2011 Davi Pereira

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE - PPGCA

Davi Silva Pereira

Utopias possveis:
percursos do artista como agente transformador

Niteri
2011

2

Davi Silva Pereira

Utopias possveis:

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal
Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de
Pesquisa Estudos Poticos, para obteno do ttulo de Mestre
em Cincia da Arte.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Srgio de Oliveira

Niteri
2011

3
Davi Silva Pereira

Utopias possveis:

Dissertao de Mestrado apresentada junto ao Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal
Fluminense, rea de Concentrao Teorias da Arte, Linha de
Pesquisa Estudos Poticos, para obteno do ttulo de Mestre
em Cincia da Arte.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Luiz Srgio Oliveira
(Presidente e Orientador)
Universidade Federal Fluminense - UFF

Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara
(Membro Interno)
Universidade Federal Fluminense UFF

Profa. Dra. Isabela Frade
(Membro Externo)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ

4

Juliana,
Luz que ilumina meus dias e minhas noites.

5

Agradecimentos

A Luiz Srgio Oliveira, professor e orientador, por sua
generosidade, apoio e confiana em todos os
momentos.

Aos professores Isabela Frade e Luiz Guilherme
Vergara, pela sensibilidade mpar no Exame de
Qualificao e por terem aceito o convite para compor a
Banca Examinadora.

A John McClaine, por me ensinar que nossos olhos
podem brilhar seja qual for a situao.

Aos companheiros da jornada Rio - Machu Picchu, por
proporcionarem os dias mais felizes de minha vida.

s queridas amigas Bianca Bernardo e Cristina Ribas,
por compartilharem o desejo de um mundo melhor.

Lilian Soares, pela amizade e companhia durante os
dois anos de Mestrado.

Aos meus pais, pelo amor incondicional e pelos
incontveis esforos para minha formao como ser
humano.

Ao grande companheiro Emanuel, por estar sempre ao
meu lado.

6

SUMRIO

Introduo 1

1 Esculpindo o imaterial 8
1.1 Trs vidas 9
1.2 A biophilia beuysiana 16
1.3 O escultor de almas 20
1.4 Servios de um an-artista 26
Utopias Possveis 33
Arte de/para todos 34
1.5 Vazios de arte, cheios de vida 37

2 O lugar da arte 41
2.1 A cidade que brilha no alto do monte 42
2.2 A (im)possibilidade do museu como abrigo 53

3 Desejo um mundo melhor 62
3.1 No corpo um desejo 63
3.2 Do altrusmo das flores 65
O altrusmo do artista 68
3.3 A fome de todos ns 69
3.4 A possibilidade do sonho 72
3.5 A vida em pauta 75
3.6 A potncia de agir 80

Concluso 86

Referncias Bibliogrficas 88

7

Relao das Figuras

Fig. 1 - Davi Ribeiro
Desejo um mundo melhor, 2008.
ao
Fotografia: Juliana Lanhas

1
Do altrusmo das flores, 2008.
ao
Fotografia: Carolline Tinco

8
Fig. 3 - Joseph Beuys
I like America and America likes Me, 1974.
performance
Imagem livre da internet

18
Figs. 4 e 5 - Cristina Ribas
Troca de azulejos, 2004-2008.
ao

29
Fig. 6 - Joseph Beuys
7000 carvalhos, 1982 (em processo).
ao

36
Utopias possveis, 2008.
fotografia

41
Ruas das bruxas La Paz, 2009.
Fotografia
49

8
Crianas La Paz, 2009.
fotografia

49
Trilha Inca, 2010.
fotografia

51
Trilha Inca, 2010.
fotografia

52
A nona parte de um ovo ou beba gua com
aucar e v dormir, 2011.
performance
Fotografia: Arthur Scovino
62

Do altrusmo das flores, 2008.
ao
Fotografia: Carolline Tinco

67
Srie Utopias possveis: PAZ, 2010.
performance
Fotografia: Lilian Soares

76
Srie Utopias possveis: FELICIDADE, 2009.
fotografia

82

9

PEREIRA, Davi Silva. Utopias possveis: percursos do artista como agente
transformador. 2011 (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Srgio de
Oliveira)

RESUMO

A dissertao estruturada em trs captulos. Por convergncia de
pensamentos estabeleceremos um dilogo com as teorias e prticas de
Joseph Beuys, Allan Kaprow e Andr Comte-Sponville. O artista alemo, a
partir de suas construes no ps-guerra, sobretudo as que tangenciam o
conceito ampliado de arte, escultura social e de que todos somos artistas; o
artista norte-americano, especialmente no que concerne s suas
consideraes acerca do an-artista e da relao arte e vida; e o filsofo
francs atravs de seus conceitos a respeito de um possvel alcance da
felicidade no mundo contemporneo. As concepes desses dois artistas-
autores-pesquisadores e do filsofo serviro para orientar as investigaes
sobre como a arte e o artista podem se fazer presentes em uma possvel
transformao da sociedade, a partir do contato com os pequenos
movimentos da vida e seus atores sociais.

Palavras-chave: arte, contemporaneidade, felicidade.

10
PEREIRA, Davi Silva. Utopias possveis: percursos do artista como agente
transformador. 2011 (Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Arte Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Srgio de
Oliveira)

Abstract

The thesis is structured into three chapters. Due
to the interlacement of thoughts it will be establish a dialogue among theories
and practices of Joseph Beuys, Allan Kaprow and Andre Comte-
Sponville. The German artist, from its construction in postwar, especially
those that touch the expanded concept of art, social sculpture and the belief
that we are all artists; the American artist, especially in considerations to their
concerns about an-artist and the connection between art and life; and the
French philosopher through his concepts about a possible range
of happiness in the contemporary world. The ideas of these two artists-
authors and researchers and the philosopher will lead investigations about
how art and artist can be present in a possible transformation of society, from
the contact with little movements of life and its social actors.

Keywords: art, contemporaneity, happiness.

11

Introduo

Figura 1 Davi Ribeiro - Desejo um mundo melhor, 2008.

12
Meu primeiro contato com as idias do filsofo contemporneo francs
Andr Comte-Sponville se deu no esboo do texto que a artista Cristina Ribas
desenvolvia para minha exposio individual Desejo um mundo melhor. Dizia assim:
Trata-se de habitar esse universo que nosso, ou antes, que nos contm, em que
nada para acreditar, j que tudo para conhecer, em que nada para esperar, j
que tudo para fazer ou amar.
1
Desde ento A felicidade, desesperadamente
tornou-se livro de cabeceira e a frase citada vagueia por meus pensamentos como
um mantra. Outra sentena emblemtica contida em A felicidade,
desesperadamente fruto de uma pergunta que ronda (ou poderia rondar) a vida de
qualquer ser humano na Terra: como escapar desse ciclo da frustrao e do tdio,
da esperana e da decepo? H vrias estratgias possveis.
2
Uma dessas
estratgias foi defendida pelo filsofo e servir de norte para algumas de nossas
questes.
Os trs principais verbos empunhados por Andr Comte-Sponville so
conhecer, fazer e amar. Partindo das aes que esses trs verbos propem o
filsofo caminha procura de uma soluo que preencha o vazio - e mais do que o
vazio - que possa ir na contramo do estado de sofrimento em que o humano
permanentemente se encontra. Para entendermos um pouco melhor as afirmaes
de que nada para acreditar e que nada para esperar, precisamos recuperar o
sentido da frase que intitula seu livro. Em A felicidade, desesperadamente, o
significado guardado por desespero no o mesmo usado corriqueiramente, de
aflio extrema, clera, furor. Ao contrrio, o filsofo francs deseja resgatar a noo
de se manter uma postura de no-esperana, ou seja, deseja criar um panorama em
que exista a presena da felicidade conjugada ausncia da esperana. E para que

1
COMTE-SPONVILLE, Andr. A felicidade, desesperadamente. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p.
72.
2
Ibid., p. 38.

13
esse panorama se concretize, trs verbos ou trs aes se fazem necessrios:
conhecer, fazer e amar.
A esperana, segundo Comte-Sponville, nos mantm em um estado
improdutivo em que nossos pensamentos e desejos tm sempre como alvo um
porvir distante e inalcanvel. Por outro lado, a filosofia do desespero nos coloca em
um lugar onde nossos desejos, preocupaes, problemas e felicidade encontram-se
sob nossos ps. Ao invs de nos atermos ao passo que daremos alguns metros
adiante, ocupamos nosso tempo com a passada que est acontecendo neste exato
momento e somos felizes por isso, comprometidos com as pequenas maravilhas do
cotidiano da vida, desejando a cada instante o prprio instante, regozijando-nos com
aquilo que temos; o presente nos basta e nos sacia. Andr Comte-Sponville cita
ento o exemplo do sbio e sua postura desesperada:

Como esperar desejar sem saber, sem poder, sem gozar, o sbio
no espera nada. No que ele saiba tudo (ningum sabe tudo), nem
que possa tudo (ele no Deus), nem mesmo que ele seja s prazer
(o sbio, como qualquer um, pode ter uma dor de dente), mas porque
ele cessou de desejar outra coisa alm do que sabe, ou do que pode,
ou do que goza. Ele no deseja mais que o real, de que faz parte, e
esse desejo, sempre satisfeito j que o real, por definio, nunca
falta: o real nunca est ausente -, esse desejo pois, sempre
satisfeito, ento uma alegria plena, que no carece de nada. o
que se chama felicidade. tambm o que se chama amor.
3

A tarefa proposta parece um tanto quanto rdua visto que talvez
nenhum ser humano na terra seja capaz de cumpri-la - e ao mesmo tempo
extremamente palpvel, na medida em que se atem especificamente ao conjunto de
coisas que compem nossa realidade. Para nos aproximarmos do xito nessa
empreitada devemos, antes de mais nada, agir. A felicidade, de acordo com os

3
Ibid., p. 75-76.

14
preceitos do filsofo francs, a meta da filosofia e, consequentemente, da vida. Se
as aplicaes prticas dadas tal teoria pudessem de fato tornar-se verdade,
estaramos ento diante da soluo para o objetivo de cada ser humano (alcanar a
felicidade) e, por conseguinte, um pouco mais prximo da possibilidade de um
mundo melhor.
A necessidade de uma arte que se pretende transformadora tem me
acompanhado h alguns anos. Ainda criana convivi constantemente com o
universo artstico, atravs de minha av, meu pai, meus tios. Ao ingressar na
graduao em Artes, esse convvio tornou-se dirio e forte; estava num centro de
produo prtica e terica, pensando, discutindo e realizando. Desde tenra idade o
incmodo e, ao mesmo tempo, o fascnio com os fazeres artsticos estiveram
sempre presentes. Na faculdade esses sentimentos s fizeram-se acentuar,
proporcionando um embate por diversas vezes e at hoje sofrido, entre minhas
(in)certezas e o sistema das artes. Isso porque a necessidade de uma utilidade para
o fazer artstico, o anseio por uma arte que estabelecesse relaes com os mnimos
fluxos cotidianos da vida, por uma arte que construsse uma base de troca com os
mais variados domnios da sociedade no intuito de fincar pilares para uma vida
coletiva melhor, ininterruptamente estiveram presentes na construo dos meus
ideais acerca da arte.
A pergunta que se segue brotou no desenrolar dos pensamentos que a
leitura de A felicidade, desesperadamente suscitou: poderamos fazer uso dos
verbos
4
, que serviram de mote para Andr Comte-Sponville no campo do
pensamento filosfico, na vereda do produzir e pensar arte? Consideramos tal
questionamento primordial para as discusses na esfera da arte na

4
Conhecer, fazer e amar.

15
contemporaneidade, visto que agendas urgentes se apresentam em uma velocidade
galopante, agendas que, segundo nossas convices, no devem se restringir a
determinados setores da sociedade. Aos artistas cabe a tarefa de, ao lado de
ambientalistas, cientistas, filsofos, garis, caixas de supermercado, socilogos,
mdicos, professores, pensar alternativas para a transformao positiva da
sociedade e, mais importante ainda, trabalhar no imperativo dos verbos conhecer,
fazer e amar, em suma, fazer valer a fora da palavra agir em prol da coletividade.
Buscaremos atravs dessa escrita refletir acerca de algumas alternativas
para a arte na contemporaneidade, direcionando especial ateno quelas reflexes
em que as produes de arte encontram-se diludas na vida em seu desejo de uma
guinada frente ao modo como ns humanos - encaramos e afetamos o mundo.
Por convergncia de pensamentos e como ponto de partida de uma
mudana de conscincia, Joseph Beuys e Allan Kaprow se fizeram presentes na
pesquisa. Seus projetos se mostraram valiosas contribuies para o campo dos
pensamentos artsticos, e mais especificamente, para um pensamento direcionado
s possveis transformaes do mundo pela arte. Aqui nos interessa no s o rigor
terico contido nos trabalhos desses dois artistas, mas o modo como encaravam e
produziam arte, e nos dilogos que suas reflexes engendravam com as questes
do mundo e com pensamentos que no se restringiam ao universo artstico.
Sabemos que frente complexidade dos personagens aqui em questo e
a amplitude de suas idias precisaremos estabelecer sobre que verdades, dentre as
infinitas existentes, iremos nos debruar. E, acima de tudo, estamos cientes de que
construiremos nossa verdade particular contando com a colaborao de figuras
controversas, porm de absoluta relevncia para a pesquisa como Joseph Beuys,
Allan Kaprow e Andr Comte-Sponville.

16
No primeiro captulo abordaremos o embate do artista com a vida e a
possvel dissoluo completa das barreiras que apartam esses dois universos. Na
verdade, o embate j no deve existir e, sim, um processo de contribuio mtua
entre os diversos setores da sociedade. Para isso debateremos sobre a maneira de
o artista enfrentar as dificuldades da imaterialidade da obra no processo artstico e,
mais ainda, fazer dessa imaterialidade seu motor, agindo ativamente como
transformador social e facilitador das relaes humanas.
No segundo captulo discutiremos o lugar dessa arte e desse artista ps-
modernos, comprometidos com a defesa de idias como as de Allan Kaprow e
Joseph Beuys e envoltos numa produo pautada nas relaes com os distintos
mbitos da sociedade, tentando entender o lugar desse artista e sua arte de maneira
que a eficcia de sua produo simblica possa de fato contribuir para as
transformaes da comunidade na qual est inserida.
No terceiro captulo, faremos uma anlise de minha produo artstica,
oportunidade em que algumas questes fundamentais ao trabalho sero tratadas,
atravessada pelos conceitos de Comte-Sponville e seus parceiros. Acima de tudo,
estaremos lidando com a vida e seus desejos, problemas e alegrias reais, e
desenfatizando o objeto artstico para atentarmos aos pequenos movimentos
cotidianos muitas vezes relegados a segundo plano, mas que podem perfeitamente
ser o estopim das mudanas.
Frente urgncia e ao desejo de se criar um novo mundo, afastando-nos
cada vez mais das mazelas contemporneas, pensar em fazeres artsticos
orientados a esses anseios, estabelecendo um contato ntimo com os matizes da
vida, nos parece ser questo primordial a qualquer campo do pensamento. Os ideais

17
de Kaprow e Beuys nos servem de bssola perante essas urgncias; os textos
5

desses artistas-autores apontam caminhos e possveis escolhas. Sabemos que
algumas idias carreiam um carter seguramente utpico, mas nos enlaamos e
tomamos como nossas suas certezas seguros de que os significados de utopia
6

possuem alcance muito alm do trivial.

5
Aqui citamos principalmente A Educao do an-artista I e II de Allan Kaprow e A revoluo somos
ns e Chamado para uma alternativa de Joseph Beuys.
6
Ver pgina 47.

18

Captulo 1

Esculpindo o imaterial

Misria do homem: somente os humanos podem ser
desumanos. Grandeza do homem: somente eles podem - e
devem tornar-se humanos.
7

Figura 2 Davi Ribeiro - Do altrusmo das flores, 2008.

