ao pblico aquela dirigida aos nossos prprios valores em relao
arte, aos valores estabelecidos. A crtica do iderio artstico contemporneo aquela
que critica o estabelecido (o mundo estabelecido; os valores artsticos estabelecidos o
sistema das artes estabelecido) e que busca o novo.
3.4: Criana tambm assunto srio! Dosar assuntos e interesses
Outro caso no qual a questo da tcnica teve papel preponderante para ganhar o
olhar do pblico foi o da mediao de Montanha junto a um grupo de docentes que

134
A participao do grupo foi tambm fundamental. Lembremos que Daniel apenas referiu a necessidade
de diversas matrizes para poder utilizar mais de uma cor em resposta a uma pergunta de um dos
meninos. Foi portanto uma pergunta como fazer pra por verde na sobrancelha? que levou a uma
nova informao sobre a complexidade do processo da gravura. Foi no aproveitamento de uma
seqncia de dilogos que o mediador introduziu questes sobre historia da arte; e foi no
entrecruzamento dessas informaes com a prtica que ele conseguiu que o grupo considerasse em
alguma medida a importncia de Mir.


113
participavam do Curso de Formao de Professores para a mostra !Mirabolante Mir.
Eram aproximadamente 25 professores, de reas outras que no das artes.
135

Assim como o grupo que Daniel mediou, a resistncia deste em relao obra de
Mir tambm decorria da avaliao de que as gravuras expostas eram apenas rabiscos,
de que pareciam coisas fceis de fazer, coisa que qualquer criana faria. Contudo, no
caso de Daniel, ganhar a ateno, a concentrao e a participao do grupo no era uma
questo colocada, posto que aquela turma mostrou-se atenta ao mediador e s obras
desde o incio. Para Motanha, sim: no vendo sentido nem valor nas obras expostas, os
professores estavam desatentos, apticos e, poderia-se dizer, aborrecidos.
Veremos que, nesta mediao, falar da tcnica da gravura foi um meio de ganhar
a ateno e o interesse do pblico, e no apenas de faz-lo levar Mir a srio.
136

Montanha, contudo, no se restringiu a tratar apenas dos assuntos aos quais o pblico
demonstrou maior abertura e interesse: partindo da tcnica tema que interessou aos
professores o mediador conseguiu chegar a tratar do abstracionismo de Mir tema
que interessava ao educativa destacar junto a esta mostra.
137

Devido a uma confuso em relao ao horrio em que a mediao seria feita, o
grupo iniciou a visitao com uma mediadora que no se preparara para receb-los e
que estava de sada porque seu turno havia acabado. Enquanto os mediadores do turno
correspondente eram acionados, ela iniciou a mediao. Ela tratou de uma srie de
questes, privilegiando o abstracionismo e a interpretao das obras, sem conseguir
ganhar muito a ateno e a concentrao do grupo que, um tanto quanto disperso, por
vezes caminhava sua frente, antecipando as obras a serem vistas. Quando Montanha
assumiu a conduo da mediao, a maioria dos professores no estava muito envolvida

135
Este encontro de professores aconteceu no dia 27 de julho de 2005, e reuniu pouco mais de 50
docentes. Para a visita guiada, eles foram divididos em dois grupos: nesta descrio, considero apenas os
25 que foram mediados por Montanha.
136
Outra diferena a ser apontada entre esta mediao e a de Daniel que nesta a atividade de atelier no
teve centralidade no ganhar o olhar. O que preponderou aqui foi o falar sobre a tcnica.
137
A questo da tcnica da gravura constituiu-se em um gancho que facilitou ganhar a ateno de
pessoas resistentes no-figurao e ao no-realismo, ou que prezavam muito o bem-feito. Ela foi
apontada pela consultoria pedaggica da mostra !Mirabolante Mir como um dos pontos importantes a
ser trabalhado com o pblico nesta exposio, mas no como o prioritrio. A recomendao era
privilegiar a questo do limiar entre o figurativo e o abstrato prprio obra de Mir, dando destaque
multiplicidade de interpretaes (subjetivas) possveis. Segundo a consultora pedaggica, Paola Zordan,
a importncia de se trabalhar minimamente a tcnica da gravura durante as mediaes devia-se a dois
motivos: primeiro, a que poucos conhecem a tcnica e seus pormenores; segundo, a que a maioria das
pessoas que vo ver Mir esperam encontrar pinturas, e a mostra era exclusiva de gravuras.


114
na atividade, vrios deles tinham mesmo se separado do grupo e olhavam a exposio
sozinhos.
Montanha perguntou se sua colega j havia explicado a tcnica. Face negativa,
deu incio ento a uma fala. Contextualizou minimamente a exposio dentro da
trajetria artstica e de vida de Mir, apresentou a especificidade da mostra s
gravuras e tratou da tcnica da litografia, que bastante complexa:
Nesta exposio, temos os ltimos 20 anos da obra de Mir. Temos aqui
apenas gravuras. Esta srie que estamos vendo de 81, antes da sua morte. Tratava-se
da srie Dirio de um Gravador, litografias. Montanha comeou a explicar alguns
princpios e processos da gravura: no estamos falando sobre algo que foi desenhado
ou pintado nesse papel, mas sim na estampa ou impresso a partir de matrizes.
Contou que na litografia a matriz de pedra uma pedra rara, 85% de calcrio,
muito porosa e absorvente sobre a qual se desenha e pinta como se faz no papel,
utilizando materiais gordurosos. E explicou o resto do processo, suas fases, os
tempos de espera, os materiais utilizados.
Desde que Montanha comeou a falar, os professores que restavam comearam a
prestar mais ateno e, pouco depois, junto seguinte srie de gravuras, o grupo se
reuniu novamente um indicador concreto de que o mediador obtivera maior interesse
por parte deste. De incio, foi justamente ao tratar da tcnica que ele conseguiu ganhar
certa ateno e seriedade do grupo. Dono deste espao de ateno, foi apenas ento que
ele comeou a falar do abstracionismo prprio obra de Mir e da estranheza que ele
causa. Estvamos nesse momento junto segunda srie por ele trabalhada As
camponesas que ele introduziu da seguinte maneira:
Esta srie interessante para ilustrar Mir. Montanha disse que como
modernista, o artista abandonara o realismo, assim como os recursos de profundidade e
a perspectiva clssica, trabalhara a sntese da forma atravs do desenho infantil.
Segundo o mediador, o artista tinha uma figurao bastante livre, o que deixa muito
espao pra imaginao do pblico. Isso causaria estranheza no olhar das pessoas e,
diante disso, para sentir-nos mais confortveis, comeamos a atribuir significados.
justamente isto dizia o mediador que interessante na obra de Mir, porque
possibilita interatividade, uma relao bacana, criativa.
Considero que essas frases todas que tomaram apenas uns poucos minutos
fizeram mais que transmitir ao pblico uma informao sobre o abstracionismo da obra
do artista catalo. Montanha teve aqui o cuidado de mencionar provveis reaes frente


