FULL METAL JACKET

NASCIDO PARA MATAR

1987

A seqncia (1) de abertura dura 1 minuto e 15 segundos

aproximadamente e composta de 18 planos. Todos descrevem jovens que
tm seus cabelos cortados. bvio o valor simblico que o corte de cabelo
apresenta para a juventude, especialmente poca da feitura do filme. A
msica remete diretamente ao universo pop - trata-se de uma cano que
poderia ser definida como um country romntico que poderia marcar uma
verdadeira despedida e ao mesmo tempo a saudade que vir. Todos os planos
se repetem com enquadramento no rosto e cabelo sendo raspado, vez por
outra deixando entrever o rosto dos barbeiros.
Com exceo de Pile, todos se mostram resignados retirada
do cabelo, elemento importantssimo no que diz respeito questo da
identidade para boa parcela da juventude. Se uma identificao transitria,
necessria ou falsa, uma outra questo. O fato que tal elemento (ao qual
reconhecemos a importncia sublinhada pelo filme) est sendo retirado, ele no
est sendo relativizado: algum est sendo destitudo de algo. A msica j
revela uma nostalgia que vir com o isolamento e afastamento da famlia e
grupo de amigos. A instituio diz: comeamos do zero este o tom da fala
do sargento instrutor na seqncia seguinte que foi filmada no alojamento dos
soldados, que grande, com poucos elementos (basicamente beliches) e cho
liso e limpo. O longo caminho inicial da cmera mostra o entorno, fazendo com
que surja como grande e espaoso. O prprio sargento (que acompanha a
cmera) move-se de maneira a acompanhar o retngulo formado pelos
soldados. Portanto um grande travelling e uns poucos planos gerais definem o
ambiente. De resto opta-se por praticamente planos e contraplanos para que os
personagens possam ser definidos:
a) o sargento e sua incrvel disponibilidade verbal;
b) a situao dos soldados enquanto passivos;
c) introduo de Joker, Snowball, Cowboy e Pile;
d) incio do desenho de Joker que funcionar como elemento chave e
ii

perturbador:
- o nico que tem coragem de quebrar as regras;
- menciona "John Wayne" e, portanto, tudo o que isto possa representar em
termos tanto de histria do cinema americano quanto em termos do imaginrio
do jovem espectador americano de filmes de guerra;
e) incio da tortura de Pile. (2)
Distribuindo "fuckings pelas frases, o sargento informa aos
soldados que s comero quando ordenados, que, se sarem da ("minha") "ilha"
tornar-se-o uma arma, mas por enquanto so apenas "amphibious shit. O que
curioso e chama a ateno do espectador o corte abrupto produzido pela
incluso intempestiva da obscenidade que aparentemente destituda de
qualquer relao com o contexto - "voc chupa tetas?", "voc pervertido?".
Diante de Joker (antes do soco) o sargento diz que "voc poderia vir minha
casa e foder a minha irm". Trata-se da incluso pedaggica de um lxico que
serve de senha para a entrada no mundo fechado dos "fuzileiros", proposto pelo
sargento e imaginado pelos recrutas. O recruta deve regredir ao seu momento
de adolescncia para "imaginar" o que seria pertencer ao grupo dos adultos, o
que pode ocorrer (imaginariamente) atravs da imitao daquilo que ser ento
considerado como um semantema caracterstico do mundo adulto. Aquela frase
("...foder a minha irm.") ser repetida mais tarde, tambm em situao fora de
contexto razovel.
Duas "piadas" so proferidas: a) o sargento diz a Pile que ele
to feio que poderia ser uma obra prima (uma obra de arte); b) quando Pile diz
que se chama Lawrence o sargento replica "Lawrence da Arbia?". O humor
apresentado neste segmento surge como a ponta do iceberg invertido do
repertrio cultural do sujeito.
Quando Pile obrigado a "esganar-se" (na verdade quem
aperta a garganta do recruta, quem faz fora o sargento) o que dito em
frente a todos que o sargento no maltrata ningum, so os soldados que se
maltratam porque no fazem o que lhes pedido; a sugesto de "esganar-se"

iii

tem relao com a opo suicida de Pile: ele se tornar

um killer, ele se

vingar de seu torturador (os outros no podem faze-lo por temor de sano
institucional, moral e social - o exrcito valorizado socialmente) e figurar o
desejo de grupo que quer v-lo excludo.
Peloto correndo com sargento ao lado; a cmera segue o grupo. Um
belo plano de conjunto tendo ao fundo a rua do campo de treinamento deserta.
O que interessa aqui que esta seqncia mostra o peloto marchando, de
maneira cadenciada, em rua deserta ornamentada com rvores. Ela se ope
tenso existente na seqncia anterior. O choque de significados pode aqui ser
pensado em termos de seqncias e no de planos - podemos falar de gerao
de novos significados? Aparentemente no, mas vamos considerar o seguinte:
a ambigidade jamais abandonar o filme (o tema, a eficcia da instituio etc.)
porque, afinal, Joker representar uma espcie de happy end, no final do filme
estar feliz entre os companheiros e pensando em voltar para casa. A presena
desta seqncia relativiza a anterior e sugerir (com um plano geral mostrando
o campo sob o sol) um olhar "subjetivo" dos soldados. Portanto os soldados
vivem seu treinamento de maneira ambgua - esto sofrendo mas se tornaro
verdadeiros homens-soldados, com um futuro promissor que promete algum
tipo de satisfao. Talvez este seja um dos sentidos da insero do sol, um
"carto postal" no meio do esforo fsico.
Temos agora o plano no qual Pile segue o peloto de calas
abaixadas, rifle ao contrrio e dedo na boca. A cmera demora-se alguns
segundos em Pile tendo ao fundo a arquibancada vazia que alojar os
visitantes e parentes no "dia da formatura" (na verdade, ao fundo, existe um
grupo de pessoas que se afasta da arquibancada). Esta imagem sintetiza o que
est sendo feito com Pile e sugere a questo de como Pile se v? (3).
Longo travelling no alojamento: soldados alinhados dois a dois diante
dos beliches. A cmera acompanha o sargento, em plano americano, enquanto
ao fundo os soldados perfazem um plano de conjunto. Durante o travelling o
sargento d instrues: diz que "esta noite iro brincar com seus rifles" e iro
escolher um nome feminino para as armas. Alm disso diz que esta ser a
iv

"nica boceta que tero" e que "os dias de meter o dedinho e a mozinha nas
calcinhas rosadas acabaram". De agora em diante os soldados estaro
"casados" com esta arma "feita de madeira e ao" - "e vocs sero fiis".
"Preparar para montar!".
As falas do sargento surgem como a instaurao de uma
constelao de significantes (coerente com a insero desconexa anterior de
obscenidades) que possibilitam mltiplos nveis de leitura, dos quais
poderamos evidenciar os seguinte:
a) meno masturbao e ausncia de mulheres no quartel;
b) sugesto que funciona como aprovao de um suposto passado "sexual" de
cada soldado - os soldados, outrora, enfiaram "o dedinho nas calcinhas
rosadas". A expulso de todo o lirismo da expresso serve para definir um
ponto de vista que aquele "do soldado", aquele que tem o rifle e pode matar da certo vnculo entre pnis e rifle, e conseqente relao entre sexo e
violncia.
c) " a nica boceta que tero" - a masturbao, mas tambm o rifle como
substituto flico pronto para ser exibido diante do outro como inimigo;
d) De agora em diante vocs estaro casados e sero fiis - diante do lxico
obsceno,

idia

do

casamento

da

fidelidade

colocam-se

como

complementares;
e) "Preparar para montar" trata da sugesto bvia do ato sexual visto sob a
tica do imaginrio do western, dos filmes de cavalaria etc.;
f) A valorizao do rifle remete virilidade e a "munio" nunca ser composta
de "palavras" ou "discurso". O lxico do soldado tambm dever ser alterado de
forma a produzir sintagmas "sujos" por sexualidade fecal e violncia.
Poderamos pensar num sadismo pouco libertino, pouco criativo e castrador.
g) Ao som de "montar!" os soldados rezaro e dormiro, no sem antes dar um
"boa noite" infantil ou escolar ao sargento.
A ausncia do sorriso em Pile: aquele que ele no conseguia
tirar de sua boca, sendo espancado por isto, o sorriso que poderia significar aos
olhos do espectador, ou o otimismo incurvel do jovem bem alimentado que
v

no poderia levar a srio a selvageria corrente frente a seus olhos, no sentido

de que afinal, s rindo mesmo daquele sargento ridculo, ou o sorriso de um
deficiente, incapaz de perceber a seriedade das coisas. Devemos afirmar o
poder de condensao do personagem Pile, no sentido de que capaz de
produzir as significaes citadas e, alm disso, como se ver, ser expulso do
grupo por rejeio coletiva e impulso prprio, enquanto, ao mesmo tempo,
realiza (de modo psictico) aquilo verbalizado pelo mesmo grupo.
Mas o paradoxo vai alem: diante da "motivao correta" (o
espancamento) Pile integrar-se- ao grupo sua maneira, isto , satisfar o
desejo de grupo que no gosta de ser humilhado (o sargento disse, numa das
primeiras cenas iniciais que seria odiado, o que faria parte da formao do
carter - disto que se trata - dos elementos do grupo) obedecendo
literalmente aquilo que ensinado, isto , matar. como se todos pudessem
entender que a verbalizao vem primeiro modo de performance para depois
(da formatura) encararem o world of shit. Portanto o paradoxo diz respeito ao
fato de que o treinamento do sargento deu certo - o sorriso desapareceu como
que por milagre. S que na direo errada.
Quando Joker e Cowboy aparecem limpando o banheiro, algumas
observaes devem ser marcadas. Considerando a colocao em cena de
elementos significantes como o vetor principal da atividade de autoria, e
considerando que tais elementos so os atores, os objetos, as aes e suas
falas, conjugado com a manipulao da cmera, iluminao e eventual
interveno sonora, tais cenas mostram, em primeiro lugar, que todos esto
limpando um lugar imaculadamente limpo. Desde sempre a sujeira do
alojamento foi transferida para o vernculo, fecal desde o incio. As coisas,
contraditrias como so, apontam para a presena macia da instituio (e todo
seu poder real de investimento em infraestrutura) no cotidiano dos recrutas que
vestem branco mas falam marrom. Assim, o dcor surge como que uma
proposta de arte conceitual, imagens clean (poucos objetos, poucos elementos
e paradoxo gritante entre a busca da sujeira e a inexistncia concreta de p,
manchas, chul, detritos ou pequenos objetos espalhados), iluminadas
vi

propriamente, a servir de entorno para verbalizaes s quais o adjetivo

surrealista poderia ser pequeno.
O take de Joker e Cowboy no banheiro mostram latrinas
reluzentes - as paredes e as camisetas tambm so brancas e o pequeno balde
centrado surge como libi, como indcio a sustentar a ao, de maneira
inteligentemente falsa e cenogrfica, como se fosse uma instalao de algum
setor de arte de vanguarda. O horror (talvez aquele mesmo balbuciado por M.
Brando no filme de Coppola) est espelhado no branco limpo do ambiente que
est sendo manipulado pelos personagens.
Neste palco-instalao (4) (quase que imperceptvel para o
espectador, que dever checar suas prprias representaes a respeito do que
pode ser o conjunto de latrinas dos soldados: o que realmente e o que deveria
ser) as falas sero orientadas para a loucura do "colega" e para o que
realmente interessa: a verbalizao perversa e inconseqente sobre o ertico
visto do ponto de vista do estupro. Leonard talks to his rifle. Abandona-se o
apelido para dizer que algum est louco. "Louco" j apelido o suficiente e o
louco deve ser nomeado. Chamassem-no "Pile", ento haveria j a, embutido,
um ato de camaradagem. Afinal, ali, existem os apelidos, no os nomes. Ao
mesmo tempo, no sendo "Pile", no o sargento quem fala - como se ali, na
latrina, os dois voltassem a ser minimamente civis... Ele no agenta mais.
(Afinal, deveria agentar o espancamento, aprender com isto.) Quero comer a
sua irm. O que quer em troca? O que voc tem?" Os civis no sabem como
conversar; se houve algum comentrio ou sentimento a respeito de Leonard,
isto deve desaparecer num timo - a busca da sujeira no banheiro remete
situao edipiana banal, infantil e perversa na qual a irm pode ser trocada por
alguma coisa. Se que tanto irmo quanto irm no sejam feitos de elementos
fecais, cagados, como moeda de troca. O rebaixamento da funo intelectual
do soldado salta aos olhos do espectador.
No campo de tiro aparece uma imagem que mostra algo novo. O Sargento e
Pile sempre foram mostrados como mandante e cumpridor de ordens, e na
maior parte das vezes o soldado sendo insultado pela sua incompetncia.
vii

Assim, como se o sargento sempre estivesse tomando a iniciativa, formando

a parte ativa, sendo que o soldado sempre estava imvel ou descumprindo
ordens. Aqui, o sargento apia um joelho no cho e, hirsuto como um co de
caa, olha para o alvo (que no est no plano) - o soldado, parte ativa do plano,
mira com cuidado e atira de maneira compassada. A direo dos olhares dos
personagens indicada pela linha horizontal formada pelo rifle. Neste momento
o soldado ativo e os dilogos constantes nos planos que viro significaro um
elogio do sargento e a novidade dramtica que a capacidade, at ento
escondida, do soldado. Elemento estrutural comum em esquemas narrativos
o heri antes suposto algo a menor, e que desabrochar para o sucesso com a
apario de alguma qualidade superior.
No caso das seqncias desta primeira parte do filme, a
incluso desta qualidade de Pile apresenta valor de antecipao de ao - o
elemento intil agora se mostra capaz numa arte essencial da atividade do
soldado: atirar. O 2 plano da 19 seqncia j mostrara um Pile diferente, sem
aquele meio sorriso que fazia parte do personagem - o plano de Pile de cara
fechada meio caminho para o futuro primeiro plano de Pile assassino. Pile
difere do soldado em crise de Paths of Glory - trata-se do personagem que no
consegue responder s perguntas do general e tambm no consegue
participar de seu entusiasmo - falso, diga-se de passagem diante da batalha
que

vir;

como

qualific-lo?

"em

crise",

"pirado",

desidentificado,

despersonalizado? Importa que o personagem um elemento da narrativa

flmica que age de forma a marcar seu isolamento e diferena para com o
grupo, de maneira involuntria. Portanto seria importante sublinhar que, em
1957, o soldado que tem o ego danificado, porta-se como um palhao
inofensivo que esbofeteado pelo superior ao mesmo tempo em que
acusado de covarde. No final da dcada de 80, o soldado que "palhao" e
intil durante o perodo de treinamento tornar-se- um assassino. Enquanto
soluo dramtica para um esquema de roteiro parecido (soldado fica "meio
louco" porque no agenta a situao de guerra), poder-se- talvez, falar de
"sinal dos tempos". A violncia e a guerra esto presentes na fatura de Kubrick
viii

desde o incio - o seu primeiro filme (no disponvel) um filme de guerra - e

mortes, assassinatos ou tentativas neste sentido estaro presentes em todos os
seus filmes. Mas com Laranja Mecnica h meno a uma situao social
produtora de uma violncia irracional que est efetivamente presente na
sociedade real - o filme, neste sentido, um registro do surgimento de alguns
procedimentos de grupos de jovens (o que, grosso modo, poderia ser sugerido
ou conotado pela palavra punk) os quais ostentavam a todo custo o estado
bruto da sua falta de qualquer crena, perspectiva ou projeto social. Neste
sentido Laranja... proftico: antecipa a violncia real e, no que diz respeito
especificidade do registro flmico, apresenta comentrios sobre a violncia no
cinema - conforme filmes mostrados a Alex durante seu tratamento - e a
violncia (cinematogrfica) que vir. A contundncia de Laranja Mecnica
nunca ser alcanada pela multido de serial killers que surgir nas 2 prximas
dcadas (80/90).
De qualquer forma, ainda que tais aspectos sejam bem visveis,
no podemos deixar de lado o fato de que o suicdio de Pile tornar seu
personagem to auto-destrutivo quando seu colega "louco" de Paths of Glory.
Portanto nos dois filmes o exrcito elimina, cospe fora o elemento discordante
que considerado como um ser abjeto.
Este rodeio necessrio para que fique claro a importncia
desta tomada que mostra os corpos dos personagens de maneira algo indita:
o sargento, ao lado, observando, pronto para um elogio. E o do soldado, em
posio correta, corpo paralelo arma, como flecha apontando para o alvo. O
espectador sabe que receber algo deste personagem.
Marchando (de modo acelerado) com seus rifles, os recrutas repetem a
cantilena do sargento:
"eu no quero nenhuma adolescente
eu s quero meu M-14
se eu morrer durante o combate
embrulhe-me e me mande pra casa
ponha as medalhas no meu peito
ix

diga a mame que estou chegando".

Ao final do perodo de treinamento o discurso do sargento o seguinte:
"Hoje vocs no so mais bonecas, so fuzileiros, parte de uma irmandade at
o dia que morrerem". Neste ponto do texto a imagem mostra os soldados diante
do sargento, uma fila deles no cho, de modo informal. O trato formal continua
("sir,yes,sir") mas o fim do "curso". A tomada da "formatura" mostra homens e
mulheres de chapu, tirando fotografias. Remete idia de que cada soldado
tem sua famlia como espectadora e, de maneira menos bvia, a um certo tipo
de poltica de recrutamento militar nos idos dos anos 60: convocao em
massa, rituais pblicos, exaltao da guerra enquanto movimento cvico-militar
de defesa da ptria e tradies.
A primeira tomada da parada militar mostra uma mulher tirando uma
fotografia, o que atesta o aspecto solene do momento. A segunda tomada
(impecvel na simetria de suas linhas horizontais) mostra (tambm esquerda
do campo, tal qual a mulher na tomada anterior) um homem de chapu,
imagem que, facilmente, poderia pertencer a um filme de guerra dos anos
40/50. O texto do sargento segue: "Onde estiverem, todo fuzileiro ser seu
irmo. A maioria de vocs ir para o Vietnam. Alguns no voltaro. Mas sempre
lembrem-se disto, fuzileiros morrem. E para que estamos aqui?" A tomada
mostra os fuzileiros em "traje de gala", que contrasta com os anteriores recrutas
de cuecas e camisetas brancas. "Mas o corpo de fuzileiros vive para sempre. E
isto quer dizer que vocs vivem para sempre.
A sequncia do assassinato comea com Joker no centro da tela, no
centro do alojamento e das colunas que formam linhas convergentes para um
ponto de fuga no fundo. Ele caminha junto com a cmera enquanto diz: "Nossa
ltima noite em Parish Island. Eu era o sentinela." Vira sua direita juntamente
com a cmera e sua lanterna provoca o aparecimento de uma rea iluminada
redonda onde se l: "Drill instructor". O som uma percusso leve e
intermitente. Vira para o outro lado (a lanterna ilumina "He" - banheiro dos
homens). Abre a porta com o cassetete e entra. Cmera pega o crculo de luz
da lanterna se movendo: a cmera pega Joker entrando, a lanterna j no
x

ilumina tanto - h um quadrngulo de luz no escuro, bem no centro da tela.