7
COMTE-SPONVILLE, Andr. A vida humana. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p. 17.

19
1.1 Trs vidas

Noite de vero, eu e mais oito amigos estvamos no Arco do Teles,
famoso lugar da bomia carioca, localizado no centro da cidade. Uma costela no
bafo com cebolas, aipim e farofa nos foi especialmente preparada e o tradicional
chopp dava o ar de sua graa. As horas passavam sem que sentssemos (fato
corriqueiro quando se est acompanhado por pessoas queridas) e a conversa ficava
cada vez mais gostosa. Quando o relgio marcava por volta de duas da madrugada
surgiu aquele que seria a grande figura da noite. Ps descalos, sem camisa,
aparentando uns 10 anos de idade, carregando consigo toda a malandragem que a
vivncia das ruas acarreta. Nossa receptividade, infelizmente, foi aquela dos que
encontram-se endurecidos pelo dia-a-dia de cidades como a do Rio de Janeiro,
esperando sempre o pior de quem quer que seja. Todos obrigatoriamente devem
possuir segundas intenes... Mas o moleque, acostumado a ouvir no antes de
fazer qualquer pergunta, no dava importncia s nossas testas franzidas; ele
precisava realizar sua performance independentemente dos quereres alheios. Para
ajudar a famlia vendia chicletes, daqueles de marca vagabunda, que em cinco
mastigadas j perdem seu sabor. Cada cartela custava dois reais, j que no valor,
como ele mesmo disse, estava embutido seu p-de-obra. A qualidade e o preo do
produto tornaram-se irrelevante frente desenvoltura do menino. O sorriso no o
abandonava, os olhos, incrivelmente brilhantes, pareciam querer conquistar o
mundo, e a forma como usava palavras e gestos era digna dos grandes oradores.
As mulheres mesa logo se convenceram de que deveriam comprar
aquele precioso chiclete e os homens no demoraram muito para seguir os passos
das damas. Conquistando a todos o garoto vendeu oito cartelas de chiclete. No o
deixamos ir embora, no podamos; precisvamos saber algo nfimo que fosse

20
daquela apaixonante criana. Seu nome era John McClaine, homenagem ao
personagem de Bruce Willis na franquia hollywoodiana Duro de Matar. A genitora
gostara muito do filme em que nada nem ningum consegue derrubar o policial
duro encarnado pelo ator americano. Apesar de engraado, o nome era muito
propcio quele menino cujo mundo ao qual pertencia fazia de tudo para esmag-lo
e desacredit-lo e ele, resistindo, persistia em usar sorrisos como retribuio.
Morava longe, no municpio de So Joo de Meriti, de onde saa todos os dias para
proporcionar um pouco de f (na vida) aos coraes dos frequentadores dos bares
do centro. Inquieto, precisando vender um pouco mais antes de regressar ao lar,
despediu-se nos contando seu grande sonho: estudar muito para ser
desembargador. Foi embora correndo para continuar sua misso. Na mesa
estvamos todos felizes por aquele inesperado encontro, torcendo para que a
aspirao de McClaine algum dia se realizasse. A lembrana daquele menino tem
servido como conforto nos momentos de angstia. Talvez por isso eu lhe conceda a
honra (que minha de fato) de iniciar este texto.
Oitenta anos antes, para ser mais preciso no dia 12 de maio de 1921,
uma pequena cidade alem encontra-se coberta de flores. Os moradores do pacato
recanto andam nas ruas portando sorrisos de quem j deixou no esquecimento os
meses de rigoroso inverno. Agora a vida floresce; em umas das casas de Krefeld,
nasce Joseph Beuys, filho do mercador Josef Jakob Beuys e de Johanna Maria
Margarete Hulsermann. O menino cresceu em Kleve e Rindern talvez sem saber o
que o destino lhe reservara. Seus pais tampouco poderiam imaginar que 22 anos
aps o nascimento aquela criana ingressaria na Luftwaffe
8
e participaria dos
horrores nazistas. Felizmente, em 1944, durante a Segunda Grande Guerra, o

8
Fora Area Alem.

21
avio pilotado por Beuys caiu enquanto sobrevoava a regio da Crimia.
Gravemente ferido, foi resgatado por trtaros, os nativos daquela regio, aps
alguns dias de sofrimento na neve. Ali, enrolado em gordura animal e feltro, recebeu
a cura, fsica e espiritual. Regressou Alemanha para ento tornar-se artista,
professor e ativista poltico. Ensinou por toda a vida, produziu trabalhos que
contriburam para que seu desejo de um mundo melhor fosse possvel. Em 1986 nos
deixou, certo de que havia cumprido sua misso. Seu legado nos acompanha at
hoje. A histria de Beuys talvez no seja em absoluto real, mas sua lenda deve ser
tomada aqui por seu efeito de verdade, indispensvel a qualquer anlise de sua
obra, e como tal deve ser louvada.
9
Me atreveria a ir um pouco alm: Joseph Beuys
uma lenda.
Uma das grandes mximas desse artista alemo do ps-guerra era a de
que toda pessoa um artista. Tal assero, que Beuys carregou junto ao peito por
longos anos, suscita inmeras interpretaes e tantos outros questionamentos. O
que almejava ao expandir a possibilidade de ser artista a todos os seres humanos
do planeta? E qual a dimenso da palavra artista na afirmao?
De incio devemos nos desvencilhar da tendncia naif, arraigada na
tradio ocidental, de tornar sinnimos os termos artista e gnio. de praxe
pensarmos o artista como algum que nasce dotado de um dom, divino talvez, e que
a todas as outras pessoas, reles mortais, no est consentida a possibilidade de s-
lo.

Com freqncia nos deparamos com a idia de que a maturao do
talento de um gnio um processo autnomo, interior, que
acontece de modo mais ou menos isolado do destino humano do
indvduo em questo. Esta idia est associada outra noo

9
BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2001, p. 12.

22
comum, a de que a criao de grandes obras de arte independente
da existncia social de seu criador, de seu desenvolvimento e
experincia como ser humano no meio de outros seres humanos.
10

As faculdades lhe foram concedidas ainda no ventre materno com o
propsito de saber dominar o ofcio. O pensamento orientado a esse caminho o
mesmo que estabelece o artista como um artfice. Sendo assim, define-se o artista
como aquele que, de frente para uma tela, por exemplo, externar todos os seus
sentimentos e reflexes atravs de sua mo virtuosa, com um mnimo possvel de
dificuldade, originando uma obra-prima.
Os escritos de Norbert Elias no livro Mozart, sociologia de um gnio nos
passam grande credibilidade e veracidade pelo modo como o autor constri seu
pensamento acerca da vida do compositor Wolfgan Amadeus Mozart. O afastamento
de cerca de 200 anos entre Mozart e Norbert Elias poderia, como costumaz entre
ns, suscitar falsos histricos, mas ao invs de colocar mais fichas no fato de que
Mozart foi um grande gnio da humanidade, desde os cinco anos j compondo, Elias
pinta um retrato extremamente sbrio do que seriam os anos de existncia do
austraco.
verdade que o menino Wolfgan compunha desde cedo, sendo alvo de
admirao da corte de Salzburgo e de outras cortes europias. O pai de Mozart,
Leopold, era regente-substituto da corte, frustrado por sua posio (os msicos,
integrantes da burguesia, eram apenas mais uma classe de trabalhadores como os
cozinheiros ou copeiros), mas sem coragem de enfrent-la, submetendo-se aos
caprichos da aristocracia. Fez ento, para o bem ou para o mal, o que muitos pais
fazem quando seus sonhos de juventude no se materializam: depositou todas as
suas esperanas na educao do filho caula para que, de alguma forma, pudesse

10
ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1995, p.53.

23
atravs dele satisfazer seus mais ntimos anseios. Encarregou-se da educao
musical de Mozart desde os trs anos de idade e, dia aps dia, de 1762 (quando a
criana prodgio tinha seis anos) a 1777, Leopold e seu rebento viveram uma rotina
exaustiva, porm extremante gratificante (para o pai), visitando as principais cortes
da Europa e triunfando de maneira freqente. O sucesso parecia inevitvel visto
que, j aos seis anos, Mozart tocava como adulto, surpreendendo a tudo e a todos.
Contrariando suas prprias expectativas e, especialmente, as de seu pai, Mozart
morre aos 35 anos rejeitado, incompreendido, falido e em profundo desespero.
No resta dvida de que Wolfgan Amadeus Mozart foi uma grande mente
e um dos grandes artistas de sua poca e de todas as pocas, todavia, tal
constatao no nos obriga a dar-lhe o rtulo de gnio. As brincadeiras do pequeno
John McClaine so na rua, vendendo chicletes a pedido de sua me; Mozart
(guardemos as devidas propores) em sua infncia tinha como brinquedos
instrumentos musicais; suas brincadeiras faziam parte do projeto paterno de torn-lo
um grande msico. Sabe-se tambm que foi um ser humano deveras carente e que
a cada ocasio em que satisfazia as vontades de seu pai recebia como recompensa
aquilo de que mais necessitava: ateno e, sobretudo, amor. Sem negar de forma
alguma sua extraordinria capacidade musical, percebemos que o mundo da msica
foi o seu universo desde o nascimento; a sociedade, refletida nesse caso
principalmente em seu genitor, lhe imps esse fardo. Fredric Jameson ao discursar
sobre a Utopia de Thomas More, mais especificamente a respeito do
desaparecimento das classes, das hierarquias e das desigualdades individuais, nos
oferece uma viso bastante clara dessas construes sociais:

Visto que a natureza humana histrica antes que natural, produzida
por seres humanos antes que inscrita de forma inata nos genes ou
no DNA, conclui-se que os seres humanos podem mud-la e que ela

24
no um destino ou uma fatalidade, mas apenas o resultado da
prxis humana.
11

Ainda pensando em Joseph Beuys e na mxima que serve de
combustvel essa escrita, caminho um pouco mais, em direo Walter Benjamin
e seu texto O autor como produtor.
12
Benjamin nos fala de um tipo de artista que
abandonou os preceitos de Clement Greenberg
13
, no tocante autonomia da arte, e
buscou uma aproximao com os contextos sociais em que est inserido, focando
sua atividade em funo do que for til ao proletariado, na luta de classes.
14

Sem a inteno de julgar os mritos da tese, a mudana de postura que
Benjamin anuncia diluiu a barreira existente entre o artista e seu pblico, numa
espcie de via de mo dupla, onde o espectador tambm produtor. O surgimento
de processos colaborativos que atenuaram as distines entre autor e receptor e,
consequentemente, o germinar da arte como ao ampliada no campo da vida nos
permite estabelecer pontos de tangncia com o conceito Beuysiano de escultura
social, esgarando, como desejava o artista alemo, a definio de arte de modo
que todos exercitassem sua criatividade latente [...] terminando por moldar a
sociedade do futuro.
15
A preocupao de Beuys sempre esteve mais voltada para a
humanidade de seus alunos do que para as obras que produziam, procurando
estabelecer uma rede de cooperao (palavra de ordem) com o intuito de abarcar
todas as camadas sociais transformando o planeta atravs da arte; queria retirar a

11
JAMESON, Fredric. Espao e Imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2006, p. 265.
12
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In BENJAMIN, Walter. Magia, tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
13
Consideramos apenas os conceitos de Walter Benjamin e Clement Greenberg, visto que
cronologicamente os escritos do crtico de arte norte-americano so posteriores ao O autor como
produtor.
14
Ibid., p. 120.
15
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Editora
Martins Fontes, 2006, p. 141.

25
arte e os indivduos da situao de isolamento em que se encontravam, realizando,
para isso, inmeras aes e conferncias.
Beuys acreditava que a arte deveria modificar concretamente a vida das
pessoas, arte era sinnimo de libertao. Com sua premissa (todos so artistas)
pretendia mudar o mundo que lhe era apresentado. Sendo artista, a soluo que
encontrou para dar vazo sua volio foi articular um plano visionrio poltico-
social cuja base fundamental a arte. Vemos, portanto, Beuys vestir todas as suas
facetas (xam, pedagogo, poltico, pastor) em suas aes para, no final, convergi-las
em seu objetivo maior: salvar o mundo. Numa Europa assolada e horrorizada pela
capacidade humana de destruir, um filho da Alemanha no teria dificuldades em
colocar seu desgnio, dessa vez bem intencionado, em prtica. Estimamos (passado
e presente unidos em verbo) as verdades da lenda Beuys, estimamos reconciliar o
homem com o mundo.
Hoje a vida (num sentindo mais amplo) est destroada. A moral do
homem est devastada. No h possibilidade de os artistas permanecerem alheios
aos acontecimentos. Uma sociedade de artistas (no sentido beuysiano do termo)
poderia modificar esse panorama. Ou uma comunidade em que a criatividade de
cada um pudesse aflorar em prol de um programa de cooperao mtuo. Criar
mudar, desejar o super-homem; no nos moldes daquele perseguido por
Nietzsche, mas no mbito de se buscar um alm homem diferente de ns, melhor.
Precisamos nos permitir sonhar (palavra fora de moda), sonhar como fez Beuys e
como ainda faz o menino John; agir, desejar, no o desejo como carncia
(esperana ou paixo)
16
, mas o desejo como poder ou gozo (prazer ou ao).
17

16
COMTE-SPONVILLE, Andr. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. So Paulo: Martins Fontes,
2007, p. 263.
17
Ibid., p. 263.

26
Dessa maneira poderamos realizar o humilde anseio, ainda distante, do pequeno
John McClaine.

1.2 A Biophilia Beuysiana

As brutalidades da II Guerra Mundial fizeram germinar uma conscincia
do que ns de fato no queremos ver se repetindo. A guerra na qual Joseph Beuys
esteve presente deixou 50 milhes de mortos, 28 milhes de mutilados e 150
milhes de desabrigados. Somado a isso foram gastos aproximadamente um trilho
e meio de dlares a fim de patrocinar a morte. Em determinado momento de seu
texto-manifesto Chamado para uma alternativa
18
, Beuys discorre sobre o absurdo
desperdcio de dinheiro e das faculdades criativas de milhes de pessoas quando a
guerra se faz presente. O artista alemo viveu os horrores das batalhas; foi vtima e,
provavelmente tambm as fez; ele tem conhecimento de causa e, por isso mesmo,
sua palavra tem legitimidade. Joseph Beuys foi o primeiro artista a emergir na
Alemanha ps-guerra e alcanar fama internacional baseada na explorao de sua
identidade germnica.
19
Carregando consigo o sentimento de culpa pelas
atrocidades do Nacional Socialismo de Hitler, precisava redimir e curar a si prprio e
ao povo alemo, almejava reconstruir seu pas, mergulhado em uma crise coletiva
sem precedente. Mas em 1949, corpo e mente de Beuys entraram em colapso. Ele
nos fala que a profunda crise que se instalou tornou-se de fato doena, uma

18
Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p.
117.
19
FINEBERG, Jonathan David. Art since 1940: strategies of being. New York: Harry N. Abrams, 2000.
No original: Joseph Beuys was the first artist to emerge in postwar Germany and achieve
international celebrity based on the exploration of his german identity.

27
temporada no inferno pela qual toda pessoa criativa deve passar.
20
E ainda
segundo suas prprias palavras,

o aspecto positivo o princpio de uma nova vida. Tudo isso um
processo teraputico. Foi uma poca em que compreendi o papel
que a arte pode desempenhar apontando os traumas de um tempo e
iniciando um processo de cura.
21

Em 1955 Joseph Beuys deixa a Academia de Dusseldorf a fim de passar
um perodo no campo, na fazenda de amigos, em contato com a natureza que lhe
era to cara, adubando a terra, alimentando os animais. Atribuiu a palavra
whitewashing
22
ao retiro; em profunda depresso, Beuys estava ali para reabilitar-se,
limpar sentimentos de culpa e ansiedade para posteriormente colocar em prtica seu
projeto de curar a coletividade.
A queda na Crimia foi a chave que proporcionou o desencadeamento de
todo o porvir. Beuys encarou a morte de frente, venceu e, a partir de ento, andou
de braos dados com a vida at o fim de seus dias. Alain Borer, citando Mircea
Eliade, apresenta o outro lado de uma mesma moeda, ou melhor, outra viso sobre
o mesmo lado:

Dir-se-ia que Beuys lendariamente retornou da morte, dotado desse
saber superior possudo apenas pelos acidentados, por aqueles que
retornam do alm. Essa a figura do xam nas sociedades
tradicionais, figura que descrita por Mircea Eliade sobretudo um
doente que conseguiu curar a si mesmo, um mestre da morte,

20
Ibid., p. 231. No original: [...] became a real illness, the season in hell through which every creative
person must go.
21
Ibid., p. 231. No original: The positive aspect of this is the start of a new life. The whole thing is a
therapeutic process. For me it was a time when I realized the part the art can play in indicating the
traumas of a time and initiating a healing process.
22
A expresso whitewash utilizada no sentido de encobrir algo. No caso, Joseph Beuys lutava,
no s para encobrir, como tambm para se redimir de seu passado.

28
geralmente escolhido por um acidente, de preferncia inslito,
como cair de uma rvore, por exemplo: em suma, cair do cu.
23

Figura 3 Joseph Beuys - I like America and America likes me, 1974.

frente de Joseph havia duas direes: a alternativa mais plausvel e
talvez a mais fcil seria trilhar a estrada que levaria ao amor morte
24
. Mas Joseph
Beuys quase sempre optou pelos caminhos mais intricados, pelas vias mais
nebulosas. E dessa vez no foi diferente: na vereda onde decidiu deixar suas
pegadas o amor vida
25
era o estandarte empunhado.
Em determinado momento da ao e em ns... embaixo de ns... terra
abaixo
26
, Beuys, com os inseparveis chapu de feltro e colete, deita no cho e
reclina a cabea sobre um montante de gordura colocado sobre um pedestal. Seu

23
BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 30.
24
Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p.
138-140.
25
Ibid.
26
Ver Figura 85 In BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

29
rosto encostado na matria, os olhos fechados. Naquele instante sentimos toda sua
nsia pela vida, seu amor pelo carter espiritual e matrico da existncia. O
encontro com os trtaros em 1944 lhe trouxe um olhar mais atento s propriedades,
simbolismos e funes dos materiais (em especial o feltro, o mel e a gordura).