115
aos trabalhos que estavam sendo vistos estranheza e incmodo. E o fez de tal forma
que poderia agir no sentido de aliviar esse possvel incmodo do pblico uma vez que,
alm de dar a entender que ele normal, tambm o positivou (pois seria graas
figurao livre e ao incmodo dela decorrente que poderia acontecer a relao bacana
de interatividade, de tentar atribuir sentidos e significados).
Vemos como Montanha equilibrava os elementos que identificou serem de
interesse do pblico e os que interessavam ao educativa trabalhar. Trata-se de um
caso de equilibrar ou dosar diferentes assuntos (um recurso, como vimos no Captulo 2,
recomendado nos cursos de formao de mediadores). De um lado, a tcnica (que foi a
porta de entrada junto ao grupo), de outro, o abstracionismo da obra de Mir (que era o
tema que interessava ao educativa destacar junto a essa mostra). conveniente
apontar que, neste caso, o mediador no deveria deixar de transmitir ao grupo a chave
de leitura da exposio proposta pela consultoria pedaggica. Tratava-se da formao de
professores que, a partir das informaes e orientaes recebidas nesse encontro,
preparariam suas turmas para a visita exposio.
Alm de equilibrar o tema da tcnica com outros, a todo momento, o mediador
manteve e privilegiou o tom tcnico e analtico. E isto, mesmo ao tratar dos aspectos
mais interpretativos em relao obra de Mir. Recorreu a classificaes (Mir como
modernista), utilizou termos tcnicos (sntese formal), assim como expresses que
demarcavam uma atitude analtica (a srie era interessante para ilustrar a obra de Mir)
elementos que transmitem seriedade, que demarcam o assunto e seu objeto (as obras
da mostra) como srio ou especializado.
importante destacar aqui o uso deste tom enquanto um recurso de mediao
propriamente dito, que neste caso auxiliou na tarefa de ganhar a ateno e o olhar do
pblico, pois eliminou o risco de eles se sentirem tratados como tontos ou como
crianas. Lembremos que os integrantes do grupo em questo eram adultos que
inicialmente haviam demonstrado quase completo desinteresse pela exposio e que
haviam feito diversos comentrios desqualificadores das obras coisa de criana,
esses daqui deram uma melhoradinha etc.. Se para este pblico as obras eram vistas
como coisa de criana e, neste sentido, a categoria criana carregava um valor
negativo , o que se colocava ao mediador era fazer com que a atividade de debruar-se
sobre elas no os equiparasse a esse valor negativo. Abordando a exposio com tom
srio e especializado, o mediador terminava por tratar o grupo da mesma maneira.


116
Vemos surgir um jogo de atribuio de papis e identidades e de definio de
comportamentos adequados, semelhante ao que apontamos na mediao de Janana.
Aqui, contudo, a distino implcita era entre criana e adulto. Neste sentido, identifico
nas falas de Montanha dois tipos de procedimentos: um, o de redefinir a categoria
criana, positivando-a; outro, de distinguir o grupo de professores das crianas.
Mostrei alguns exemplos do primeiro procedimento o caso de referncias
como sntese da forma atravs do desenho infantil. Um caso exemplar desta
positivao da categoria criana foi a pequena brincadeira que Montanha fez com o
grupo junto srie Dirio de um gravador. Trata-se de uma srie bastante simples, que
lembra garatujas. Chegando na srie, Montanha comentou: No foi uma criana de
cinco anos que fez. Parece, respondeu um professor; e o mediador retrucou Foi
uma criana de 80 anos, mais ou menos.
O positivar a categoria criana um resultado das diretrizes apontadas pela
consultoria pedaggica para a mostra !Mirabolante Mir. Como j foi dito, o eixo eleito
para nortear o trabalho da mediao nesta mostra foi a multiplicidade de interpretaes
possveis para a obra miroesca, multiplicidade que seria justamente uma conseqncia
da adoo da linguagem infantil.
138
Nesta mediao de Montanha, a criana foi
positivada de duas maneiras. A primeira, associando o infantil riqueza imaginativa. A
segunda, destacando o fato de que o uso da linguagem infantil foi uma escolha de Mir;
escolha feita quando ele j era um artista maduro e consagrado, e que se deveu
justamente riqueza do infantil.
139

O segundo procedimento do jogo de atribuio de papis, identidades e
comportamentos adequados que identifico na mediao de Montanha, ilustro com a
maneira como ele props a leitura de imagem ao grupo. Imaginem um grupo de
professores que acham que as gravuras expostas poderiam ter sido feitas por qualquer
criana e que, portanto, no entendem muito bem o porqu da importncia atribuda s
mesmas e a seu autor. Como fazer para que o exerccio de identificar algo naquelas
garatujas no parea tonto? Montanha usou um artifcio interessante de ser apontado:

138
Segundo a chave de leitura utilizada pelos mediadores nesta mostra, por ficar no limiar entre a
figurao e o abstracionismo, a linguagem miroesca, inspirada na linguagem infantil, necessariamente
polissmica.
139
Segundo a abordagem feita pela ao educativa, a questo do fcil, portanto, fica descartada: o que se
coloca na obra de Mir a questo da multiplicidade de interpretaes, de mundos possveis de existir
ou de criar, e no a questo do bem-feito e da dificuldade tcnica.


117
retomou leituras feitas com crianas e criou certa exterioridade do grupo em relao
dinmica de leitura de imagem.
140
Estvamos ainda junto srie A camponesa:
141

As crianas adoram dizer que uma coruja disse ele se referindo a uma das
obras da srie. Mas eu digo que falta o corpo O que seria este pra vocs, se a gente
entrar nesse jogo?



Alguns professores responderam: Peixe; Cabea de boi.
O que Montanha fez aqui? Pedir uma leitura de imagem atravs de um se
que poderia ser lido como se a gente entrasse nesse jogo de criana. Tendo obtido
algumas respostas, ele no permaneceu neste tipo de leitura mais solta. Ele logo
retomou o tom analtico e especializado:
Eu j escutei bota velha com olhos. E este? A camponesa furiosa. E
Montanha, em vez de pedir novamente aos professores que dissessem o que seria,
seguiu falando que Mir transfigurou a camponesa furiosa para essa coisa que a gente
no consegue nomear, que a fria est contida nos elementos, na fora do trao.
No conjunto da mediao, com o recurso de equilibrar diferentes assuntos,
lanando mo das explicaes sobre as tcnicas de gravura e seguindo a diretriz da
consultoria pedaggica para a mostra, Montanha conseguiu (pelo menos em certa
medida ou em certo sentido) ultrapassar uma barreira que estava colocada entre o
pblico e a obra. Devido a suas noes do que arte (referenciadas no bem-feito, na

140
Essa no foi a nica ocasio em que vi mediadores puxarem elementos de mediaes que fizeram com
crianas para dinamizar uma mediao com adultos. Tambm foi freqente o puxar uma leitura de outra
mediao para aliviar um momento de silncio e cobrir um vazio de falas quando no estava rolando
com o grupo presente.
141
A obra trabalhada foi Paysanne coutant la Mer (Camponesa Escutando o Mar). Da Srie Les
Paysannes (As Camponesas). Prova final: 6/7/1981. Litografias originais com edio de 100 exemplares
numerados de 1 a 100 e cinco exemplares fora de catlogo numerados de HC I/V a HC V/V. Galeria
Lelong de Paris.
Figura 12. Coruja ou
Paysanne countant la mer


118
dificuldade e destreza tcnica e no realismo), as gravuras vistas no eram identificadas
enquanto arte propriamente dita, mas sim enquanto garatujas, coisa de criana.
Achar que as obras de Mir so coisa de criana ou fceis de fazer so exemplos
concretos de o que considerado pelas aes educativas como barreiras entre o pblico
e a arte. Esta mediao, portanto, corresponde a um exemplo da tentativa do mediador
de atentar o olhar do pblico para as questes mais contemporneas em arte. No
afirmo aqui, de forma nenhuma, que o mediador tenha renovado de fato o olhar do
pblico, nem que tenha mudado as noes deste em relao ao que arte. Apenas que,
ao lanar mo de diversos recursos disponveis (tcnicas e conceitos prprios
formao de mediadores e uma linha interpretativa para a mostra recomendado pela
consultoria pedaggica), ele conseguiu criar um espao de ateno junto ao grupo e,
assim, apresentar outra leitura da obra de Mir e do que criana.