Joker aponta a lanterna para cima e o corte mostra Pile, em plano aproximado,
sentado na latrina, rifle ao lado, cabea baixa e olhos para cima. Diz um "Hi
Joker" com expresso na face a mais diablica possvel, com sorriso mais do
que irnico, demente. Suspira, volta a colocar balas no pente.
-"So balas vivas?"
-"7,62 mm. Full Metal Jacket". Fala devagar, quase soletrando. Est sob
forte emoo.
-"Se Hartmann entra aqui e nos pega, ns dois vamos estar num mundo
de merda".
-"Eu estou num mundo de merda".
Neste momento h um corte e a cmera mostra as latrinas
enfileiradas, que j haviam sido mostradas em tomadas anteriores, uma fila
diante da outra. Pile levanta-se e faz exerccio com o rifle. Um PP mostra o
espanto de Joker e Pile comea a "rezar" - "este meu rifle. Existem muitos
como ele mas este meu..." O barulho acorda todo mundo e Hartmann entra
gritando: "Que porcaria esta, o que em nome de Deus vocs animais fazem
no meu banheiro? Por que ele est fora da cama a esta hora? Por que ele tem
uma arma? Por que voc no o impede?" E Joker diz que " meu dever
informar que o recruta tem uma arma carregada e armada, sir". Espanto de
Hartmann. PP em Pile com sorriso demonaco - suspira de contentamento. O
sargento se aproxima pedindo a arma e novo PP flagra outro suspiro incontido afasta-se um pouco para ajeitar a arma e o sorriso torna-se maior. As ltimas
palavras de Hartmann so: "O que est havendo com voc? Papai e mame
no lhe deram ateno suficiente quando voc era criana?" Recebe o tiro, em
plano mdio; Kubrick opta pelo sangue falso visvel que " explode" em cmera
lenta. Este sangue "teatral" havia sido popularizado por Sam Pechimpaw em
Wild Bunch (Meu dio ser sua herana).
Na segunda parte do filme Kubrick lanar mo do mesmo
recurso. O corpo caindo intercalado com dois PP de Pile e seu sorriso de
terror. Pile vai se matar. Interessa notar que, antes de se sentar novamente na
xi

latrina, ele aponta a arma para Joker - ele tambm culpado, faz parte do
grupo dos outros. Mas ser poupado. Ele no se senta, ele desaba, com todo
seu peso, sobre a latrina, como que cansado. H uma melodia ao fundo. Pe o
cano da arma na boca e, depois de um plano rapidssimo em Joker, que grita
"no!", atira, o sangue na parede branca.
A tela escurece e ouve-se msica pop: o sucesso These boots are made
for walking, cantado por Nancy Sinatra. Plano geral de uma rua duma cidade
oriental. Entra no campo a jovem vietnamita de minissaia andando,
requebrando e mexendo nos cabelos. Plano de conjunto nos trs (ela, Joker e
Rafterman). Enquanto Rafterman fotografa e a vietnamita mostra as calcinhas,
um jovem vietnamita rouba a cmera e foge com um comparsa numa moto, no
sem antes desafia-los com uma srie de golpes marciais no ar. Portanto a
apresentao do Vietnam feito nessas bases: msica pop, prostitutas e
doenas (conversaram sobre doenas venreas). Soldados sentados numa
mesa de bar na calada, sendo roubados por um habitante local. Situao
decadente que encarada com naturalidade pelos norte-americanos. A reao
de Joker cmica, quase racista - imita, como um palhao, aquilo que parecia
ser srio ao vietnamita. Corte. Plano geral com tanques e um helicptero. Um
travelling segue o helicptero que pousa. Outro travelling segue Joker e
Rafterman pelo campo norte-americano. Agora so dois helicpteros no solo. A
economia de recursos visvel e no h nenhum resqucio de grandiosidade
blica. Durante o travelling pode-se ver, ao fundo, alguns soldados jogando
basquete enquanto Rafterman, o ingnuo fotgrafo, diz no entender por que
esto sempre "nos roubando enquanto estamos aqui para ajud-los". Ao
mesmo tempo diz que no agenta mais e quer ir para o front (para a merda).
Ao fundo trafegam 1 helicptero, 1 ambulncia e alguns caminhes e jipes.
Corte. Interior. Reunio com o superior encarregado do jornal. A cmera
descreve, principalmente, o dilogo entre Joker e o oficial. A questo do
problema da imprensa apresentado aos espectadores da forma mais coloquial
possvel. Os dilogos ocorrem entre o encarregado e Joker, com interveno
mnima de Rafterman. Modine dirigido de forma a se mostrar seguro e
xii

desconfortvel com a situao (sabe que informaes so maquiadas,

manuseadas, dirigidas e gostaria de poder produzir algum tipo de veracidade).
A sua ironia a de um adolescente - mais tarde um superior lhe perguntar "de
que lado est?", sugerindo que deva interromper o fluxo especulativo prprio do
jovem na busca do essencial" ou existencial" e assuma in totum todas as
responsabilidades e significaes de sua insero na instituio e por extenso
na sociedade como um todo.
Poderamos afirmar que a questo da relao entre exrcito e imprensa
durante a guerra do Vietnam foi apenas registrada de modo flmico nesta
seqncia - no interessava ao diretor uma investigao mais detalhada deste
aspecto do problema. A presena da mdia (entendida de maneira ampla, no
sentido da pujana da indstria cultural) aparecer mais tarde, no de maneira
didtica, mas como provedora de elementos importantes que contribuem para
configurar a subjetividade de sujeitos prontos para matar.
Quando

dilogo

diz

que

Ann

Margareth

visitar

acampamento o filme reafirma sua vocao inicial de se apresentar como pea

absolutamente determinada no tempo e espao, como recorte visvel de
pequenos pontos da indstria cultural norte-americana representativos de
algum tipo de ideologia e sua relao com a ao, no caso, guerra em curso e
indivduos jovens impelidos ao mtico world of shit enquanto produzem
representaes propiciatrias contaminadas por aqueles elementos da cultura
de massa a que esto reduzidos os soldados.
Note-se que Alex, de Laranja Mecnica, um personagem que fornece a
ocasio de um exame um pouco mais atento da violncia urbana irracional, da
gangue masculina clssica ( estamos nos remetendo srie cinematogrfica:
grupos masculinos apresentam alguma coeso, freqentam lugares especiais pode ser o boteco da esquina - e tm algum compromisso com algum tipo de
ao): a violncia falocntrica do grupo de rapazes - com relao a objetos
externos e com relao sua prpria convivncia -

poder ser facilmente

interpretada como interiorizaro (ou arremedo) do poder social institudo (forte,

relativamente ausente, egosta e grosseiramente instrumental) e retratado,
xiii

portanto, pela gangue e seus emblemas. A ultraviolncia o limite obrigatrio

das subjetividade organizadas segundo o modo da massa artificial, com a
presena do chefe enquanto entidade ideal. Alis, um dos aspectos do
fundamentalismo religioso hodierno a ser investigado poderia ser este modo de
organizao que sataniza o Outro. No este o nosso caso e citamos Alex
apenas para afirmar que ali havia uma anlise mais acurada da violncia e da
juventude. No caso da guerra do Vietnam trata-se de violncia de estado que
coloca em campo seu brao armado e as polticas de absoro e treinamento
de, especialmente, jovens civis que devem se tornar aptos ao combate e
matana.
Seqncia com o oficial editor: encimado pela inscrio First to
go last to know, o oficial encarregado trata de desmentir boatos sobre alguma
ofensiva inimiga do Tet (o que viria a ser conhecido como a ofensiva do Tet) isto est a para desmascarar o controle de informaes do exrcito (a comdia
de Altman MASH tratou de ridicularizar o esquema de mando do exrcito
identificando-o a uma completa baguna). Alm da visita de Ann Margareth,
uma das notcias da pauta aprovada dizia respeito a deseres no exrcito
norte-vietnamita ocorridas depois da leitura de panfletos. E pequenas questes
semnticas vo sendo resolvidas de acordo com o "pensamento" militar:
evacuados ou refugiados? "Search and destroy" ou "Sweap and clean"? (buscar
e destruir ou limpar e retirar?) A demanda por ao por parte do jovem soldado
mistura-se prpria exigncia de pauta por meno a algum tipo de ao - o
oficial editor sugere que se invente uma morte, de "um oficial, um soldado, o
que quiser". E diante da insistncia e ironia de Joker o oficial responde que j
esteve em ao, no gostou do que viu e est contente com a funo de editar
um jornal para que os civis, que "ignoram" os soldados, possam ser informados.
(6)
Seqncia do alojamento. Plano geral do acampamento. Alguns
fogos de artifcio. o Tet. Fuso. Interior do alojamento militar. Joker deitado se
espreguia com um livro sobre os joelhos: "Estou morrendo de tdio. Tenho que
voltar para a merda, no ouo um tiro h dias". Os soldados insultam-se e
xiv

usam de palavreado chulo, obrigatoriedade semntica com presena marcante

em todo o filme - instncia que se confunde com o prprio modo de ser dos
homens agrupados. Ser nesta seqncia que Joker pronunciar a frase
"Listen up pilgrins, a day without blood is a day without sunshine" com voz
ironicamente empostada e com um golpe de punho fechado no ar. Logo em
seguida dir : "s vezes pensa que John Wayne". Vamos apenas sublinhar a
presena dessas falas - mais tarde voltaremos a elas.
Seqncia da ofensiva: Os soldados mostram surpresa pelos tiros e
correm para as trincheiras. A corrida para a trincheira consiste num travelling
rpido que mostra os soldados correndo, carros ultrapassando a cmera em
primeiro plano, algumas exploses ao fundo. Trata-se do ataque realizado por
no mximo 15 soldados - a economia dos meios evidente, proposital,
verdadeira opo por programa narrativo que limita-se a citar alguns elementos
tradicionais do gnero (sons de tiros e exploses, correria, alguns jipes em alta
velocidade, trincheiras) de forma a que, sem tornar o fato evidente, a ao seja
narrada de modo conceitual - conceitual no sentido de que alguns elementos
considerados essenciais para a vericidade flmica esto presentes e
concatenados na ao (por exemplo, um e apenas um caminho explodido e
durante o travelling da correria para a trincheira so apenas 3 exploses de
fogo inimigo) porm esto presentes sob a forma da quantidade a menor.
Com relao a esta frmula "quantidade a menor" gostaria de
fornecer a seguinte indicao: Umberto Eco no seu Obra Aberta (Perspectiva,
SP, 1968) faz referncia relao entre informao e comunicao,
especialmente no captulo Abertura, Informao, Comunicao. Sabemos que
todos os ensaios constantes neste livro remetem o leitor a consideraes sobre
modos de articulaes formais dos vrios produtos os quais apresentaro
"riqueza" de significados em funo daqueles modos - afinal de contas uma
obra"... aberta justamente porque obra" (pg. 175). Assim, "..., quando
pronuncio um verso ou um poema inteiro, as palavras que profiro no se
apresentam imediatamente traduzveis em um denotatum capaz de exaurir
suas possibilidades de significao" ( pg. 68); um pouco mais adiante, pg.74,
xv

Eco far

referncia s funes denotativas e conotativas remetendo aos

Elementos de Semiologia de Barthes. Assim sendo uma obra ser dita como
algo que oferece um conjunto de elementos significantes estruturados e, alm
disso, ser perfeitamente possvel observar se tal ou qual produto apresenta um
nmero muito grande de elementos significantes (por exemplo a pintura
informal analisada por Eco no captulo A obra aberta nas artes visuais - um tipo
de imagem que apresenta uma variedade muito grande de pinceladas, toques
rpidos, respingos, manchas produzidas pelas mais variadas maneiras, de tal
forma que raramente podem ser observados elementos iguais entre si, dada a
proposta inicial de configurar o gesto como elemento privilegiado e, portanto,
orientador para a decodificao) ou um nmero propositalmente pequeno de
elementos significantes de modo a formar o que, em vrios contextos, ser
conhecido como minimalismo. Alguns dos principais integrantes das vrias
tendncias construtivas reduziro seu vocabulrio para centrar a ateno nas
relaes sintticas propostas ento como objeto. (7)
Fornecemos este exemplo retirado da srie da pintura e das artes
plsticas por ser extremamente demonstrativo. Em outra chave (o filme de
guerra enquanto filme de gnero) poderamos construir um raciocnio
semelhante. Platoon, por exemplo, um filme que pode ser considerado como
apresentando seqncias que obedecem as resolues de ao estabelecidas
pelo gnero (filme de guerra) de tal forma que para algumas de suas
seqncias no importa tratar-se de Vietnam ou qualquer outra guerra
simplesmente uma jungle war. (8)
Ora, considere-se a seqncia apontada de Full Metal Jacket, a ofensiva
do Tet: vamos levar em conta o nmero de figurantes - a ttulo de contraste este
aspecto poderia ser comparado com a produo de Darryl Zanuck de 1963, O
mais longo dos dias, cujo gigantismo credita-se a um esquema de produo
que cria um "estilo". Ainda assim, diz o crtico Inicio Arajo sobre este filme,
"falta um olhar, um ponto de vista capaz de dar verdade quilo que se v". Diz
ainda: "ento por que ver? para comparar com filmes de guerra mais modestos,
mas cujos resultados justificam a existncia do gnero. Os de Anthony Mann,
xvi

Raoul Walsh, Samuel Fuller, Stanley Kubrick sobretudo." Paralelamente a isto

(e conjuntamente) a referncia a equipamentos (veculos, casamatas,
trincheiras etc.) bastante econmica. At o nmero de mortes deve ser
sempre fruto de intensa negociao ou raciocnio: as 3 mortes exemplares em
Paths of Glory so decididas numa conversa mesa entre Dax e os seus
superiores e o Gal Mireau, antes disto (antes da ofensiva) j havia apresentado
a Dax um calculo aproximado da porcentagem do batalho que seria
aniquilada. Sabe-se que Kubrick cogitou de incluir uma cena em Full Metal
Jacket com Tony Spiridiakis e Modine abordando novamente o tema:
"Spiridiakis was in two scenes. In one he plays monopoly with Joker, and in the
other they discuss body counts." (Spiridiakis estava em duas cenas. Numa ele
jogava Monoplio com Joker, e na outra discutiam sobre contagem de corpos."
(ver LoBrutto, ob.cit., pg. 475).
Durante a seqncia da ofensiva, e para que a cena registrasse alguma
coisa parecida com uma, Kubrick inseriu alguns planos que compem uma
seqncia menor de 50 segundos aproximadamente e que mostram os
soldados (no todos, Joker especialmente com a metralhadora) atirando contra
inimigos vistos de longe. A cmera representa o olhar de Joker desde a
trincheira e (corte) um caminho entra... pelo porto! O que ocorre na
seqncia como um todo desde que os soldados saem do alojamento? Depois
do travelling da correria em direo " a seus postos" a cmera se posta dentro
da trincheira, ao lado de Joker que monta e prepara a metralhadora, com um
ponto de fogo ao fundo. Os vrios pontos de fogo (especialmente mais no final
do filme) nunca devero ser questionados no sentido de que se descubra sua
causa imediata - eles no sero resultados de aes visveis e bem
identificadas: esto l mais como testemunhas de uma situao (de guerra,
confronto) na qual sua presena deve ser reportada como natural, embora tal
naturalidade seja violentamente contestada pelo ocultamento da ao que teria
motivado tais pontos de fogo e pela impresso de que o concreto mesmo que
est em chamas.

xvii

Neste plano (que servir de contra-plano algumas vezes) Joker estar

no extremo direito do campo deixando todo o espao para a direo de seu
olhar (e de seus companheiros de armas). O som mostra uma buzina que
disparou e a prxima tomada um porto de entrada com duas fogueiras
localizadas atrs. Corte. Trincheira. Fala de Joker: - "Espero que s estejam
jogando. No estou pronto para isto." Meio srio, meio brincando. Plano do
porto, som de caminho sendo engrenado e posto em funcionamento. Plano
da trincheira e Joker apura vista e ouvidos, tenta ver melhor. Plano do porto e
caminho entra para explodir diante da trincheira. Ser neste ponto que Kubrick
inicia 50 segundos de planos de ao, com tiros, matraquear de metralhadoras,
Joker fazendo fogo, inimigos penetrando ao fundo e sendo abatidos. Ordem de
cessar fogo.
Tanque passa e tambm uma pequena fila de prisioneiros. Dois pontos
de fogo continuam ardendo atrs do portal. Cruzando pela fila de prisioneiros
passa uma fila de soldados "voltando da luta" ou "voltando do front". Um
soldado passa, devagar, mancando. Seria importante notar que so imagens
clssicas (poderamos at dizer clichs) do filme de guerra. A volta do front de
soldados mancando uma cena que pode ser vista em dezenas de filme do
gnero. Trata-se de um estilema visual necessrio para compor a trama (e a
prpria narrativa poderamos afirmar) - um "resto" da ao que terminou e
contribuiu para a transio para outra seqncia.
- "Os inimigos tiraram vantagem do cessar fogo do Tet para lanar uma
ofensiva em todo o pas" - durante o travelling surgiu a voz do oficial editor
explicando a situao para seu staff. As notcias no so boas.

- "At o

momento foi tudo fcil para ns. Parece que somos uma exceo." Corte para a
sala de reunies. O texto continua:
- " Charlie atingiu todas as nossas bases no Vietnam e com fora. Em
Saigon a embaixada americana foi atacada por grupos suicidas. Kaisan est
esperando por um ataque. Tambm temos notcias que uma patrulha de
fuzileiros est cercada ao sul do rio Perfume. Em termos estratgicos cortaram
o pas pela metade. A imprensa est a ponto de se molhar nas calas e
xviii

ouvimos at Conkrite dizer que a guerra invencvel. Em outras palavras, um

sanduche de merda e teremos todos que dar uma mordida".
Plano em Joker diante da mesa de trabalho cheia de armas e munies:
- "Sir, isto significa que Ann Margareth no vem?" Plano no oficial, srio. Risos.
O oficial menciona o botton da paz que Joker ostenta na lapela mais tarde,
quando interpelado, Joker mencionar a "dualidade do homem" e ser
questionado se "est do nosso lado ou no".
Corte. Cmera em helicptero (som caracterstico, voa baixo - o
espectador j conhece este tipo de tomada; a sombra do helicptero desliza
sobre rvores). Tiros de metralhadora e a aeronave passa diante do sol.
Raffterman sente-se enjoado no interior do aparelho: pode ser pelo vo ou pela
cena que presencia. Um soldado atira ininterrupta e indiscriminadamente contra
camponeses vietnamitas sugerindo sadismo e impunidade.
Esta seqncia do filme uma das denncias mais duras do massacre
de civis na guerra do Vietnam - o soldado sendo jovem, branco e
absolutamente convencido que o outro no vale nada (o vietnamita, a outra
raa, o inimigo) pratica o genocdio como um game tolerado pelos adultos, a
alta cpula do exrcito. Assim Raffterman est literalmente ensinando platia
que aquela uma situao nojenta que provoca nusea. Joker o rapaz que
necessita crescer, ser homem, ser macho, imbudo de firme inteno (de
carter adolescente e regredido) de "fazer parte da turma", movimento de
transformao alardeado pelos instrutores como essencial: tornar-se um
matador ou, em outras palavras, meter-se a produzir emblemas identificatrios
com a "turma", isto , com seus pares, com aqueles com os quais mantm
relao identificatria horizontal, todos submetidos presena do chefe.
Portanto Joker, mais esperto do que Raffterman, permanece razoavelmente
impassvel, com discurso inteligente o suficiente para manter distancia e
demonstrar alguma experincia com o world of shit. Enquanto o soldado atira a
esmo alguns planos mostram camponeses correndo e sendo mortos. O soldado
diz:

xix

- "Qualquer um que cai um vietcong. Qualquer um que fique de p

um vietcong bem disciplinado. Voc deve escrever sobre mim."
- Joquer: "Por que deveremos escrever sobre voc?"
- "Porque eu sou muito bom ("fucking good"). Posso matar 157, 51 acima
da media. Tudo registrado."
-"Alguma mulher ou criana?"
-" s vezes"
-"Como que voc pode atirar em mulheres e crianas?"
-Fcil. No coma muito. A guerra no um inferno?" Ri.
Corte. Plano de helicptero chegando, Joker e Raffterman na porta,
prontos para descer. A cmera acompanha a descida da nave. Cu escuro,
enfumaado. Mais helicpteros e alguns veculos militares compe a cena do
front. Caminham e Joker reitera:
- "Eu quero entrar na merda". Perguntam pelo "25" que estaria "logo ali
na frente". Corte. Cmera enquadra um pequeno crrego que margeia uma
estrada. Filas de soldados caminhando "para frente", em direo cmera, e
fila de camponeses "voltando". Passa um helicptero.
Plano aproximado. Perguntam pelo "25" a um oficial.
- "Tenho um amigo l. Cowboy"
- "So novatos?"
- "No. Somos reprteres do Stars and Stripes."
- "Eu sou o comandante de Cowboy. Ele est na rea do peloto.
- "Podemos ir juntos?"
- "Claro. Sejam bem-vindos. Meu nome Shinasky mas o pessoal me
chama de Touchdown. Vai fazer Cowboy famoso?"
- "No. Isto no vai acontecer."
- "Se vocs procuram por uma estria seu dia de sorte. Parece que o
dia ser chuvoso."
- "Podemos participar?"
- "Ns vamos olhar cada rua e cada casa deste lado do rio. Charlie tem
controle mesmo. Mas ainda temos matanas decentes."
xx

- "Tenho notcias de fuzileiros que executaram grupos civis"

- "Afirmativo. Eu vi alguns corpos no canal ali adiante."
- "Pode nos dizer onde?". Os tanques continuam passando.
Corte. Primeiro plano em Joker, a cmera se afasta. Joker srio,
enojado. Olha para frente. A cmera se afasta, um soldado com um leno no
nariz e v-se uma vala comum com corpos. Joker diz em off: "Os corpos foram
cobertos com cal. Os mortos s sabem de uma coisa: que melhor estar vivo."
Corte. Cmera pega Joker por trs. Vira-se e dirige-se a um oficial:
- "Bom dia tenente. Eu contei 20. a contagem oficial?" (9)
- "Quem so vocs?"
- "Somos reprteres do Stars and Stripes".
- "Sou o tenente Cleeves. Contaram os corpos. Parece que so 20."
- "Sabe como foi?"
"Parece que os fuzileiros chegaram com uma lista de nomes.
Policiais do governo, professores, liberais. Foram de casa em casa pedindo que
se apresentassem no dia seguinte para reeducao poltica. Todos foram
mortos. Alguns foram enterrados vivos." Neste momento o coronel entra em
cena. No seria exagero apontar a interrupo do coronel como uma
interrupo da prpria denncia mesma. A maneira calma, franca e banal do
tenente fornece um grau de veracidade muito grande ao que relatado.
O coronel estava prximo, aproxima-se, todos se perfilam.
- "Que smbolo este?"