Quando Beuys falava de seu trabalho com a matria como uma
espcie de processo psicolgico de auto-cura, ou de suas
performances como uma ao psicoanaltica nas quais toda pessoa
poderia participar, ele estava explicitamente reconhecendo o papel
teraputico da arte e sua biophilia.
27

A substncia gordura, devido s suas propriedades fsico-qumicas,
simbolizava para Beuys a metamorfose que ele tanto ambicionava transferir para a
sociedade. Quando Beuys, em sua ao, estabelece esse contato ntimo com a
matria-prima gordura como se, atravs desse simples gesto, estivesse bradando
a todas as pessoas o seu grito de guerra. A certeza de que dentro de cada um ns
est a potncia que pode transformar a sociedade sempre o acompanhou.
Por meio de suas aes uniu alunos, estranhos, polticos, ambientalistas,
artistas, tericos. Desejava a cura de um planeta que viu o derramamento de sangue
de seus patriotas
28
. Todos so artistas, ele dizia, como se quisesse proferir:
somos todos humanos, todos iguais. Como pastor queria, no a subservincia,
mas a confiana de suas ovelhas e dar a Beuys um voto de confiana dar vitria
vida.
29
Donald Kuspit atribui a Beuys uma biophilia, um amor vida. Por tudo que
passou e sofreu, Beuys perseguiu a cura de si prprio, para que pudesse se perdoar
e viver. Curado, mas ainda vendo sua casa doente, iniciou o cultivo de um novo

27
NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 139.
No original: When Beuys spoke of his work with material as a sort of psychological process of
self-healing, or of his performances as a psychoanalytical action in which people could participate,
He was explicity acknowledging arts therapeutic task and his biophilia.
28
Entendendo como patriotas todos aqueles vtimas diretas ou indiretas do conflito mundial, alemes
ou no. Unidos pelo lao comum de SER humano.
29
Ibid., p. 140. No original: To give Beuys a vote of confidence is to give victory to life.

30
planeta. Para isso precisava iniciar uma revoluo social, transformadora da alma e
da mente de cada pessoa habitante da Terra. No entanto, antes de qualquer coisa o
que todos ns precisvamos era introduzir em nosso mago, a vontade e a fora
presentes na essncia de Joseph Beuys.

1.3 O escultor de almas

Pensar esculpir, assim costumava dizer Joseph Beuys quando o tema
em debate era aquele que o acompanhou durante praticamente toda sua vida ps-
segunda guerra. Os fatos ocorridos na vida do artista alemo nos permitem dizer
que Beuys buscou novas formas de encarar a produo artstica, cientfica, poltica,
educacional, ambiental do homem. Esse novo paradigma originou o termo criado por
ele mesmo de Escultura Social, que consiste em discusses com numerosos
grupos de pessoas de todas as tendncias propensas a estender a definio da arte
e da cincia a rigor no s a definio, mas a prpria prtica fora dos mbitos
especficos de cada ramo.
30
Com esse dilatamento de instituies antes hermticas,
Beuys procurava uma nova viso de ambas prticas humanas, saindo-se do
encarceramento reducionista resultante de dezenas de anos de falta de imaginao
e isolamento.
31
Nessa nova ordem, todos somos artistas, uma vez que o que de
mais comum temos o que em primeiro plano se apresenta: pensar e falar. Beuys
o preconizador dessa estrutura desejosa em transformar poltica em arte.
Traando um paralelo entre Beuys e o filsofo Friedrich Nietzsche,
constatamos que as intenes do artista alemo tocam os desejos de Nietzsche

30
GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 131.
31
Ibid., p. 131.

31
refletidos em seu personagem Zaratustra. Desesperanados com a sociedade que
lhes era apresentada, implementaram um novo cdigo de tica, superior ao em
voga, que proporcionaria o surgimento de um alm homem. Para Nietzsche,
conforme apontado Pierre Hber-Suffrin

era esse super-homem que, levado pela nova virtude de uma nova
moral, a vontade de potncia, iria proceder segunda etapa da
transmutao dos valores, isto , criao de novos valores, valores
novos pelo fato de que nenhum ser transcendente estar presente
para imp-los.
32

Angustiado e em crise devido s barbaridades que viveu em combate,
Beuys apoiou sua produo na busca dessa nova moral que pudesse acordar o
homem do estado de torpor em que se encontrava e o movesse para a construo
da sociedade vindoura, por meio de programas colaborativos, onde conceitos
tradicionais de arte eram esgarados e diludos, agregando-se aos mais variados
setores da sociedade. Nietzsche, bem como Beuys, empreende uma contestao
radical de toda a nossa cultura, com o ambicioso projeto de substitu-la por uma
outra to diferente ou superior que se pode diz-la super-humana.
33

De fato, real que Joseph Beuys nunca citou o super-homem
nietzschiano como uma de suas inspiraes, mas no podemos deixar de ver
semelhanas entre seus pensamentos no tocante a uma reestruturao de um
planeta enfermo e em decadncia. O super-homem tudo aquilo que o homem
poderia ser, a centelha de uma potncia guardada em nosso imo. O que Beuys
quer de ns, quando diz que todos somos artistas, acender essa centelha a fim
de, por meio do exerccio de nossa inventividade, oculta nos mais recnditos

32
HBER-SUFFRIN, Pierre. O Zaratustra de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 35. A
respeito dos conceitos contidos na sentena ver pgina 145.
33
Ibid., p. 38.

32
lugares, construirmos um mundo melhor. Para alcanarmos o super-homem,
esculpido pelas idias de seu precursor, devemos primeiramente saber ouvi-lo:
precisamos revolucionar o pensamento humano. Antes de mais nada, toda
revoluo ocorre no interior do ser humano. Quando o homem realmente livre e
criativo, capaz de produzir algo de novo e original, ele pode revolucionar o tempo.
34

Com Beuys o conceito de arte tornou-se muito mais amplo. Considerava
no apenas suas aes, performances e esculturas como pertencentes ao campo
das produes de um artista. Suas aparies em conferncias ao redor do mundo e
as aulas que ministrava da Universidade de Dusseldorf tambm entraram no rol das
experincias possveis a um artista. O artista seria aquele cuja viso de mundo e
pensamento estariam voltados a um trabalho cooperativo de mudana do status quo
vigente. Como Suzi Gablik explicita, a atividade criativa deve estar direcionada para
responder uma necessidade cultural coletiva em vez de um desejo pessoal de auto-
expresso
35
. Tal mudana de paradigma provocou um esvaziamento do culto s
imagens e, por conseguinte, do estatuto das obras de arte. Os espaos
institucionais, ento, tornaram-se limitados para uma arte pautada nas formas de
comunicao social e que tratava das discusses do homem em cultura. Essa ao
ampliada da arte no campo da vida, enxergada claramente na idia de Escultura
Social, fez emergir um novo tipo de artista, o artista como agente poltico e social. O
novo artista ser aquele que, sem relegar a segundo plano a articulao de alguma
poesia, provocar uma aproximao entre sua prtica artstica e a comunidade na
qual est inserido; o artista no mais solitrio, todos somos artistas.

34
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins
Fontes, 2006, p. 139.
35
GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Nova York: Thames and Hudson, 2002, p. 1.

33
Beuys assumiu papel de protagonista na tarefa coletiva de reencantar
nossa cultura
36
. Concluiu, ento, que a arte poderia ser o instrumento de que
necessitava para realizar seu desejo de metamorfose do ser humano. Defendendo
por toda a vida sua crena na arte e na afirmao de que todo ser humano um
artista, encarnou as mais variadas funes para colocar em prtica seu programa.
Suzy Gablik nos serve mais uma vez como referncia quando discorre que

Hoje, permanecer distante tem implicaes perigosas. Estamos
todos juntos no mesmo anfiteatro global. No h mais qualquer
margem. As estruturas sociais e psquicas nas quais vivemos se
transformaram em extremamente antiecolgicas, insalubres e
destrutivas. Existe a necessidade de novas formas que enfatizem
nossa interconexo essencial em vez de nossa separao, formas
que evoquem o sentimento de pertencimento a um todo mais amplo
em vez de expressar o eu isolado, alienado.
37

Dessa maneira, precisamos aprender a habitar melhor o mundo. Como
Beuys afirmava e colocava em prtica, e como Suzy Gablik parece reforar,
carecemos de um projeto em que utilizemos o potencial das interaes humanas em
defesa de nossa prpria humanidade perdida. Precisamos, portanto, estar atentos
aos mais nfimos movimentos que nos so apresentados pela vida, de modo que ao
direcionarmos nossa ateno aos pequenos fluxos do cotidiano, ao despendermos
energia e cuidado s microestruturas, estaremos modificando concretamente as
macroestruturas. Como Beuys mesmo declara: a revoluo somos ns, artfices-
artistas do cotidiano da vida
38

Em suas aes coletivas, o artista alemo estava procura do
compartilhamento de idias, onde pudesse impregnar uma reumanizao do ser

36
Ibid., p. 3.
37
Ibid., p. 3.
38
Os Mltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleo Paola Colacurcio. So Paulo: Museu de Arte
Contempornea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 8.

34
humano, onde conseguisse alcanar um estado de desalienao da coletividade.
Estava sempre em processo de trocas discursivas e negociaes, uma vez que a
prtica da arte em Beuys se d sempre pela vontade, pelo pensamento e sentimento
como modo de realizar a vida.
39
Seja como professor em Dusseldorf, na
Universidade Internacional Livre, no Partido Verde Alemo ou na Documenta de
Kassel, Joseph propunha um alargamento das definies de arte para fazer emergir
a evidncia de que esta era o nico poder evolucionrio-revolucionrio capaz de
desmantelar os efeitos repressivos de um sistema social senil a fim de construir um
organismo social profcuo e pulsante.
Como um revolucionrio solitrio, dotado apenas dos seus preceitos e
intenes, Joseph Beuys prega liberdade, igualdade e solidariedade em busca da
dignidade do homem; em especial uma necessidade bsica, dentre as trs que
segundo Beuys a humanidade abraa ou deve abraar, nos chama a ateno:

Ele (o homem) quer DESENVOLVER LIVREMENTE suas faculdades
e sua personalidade e colocar em uso suas capacidades, juntamente
com as de seus companheiros, COM LIBERDADE para um propsito
que ele tenha considerado SIGNIFICATIVO.
40

A Universidade Internacional Livre, fundada por Beuys em 1974, seria o
local de encontro dessas idias; lugar de dilogo e discusso das questes
importantes ao futuro da humanidade e de propulso e propagao dessas idias
para a sociedade como um todo. Em determinado momento, Beuys nos fala:
Escultura Social / Arquitetura Social s ir alcanar fruio quando cada ser vivo se

39
Ibid., p. 9.
40
NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 118.
No original: He wants to DEVELOP FREELY his faculties and his personality and to put to use his
capacities, jointly with the capacities oh his fellow men, FREELY for a purpose which he hs
recognized to de MEANINGFUL.

35
tornar um criador, escultor ou arquiteto do organismo social
41
, e completa: mas
tudo isso, e muito do que ainda inexplorado, deve primeiramente fazer parte de
nossa conscincia.
42
Podemos dizer que a sociedade, refletida nos acontecimentos
que nos movem e nos moldam, conduziu Beuys s reflexes que o motivaram em
seus atos artsticos, educacionais, ambientais e, sobretudo, polticos. Antes de tudo,
Joseph Beuys um ser poltico, desejoso de mudanas para si e seu prximo.
Voltando os olhos para seu legado vemos que a arte de Beuys pretende reconstituir
espiritualmente a unidade do homem, devolver-lhe a energia e tenso para
transformar sua relao com o mundo.
43
Sua vida est voltada para o coletivo;
Joseph necessitava trabalhar junto, viver junto, sonhar junto, seu projeto era para
todos, todos aqueles que como ele aspiram ao super-homem, compartilhar,
comunicar, trocar, criar e construir, mais uma vez juntos, o que nos faz lembrar de
algumas palavras de Stephen Wright: O que poderia ser mais satisfatrio, mais
revigorante que a felicidade pblica experimentada na ao coletiva?
44
A resposta
pode estar em Joseph Beuys.

41
Ibid., p. 114. No original: Social Sculpture / Social Architecture will only reach fruition when every
living person becomes a creator, a sculptor or architect of the social organism.
42
Ibid., p. 114. No original: But all this, and much that is as yet unexplored, hs first to form part of our
consciousness.
43
Os Mltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleo Paola Colacurcio. So Paulo: Museu de Arte
Contempornea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 10.
44
WRIGHT, Stephen. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. London: Third Text, Vol. 18,
Issue 6, 2004, p. 533.

36
1.4 Servios de um an-artista

De acordo com as palavras de Alain Borer: importante perceber que a
escultura social, assim como a frmula Todo homem um artista, implicam
logicamente e radicalmente a impossibilidade de admitir a obra individual...
45
Talvez
a maior contribuio de Beuys tenha sido abrir mo da condio de artista, nas
acepes tradicionais do termo, para direcionar suas energias com o propsito de
nos servir. Seu trabalho realizado para a Documenta de Kassel de 1982, 7000
carvalhos, traduz sua disposio em buscar um objetivo coletivo maior; aps quase
trinta anos o trabalho continua reverberando ao redor do mundo, como na cidade de
Nova York, por exemplo, onde 7000 carvalhos (Fig. 6) cobre(m) toda a extenso da
West 22nd Street.
No dicionrio Houaiss uma das definies atribudas ao verbete trabalho
: atividade produtiva ou criativa, exercida para um determinado fim. Para Joseph
Beuys, a noo de Escultura Social estava intimamente conectada idia de
exercermos nossa criatividade com o objetivo de mudar a sociedade; ele exerce
uma atividade criativa com uma inteno clara: Beuys trabalha. A propsito da arte
como trabalho / servio e suas possveis implicaes trazemos tona o pensamento
a seguir:

O que acontece com a arte em uma sociedade onde todos se
tornam criadores? A idia de profanar a arte no mundo, pela
proposio do artista como um trabalhador, pode ser vista, contudo,
de forma negativa. Poderia forar uma desapario, na sociedade,
das experincias sensveis, tal como numa dominao totalitria de
governo que sobre-significaria uniformemente a religiosidade, a
economia, a cultura. Mas, na fico da produo artstica, a elipse da

45
BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 33.

37
arte como trabalho no mbito de um discurso e, portanto o desfecho
do medo de seu desaparecimento pode ser travado da mesma forma
que, se tudo trabalho, tambm nada o .
O desejo de ver o artista como um profissional (trabalho autnomo)
relacionado aos demais em uma cadeia de colaborao seguramente
refere-se procura de um valor social para as artes, de um valor de
uso a princpio por fora da valorao econmica, que pode, contudo,
passar pelo exerccio desta valorao (ou por uma mesura) para
tentar encontrar este valor (e ou expulsar-se dele).
46

Talvez seja o caso de ver o artista, antes de tudo, como algum que pode
estabelecer uma relao de troca com os demais trabalhadores da sociedade
trazendo o seu fazer para um patamar mais baixo, fora do palco ou do altar, sem
que isso represente uma diminuio da relevncia do trabalho artstico na
constituio de vnculos mais horizontalizados que agregaro valor sua produo.
A questo do valor (nas) das artes um ponto crucial a que chegamos e
que vai direcionar nosso pensamento por agora. Mais que qualquer valorao de
carter monetrio, econmico ou quantitativo o que de fato nos caro e que nos
interessa no momento a dimenso qualitativa, o valor imensurvel, subjetivo, que
pode ser agregado produo artstica. O referido legado imaterial a que podemos
nos dedicar em arte na forma de afetos, cooperaes, colaboraes, nos traz
produo e histria de um trabalho especfico de uma artista brasileira: Certa tarde
de domingo Bianca Bernardo, parceira, artista visual e pesquisadora, abriu as portas
de sua casa para receber Cristina Ribas, igualmente artista visual e pesquisadora.
Haviam combinado alguns dias antes a visita, o que permitiria Bia exercer todos os
seus conhecidos dotes de tima anfitri. Na mesa, pes, bolos e gelias, daqueles

46
RIBAS, Cristina. Trabalho-operao: Disponvel em
http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/trabalho-operacao/. Acessado no dia 27 de
setembro de 2010.

38
que saboreamos quando temos a oportunidade de viajar para cidades do interior. A
av de Bia, a pedido da neta, fez especialmente para a ocasio o delicioso po
caseiro portugus, cuja receita guardada a sete chaves e passada de gerao em
gerao. Cris chegou por volta das 15h, tocou a campainha; trocaram os primeiros
sorrisos ali mesmo, uma no porto, a outra na janela. Depois de um longo abrao
ainda na porta, Bianca encarregou-se de preparar um ch de camomila para
confortar a conversa que fluiu agradavelmente como de costume, em meio a
dezenas de livros de arte. Cris estava na casa de Bia com o intuito de realizar um de
seus trabalhos, denominado Troca de azulejos. Ela, autoproclamada a propositora,
troca um azulejo da casa do participador por outro de cor azul, estabelecendo uma
espcie de destruio criativa. A proposta de Cris coloca em movimento uma
engrenagem originando um campo afetivo em que a dimenso das palavras artista
e espectador tornam-se sem importncia. Bianca amiga de Cristina, mas no
precisaria s-la; na premissa de sua ao Cristina descreve:

Demorar-se na casa de conhecidos e desconhecidos, saber das
histrias de suas moradas, intervir na pele da casa (Bianca
Bernardo), pensar a cidade e o espao urbano de outra forma
diferentes das intervenes que acontecem em grande parte no
espao pblico da cidade e raramente constituem um ambiente de
troca de tempo prolongado que permita a relao intersubjetiva entre
propositor e participador.
47

Relacionar-se com o outro e sua casa (preciosa para aquele que abriga)
questo essencial ao referido trabalho de Cristina Ribas; como artista e cidad do
mundo Cristina precisa do contato, permutar sentimentos, imprimir sua marca e se

47
RIBAS, Cristina. Troca de Azulejos: Disponvel em
http://azulejista.wordpress.com/cristin/estampas/troca-de-azulejo/. Acessado no dia 22 de
Setembro de 2010.