Vimos neste captulo, que o trabalho do mediador de ganhar o olhar do pblico
para a arte se d a partir de condies particulares que determinam especificidades para
cada mediao. As questes tratadas e o modo como isso foi feito variou em funo da
formao do mediador, da proposta especfica de ao educativa da instituio, do foco
de atuao da instituio, das demandas da mesma, dos recursos disponveis, do perfil
do mediador, do perfil do pblico, de jogos de atribuio e construo de identidades
etc.. O fazer da mediao (sua busca de promover aquele olhar que , na verdade, uma
atitude em relao arte, no sentido amplo do termo) implica, na prtica, que as
referncias e as questes artsticas apresentadas ao mediador em sua formao sejam
selecionadas e trabalhadas situacionalmente, de modos distintos e variados. Implica em
trabalhar questes como a mudana de paradigmas a partir de exemplos, analogias e
metforas especficas.
Consideraes finais
Nesta dissertao, ao analisar os trabalhos de mediao realizadas em exposies
promovidas por trs importantes instituies culturais da cena artstica de Porto Alegre
Bienal do Mercosul, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli e Santander
Cultural discuti algumas questes amplas prprias ao cenrio artstico contemporneo.
Tendo por preocupao ltima pensar as disputas pela definio legitimada da fruio,
debrucei-me sobre o trabalho de mediadores. Meu objetivo foi evidenciar as lgicas e
dinmicas prprias a esta ao, conhecer suas referncias especficas e as condies
dentro das quais ela realizada.
O contexto mais amplo delineado, dentro do qual a mediao deve ser pensada,
o de mudanas no modo de promoo da cultura no pas. Na Introduo, mencionei que
se tem observado, a partir da criao de centros e fundaes culturais ligados ao capital
privado, o aumento na promoo de eventos de artes visuais voltados a um pblico
massivo e leigo. Trata-se de ampla divulgao, para pblico numeroso e leigo em arte,
de um determinado tipo de produo artstica anteriormente restrita a poucos e
reconhecida como erudita. Neste cenrio, a figura do mediador tem ganhado
visibilidade, e surge como o agente que deve mediar o encontro do pblico com a arte.
Apontei que sua tarefa tem sido concebida e proposta por profissionais e especialistas
da Arte-educao e da Histria, Teoria e Crtica da arte em oposio figura tradicional
do guia. Mostrei, ao longo de toda a dissertao, como a tarefa de mediao em arte
recepcionar e conduzir os visitantes de uma exposio de artes visuais tem sido
pensada a partir da narrativa dominante no cenrio artstico estudado: a narrativa da arte
contempornea.
No Captulo 1, apresentei essa narrativa da arte contempornea a partir das falas
dos especialistas que ministraram palestras nos cursos de formao de mediadores para
as 4. e 5. Bienais do Mercosul. Vimos que essa narrativa se sustenta em uma
cosmologia particular, estruturada a partir da distino entre tradicional e
contemporneo, que prpria a uma provncia de significados especfica que o
cenrio artstico contemporneo. Um pressuposto bsico desta forma de conceber a arte
que ela est sempre ligada a seu tempo e ao mundo. Segundo a Histria da arte
delineada nos cursos de formao, o estado atual do sistema artstico resultado de um
processo de desenvolvimento prprio arte (sempre paralelo a mudanas ocorridas no
mundo). Atravs deste processo, em determinado momento, a arte teria rompido com o


120
paradigma tradicional. A este paradigma tradicional, atribui-se uma atitude
idealizadora da arte. Ele teria sido pautado pelos ideais da representao, da beleza, do
gnio criador etc.. Segundo esta narrativa, ainda, a ruptura com tal paradigma no teria
correspondido apenas a mudanas na forma de produzir arte e de conceb-la, mas
tambm na forma de se relacionar com ela. Criticar, refletir e questionar so algumas
das atitudes em relao arte consideradas prprias ao paradigma contemporneo em
contraposio ao sentir, admirar, contemplar, atribudos ao tradicional.
a partir desse iderio e em concordncia com ele que as aes de mediao so
concebidas pelos especialistas da arte e da arte-educao. Ao longo dos Captulos 2 e 3,
mostrei que apesar de no haver um modelo nico de mediao na cidade, existe sim
um entendimento geral sobre o que deve ser uma ao tal. Para alm das diferenas de
propostas, focos de atuao, formao, estruturas e demandas institucionais colocadas a
cada equipe de mediao, vimos que existe o objetivo geral de aproximar o pblico da
arte e que possvel identificar um conjunto recorrente de recursos e tcnicas utilizadas
pelos mediadores. Este entendimento geral, como foi dito, distancia-se da idia
tradicional de guia. A mediao atualmente concebida como uma ao propriamente
educativa, porm distinta de uma aula: como um espao de trocas e de parceria no
qual o pblico possa ser iniciado no gosto pela arte. Considera-se que no existe uma
receita para a tarefa de aproximar o pblico da arte e de propiciar que ele vivencie uma
experincia esttica. O mediador instado a, a cada grupo, buscar o dilogo, ouvir, no
encher o pblico de informaes nem transmitir interpretaes pessoais sobre a obra.
Em correspondncia ao princpio de valorizao das diferenas, ele deve valorizar os
repertrios e saberes prprios ao grupo, criar interesse e suspense, dosar assuntos e
possibilitar que o grupo construa interpretaes prprias sobre as obras vistas,
recuperando falas e assuntos do grupo. Contudo, mostrei tambm que valorizar os
saberes e os repertrios do grupo na construo das interpretaes das obras no
significa que mediadores e aes educativas no tentem conduzir a visitao a um
determinado fim desejado. Como foi possvel ver nas descries, o mediador conduz o
grupo a todo momento. Procurar ganchos com a realidade do pblico uma estratgia
para ganhar seu interesse e, a partir disto, ganhar seu olhar para as obras.
na prtica da mediao, a partir de condies especficas, que se d esta busca
pela construo de um determinado olhar e atitude para a arte. O mediador, a partir das
atividades propostas, dos jogos de pergunta-e-resposta, da conduo das discusses e de
algumas proposies, tem de lidar com as especificidades do pblico para tentar inici-