- "O smbolo da paz, Sir"

- "Onde conseguiu?"
- "No me lembro, Sir"
- "O que est escrito no seu capacete?"
- "Nascido para matar, Sir"
- "Voc tem escrito "Nascido para matar" no capacete e ostenta um
smbolo da paz. O que isto quer dizer? alguma piada?"
- "No, Sir"
- "O que significa?"
- "No sei, Sir"
xxi

- "Voc no sabe muito, no ?"

- "No, Sir"
- " melhor juntar seu rabo sua cabea ou eu terei que junt-los.
Responda minha pergunta ou ter que se ver com o homem."
- "Eu penso que estava tentando sugerir a dualidade do homem"
- "O que?"
- "A dualidade do homem, Sir"
- "De que lado voc est ?"
- "Do nosso lado, Sir"
- "Ama seu pas?"
- "Sim, Sir"
- "Que tal seguirmos com o programa? Por que no se junta ao time e
luta pela grande vitria?
- "Sim, Sir"
- "O dever do fuzileiro obedecer s minhas ordens como se fossem de
Deus. Estamos aqui para ajudar os vietnamitas. um jogo difcil, filho.
Tentamos manter as nossas cabeas at este jogo terminar.
- "Sim, Sir".
Corte. Fuso. Plano geral. Joker e Raffterman caminham. Palmeiras ao
fundo. Cu razoavelmente cinza. Ronco de avio.
Fuso. Caminham ao lado de um muro atrs do qual h uma torre
oriental facilmente identificvel, com suas guas curvas e elegantes.
- "Estou procurando pelo 25"
- "Nos fundos". Passam um jipe e um helicptero, o que ajuda a manter a
idia de que esto no front, lugar de movimento.
A banda sonora entra com msica pop - Sam the Sham and the Pharaos
tocando Woolly Gully. Esta msica fez sucesso entre os adolescentes norteamericanos em 1968/69 e vale lembrar que, diante de outros expoentes da
msica pop do momento, esta musica em particular poderia ser considerada
"comercial" ou "sem qualquer mensagem", haja visto que Dylan, Hendrix, Joplin
e outros funcionavam como "aglutinadores" ou mediavam certa troca de idias
xxii

que justamente apontavam, via de regra, para posies anti-belicistas. Esta

espcie de "descompromisso" desta msica em particular pode ser relacionada
com o clima que se avizinha, isto , encontro de velhos companheiros mas
tambm cena de disputa "juvenil" (ameaa de briga) entre Joker e Animal
Mother.
Corte. Plano bem a seu estilo. Trata-se de um ptio, com duas entradas
circulares. A cmera se posta diante de uma entrada, centrando o outro crculo
ao fundo onde Joker e Raffterman se acham enquadrados e caminhando em
direo cmera. A cmera se aproxima e Cowboy est fazendo a barba. Na
verdade somos obrigados a apontar novo estilema do filme de gnero: so
inmeros os planos de soldados que fazem a barba de maneira improvisada,
em seqncias que intercalam cenas de ao. Alm disso, em filmes de
faroeste, muitas vezes cowboys so vistos fazendo a barba da mesma forma...
- "Hello ranger!"
- "Holly shit!". O palavreado pea-chave do universo dos soldados.
Os velhos companheiros abraam-se de maneira efusiva, sincera:
Cowboy est realmente espantado e contente pelo reencontro. O dilogo que
segue condensa tanto demonstrao de intimidade como jogos privados
relativos homossociabilidade de adolescentes tardios.
- "O que h de novo?"
- "Eu conto os dias para voltar para a base". Informao que
diz respeito ao estado de esprito de Cowboy diante da dureza da vida no front
e que se revela o oposto do que Joker vem apregoando durante todo o filme,
isto , sua disposio em ir para ao world of shit.
- "Por que voltar? tudo a mesma coisa!"
- "Tem pego alguma?"
- "S sua irm"
- " melhor minha irm do que a minha me"
- " E minha me no nada mal"
Cowboy apresenta os dois ao resto do peloto. Do Stars and Stripes. Diz
que "vo nos tornar famosos". Risos. Quem no ri Animal Mother,
xxiii

enquadrado em plano mdio, de modo central. Cowboy continua brincando

dizendo que
- "Tiramos vidas e destrumos coraes. No levamos nenhum desaforo"
Animal Mother pergunta aos dois se so fotgrafos. Joker responde que
so correspondentes de guerra. Os planos, na verdade, constrem uma cena
de disputa juvenil - planos e contraplanos definindo expresses de alegre
agressividade que devem conotar, fundamentalmente, ausncia de medo.
Animal Mother se aproxima. Plano americano. Est de p (os outros
esto todos sentados, descansando), armado, segurando uma metralhado
grande, maior do que o rifle ou armas automticas convencionais. Quando da
resposta a Animal Mother, Joker assume trejeitos que formam quase que uma
caricatura do jovem desafiado: troca de p, lana um olhar para Cowboy como
querendo dizer: quem este para falar assim? Com relao a tais trejeitos
corporais, pode-se dizer que existem desde o cinema mudo - empertigar-se,
mexer-se, colocar a mo no bolso, deslocar o peso do corpo para outra perna
etc...
Responde aproximando-se e encarando Animal Mother.
- "Tem visto muito combate?"
- "Eu tenho visto um pouco...na TV" Risos. A palavra "TV" pronunciada
de maneira ostensiva. Animal Mother enquadrado com cmera baixa com a
cabea encimada pela torre oriental, de forma a parecer que porta um capacete
com chifres... Mostra expresso hostil, desafiadora e com certo desdm.
Aproxima-se e diz:
- "Voc um verdadeiro comediante"
- "Bom, eles me chamam de Joker"
- "J sei o que vou fazer com voc. Vou torna-lo um babaca"
- "OK, Pilgrim. S que voc vai ter que comer o amendoim da minha
merda"
- "You talk to talk. Do you walk and walk?" ( traduo aproximada: voc
gosta de falar. Ser que voc gosta de andar ou fugir?). A expresso de Animal

xxiv

Mother de quem conseguiu uma fantstica frase de efeito, que veio a calhar
muito bem diante da pequena platia de homens.
O impasse da conversao interrompida pelo soldado negro (que
depois receber os tiros) que diz:
- " Vocs podem no acreditar mas debaixo desta massa h o mais fino
ser humano do mundo. Ele s precisa de algum para estraalhar para ficar
tranqilo". Os dois ainda se fitam e so separados. Todos se sentam e tm
incio uma pequena seqncia com o cadver do vietnamita.
Raffterman est fotografando e um soldado diz:
- "Fotgrafo, quer tirar uma boa foto? Vem c , tira essa". H um soldado
vietnamita morto em posio de sentado sobre um saco parecendo dormir com
um chapu tapando seu rosto. O soldado levanta-se, fica de joelhos e preparase para contar uma piada com a mesma vitalidade que ostentaria num musical
norte-americano tpico.
- "Este meu amigo. Esta a sua festa. Ele o convidado de
honra. Hoje seu aniversrio. Nunca esquecerei o dia em que cheguei e acabei
com um milho de vietnamitas. Adoro os bastardos, srio! So grandes
instrutores. So grandes seres. Somos gigantes verdes andando com armas e
esta gente que matamos hoje so os melhores seres que conhecemos. Quando
voltarmos para o mundo real no teremos saudades de no ter em quem atirar".
Logo aps a cena com o vietnamita morto Kubrick filmar uma seqncia onde
o peloto ser atacado e um de seus integrantes conseguir matar alguns dos
soldados inimigos. O regozijo do soldado norte-americano antecipa o que o
personagem principal sentir no final do filme. No momento em que os
vietnamitas so abatidos a banda sonora entra com Trashman tocando Surfin'
Bird, aps alguns segundos de silncio pleno.
Esta msica uma relquia para os colecionadores de
compactos- aquele disco pequeno com 2 ou 4 msicas - de rock dos anos 50 e
60. Importa ressaltar que a msica tem interesse porque, tal qual aquela j
apresentada por Sam the Sham and the Pharaos, foi um hit desprovido de
xxv

qualquer pretenso inovadora, poltica ou ideolgica. Talvez na esteira da surf

music aberta especialmente pelos Beach Boys, banda notvel que tem no seu
currculo a realizao de um disco considerado um dos melhores da dcada,
Surfin' Bird possa ser considerada como diluio inevitvel dos vrios "estilos"
emergentes na msica pop, com a diferena, ou agravante, dependendo do
ponto de vista, de que o inusual surge no aspecto onomatopaico do refro que
tornou a msica bastante conhecida. Em outra chave, esta musiquinha
comercial reflete bem um certo estado de esprito que no estaria em
contradio com o esprito libertrio da poca - embora de maneira pouco
sofisticada (para dizer o mnimo, sob a sombra de Adorno) ela uma das
milhares que ajudaram a forjar o imaginrio de um captulo de certa juventude
do passado o qual acessamos hoje por meio da revisita nostlgica. Se Jameson
frisar a presena da nostalgia no delrio de Jack, em The Shining, aqui ela
tambm aparece de modo sutil e convincente. Ainda mais porque este
momento do filme revelar-se- como uma espcie de condensao de (a) a
vingana dos companheiros e a comemorao subseqente e (b) a transio
especificamente flmica para outra seqncia importante, realizada sob o rock
dos Trashman, que surgir como um pequeno esboo de um tratado sobre o
filme de guerra, especialmente o Vietnam movie, que teve que repensar os
clichs para poder dar conta de algo to prximo, real e devassado pela
imprensa.
Cabe ressaltar tambm que todo o peloto mais os 3 tanques, inertes,
foram parados por um grupo reduzido de vietnamitas que realizaram a
emboscada. So mostrados 6, 4 dos quais conseguem escapar. No h como
deixar de pensar na correlao de foras, o menor vencendo o maior. Esta
seqncia de ao dura 5'20'' aproximadamente, sendo que 1'15'' so gastos
com o uso da steady cam. Os cortes mais numerosos esto concentrados logo
aps o ataque vietnamita, quando praticamente a cada personagem
reservado um primeiro plano, e durante o tiroteio, logo aps o fuzilamento do
oficial encarregado.

xxvi

Portanto o ltimo plano da seqncia de ao mostra o soldado

de frente, radiante, silncio na banda sonora, feliz consigo mesmo e procurando
com o olhar os companheiros para festejar a "vitria". Como j sugerimos, no
devemos deixar de considerar a ironia do diretor que mostra, afinal de contas,
duas coisas contraditrias: em primeiro lugar a contundncia da emboscada
vietnamita que consegue parar todo o peloto, que significativamente "pede
reforos" (foi a primeira reao esboada) e cujos tanques permanecem sem
atirar. Veremos que isto que foi suprimido nesta seqncia aparecer na
prxima, isto , os tanques atiraro sob outras circunstncias (artificiais, a modo
de mostrao de elemento que faltou, isto , num filme de guerra com tanques,
estes atiram no inimigo, isto o que "racionalmente" deveria acontecer numa
guerra e ao mesmo tempo o que o espectador espera dum filme de guerra).
Portanto a eficcia do ataque vietnamita (que poderia ser traduzida por uma
"derrota" do peloto) contrabalanada pelo empate no nmero de baixas (dois
a dois) e tornada uma "vitria" pela forma narrativa flmica: aps abater os dois
soldados, a banda som fornecer o som pop anrquico e debochado para
afirmar que ouve mudana no estado de esprito dos soldados, que
conseguiram matar algum.
A msica acompanhar toda a prxima seqncia que
apresenta significados mltiplos. O corte desembocar em um plano geral
tomado do topo de um tanque em movimento. Bem ao seu estilo, o canho do
veculo e o cano de uma metralhadora formam duas linhas de fora em direo
ao meio do plano, onde se encontra aquele cartaz gigante j mostrado na
seqncia de ao. Os tanques se movem impulsionados pela msica - neste
sentido pode-se dizer que a banda sonora tem papel importante na criao do
significado "os tanques esto voltando". Os soldados no se protegem, houve a
indicao anterior da mudana de estado de esprito e tudo indica (do ponto de
vista narrativo) que a cena de ao chegou a seu fim. Quase que poderamos
falar em forma "didtica" de significao: a msica ou som ambiente que denota
tenso ou perigo est ausente (isto j foi apresentado em seqncia anterior e
j pode ser reconhecido pelo pblico), o que h a msica pop e, portanto,
xxvii

trata-se de uma "folga", tanto no sentido de que os soldados esto voltando

como no sentido do timing do filme de gnero que intercala ao e cenas
intermedirias, no mais das vezes, preenchida por tramas amorosas, o que aqui
no o caso.
A presena do cartaz gigante, ao longe, mostra ao espectador
que trata-se do mesmo local da seqncia de ao, no sentido fsico da
palavra. Kubrick refere-se a este aspecto do filme e isto est registrado por
LoBrutto (12) pg. 472. Na verdade Kubrick, referindo-se a filmes de guerra
em geral, diz que tentou no "trapacear" fazendo com que a ao envolvendo
uma pequena unidade de homens aparecesse enquanto tal, isto , sem cortes
excessivos que poderiam mascarar o mbito da ao tornando-o maior do que
realmente . Portanto estamos mencionando esta orientao da direo que se
refere ao filme como todo e que transparece no detalhe desta tomada que
mostra o cartaz indicando que a ao aconteceu por ali mesmo.
Por outro lado devemos apontar que dado o avanado do filme
j foi estabelecida a possibilidade da insero da msica pop, elemento
importantssimo que, junto imagem do soldado jovem, faz com que
imaginemos coisas sobre seu passado e repertrio atual. Portanto um elemento
definidor importante. Nesta seqncia a msica cumprir tambm a funo
narrativa de sugerir a relao entre bird e helicptero, veculo que abrir e
fechar a seqncia.
A msica diz algo como everybody say, about the bird, bird,
bird, enquanto um helicptero aterrisa para compor uma tomada que segue a
primeira (a cmera sobre o tanque). No final da seqncia o helicptero ala
vo e a msica dir the bird is away, bird, bird,cortando para a prxima diante
de companheiros mortos, ento a msica sendo substituda por rudos
de guerra (estampidos longnquos de canhes). Portanto, com certo "esprito de
simetria", o "bird" desce com o soldado em terra orientando o veculo mas, na
verdade, movendo os braos como um passarinho, e depois sobe e vai embora,
numa tomada elegante dum vo em curva.

xxviii

Um outro aspecto importante em toda esta seqncia diz

respeito a certos elementos que sero citados com muita freqncia. Do que se
trata? Imagine-se a tomada de dois soldados, no identificveis pela distncia
da tomada (figurantes num plano geral, por exemplo) que carregam uma maca
com um soldado ferido. Considere-se tambm a possibilidade de que tal
imagem esteja presente num grande nmero de filmes de guerra. Muito bem,
pensamos poder tratar este conjunto de personagens mostrados sob tais
circunstncias como um verdadeiro elemento significante que, quase sempre de
forma coadjuvante, ajuda a compor seqncias mais gerais onde, em geral, os
primeiros planos mostram o desenrolar da trama principal. Kubrick insistir na
artificialidade da presena deste elemento, verdadeiro signo da situao blica.
Assim, logo de cara, quando o helicptero desce, surgem os tais soldados no
identificveis carregando macas e caixas de munio. Os mesmos personagens
nesta formao rgida estaro presentes na continuao da seqncia quando
do travelling que mostrar o outro travelling correspondente filmagem que
est contida no filme. Ainda na tomada do helicptero que desce para receber
os homens em maca, passar correndo diante da cmera (atravessando
rapidamente a tela) um soldado com rifle na mo. O "mesmo" soldado tambm
passar

correndo na tomada posterior. No h

indicativo nenhum da

necessidade da correria, apenas elementos cinematogrficos movendo-se

como se deve para compor a ambincia de guerra, sendo que tudo isto ser
"denunciado" nas tomadas posteriores quando a guerra ento ser "encenada"
para que a filmagem da equipe de reportagem possa acontecer. Penso que
poderamos nos reportar novamente ao que Kubrick afirmou sobre Platoon (13)
que este filme, afinal de contas, teria feito concesses " audincia". Como
seria isto? A resposta direta diria respeito ao fato de que este filme utiliza os
clichs sem denunci-los. A afirmativa de Kubrick situa-se em meio a uma
pequena digresso sobre a "veracidade" de Full Metal Jacket. Afirma que o
filme no anti-americano, apenas tenta mostrar a sensao ou percepo da
guerra ("a sense of the war") e como isto afeta as pessoas. Se
Platoon "diferente", ele ainda acredita que a audincia gostar de filmes que
xxix

no so assim: pelo menos no ficar entediado. Portanto, no dizer do cineasta,

o tdio diz respeito repetio dos clichs. Assim, o filme dentro do filme ter
sua disposio todos os elementos para compor o clich da guerra em
andamento: soldados carregando macas e munies, oficiais andando mais
devagar e batendo continncia, soldados correndo, metralhadoras e tanques
atirando.
Segue o travelling de Kubrick que acompanha o travelling da
equipe de filmagem do exrcito. H algo de hilrio nos passos cuidadosos dos
3 soldados andando para trs para registrar o "cenrio de guerra": os soldados
esto "descansando" (o usual no gnero que depois das cenas de ao, os
soldados sejam mostrados sentados, inativos - algo "lgico" e "racional", depois
do esforo o descanso. Mas tal "lgica" aplica-se tambm prpria estrutura do
filme de ao que no poderia existir como um nico e ininterrupto tiroteio) e
outros "em ao".
Logo no incio da tomada, a cmera de Kubrick seguindo a
cmera da equipe do exrcito, passam 3 soldados e uma maca: na verdade, o
que passou por ali foi um verdadeiro elemento significante flmico e trata-se de
uma citao. H humor a. Claro que podemos considerar a possibilidade de
uma polissemia na medida em que, realmente, em guerra existem feridos sendo
carregados, mas ao mesmo tempo existe a informao que diz respeito ao
elemento constante em filme de gnero. Mesmo a instncia na carregao de
feridos poderia, de modo intertextual, ser comparado a cenas dramticas de
outras guerras em outros filmes: os braos erguidos de Platoon no poderiam
jamais estar presentes nesta guerra seca de Kubrick, onde os mortos so, na
verdade, assassinados, dado o esforo subjetivo de cada personagem em
absorver o fato. Os mortos so na verdade assassinados porque o filme tenta
mostrar que os soldados devem tornar natural ( guerra) aquilo que sempre
lhes pareceu anti-natural (matar algum). O ator Mattew Modine pegou bem o
esprito da coisa quando mencionou tal paradoxo ao New York Times. O
primeiro assassinato civilizado foi retratado por Kubrick na parte inicial do seu
2001, quando o homem descobriu a arma/utenslio. No sendo artfice da
xxx

cultura e sim seu artefato, a arma est presente em todos os seus filmes,
podendo, eventualmente ser superada, mas sua cmera no aponta
exatamente para a utopia e sim para o esmiuamento das condies presentes
que a inviabilizam.
O duplo travelling continua. Passa uma segunda maca com
pressa. A cmera, neste momento, j est atrs de um tanque estacionado
logo ali. Passa um oficial. Como sabemos que um oficial? No exatamente
pelas insgnias. Trata-se de um homem, no to jovem, andando um pouco
mais devagar, como que supervisionando tarefas, que bate continncia que na
verdade uma deferncia de superior a subordinado. A sua postura corporal, a
velocidade no andar e a certeza do gesto mostram-no como oficial. Portanto, o
que passou foi mais um elemento significante cinematogrfico, um signo que
significa gnero (masculino/feminino), idade, postura corporal e ausncia de
pressa: o signo do oficialato. O contrrio disto, o soldado, anda depressa,
atarefado, realizando e carregando coisas. O outro elemento, evidentemente,
o tanque, na frente das 2 cmeras: h um soldado sobre ele, de costas, como
se estivesse em guerra, e neste exato momento dispara sua metralhadora,
como se houvesse inimigo ou ao. A artificialidade da cena evidente. As
duas cmeras continuam a se mover e quando encontram-se em ngulo
propcio (um pouco esquerda do tanque, de modo a focar seu canho) o
tanque dispara seu petardo, produzindo claro, fumaa, e o estouro da bomba
nos prdios ao longe. Trata-se de um disparo teatral. No final do travelling
passam dois soldados agachados e correndo, carregando uma caixa de
munies.
Corte. Cmera baixa, plano prximo. Cmera apontada para
cmera. Trata-se de um take da equipe de filmagem, de frente, plano at
americano, dada a altura dos joelhos. O microfone em primeiro plano bem no
meio do campo. Em primeirssimo plano e muito rapidamente passam dois
soldados carregando uma maca. Atrs um soldado passa correndo.
Corte. A cmera volta ao seu posto inicial. O tanque atira novamente na
sua guerrinha de mentira. Estas tomadas remetem a anteriores porque os
xxxi

tanques esto justamente fazendo o que no fizeram anteriormente: atirar em

prdios, esconderijo de vietnamitas em emboscada. Pode parecer irnico mas
quando foi necessrio os tanques permaneceram mudos e, agora que atiram,
no existe emboscada nenhuma - o espectador que deve decidir sua posio
diante do clich. Podemos lembrar mais uma vez da ironia de Kubrick quando
ele se referiu ao