39
deixar marcar. Ao final Cris vai embora, mas a lembrana daqueles momentos no
se perdem; no lar de Bia ela deixou sua marca permanentemente.
Um pequeno azulejo azul no banheiro da casa de Bianca Bernardo est
repleto de potncias e significncias. Ele traz lembranas de Cristina Ribas. Do
tempo que passaram juntas na casa de Bia e em outros lugares. Memrias de
tempos compartilhados, sorrisos, viagens, lgrimas talvez, afetos. Evidente que o
azulejo no o mais importante nesse caso. Ele apenas o estopim, a fagulha que
desencadeia associaes, divagaes, reminiscncias que guardamos dentro de
ns e que no podem ser mensuradas, mas que certamente carregam mais pujana
que qualquer objeto material possa oferecer.

40

Figuras 4 e 5 Cristina Ribas - Troca de azulejos, 2004-2008.

Troca de azulejos permite que todos ns sejamos criadores. Com seu
trabalho e a palavra trabalho se encaixa perfeitamente aqui - Cristina serve a
Bianca e a si mesma. Estabelecendo um paralelo entre Cristina Ribas e Allan
Kaprow constatamos que ambos tem uma viso muito prxima quanto s atribuies
da arte em seus mundos, valorizando a produo do artista como trabalho de
relacionar-se e robustecendo a importncia do patrimnio imaterial em arte.
Em determinado momento de A educao do an-artista I, Allan Kaprow
discorre sobre certa condio da arte naquele instante de sua escrita: As artes, pelo
menos at o presente, tm sido lies pobres, exceto possivelmente para artistas e
seus reduzidos pblicos.
48
E Kaprow nos mostra situaes do mundo, da vida, que
apesar de cotidianas se configuram como extraordinrias. Para citar um exemplo,

48
KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 217.

41
ainda em A educao do an-artista I ele nos fala: A sofisticao da conscincia na
arte hoje em dia (1969)
49
to grande, que no difcil afirmar como fatos: que o
mdulo LM de pouso na lua patentemente superior a todos os esforos da
escultura contempornea.
50
Kaprow tem razo; tornou-se rduo, para no dizer
impossvel, para a arte buscar de alguma forma competir com a vida na tarefa de
atrair a ateno das pessoas; viver bem mais interessante. Que direo, ento, os
artistas deveriam seguir para que no tivessem suas produes rotuladas como
lies pobres? Esse continua a ser um problema atual, mas que caminhou muito
desde Kaprow e que hoje nos permite ter algumas indicaes das possibilidades a
serem desbravadas.
certo que para Allan Kaprow os agentes da arte deveriam sair de seus
nichos mais que restritos e voltar os olhos ao universo a sua volta. Abrir mo da
pureza requerida pela arte moderna e validar as alternativas que consideram as
contaminaes entre o campo da arte e as mais diversas esferas da sociedade;
assim como vimos em Joseph Beuys, essa centelha teve outro de seus focos iniciais
com Kaprow, em pequenos gestos, na performance diria da vida que se tornou
cara ao artista e que pode ser exemplificada em alguns trechos do livro Essays on
the Blurring of Art and Life.
51
Em alguns desses fragmentos, referindo-se ao seu
despertar para as maravilhas do cotidiano, ele escreve:

Comecei a prestar ateno no quanto este ato de escovar meus
dentes tornou-se rotineiro, um comportamento inconsciente se
comparado com meus primeiros esforos em realiz-lo quando
criana. Comecei a suspeitar que 99% de minha vida diria era

49
E apesar dos 42 anos que separam a escrita de Kaprow desta, seus pensamentos ainda
conservam o mesmo frescor.
50
51
KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,
2003.

42
simplesmente rotinizada e despercebida; que meu pensamento
estava sempre em outro lugar qualquer; e que centenas de sinais
que meu corpo enviava a cada minuto eram ignorados. Supus
tambm que a maioria das pessoas era como eu nesse caso.
52

Esse pequeno insight de Allan Kaprow no trivial exerccio de escovar os
dentes resultou nos desdobramentos de sua produo e pensamento traduzidos de
forma lmpida na execuo de seus happenings. Ainda refletindo sobre sua singela
atividade matinal de higiene bucal Kaprow completa: Foi um despertar para minha
privacidade e humanidade.
53
Um movimento mnimo de nosso cotidiano permitiu
algumas mudanas de paradigmas em que a era dos objetos especializados
relegados aos espaos museolgicos deu lugar uma produo que iria se dissolver
no oceano da vida, arte lifelike como o prprio Kaprow dizia. O artista comprometido
com esse pensamento ao mesmo tempo produz e no produz arte e esse desvio
nas operaes (no) artsticas converte o (an) artista em senhor de inmeras
possibilidades: educador, socilogo, ativista em greve de fome, azulejista. Os
desejos de Kaprow podem estar guardados naquele momento da vida em que o
ordinrio se converte em maravilhoso; por isso se faz necessrio um estado de
ateno permanente perante as trajetrias de nossa existncia para que
oportunidades como as da histria que compartilharemos agora no sejam perdidas
no tempo.

52
Ibid., p. 221. No original: I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had
become routinized, nonconcious behaviour, compared with my firsts efforts to do it as a child. I
began to suspect that 99 percent of my daily life was Just as routinized and unnoticed; that my
mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was sending me each
minute was ignored. I guessed also that most people were like me in this respect.
53
Ibid., p. 221. No original: This was an eye-opener to my privacy and to my humanity.

43
1.4.1 Utopias Possveis

No primeiro dia de um fim de semana mgico chegamos aonde os doutos
diriam ser um lugar inexistente.
Estava acompanhado dos super-queridos Quiniro, GG, Carrasco e
Amada. Aps algumas horas de um agradvel almoo resolvemos ver o pr-do-sol
no alto de uma colina. J na subida algo que no conseguiria explicar me dizia que
estava prestes a experimentar um dos melhores momentos de minha vida. Prximo
ao cume, j em terreno plano percebi que no era o nico a estar com os olhos
marejados; lgrimas percorriam vagarosamente o rosto sardento de Quiniro. O Sol j
estava se pondo e uma garoa quase imperceptvel deixava nossos corpos midos e
arrepiados. Andamos um pouco, abraados uns aos outros sorrindo da vida, para a
vida.
Chegamos beira de um precipcio onde uma singela placa, em estado
precrio, nos dizia: RUA SEM SADA. Por detrs da placa, noroeste, trs arco-ris
respondiam graciosamente aos nossos sorrisos. Juntos pareciam nos provocar,
mostrando como nossas humanas descrenas eram pequenas demais para alguma
tentativa de explicao sobre o que estaria acontecendo naquele momento. No
ousarei classific-lo de divino, palavra repleta de significncias, longe da
unanimidade entre ns, os mortais. Naquele instante, tomados de todas as certezas
que algum seria capaz de possuir havamos chegado ao lugar que os antigos
acharam por bem denominar Utopias Possveis (Fig. 7).
Naquele fantstico pedao de terra no conseguamos controlar os fceis
sorrisos e as lgrimas soltas de felicidade; ramos plenitude, repletos de um amor
desinteressado, esperando nada de algo ou de algum. Desejvamos apenas que

44
esse mundo pudesse se estender para todos, sem julgamentos de mritos ou
hierarquias, sem distines, sem classificaes.
54

1.4.2 Arte de/para todos

Assim como Kaprow percebeu uma nova ordem nas operaes artsticas
ao escovar seus dentes, Utopias possveis nos conta esse maravilhamento presente
nas coisas mais corriqueiras da vida; do que poderia ser apenas mais um momento
a passar despercebido em nossa existncia e que, por receber um pouco de zelo de
nossa parte, admite essa guinada, ou melhor, essa fuso entre a esfera da arte e da
vida: an-arte. Um feliz encontro entre velhos amigos diante do inesperado poderia se
inserir no campo da produo artstica? Allan Kaprow diria que sim. De Utopias
Possveis Cristina Ribas sentencia: A utopia pode ser, nesta forma, levar
constantemente vida a normalidade estranha das coisas extraordinrias.
55
Um
novo enfoque aos pensamentos artsticos lanando arte a possibilidade de
descobrir os pequenos prodgios da vida poderia ser interpretado, como fez o criador
dos happenings, de forma que as hierarquias sociais se horizontalizassem
aproximando-se do que Dick Higgins optou por bem chamar intermdia
56
. A
respeito do termo Higgins discorre que intermdia implica fluidez e simultaneidade
de papis. Quando a arte apenas uma das vrias funes possveis que uma
situao pode ter, ela perde seu status privilegiado e se torna, de certa forma, um

54
RIBEIRO, Davi. Outono de 2009.
55
RIBAS, Cristina. U-topos, experincia maravilhante do mesmo: Disponvel em:
http://azulejista.files.wordpress.com/2010/03/davi_ribeiro_epi_curo_97_2.pdf. Acessado no dia 16
de fevereiro de 2011.
56

45
atributo menor.
57
E talvez essa atribuio menor arte (e de forma alguma
devemos ter uma viso depreciativa do fato) pudesse ser a pea faltante que
aproximaria o fazer artstico de seu pblico e que possibilitaria vislumbrar uma
utilidade essa produo artstica, exemplificada em casos como o de Joseph
Beuys com sua atuao pela social democracia e pelo livre intercmbio de
conhecimento, seu engajamento ambiental e em trabalhos potentes e simblicos
como 7000 carvalhos; ou tambm nas referncias que Kaprow nos d ao desvelar
seu pequeno despertar em suas atividades matutinas que abriram seus olhos para
inmeras possibilidades e desencadearam no advento do Happenings.
Simples e utpico
58
simultaneamente, Kaprow ansiava expandir os
horizontes da arte, cabendo essa funo ao an-artista. Aos no-artistas ele oferece
uma alternativa:

Ao mesmo tempo, os no-artistas, agora povoando o globo, que
continuam a acreditar que so parte da Velha Igreja da Arte
poderiam pensar sobre quo incompleta sua posio e como,
praticando a an-arte ou seja, abandonando sua f -, poderiam
direcionar seus dons para aqueles que poderiam us-los: todos.
59

57
In Ibid., p. 222.
58
No sentido mais raso do termo, considerando a utilizao mais simplria e disseminada de utopia,
como algo impossvel, inatingvel.
59

46

Figura 6 Joseph Beuys 7000 carvalhos, 1982 (em processo).

Ou seja, Kaprow vislumbra a mnima possibilidade de, atravs de seu
projeto de an-artista, ampliar o alcance do at ento fechado mundo da arte a todos.
Porm, naquele momento, as intenes do artista norte-americano ficariam
relegadas ao domnio do pensamento; mesmo que ele tentasse e de fato colocasse
em prtica seus conceitos como fez, o alcance de tais idias ainda era muito restrito.
O programa de Kaprow e seu carter inclusivo, global, aspirava a uma coletividade
imbuda em seu papel construtivo, aproximando a arte da sociedade e, por
conseguinte, a sociedade de um certo humanismo esquecido ou talvez nunca
utilizado. Allan Kaprow acreditava em uma (an) arte que pudesse de alguma forma
ter um propsito perante o mundo e a respeito disso escreveu: No tem sido feito o
bastante em relao s desvantagens da celebrada falta de utilidade da arte. Vises
utpicas de sociedades ajudadas ou governadas por artistas tem falhado porque a

47
arte em si tem falhado como instrumento social.
60
Acreditamos que, mais do que ter
falhado como instrumento social, a arte fracassou em no se fazer presente
enquanto tal. Pensemos a seguinte situao: Se de algum modo os artistas do
planeta se reunissem e resolvessem entrar em estado de greve geral? Nessa
situao imaginria seria plausvel que o mundo no sentisse nossa falta?

1.5 Vazios de arte, cheios de vida

O incio do fim do livro Essays on the Blurring of Art and Life
61

inaugurado com o tpico The Meaning of Life, que poderamos traduzir como O
Sentido (ou Significado) da Vida e que acreditamos ser uma busca comum e
relevante a todos os seres humanos. Kaprow comea assim dizendo: O artista
experimental hoje o an-artista. No o anti-artista, mas o artista esvaziado de
arte.
62
Quando nos deparamos com o ttulo do tpico de Kaprow e a frase que
inaugura o mesmo conclumos: O artista experimental de que fala, esse an-artista, o
artista esvaziado de arte o artista cheio de vida.
Recorrendo s razes da palavra utopia verificamos que atravs dos
sculos seu significado se afastou de seu uso nos dias atuais. Na origem utopia
guarda o sentido de um no-lugar (do grego, ou topos) e pode tambm abrigar o
significado de bom lugar (do grego, eu topos).

60
In Ibid., p. 181.
61
KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,
2003.
62
Ibid., p. 229. No original: The experimental artist today is the un-artist. Not the antiartist but the
artist emptied of art.

48
Ao analisar as obras de Joseph Beuys e Allan Kaprow constatamos que
ambos no s foram contemporneos no espao-tempo, mas tambm nas linhas
gerais que guiavam e articulavam seus pensamentos. O que os difere? Talvez a
dimenso de seus projetos utpicos. Enquanto Beuys, acompanhado de todo seu
misticismo, permanecia imbudo de idias utpicas que pudessem mudar todo um
sistema planetrio, Kaprow, atravs de suas micro-utopias, buscava apenas
melhores formas de convvio social, modificando o dia-a-dia.
Quando tomamos o significado corriqueiro da palavra utopia - e a carga
que o acompanha, de algo fantasioso, ilusrio, impossvel e tentamos aplic-lo aos
conceitos de Kaprow e Beuys corremos o risco de cometer um equvoco. Mas se
lanamos mo de sua etimologia percebemos que a palavra, com efeito, veste-lhes
bem. As utopias de Beuys e Kaprow se anunciam como a direo a trilharmos em
busca desse bom lugar, eu topos; ou desse no-lugar porque espao ainda a ser
preenchido. Em ambos os casos o caminho deve ser percorrido junto. O ns de
Kaprow pode ser apenas eu e voc, o de Beuys a multido. No mago de suas
apostas comunicar, colaborar, transformar.
Beuys e Kaprow conseguiram discernir o modus operandi do mundo,
constitudo de camadas que se entrecruzam e crenas diversas que se roam, um
mundo repleto de necessidades urgentes que impossibilitam qualquer tentativa de
tratar e definir conceitos isoladamente. A arte imita a vida e a vida imita a arte,
Kaprow diria; todos somos artistas, completaria Beuys. O muro imaginrio, porm
bastante slido, h tempos erguido, qui de p desde sempre, entre os termos arte
e vida esvaiu-se quando Joseph Beuys e Allan Kaprow, cada um de sua maneira e
em seu tempo e espao, se propuseram a trabalhar, servir, agir, brincar. Suas
prticas colaborativas se propunham a promover mudanas sensveis nos tecidos

49
sociais. Em A educao do an-artista II
63
, Kaprow se mostra em certos momentos
ao mesmo tempo reticente e esperanoso quanto s possibilidades reais de se
ocorrer alguma mudana. Em um desses trechos ele discorre:

Basicamente, nosso modo de vida, refletido em nossa vida amorosa
tanto quanto em nossa poltica externa, acredita no modo como as
coisas costumavam ser. Desde a poca da redao da Declarao
da Independncia, uma ambivalncia em relao ao prazer estava
indicada na saudao a nosso direito vida, liberdade e busca da
felicidade. A parte da busca parece ter ocupado a maior parte de
nosso tempo, implicando que a felicidade seja apenas um sonho...
Ns lutamos para no lutar.
64

Ao contrrio do que falamos aqui, quando anteriormente chamamos Allan
Kaprow de esperanoso ou ao contrrio do que o prprio Kaprow escreve acima
sobre a busca da felicidade - essa busca que aparentemente nos leva a lugar
nenhum, j que uma espera do que poder nunca chegar -, o filsofo Andr
Comte-Sponville nos apresenta outro ponto de vista, perfeitamente plausvel aos
artistas aqui em questo: Allan Kaprow e Joseph Beuys. Cheios de vida que so,
Kaprow e Beuys se encaixam perfeitamente na filosofia do desespero levantada por
Comte-Sponville. O filsofo francs nos diz: Numa palavra, ou antes em trs, o
contrrio de esperar conhecer, agir e amar.
65
Em outras palavras - e os planos de
Beuys e Kaprow se tornam cada vez mais lmpidos e possveis trata-se de
aprender a desejar o que depende de ns (isto , aprender a querer e agir), trata-se
de aprender a desejar o que (isto , a amar), em vez de desejar sempre o que no
(esperar ou lamentar).
66
E acrescentaramos: esse no-lugar a ser preenchido

63
KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 6, n. 6, 2004.
64
In Ibid., p. 175.
65
86.
66
Ibid., p. 86-87.

50
pode e deve ser ocupado por aes e mais uma vez aqui ressaltamos a
importncia da imaterialidade e no por objetos.
Dotados de alguns verbos que lhe eram caros comunicar, colaborar,
transformar e, sem dvida, dos que Comte-Sponville prope, o artista norte-
americano e o artista alemo foram s ruas, ao ar livre, por em prtica suas aes.

51
Captulo 2

O lugar da arte

Conta a lenda que um entrevistador irado, gritando, perguntou
a Joseph Beuys: Voc fala de tudo sob o Sol, exceto de arte!,
ao que ele respondeu: Mas tudo sob o Sol arte!
67

Figura 7 Davi Ribeiro - Utopias possveis, 2008.

67
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999, p.
58.