121
lo no que chamei de uma etiqueta da visitao. Como mostrei, esta etiqueta
compreende no apenas uma postura adequada ou comportada dentro do espao
expositivo (no correr, no tocar as obras, no ultrapassar as faixas de segurana etc.).
Ela compreende tambm posturas em relao visitao e s obras, que so adequadas
em relao narrativa da arte contempornea. Busca-se que o pblico tenha uma atitude
ativa, atenta, reflexiva, questionadora e crtica. A crtica que aes educativas
comprometidas com os valores da arte contempornea estimulam especfica: aquela
dirigida aos nossos prprios valores em relao arte e ao mundo, aos valores
tradicionais e estabelecidos; uma crtica que busca o novo.
Pesquisar a mediao foi um modo de estudar, a partir de um caso especfico e
concreto, o que o fruir contemporneo. De fato, existe um paralelo entre a fruio
proposta ao pblico atravs das aes de mediao preocupadas com a recepo da arte
contempornea e aquela que pode ser atribuda a especialistas e artistas
contemporneos. Em geral, quando agentes autorizados do campo do destaque a
determinada obra dentro da Histria da arte ou do cenrio artstico atual, o fazem
interpretando-a enquanto uma crtica ou questionamento ao sistema das artes. A Fonte
de Duchamp um exemplo clssico e pertinente. Ao apresentar este ready-made
assinado com um pseudnimo em um salo do qual fazia parte do jri, Duchamp teria
evidenciado a dinmica prpria do sistema artstico, pois a obra fora rejeitada sem
justificativas. Assim, teria ficado claro que o valor artstico no est nas obras em si,
mas sim na relao que o ato criador de um artista instaura entre um objeto qualquer e o
sistema das artes.
Na mediao, a crtica e o questionamento no so direcionados necessariamente
ao sistema da arte. Vimos que a medida na qual as obras podem ser trabalhadas em
relao a questes propriamente artsticas varia segundo as referncias sobre arte que o
pblico possui. Mas, se no em relao ao sistema artstico, durante as visitas mediadas,
associa-se o ver arte a criticar e refletir sobre o mundo atual.
O principal em arte contempornea refletir sobre a sociedade, sobre o
mundo. Esta foi a recomendao feita pelo mediador ao grupo, no exemplo que abriu a
introduo deste trabalho. Uma vez que se trata, como vimos, de noes particulares de
crtica, tempo e mundo, percebe-se que a mediao uma ao engajada na promoo
de um habitus e um ethos tambm especfico, prprios ao cenrio artstico
contemporneo. Habitus e ethos estes que conformam uma sensibilidade especfica,


122
mas que no se aplica nem diz respeito apenas arte, mas sim a uma concepo ampla
de mundo e do lugar, valor e significado que a arte tem dentro dele.


123
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BRCHER, Andra. 2000. Os leiles de obras de arte em Porto Alegre (1960-1989):
valorizao e legitimao. Porto Alegre, UFRGS/PPAGV. (dissertao)
BRIONY, Briony. 1998. Realismo, racionalismo, surrealismo : a arte no entre-guerras.
So Paulo, Cosac & Naify.
BULHES, Maria Amlia. 1991. Consideraes sobre o sistema das artes plsticas.
IN: Porto Arte Revista de Artes Visuais. Porto Alegre, UFRGS/IA/PPGAV,
v.2, n.3, p.26-34maio 1991.
_______________. 1992. Artes plsticas: participao e distino. Brasil anos 60/70.
IN: Porto Arte Revista de Artes Visuais. Porto Alegre, UFRGS/IA/PPGAV,
v.3, n.6, p.34-41, dez 1992.
_______________. 1993. Artes plsticas no Brasil: vanguardas e internacionalizao
nos anos 60. IN: Porto Arte Revista de Artes Visuais. Porto Alegre,
UFRGS/IA/PPGAV, v.4, n.7, p.51-63, maio 1993.
_______________. 1999. Identidade-territorialidade no contexto da II Bienal do
Mercosul. IN: Porto Arte Revista de Artes Visuais. Porto Alegre,
UFRGS/IA/PPGAV, v.10, n.18, p.103-115, maio 1999.
_______________. 2000. A arte como valor e a atuao das instituies
museolgicas. IN: Porto Arte Revista de Artes Visuais. Porto Alegre,
UFRGS/IA/PPGAV, v.11, n.20, p.39-49, maio 2000.
CARVALHO, Ana Maria Albani. 1994. Nervo ptico e Espao NO: a diversidade
no campo artstico porto-alegrense durante os anos 70. Porto Alegre,
UFRGS/PPGAV. (dissertao)
CHIPP, Herschel Browning. 1988. Teorias da arte moderna. So Paulo, Martins
Fontes.
FERREIRA, Kennedy Piau. 1999. Polticas pblicas e sistema das artes: limites e
possibilidades de uma ao institucional orientada para o desenvolvimento
das artes visuais como crtica da cultura. Porto Alegre, UFRGS/PPGAV.
(dissertao)


129
PIETA, Marilene Burtet. 1995. Modernidade da pintura no Rio Grande do Sul. Porto
Alegre, Sagra, DC Luzzatto.
SCARINCI, Carlos. 1982. A gravura no Rio Grande do Sul: 1900-1980. Porto Alegre,
Mercado Aberto.
STANGOS, Nikos. 1991. Conceitos de arte moderna. Rio de Janeiro, J. Zahar.

Produo acadmica da Educao sobre aes educativas em espaos expositivos
ECA/USP)
FERRARI, Elly. 1999. Leitura de obra de arte contempornea: o processo de leitura
como construo de sentido nas atividades educativas da exposio
Cachorros do MAC-USP. So Paulo: USP. (dissertao de mestrado).
FRANCOIO, Maria Angela Serri. 2000. Museu de arte e ao educativa : proposta de
uma metodologia ldica. So Paulo: USP. (dissertao de mestrado).
FREIRE, Cristina. 1990. Olhar passageiro percepo e arte contempornea na
Bienal de So Paulo. So Paulo: USP. (dissertao de mestrado).
GRINSPUM, Denise. 1991. Discusso para uma proposta de potica educacional da
diviso de ao educativa-cultural do museu Lazar Segall So Paulo: USP.
(dissertao de mestrado).
SANTO, Silvia Maria do Esprito. 2001. Ao cultural: relato de trs experincias de
mediao em arte contempornea. So Paulo: USP. (dissertao de
mestrado).

Materiais produzidos pelas Aes Educativas estudadas
MARGS, s/d. Andando pelo Margs Boletim informativo do servio de monitoria.
MARGS, 2004. Guia do Voluntrio do Margs
SANTANDER, 2004a. Material educativo da exposio Impresses: panorama da
xilogravura brasileira realizada no Santander Cultural de 23 de janeiro a 25
de abril de 2004
SANTANDER, 2004b. Material educativo da exposio hiPer relaes eletro//digitais
realizada no Santander Cultural de 31 de maio a 5 de setembro de 2004.


130
SANTANDER, 2005a. Material educativo da exposio Olho vivo: entre a arte e a
fotografia realizada no Santander Cultural de 30 de outubro de 2004 a 31 de
janeiro de 2005.
SANTANDER, 2005b. Material educativo da exposio Design'20: formas do olhar
realizada no Santander Cultural de 18 de maro a 24 de abril de 2005.
SANTANDER, 2005c. Material educativo da exposio !Mirabolante Mir realizada no
Santander Cultural de 18 de maro a 28 de agosto de 2005.
BIENAL, 2004a. Caderno de textos 1. Curso de Formao de Mediadores para a 4.
Bienal do Mercosul.
BIENAL, 2004b. Territrios da Mediao. Texto aos mediadores, das coordenadoras
gerais da Ao Educativa da 4. Bienal do Mercosul, Gisa Picosque e Mirian
Celeste Martins.
BIENAL, 2004c. Caderno de textos 4. Curso de Formao de Mediadores para a 4.
Bienal do Mercosul.
BIENAL, 2005. Projeo apresentada pela Ao Educativa da 5. Bienal do Mercosul
durante os Encontro de Professores para a mostra.