The Shining: pessoas com poderes telepticos ficam em

perigo porque os telefones no funcionam. Se a telepatia de Danny funcionasse

a contento, no haveria histria porque tudo seria resolvido. Da mesma forma,
se os tanques atirassem nos prdios durante a emboscada, o que seria cabvel,
tudo poderia ser resolvido e no haveria seqncia de ao nenhuma. Mas no,
os tanques atiram, sim, mas num momento de folga e de filmagens.
As duas cmeras pegam os soldados sentados (o travelling
continua).
Cowboy diz:
- " voc John Wayne? Sou eu!". Outro soldado diz:
- " sobre o Vietnam? o filme!". Os soldados falam:
- "Eu sou o cavalo."
- "Eu sou a lama."
- "Eu sou Ann Margareth."
- "Sou um coelho de bfalo."
- "Sou o Gal. Custer."
- "Eu serei o ndio."
-

Animal Mother diz: "Somos os que matam os ndios." Os soldados se

divertem.
Corte. Tomada do helicptero que est alando vo. Os

trahsmen

continuam

cantando.

helicptero

desenvolve

uma

curva

ascendente enquanto a msica diz the bird is away... A guerra seca mas
Kubrick no deixa de apontar que momentos existem (buscados sofregamente
por soldados - isto comum no gnero) de descontrao e mesmo de rpidos
devaneios poticos, como no poderia deixar de ser. O helicptero pode ser um
pssaro porque est to presente na clebre seqncia de Coppola em
xxxii

Apocalypse Now quanto na retina dos prprios soldados annimos. O pssaro

o veculo familiar, benvindo porque associado ao sentimento de proteo e
ajuda, quando surge, brutal, a necessidade da luta pela sobrevivncia. Mas ao
mesmo tempo o pssaro est indo embora...distancia-se, deixando os soldados
sozinhos. para onde o filme ruma.
Corte. Cmera aponta de cima, verticalmente sobre dois
cadveres, identificados por cartes, os soldados em p em torno dos corpos. A
banda sonora foi substituda por estampidos surdos e longnquos. Corte. A
cmera praticamente toma o lugar do morto, como se fosse um olhar subjetivo,
de baixo pra cima. Joker olha fixamente para baixo. Corte para um segundo e
para um terceiro soldado que diz:
- " Esto indo para casa agora." A cmera move-se em direo ao quarto
soldado:
- " Sempre unidos!"
- "Ns somos fuzileiros malvados."
- " Vo em paz, irmos." Animal Mother diz:
- "Melhor vocs do que eu." Rafterman diz:
- "Pelo menos morreram por uma boa causa." Corte rpido para Animal Mother:
- "Que causa essa?" Rafterman, fora do plano, diz:
- "Liberdade?"
- "Limpe sua cabea, cara. Acha que matamos vietcongs por liberdade? Isto
aqui um matadouro. Eu no vou ter minhas bolas cortadas por nada. Minha
palavra : morram!". Corte em Cowboy:
- "Uma palavra difcil para punheta. Est tudo pronto para o bito." Corte
rpido para Joker:
- "O que acontece com ele?". Cmera volta para Cowboy:
- "Ele goza dez vezes por dia." Corte para outro soldado:
- "No brincadeira. Pelo menos dez vezes ao dia." Volta para Cowboy:
- "Na semana passada ele foi ao psiquiatra e comeou a gozar na sala de
espera. No precisava de ajuda, s esperava os papis para partir.
Depois da ltima fala o corte: a cmera do soldado est
xxxiii

apontada diretamente para o espectador, no centro da tela, na linha de tiro.

"Tudo pronto?" - e a cmera pega a claquete.
Plano aproximado em Animal Mother que diz: "Como voc v,
uma cidade grande, uma cidade principal; ns temos que entrar com os
tanques pelas ruas; eles nos mandam como primeiro esquadro, para limpar a
rea; assim no encontraro vietnamitas quando voltarem com os tanques; ns
basicamente explodimos toda a cidade. O plano aproximado de Animal Mother
inclui, como sempre, fumaa e uma atividade at intensa de soldados passando
ao fundo.
Segundo plano aproximado em Cowboy que apresenta um
depoimento esforado e superficial - com dificuldade para se expressar ele diz
que "Quando ns estamos na cidade... como se fosse uma guerra. como eu
imaginava que uma guerra seria. L est o inimigo e voc vai l e o mata.
Plano aproximado em Rafterman: rosto ingnuo, otimista, diz
que, "sem dvida, ns somos os melhores; quando a merda pega o ventilador,
quem eles chamam? Chamam the mother green and the killing machine...",
fazendo sinal com o polegar para cima.
Um soldado responde: "O que? Se a Amrica pertence ao
Vietnam? Eu no sei...Eu perteno ao Vietnam, eu posso te afirmar isso."
Durante todos estes planos soldados passam ao fundo.
Um soldado diz: "Posso dizer o que L.Johnson disse? (Com
sotaque texano) Eu no enviarei rapazes americanos a oito ou dez mil milhas
longe de casa para fazer o trabalho que os rapazes asiticos deveriam estar
fazendo."
Outro soldado: "Pessoalmente, eu acho que eles no querem
se envolver nesta guerra. Acho que eles tiraram nossa liberdade e a deram
para os vietnamitas. Eles no querem guerra, eles preferem estar vivos e livres,
eu penso.
Volta para Cowboy que diz: "Eu tenho lutado com rapazes bem
malvados, eu no gosto de gente que deveria estar do nosso lado, mas s os
encontro na direo contraria." Ri do seu achado verbal, tanto quanto Joker e
xxxiv

Animal Mother j

tinham feito em seu primeiro encontro. O regozijo pelo

achado verbal deve ser anotado como um ndice de disputa adolescente (diante
do pblico formado por pares) mas, tambm, pode significar que existe uma
certa distncia com o mundo letrado - qualquer novidade, ainda que lexical,
pode contribuir para a disputa verbal. Joker ter o discurso mais elaborado,
porem violentamente afetado pela ideologia: ele, que nunca matou ningum,
diante dos pares de juventude "do quarteiro" dir que tornar-se- um killer, e
esta justamente a estria do filme continuar afirmando, de modo at
sincero demais, que sempre quis ser um killer..., e isto j delineia a concluso
do filme.
Snowball, quase em primeiro plano, diz que "estamos sendo
mortos por esta gente e eles nem o reconhecem; acho que tudo isto uma
piada. A cmera volta para Animal Mother que diz: "Olha, se me perguntarem,
eu

diria

que

estamos

atirando

em

gente

errada."

Haveria

alguma

complementaridade entre estas duas ltimas falas? Como a ideologia permeia o

filme de cabo a rabo (o patriotismo; a noo de macho que o instrutor constri;
a fala fecalizada que une o grupo e, ao mesmo tempo, coloca a mulher como
aquele passivo idealizado, a ser manipulado e furado; aquilo que afeta Joker
produzindo sua imensa confuso existencial e conceitual), Snowball pode achar
que a guerra no passa de uma grande piada, um grande engano, um imenso
absurdo no destitudo de simplicidade. E Animal Mother pode enunciar, ento,
que "acho que estamos atirando em gente errada?" Quem seria o alvo correto
na sua opinio? O personagem no diz mas, dada sua caracterstica truculenta
poderia estar se referindo a polticos, alto comando do exrcito, colegas que
julga covardes, negros (lembrar da cena com a prostituta), enfim, aqueles que
no matam o suficiente. Ele dir tambm que "se mandarem mais alguns
bombardear o norte, eles poderiam desistir..." Raciocnio que pode ser situado
no muito longe daquele que originou o recrudescimento dos bombardeios
sobre o Vietnam do Norte.
Rafterman, seguindo a linha ingnua e bem-humorada de seu

xxxv

personagem, cooperativo, dir que "est

ali para tirar fotos mas, tudo

dependendo da situao ("se a coisa engrossar) eu pego meu rifle. Perguntam

a Animal Mother sobre o que ele pensa sobre os americanos na guerra, sobre o
envolvimento dos americanos: "eu acho que ns devemos vencer". Cowboy
dir que " no existe nenhum cavalo neste pas inteiro - h alguma coisa
basicamente errada com isto" - ele gosta de sua prpria piada.
A cmera pega Joker em plano aproximado. Joker, durante o
filme, alternar momentos de petulncia com momentos de nervosismo e medo.
Neste momento, de maneira a aparentar segurana, arma seu comentrio bemhumorado. Sua fala ser iniciada com uma introduo bem construda (que
valer um contra-plano dos reprteres entrevistadores, surpresos com o que
poderia sugerir prolixidade): "Eu queria ver o Vietnam extico, a jia do sudeste
da sia, queria conhecer gente e culturas diferentes. E mata-los. Queria ser a
primeira criana da minha rua a matar." (na verdade ele diz que queria ser o
primeiro "of my block" a ter um "confirmed Kill" a primeira criana do
quarteiro a ter a primeira morte anunciada, confirmada; de passagem,
portanto, h

referncia a uma certa elaborao da guerra por parcela da

juventude americana que no se diferencia muito daquilo que j tinham visto no

cinema - os filmes de John Wayne, por exemplo; em suma: h uma confuso
ideolgica desgraada mantida pelo discurso desses jovens, consumidores da
guerra enquanto fato cinematogrfico e iludidos pelo discurso militarista que
ancorava a fantasia j produzida pela cultura de massa norte-americana no
real da poltica imperialista). A fala do personagem clara: trata-se de um "
adolescente de quarteiro " que v a guerra de longe (pela imprensa e pelo
filme de fico). Comea a cena da prostituta: um soldado vietnamita trar na
garupa de sua moto uma moa que ser oferecida por 15 dlares por cada vez
(o preo ser

reduzido para 5). Um zoom pega a lambreta ao longe - os

vietnamitas com culos escuros (penso que no seria demais apontar a

presena dos culos de sol como um emblema ocidental e " moderno") esto
trabalhando normalmente em meio a grande movimentao de soldados. H
barulho de helicpteros e a fumaa tambm no est

ausente. Eles
xxxvi

aproximam-se e quase num primeiro plano a beleza suave da moa vietnamita

enfatizada. Ela desce da lambreta esboando um rpido desfile - muito
provavelmente foi orientada no sentido de andar de modo a imitar, de modo um
tanto canhestro, o que uma oriental decifraria como sensualidade do andar
ocidental (muito provavelmente conhecido pelo cinema); trata-se de um andar
caricatural, na mesma proporo que o andar da moa japonesa aparece no
filme norte-americano. O grupo de soldados agora apenas um grupo de
rapazes formando uma platia diante da moa, um grupo de rapazes
empenhados no assunto proibido do sexo, justamente quando este assunto
assunto de grupo e no tema existencial, afetivo e privado.
Vendo o filme, sabemos que os momentos de descontrao
entre os soldados ocorrem apenas na segunda parte - Joker est vontade
para brincar com seu oficial superior nas reunies de pauta do jornal; quando
chega ao peloto tambm haver comemorao. Aproveitando o timing
convencional do filme de guerra norte-americano, depois de seqncias de
ao, Kubrick inserir cenas de descontrao. Por exemplo, a volta ao
acampamento depois da morte de alguns vietnamitas: a cena da reportagem,
onde todos se remetero a referenciais cinematogrficos (John Wayne, Ann
Margret, Gal. Custer, os ndios etc...) Portanto vale a pena interromper por um
segundo esta decupagem comentada para fixarmo-nos neste grupo de rapazes,
grupo presente desde o incio. Pensamos, especialmente, na abertura do filme,
onde jovens tem seu cabelo cortado com msica country-pop ao fundo. Todos
esto metidos na mesma misso, na mesma operao, objetivando algo
comum - ningum sabe direito o que. Apenas Joker far referncia a dvidas.
Dvida que deve mostrar uma aparncia filosfica" ou "existencial", mas que,
no fundo, o filme o demonstra, apenas um aspecto de sua insegurana
pessoal - como j

afirmamos, conseguir

realmente fazer parte do grupo

quando matar a moa franco-atiradora.

Muito bem, conversa entre jovens pode ser vista melhor e mais
de perto se utilizarmos a noo de identificao. Guy Rosolato, no seu
Elementos de Interpretao (ver nota 15) afirma que " ..., ainda nos iludiramos
xxxvii

ao no ver os benefcios da crena. Ao neg-los, limitaramo-nos a manter o

incompreensvel, o incrvel efeito de uma fascinao que, no entanto, perpetuase atravs das civilizaes. Sua principal vantagem de trocar um incrvel
incontrolado (sendo o primeiro a morte - grifo nosso) por aquele que se inscreve
num quadro mtico definido, em estreita relao com o complexo de castrao,
e sua soluo que localiza, condensa e mantm em reserva, "potencialmente",
a libido, e atravs da qual o pensamento e os atos so considerados como
tendo um poder. Disto resulta uma coerncia na unidade mental, uma
serenidade na segurana que constitui o atrativo das adeses nas quais as
conversas juvenis encontram o meio de utilizar seu vigor. A partir deste
momento, o entusiasmo propaga o halo e a impreciso que convm para que
uma certa complacncia, um atenuamento do julgamento crtico permitam noreconhecer mais do que ignorar as vias necessrias da razo. Assim se exerce
uma recusa da realidade - e uma ciso - nos mais crentes, uma denegao nos
mais racionais." (pg. 200)
Gostaramos de enfatizar o que segue:
Em primeiro lugar o filme diz, na sua introduo, que jovens tm
seu cabelo cortado para serem incorporados nos pelotes de treinamento da
marinha. Importa a idade, a msica pop e os cabelos por serem elementos
emblemticos do universo jovem (especialmente do final dos anos 60). Portanto
trata-se de um grupo de rapazes que dever tornar-se um grupo de soldados:
obedecer ordens, matar o inimigo, evitar ser morto. A questo da morte portanto
est presente para o soldado (ver nota 16).
Em segundo lugar necessrio que se aponte a origem do
comentrio de Rosolato: trata-se, evidentemente, do texto de Freud Psicanlise
das massas e anlise do Ego. Da (do seu sub-captulo Massas artificiais)
inferimos que tal grupo de rapazes, ainda que conservem tal ndole de grupo,
devem tornar-se massas artificiais, isto , grupos organizados que dependem
de uma estrutura vertical consubstanciada na figura do chefe. Por este ponto de
vista, o sargento instrutor no pura e simplesmente um homem truculento,
canalha ou impiedoso. Ele ser realmente um elemento necessrio para que o
xxxviii

grupo de rapazes torne-se um grupo de soldados, isto , com um ideal tangvel

e coletivo. Podemos nos surpreender com a caricatura de sua fala, mas tudo
indica que assim mesmo. Podemos dizer que funciona? De certo modo sim.
No podemos entrar em detalhes sobre defeces, soldados que enveredaram
por toxicomanias e outros. O filme no aponta nesta direo. A estrutura do
filme, inclusive, mostra uma espcie de happy end, com os personagens
destitudos de pensamento ou razo, mas felizes, entoando hinos a Mickey
Mouse. Portanto, sendo a presena do lder algo necessrio, ocorre uma
identificao horizontal entre os pares, os soldados.
O bode expiatrio exemplarmente representado por Pile: ele
ser

surrado pelos colegas por no conseguir acompanhar seu ritmo e,

portanto, conseguir alcanar o ideal comum que, por incrvel que parea, seria o
de satisfazer o desejo do chefe (e por extenso ser bom lutador, bom soldado,
bom cidado, patriota e conseguir aprovao social e de seus pares). Na
verdade Kubrick repete algo que j havia feito antes: no seu Paths of Glory um
soldado ser esbofeteado na trincheira pelo general Mireau porque estava "
alterado", falava coisas incongruentes, referia-se famlia etc. Algo, do ponto
de vista psquico, estava falhando. O mesmo ocorre com o personagem Pile.
Portanto, diante da prostituta, o grupo de soldados comporta-se
como um grupo de rapazes. Tanto que o grandalho Animal Mother
reivindicar com espalhafato o privilgio de " ir primeiro " (ao mesmo tempo
que ataca Snowball, o preto, chamando-o de " nigger " - termo ofensivo com
conotaes racistas). Como no colgio, o assunto sexo une o grupo que
exorciza dramas pessoais e refora os mecanismos identificatrios horizontais.
O grupo de soldados/rapazes ficar junto todo o filme - a tenso final ser
acompanhada de solidariedade sincera (partilhada tambm pelo espectador) e
alvio final dos soldados que retornam triunfantes, o que no deixa de ser uma
ironia do diretor, j que a guerra do Vietnam teve um desfecho um pouco mais
melanclico e menos eufrico.
Quando a prostituta chega ela ser saudada como uma "school

xxxix

girl" ("eu tambm sou um school boy") - o vietnamita, com seu ingls
mambembe ("she loves you good") oferecer a moa-mercadoria que, tanto
quanto o ladro da cena anterior, representa a degradao social e poltica do
pas, tal como era vista pelos crticos da guerra.
A tela escurece, plano geral, sons de tiros, a cidade destruda,
fogo no cimento e fumaa no cu. Travelling lento acompanhando a fila de
soldados. Corte em Joker que informa em off: "A inteligncia informou que os
vietcongs saram de nossa rea para posies do outro lado do rio Perfume. O
esquadro foi enviado para confirmar o relatrio". A cmera acompanha o
soldado que atravessa um edifcio em runas com fogueiras isoladas - ele ir
apanhar do cho uma espcie de bonequinho e a mina vai explodir. Cowboy
diz, preocupado: "agora sou lder de esquadro".

Cowboy mostrar nestas

seqncias finais um grande desespero, certa dificuldade em ocupar lugar de

chefia (que ser ocupado por Animal Mother). Pedir socorro imediato que ser
negado.
Planos gerais e sucessivos travellings acompanham os
soldados pelos edifcios que ardem e expulsam fumaa. Agora caminham por
uma estrada. Snowball e Cowboy conferenciam - esto perdidos. Cada edifcio,
um a um, mostra um pouco de fogo. Os soldados esto tensos, inclusive Animal
Mother. Cowboy chama a responsabilidade para si mas convoca Snowball para
realizar a tarefa - " put a nigger behind a trigger " dir Snowball, porque ser
ele que ter que fazer o reconhecimento do terreno. E ser ele que tomar 4
tiros da franco-atiradora. Ao sair da estrada para entrar em campo aberto, a
fumaa que saa dos prdios ao fundo aumenta, sem qualquer explicao do
roteiro.
Com certeza trata-se de um recurso flmico, quase bvio, mas
que funciona. Andando devagar numa paisagem boschiana, Snowball
flagrado por uma cmera subjetiva referida ao atirador de tocaia - a posio da
cmera no exatamente a do olhar do atirador porque est ao lado de sua
arma que preparada pelo atirador. Um pequeno zoom em direo a Snowball

xl

prepara o tiro que atinge sua perna, num impacto que ser registrado em
cmera lenta, com o sangue espirrando de modo visvel, enquanto o soldado
cai. H na banda sonora um urro artificial. Todo o peloto atira a esmo,
contido por Cowboy, mas um novo tiro atinge o brao de Snowball,
desencadeando novo tiroteio. Cowboy fala pelo rdio e solicita tanques, dado
que considera que est

no meio de uma emboscada - "foras inimigas

ocupando o prdio ". Prope que peloto espere ajuda porque " se eles
decidem nos atacar temos que recuar bem rpido ". Um outro tiro atinge a sola
do p do soldado estendido no cho. E outro seu flanco. Um soldado tenta
resgatar o soldado ferido e tambm contemplado com aquele mesmo zoom
da cmera subjetiva do atirador seguido de um tiro - plano prximo do soldado
atingido na perna e o sangue novamente jorra em cmera lenta. O urro do
soldado fantasmtico, pouco naturalista. Cowboy pede o rdio novamente durante todo o filme o recurso ao rdio significa pedido de socorro liderana e
estrutura do exrcito. Do ponto de vista dramtico o filme caminha para uma
ao prpria do peloto que serve de exemplo ou metfora daquilo que os
jovens, deixados prpria sorte, vivenciavam. O rdio diz "desculpa Cowboy,
mas at o momento no tivemos sorte com os tanques. Cmbio final." Ento o
lder de esquadro Cowboy raciocina e diz que os vietcongs vo atacar - se
fizerem isto o esquadro no ter tempo para recuar, portanto o recuo deveria
ser iniciado imediatamente. Animal Mother e Cowboy discutem - um quer dar
ordem de recuo e o outro quer resgatar os companheiros. O argumento de
Cowboy refere-se ao fato de que os dois soldados j

esto mortos.

obrigatrio que se estabelea neste momento um paralelo direto com uma das
cenas centrais de Paths of Glory, quando tambm um soldado dado como
morto serve de libi para a fuga. Cowboy d uma "ordem direta" - " fique onde
est ". Mas neste momento Duck leva outro tiro no brao e a banda sonora
mostra um urro irrealista. Animal Mother ento avana atirando, xingando, num
bonito plano onde seu corpo surge ereto diante de um edifcio, ao fundo,
horizontal, numa composio cruciforme. A steady cam acompanha sua corrida
at um local prximo dos corpos estendidos. "Duck, onde est o atirador?". O
xli

soldado com esforo esboa um gesto com um brao e quase no mesmo

instante uma rajada de metralhadora atravessa seu corpo. A cmera aproximase do ngulo de viso de Animal Mother e o tiro acerta a parede perto de sua
cabea. Vira-se para o peloto e diz que "no h nenhum esquadro inimigo,
Ball e Duck esto mortos". A cmera novamente acompanhar a aproximao
de Cowboy, Joker, Rafterman e outros - movimentando-se para adiante.
Cowboy toma o lugar de Animal Mother e, num momento de indeciso, pede
pelo rdio. Novamente o plano subjetivo do atirador: um rpido zoom mostra
Cowboy sendo observado atravs de um buraco na parede. O corte em plano
aproximado j

mostra o tiro explodindo no corpo de Cowboy, que cai em

cmera lenta - a mesma tomada evolui em zoom ao lugar onde o atirador est
postado. Corte rpido - a cmera mostra Cowboy caindo diante dos
companheiros. socorrido pelos soldados enquanto Animal Mother atira.
Segue a cena de agonia e morte de Cowboy, tocante, que deve mostrar
sinceridade e sentimentos verdadeiros de amizade existentes, principalmente,
entre Cowboy e Joker. Como sempre Kubrick coloca dois soldados esquerda,
outros dois direita, Cowboy no centro e um edifcio fino e vertical no centro e
ao fundo (em chamas). H

demonstrao de solidariedade, os soldados

"torcem" para que Cowboy no morra ("Hang on, Hang on! - aguenta firme!").
Dois planos sero necessrios para a narrao da cena da morte de Cowboy:
o primeiro, aproximado, com os 5 soldados, Joker abraando Cowboy, e o
segundo, o mesmo grupo num plano mais distante que permitir a chegada de
Animal Mother e o movimento dos soldados se levantando devagar.