52
2.1 A cidade que brilha no alto do monte

Foram trs anos pensando a viagem, daquelas que rotulamos como a
viagem de nossas vidas. Estava em busca de algo que colocasse meu corpo
prova, que pudesse me exaurir fsica e mentalmente, que proporcionasse as mais
variadas sensaes, emoes, relaes, que permitisse conhecimento e
autoconhecimento; buscava o estrangeiro. Uma peregrinao de 5600 quilmetros,
do Atlntico ao Pacfico. O pice eram as montanhas. Ficaria boa parte do tempo
nos Alpes Andinos. Como companheiros, minha amada, quatro amigos, um livro,
uma bota e alguns quilos nas costas. Os dias que antecederam a viagem foram
especialmente longos. Sentia falta de ar, formigamento, impacincia, irritao, no
conseguia dormir. A partida estava marcada para 25 de dezembro, nascimento do
Cristo. Vspera de Natal, malas prontas, comemoraes em famlia, troca de
presentes, lembranas especiais. Mais uma noite em claro.
Caminhei para a rodoviria, de onde partiria s 19h com destino Campo
Grande, capital do Mato Grosso do Sul. Percebi, ento, que no seria to simples
assim carregar 15 quilos nas costas durante trs semanas. Presso nos ombros, dor
nos ombros. s 18h30 estava na rodoviria, o veculo, parado no terminal. Ganhei o
sempre apertado e sincero abrao de meu pai, despachei os 15 quilos e entrei no
nibus. Samos s 19h em ponto, como previsto. Meu pai estava l fora com meu
irmo, sorriso no rosto como de costume, acenou sem parar at que nossos olhares
no se cruzaram mais. O incio do caminho mostrou paisagens h muito conhecidas
nas visitas que fazia casa de minha querida e saudosa av Solony em So Paulo.
Os olhos teimavam em fechar, sintoma do sono acumulado dos dias que se
passaram.

53
Aps uma merecida noite de sono ao fim de trinta horas de viagem,
acordamos os seis, dispostos e decididos a conhecer o Pantanal, partindo do porto
de Corumb. Era dia 27 de dezembro. Na volta do passeio repleto de jacars e
tuiuius, ao sairmos do barco, fomos recebidos calorosamente por milhares e
milhares de borboletas numa cena que, provavelmente, nunca se repetir em
nossas vidas. Todo o grupo ficou emocionado pela incrvel sensao de ter a pele
tocada por uma nuvem viva, colorida, pela prpria encarnao da beleza. Por onde
passvamos mais e mais borboletas nos acompanhavam de perto. Relembrando
uma frase de Nietzsche, por intermdio de Zaratustra: ... parece-me que as
borboletas e as bolhas de sabo e o que mais do gnero h entre os homens, so
as que melhor conhecem a felicidade. Ver voejar essas alminhas loucas, leves e
graciosas induz Zaratustra a chorar e cantar.
68
Nosso sentimento aproximava-se
bastante das sbias palavras de Nietzsche. Voltamos, porm, apressados para a
pousada, a fim de almoar e pegar as mochilas para atravessar a fronteira. Depois
do refrescante banho e de bagagens conferidas, almoamos juntos a deliciosa
comida caseira preparada pela esposa do proprietrio da hospedaria. Sob um Sol de
40C, solicitamos um txi e fomos os seis amontoados num mesmo carro rumo
Bolvia.
A fronteira Corumb Puerto Surez proporciona uma peculiar
transformao. Com os ps no Brasil a natureza mostra todo seu vigor e, de certa
maneira, riqueza; as borboletas, ainda estavam l. Um passo diante e,
literalmente, somos envolvidos por pobreza, poeira, aridez; borboletas no existem
mais; at o Sol parece castigar mais a pele, o que nos obrigou a passar uma
camada extra de protetor solar para suportarmos a ao do grande astro impiedoso

68
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007, p. 67.

54
do eterno retorno
69
. Apesar de tudo conseguamos enxergar beleza naquela nova
paisagem. Pegamos dois taxis que estavam parados logo aps o posto alfandegrio
e rumamos estao de Puerto Quijarro. O local j estava lotado de pessoas
esperando a chegada do trem. Em sua maioria eram moradores do prprio povoado,
de vestimentas bem simples e de olhares um tanto quanto desconfiados. Porm, o
que realmente nos chamou ateno foi o cheiro exalado pelos bolivianos, nico em
todos os aspectos. No se pode afirmar que era desagradvel, mas como tudo que
nos desconhecido provocava certa estranheza. Era um aroma agridoce que o
grande amigo Belle, com seu costumeiro bom humor, logo definiu como toucinho
fumeiro caramelado.
Ainda faltavam duas horas para a sada do trem e o calor beirava o
insuportvel. Imerso na atmosfera daquele lugar inspito decidi ler um pouco do
onipresente Assim falou Zaratustra do filsofo alemo Friedrich Nietzsche.
Zaratustra tem o poder de me retirar da realidade. To logo comeo a ler suas
palavras o mundo minha frente se dissolve e eu entro como que em uma espcie
de transe, alheio a tudo e a todos. Na estao de Puerto Quijarro comecei a ler o
discurso intitulado Dos desprezadores do corpo. E os poucos momentos pelos
quais j havia passado no que resolvi por bem chamar de a viagem de nossas
vidas, se descortinavam como a traduo do que Nietzsche falava em to
apropriados versos: o at logo de meu pai, as muitas horas incmodas no nibus, a
escurido da estrada que amedrontava, as borboletas tocando meu corpo, o Sol
escaldante em minha pele, o contato com estrangeiros, os cheiros que descobria, a
noite de amor com minha amada. Tudo aquilo para mim, Davi, artista do mundo,
todas aquelas experincias que costumeiramente passariam despercebidas por

69
Ver HBER-SUFFRIN, Pierre. O Zaratustra de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p.
130.

55
qualquer olho no treinado, eram de inestimvel valor e, talvez por isso, Zaratustra
me seja to caro; atravs dele Nietzsche deu seu grande grito de exaltao vida.
Enquanto meus pensamentos viajam imersos em Nietzsche, abordaremos
outras questes; Andr Comte-Sponville, filsofo francs contemporneo e Epicuro,
pensador grego nascido 341 anos antes do Cristo. Separados por vinte e trs
sculos, Comte-Sponville busca Epicuro, segundo ele o filsofo que mais o marcou
em seus anos de estudo, para desenvolver seus pensamentos nos sculos XX e
XXI. Reata assim com velhas noes que importavam aos pensadores gregos e que
de alguma forma so questes ainda essenciais ao mundo contemporneo. De
acordo com suas palavras: A verdade que o passado da filosofia est sempre
diante de ns, que nunca terminaremos de explor-lo, de compreend-lo, de
prolong-lo...
70
Comte-Sponville inicia sua caminhada pelo modo mais simples
possvel. Sua questo germinal se perguntar o que filosofia?. Adota, ento,
como sua, a linda definio de Epicuro: A filosofia uma atividade que, por
discursos e raciocnios, nos proporciona uma vida feliz.
71
Sendo assim, a vida o
objeto da filosofia e, atravs de prticas discursivas tendo a razo como meio,
pretende-se chegar a um fim, a felicidade.
Falando ainda de filosofia. O artista norte-americano Joseph Kosuth, em
seu conhecido ensaio A arte depois da filosofia, pretende fornecer um melhor
entendimento do que seria, para ele, a Arte Conceitual. Em determinado momento,
ainda no incio do texto ele afirma que o sculo XX trouxe tona uma poca que
poderia ser chamada o fim da filosofia e o comeo da arte.
72
E completa dizendo
que no afirma isso de maneira estrita, claro, mas sim como uma tendncia da

70
4.
71
EPICURO apud Ibid., p.8.
72
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006. p. 212.

56
situao.
73
Tomando tais afirmaes por verdade, chegaramos a um determinado
fazer artstico que, assumindo o modus operandi especfico do campo da filosofia
definido por Comte-Sponville e Epicuro, teria como objeto a vida e como meta a
felicidade.
Sem colocar ainda em pauta a to desejada felicidade, mas tendo como
foco a vida, voltaremos a refletir sobre alguns pontos, j abordados anteriormente,
do pensamento de Allan Kaprow. Em seus ensaios A educao do an-artista I e II
Kaprow elabora questes acerca de um novo modo de se produzir arte no qual
ocorre uma diluio da barreira arte-vida. Seria uma arte de imitao, lifelike como
ele mesmo define, onde a arte est designada a imitar a vida, e a vida a imitar a
arte. Para Kaprow arte lifelike nos faz, sobretudo, lembrar de nossas existncias. H
uma aproximao e, consequentemente, um olhar mais atento aos movimentos
cotidianos do viver; atitudes e coisas ganham status de arte - se bem que tudo que
no queremos aqui status. Um exemplo digno de ateno, que explicita de modo
muito apropriado o que estamos pensando, a descrio de Kaprow de um trabalho
de Dennis Oppenheim:

no Canad ele cruzou correndo um terreno enlameado, fez moldes
de gesso de suas pegadas (como fazem os policiais que investigam
as cenas de crimes) e ento exibiu pilhas dos moldes em uma
galeria. A atividade foi excelente; a parte da exposio foi banal. Os
moldes poderiam ter sido deixados na delegacia de polcia local sem
identificao. Ou jogados fora.
74

No nos resta dvida de que Kaprow aponta um caminho mais adequado
e, reaproximando seus discursos aos de seu contemporneo, o artista alemo
Joseph Beuys, percebemos que em Beuys a vida se encorpa como carter

73
Ibid., p. 212.
74
KAPROW, Allan. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 220.

57
primordial da produo artstica. A arte no imita mais a vida; arte vida e vice-
versa. Na trajetria de Beuys por diversas vezes confundimos sua produo, sua
carreira como mestre e as lendas que giram em torno dele. Confuso que se resolve
se pensarmos em todo o conjunto como uma nica grande obra. A vida de Beuys
uma obra de arte e seria temeroso tentar separar suas aes e mitos em nichos que
no se misturam. Assim ele mesmo o quis; seu permetro para a arte esse: tudo
sob o Sol.
Todas as questes transcorridas nessa narrativa formam uma teia que
define um pouco as direes para as quais meus pensamentos apontam. Tudo que
vivencio pode ser encarado como potencialmente artstico. Por meio de meu corpo
estabeleo relaes com o outro, comigo mesmo, com o mundo. Busco por
permanentemente meu corpo prova, conferindo ateno especial s mais nfimas
sensaes que meu organismo proporciona. Preocupo-me com meus movimentos e
sua influncia sobre a qualidade da vida cotidiana. Como homem contemporneo
ainda sou reflexo do homem moderno, por vezes impotente para me mover, agir,
repleto de experincias pobres devido agitao e velocidade da sociedade da qual
fao parte; temo acabar como todos, por no apreender nada de til, tornando-me
vazio.
Aps cruzarmos as cidades de Santa Cruz de La Sierra e
Cochabamba, chegamos a La Paz, capital da Bolvia. Ali sentimos toda a fora da
altitude agindo em nossos corpos. O chamado sorochi agiu de forma diferente sobre
cada um. A falta de ar foi o sintoma escolhido por meu organismo. Belle estava com
nariz sangrando e Diogo parecia reunir todos os sintomas de uma vez e era o mais
debilitado. Alm disso, apesar do vero, a altitude de 4.200 metros nos
proporcionava uma temperatura que se aproximava de 0C. La Paz uma cidade

58
de geografia muito peculiar. No caminho ficamos o tempo todo vendo passar
nossa direita montanhas gigantescas cobertas de neve. De Cochabamba at a
capital boliviana as estradas so s subidas; quando finalmente chegamos a La Paz
parece que estamos prestes a entrar em um vulco. A cidade se situa em um vale,
cercada de todos os lados por montanhas repletas de favelas. Chegamos j na hora
de encontrar um hotel e dormir. Pagamos o equivalente a dez reais pela estadia, o
que nos permite perceber a pobreza em que o pas encontra-se imerso. No dia
seguinte acordamos cedo, j que de tarde partiramos para Copacabana. Tomamos
caf na rua, visitamos a rua das bruxas, com suas incrveis barracas recheadas de
patus, utenslios para magia, plantas medicinais e alucingenas, fetos de lhama
75

e toda sorte de objetos direcionados para determinados fins, todos eles
proporcionando coisas boas para seu possuidor. Prximo sede do governo
encontramos trs lindas crianas vestidas a carter, tocando instrumentos,
danando e cantando em troca de algumas moedinhas. Cena triste e linda ao
mesmo tempo e que nos chamou mais ateno porque uma das crianas, sentada
em um canto, chorava muito, inconsolvel. Tentamos algumas coisas para que o
pranto cessasse, sem xito. Por fim, a menina parou de chorar e abriu um largo
sorriso quando Belle lhe deu uma pequena barra de chocolate que estava em sua
mochila.

75
Os fetos de lhama so comprados pela populao e por turistas para realizar oferendas. O ritual,
segundo as bruxas de La Paz, serve para trazer fortuna (no sentido de abundncia de amor, paz,
dinheiro, sade, ...) quele que realiza o trabalho.

59

Figura 8 Davi Ribeiro - Rua das bruxas La Paz, 2009.

Figura 9 Davi Ribeiro - Crianas - La Paz, 2009.

60
Fizemos uma pequena pausa para almoo e embarcamos no nibus para
mais algumas horas de estrada. Eu e meus companheiros passamos o inesquecvel
rveillon de 2009 em Copacabana, pequena cidade da padroeira da Bolvia, s
margens do Lago Titicaca, servidos de excelentes charutos cubanos e espumantes
peruanos de qualidade duvidosa. Segundo a lenda, foi s margens do Titicaca que
nasceu a civilizao Inca, por instruo do deus Sol. E foi ali, a poucos metros dele,
que festejamos at o amanhecer na companhia de pessoas dos mais variados
lugares do mundo, acolhidos pelos locais como irmos. Longe de casa, mas nos
sentindo sob o teto de um lar, danamos, sorrimos, confraternizamos.
De l rumamos para Cuzco, no Peru, sede do Imprio Inca. A cidade seria
a base para o clmax da longa viagem: quatro dias andando at alcanarmos a
cidade de Machu Picchu. Chegamos a Cuzco na madrugada glida do dia 02 de
janeiro. Tnhamos dois dias para aclimatar, providenciar os provimentos da jornada e
conhecer as belezas e histrias indescritveis da cidade. Comeamos a trilha no dia
04 de janeiro s cinco horas da manh. Logo no incio da caminhada atravessamos
por uma precria ponte o temvel e sagrado rio Urubamba. A viso e o som que
Urubamba oferecia tiravam o flego at dos mais experientes guias. Aps
atravessarmos o rio comearamos a longa subida rumo s montanhas Incas. O
primeiro dia parece mais fcil. Pelo caminho esto todos limpos, arrumados,
sorridentes, cheios de energia. Conforme as horas e os metros vo passando
comeamos a perceber o tamanho do desafio, sobretudo mental, que ir se
desenrolar no interior de cada um.

61

Figura 10 Davi Ribeiro Trilha Inca, 2010.

No segundo dia de caminhada fomos acordados pelo guia s quatro da
manh. Tomamos ch de coca e j prevenidos de que este seria o pior dos dias
comeamos a caminhar. O acampamento em que passamos a noite estava a 2700
metros de altitude; ao final da subida estaramos a 4200 metros de altura e ainda
teramos que descer 700 metros at o novo acampamento. Cada um seguiu seu
ritmo, no poderia ser diferente. Foi uma caminhada solitria, pensativa, sofrida e
prazerosa ao mesmo tempo. Vimos animais que pareciam mgicos. At hoje tenho a
certeza de que vi um unicrnio. Subamos degrau por degrau uma trilha que parecia
no querer acabar. Andamos por horas dentro de um bosque. Os animais sagrados

62
Incas nos abenoavam e acompanhavam. Vimos o puma e o condor. O ar faltava a
cada passo, as pernas e as costas doam demasiadamente. Cada um dos amigos
pensou em desistir algumas vezes. Chorei, sorri, desesperei; fui o penltimo a
chegar ao topo. Meu corpo estava em xtase, o esprito era um misto de satisfao
e raiva. A viso l de cima era estonteante e inigualvel. Depois do ltimo passo,
esgotado, quebrei o cajado que havia comprado, pintado e entalhado por um nativo
peruano. No preciso dizer que me arrependi e, mais uma vez, as lgrimas
molharam meu rosto.

Figura 11 Davi Ribeiro - Trilha Inca, 2010.

63
Foram seis horas seguidas subindo vagarosamente os degraus de pedra
construdos pelos Incas. Ainda precisvamos descer at o acampamento, apesar de
nossos corpos dizerem que no aguentaramos. Firme, dolorosamente e, dessa vez,
unidos, andamos montanha abaixo. Chegamos ao acampamento s 15 horas,
completamente exaustos, dez horas aps o incio da caminhada. Tomamos o banho
mais gelado de nossas vidas, comemos a tpica comida peruana acompanhado da
deliciosa chicha morada e nos recolhemos, cada um em sua barraca. Inebriados
pela estonteante paisagem, iluminados pelo cu mais estrelado j visto e
abenoados pelos deuses Incas que nos acompanhavam, eu e minha amada
esperamos abraados o sono chegar. Antes de adormecer pensava na vida. Pensei
em Nietzsche, em Beuys, no Jardim de Epicuro, nos passos deixados para trs, nos
poucos quilmetros que faltavam para atingirmos Machu Picchu. Depois de tudo que
vivi e experimentei naquela viagem, minha arte s teria relevncia se houvesse uma
fuso por completo com a vida, tornando-se as duas, apenas uma.