Pginas web das instituies mencionadas
BIENAL, 2005. Site da Fundao Bienal do Mercosul/POA:
www.bienalmercosul.art.com
CEEE, 2005. Site do Centro Cultural CEEE rico Verssimo/POA: www.ceee.com.br
IBER, 2005. Site da Fundao Iber Camargo/POA: iberecamargo.uol.com.br
ITA, 2004. Site do Ita Cultural/SP: www.itaucultural.org.br
MAC-USP, 2004. Site do Museu de Arte Contempornea da USP/SP: www.mac.usp.br
MAE-USP, 2004. Site do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP/SP:
www.mae.usp.br
MARGS, 2005. Site do Museu de Arte do Rio Grande do Sul/POA: www.margs.org.br
MASP, 2004. Site do Museu de Arte de So Paulo/SP: www.masp.art.br
SANTANDER, 2005. Site do Santander Cultural/POA: www.santandercultural.com.br


131
SEGALL, 2004. Site do Museu Lassar Segall/SP: www.museusegall.org.br
TOMIE, 2004. Site do Instituto Tomie Ohtake/SP: www.institutotomieohtake.org.br

Outras referncias
DEWEY, J. 1974. A arte como experincia. So Paulo: Abril Cultural. (Coleo Os
Pensadores)
ZH, 2003. Entrevista para ZH/Segundo Caderno, 5/11/2003, pg. 5. Porto Alegre.
PORTO ALEGRE, 2003. Folder do XIII Simpsio de Arte de Porto Alegre. Secretaria
de Cultura/ Prefeitura Municipal de Porto Alegre.




132

Anexo I. Relao das palestras ministradas no Curso de
Formao de Mediadores para a 4 Bienal do mercosul.
Porto Alegre: 2003
D
a
t
a

Tema Palestrante
Renato Malcon Porto Alegre presidente da 4 BM
Justo Werlang Porto Alegre
Vice-Presidente da 4
Bienal do Mercosul
Fbio Coutinho Porto Alegre
Coordenao da Ao
Educativa
Mirian Celeste So Paulo
Superviso Geral da Ao
Educativa
Aula inaugural:
apresentao da Diretoria
da 4 Bienal do Mercosul e
coordenao da Ao
Educativa
Mnica
Zielinsky
Porto Alegre
Coordenao da
Formao da Ao
Educativa
2
3
/
j
u
n

Bienais: fronteiras
culturais/fronteiras da arte
Paulo Srgio
Duarte
Rio de Janeiro
crtico de arte e prof. de
Histria de Arte da
Universidade Cndido
Mendes - RJ
3
0
/
j
u
n

Bienal e arte
contempornea
Paulo Reis Paran
prof. do dep. Artes da
UFP e curador
independente
A 4 Bienal do Mercosul Nelson Aguilar So Paulo curador 4 BMS
0
7
/
j
u
l

Mirian Celeste So Paulo
Superviso Geral da Ao
Educativa
4 Bienal do Mercosul Nelson Aguilar So Paulo curador 4 BMS
Mostra arqueolgica
Adriana Schmit
Dias
Porto Alegre
curadora adjuta Mostra
Arqueolgica
0
8
/
j
u
l

Mostra transversal - "Meu
delrio sobre o
Chimborazo", revisitando
as representaes do
herosmo bolivariano.
Jaime de
Almeida
Braslia prof. Histria na UNB
Arte y compromiso em los
aos 30: Antonio Berni y
las nuevas estratgias de
accin individual y
colectiva.
Patrcia Artundo Argentina
profa. da Universidade de
Buenos Aires
0
9
/
j
u
l

Mostra icnica - Maria
Freire
Gabriel Peluffo Uruguai curador do Uruguai






133
Mostra icnica - A
formao esttica de Pierre
Verger
Cludia Pssa Salvador
doutoranda em foto e
vdeo
1
0
/
j
u
l

Mostra icnica - Roberto
Matta "Uma dificultad del
paisaje local"
Francisco
Brugnoli
Chile curador do Chile
icnica - Jos Clemente
Orosco
Esther Cimet Mxico
prof. Histria da arte na
Cidade de Mxico
1
1
/
j
u
l

icnica - Lvio Abramo
Javier Rodriguez
Alcal
Paraguai curador do Paraguai
1
4
/
j
u
l

Arte contempornea e suas
exposies
Agnaldo Farias So Paulo
curador, crtico de arte e
prof. da USP
2
1
/
j
u
l

Bienal: proposta,
abordagens e pblico
Mnica
Zielisnky
Porto Alegre
crtica de arte, profa. do
IA/UFRGS e coord. de
Formao do curso de
monitores
Bienal: Amrica Latina e
contexto histrico
Cludia
Wasseman
Porto Alegre
prof. de histria da
UFRGS
2
8
/
j
u
l

Bienal: Amrica Latina e
sua arte
Aracy Amaral So Paulo
historiadora de arte da
USP, crtica e curadora
Psicanlise e arte: um foco
na Bienal
Edson Luis de
Souza
Porto Alegre psicanalista e prof.
0
4
/
a
g
o

Limites (iniciais e finais)
da arte moderna: uma
proposta de determinao
Luiz Renato
Martins
So Paulo
historiador da arte e prof.
da USP
Arqueologia: um foco na
Bienal
Klaus Hilbert Porto Alegre
arquelogo e prof.
PUCRS
1
1
/
a
g
o

Bienal: arte brasileira
contempornea
lida Tessler Porto Alegre
artista plstica e profa. do
IA/UFRGS
Lcia Koch Porto Alegre
artista plstica e profa.
FEEVALE
1
8
/
a
g
o

Bienal, arte contempornea
e processos de trabalho
Flvio
Gonalves
Porto Alegre
artista plstico e prof.
UFRGS
Luiz Eduardo
Achutti
Porto Alegre
fotgrafo e professor da
UFRGS
2
5
/
a
g
o

Bienal: fotografia,
antropologia e arte
contempornea
Fernando De-
Tacca
Campinas professor da UNICAMP
Fonte: Cadernos e textos do mediador 1 (BIENAL: 2004a) e Folder do XIII Simpsio de Arte de
Porto Alegre (PORTO ALEGRE: 2003)

D
a
t
a

Tema Palestrante


134
Anexo II. Qualidades elencadas para a mediao
G
r
u
p
o

1

1. Humildade
2. Calma
3. Saber instigar o
expectador
4. Bom senso
5. Ter informaes sobre
histria da arte
(importante, porm no
imprescindvel)
6. Vocabulrio adequado ao
perfil do pblico
7. Organizao
8. Delicadeza
9. Objetividade
10. Comunicao com o pblico
11. Saber ouvir o pblico
12. Pacincia
13. No apenas biografia e
dados histricos
14. Clareza
15. Conhecer o espao em
que se est trabalhando
16. Sensibilidade para
perceber a reao do
pblico em relao ao seu
trabalho e s obras
G
r
u
p
o

2

1. Liberdade de poder ter
dilogo
2. Ateno: bate-volta das
questes
3. Jogo de cintura
4. Sensibilidade
5. Dilogo
6. Aproximar
7. Pacincia
8. Bom humor
9. Iniciativa
G
r
u
p
o

3

1. Paixo pelo que faz
2. Saber motivar e instigar
3. Estar disponvel e
receptivo
4. Tempo do silncio
5. Respeitar o interesse do
pblico
6. Dilogo
7. Associao da obra com o
cotidiano do visitante
8. Contextualizar
9. Despertar a curiosidade do
pblico
10. Respeitar a sensibilidade
11. Estabelecer um vnculo de
curiosidade
G
r
u
p
o

4

1. Questionamento
2. Interao da obra com o
pblico
3. Socializao
4. Desmistificar a arte e
aproxim-la do pblico
5. Lado humano: mediador
disposto ao trabalho e
pblico disposto a receber
6. Postura: estar aberto, atento,
tica do trabalho
7. Pacincia de ouvir o silncio
8. Saber ouvir
9. Observao
10. Respeito pelo pblico
11. Conhecimento tcnico
12. Inteno: perguntar ao
pblico
13. Prazer no fazer o trabalho
G
r
u
p
o