Um

primeiro plano em Animal Mother introduzir o tema da vingana - "Vamos

buscar a desforra ". Haveria uma "concesso" ao gnero? Porque do ponto de
vista dramtico pode-se conjeturar que tal situao (o amigo do mocinho
morto pelo bandido e ento - o prprio espectador j espera por isso - trata-se
de buscar vingana). Joker concorda - o rdio est descartado, no h mais
obedincia ttica s ordens superiores: a guerra tornou-se um assunto pessoal.
Animal Mother assume definitivamente a liderana, os soldados o seguem, a
cmera tambm: ele jogar

bombas de fumaa tanto para despistar o

xlii

vigiamento do franco-atirador quanto para criar um outro elemento de

dramaticidade flmica: a fumaa que sai das bombas impregnar todos os
ambientes da locao, portanto mais fogo e mais fumaa em todo o campo
visual. A trilha sonora de Abigail Mead (pseudnimo da filha de Kubrick) volta
com tambores e sintetizadores imitando "portas de Metal que rangem", no dizer
de LoBrutto. A cmera na mo tambm fornecer rapidez na narrativa. Como a
busca ocorre dentro de um edifcio enfumaado com fogarus esparsos, o
espao torna-se um pouco mais claustrofbico com a luminosidade um pouco
mais contrastante. Animal Mother diz: "Joker, l dentro." Fala que no deixa de
marcar a principalidade do personagem - ser l dentro que ele encontrar o
franco-atirador (ningum sabe ainda que trata-se de uma mocinha). Joker
esgueira-se pelas paredes e colunas - um primeiro plano mostra que ele avistou
alguma coisa - corte - o franco-atirador na janela. Novo primeiro plano: tenta
atirar mas a arma trava. Corte rpido, plano prximo, a franco-atiradora de
costas (suas tranas so visveis) vira-se para a cmera. Este plano, em
cmera lenta, mostra a mocinha - as tranas voam quando se vira, preocupada
e atenta, pronta para atirar. Joker novamente flagrado escondendo-se dos
tiros e perdendo seu rifle, que tambm voa em cmera lenta. A vietnamita
aproxima-se (at com uma certa graa e dignidade, poder-se-a a dizer)
procurando um melhor ngulo para continuar atirando. Neste momento ela
atingida por uma rajada - Kubrick reservou o final para Joker e Rafterman que
esto atravessando algo que se parece com um ritual de iniciao - os dois,
ansiosos para conhecer o front, pagam certo preo para atingir um estgio
idealizado que proporcionar certo alvio psicolgico ou existencial enquanto,
ao mesmo tempo, o prprio filme far com que tal estgio" seja relativizado
atravs da cano do Mickey Mouse e da ltima fala de Joker (que uma
enunciao no mnimo imbecil - "hoje entramos para a histria...").
O grito de Rafterman na janela ("Pegamos a franco-atirador!")
uma descarga de toda a tenso. Um plano e contra-plano descrevem a nova
situao: o plano da moa, deitada, inerte, respirando com dificuldade e o

xliii

contra-plano de Joker olhando para a moa com um misto de tenso,

perplexidade, surpresa e alvio. Os outros soldados chegam no ambiente
fechado, enfumaado, iluminado de modo todo especial (17). Rafterman foi
orientado no sentido de mostrar euforia contida - balana o corpo de modo
incontrolado: "O que me diz? Pegamos a franco-atiradora. Ns a explodimos ("
We funcking blew it away ", "Meu gatilho e eu"). O final da sequncia do
assassinato da moa consiste numa srie de primeiros planos: ela murmura
alguma coisa, Joker explica que ela est rezando, de modo suave. Animal
Mother quer deix-la "apodrecer", "aos ratos". Joker no concorda e ter que
mat-la com um tiro de pistola. Neste momento a moa est

dizendo

repetidamente "Atire em mim". necessrio tambm que se aponte que a

banda sonora se transformou - no conota mais tenso relacionada a perigo, o
sintetizador mais suave,

dramaticidade

continua,

de

modo

at

melodramtico porque, afinal de contas, at a piedade poderia ser evocada

neste momento. A dificuldade do tiro de Joker ser mostrada pela atuao do
rosto de Joker. De modo at convencional o tiro interromper a sequncia da
banda sonora, de modo que aquela sequncia de tons mais agudos ("portas de
metal rangendo") ser substituda por uma sequncia de notas mais graves e
mais lentas. Risos nervosos tentam interromper a tenso. Algum diz: "Joker,
vamos recomenda-lo para a medalha do Congresso ". "Voc um exemplo" ("a
fucking hard core"). As duas falas ocorrem em pleno primeiro plano no rosto de
Joker. o que ele pensa? o que ele queria ouvir?
Plano geral, os soldados se movem, espaados, fogarus ao
fundo, a cmera de longe acompanha lentamente. Joker em off fala: "Hoje
gravamos nossos nomes nas pginas da histria. Por hoje chega. Fomos em
direo ao rio Perfume para passar a noite." Os soldados andam em marcha
cadenciada ao ritmo da msica que cantam. O primeiro plano geral que mostra
os soldados caminhando e cantando a cano do Mickey Mouse ser
confrontado com um outro plano prximo em direo contrria: o primeiro
seguia em diagonal da esquerda para a direita, o segundo da direita para a
esquerda. So planos que descrevem uma ao quase que abstrata, tm
xliv

funo dramtica, porm, do ponto de vista narrativo no interessa a descrio

precisa de uma ao. Andam a esmo. A tela escurece e surgem os primeiros
acordes do Paint in black dos Rollings Stones.
Sabe-se que Kubrick recebeu uma "permisso para destruir" - isto
refere-se locao escolhida, uma antiga companhia de gs abandonada.
Claro que Kubrick requereu tal permisso porque j intencionava fazer um filme
composto basicamente de exteriores. De qualquer forma, a runa da central
energtica abandonada faz semblante do declnio moral dos combatentes no
Vietnam e outros.
Paul Virilio remete a Barthes (Permis de dtruire). No seu
Mitologias (pg. 34), h uma passagem sobre uma propaganda de margarina (A
operao Astra). "A historieta comea inevitavelmente com um grito de
indignao dirigido margarina: "Um creme feito com margarina?
impensvel!" "Margarina? Teu tio vai ficar furioso!". E depois abrem-se os olhos,
a conscincia perde a sua rigidez: a margarina um alimento delicioso,
agradvel, digestivo, econmico, til em todas as circunstncias. Conhece-se a
moral final: "Eis-vos libertos de um preconceito que vos custava caro!" (pg. 36 ).
Claro que a margarina um mote: Barthes, de incio, explicita
seu raciocnio - trata-se da questo da ordem, de um certo tratamento mtico
utilizado para valoriz-la. "...: para
restaurar

ou

desenvolver,

isolar o valor de ordem que se quer

primeiro

manifestar

detidamente

as

suas

mesquinharias, as injustias que produz, a troa que suscita: mergulh-lo na

sua imperfeio natural; depois salv-lo in extremis apesar, ou antes com a
pesada fatalidade das suas taras. Exemplos? No faltam." (pg. 34) Barthes
tomar, no por acaso, o exemplo da Igreja e do Exrcito. O texto de Barthes
citado por Virilio o seguinte: "Tomai um exrcito, manifestai cruamente o
caporalismo dos seus chefes, o carter tacanho, injusto de sua disciplina, e
mergulhai um ser mdio, falvel mas simptico, arqutipo do espectador, nesta
tirania idiota. E depois, de repente, revirai o chapu mgico e extra dele a
imagem de um exrcito triunfante, bandeiras ao vento, adorvel: embora batido,
s se lhe pode ser fiel tal qual como a mulher de Sganarello (From here to
xlv

eternity).
Com relao Igreja Barthes diz: "...:denunciem sem pudor seu
farisasmo, a tacanhez de seus carolas, explicai que tudo isto pode ser mortal,
no camuflai nenhuma das misrias da f. E depois in extremis insinuai que o
Verbo, por mais ingrato que seja, uma via de salvao para as suas prprias
vtimas, e justificai o rigorismo moral pela santidade daqueles que ele oprime."
Virilio, ao citar este trecho de Barthes, comentava uma reao
de Samuel Fuller diante de Full Metal Jacket: trata-se de um filme de
recrutamento! Virilio parece entender a reao de Fuller - trata-se do exrcito
reabilitado atravs da identificao dbia e contraditria entre os recrutas e Lee
Ermey ("detestvel, simptico e sedutor"). Pelo menos na primeira parte do
filme, a instituio apresentada como paradoxalmente cruel e slida, estvel de tal forma que os recrutas desejaro alcanar o ideal proposto. At o bode
expiatrio estar presente: quem no comunga de tal processo identificatrio
dever ser espancado e deixado para trs.
Por outro lado, Virilio lembra a tese de Deleuze segundo a
qual os filmes de Kubrick descrevem o mundo como um crebro
inevitavelmente sujeito disfuno, por razes internas e externas. "O pequeno
mundo do campo de treinamento da ilha de Parris organiza-se como um
crebro composto de clulas humanas que pensam e reagem da mesma
maneira, at que seu bom funcionamento se desintegra: do interior, desde que
uma simples clula (Pyle) comea a colocar sem piedade em execuo as
diretivas do instinto de morte que programa todo o rgo; depois desde o
exterior pela ofensiva do Tet."
Assim Full Metal Jacket seria um filme sem heris: seu nico
protagonista o "esprito de grupo" - o combate enquanto tal no conta muito.
Na segunda parte as cenas se seguem sem muita necessidade dramtica ou
temtica, aparentemente mostraro personagens um pouco distantes daqueles
que foram apresentados na primeira seqncia. Nesta, jovens silenciosos tm o
seu cabelo cortado (ao fundo a msica pop que contribui para que o espectador
se aproxime dos personagens) e so, de algum modo, prximos - na segunda
xlvi

parte, durante a entrevista ao grupo de reportagem, veremos os mesmos jovens

esforando-se para constituir algum tipo de identidade, algum tipo de
capacidade para o desenvolvimento de um raciocnio explicativo daquilo que
esto fazendo - o que explode na cara do espectador a ingenuidade
conceitual e intelectual dos jovens, crenas mal-ajambradas, recursos a
ideologias fornecidas pelos mdia, entre as quais, a repetio da meno a John
Wayne, to "detestvel, simptico e sedutor" quanto o instrutor representado
por Lee Ermey. Durante as entrevistas, na segunda parte, j h um
distanciamento entre o espectador e os jovens recrutas - ainda so jovens mas,
agora, esto comprometidos em justificar uma situao produzida por
circunstncias as quais no conseguem entender.
Mas conta tambm, e muito, a fcil percepo, por parte do
espectador, do trabalho de direo de ator: as hesitaes durante suas falas
so mostradas de modo a que se possa duvidar de sua veracidade. A empfia
da declarao de Joker tem a ver com o personagem que o ator constri a cada
seqncia e tambm com a deciso de Kubrick em mostr-lo justamente num
momento desta construo. Se as hesitaes de outros recrutas podem parecer
falsas

(e

verdadeiras

se

entendidas

dentro

do

conjunto

flmico

fundamentalmente artificial, especialmente na segunda parte), a sinceridade de

Joker ser entendida enquanto tal apenas enquanto constructo necessrio
confeco do personagem que deve diferenciar-se dos outros. o nico que
menciona a profunda "dualidade do homem"; , afinal de contas, o narrador
oficial, embora sua fala seja limitada a cinco ou seis ocorrncias.
Trata-se de um Vietnam movie rodado na Inglaterra. Kubrick,
depois de dois filmes anti-guerra (Paths of Glory e Dr. Strangelove), baseado
em Dispatches, de Michael Herr, e The short-timers, de Gustav Hasford,
resolveu tratar do combate casa-a-casa da ofensiva do Tet na cidade de Hue.
Alguns dos edifcios da locao foram construdos por arquitetos franceses que
realmente trabalharam em Hue, do que se depreende certa autenticidade.
Kubrick trouxe palmeiras da Espanha para o acento tropical e, durante 13

xlvii

meses (incluindo a interrupo de 3 meses devida ao acidente quase-fatal

sofrido por Lee Ermey, o consultor e um dos principais atores do filme) - de
agosto de 1985 a setembro de 1986, toda equipe acordava cedo para uma
viagem de uma hora para o set. Segundo Dorian Harewood (Eightball) "Aquilo
estava mais perto da guerra do que gostaria de estar." "Todo aquele tempo de
espera fez que nos tornssemos uma verdadeira "unidade". Estvamos ali
vestidos como soldados, carregando rifles, o tempo muito quente, sentados na
sujeira e esperando, esperando, jogando cartas, fumando e ficando longe de
casa e de nossas esposas por meses - Era a guerra!".
Depois de longos ensaios, cada cena seria gravada 3 ou 4
vezes em vdeo. E as tomadas com pelcula chegariam algumas vezes a
setenta e cinco para uma cena. Tony Spiridakis (18) tinha uma das falas mais
longas do filme e sua cena foi uma das primeiras a serem filmadas. "Em
primeiro lugar ns ensaiamos durante toda uma semana, o que j foi incrvel.
Ento, das 7 da manh s 6 da tarde, Stanley filmava minha cena. You know,
like thirty-six takes. Eu ia para casa e desabava. Na manh seguinte Stanley me
dizia: Eu sei que voc pode faze-la. Se precisar levaremos 4 meses para
fazermos a cena direito. A cena foi finalmente completada depois de um ms de
tomadas, quando Kubrick decidiu que o ator fora-de-cena que contracenava
com Spiridakis estava fora do necessrio timing e o substituiu."
Todo este trabalho estava subordinado ao conhecido
perfeccionismo de Kubrick e tambm ao seu projeto geral disseminado em seus
filmes que consiste em fazer filmes de gnero e renov-los. Mas tambm
devemos considerar o seguinte: se John Wayne, em 1968, tentou vender a
guerra do Vietnam aos cidados como algo subordinado exclusivamente ao
patriotismo e defesa de causas nobres (cf. seu filme The Green Berets), o
mesmo John Wayne, atravs de todo Full Metal Jacket, surgir como objeto de
mmica do personagem central, Joker, que ter seu imaginrio dominado por
filmes de guerra que teria assistido em sua juventude, destitudo de qualquer
ideologia ou contedo. De sua infncia desiluso do tornar-se adulto poder
apenas repetir "Listen up, Pilgrims..." Ser assim que Kubrick no s revigorar
xlviii

um gnero moribundo de Hollywood como aumentar a conta dos assim

chamados Vietnam movies, necessrios para que a nao absorva a derrota ou
suas conseqncias polticas.
Claro, Kubrick um fazedor de filme de gnero e portanto
incluir no seu longa motivos visuais recorrentes, padres narrativos e
situaes que concernem ao assunto. Mas no renunciar ao seu costumeiro
distanciamento (concreto pegando fogo, cenas artificiais) e marcar posio
diante de Platoon, um filme que, segundo o diretor, tenta agradar a platia, ou
seja, procura obedecer todas as regras do gnero.
Hasford, autor de The Short Timers (1979) foi o escolhido por
Kubrick porque seu texto apresentava uma crtica contundente imagem da
guerra tal como existia nos vrios mass media, includo a o cinema. Segundo
Hasford, "Harry S. Truman afirmou que os fuzileiros navais tm uma mquina
de propaganda quase igual a de Stalin" (19). Desta forma Kubrick compe seu
filme especialmente para o imaginrio dos soldados, o passado do gnero que
seria bem representado por The Sands of Iwo Jima (1949). (20)
Tal "passado de gnero" est relacionado com o imaginrio do
jovem retratado no filme de Kubrick. Isto que estamos chamando de Imaginrio
(o termo deve ser aproximado ao Imaginrio, conceito definido por J. Lacan) diz
respeito histria pessoal de cada um daqueles rapazes e, especialmente, ao
seu consumo cultural (de filmes de guerra) que viria corroborar um certo vetor
de apreenso da realidade que visvel como um aglomerado de idias
dspares a respeito do tornar-se adulto e da resoluo da sexualidade (dizemos
resoluo, em primeiro lugar, porque o filme faz com que possamos perceber
certa ansiedade do jovem a respeito de seu futuro sexuado; em segundo lugar,
o filme, que enquanto tal no se obriga a isto, sugere que, afinal de contas,
trata-se do enigma infantil da diferena entre os sexos, de tal forma que o
grupo, do mesmo sexo - o que parece, ao espectador e tambm ao soldado
tratar de fecalizar/idealizar o desconhecido sexo oposto.
Portanto o passado do gnero (John Wayne) que remete a
uma especificidade cinematogrfica, surge em Full Metal Jacket como pedaos
xlix

de adolescncia perdidos e/ou revisitados: por isto tambm que a primeira

parte do filme deve sugerir que h certo cdigo de conduta severo, propiciador,
inviolvel e sedutor no que diz respeito ao tornar-se adulto. Thomas Doherty
cita Ron Kovic (de Born on the fourth of july) que descreve como reagiu, na sua
juventude, diante de To Hell and Back e The Sands of Iwo Jima: "O hino dos
fuzileiros navais estava sendo tocado, ao fundo, enquanto ns, grudados em
nossas poltronas, murmurvamos silenciosa mente a msica e observvamos
Stryker, personagem de John Wayne, subir a colina e ser morto antes de
chegar ao topo. Ento mostravam os soldados erguendo a bandeira sobre Iwo
Jima com o hino tocando - ns choramos diante da cena. "I loved the song so
much, and every time I heard it I would think of John Wayne and the brave men
who raised the flag on Iwo Jima that day. I would think of them and cry." John
Wayne torna-se, assim, heri, tanto quanto o jogador de baseball.
Um dos aspectos mais visveis e contundentes do filme a
linguagem empregada pelos recrutas e pelo sargento. "Nada captura melhor o
Vietnam do que a Palavra" ( ob. cit., pg. 26). A obscenidade omnipresente deve
promover um efeito encantatrio sobre o espectador que de incio sente-se um
tanto quanto confuso diante da exuberncia vernacular do sargento. Com o
passar do tempo a obscenidade torna-se intrigante e exige que o espectador se
pergunte sobre o que significa a sexualidade para o jovem recruta e para o
jovem norte-americano em geral. "..., broken English, and black English
vernacular remais an exotic subcultural dialect, the knowledgeable use of which
grants admission to the brotherhood of Vietnam warriors." (ib., pg. 26 ). O
processo de identificao que ocorre atravs do discurso obsceno e fecalizado
faz com que a palavra surja como senha absolutamente necessria para a
admisso do recruta no grupo, identificando-se aos pares e tambm
respondendo demanda do chefe que mostra aos jovens como que um
fuzileiro naval. A expectativa do jovem recruta pode ser pareada com sua
expectativa diante da experincia sexual: como que o sexo? Como que
o sexo dos grandes? Como que o sexo dos adultos? Ou ainda, como que
foi o sexo entre os parents que minha apreenso infantil ainda no conseguiu
l