2.2 A (im)possibilidade do museu como abrigo

Vimos a histria de um artista atravessando o continente americano, do
Atlntico ao Pacfico, na companhia de pessoas queridas. Como abrigo apenas o
mundo ao qual pertence, com todas as suas peculiaridades: pessoas, lnguas,
animais, paisagens, alimentos, climas, cores, vesturio. Todos esses elementos
supracitados podem ser encarados como arte de cada um deles podemos retirar
alguma potencialidade e, sendo assim, a casa que abriga esse conjunto de coisas,

64
nosso planeta, tambm carrega sua potncia e, enquanto tal, pode se corresponder
com o universo da arte. Iniciamos o captulo resgatando a afirmativa de Beuys que,
em algum momento de sua trajetria, empunhou a certeza de que todo o universo
material e imaterial, ou seja, - tendo como base o conceito ampliado de arte aqui
discutido e que, como sabemos, foi defendido pelo artista alemo e do mesmo modo
por Allan Kaprow - tudo aquilo que se apresentava ao humano sob o Sol, poderi a
encaixar-se na categoria arte;
Considerando a posio que assumimos no que se refere ao fazer
artstico, pautado em relaes e comunicaes que abdicam da presena de objetos
matricos, cabe a ns ponderar de que maneira os museus podem ainda exercer
seu papel na ps-modernidade ou se restou apenas s instituies a funo de
abrigar as mais diversas formas de expresso artstica, como um arquivo do
passado disposio do pblico geral e especializado. Ou se, considerando a
minimizao do poder das instituies e de seus produtores, ainda podemos pensar
numa produo contempornea que possa vir a ser abrigada por tais instituies e
se o artista hoje pode fazer do museu o seu habitat.
Os museus, searas do conservadorismo e da manuteno das tradies,
ainda hoje conseguem guardar certa aura sagrada aos olhos de seus milhares de
freqentadores que, se no conservarem a postura adequada de no tocar, comer,
beber, gritar, correr (falando apenas das mais corriqueiras) em suas dependncias,
seguramente sero alertados por monitores ou guardas de galeria: No toque na
obra senhor, sagrada!. Desde sua origem
76
os museus foram instrumento das
classes dominantes a fim de salvaguardar objetos de valor (e isso certamente
acarreta uma escolha arbitrria) responsveis por representar um determinado

76
Consideramos que a origem dos museus est nos gabinetes de curiosidades.

65
presente, proteger o passado e contar histrias no futuro, sem dvida alguma as
histrias dos vencedores. Devemos ficar atentos para a constatao de que a idia
de museu, de uma maneira ou de outra, sempre esteve intimamente ligada a um
projeto das elites que propiciasse a educao das camadas populares da
sociedade.
77
Ou seja, foram escolhidas como instituies responsveis por produzir
verdades direcionadas para determinado fim. Mesmo sabendo que os objetos
integrantes de museus fazem parte apenas de um recorte da produo cultural e
intelectual do homem, gostaramos de atentar para o fato de que ...esta operao
de incluso
78
tem um preo, que em geral se contabiliza no custo de se arrancar a
obra de arte de seu contato direto com as dinmicas da vida e da sociedade, para
lan-la dentro do espao artificialmente construdo da instituio.
79

Aos artistas, no que concerne insero de suas produes nos espaos
museolgicos, exige-se o cuidado para que seus trabalhos no passem por um crivo
que tente tolher, direcionar, modificar suas idias com o intento de obter um ajuste
mais adequado s plataformas de uma instituio. Ciente de que tais ocasies no
so raras no meio artstico Ricardo Basbaum disserta:

... para se manter no presente! as possibilidades de um fluxo de
pensamento, interveno e mobilizao crtica necessrio agir com
pragmatismo, no sentido de desenvolver estratgias para-
institucionais acopladas s linguagens e conceitos com os quais
opera o artista. Ou seja, tanto aceitar as ofertas de ocupar o espao
institucional, procurando compreender as sutilezas de sua atual
estruturao e mobilizando ferramentas de linguagem que possam
oferecer algum grau de resistncia (atentando de modo agudo s

77
OLIVEIRA, Luiz Srgio. QUE MUSEU ESSE? Um estudo sobre a ideologia e as prticas polticas
dos museus de arte na modernidade, 2002, p. 1.
78
Incluso de objetos representativos no espao museolgico.
79
BASBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu do sculo XXI: Disponvel em
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/rb_museus/. Acessado no dia
01 de setembro de 2008, p. 1.

66
especificidades discursivas), quanto prosseguir na inveno de
outros formatos de agenciamento...
80

Os museus possuem uma gama de ofertas e anseios que talvez no
satisfaam nossas aspiraes no campo das atividades artsticas do sculo XXI.
Mesmo que as palavras acima de Ricardo Basbaum nos sirvam de lema, aceitar
ocupar os espaos institucionais operando alguma resistncia conceitual est em
desacordo com o modo de produo e pensamento que procuramos defender; tais
conceitos talvez no sobrevivam apertados entre as paredes de um museu.
Servindo como contraponto ao que tentamos delinear, Douglas Crimp em
Sobre as runas do museu
81
cita Foucault e sua anlise sobre as modernas
instituies de confinamento o hospcio, a clnica e a priso e suas estruturas
discursivas respectivas loucura, doena, criminalidade.
82
Crimp traz tona a
anlise foulcautiana a fim de acrescentar mais uma instituio ao hall do filsofo
francs. Para Douglas Crimp existe outra instituio similar de confinamento
espera de uma anlise arqueolgica o museu -, e uma outra disciplina a histria
da arte.
83
E ele completa: Elas so a pr-condio do discurso que conhecemos
como arte moderna.
84

Ao classificar o museu como espao de confinamento, Crimp finca a
bandeira do modernismo, e todos os dogmas que o acompanham, nos espaos
institucionais, como se declarasse que arte moderna - que de todas as formas
manifestou e afirmou a existncia dos espaos museolgicos - pertencem os
museus e vice-versa. Esses museus (modernos) encaravam a arte como algo do
qual se pudesse extrair uma taxonomia, classificando, agrupando e arquivando

80
Ibid., p. 7.
81
CRIMP, Douglas. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
82
Ibid., p. 45.
83
Ibid., p. 45.
84
Ibid., p. 45.

67
objetos. Diametralmente em oposio e respondendo a essa arte voltada ao arquivo
esto os germens de um recorte do ps-modernismo, comprometidos com uma arte
colaborativa, presentes em Allan Kaprow e Joseph Beuys. As produes desses
personagens reivindicavam um patrimnio assumidamente imaterial e que no
caberia em um local definido por Crimp como instituio de confinamento. De forma
enftica Beuys e Kaprow optaram por dispensar o ordeiro discurso do museu
85
e,
consequentemente, a proteo de sua aura. Ao contrrio do que escreveu o ps-
modernista Rauschenberg em 1970
86
, Allan e Joseph guardavam e mantinham vivos
suas histrias e amores dentro de si; os sonhos e ideais da humanidade eram
defendidos por eles, com propriedade, nos espaos pblicos, sob o brilho do Sol de
alguma cidade do mundo; a educao do povo era uma construo coletiva em que
o povo adquiria tambm o papel de construtor.
Observando as averiguaes supracitadas percebemos que o modo
moderno de ser dos museus, fornecendo o certo para o povo e soberanamente
demonstrando e exercendo sua fora e riqueza, apenas permitiu que as massas, o
pblico leigo, se afastassem cada vez mais das produes posteriores. No nos
surpreende o fato de que no perodo que engloba o ps-modernismo continuaram a
existir prticas alinhadas s relaes institucionais que se fortaleceram na era
moderna. Ainda hoje as elites confirmam serem as aliadas de sempre dessas
instituies de poder e, no menos, podemos constatar artistas comprometidos com
os jogos polticos de tais instituies. J que evidente o fato de que os espaos
museolgicos e seus objetos arquivados no atraem as massas ou se atraem no
conseguem atingi-las -, no seria oportuno inverter o sentido e caminhar em direo
ao pblico?

85
Ibid., p. 54.
86
Ver Certificado do Centenrio do Museu Metropolitano. In Ibid., p. 57.

68
O isolamento de obras e artistas nesses espaos de confinamento ao
invs de prticas como as de Beuys e Kaprow, que buscavam se inserir nos tecidos
sociais e assim modific-los (ou ao menos pens-los e question-los), transformou a
histria da arte em algo estril, que no consegue impetrar maneiras de reverberar.
No museu, onde mundo exterior no pode entrar, perde-se toda a riqueza do que
est l fora. O mundo a cu aberto configura-se como bem mais interessante, a
opulncia da vida se sobrepe em muito presente nos museus.
Isso nos impulsiona a resgatar exemplos como o de Hlio Oiticica,
vivendo na Mangueira, vestindo-se de verde e rosa e vestindo o povo da Mangueira
com seus parangols, danando e sambando em frente ao Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro; ou de Marcel Duchamp, quando certa vez visitava um salo de
aviao com Lger e Brancusi e de repente se deparou com a hlice de um avio.
Ali percebeu que nenhum artista seria capaz de realizar objeto to potente e, porque
no, to esteticamente interessante quanto aquele. Recorda-me tambm de um
especial acontecimento que presenciei semana passada, no dia 28 de julho de 2011.
Era abertura da Exposio Novssimos na Galeria de Arte IBEU. Enquanto a artista
Bianca Bernardo, uma das selecionadas para o salo, realizava a ao Ataque
Poitico em plena Avenida Nossa Senhora de Copacabana, no vernissage, mais de
cem pessoas se acotovelavam no interior da Galeria. No focarei minha anlise nos
trabalhos em si, visto que era impossvel v-los e, portanto impossvel fru-los e
julg-los, mas no contexto criado no dia da abertura de Novssimos. Em Ataque
Poitico Bianca fica de p, olhos fechados, portando uma placa em que se l a
palavra SILNCIO. Ao seu redor o mundo corre e ela, pousada sobre a
delicadeza
87
, permanece serena sob olhares curiosos. Segundo ela mesma sua

87
Palavra da prpria artista.

69
obra quer ser respiro, provocar suave arrepio, perceber o invisvel... Fiquei por 30
minutos observando o trabalho de Bia; na Galeria permaneci por 10 sufocantes
minutos e fui embora com a seguinte questo na cabea: o que fazamos ali?
Vale mais estar sob o teto de um museu ou sob o Sol? O que vale a pena
colecionar? Ressaltamos mais uma vez que o patrimnio imaterial (relaes,
sentimentos, comunicaes, colaboraes) qualitativamente superior s obras de
um museu. Esse patrimnio imaterial presente em todos ns e ao nosso redor est
espera de ser apreendido e ventilado por algum, por todos, artistas ou no.
Nas dcadas de 60 e 70 emergiram artistas - dentre os quais podemos
citar Joseph Beuys e Allan Kaprow e aqui no Brasil, Hlio Oiticica e Lygia Clark
que defenderam certos princpios em voga no ps-modernismo e que

tentaram romper os limites da arte, fazendo com que a produo de
arte transbordasse para os limites da sociedade, para a arena
ampliada da cultura do cotidiano, em um embate direto com os
habitantes das grandes cidades contemporneas.
88

Essa pequena parcela de artistas percebeu que era preciso se livrar das
amarras que os obrigavam a corresponder a um sistema deveras perverso para que
produzissem poesia frente aos problemas do mundo; problemas esses que a arte
no conseguiu dar conta em nenhum momento. Podemos registrar como
desalentador o fato de que as prticas desses artistas se mantiveram ainda
circunscritas s reas restritas do campo da arte, no sucedendo seu
transbordamento para o territrio das vivncias sociais, conforme perseguido pelas
vanguardas histricas.
89

88
OLIVEIRA, Luiz Srgio. VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS: os desafios
metodolgicos da histria da arte diante das novas prticas de arte na esfera pblica, p. 4.
89
Ibid., p. 7.

70
Imagino um museu que possa ficar de portas abertas vinte e quatro horas
por dia, como uma trilha na natureza que se permite ser desbravada a qualquer
hora, recebendo nossas pegadas repletas de histrias, sentimentos e significncias
e permitindo ao pblico
90
participar e construir ativamente esse laboratrio. As
instituies (museus, galerias, centros culturais) e as agncias de fomento artstico e
cultural precisam repensar diariamente suas polticas de atuao frente s
demandas de uma sociedade que apresenta transformaes galopantes e carncias
que gritam e urgem ser abordadas. Os abrigos prefiro assim cham-los - dos
artistas e suas produes devem estar preparados para receber processos
contnuos e comunicaes entre a arte e as comunidades que os circundam;
necessitam transformar-se em verdadeiros laboratrios criativos que permitam o
caminhar a passos largos do artista em direo ao seu pblico, penetrando o potico
no mundo institudo; devem estar aptos a receber e trocar experincia de
humanidade entre as partes envolvidas, de preferncia destituindo as velhas
nomenclaturas que ainda rondam os chamados templos. E qui o mais relevante,
esses abrigos precisam permitir que os artistas os deixem sem a obrigao de
voltar - e usufruam do cardpio que estar sob o Sol proporciona, tendo a
responsabilidade de apoiar, incentivar e produzir esse contato com o exterior. Sem
estarem reclusos, alando vos pelo mundo aberto, os artistas podem realizar um
embate mais ntimo e direto com mltiplos grupos que, por conseguinte, podero se
tornar, assim como os artistas, inventores de linguagem e realidades.
Pode ser o caso de os artistas - como alternativa ao aprisionamento de
suas produes pelas elites da arte que tudo absorvem - cessarem de pensar em
produzir obras tanto para espaos institucionais quanto para a esfera pblica, e

90
J no podemos utilizar tais nomenclaturas sem fazer uso das aspas, visto que pensamos em uma
produo potica desatada desses laos.

71
estenderem suas produes ao campo das possibilidades imateriais, desenvolvendo
colaboraes, ativismos, trocas com cidados comuns, em busca de alternativas
para a sociedade e ditando novos rumos para o mundo.
Mudanas como essas podem nos levar a um dia em que nos
perguntaremos se a arte sumiu, se diluiu completamente com a vida e, sendo assim,
j no conseguimos distingui-la e perceb-la. O mais surpreendente ser constatar
que isso realmente no tem importncia, pois a arte e o artista tero encontrado
seu lugar.

72

Captulo 3

Desejo um mundo melhor

Figura 12 Davi Ribeiro - A nona parte de um ovo ou beba gua
com acar e v dormir, 2011.

73
3.1 No corpo, um desejo

Escreveu pungindo em sua prpria pele o encadeamento de
melhor mundo desejo . No corpo tatuado, uma
permanncia. Tem como desdesejar um outro mundo, que no
este, que te faz insatisfeito?
91

No exato momento em que escrevo, ela me acompanha.
Permanentemente marquei a pele de meu corpo com um desejo (Fig. 1). Aonde quer
que v, o desejo pungente de um mundo melhor est comigo. Marcado em meu
peito para jamais ser esquecido, porque sim, eu esqueo, e continuarei esquecendo,
infelizmente ou felizmente, sinal cristalino da minha condio humana. Deixar-se
marcar com o grandioso anseio de um mundo melhor, desejar-se marcar com esse
anseio um ato de coragem, justamente porque muito difcil cumpri -lo. Na
verdade, diariamente, nem que seja por alguns instantes, exero a funo de
descumprir tal desejo. A tatuagem est aqui comigo, neste momento; e ela pulsa
conforme meu corao bate avisando que estou vivo; vivo e apto a praticar aes
que me permitam aproximar-me de meu desejo. Acima de tudo isso que quer a
tatuagem; sim, ela tem vida prpria, ela um tributo vida. O mais profundo a
pele e o mais raso tambm. a pele que nos mantm em contato com o mundo,
com a vida; a pele sente e faz sentir frio, dor, coceira, calor, teso, temor , a pele
intimidade com a vida.
Desejo um mundo melhor foi realizado em Buenos Aires, como parte
integrante do projeto Deseo Bs. As.. Poderia ter executado tantos outros trabalhos
na capital argentina que estabelecessem uma relao com o lugar. Durante a estada

91
RIBAS, Cristina. Repartir um corpo: Disponvel em:
http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/repartir/. Acessado no dia 28 de maio de 2011.

74
de cinco dias na cidade pensei em diversas coisas, em projetos previamente
anotados para Deseo Bs. As., porm sem que nenhum deles me satisfizesse.
Projetar algo que ser realizado em uma cidade que voc nunca esteve presente
mostrou-se tarefa um tanto quanto complexa. Podemos obter centenas de
informaes a respeito do local, mas nada se aproxima experincia de viver o
lugar. Buenos Aires uma cidade fascinante nos mais variados aspectos, e deveras
sedutora. Ela necessita e consegue ser amada por aqueles que a visitam. E nessa
atmosfera que se desenrolou minha estada. Apesar do frio, me senti aquecido. Amei
a cidade, desejei Buenos Aires. A tatuagem foi surgindo e amadurecendo (rpido)
em meus pensamentos ao caminhar pelos bairros da cidade. Por fim decidi faz-la;
no foi fcil a deciso. Na cadeira do tatuador, Roberto, aguardava enquanto ele
preparava os materiais, tinta, luvas, pomada, agulha. Roberto no demorou a
finalizar seu trabalho; foram cerca de vinte minutos de traos surpreendentemente
precisos. Diria que ficou perfeita. Pronto, aos 26 anos, estava eu, imutavelmente
marcado pelo desejo de um mundo melhor. Desejo, se no nascido, ao menos
aflorado na cidade de Buenos Aires. Marcado com tinta e dor me sentia feliz por
exaltar a vida nos seus mais singelos deslocamentos. A dor, presente em alguns de
meus trabalhos, comum a todos, homens, animais e at plantas segundo alguns.
Talvez seja esse o lado bom da dor, ela nos iguala; ou permite que nossos sonhos-
desejos-utopias permaneam como uma pipa que voa mais longnqua altura at se
tornar um pequeno pontinho no cu, mas est sempre conectada terra por uma
singela linha branca.

