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Especulaes sobre o cdigo
gentico do cinema - sem cortes
IRENE MACHADO
Aleksndr Sokrov (lvaro Machado, org.). So Paulo: Cosac & Naify, 2002,
127pp.
Resumo Alm de apresentar o cinema do cineasta russo Aleksndr Sokrov como uma obra
espiritualista da era pr-glasnost, os ensaios do livro traam um panorama das caracte-
rsticas estticas de um cinema que revela, ao questionar, um conceito de montagem
diferente daquele praticado pela gerao da escola da montagem, fundado, sobretudo,
na composio. Esse o assunto fundamental analisado nessa resenha.
Palavras-chave composio, cinema-pintura, plano-seqncia, montagem
Abstract Alexander Sokurovs cinema is usually understood as a typical manifestation of the
spiritualistic reflection of the pre-glasnost era. The essays of this book design a different
approach by showing a specific notion of montage, far from that one praticized by
montage school. In Sokurovs films montage is composition. This is the main subject
discussed in this review.
Key words composition, picture-film, sequence long shot, montage
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A imagem reproduzida acima no apenas uma cpia da tela de Tintoretto
(1518-94), O nascimento de So Joo Batista, mas um quadro da valiosa coleo
do museu-palcio Hermitage, que o czarismo construiu em So Petersburgo, a par-
tir do sculo XVIII, para ser a residncia de inverno. Essa reproduo tambm no
o quadro propriamente dito, mas uma das imagens capturadas pela cmera do fo-
tgrafo Tilman Bttner para o filme Arca russa, de Aleksndr Sokrov. Tudo isso
poderia ser um mero jogo de encaixe, caso esse texto no fosse uma resenha do
livro que lvaro Machado organizou sobre o cineasta russo, lanado em outubro,
quando da edio da 26 Mostra Internacional de Cinema So Paulo, em que o
Sokrov foi o principal homenageado.
Da mesma forma como Sokrov convida o espectador a entrar dentro da arca-
museu-palcio pelas lentes do filme, o livro convida o leitor a entrar no cinema de
Sokrov pela porta de seu projeto grfico. Fotografias do diretor em filmagens ou
em trabalho de edio; ensaios acompanhados por imagens de filmes de qualidade
invejvel; depoimentos do personagem-tema. Tudo isso conjugado graficamente
torna-se uma pista para o leitor atento: trata-se de um livro voltado para a anlise
da obra de um cineasta comprometido, no com a filmagem propriamente dita,
mas com a composio cuidadosa de todas as idias que constituem cada um de
seus temas. Se a composio uma palavra-chave, nada melhor do que tom-la
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como orientao tambm para o projeto grfico. Parece que foi essa a idia do
realizador dessa pequena obra-prima (o livro tem pouco mais de cem pginas). Di-
ria, ento, que os ensaios reunidos aqui so composies de anlise, depoimentos,
imagens flmicas, de modo a manter a coerncia da idia de uma coisa dentro da
outra. Atente-se que no conceito de composio est a noo de interligao de
partes ou elementos dispersos.
Os trs ensaios que compem o livro parecem cumprir tal orientao. lvaro
Machado investe todos os seus esforos num mapeamento temtico-composicional
da obra como um todo, discute os quase 40 filmes j realizados por Sokrov e traa
um roteiro de suas caractersticas temticas, histricas, estilsticas. Laymert Garcia
dos Santos apresenta uma anlise minuciosa de Arca russa considerando, sobretudo,
o processo crtico-criativo do cineasta. Leon Cakoff relata como todo esse contato
foi feito e como foi possvel fazer circular, no Brasil, o cinema e as idias de Aleksndr
Sokrov. O cinema, o filme, o homem: uma coisa dentro da outra.