decifrar? O caminho seguro assenhorear-se dos emblemas propostos pelo

sargento duro que simplifica tudo e gozar de algum porto seguro. Assim a
questo genital simplificada, mas, ao mesmo tempo, a linguagem se sofistica
com repeties obscenas que podem alcanar alguma criatividade vernacular.
Os mesmos recrutas ("veteranos") ensinam uns aos outros expresses que do
conta de vivncias comuns - o que "the thousand-yard stare"? O olhar
maduro, algo ideal a ser conseguido a duras penas, caminho que passa pelo
medo diante da morte e pelo ideal sugerido pelos superiores, transmissvel pelo
grupo.
Pode-se supor que a linguagem obscena do sargento tanto
quanto "planejada" quanto os eufemismos militares que so ditados ao grupo
dos jovens reprteres militares: numa reunio de pauta Capitain January ensina
aos recrutas que eles devero, de agora em diante, distinguir entre "evacuee" e
"refugee" - estes ltimos so habitantes locais que no esto exatamente
fugindo do inimigo, esto, sim, procurando abrigo entre foras (norteamericanas) amigas, buscam o conforto do lado bom. A imprensa no deve
sugerir fuga, retrao ou recuo. O recuo ser sugerido pelo filme, quando
Cowboy demonstra medo e falta de iniciativa diante do inimigo. Tambm a
maneira como o soldado sul-vietnamita retratado sugerir, sempre, covardia e
psicopatia social. Outra orientao da reunio de pauta ser substituir o "search
and destroy" por "sweep and clean" - metfora mais branda para acobertar a
matana. Neste sentido, o que tambm deve ser apontado o "batismo" inicial,
promovido pelo Sargento, fornecendo apelidos para os jovens soldados - todos
esto "na mesma", o passado familiar dever ser lembrado mais adiante, agora
dever ser esquecido.
"..., o elemento lingstico, o verbal e no o visual, que
claramente distingue o Vietnam movie dos seus predecessores de combate
assim como filmes seus contemporneos de ao e aventura..." (pg. 26). Por
exemplo, Rambo. Assim o vernculo produzido pelo grupo (e induzido pelo
chefe) produz um imaginrio rico em homofobia, misoginia, racismo, sado-

li

masoquismo e...poesia! A poesia obscena do sargento tem a funo primria

de equalizar os recrutas no patamar da identificao horizontal - todos so
iguais ("you are all equally worthless", ningum vale nada diante do chefe que
ama a todos por igual). Na verdade a intemprie verbal do sargento to
fantstica e criativa que o espectador tambm acompanhar o prprio
sentimento dos recrutas identificando no sargento algo da ordem da solidez, da
certeza do que seria o correto, da importncia do seu lugar para o
funcionamento de todo o grupo e tambm do prprio filme. Sua morte ser
vivenciada de modo paradoxal (Kubrick um mestre na construo de
personagens que conseguem dividir o sentimento do espectador - ns podemos
afirmar que ele procura deliberadamente, e consegue, tais personagens; sobre
Alex, de Laranja Mecnica, Kubrick bastante claro sobre este aspecto.
Conseguiu transformar o jovem delinqente num jovem simptico - e o
espectador vive isto de maneira contraditria. Hitchcock tambm havia
transformado um assassino de vivas em um parente adorvel). Portanto
sentimos d por Pile e ao mesmo tempo pena pelo fato do personagem do
sargento ter que ir embora.
No que diz respeito a este personagem evidente que este
sargento, deste filme, diferencia-se de outros sargentos de outros filmes de
guerra. Aqui o homem apenas uma funo, no sabemos mais nada sobre
ele. assim que ele aparece diante dos recrutas e tambm ser assim que
aparecer diante do espectador - o aspecto melodramtico do soldado est
fora. Na maioria dos filmes de guerra a possibilidade do amor est presente e
este torna-se um dos elementos importantes para a criao da fico. Kubrick,
fiel sua filmografia, no poderia se utilizar do clich do amor romntico - os
laos

afetivos,

desde

sempre,

so

de

outra

ordem.

No

caso,

homosociabilidade forada de recrutas jovens diante do chefe e da

possibilidade da morte. por isto que a primeira parte do filme, o recrutamento,
a preparao, pode ser considerada como apresentando tanta ao quanto
ataques e desembarques em outros filmes de guerra. Os recrutas no sero
individualizados por pequenas idiossincrasias para que o espectador pudesse
lii

levar adiante um processo de identificao e de reconhecimento - Joker, o

narrador ser um personagem privilegiado porque ambguo e complexo.
Portanto o que seduzir o espectador ser a sincronicidade dos movimentos do
treinamento - segundo as palavras de Joker, "os fuzileiros navais querem
matadores e no robs", discurso que, afinal de contas, reproduz o discurso do
chefe mas enriquecido pelas lembranas de adolescncia, em especial, dos
filmes de guerra interpretados pelo impulso hormonal do jovem que quer tornarse um homem. Os emblemas mais visveis produzidos pela cultura de massa (e
pela contrapropaganda produzida pela indstria cultural) serviro de suporte
para a construo daqueles sujeitos um tanto quanto frgeis. Na mesma
direo podemos entender a sempre repetida expresso "world of shit", algo
que foi dito por algum e repetido pelos recrutas que antecipam o que vir
pela frente.
Apenas Pile dir que j est no "world of shit". Como j foi
observado, o personagem Pile simtrico do soldado que esbofeteado pelo
Gal. nas trincheiras de Paths of Glory. Kubrick serenamente retoma o tema do
soldado que no consegue se constituir em elemento de grupo, que no
consegue se apoiar nos seus pares (e no chefe) para levar adiante a
empreitada da morte. Porque, paradoxalmente, a morte antecipada. No
soldado

estapeado

ela

est

presente

sob

forma

da

inao,

da

desestruturao do discurso, que apenas consegue lamentar o que j

foi

perdido. No caso de Pile, o suicdio e o assassinato. Pile ser outro depois que
o grupo resolve lhe aplicar um corretivo a ttulo de "motivao" - a banda sonora
e a iluminao se encarregaro de criar o clima para o espectador que poder
observar o planejado espancamento e o choro sincero de Pile. O mesmo Joker,
relutante, ser aquele que aplicar mais golpes com entusiasmo brutal. Pile
no s no ser o mesmo, ele j comea a abdicar de seu prprio ser. O
raciocnio do suicida ser acompanhado pela habilidade do diretor em captar o
trabalho de ator orientado no sentido da produo do horror - a relao com o
olhar de Jack no Iluminado evidente. Portanto, diante da provocao do
sargento ("What is your major malfunction, numbnuts?") Pile se utilizar de seu
liii

rifle que contm balas "vivas", "7.62mm, full metal jacket", e a cena em cmera
lenta mostrar o peito do sargento explodindo. Pedaos do crebro de Pile
tambm deixaro
marcas na parede imaculadamente branca do banheiro (falso, "licensa potica",
como Kubrick referiu-se ao cenrio: vasos enfileirados, um diante do outro, sem
qualquer divisria). Thomas Doherty permite-se afirmar que "depois disto
Vietnam redundante". Afinal de contas sangue verdadeiro veio tomar o lugar
do sangue presumido do inimigo. Os pedaos do crebro do recruta podem,
inclusive, ser considerados como "pedaos de crebro que voam por todos os
lados, durante o treinamento, pertencentes a todos os soldados", porque o self
de cada um, na verdade, est sendo moldado, construdo, preparado, com
evidentes perdas pessoais de cada um.
Quando Nancy Sinatra abre a segunda parte cantando These boots are
made for walking, em alguns poucos segundos de cena o espectador
brindado com uma genial condensao que aponta para vrias direes: em
primeiro lugar algum anda, de mini-saia de couro, rebola, a cmera persegue a
mulher que deve mostrar sensualidade de modo forado e caricatural. Trata-se
de uma sul-vietnamita e, portanto, a presena da mulher ser assim dividida: a
prostituta sul-vietnamita e, no final, a guerrilheira norte-vietnamita, letal, lutando
por seus ideais, que reza antes de pedir para ser morta. Por outro lado, as
"botas" tambm podem ser relacionadas escalada militar e presena dos
jovens num outro pas: presena que retratada de modo a sugerir
controvrsia, j

que nesta mesma seqncia sero assaltados por sul-

vietnamitas que, ento, surgem como assaltantes. Claro que a prostituta sulvietnamita tentar ostentar emblemas da sexualidade tal como surgem na
industria cultural ocidental, especialmente a norte-americana.
Thomas Doherty menciona em seu artigo (pg. 28) um aspecto
de uma discusso ocorrida entre intelectuais norte-americanos ("New Left
historians") e que diz respeito expanso imperialista dos EUA enquanto
relacionada com o mito da extenso da fronteira norte-americana. A hiptese
levantada seria a de que o Vietnam movie funcionaria como um substitudo do
liv

western, um novo territrio para batalhas inter-raciais pela razo (entre outras)
do declnio do western clssico devido s crticas recebidas pela exaltao da
matana indiscriminada de ndios norte-americanos e a sua retratao como
bandidos e agentes do mal. Este autor no cita mas poderamos lembrar de O
Pequeno Grande Homem, de Arthur Penn. De tal forma que o Vietnam-boy
poder considerar o vietcong como uma espcie de ndio a ser enfrentado (por
outro lado, mas tambm relacionado com a extenso do imaginrio do western,
est o fato de Rambo surgir como um guerreiro Apache nos seus filmes de
pancadaria) durante a realizao de uma reportagem (dentro do filme) feita
por uma equipe dos prprios fuzileiros (chamado pelos soldados de Vietnam:
the movie) um dos recrutas diz "ns os deixaremos fazer o papel dos ndios"
("we'll let the gooks play the Indians") (22).
O racismo diante do negro ser citado mas o filme insistir, no
neste ponto, e sim sobre a camaradagem que se instala entre os jovens
machos. Eightball ser o soldado negro do peloto (outros faro pontas e
papis menores) que insultado por Animal Mother (cf. a cena da prostituta)
porm, quando Eightball ferido pela atiradora ser Animal Mother que se
recusar a obedecer as ordens de Cowboy, que prope a retirada Por outro
lado o peloto formado com certo cuidado: haver o judeu ("Bronx Jew"), o
italiano ("Brooklyn italian") e o rapaz do campo, do interior ("Iowa Farm Boy").
Mas toda crtica e ironia estar voltada para os sul-vietnamitas
que sero mostrados como covardes e ladres. Cowboy, na entrevista que d
para a equipe de reportagem dir que sempre encontra as tropas sulvietnamitas vindo do lado contrrio ("coming the other way", em retirada) e
opina que "estamos atirando nos homens errados" ("we're shooting the wrong
gooks"). No comeo da segunda parte, logo depois de ter sua cmera
fotogrfica roubada por dois rapazes vietnamitas, Rafterman, o companheiro de
Joker dir

algo como "ns os ajudamos e eles nos prejudicam" ("We're

supposed to be helping them and they shit all over us."). Ao contrrio, os nortevietnamitas so mostrados como eficientes, determinados apenas um francoatirador (uma mocinha) poder interromper a trajetria de todo um peloto.
lv

Kubrick escolheu como cinematographer Douglas Milsome, que

j estava com a equipe desde o Laranja Mecnica como assistente de foco de
John Alcott; no The Shining tornou-se primeiro assistente de Alcott e foi a que
lhe foi permitido fazer algumas tomadas por si s. Depois de 15 anos
trabalhando com Alcott, Milsome afirma ter aprendido tudo do "Alcott System": a
comear pelo uso de Polaroids em P&B para uma medio mais precisa da luz,
para delinear luz e sombra. Seu relato sobre a pr-produo coincide com o dos
atores sobre a meticulosidade do diretor: comparativamente era mais longo do
que o perodo das filmagens propriamente ditas, pois envolvia a construo de
modelos dos sets e intensas discusses sobre a melhor maneira de ilumina-los,
ao que se seguia a feitura de testes de iluminao. Kubrick e Milsome haviam
concordado que o filme deveria apresentar aquele "desaturated, grainy look of a
documentary" e a partir disto, em comum acordo, especialmente em prproduo, a estratgia de iluminao foi montada. Uma descrio completa do
equipamento usado (quase tudo pertencente a Kubrick) e do set de iluminao
de quase todas as cenas foi publicada no American Cinematographer de
setembro de 1987, vol. 68, n 9.
Paula Willoquet-Maricondi escreveu um interessante artigo
intitulado Full-Metal-Jacketing, or Masculinity in the Making, cuja tese central diz
respeito ao fato de que o filme de Kubrick teria como alvo maior este aspecto
particular da cultura norte-americana e que seria a construo do homem e do
heri norte-americanos. Assim, Kubrick, na verdade estaria pondo a nu as
profundas analogias existentes entre a preparao de um fuzileiro naval e a da
masculinidade em geral fazendo assim, Kubrick estaria desmascarando o
verdadeiro significado do patriarcado e suas motivaes.
Segundo a autora, no se trata, no filme, de fazer valer uma
ideologia do patriarcado segundo a qual garotos tornam-se homens atravs da
bravura diante da morte: Kubrick estaria na verdade denunciando todo o
processo de masculinizao (que, afinal de contas, o que lhe interessa)
mostrando que isto implicaria no somente a derrota do "outro" (a mulher, por
exemplo) mas, fundamentalmente, a derrota do prprio eu (self). E citando outro
lvi

trabalho comentado aqui (ver infra - Full Metal Genre: Stanley Kubrick's
Vietnam Combat Movie, de Thomas Doherty) acentua o fato de que, embora a
cena do assassinato da franco-atiradora seja crucial para o filme, no h porque
minimizar, muito pelo contrrio, os primeiros 50 minutos que tratam da
"preparao" dos soldados. Citando este autor, depois do suicdio de Pyle,
"Vietnam is redundant", porque toda a primeira metade teria suplantado as
prprias cenas de combate ("outpointed combat footage in both running time
and emotional investment").
Os 2 autores citados acima aceitam enfatizar o fato de que as
cenas de combate no acontecem na selva e sim na cidade. De fato, Kubrick, a
partir de fotos de John Olsen para a Life e do testemunho visual de Michael
Herr, efetivamente recriou Hue por sobre a fbrica abandonada.Mas, por que
cidade e no selva? Uma hiptese seria a fuga de clichs (floresta tropical) e da
imagem dominante nos Vietnam-movies (presente em Platoon, por exemplo) "Lacking the authority of the participant-observer, Kubrick won't compete with
Oliver Stone on his own turf.", afirma Doherty. A outra hiptese diria respeito ao
fato de que aquela Hue do filme de Kubrick simbolizaria qualquer outra cidade,
quaisquer runas, de tal forma que aquilo que chamado no filme de "world of
shit" significaria qualquer guerra, qualquer morticnio criado pelo homem. Tal
insanidade que surge como algo que pode acontecer em qualquer lugar ou em
qualquer poca (especialmente pelo entorno desrtico cujas pedras queimam
em chamas) sugerida por, e bem a seu contrrio, vrias referncias daqueles
rapazes e de seu imaginrio bastante particular: o imaginrio de massa norteamericano. As referncias a John Wayne ocorrem pelo menos 5 vezes: logo de
incio, enquanto Hartman insulta os recrutas durante a sua apresentao, Joker
proferir uma bravata que ser ouvida pelo instrutor - ele dir "Is that you,
John Wayne?" Segundo Willoquet-Maricondi, a resposta do sargento, que
mistura comunismo com homosexualidade serviria para solapar a referncia ao
heri do cinema; o prprio roteiro servir de seu nome para indicaes para o
diretor: quando o instrutor tenta pegar a arma de Pyle, o roteiro afirma que o
ator dever colocar "all his considerable powers of intimidation into his best
lvii

John-Wayne-on-Suribachi voice" - aqui tambm tal referncia seria como que

prejudicada obviamente pelo assassinato do sargento; no comeo da segunda
parte, Joker, depois de afirmar perante seus colegas seu desejo de estar no
"world of shit" ele afirma: "Listen up, pilgrim. A day without blood is like a day
without sunshine." Pilgrim, que significa homens bravos que resistem a um
entorno hostil, seria uma palavra usada por Wayne em The man who shot
Liberty Valance; logo em seguida, Joker novamente, dirigindo-se a Rafterman,
afirma: "Sometimes he thinks he's John Wayne", seguida de frase desafiadora;
quando Joker reencontra Cowboy ele o chama de "Lone Ranger" (some-se a
isto que, no dilogo entre os soldados e a prostituta, mediado por um
vietnamita, isto ocorre diante de um cartaz de cinema que anuncia The Lone
Ranger com uma foto de uma ndia norte-americana); quando acontecem as
tomadas da equipe de TV, todos os soldados brincam diante das cmeras, cada
um tomando um papel para si que retirado do imaginrio dos filmes de far
west: Joker repete o seu "Is that you John Wayne?", Cowboy diz: "This is
"Vietnam - The Movie",surgiro ainda Ann-Margret, um bfalo, Gal. Custer etc.;
algum afirma que os vietnamitas faro o papel de ndios. Assim que S.K.,
atravs de particularidades histricas (elementos do imaginrio de massa norteamericano) aponta seu filme em direo que lhe interessa e que seria a
denuncia daquilo que sobre-determina aquele agrupamento particular de
homens, uma instituio artificial, dotada de regras prprias, cujos elementos ou
participantes devem se identificar uns aos outros, ainda que seja atravs de
esteretipos que so ridicularizados no mesmo momento em que so
produzidos - seja pelo tom de voz pejorativamente imitativo seja pela seqncia
de acontecimentos ou circunstncias que serviro como negao do mito; o
mito, alis no se desfaz, por dois motivos, ao menos, fornecidos pelo filme: em
primeiro lugar, o assassinato da moa franco-atiradora apenas servir para
"tirar o medo" de Joker e assim o episdio passa a ter o carter de uma
confisso - ele sempre teve medo e agora sua estabilidade emocional existe em
funo da identificao horizontal com o grupo, e, em segundo lugar, o
afastamento do campo de batalha (ou volta a casa) acontecer com msica que
lviii

tambm mito na cultura de massa norte-americana: Mickey Mouse. Vale

lembrar que em vrios filmes de guerra muito comum a situao que o jovem
soldado ou recruta se depara ou acompanhado ou guiado por um
companheiro mais velho, mais maduro e que j est acostumado com o perigo
e com a morte. Veja-se, por exemplo, o Sem novidades no front, de Lewis
Milestone, de 1930, que, afinal de contas, no apenas um sub-produto que
repete frmulas; um filme tocante no que se refere representao de
vivncias do jovem diante do inevitvel. Os elementos ou, ainda melhor, os
blocos significacionais do filme so tantos que talvez pudssemos considera-los
como existindo em demasia: as cenas de batalha so dinmicas, com cortes
rpidos, travellings etc., interiores dos alojamentos nas trincheiras definem a
estupidez e bestialidade dos personagens e servem para sublinhar a presena
de piolhos e ratos que sugerem ambiente nauseabundo, infecto etc., a ternura
do personagem principal estravazada diante do amigo com a perna amputada
e moribundo, a surpresa e hesitao diante da morte acontece no episdio no
qual o rapaz mata um soldado inimigo com uma pequena faca (matar "com as
prprias mos"), gerando uma situao intrigante na medida em que o inimigo
no morre imediatamente e ocorre o arrependimento do personagem principal;
porm, a partir disto, o filme aposta no "amadurecimento" do personagem,
fazendo com que ele deixe de ser um jovem inexperiente e passe a se portar
como um soldado "experiente": quando, imediatamente aps o assassinato do
inimigo, ele sonha com o ocorrido, um veterano lhe explica que aquilo ocorrera
"por ser a primeira vez"; acontece o encontro com as moas francesas, onde h
lugar para rpidas palavras de amor,as botas que pertenceram ao amigo que
morreu (e que teve a perna amputada

agora so usadas por seus

companheiros que sentem imensa alegria (algo imbecil) indo ao front calados
com botas novas - alis, cenas de batalhas so inseridas apenas a pretexto do
relato do episdio das botas, o que depe ou deforma a narrativa central do
filme que a denncia das vivncias de guerra, as quais voltaro a ser tema
principal quando da volta do rapaz sua famlia e cidade natal: a a insanidade
da guerra ser contraposta viso "romntica" que cultivada - o soldado
lix

enquanto heri que no tem medo, o patriotismo, a coragem etc... Este filme foi
citado e comentado pelo fato de que, mesmo aqui, h a sugesto de que na
construo do soldado h que acontecer a banalizao da morte, quando em
Kubrick isto no acontece. Ainda que haja fascinao por parte do diretor por
situaes de guerra, ainda que o exrcito aparea a seus olhos como algo
prximo a um enigma que deve ser desvendado, analisado, tal a surpresa que
deveria causar, pela importncia objetiva que tem na histria, ainda que tudo
isto ocorra, no existe em Kubrick a banalizao da morte que lhe permitira
usa-la apenas como pretexto para peripcias de personagens; ao contrrio, a
morte, no Paths of Glory, ritualizada, problematizada na medida mesma em
que ocorre sob situao de ser promovida pela instituio contra seus prprios
membros e com anuncia da instituio religiosa; o assassinato da francoatiradora produzir o pensamento de que no existe mais o medo mas o que
ocorre realmente o trmino do processo identificatrio entre Joker e o grupo
que substituir aquele arremedo de reflexo (dualidade do homem etc...) por
versozinha de cano infantil; e no Dr. Fantstico, afinal de contas, so
comandantes

psicopatas

que

pensam

em

fornicao

ao

imaginar

desaparecimento de milhes de machos rivais.