75
3.2 Do altrusmo das flores

Uma das primeiras lembranas que conservo ainda fresca, em minha
mente, data de 1983. Tinha eu pouco menos de um ano de idade; lembro de um
lenol ou colcha, no sei bem ao certo, sempre presente na cama de meus pais.
Esse lenol, vamos cham-lo assim, possua uma textura bem peculiar, que se
assemelhava a seda e, por mais que estivesse calor, o que natural no Rio de
Janeiro, o tecido conservava-se sempre fresco. Seu fundo era branco e sua estampa
de flores; flores rosas. Quando fecho os olhos ainda posso sentir aquele tecido
tocando o delicado corpo de quem saiu h pouco do ventre materno.
Passaram-se 28 anos e, apesar de ter vivido muitas situaes adversas
que mantiveram fragilizado o j no to jovem corpo, continuo acreditando nas
flores; no poder das flores. Sim, naquela poca j cria nelas, algo inato e, por isso
mesmo, verdadeiro.
Flores - alegrias, conquistas, amores possveis e platnicos - tambm
tristeza, do ser amado que se foi. Vasculhando meus arquivos, lembranas
guardadas, percebo que as flores acompanharam minha trajetria essencialmente
em momentos dos quais, de fato, no gostaria de recordar. A morte de meu av e de
meu padrinho, um amor no correspondido, o leito do hospital, aquele lenol, que ao
mesmo tempo ressuscita sensaes boas e uma certa melancolia que me aperta o
peito. Hoje no. As flores agora me so companheiras saudveis, amigas que, se
fazem verter lgrimas, no so por saldos negativos na inconstante balana que
viver. So minhas colaboradoras para o que denomino utopias possveis, para
desejos de criao de um mundo melhor. Podemos transformar vidas, cada um de
ns tem esse poder e capacidade. Entregar uma flor a algum, desconhecido ou

76
no, pode desencadear algum processo, possibilitar uma guinada (pequena que
seja) na vida de um ser humano.
Realizado em duas ocasies, Do altrusmo das flores (Figs. 2 e 13)
procura, a partir do componente FLOR, estabelecer contatos e trocas mais ntimas
entre os interlocutores da ao. A proposta do trabalho diz assim:

Alm de sua beleza e perfume, as flores trazem consigo toda carga
sentimental daquele que as comprou com o intuito de presentear
algum. Depois de alguns dias sendo instrumento de felicidade, amor
e homenagem, elas morrem. Voc est recebendo uma flor. Fique
com ela e receba tudo que ela pode oferecer. Quando quiser e, se
quiser, a passe diante para que outra pessoa desfrute de seus
benefcios. Se ela morrer em sua posse, antes de jog-la fora
agradea por tudo que fez por ns.

Nas instrues acima, que entrego s pessoas juntamente com a flor,
aquele que as recebe tem dois caminhos possveis a seguir, nenhum deles mais
importante: reverberar a ao, estabelecendo trocas, estranhamentos, conversas,
entre os mais variados indivduos ou manter a flor em sua posse e refletir sobre os
significados e direcionamentos que o ato de dar ou receber uma flor e o prprio
objeto flor trazem consigo. As flores requerem cuidado, cultivo de sua beleza,
doao; e retribuem. Ns tambm precisamos e podemos retribuir.
Sem dvida mais importante que a flor ou as instrues da ao so os
desencadeamentos que o trabalho suscita. Do altrusmo das flores deixa claro que
existe uma relao de troca entre as partes e, mais ainda, eu como artista propositor
recebo algo em troca. Invariavelmente, salvo pouqussimas excees, acontecem
reaes positivas logo aps a entrega da flor e a leitura do texto. Tanto os
conhecidos quanto as pessoas cujo encontro se d pela primeira vez reagem
proposta com sorrisos, abraos, beijos. Ali se estabelece uma relao afetuosa entre

77
o propositor e receptor que acredito se mantenha por algum tempo. As ondas de
afeto perduram e reverberam.

Figura 13 Davi Ribeiro Do altrusmos das flores, 2008.

78
3.2.1 O altrusmo do artista

Qual a reciprocidade da disposio do artista? O que recebemos em
troca? O altrusmo traz em seu significado a capacidade que o homem possui em
doar-se sem a expectativa de ser beneficiado de alguma forma. uma entrega
desinteressada. Mas tambm pode denotar uma aptido humana em dedicar-se ao
outro, visto que o homem pode ser bom e generoso naturalmente. Se por um lado
parece quase impossvel sermos altrustas em sua acepo mais radical, apenas
dedicar-se ao outro com o adendo da troca - nos parece tarefa um tanto quanto
fcil. A felicidade uma troca, est atrelada a um receber algo de volta. At o
suicida, como diria Andr Comte-Sponville, em seu ato extremo de dar cabo vida,
est procura da felicidade. O fim sua satisfao.
Nas sociedades arcaicas era expediente comum a obrigao de retribuir
um presente, uma oferenda recebida de outrem. Dissertando sobre o esprito da
coisa dada na cultura Maori, Marcel Mauss nos relata que o presente recebido
possui em si um poder espiritual que obrigar o desenrolar de uma cadeia de trocas
entre as partes (aquele que d, aquele que recebe), podendo at se estender a
outros indivduos. Mauss nos fala: O que, no presente recebido, trocado, obriga, o
fato de a coisa recebida no ser inerte. Mesmo abandonada pelo doador, ainda
qualquer coisa dele.
92

Em Do altrusmo das flores a relao estabelecida entre o artista Davi e o
receptor, tem seu componente presente refletido na flor. E nos parece claro que,
apesar de no ser solicitada, a troca quase que imediata, seja por meio de um
sorriso, abrao ou beijo. E a coisa dada, a flor, assim como na frase supracitada de

92
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 69.

79
Mauss, assume sua forma ativa e perdura, em posse daquele que foi escolhido,
ainda sendo qualquer coisa minha, reverberando o artista Davi at ou depois de a
flor se esvair. Mais diante Marcel Mauss complementa:

Compreende-se clara e logicamente, neste sistema de idias, que seja
necessrio retribuir a outrem aquilo que , na realidade, parcela da sua
natureza e substncia; porque aceitar qualquer coisa de algum aceitar
qualquer coisa da sua essncia espiritual, da sua alma.
93

As produes em arte que aqui defendemos esto orientadas a construir
relaes de mo dupla entre produtores e receptores todos fazendo parte de
ambos os lados -, em suma, estabelecer um processo contnuo de troca entre os
indivduos e comunidades em questo. A flor altrusta absoluta, se doa por
completo e no pede nada em troca. Ns podemos criar vnculos, que poderiam
parecer inviveis, entre a arte e o altrusmo. O que doamos, nossas produes,
carregam junto fragmentos de nossas almas que iro se fundir queles que as
recebem e ns, artistas, tambm carregaremos e deste modo edificaremos aquilo
que somos - partculas daqueles que cruzam nosso caminho. O que recebemos em
troca? Conhecimento, afeto, amplificao de nosso trabalho, a melhoria do mundo.

3.3 A fome de todos ns

No dia 23 de maro de 2011 realizei nos pilotis do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro a performance A nona parte de um ovo ou beba gua

93
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Lisboa: Edies 70, 2008, p. 70.

80
com acar e v dormir

(Fig. 12). O trabalho integrou o Festival PerformanceArte
Brasil, com curadoria geral de Daniela Labra, que buscava atravs de trabal hos de
artistas de todas as regies brasileiras e palestras exibir um panorama do gnero
performance no Brasil. Todas as aes deveriam ocorrer nos pilotis ou jardins do
MAM. Como premissa da ao, o texto a seguir a acompanhava:

urea tinha nove filhos. Certas noites, sem ter o que lhes dar para
comer, dizia com a voz embargada: "Beba gua com acar e v
dormir meu filho." Outras noites, em silncio, repartia um ovo em
nove partes, uma para cada rebento.
Nas prximas 24 horas s poders consumir um copo de gua com
acar e a nona parte de um ovo, para que no esqueas que 925
milhes de pessoas ainda passam fome no mundo.

Durante 24 horas permaneci no espao restrito de uma esteira podendo
consumir apenas a nona parte de um ovo e um copo de gua com acar. A tarefa
iniciou-se s 19h30; l eu deveria permanecer at as 19h30 do dia seguinte. O
trabalho estava sendo transmitido ao vivo via streaming para todo o mundo. Os
acessos transmisso on-line atingiram a casa dos milhares, enquanto dezenas de
pessoas mandavam mensagens me acompanhando. Optei por realizar a
transmisso via web para que mais pessoas pudessem apreender a totalidade da
ao, mas tambm para que a amplitude do trabalho fosse global assim como o
problema abordado. Para quem quisesse e pudesse eu estava nos pilotis do MAM
receptivo a qualquer visita em minha casa provisria. Vrias pessoas foram me
visitar; apareceram alguns solidrios ao trabalho de madrugada. Nessas visitas
conversvamos no s sobre arte, mas acerca de tudo, acerca da vida como um
todo. Dois rapazes vindos da Lapa ficaram horas ao meu lado, tomando cerveja e
me fazendo companhia em minha empreitada.

81
Os dias que antecederam a ao foram de preparao, mais psicolgica
que fsica. Precisava estar concentrado para 24 horas de jejum quase completo. A
preparao serviu apenas para mostrar que no estava preparado; nunca estamos.
Somente vivenciando as coisas da vida que ficamos prontos para ela, durante o
prprio ato de viver ou vivenciar.
A jornada foi extremamente difcil, dolorosa. No incio tentei conter as
lgrimas que teimavam em escorrer. As primeiras doze horas foram tranqilas, mais
at do que imaginava. O sofrimento veio por outras vias que no a da fome. Fazia
muito frio e o cobertor e a esteira que providenciei no foram suficientes para conter
o vento glido e intermitente que adentrava todo meu corpo. As costas doam
bastante devido ao cho duro. De vez em quando passavam figuras estranhas que
preocupavam o suficiente para me fazer demorar a cair no sono novamente. Acordei
to logo surgiram os primeiros raios de sol. Ainda faltavam cerca de 14 horas. As
dores nas costas tornavam-se cada vez mais fortes. Quanto mais se aproximava do
meio dia, mais a fome maltratava meu corpo e minha mente. Desistir no esteve em
momento algum em pauta. A vida estava em pauta. Por volta das 13h bebi o
primeiro gole da gua e comi a nona parte do ovo por completo. Esse pequeno
lanche parece que aguou e fez aflorar a fome de forma impiedosa. A partir da,
associado s dores nas costas que j beiravam o insuportvel, vivi um dos
momentos mais intensos e sofrveis de minha vida. A garganta estava
completamente fechada, talvez pelo frio passado na noite anterior, e as dores s
eram amenizadas, ou pelo menos disfaradas, nos instantes em que uma alma
caridosa vinha trocar algumas palavras comigo. Recebi a visita de muitos amigos e
algumas oferendas de pessoas que no conhecia: uma maa, balas, barra de
cereal, que permaneceram intocadas e aguaram a fome; no podia reclamar de

82
nobres intenes. Na ltima hora chegaram amigos que vieram me buscar e tantas
outras pessoas que permaneceram ao meu lado na reta final, sem dvida o perodo
mais difcil. Ao fim das 24 horas, apesar de toda a dor, me sentia realizado. Foram
horas vividas profundamente, sentindo cada segundo deslizar vagarosamente por
meu corpo, recebendo a cada momento estmulos internos e externos.
Sobre a premissa do trabalho gostaria de deix-los seguros de uma coisa.
urea no precisava e no precisa de nossa pena. Ela um lembrete grave do que
existe por toda parte por conta de nossa inao. Todavia, apesar de seu sofrimento
e de seus filhos, seu lar era aquecido, repleto de amor (palavra cafona, fora de
moda) e seu gesto ao de proporcionar a seus filhos a nona parte de um ovo
que fosse ou um simples copo de gua (com acar, no podemos esquecer) fez
com que aquelas nove crianas pudessem crescer, todas saudveis e lhes dessem
vinte e um netos igualmente com sade. As pequenas maravilhas de urea estavam
contidas no ovo e na gua. Onde esto nossas pequenas maravilhas?

3.4 A possibilidade do sonho

Nenhum ser humano jamais viveu sem sonhos diurnos, mas o que importa
saber sempre mais sobre eles e, desse modo, mant-los direcionados de
forma clara e solcita para o que direito.
94

Ernst Bloch dedicou seus esforos a escrever um extenso tratado de trs
volumes a fim de versar sobre sonhos, utopias e esperana. Trs dos elementos que

94
BLOCH, Ernst. O princpio esperana. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005, p. 14.

83
servem de propulso ao homem na tarefa diria de acordar pela manh; um homem
sem sonhos, expectativas um homem morto. As palavras que constroem esse
texto so a soma das mais distintas utopias possveis, prprias ou de pessoas com
quem tive o privilgio de estabelecer uma relao, distncia que fosse. John
McClaine, o menino pobre, sem chinelos, com sorriso no rosto a vender chicletes,
tinha um sonho que fazia seus olhos de jabuticaba brilharem; ele queria e talvez
ainda queira (assim esperamos) ser desembargador; O pai de Mozart depositou em
seu filho todo o peso de seus sonhos frustrados; Joseph Beuys sonhou a
democracia direta, a Universidade Livre, o mundo pleno de potncias artsticas
95

semeadas em/por cada ser humano do planeta; Allan Kaprow no precisou ir longe
para desvelar sua humanidade - quem sabe perdida , seus sonhos foram
descobertos nas performances ordinrias da vida. Bianca Bernardo deseja apenas
que outras pessoas compartilhem com ela de seu silncio; Cristina Ribas quer ir em
nossa casa, quer partilhar do seu espao sagrado; O sonho de um mundo melhor
est escrito em minha pele. Segundo Ernst Bloch,

O desejo de ver as coisas melhorarem no adormece. Nunca nos livramos
do desejo, ou ento nos livramos apenas ilusoriamente. Seria mais cmodo
esquecer esse anseio do que realiz-lo, mas para onde isso levaria hoje?
Os desejos ainda assim no cessariam, ou se travestiriam em novos, ou at
ns, os sem-desejo, seramos cadveres que os maus pisariam no caminho
para sua vitria.
96

Os sonhos das pessoas descritos acima so latentes, prontos para serem
postos em prtica e concretizados. Como Bloch nos diz mais fcil deixar os sonhos
de lado do que lutar para realiz-los, mas ele tambm nos alerta de que no hora
de fugirmos de nossos desejos. Sonhos e utopia caminham quase sempre de mos

95
Criativas.
96

84
dadas. Nossa conscincia deveras utpica, principalmente quando estamos
dormindo. Acordados, nossos sonhos permanecem e adquirem um carter mais
palpvel, visto que podemos agir para convert-los em utopias possveis e contamos
com o auxlio de nossos pares na empreitada; a solido do sono j no se faz mais
presente. A arte que pregamos carrega consigo a possibilidade desse sonho
coletivo. Por intermdio de produes orientadas para os processos colaborativos,
onde as construes poticas se do horizontalmente, destituindo as distncias
entre o artista e seu pblico, a coletividade pode estabelecer metas conjuntas a
serem alcanadas, tornando os sonhos antes inatingveis em algo tangvel. Bloch
nos abre um leque de recursos para que vejamos as portas abertas para nossos
sonhos. Ao contrrio de Andr Comte-Sponville que defende uma atitude
desesperanada
97
, Bloch planta uma semente de esperana em nossas mentes ao
dissertar que:

...enquanto a realidade no for completamente determinada, enquanto ela
contiver possibilidades inconclusas em novas germinaes e novos espaos
de conformao, enquanto for assim, no poder proceder da realidade
meramente ftica qualquer objeo absoluta contra a utopia.
98

As utopias so possveis, os sonhos podem e devem ser construdos em
conjunto, a felicidade no decorre mais da infelicidade do outro nem se mede por
ela. Isto porque a pessoa ao lado no mais barreira para a prpria liberdade, mas
o lugar em que ela se concretiza.
99
Podemos trabalhar pelo outro e com o outro, a
magnitude humana permite que construamos esse outro mundo utpico. Somos

97
De forma alguma Comte-Spoville quer fazer nossos sonhos ruir, veremos em breve que a
esperana, mesmo que timidamente, est presente em seus ideais.
98
99
Ibid., p. 42.

85
construtores de sonhos e desejos que encontram chance de materializao na
vontade de cada um aliada do outro.

3.5 A vida em pauta

Se fosse possvel definir em poucas palavras sobre que objeto se
debruam meus trabalhos diria que meus olhos esto voltados para a vida e seus
pequenos prodgios. Buscamos possibilidades de uma vida feliz, construes para
uma coletividade melhor, anseios esses que se inserem na minha definio de
utopias possveis. A busca por transformar o ordinrio em maravilhoso no encontra
fronteiras, so desejos transterritoriais, linguagem comum a todos, Esperanto. Perto
do corao uma condio para o mundo, l-se: deseo un mundo mejor. O idioma
no o meu, naquele momento desejava-amava Buenos Aires, assim como desejei-
amei Bolvia e Peru.