5

1. Observao
2. Pacincia
3. Sentimento
4. Intuio
5. Boa dico e entoao
da voz
6. Flexibilidade
7. Capacidade de ouvir
8. Segurana
9. Naturalidade
10. Humildade
11. Abertura para perguntas e
novas interpretaes
12. Humanidade
13. Respeito aos silncios
14. Ateno
15. Solidariedade
16. Sentimento de equipe
17. Bom senso
18. Simpatia
19. Organizao dos debates
20. Valorizao da anlise do
grupo
21. Bom humor
G
r
u
p
o

6

1. Aproximar a obra do
pblico, de sua
realidade
2. Sensibilidade
3. No dar muitas
informaes
4. Conversa: ao
educativa
5. No falar conceitos que
no vivam na vida
6. Pegar pelo interesse do
grupo
7. Dilogo: descer do pedestal;
dizer no sei
8. Estudar os materiais
9. Construir na hora
10. Devolver a pergunta
11. Fazer interface
12. Ritmo de cada grupo,
fazendo modificaes,
adaptando-se
13. Ver para onde esto
olhando
14. Aprender com as
perguntas do pblico
Fonte: Anotaes de campo da pesquisadora. Curso de Formao de Mediadores para a 4. Bienal do
Mercosul/2003





135
Anexo III. Qualidades elencadas para os momentos da
mediao
Cobertores/envolventes:
1. Segurana
2. Aproximao
3. Maciez
4. Cmodo
5. Envolvente
6. Na escala humana

Tecidos leves:
7. Transparentes 8. Malevel 9. Flexibilidade

Fofinhos:
10. Atrativos
11. Aproximao
12. Delicados
13. No envolvem totalmente
14. No sufocantes

Absorventes:
15. Expectativa 16. Receptividade 17. Funcionalidade

Firmes:
18. Segurana 19. Naturalidade 20. Pureza

L/malhas:
21. Fuso 22. Trama 23. Interlocuo

Rsticos:
24. Essenciais 25. Naturalidade 26. Pureza

Hbridos:
A
c
o
l
h
i
m
e
n
t
o
:

t
e
c
i
d
o
s

27. Focaliza 28. Atraem 29. Direcionam
Fizeram um percurso nesses materiais:
madeira madeira + metal metal metal + plstico esponja etc.
O percurso permite recomeos diversos
Os objetos se complementam, no se excluem

Cozinha:
P
e
r
c
u
r
s
o
:

o
b
j
e
t
o
s

d
e

c
o
z
i
n
h
a

1. Experimentao
2. Transformao
3. Lugar de todos 4. Utilizao dos sentidos
F
i
n
a
l
i
z
a

o
:

q
u
a
l
q
u
e
r

o
b
j
e
t
o

1. Continuidade
2. O que
fica/grava/gostinho
bom que fica
3. Conhecimento
4. Concluso
5. Finalizao e
incio de nova
etapa
6. Caminhada
7. Chegada e partida
8. Agregar coisas
9. Ldico
10. Registro
11. Superao/prmio
12. No querer fechar
13. Incentivar
14. Costurar
15. No tentar moldar o que
fica: deixar solto para
seguir seu caminho
16. Lembrana/continuao
que fica
17. Estranhamento
18. Diversidades de
percepo
19. Reconhecimento
20. Energia
21. Eco
22. Amarrar
23. Colar
24. Carregar
25. Levar
26. Viso/novo olhar/
fruio
27. Fio condutor/fechar
crculo
28. Finalizao no fecha:
pode ser incio e ter
continuidade
29. No limitar
Fonte: Anotaes de campo da pesquisadora. Curso de Formao de Mediadores para a 4. Bienal do
Mercosul/2003


136
Anexo IV. Aes apontadas para os momentos da mediao
Apresentar-se com sorriso, amvel, tranqilidade
Criar um vnculo perguntar quem so, de onde vieram, etc
Conversa rpida com
professor
saber se participou dos encontros para professores, se tem
algum interesse especfico
Explicar o que vai ser
feito
que vo ver um recorte do roteiro
Apresentar o local algumas indicaes sobre o espao expositivo
Explicao geral da 4
Bienal do Mercosul

Regras de visitao explicar quais os cuidados em relao s obras; do silncio;
de manter o grupo unido
A
C
O
L
H
I
M
E
N
T
O
:

a
p
r
o
x
.

1
0

m
i
n
,

n
o

l
o
c
a
l

d
o

p
e
r
c
u
r
s
o

Olhar sempre para
todos
no se fixar apenas nos que esto frente; desde o incio,
abrir espao para olhar os outros
Curadoria Educativa: cada um vai inventar um percurso, a
partir de um determinado caminho terico, sensorial, etc
traando uma conversa entre as obras
Recorte:
no fazer maratona; selecionar algumas obras
Criar jogos pode-se utilizar materiais de apoio (imagens, objetos, etc)
Jogo de cintura lanar mo de percursos alternativos caso o espao j esteja
ocupado por outro grupo
O professor negociar roteiro com professor caso ele tenha preparado a
visita (pesquisado, visitado anteriormente, etc)
A mdia se mdia falou de determinada obra e todos querem v-la, ver
como lidar com a situao (ver no final se d tempo ou
iniciar por ela caso haja muita insistncia)
P
E
R
C
U
R
S
O
:

a
p
r
o
x
.

u
m
a

h
o
r
a

Preparar uma obra que
vai vir depois

Reflexo sobre o que
foi visto
recolher impresses do que ficou, sobre a exposio,
amarrando, costurando
Falar dos outros
espaos e convidar a
visit-los

F
I
N
A
L
I
Z
A

O

Avaliao por amostragem, respondem o professor e dois alunos
Recomendaes gerais:
Leituras/interpretao de obras: no se trata de transmitir nem passar informaes; no
explicar
No inventar dados/histrias, nem repassar informaes sem checar sua autenticidade
Fonte: Anotaes de campo da pesquisadora. Curso de Formao de Mediadores para a 4. Bienal do
Mercosul/2003



137
Anexo V. Histrico do Santander Cultural e de seu prdio

Histria: Um verdadeiro patrimnio na histria da cidade
O edifcio sede do Santander Cultural, tombado pelo patrimnio histrico,
localiza-se na Praa da Alfndega em Porto Alegre. Antiga sede dos bancos Nacional do
Comrcio e Sul Brasileiro, foi construdo em estilo neoclssico entre os anos 1927 e
1932, fazendo parte de um conjunto arquitetnico da regio central, que ganha mais um
grande impulso de revitalizao.
O projeto de restauro e adaptao transformou o antigo edifcio em um
moderno centro cultural, mantendo intactos os espaos originais em dilogo com
intervenes contemporneas. A principal interveno do projeto foi a criao de um
trio no antigo poo de iluminao dos vitrais, a cerca de 40 metros acima do hall
central. Pela primeira vez, os vitrais podem ser apreciados de cima para baixo.
So cerca de 5.600m2 de rea construda, totalmente equipados para oferecer o
melhor suporte s diversas atividades e conforto ao pblico.
Fonte: http://www.santandercultural.com.br/institucional/historia.asp


138
Anexo VI. Histrico do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli e de seu
prdio

Histrico
O MARGS Ado Malagoli uma instituio da Secretaria de Estado da Cultura.
Criado em 1954 (decreto n 5065) e organizado pelo artista e professor paulista Ado
Malagoli, o Museu j ocupou diversos espaos em Porto Alegre, entre eles o foyer do
Theatro So Pedro. Somente em 1978, a instituio instalou-se na Praa da Alfndega,
prdio da antiga Delegacia Fiscal, onde permanece at hoje.
O MARGS Ado Malagoli surgiu logo aps a implantao de projetos
semelhantes e de grande envergadura: o Museu de Arte de So Paulo (MASP), em 1947
e os Museus de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP, 1948) e Rio de Janeiro (MAM-
RJ, 1952). Este perodo tambm foi marcado, em Porto Alegre, pelo influncia do
Instituto de Belas Artes e pelos grupos Clube de Gravura e Associao Francisco
Lisboa.