Vamos considerar a seqncia que inicia os movimentos do
peloto em direo rea a ser vasculhada: segundo Maricondi (por sua vez
citando David Desser, Charlie don't surf: Race and Culture in the Vietnam War
Films, in Inventing Vietnam: The War in Film and Television, ed. Michael
Anderegg (Philadelphia: Temple University Press, 1991) a morte do
comandante do peloto, Crazy Earl apresenta significao especial. Em
primeiro lugar a autora considera que este fato tende a relativizar seqncia
anterior onde a prostituta diante do poster da ndia norte-americana (Lone
Ranger) estabeleceria certa meno pejorativa aos vietnamitas equalizando
ndio, vietnamita e mulher. Com a morte do comandante o vietnamita aparece
novamente como um inimigo temvel (que , alis, o tom geral indicativo do
filme - os vietnamitas do sul que aparecem vrias vezes diminudos pelo
discurso dos soldados) e justamente quem morre Crazy Earl, o soldado que
lx

escolhera Gen. Custer como seu "papel" para o "filme" rodado dentro do filme.
Ora, Custer foi derrotado por Crazy Horse na batalha de Little Bighorn e no
seria demais pensar numa condensao que associasse a morte derrota final.
Segundo a autora, Kubrick estaria sugerindo que o self e o inimigo seriam a
mesma coisa e que, portanto, mortes em guerra seriam em ltima anlise
suicdios. A morte de Pyle j sugerira portanto esta convergncia de self e
inimigo.
H vasta literatura norte-americana que trata da questo da
fronteira, da expanso cultural, ideolgica ou poltica dos EUA. Este tema est
presente em vrias anlises de filmes sobre a conquista do Oeste e tambm de
Vietnam movies. A questo aqui deslocada pela autora no sentido de
estabelecer que a nova fronteira ou o novo territrio a ser conquistado seria o
self do soldado, que deveria abdicar, afinal de contas, de seu poder de julgar se
deve ou no continuar vivendo. Portanto, para ela, no Full Metal Jacket trata-se
da questo da colonizao do self e da questo da situao onde um homem
est totalmente nas mos de outro homem. Nesta linha de raciocnio haver
um self inimigo que dever ser derrotado,um self que contraria o self comum
descrito em filmes de guerra e que seria aquele que contm aspectos femininos
e infantis. Isto seria tabu na formao de um soldado. A questo de como o
homossexual tratado pelo sargento por demais visvel: quando Joker faz a
piada, no incio do treinamento, o sargento resume numa frase de troa tanto o
comunista, quanto o homossexual quanto a merda. Estes sero os principais
eixos da criatividade vernacular obscena de Hartman. E tambm verdade que
a arma de fogo comea a adquirir certa conotao sexual (o que implicaria na
tese de que h realmente no filme sugesto de que violncia e sexualidade
devem caminhar juntos - elementos constantes no treinamento dos recrutas). O
sargento sugere aos soldados que nomeiem seus rifles com nomes de
mulheres e explica que "...this is the only pussy you people are going to get"; o
sinal que dado aos recrutas para dormir montar!, e os soldados deitam-se
com seus rifles; e h a cena hilria dos soldados marchando no interior das
cabanas segurando os rifles e ao mesmo tempo puxando seus genitais.
lxi

De maneira um pouco mais sutil, algumas relaes podem ser

estabelecidas entre algumas cenas mediante a presena de alguns elementos:
o personagem Pyle, a limpeza e a sexualidade - h um close em Pyle durante
o qual ele limpa seu rifle carinhosa e demoradamente, enquanto conversa com
ele (ou ela, j que se chama Charlene); numa cena intermediria os soldados
limpam o cho da cabana, Pyle est entre eles; em outra, Joker e Cowboy
esto agora limpando o banheiro, sozinhos e conversando; Joker conta a
Cowboy que Pyle conversa com seu rifle e, segundos aps, Joker profere uma
frase que surge como sendo mpar pelo contexto, intempestiva pelo tom de voz
e agressiva por se tratar de conversa entre amigos: "quero enfiar meu pau na
sua irm"! Em todas as cenas existe a questo da limpeza (nem precisamos
lembrar aqui a dialtica entre sujeira e limpeza - sabemos que o hbito
obsessivo de limpeza pode ser lido como um hbito de procurar sujeira para
elimin-la), a sexualidade irrompe na "associao livre" em curso na mente de
Joker logo aps a meno a Pyle e seu rifle. Este ltimo que se afasta do
padro do recruta-que-vai-ser-homem-e-soldado, tanto tiranizado e humilhado
pelo sargento quanto pelos prprios colegas; Joker, que por enquanto ainda
pertence fase da crena na "dualidade do homem" ser aquele que
desenvolver um sentimento igualmente confuso a respeito do colega - tentar
ajud-lo mas ser aquele que, aps breve hesitao, espancar com mais vigor
o recruta imobilizado. Afinal, o que o sargento fala sobre Pyle de certa forma,
compartilhado pelos recrutas.
Pyle "renascer" de maneira ambgua: o close que lembra aquele ar
possudo do personagem do The Shining acontecer perto da seqncia que
mostra que poca de Natal. Tanto Cristo como a Virgem Maria so
lembrados, mas na sua condio de homem e mulher. Esta ltima como
podendo at freqentar a latrina limpa pelos recrutas e Deus como vencedor do
comunismo ("com a ajuda de alguns fuzileiros"). A "ressurreio" de Pyle
acontece em companhia de Charlene, seu rifle, com nome de mulher que o
feminino do apelido do inimigo, o vietcong. Ser em seus braos que Charlene
obedecer sua vontade, matando Hartman e a si mesmo. Segundo a tica da
lxii

autora, "The logic on this masculinization process is a suicidal logic. The truly
man is a dead marine."
Realmente a preparao dos recrutas, os primeiros 50 minutos
do filme, apresenta a estrutura dum ritual - sem qualquer pretenso etnogrfica,
claro, este grande bloco significacional surge como que um grande ritual de
passagem, com os recrutas comeando "do comeo", sofrendo algum tipo de
mutilao ou inscrio, recebendo novos nomes para
poderem participar do "segundo filme" (ou ser Do filme?). Em primeiro lugar
os cabelos so raspados - todos ns sabemos o que o corte de cabelo
representa para a juventude e para o universo de massa. Suas roupas so
substitudas e, freqentemente, aparecero todos de cuecas e camisetas
brancas. Tal qual num presdio ou num internamento psiquitrico (h algum
tempo atrs). Os insultos sero constantes, desenvolvidos com maestria pelo
treinador, tendo como eixos principais o teor fecal, ideolgico (comunismo) e
homossexual; mesmo os recrutas devero desenvolver suas prprias
habilidades vernaculares para possam inventar, eles-mesmos, obscenidades
que permanecero como parte do treinamento ainda em curso, j que tal tipo
de humor no existe segundo um regime de liberdade absoluta e, sim, segundo
diretrizes gerais estabelecidas. O processo de nominao, aparentemente
fortuito e informal, deve sugerir tambm que, da em diante, nova pessoa
apareceu - aquela que vai surgir durante o treinamento. Em uma de suas
cantorias, os recrutas justamente dizem: "I love working for Uncle Sam! Let's me
know just who I am !". Alm disso Hart man (que j proferira a seguinte frase:
"It's your hard heart that kills" - heartman, hardman ) afirma que o recruta deve
ter uma "war face". Ao contrrio Pyle permanece beb, chupando o dedo. Joker
dever ensinar-lhe tudo, at a fazer xixi. Depois do espancamento Pyle
ressurgir com seu "thousand-yard stare.

lxiii

(1) R. Barthes, no seu Anlise estrutural da narrativa, projeta como essencial

que "tudo o que anotado por definio notvel", fazendo ver o praticamente
infinito poder discricionrio da busca de elementos significantes no relato
flmico. Claro que um filme apresenta imagens e sons particulares, organizados
em programas narrativos segundo a operao de agenciamento de uma
instncia que ser conotada pela assinatura do, no caso, realizador.
Barthes, referindo-se a classes de unidades significativas, falar
em unidades distributivas (funes) e unidades integradoras (indcios). As
funes implicariam em relatos metonmicos ("funcionalidade do fazer"),
exemplo do que seriam os contos populares. Os indcios implicariam em relatos
metafricos ("funcionalidade do ser"), o que poderia ser exemplificado pela
novela psicolgica. Interessa-nos sobremaneira sua oposio entre funes
cardeais e catlises. As funes cardeais implicam na existncia de ns do
relato, so funes que tm mais importncia do que outras que apenas
preenchem o espao narrativo. A funcionalidade da catalise , por assim dizer,
"atenuada", inclusive porque no so unidades consecutivas, sendo que, ao
contrrio, a funes cardeais "so consecutivas e conseqentes". O que
constituiria a funo cardeal no seria o espetculo (importncia, volume,
clareza ou fora da ao enunciada) e sim o risco. Por isso os ns so
elementos necessrios e suficientes: em relao a eles, os outros elementos
so expanses. Da Barthes extrair sua definio de seqncia: " uma
sucesso lgica de ncleos unidos entre si por uma relao de solidariedade...
toda seqncia apresenta o carter de fechamento e pode ser nomeada". Alis
todo espectador tem, em algum grau, o poder expectante de nomear ("ler
nomear"). E a continuao do raciocnio deste autor implica tambm que uma
seqncia mnima (nomevel) pode funcionar como o primeiro elemento de
uma seqncia maior.
Assim, "Bond pede um usque" pode ser considerada uma unidade
flmica (ainda que no mnima) que poderia ser parcelada em elementos tais
como o usque (que pode apresentar certa polissemia - modernidade, riqueza,
cio etc.), cdigos gestuais, roupas etc. Pode ser considerada como unidade
lxiv

funcional na medida em que pode suscitar desdobramentos (a espera, o

consumo da bebida, a partida etc.) mas tambm pode ser considerada como
fazendo parte de uma seqncia maior.
Portanto estamos chamando de seqncia todo o "prlogo" do
filme em questo pelo fato de seu fechamento bvio (so todos os planos que
mostram o corte dos cabelos) e tambm pelo fato de suscitar pelo menos certa
curiosidade a respeito do por que do ato da tosa.
Na verdade o filme dividido em duas partes: o treinamento e o
front. Seria desnecessrio e mesmo intil a discusso sobre se estas partes
deveriam ou no ser consideradas duas grandes seqncias. O termo
seqncia, portanto, ser reservado para um conjunto de planos que
apresentam um valor "sintagmtico", apresentando elementos contguos que
apontam para um certo tipo de fechamento.
(2) No cabe aqui nenhuma discusso tcnica a respeito de uma possvel
deficincia cognitiva e motora apresentada por Pile, o que o tornaria no-apto
para o exrcito. Pile , antes de tudo, um elemento dramtico que condensar a
fuga com a obedincia risca.
(3) Retomemos apenas um certo consenso existente em torno do fato de que o
adolescente vivencia mudanas compulsrias em seu prprio corpo levando-o
estruturao de um novo ego corporal que estar

relacionado busca da

identidade e ao cumprimento de novos papis. O adolescente (e em muitos

casos, o jovem em geral) perguntar-se-: Quem sou eu?, Quem sou eu hoje?,
Se eu fosse voc? Eu sou como voc? Eu sou como todos? A questo "eu sou
como todos?" pode ser relacionada questo "como os grandes (os adultos)
trepam?". A cena primria, muitas vezes reduzida ao coito ininterrupto pode
atrapalhar a resoluo de tais perguntas. De qualquer forma, a arquibancada
vazia realiza para o espectador a fantasia paranide de Pile de ser invadido
(no apenas atualmente, pelos seus colegas, mas principalmente por
substitutos parentais que estariam naquelas arquibancadas), observado e ao
mesmo tempo ser repreendido pela performance de regresso ao estatuto de

lxv

beb, chutando as prprias fraldas, chupando o dedo e denegrindo os colegas,

j que caminha trpego junto com o peloto.
(4) LoBrutto, Vincent - Stanley Kubrick, a Biography, Donald I. Fine Books,
Penguin Group, N.Y., abril de 1997, pg. 470. LoBrutto relata que a rea na qual
ocorre o suicdio e o assassinato foi construda num estdio em Londres. em
Londres. Kubrick considerou que o banheiro real de Parris Island no lhe
parecia o ideal para suas necessidades dramticas. "We did that as a kind of
poetic license", Kubrick declarou. E referindo-se ao banheiro que mandou
construir, disse que "It just seemed funny and grotesque" (literalmente,
engraado e grotesco". Segundo LoBrutto, trata-se de uma interpretao
"expressionista" de um banheiro real. Ver tambm mais abaixo meno assim
chamada arte conceitual.
(5) Por enquanto basta anotar o seguinte:
a) Joker o narrador e no apresenta nenhum problema em colocar as coisas
desta forma infantilidesca;
b) O prprio filme construdo de forma a mostrar como os sujeitos so na
verdade sujeitados ao discurso do Outro representado pelos instrutores e com o
aval da instituio;
c)

"Homens indestrutveis" e "homens sem medo" remetem a caricaturas

literrias que por sua vez, pela sua pobreza em qualidade, retorna de forma a
colocar em dvida os propsitos do emissor;
d) Mas como se o soldado, ancorando-se naquele tipo de adjetivao, ainda
que percebendo a pouca naturalidade da colocao, se servisse disto para
identificar-se aos outros (soldados) e marcar uma diferena ntida com "os de
fora".
(6) A seqncia, comentada mais adiante, na qual um documentrio realizado
(tudo leva a crer que est sendo feito para ser inserido no circuito da mdia
televisiva), serve para demonstrar tanto como a guerra percebida pelos
recrutas como para mostrar que tal percepo violentamente maculada por
inocentes elementos ideolgicos da cultura de massa (ndios X brancos, John
Waynne e tudo o que significa em termos de figura masculina, branca,
lxvi

autoritria, sensvel no corao e implacvel com os inimigos o mito afinal

de contas, desmascarado pelo oportunista "boinas verdes", arremedo imbecil
de panfleto poltico de direita - exerccio de panfletagem, alis, redundante, j
que os mitos norte-americanos, de Mickey Mouse ao prprio John Waynne j
estavam realizando o servio...). A seqncia da reunio de pauta foi concebida
no mesmo esprito - e o que mais contundente a referencia (implcita) a tais
procedimentos (controle de informao) enquanto presentes na prpria srie
cinematogrfica: "...they'd cooked up their news out of hollywood movies of the
1940's, Kubrick told Alexander Walker" (ver LoBrutto, ob.cit., pg. 485). Gostaria
de ressaltar o fato de que Kubrick menciona Hollywood e os filmes da dcada
de 40. No o caso de se avanar muito em direo ao tema jornalismo de
guerra, apenas trata-se de sublinhar que este tema j faz parte do raciocnio
cotidiano sobre a ao da mdia televisiva e freqentemente abordado em
manuais e livros de divulgao. Examine-se, por exemplo, o sub-captulo A
fico na tev: o telejornal, parte do captulo A televiso e o mundo, do livro
Televiso, ed. Scipione, SP, 1994, pgs. 48 e ss, de Ciro Marcondes Filho. Este
autor referir-se- ao fato de que um acontecimento da sociedade da realeza
(casamento real na Gr-Bretanha) torna-se um "produto ficcional da televiso" ele est citando o livro Viagem na irrealidade cotidiana de Umberto Eco. Logo
depois o autor tecer consideraes sobre o jornalismo de cobertura da guerra
do Vietnam ("absolutamente livre"), da guerra das Malvinas, da invaso de
Granada(83) e do Panam

(89). A Guerra do Golfo aparecer

como o

paradigma da situao onde a tv (e o jornalismo) tornam-se " uma instituio

para a produo do real, j que o real propriamente dito, em sua forma bruta,
praticamente no existe mais" (pg. 52).
E o autor emenda: "Para o jornalista Incio Arajo, a Tempestade do
Deserto vista pela tev fictcia como uma novela, emocionante como um
sorteio do Silvio Santos, com o mesmo suspense que uma performance de
Airton Senna. A tev transmite o real, o que entra no aparelho receptor o
irreal." Dito isto, na verdade, o que se depreende da declarao do cineasta so
duas coisas principais:
lxvii

a) o cineasta Stanley Kubrick, pretende, atravs do filme Full Metal Jacket,

registrar o fato de que interessa ao exrcito manipular informaes e tal
manipulao
b) realizada segundo esquemas mediticos j registrados nos anos 40,
isto , o prprio gnero "filme de guerra" apresenta ele-mesmo certo tipo de
compromisso que est relacionado com sua prpria gnese e condio de
possibilidade. Eis claramente um exemplo de reflexo, por parte do artista,
sobre o real, mediado pela presena da especificidade significante da
linguagem considerada, o cinema.
(7) A ttulo de esclarecimento poderamos acrescentar:
a) sobre a abstrao geomtrica - por voltas da primeira dcada do sculo,
aquela vontade particular de racionalidade (pois de razo toda obra tem um
pouco)

latente

principalmente

em

Czanne,

aparece

explcita

programaticamente: a Holanda e a Rssia vem aparecer um dos mais

representativos filo da arte moderna - a abstrao geomtrica. Apesar de
problemtico, pois o neoplasticismo e o construtivismo nascem em contextos
diferentes, pressupondo ideologias to dspares, grande a tentao de
colocarmos lado a lado essas sintaxes to semelhantes: os horizontaisverticais de Mondrian, (a) que em ltima anlise significam uma radical
racionalidade e um projeto de criar uma imagtica que servisse vida atravs
da arquitetura, do desenho industrial (do design, enfim), da tipografia (espcie
de laboratrio ou cincia da composio reprodutvel), da mobiliria
decorao e a economia geomtrica dos objetos e quadros russos (b)
propostos em pleno processo revolucionrio. Apesar dos meandros, apesar
das voltas e atalhos que serviram de caminho reflexo sobre a relao artevida, apesar das contra-marchas, a modernidade viu nascer uma das mais
ricas das suas tendncias em artes plsticas: a tentativa rica em objetividade
de expulsar o inefvel e a emoo da arte atravs da substituio do
sentimento pela arte aplicada. Apesar de uma certa hegemonia da abstrao
expressionista durante algumas dcadas (30-50 principalmente) o concretismo
lxviii

europeu aparece com fora no cenrio esttico mundial, enveredando por

pesquisas tericas e plsticas e que tinham a forma como principal objeto de
anlise. A op, a minimal e outras continuaram com a produo de formas, mas
sempre, de uma maneira ou outra, subordinadas ao princpio geral antiexpressionista que serviu de pressuposto sua prpria fundao. claro que
nenhuma criao exclui radicalmente a racionalidade, mas nunca as paixes
foram exorcizadas com tanto fervor: o saldo, necessrio que se reconhea,
foi a consolidao do respeito arte construda com mtodo, foi o seguro e
slido estabelecimento da utopia que hoje ainda fascina uns e outros - a de
introjetar aquilo chamado arte nessas prticas sociais nos quais a tecnologia
comeo e fim de processo.
(b) sobre o expressionismo abstrato: Sem querer considerar a velha rivalidade
entre o clssico e o barroco como um ponto de referencia privilegiado, ainda
assim ns podemos identificar uma tendncia que vem desde Van Gogh,
passando pelo expressionismo clssico alemo, por Kandinsky e chega ao
informalismo americano, principalmente, filo que claramente opta por aquilo
que j foi chamado de debilitao da ordem ou determinao de estados
estticos, isto , por um mximo de complexidade da organizao dos
elementos pictricos, opo que evidentemente no destituda de
pressupostos. Se tomarmos a "esttica da velocidade" como fonte de inspirao
observamos que o ato de pintar deve implicar numa ausncia de preexistncia
de formas e inclusive gestos, pois tais elementos fazem parte de um movimento
que detm a essencialidade do processo de produo. Assim que a obra
uma espcie de condensao de gesto-ao, inseparvel da biografia do autor,
a sua auto-expresso mais radical. A experincia ou ato de pintar importava
mais que a prpria obra e tal postura pretendia abandonar o privilgio da
tcnica artstica que se relacionava com a procura romntico-idealista do belo.
Dessa maneira o processo de pintar que recebe as atenes em detrimento
da prpria pintura. importante notar que essa teoria ou proposta no
aconteceu sem uma ideologia, isto , deve se reconhecer que o informalismo
levou adiante uma reflexo sobre a preocupao dos artistas com a expresso
lxix