86

Figura 14 Davi Ribeiro - Srie Utopias possveis: PAZ, 2010.

possvel que se conjuguem desejo-amor e dor? Por conhecimento de
causa diria que sim. De acordo com Ernst Bloch o ser humano fabula desejos
100
e
acreditamos que a dor traz tais anseios para perto do cho, prximos realidade
slida onde podem ser de fato realizados. A dor recorrente em meus trabalhos, o
amor tambm. Ambos so onipresentes na vida. Tatuei na infinitude de um crculo o
desejo de um outro mundo e simultaneamente sentia as dores dessa aspirao
penetrando minha carne. Conclamei o querer de um mundo sem fome ao longo de
24 horas de sofrimento e a longnqua bandeira da paz (Fig. 14) em troca de alguns
ferimentos.
Sabemos que, como seres humanos, ou melhor, como seres vivos,
fugimos instintivamente da dor. Longe estou de menosprezar as dores que tem sido
companheiras em meus caminhos, tampouco tenho inteno de exalt-las, mas elas

100
Ibid., 194.

87
existem e faz-se necessrio o aprendizado de saber encar-las e super-las quando
possvel; ou esperar que elas nos deixem. Mas como fazer uso dos verbos
conhecer, fazer e amar, como fazer valer o imperativo de um mundo melhor onde a
dor onipresente?
Em maio de 2006 fui atropelado por um caminho em frente
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, quando me dirigia ao Departamento
Cultural da Universidade, onde gozava de bolsa de pesquisa de Artista Visitante.
Assim que o semforo fechou coloquei meus ps na faixa para atravessar a rua. Um
caminho avanou o sinal a toda velocidade e me acertou em cheio. Acordei alguns
minutos depois dentro de uma ambulncia dos bombeiros, sem saber o que havia
acontecido. Quebrei quatro costelas, a clavcula esquerda e at hoje tenho asfalto
no nariz. Permaneci uma semana no leito do Hospital do Andara e mais dois meses
em casa at a completa recuperao e alta mdica. A verdade que foram quase
trs meses de convivncia diria com as dores que irradiavam por todo o corpo e
que at hoje, de vez em quando, do o ar de sua graa me lembrando que aquele
dia existiu. E apesar de todas as dores inenarrveis que senti durante esse perodo,
que me impediam at de respirar normalmente, me senti vitorioso aps o episdio,
minha utopia naquele momento, poder viver, se concretizou; sem sombra de dvidas
sa modificado no s fisicamente, mas tambm com uma viso da vida
completamente distinta da que possua antes do ocorrido; sinto que de alguma
forma sou algum melhor.
A filosofia de Epicuro, com o qual compartilho algumas idias, prega que
a finalidade de nossas existncias a vida feliz e para isso que direcionamos e
praticamos todas as nossas aes. Todas as nossas escolhas so arbitradas de
acordo com nossas distines entre prazer e dor. Das experincias de dor Epicuro

88
nos ensina que precisamos aprender a relativiz-las e numa de suas mximas
capitais ele nos diz:

No dura ininterruptamente a dor da carne; o seu cume dura um
tempo brevssimo; e o que deste ultrapassa o prazer no se prolonga
por muitos dias na nossa carne. As longas enfermidades trazem,
posteriormente, carne mais prazer que dor.
101

E ainda completa em outro trecho: Toda dor facilmente desprezvel: o
que traz intenso sofrimento tem tambm breve durao, e o que dura por muito
tempo na carne traz pequeno sofrimento.
102

Estamos seguros e de plena conscincia de que Epicuro e seu pupilo de
sculos mais tarde, Andr Comte-Sponville, nos introduzem ao discurso do sbio e
que aqui apresentamos como pesquisa e possibilidade de exerccio (porque no?),
visto que estou longe de alcanar a sabedoria e acredito que com todo respeito e
humildade nenhum leitor destas palavras ser capaz de s-lo. O sbio de Epicuro
e Comte-Sponville aquele que consegue ter absoluta felicidade em toda e qualquer
circunstncia. O filsofo francs contemporneo nos d um exemplo:

Sua casa acaba de pegar fogo? No tem importncia: se voc tem
sabedoria, voc feliz! Mas na minha casa estavam minha mulher,
meus filhos... Morreram todos! No tem importncia: se voc tem
sabedoria, voc feliz.
103

Assim como Comte-Sponville no me sinto capaz de vestir os trajes de
um sbio nesses moldes, portanto me falta sabedoria para exercer a felicidade
plena. Apesar de no podermos ser sbios em absoluto, temos a capacidade e

101
EPICURO apud REALE, Giovanni. Filosofias Helensticas e Epicurismo. So Paulo: Edies
Loyola Jesutas, 2011, p. 217.
102
EPICURO apud Ibid., p. 217.
103
COMTE-SPONVILLE, Andr. A felicidade, desesperadamente. So Paulo: Martins Fontes, 2005,
p. 20.

89
podemos ter a coragem de exercitar algumas de suas propostas, podemos ser mais
ou menos sbios, do mesmo modo que podemos ser mais ou menos loucos.
104
Ser
mais ou menos sbio, exercitar um pouco da sabedoria seria de alguma maneira
procurar praticar uma sabedoria da vida cotidiana. Dentre as proposies gerais que
guiavam o Jardim de Epicuro gostaramos de destacar: A realidade perfeitamente
penetrvel e conhecvel pela inteligncia do homem; Nas dimenses do real h
espao para a felicidade do homem; Para alcanar a felicidade o homem s
depende de si mesmo. Ou seja, essa busca que por diversas vezes nos soa
inalcanvel est em nosso poder se soubermos aplicar nosso intelecto para tal fim.
Ao discursar sobre Epicuro e sua Escola, Giovanni Reale nos fala: O Jardim de
Epicuro nasceu para criar homens que tomassem plenamente conscincia de ser
indivduos, e que aprendessem a compreender que toda salvao no pode vir
seno deles mesmos.
105

Quando o conjunto de coisas necessrias para concretizar nossos
desejos depende apenas de ns, tudo parece tornar-se mais fcil. Fico tentando me
lembrar do momento em que minha produo alcanou o patamar que reflete as
direes para as quais meus trabalhos apontam atualmente. Confesso que no
consigo resgatar tal lembrana e talvez no seja uma recordao necessria diante
da relevncia que os processos esses sim carregam nos dias atuais. A
construo do artista Davi aconteceu vagarosamente, associada ao ser humano que
de forma adjacente ia se moldando. Decididamente foi um processo de
autodescoberta que pde desvendar algumas facetas e ao menos rascunhar uma
silhueta de crenas, desejos, quereres, medos. Alguns clmaces existiram, como a
viagem a Machu Picchu e o atropelamento, experincias que, para o bem ou para o

104
Ibid., p. 12.
105
REALE, Giovanni. Filosofias Helensticas e Epicurismo. So Paulo: Edies Loyola Jesutas, 2011,
p. 225.

90
mal, trataram de acelerar alguns conflitos internos. Ser atingido por um caminho e
ficar no tnue limite do viver me levou ao zero absoluto. Os meses que se
sucederam providenciaram e desvelaram o esvaziamento completo do ser humano
Davi. Estava vazio de tudo, inclusive de arte. E foi esse esvaziamento, e uma certa
sensao de estar perdido, que permitiu que eu fosse inflado por completo de novos
pensamentos e seguisse novos rumos. Chegando s ltimas conseqncias por
experimentar o gosto de uma quase morte pude, aps algum tempo mergulhado
dentro de mim, fazer minhas obras eclodirem.
Quando a vida parece estar indo embora percebemos que o ponto crucial
da existncia est em descortinar os pequenos prodgios do cotidiano, as utopias
que se mostram possveis apesar de todos os pesares. Quando temos a capacidade
de enxergar a grandeza do simples, quando dirigimos nosso pensar criativo para o
plantar de uma rvore e isso se torna um ato artstico, quando percebemos as
qualidades do movimento de nosso corpo ao escovar os dentes, quando essas
coisas acontecem a vida se engrandece de tal forma que tudo torna-se mais fcil e
feliz porque as maravilhas esto nossa volta, ao alcance de nossas mos.

3.6 A potncia de agir

O que enxergamos como congruncia entre minha produo e a de
Joseph Beuys que ambas so movidas pelo desejo e, mais do que isso, possuem
o desejo (de transformao) como cerne. No acredito que nossas experincias
comuns de quase morte sejam a circunstncia que nos levou a isso. Esse desejo de

91
transformao inato aos seres humanos. Aqui no caso no podemos confundir as
propostas das palavras desejo e esperana que podem nos levar a cair em uma
emboscada. O desejo que propomos est desvencilhado do conceito inalcanvel
de Plato, de que s desejamos aquilo que no temos e, to logo nossos desejos
sejam saciados, o antigo alvo deixa de ser cobiado e passamos a desejar outra
coisa. A resposta de Andr Comte-Sponville nos clarifica a viso: Plato confunde o
desejo e a esperana, e nessa confuso que tudo se joga.
106
E logo em seguida
completa:

S se espera o que no se tem: a esperana est fadada, para
sempre, ao irreal e a falta, e nos destina a tanto. Tomemos nota. Mas
todo desejo esperana? S sabemos verdadeiramente desejar o
que no ? Como poderamos amar ento o que ?
107

Como h pouco falamos a respeito da felicidade, no temos a pretenso e
tampouco nos sentimos aptos a nos julgarmos sbios o suficiente para gozarmos da
felicidade plena. Assim como no nos qualificamos competentes nem almejamos
assumir uma conduta totalmente desesperanada, somos super humanos. Mais uma
vez Comte-Sponville nos deixa um recado:

Vocs no podem amputar vivos sua esperana. Por qu? Porque
sempre que h desejo e ignorncia, desejo e impotncia, desejo e
falta, h inevitavelmente esperana. Sempre que desejamos o que
no sabemos, o que no depende de ns, o que no temos, a
esperana est presente, sempre. No se trata de se impedir de
esperar: trata-se de aprender a pensar, a querer e a amar! No
tentem amputar a sua parte de loucura, de esperana, portanto de
angstia e de temor. Aprendam ao contrrio a desenvolver sua parte

106
COMTE-SPONVILLE, Andr. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. So Paulo: Martins Fontes,
2007, p. 262.
107
Ibid., p. 262.

92
de sabedoria, de potncia, em outras palavras, de conhecimento,
ao e amor.
108
[grifo meu]

Figura 15 Davi Ribeiro - Srie Utopias possveis: FELICIDADE, 2009.

Trata-se ento e encaramos este posicionamento como uma postura
que deve ser tomada por mim como artista e que segundo determinadas verdades
aqui apresentadas, tambm foram tomadas por Joseph Beuys e Allan Kaprow de,

108
87.

93
em suma, aprender a viver, desmembrando desejos e descobrindo dentro deles as
palavras potncia e ao. Desejo potncia, de existir, agir, gozar, regozijar,
comer, amar; com apetite. Lembram? So 925 milhes de pessoas passando fome
no mundo. E tantos outros milhes ou bilhes famintos de suas necessidades, com
apetite para devorar e saciar suas urgncias, que de nenhum modo podem ser
diminudas, sejam elas quais forem.
O que devemos fazer para no ficarmos restritos ao campo da teoria,
presos apenas s esperanas que talvez nunca cheguem? Que caminho seguir para
que a realizao de nossos desejos sejam, ao menos, plausveis? Andr Comte-
Sponville relata:

No se trata de se impedir de esperar, nem de esperar o desespero.
Trata-se, na ordem terica, de crer um pouco menos e de conhecer
um pouco mais; na ordem prtica, poltica ou tica, trata-se de
esperar um pouco menos e de agir um pouco mais; enfim, na ordem
afetiva ou espiritual, trata-se de esperar um pouco menos e amar um
pouco mais.
109

O filsofo francs nos convida a adotar uma atitude em que, ao invs de
sermos simpatizantes de uma causa, objetivo, desejo, meros espectadores passivos
do desenrolar de um processo, abraamos a militncia desse processo para que sua
meta seja alcanada.
muito difcil ser sbio; e saber viver pode ser igualmente difcil. O
momento em que vivemos no nos deixa dvida que buscar a felicidade plena no
passar apenas de um desejo quimrico. E enquanto sonhamos a vida passa e ns
ficamos. No estamos aqui para jogar por terra os sonhos de ningum, por mais
inalcanveis que sejam. Nossa meta , sim, abordar o anseio coletivo de felicidade,

109
Ibid., p. 89.

94
mas uma felicidade possvel, utopia possvel. E assim como no ficaremos atados
busca da felicidade absoluta, consideramos impraticvel uma conduta que tome
como norma a impossibilidade da felicidade frente s mazelas do mundo e os
problemas da vida. Logo, os preceitos de Andr Comte-Sponville nos servem outra
vez de parmetro:

No se trata de esperar a sabedoria como outra vida; trata-se de aprender a
amar a vida como ela inclusive, insisto, dando-nos os meios, no que
depende de ns, de transform-la. O real para pegar ou largar, dizia eu. A
sabedoria est em peg-lo: o sbio parte ativa do universo.
110

Os princpios apresentados por Andr Comte-Sponville colocam em
nossas mos a faculdade de alterar situaes vigentes. A tarefa de criar novas
realidades pode tomar a forma de uma cadeia produtiva iniciada com os artistas,
concretizada no outro e assim sucessivamente. Somos seres criativos, diria Beuys,
podemos ser todos inventores de realidades. Nesse ponto do pensamento os
escritos de Comte-Sponville, as premissas de Beuys e nossos anseios particulares
provocam um encontro com o retrato dos criadores explicitado por Pierre Hber-
Suffrin em seus escritos sobre o Zaratustra de Nietzsche. O super homem, aquele
que tem em si humanidade em abundncia, vem para criar novos valores; criar
palavra de ordem e a transformao inicia-se com cada um de ns: Seguir-se a si
mesmo prolongar-se, expandir-se, realizar-se, dar-se luz e dar luz. Seguir-se a
si mesmo criar-se. O que criam esses criadores que se seguem a si mesmos ,
antes de mais nada, ELES PRPRIOS.
111
E em outra ocasio Pierre Hber-Suffrin
demonstra a compatibilidade de idias entre os personagens aqui em pauta ao nos
apresentar os pensamentos nietzscheanos a respeito da vida e nossa capacidade

110
Ibid., p. 126.
111
HBER-SUFFRIN, Pierre. O Zaratustra de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 103.

95
sobre ela: Nietzsche responde que j possumos a vida plena e completa, eterna,
no no alm, mas aqui na terra, neste mundo de nossa ao.
112

Os artistas deveriam ento assumir a responsabilidade de encetar o
trabalho encantatrio de criar um novo mundo; aos artistas caberia a funo de
serem os primeiros a encarnar o posto de super-homem, aquele que s faz o que
merece ser repetido uma infinidade de vezes, e durar uma eternidade;
113
super-
humano
114
; nossa grandeza, no dos artistas podemos ser os precursores -, mas
de todos. O super-homem apenas aquilo que o prprio homem pode vir a ser e a
felicidade, possvel em nossas aes, almejada em nossos coraes, no um
absoluto, um processo, um movimento, um equilbrio, s que instvel (somos mais
ou menos felizes), uma vitria, s que frgil, sempre a ser defendida, sempre a ser
continuada ou recomeada.
115

112
Ibid., p. 111.
113
Ibid., p. 114.
114
Ver nota nmero 7.
115
88.

96
Concluso

O artista pode ser monge, santo, filsofo, super-heri. O artista pode
ser nmade, pode ser humano, super humano. O artista pode ser todos e nenhum
desses. Somos inventores de linguagem, antes somente visual, hoje plurisensorial,
somos inventores de realidades.
A arte passa a ser compreendida pelo modo como definimos as conexes
que tecemos em nosso dia a dia. O lugar da arte estabelece suas razes nos
espaos de socializao das experincias do artista e a comunidade a qual integra,
sendo seus limites o mundo. O artista desvenda as pequenas maravilhas do
cotidiano e faz uso dessas pequenas potncias para converter a realidade vigente
em existncias coletivas melhores.
O ideal de felicidade de Andr Comte-Sponville por diversas vezes me
fizeram titubear no que tange minhas crenas e convices. A felicidade hoje, neste
mundo, possvel, a mola propulsora de qualquer mudana que possa vir a ser
executada por ns artistas e no artistas; ou apenas artistas, j que todos os somos.
Conhecer, fazer e amar, esse o nosso lema para que sejam possveis as utopias.
Elas esto ao nosso lado, ao nosso alcance, de nossas aes.
Hoje algumas pessoas queridas choravam minha volta num belo lugar
repleto de verde e flores. No sei bem por que motivo, mas detive as lgrimas o
quanto pude, at que as foras acabassem e elas vertessem mais tarde, de frente
para a tela do computador, molhando a capa de um livro. das coisas mais difceis
ver sofrer algum que se ama. Hoje escolho ser super humano, em demasia, com
lgrimas nos olhos.

97
O que de mais importante a arte pode nos proporcionar seno as
experincias de humanidade? Me pergunto e no consigo lembrar quando conheci
Joseph Beuys. Ele, ou sua lenda, encheram-me o peito de desejos, vontades,
quereres, sonhos, esperanas, que criaram suas prprias asas e ganharam
autonomia para voar. O que h de mais fantstico que perceber, naquele instante
nico, que escovar os dentes pode sim ser alado ao espao da arte? Que obra de
arte seria mais relevante que o sorriso e os olhos brilhantes de John McClaine?
Sabe a lenda do rapaz que cruzou do Atlntico ao Pacfico por terra e viu unicrnio,
bruxas, e subiu a mais de quatro mil metros a p para sentir falta de ar e ser feliz por
isso? Pois ento, tudo verdade.

98

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