Ado Malagoli
Foi no incio dos anos 50 que o paulista Ado Malagoli (1906 - 1994) radicou-se
em Porto Alegre a convite do pintor e crtico ngelo Guido. Como professor, Malagoli
marcou profundamente a gerao que freqentou o Instituto de Artes, no s pela
camaradagem como pela seriedade do trabalho, pela exigncia da tcnica correta e pela
preocupao em modernizar o ensino.
Convidado a dirigir o recm-fundado Museu de Arte do Estado e percebendo a
necessidade de equiparar o sistema artstico estadual com o nacional, Malagoli no
queria um simples receptculo de obras de arte, queria um museu dinmico.
As primeiras obras adquiridas foram de Weingrtner e Vasco Prado. Malagoli
realizou vrias viagens a So Paulo para comprar obras em oferta no mercado,
disputando lotes at com o MASP de Assis Chateaubriand.
Ado Malagoli dirigiu o MARGS at 1959. A prioridade que motivou seu
trabalho foi a de construir um panorama da arte no Rio Grande do Sul.

Histrico do Prdio
Construdo em 1913 para abrigar a Delegacia Fiscal, o imponente prdio da
Praa da Alfndega, de quase cinco mil metros quadrados, foi projetado pelo arquiteto
alemo Theo Wiederspahn. A suntuosidade da construo, com seus vitrais, mrmores e
ornamentos, materializava, no incio do sculo, o ideal de modernizao e progresso da
repblica positivista gacha. Apesar do decreto de transferncia do MARGS datar de
1974, a ocupao da sede definitiva s ocorreu em 1978.
A decorao ornamental do prdio do MARGS foi executada pelas oficinas de
escultura de Joo Vicente Friederichs, com os ornamentistas Victorio Livi, Franz
Radermacher e do escultor Alfred Adloff, responsvel pelas figuras da fachada.
O prdio foi tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
em 1981. Trs anos mais tarde, a Subsecretaria de Cultura do Estado o reconhece como
de interesse pblico por seu valor histrico-arquitetnico. Passa, ento, a integrar o


139
patrimnio cultural do Rio Grande do Sul. Em 1985 contemplado com o tombamento
definitivo em nvel estadual.
Entre final de 1996 e maro de 1998, o prdio passou por um profundo trabalho
de restauro, motivado pelo seu grave estado de deteriorao. A obra combinou
funcionalidade preservao das caractersticas histricas da construo, adaptando o
local aos padres internacionais de museologia.
O edifcio ganhou instalaes eltrica e hidrulica novas, sistema de
climatizao para a temperatura oscilar entre 21 e 24 graus em umidade constante,
detectores de fumaa, controle de intensidade da luz e impermeabilizao do terrao,
alm de restaurao artesanal dos ladrilhos, azulejos e vitrais.

Primeiros anos
A primeira exposio do MARGS, Arte Brasileira Contempornea, ocorreu em
1955, na Casa das Molduras, e tinha o objetivo de atualizar o pblico gacho em relao
produo nacional de novas tendncias. A mostra apresentou obras de 33 pintores,
entre eles, Potinari, Di Calvanti, Schaeffer, Iber Camargo, Petrucci, Trindade Leal e
ngelo Guido. Ado Malagoli pretendia consolidar o MARGS como uma referncia no
circuito artstico local.
A mostra individual de Candido Portinari, em 1958, atraiu um grande pblico da
capital e do interior do Estado. Em 1959, foi a vez do irreverente grupo Bode Preto
realizar uma exposio no foyer do Teatro So Pedro, sede provisria.
Na dcada de 60 o pblico entrou em contato com obras significativas da arte
nacional e internacional. Num rpido olhar pelas atividades deste perodo, percebe-se,
tambm, a preocupao em organizar e exibir o acervo da casa.

Anos 70
Em 1975, o MARGS Ado Malagoli recebeu as obras Paisagem de ngelo
Guido, Colonas de Di Cavalcanti e Paisagem de Iber Camargo, que foram transferidas
da ala residencial do Palcio Piratini para fazer parte do acervo do Museu. No mesmo
ano, o MARGS comeou a documentar sistematicamente suas atividades e refletir sobre
o campo artstico atravs de boletins informativos. Estes boletins foram substitudos
pelo Em Pauta, folheto que circulou at 1998.
Os artigos e ensaios retornam com o Jornal do MARGS, em 1993. A modesta
publicao em papel jornal transforma-se, em 1999, num jornal de oito pginas, com
impresso a cores e cuidadoso acabamento grfico.



140
Anos 80
Na dcada de 80, o espao museolgico vai se adaptando s exposies maiores.
Nesse perodo, o Museu ganha visibilidade nacional. Realiza o II Encontro Nacional de
Artistas Plsticos, edita os livros sobre Iber Camargo, Vasco Prado e Francisco
Stockinger e promove o polmico Salo Caminhos do Desenho Brasileiro, com grande
repercusso na imprensa do pas.
Em 1982, foi criada a Associao dos Amigos do MARGS com o intuito de
apoiar a instituio nas suas iniciativas, participar de suas atividades e manter um
sistema de voluntariado e de visitas guiadas. Madalena Lutzenberger foi a primeira
presidente da AAMARGS.

Anos Recentes
Em 1997, o prdio do MARGS foi submetido a um amplo processo de restauro.
Porm, antes da concluso da restaurao, o Museu foi uma das sedes da I Bienal do
Mercosul e, por decreto oficial, passou a chamar-se Museu de Arte do Rio Grande do
Sul Ado Malagoli, em homenagem ao seu patrono.
Em maro de 1998 o Museu j estava preparado para receber colees
internacionais. Assim foi com as mostras Cermicas de Picasso, a coletiva Picasso,
cubistas e Amrica Latina e a retrospectiva de Iber Camargo - as duas ltimas na 2
Bienal do Mercosul, em 1999 - e Florena: Tesouros do Renascimento, em 2000.
A exemplo dos mais importantes museus do mundo e seguindo as novas
tendncias que direcionam a atividade cultural destes locais, o MARGS Ado Malagoli,
volta-se, com intensidade, para o lado social e educativo. O Museu oferece cursos,
seminrios e visitas com mediadores. Alm da programao cultural, proporciona
espaos de lazer em seu Caf, Bistr e Loja.