individual, desembocando num vitalismo romntico que, inclusive, foi algumas

vezes considerado como uma pintura caracteriza do "mundo livre", em oposio
ao realismo doutrinrio dos pases socialistas. justo levantar a hiptese de
que, em alguns momentos, a discusso sobre essa produo esttica tenha,
inadvertidamente, retomado os termos da mitologia romntico-burguesa da
criao, que so aqueles relacionados com a estima de valores irracionais,
intuitivos, inefveis etc... Porm, mais importante que isso, a proposta radical
do informalismo, em especial as de um Mathieu ou de um Pollock, que pode ser
encarada como um convite generalizado participao da produo esttica,
na medida em que o momento valorizado aquele pedao de tempo
preenchido pela atividade do artista, pelo seu gesto: o produto lembrana
desse tempo cheio de emoo. E a figura do artista importante no como
Gnio, mas como Carne, como individualidade que faz.
C) com relao arte conceitual: atravs do texto-manifesto de Kosuth ns
ficamos sabendo de vrias coisas, por exemplo, de seu respeito por Wittgenstein, da definio anglo-saxnica de metafsica e de que cincia igual a saber
menos poltica. Apesar disto Kosuth desenvolve algumas concluses que
funcionariam como uma espcie de definio daquilo que chamamos de arte
conceitual. E como isso acontece? Kosuth, em ltima anlise, descreve aquela
determinao mais ampla da arte moderna, a determinao da auto-reflexo, e
tenta torn-la uma descoberta, tenta converter essa caracterstica geral e
histrica na definio de arte. Ora, toda a arte moderna, desde o
impressionismo, uma sucesso de intervenes-comentrios e portanto a
nfase no conceitual aparece juntamente com a arte moderna mesmo.
Devemos ento pura e simplesmente desconsiderar a chamada arte
conceitual? No. A proposta de Kosuth mais uma interveno esttica, mais
um comentrio, mais uma proposta de como se pode fazer arte; no caso
maneira da arte conceitual, isto , uma espcie de desconsiderao por
qualquer linguagem, uma opo por um estmulo mnimo ou por um indcio que
em ltima anlise representaria uma nfase e hipervalorizao da teoria, em
detrimento da realizao material, sensvel. Kosuth acha que o termo arte
lxx

conceitual no deve ser aplicado a obras tais como as da Land art ou s da

Body Art, as quais guardam ainda para ele conotaes da esttica tradicional. E
tal proposta, apesar de acompanhada de um acriticismo perigoso, no deixa de
ser uma exacerbao da renncia, por parte dos artistas mesmos, habilidade
manual, quela habilidade que justamente servia de suporte sua definio de
artista. Penso, logo posso fazer arte: proposio interessante e bem
intencionada. Muito mais interessante ainda o seu carter interdisciplinar, o
trabalho desenvolvido sobre realizao material prvia (fotos, definies, textos)
- essa atividade implica em muito mais do que um mero preparo de uma
proposta: se considerarmos essa atividade pelo seu carter processual (coisa
alis presente na pintura de ao, por exemplo) teremos ento uma proposio
aguda: arte o momento da sua prpria produo.
(8) Veja-se sobre isto, LoBrutto, ob.cit., pg. 485 e ss. Segundo Kubrick, "Platoon
tried to ingratiate itself a little more with the audience" querendo dizer, afinal de
contas, que o filme seguia mais rente aos clichs disponveis do gnero. O
prprio LoBrutto afirma que "Kubrick foi freqentemente acusado de se
distanciar de sua audincia e em Full Metal Jacket ele teria intencionalmente
criado um filme que se distanciava com seu approach frio e pedante ao objeto
em questo" (486). O seu comentrio sobre o filme o seguinte: "Novamente
Kubrick usa do gnero-aqui o filme de guerra - para explorar o "mal inato do
homem" (traduo aproximada de the basic evil in man) e satisfazer sua
obsesso com as possibilidades cinemticas presentes na forma convencional
(traduo aproximada de to satisfy his obsession with the cinematic possibilities
within the conventions of the form.) Um comentrio muito preciso exceto no que
concerne ao basic evil in man. A reao estupefata diante da instituio do
exrcito pode muito bem significar a existncia de um ponto de vista que, ao
denunciar sua virulncia, violncia e eficcia, traga com isso a sugesto de que
as coisas poderiam ocorrer de outra forma.
De maneira banal e de forma impossvel de ser refutada, Paths of Glory
pode sim ser considerado como um filme que, entre outras coisas, atinge a
dimenso do panfleto quando acusa o oficialato francs (e por extenso a todo
lxxi

o esquema de poder do oficial sobre o soldado). Dr. Strangelove ridiculariza sim

o alto escalo governamental formado por civis e militares-seu humor
ultrapassou fronteiras ideolgicas e de geraes: no apenas pacifistas, hippies
ou esquerdistas riram com o filme. Alm do que, a possibilidade de um
incidente nuclear real estava presente no dia-a-dia da mdia impressa e
televisiva. Com relao a Full Metal Jacket, claro que podemos concordar
com LoBrutto quando este afirma que " Like Paths of Glory, Full Metal Jacket
enters the military mentality and underscores the futility and ineevitability of
conflict" (como em Paths of Glory, Full Metal Jacket penetra na mentalidade
militar e enfatiza a futilidade e inevitabilidade do conflito). Porm consideramos
lcita a interrogao sobre o por que da volta a temas anteriores - estamos nos
referindo no apenas ao gnero, o filme de guerra, mas a um tema candente
para a sociedade norte-americana. Assim como Paths of Glory est "dividido"
em 2 ambientes (trincheiras e castelos do alto comando) Full Metal Jacket
tambm apresentar diviso arbitrariamente singular: treino e conflito. O poder
de desagregao da ao do exrcito no mais ntimo do sujeito tambm estar
presente de forma duplicada: o soldado na trincheira e Pile. At mesmo os
finais com canes podem sugerir alguma coisa. Tudo isto nos obrigar a tomar
como nosso o fascnio que o diretor tem por esta instituio que o exrcito
moderno.
9. Sabe-se que foi o jornalista Seymour Hersh que em 1969 abalou a opinio
pblica dos Estados Unidos com uma srie de reportagens sobre o massacre
de My Lai, um conjunto de quatro aldeias com uma populao total de 8 mil
residentes. No dia 16 de maro de 1968, EUA atolado na guerra at o pescoo,
o tenente William Calley e seus homens do peloto estavam tensos e frustrados
devido s baixas dos ltimos dias mortes por minas, emboscadas, francoatiradores. Nos trs meses que antecederam o massacre, as baixas da
Companhia Charlie, a que pertencia o peloto, tinham aumentado em 40%.
Soldados dos EUA j tinham visitado anteriormente a aldeia nmero 4 para
distribuir doces, chocolates, cigarros e beber gua. O incio do fogo no
assustou as pessoas - estavam acostumadas. s 6 horas os helicpteros nortelxxii

americanos tinham voado baixo sobre rea - tambm estavam acostumadas.

Depois vieram os soldados da infantaria. Num perodo de apenas 4 horas foram
mortos 504 civis - velhos, mulheres e crianas: 407 estavam amontoados na
aldeia nmero 4 e 97 na aldeia nmero 2. A contagem oficial registrou mais de
175 mortes. Uma foto fez histria: o corpo de um beb destacava-se por sobre
a pilha. Durante um ano foi vista apenas por burocratas do Pentgono, depois
veio a pblico. A investigao oficial comeou em 1969 e o tenente Calley foi
condenado priso perptua por uma corte marcial. O Presidente Nixon
reduziu a sentena para 20 anos mas Calley s cumpriu trs, em priso
domiciliar. Posteriormente um juiz federal anulou a condenao. Calley cuida do
negcio da famlia em Columbus, Georgia, como joalheiro. Cf. Argemiro
Ferreira, cor. do Dirio do Grande ABC em NY, 15.03.98.
(10) LoBrutto (ob.cit., pg. 471 e ss) conta que Kubrick telefonou para Anne
Edwards, que fornecia plantas para bancos, comerciais e empresas em geral,
pedindo sessenta palmeiras. Ela foi pessoalmente para a Espanha para
fotografar trezentas mudas, cada uma numerada e com especificaes (altura,
tamanha das folhas e circunferncia). Kubrick estudou as fotografias e
selecionou as que queria para o cenrio de Full Metal Jacket. O transporte das
palmeiras da Espanha para a Inglaterra foi uma verdadeira operao de
guerra... Depois disto, Kubrick encomendou mais, recebendo "quase duzentas
palmeiras". "Para completar a vegetao, milhares de plantas plsticas foram
trazidas de Hong Kong e colocadas no cenrio."
(11) Sobre a msica em Full Metal Jacket ver LoBrutto, ob.cit., pg. 480 e ss. A
msica teria sido composta por uma certa Abigail Mead correspondendo ao
desejo de Kubrick de que a msica no tivesse nada a ver com o som de uma
orquestra convencional. Apenas sabia-se que a msica era realizada com um
computador e que era o primeiro trabalho de Abigail, nome que constou nos
crditos do filme e do disco. Por fim, um artigo no Los Angeles Time revelou
que Abigail era, na verdade, Vivian Kubrick, que se envolvia pela terceira vez
com os filmes do pai. A primeira foi fazendo a filha de Dr. Floyd em 2001, a
segunda foi trabalhando no departamento de arte da produo de The Shining
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e, ao mesmo tempo, fazendo o making of da realizao do filme. No Full Metal

Jacket ela tambm aparece na cena na qual a cova cheia de civis mortos
aberta diante dos soldados e da imprensa. Segundo sua filha, Kubrick ordenou,
de incio, "alguns tambores japoneses". No gostou do resultado mas aprovou o
que Vivian lhe apresentou.
O som do sintetizador produziu uma atmosfera, ao invs de
uma melodia. "Portas rangendo com gonzos empoeirados", na tentativa de
descrio de LoBrutto. E tornou-se nico, inconfundvel, parte integrante do
filme, identificado com os momentos tensos da narrativa - a trilha inserida pela
primeira vez quanto Joker v os cadveres dos civis na cova comum. (12)
LoBrutto, V., ob.cit., pg. 472: "One of the things I tried to do was give you a
sense of where you were, where everything else was. Which in war movies is
something you frequently don't get. The terrain of small-unit action is really the
story of the action. And this is something we tried to make beautifully clear:
there's a low way, there's the building space. And once you get in there,
everything is exactly where it was. No cutting away, no cheating. So it came
down to where the sniper would be and where the Marines were."
(13) Cf. LoBrutto, ob.cit., pg.486: " I think Platoon tried to ingratiate itself a little
more with the audience."
(14) Cf. LoBrutto, ob.cit., pg. 464: " You taught your whole life not to hurt other
people, not to kill other people; but when you go into a system like de Marines,
those rules suddenly don't apply anymore."
(15) Cf. Rosolato, Guy - A Ciso provocada pelo incrvel, in Elementos de
Interpretao, Escuta, SP, 1988, pg. 200. Importante notar o contexto da
argumentao de Rosolato. Este autor, de incio, apresenta uma espcie de
axioma que ele sintetiza com a frase "Crer , portanto, crer no incrvel." (pg.
197). Em primeiro lugar ele refere-se ao incrvel como algo que deve oferecer
"uma soluo mental e prtica a questes apaixonantes que acabaram sendo
formuladas com acuidade: trata-se do sofrimento, da dor e da morte, do
desespero, da fraqueza humana e da ausncia de poder que tornam a
existncia insuportvel ou precria. Para remediar isto, as mais fantsticas
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respostas foram dadas; elas se resumem na esperana depositada numa

onipotncia dos deuses antropomrficos ou de uma idia que assegure a
felicidade na terra ou no alm." Esta ser uma vertente que o autor continuar
a examinar. Interessa-nos a segunda vertente apontada: "A segunda fora de
dominao do incrvel a da identificao." (pg. 198) "Cada um constata uma
correspondncia no outro de seus prprios fantasmas e de seus ideais. A
extrema idealizao relativa ao Ideal do Eu reforada por uma transposio:
no apenas a socializao se realiza pela represso aceita das pulses do
indivduo mas tambm por um idntico sacrifcio que derruba o quadro e as
exigncias da razo: alm do fato de que a renncia ao objeto e satisfao
das pulses permite a identificao entre aqueles que se reconhecem nesta
operao, observa-se que esta pode ser poderosamente reforada pelo
abandono dos prprios poderes da razo. Este sacrifcio mental uma garantia
que autoriza cada um dos membros do grupo que aceitou um ideal comum a se
separar daqueles que no tem ou que no tem mais os mesmos ideais, at
estabelecer o procedimento de inquisio e de excluso que regula a rejeio
do bode expiatrio." ( pg. 199)
( 16 ) Ver Proena Jnior, Proea e Diniz, Eugenio - Os caminhos de marte,
Sobre a guerra, na paz, e a defesa do Brasil, in Novos Estudos Cebrap,

43, novembro de 1995, pg. 129 e ss. Este artigo "tem por objetivo referenciar os
fundamentos pelos quais se prepararam duas das campanhas militares mais
importantes do sculo XX, a saber: a conquista da Frana pela Alemanha
Nazista, em 1940, e a libertao do Kuwait pela Coalizao das Naes Unidas,
em 1991." ( pg. 129 ). Este o objetivo do artigo. Porm interessa-nos um
aspecto que de passagem mencionado pelo texto. Trata-se do modo de
recrutamento do jovem norte-americano. Segundo os autores, "A guerra do
Vietn determinou uma reorganizao militar quase completa do Exrcito dos
EUA,..." ( 143 ). "O que teve lugar na dcada e meia que vai de 1975 at o
deslocamento de foras para a proteo da Arbia Saudita foi muito mais do
que apenas um reequipamento ou uma mudana de nfase; foi mais profundo
que um programa de reequipamento ou uma reviso de prioridades no uso e
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preparo dos recursos humanos."... "Assim, o Exrcito dos EUA livrou-se de

burocratas e militares em servios e atividades no combativas, terceirizando
em larga escala; privilegiou a promoo dos lderes combatentes sobre os
gerentes tcnico-administrativos; adotou um programa de treinamento militar
simulado como ferramenta de avaliao e redirecionou seus cursos para o
preparo do oficialato; deu um novo contedo idia de profissionalizao,
separando radicalmente as demandas de paz (onde o horrio de 9 s 5 um
direito) dos requisitos absolutos de guerra. Esta mudana correspondeu a um
novo encaixe da prpria identidade dos praas americanos, "de jovens solteiros
de dezoito anos para pais e mes de famlia de 25-30 anos, de uma fora
conscrita umbilicalmente ligada populao para uma corporao profissional
relativamente fechada (grifo nosso)". (pg. 143) Por que isto interessa? Porque
esta anlise nos obriga a datar historicamente o filme em questo, trata-se de
um vietnam movie, uma reflexo sobre grupos de soldados em ao, sim, mas
jovens que foram, ou recrutados para o combate, de maneira compulsria, ou
jovens que se alistaram por motivos diversos. No caso do filme, o personagem
Joker diz que queria, pura e simplesmente, matar (queria ser o primeiro das
redondezas...).
(17) Magid, Ron - Full Metal Jacket: Cynic's Choice, in American Cinematographer, september 1987, vol. 68, n 9. Este artigo traz comentrios gerais
sobre o filme (bastante argutos, alis) mas prima pelo enfoque que d
entrevista com Douglas Milsome, o diretor de fotografia do filme. Como registro
de informaes tcnicas insubstituvel.

O autor aponta que j em Paths of

Glory, Kubrick tenta provar que o homem comum seria apenas um peo no jogo
da guerra. Em Full Metal Jacket Kubrick teria ido mais longe: o soldado no
seria apenas um peo - o preo a pagar seria maior do que a prpria vida, o
soldado deveria perder sua humanidade ( pg. 74 ). Trata-se de um comentrio
bastante geral que poder ser esmiuado mais adiante. Como afirmamos logo
acima, o artigo constitui-se, principalmente, de informaes referentes
iluminao de todas as partes do filme e tambm de comentrios "tcnicos"
sobre o modo de filmar de Stanley. Por exemplo: Stanley's composition is very
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stylized. The way he places people is just amazing. You'll never find a Kubrick
set-up where the actor's feet are cut off - every shot is either from the waist up
or full length. Every one of his movies has that look: very square, very level and
symmetrical." O que se afina com o que viemos afirmando atravs dos captulos
deste texto.
Importa anotar suas observaes (de Milsome) sobre as
tomadas finais do filme. Ele diz que o confronto final entre os fuzileiros e o
franco atirador ocorrer no interior de um dos prdios destrudos que mais
parece um "templo dizimado" (some sort of decimated temple). O franco
atirador no percebe que os fuzileiros esto no prdio - quando pressente a
presena do soldado ela "se vira para a batalha final" (whirls about madly to do
battle with the rest). E o autor continua: "O momento mais chocante do filme - a
revelao de que o franco atirador era apenas uma teenage girl -
poeticamente apresentado por Milsome por seu inusual "stroboscopic slow
motion cinematography" (uma inusual cmera lenta estroboscpica)". Milsome:
"Ns usamos uma tomada na qual ela est muito estranha quando se
vira...onde o fogo ardendo no ambiente parece "lamber" sua face, enquanto
crepitam ao fundo. This wasn't just achieved by slowing the film down." Ento
Milsome explica que no se trata apenas de cmera lenta (slow motion) - tratase de uma delicada questo de sincronia (ou fora de sincronia - 25%, segundo
ele ).
(18) Cf. Cooper, Marc - Light at the End of the Tunnel, artigo publicado no
American Film vol. XII, n 8, junho de 1987, pg. 11.
(19) Cf. Doherty, Thomas - FULL METAL GENRE: Stanley Kubrick's Vietnam
Combat Movie, in Film Quarterly, inverno de 1988-89, pg. 24 e ss.
(20) Thomas Doherty no deixa de mencionar o seguinte: Halls of Montezuma
(1955), sries de TV (Combat e The Desert Rats) e quadrinhos: Sgt. Rock e
Sgt. Fury and His Howling Commandoes.
( 21 ) Thomas Doherty menciona o livro de Norman Mailer Why Are We in
Vietnam?, pg. 28.

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( 22 ) O Novo Michaelis, Dicionrio Ilustrado, Ed. Melhoramentos, 6 edio, SP,

1966 no registra gooks. Traz goof (gria, bobo, pateta), goofy (gria, tonto) e
goon (gria, pessoa estpida). A palavra tambm no consta no Oxford
Advanced Learner's Dictionary of Current English, de A.S. Hornby, Oxford
University Press, 13 impresso, 1984, England. E tambm no consta no
Collins Cobuild English Dictionary, The University of Birmingham, Collins
Cobuild; HarperCollins Publishers, London, 1995.
Apenas para enfatizar a presena da gria e, ao mesmo tempo,
para enriquecer o universo especificamente flmico de Full Metal Jacket,
gostaria de citar uma nota de Paula Willoquet-Maricondi, na pg. 20 de seu FullMetal-Jacketing, or Masculinity in the Making, Cinema Journal, 33, n2, 1994,
nota n 29. A autora comenta a frase de Eightball diante da prostituta sul
vietnamita. A moa, diante do negro Eithball, afirma que no faria sexo com ele
porque "soul brotha too boo-coo", querendo dizer que o membro do negro seria
muito grande, maior que o dos brancos. Vis escolhido para tambm mencionar
a questo do racismo ou ainda mitos que os brancos desenvolveriam sobre os
negros (potncia sexual, membro grande etc...).
Mas h algo mais. A resposta de Eighball uma citao de
uma frase que proferida por Willie Nelson no filme The Electric Horseman, de
Sydney Pollack, com Robert Redford e Jane Fonda (com exceo da expresso
"baby-san"): "This baby-san looks like she could suck the chrome off a trailer
hitch." (ela poderia chupar todo o cromo de um puxador de trailer, o engate metfora mais visual do que verbal). Segundo a autora, se isto realmente uma
citao, Kubrick esta, ento, referindo-se explicitamente ao "expansionismo
norte-americano", agora, interno, que cresce atravs dos negcios e do mundo
publicitrio. Porque Robert Redford faz o papel de um cowboy defunto, que
apenas pode existir vivendo de comerciais de cereais. Portanto a fala fake, falsa
dos recrutas que lembram John Wayne criticada pelo prprio filme - no que
os recrutas realmente acreditem no wild west, apenas so jovens com um
imaginrio to limitado pelas referncias bvias e pobres veiculadas pelos mass

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media que, desta forma, podero desenvolver padres de conduta que

dependem muito pouco de alguma reflexo mais consistente.
Poderamos aventar algo mais: as referncias que os recrutas
lanam mo para que possam tornar-se killers podero funcionar em seu
prprio pas, em tempo de paz, em idades menores. Recentes episdios
envolvendo crianas e armas de fogo em escolas norte-americanas podem
sugerir que algo do imaginrio infantil poderia estar comprometido pela
referncia fornecida e que diz respeito aquilo que define o homem, o macho, o
adulto.

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