Fonte: http://www.margs.org.br/_conteudo/interno.php?ativo=MARGS&sub_ativo=HISTORICO


141

Anexo VII. Relao das palestras ministradas no Curso de
Formao de Mediadores para a 5 Bienal do Mercosul. Porto
Alegre: 2005
D
a
t
a

Tema
Palestrante
Paulo Sergio Duarte crtico, professor de Histria da Arte e
pesquisador do Centro de Estudos Sociais Apicados / Cesap da
Universidade Candido Mendes, RJ. Leciona Teoria e Histria da
Arte na Escola de Artes Visuais do RJ/Parque Lage. Curador geral
da 5. Bienal do Mercosul
1
0
/
a
g
o

A histria da arte lida Tessler professora do Departamento de Artes Visuais e do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPPGAV) do
IA/UFRGS. Doutora em Histria da Arte Contempornea
Universit de Paris I/Panthon-Sorbonne, Frana. Fundadora e
coordenadora, junto com Jailton Moreira, do Torreo, espao de
produo e pesquisa em arte contempornea em Porto Alegre
Paulo Sergio Duarte
1
1
/
a
g
o

Periodizao e estilo
Armindo Trevisan doutor em Filosofia pela Universidade de
Friburgo, Sua. Foi professor adjunto de Histria da Arte e
Esttica na UFRGS de 1973 a 1986. Atualmente leciona no
PPGAV/IA/UFRGS
Paulo Sergio Duarte
1
7
/
a
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o

A arte e o conceito de
forma: a potica
Maria Helena Bernardes bacharel em Artes Plsticas (1988) e
especialista em Expresso Grfica (1991) pela Faculdade de
Arquitetura/UFRGS. Artista plstica
Paulo Sergio Duarte
1
8
/
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g
o

Arte e tcnica
Anglica de Moraes crtica de artse visuais, curadora
independente e jornalista cultural. Ps-graduada em Artes Visuais:
Teoria e Prxias/PUCRS.
Paulo Sergio Duarte
2
4
/
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g
o

O artista
Geraldo Orholf professor e pesquisador do Departamento de
Artes Visuais e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
da UNB. Doutor em Visual Arts & Art Education in College
Teaching, Columbia University, NY/EUA. Desenvolve produo
artstica desde os anos 80
Paulo Sergio Duarte
2
5
/
a
g
o

A idia do fim da arte e a
noo de ps-modernidade
Blanca Brites professora e pesquisadora do Departamento de
Artes Visuais e do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
UFRGS. Doutora em Histria da Arte contempornea pela
Universit de Paris I/Pahnthon-Sorbonne, Frana. Ps-doutora
pela mesma universidade. Tambm curadora


142
Paulo Sergio Duarte
7
/
s
e
t

A representao
Maria Ivone dos Santos professora do Departamento de Artes
Visuais e do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
UFRGS. Doutora em Artes e Cincias e Arte pela Universit de
Paris I/Pahnthon-Sorbonne, Frana. Desenvolve produo artstica
paralela desde os anos 1980
Paulo Sergio Duarte
6
/
s
e
t
A crise da representao e
a noo de autonomia da
arte
Donaldo Schler romancista, ensasta e tradutor. Doutor em
Letras e livre-docente pela PUCRS, 1970. Doutor em letras e livre-
docente pela UFRGS. Professor do Instituto de Letras da UFRGS.
Ps-doutor pela USP.



143
Anexo VIII. Ficha tcnica das exposies e das obras referidas

MARGS

Anima Italiana: Homenagem aos 130 anos da Imigrao Italiana
Realizao: Margs, Secretaria Estadual da Cultura e Governo Estadual do Rio
Grande do Sul

Laador, 1946
Caringi, Antnio (Pelotas/RS, 1905 1981)
Escultura em bronze
Acervo APLUB

Moema, 1895
Bernadelli, Rodolfo (Guadalajara/Mxico, 1852 Rio de Janeiro, 1931)
Bronze patinado
Acervo MARGS

Festim Dos Esqueletos, 1998
Bernhardt, Plcio Livi (Cachoeira do sul/RS, 1927 Porto Alegre, 2004)
leo sobre tela
Acervo MARGS

Zetti Neuhaus
Realizao: Metasa, Margs, Secretaria Estadual da Cultura e Governo Estadual do
Rio Grande do Sul

Novelo em alumnio tranado e arame de alumnio 2005
110 x 110 x 110 cm

Alumnio fundido 2005
220 x 220 cm

Alumnio fundido e espelho 2005
510 x 320 x 300 cm


Alumnio fundido 2005
650 x 320 x 5 cm


MAC-USP
A queda dos obeliscos, 1988
Alex Flemming,
Acrlica s/ tela, (270,5 x 210,0 cm)
Acervo MAC-USP.


144
SANTANDER CULTURAL

!Mirabolante Mir: gravuras, litografias e xilogravuras originais de Joan Mir
Santander Cultural
De 18 de maro a agosto de 2005
Projeto Geral e Desenvolvimento: Liliana Magalhes
Curadoria: Fbio Magalhes e Jean Frmon

172 gravuras, litografias e xilogravuras originais de Joan Mir e 25 posters.
Todas as obras pertencentes ao acervo da Galeria Lelong de Paris.

Srie Allegro vivace.
Produzida em 1981. Litografias com edio de 100 exemplares impressos sobre
papel avelin de Arches

Srie Gente do Mar
Prova final: 19/06/1981, exceto La Veuve du Corsaire. Edio de 60 exemplares
sobre papel Rivers e oito exemplares fora de catlogo numerados de HC I/VIII a
VIII/VIII

Destaque nesta dissertao para a obra Mousse dans les Cordages (Espuma
nos Cordames). Gravura original: gua-forte, gua-tinta e carbureto de silcio

Srie Les Paysannes (As Camponesas)
Prova final: 6/7/1981. Litografias originais com edio de 100 exemplares
numerados de 1 a 100 e cinco exemplares fora de catlogo numerados de HC I/V a
HC V/V

Destaque nesta dissertao para a obra Paysanne coutant la Mer
(Camponesa Escutando o Mar).

Destaque nesta dissertao para a obra Paysanne en Colre (Camponesa
Furiosa).

Srie Journal dun Graveur (Dirio de um Gravador)
s/d. Litografias

Vdeo em exposio
Edio e animao: Marlise Greiec Kieling
Animao: Lea Regina de Carvalho
Produo Executiva: Luiz de Franco Neto
Consultoria Geral e Roteiro: Leonel Kaz
Produo do vdeo: Estdio Preto e Branco
Produo Geral: arte3
Realizao: Santander Cultural
Cenas extradas do filme Miro, Litographie Dune Affiche, de Clvis Prvost,
cortesia Editora Maeght
Imagens obras: Successi Mir / ADAGP Cortesia Galerie Lelong




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5. BIENAL DO MERCOSUL
Sem ttulo, 2005
Da srie Noites de Esperana
Sandra Cinto
Painis de MDF, tinta e canetinha gel



146
Anexo IX. Lista de figuras

Figura 1. A queda do obelismo. De Alex Flemming.
Figura 2. Natureza morta. De Cezzane
Figura 3. Cachimbo. De Magritte
Figura 4. A Fonte. De Marcel Duchamp
Figura 5. Mediao no Santander Cultural. Fotografia de Paola Zordan
Figura 6. Mediao no Margs. Fotografia de Lorena Avellar de Muniagurria
Figura 7. Bob Esponja ou Mousse dans les Cordages. De Joan Mir.
Figura 8. Laador. De Antnio Caringi. Fotografia de Lorena Avellar de Muniagurria
Figura 9. Moema. De Rodolfo Bernadelli. Fotografia de Lorena Avellar de Muniagurria
Figura 10 e 11. Exposio de Zetti Neuhaus. Fotografia de Lorena Avellar de
Muniagurria
Figura 12. Coruja ou Paysanne coutant la Mer. De Joan Mir.