Quem folheia o livro tem a impresso de que os depoimentos de Sokrov em
itlico so o corpo do texto uma vez que eles foram diagramados para ocupar
todo o espao da linha. Na verdade, tais depoimentos no passam de citaes dentro
do texto dos ensastas. O projeto desenha graficamente a idia de discurso den-
tro de discurso, dialogando com a pintura dentro do cinema, o cinema dentro da
pintura, a entonao dentro da imagem, a imagem dentro do som, a cor dentro da
luz, o museu dentro do palcio, o palcio dentro do mar. E isso, repito, no um
jogo de encaixe. Por um lado, trata-se de uma estratgia de busca do cdigo ge-
ntico do cinema. Por outro, um exerccio, muito provavelmente inconsciente, de
um princpio terico consolidado na tradio do pensamento semitico dos rus-
sos: a formulao de que todos os produtos culturais so sistemas modelizantes
graas capacidade de interao, de incorporao, de transformao, de conta-
minao de um pelo outro. Iri Ltman se dedicou ao estudo do texto dentro do
texto; Viacheslav Ivnov examinou o filme dentro do filme; Valentin Volochinov
e Mikhail Bakhtin, a enunciao dentro da enunciao ou o discurso dentro do
discurso base de toda a concepo do dialogismo. Nem mesmo Sergui Eisenstein
ficou fora dessa linhagem. Quando procurou entender o que existe de cinema em
outras artes, ele estava indagando sobre a condio modelizante do cinema em
seu dilogo possvel com outros sistemas de signos. Em seus estudos sobre o
cinematismo mostrou o cinema dentro dos quadros de El Greco, dos romances de
mile Zola, dos ideogramas chineses, do teatro chins, da arquitetura de Piranesi,
das esculturas de Rodin. Tudo onde houvesse possibilidade de compreender a mon-
tagem serviu para o exerccio crtico de Eisenstein. Para Eisenstein, a montagem
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era o cdigo gentico do cinema. Sokrov no nada favorvel a essa idia. Mas
no quero me precipitar.
Seguindo essa linha de raciocnio, vale dizer, de uma coisa dentro da outra,
dentro de qual cinema seria possvel situar o cinema de Sokrov?
lvaro Machado, organizador do livro em questo, traou, no ensaio que abre o
livro, um panorama minucioso dos filmes do mestre russo cuja exuberncia lhe per-
mitiu compor a imagem de um planeta Sokrov iluminado pela escola russa da
montagem, pelo construtivismo russo, pelo futurismo, pelo expressionismo alemo;
por D.W. Griffith, Vsvolod Pudvkin, Dziga Virtov, Sergui Eisenstein, Leonid
Trauberg, Grigori Kozntsev, Aleksndr Dovjenko, Elem Klimov e pelo seu mestre
Andrei Tarkvski. To importante quanto todos esses nomes foi a contribuio da
literatura, da dana, do teatro n e do teatro radiofnico fonte das peas imagin-
rias e da engenharia sonora da fase de formao de quem cresceu distante dos mu-
seus e teatros (p. 16). Essa seria a configurao bsica do planeta Sokrov, segundo
Machado. So essas as fontes da munio de que o cinesta lanou mo para compor,
j no primeiro filme, A voz solitria do homem (Odinki golos tcheloveka, 1978),
um cinema de observao, baseado na semntica das imagens (p. 19).
Observao e semntica seriam, assim, os harmnicos composicionais do
cinema de Sokrov. Capacidade de ver e capacidade de buscar o sentido nas inter-
relaes algoritmos que os vrios ensaios vo explicitando ao longo das anlises.
Como se pode ver, essa resenha no vai insistir no carter espiritual ou transcen-
dental que normalmente so a porta de entrada para a obra de Sokrov. Outra
sua resistncia nomenklatura sovitica da era pr-glasnost.
Machado recupera a trajetria dos filmes de Sokrov situando suas idias e os
temas de sua paixo crtica: o exlio, o sonho, a morte dentro da vida tudo isso
formatado pelo gnero que lhe serve de alfabeto bsico: a elegia (p. 25). No me-
nos importantes so os filmes inspirados em episdios e personagens histricos:
Taurus (Tielits, 2001, sobre os ltimos momentos da vida de Ilich Lnin) e Moloch
(Mlokh, 1999, sobre o romance de Hitler com Eva Braun), que, segundo Machado,
so filmes de fico sobre a vida ntima dos lderes polticos, em formato de
docudrama (p. 39). Nesse sentido, o texto de Machado um mapeamento analtico
minucioso e valioso do cinema de Sokrov. Um raro exemplar. Afinal, a obra do
cineasta mereceu, at agora, uma coletnea publicada na Rssia e um catlogo re-
alizado por ocasio de uma mostra em Lisboa.
Vamos compondo, assim, o quadro de um estilo que no dispensa o ritual, seja
na performance do ator (p. 29-30), seja na composio das imagens. O que est em
jogo a capacidade de transformao de uma coisa em outra. Ainda que Sokrov
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nos seja apresentado como cineasta-pintor, o exame da obra, realizado por Ma-
chado, vai revelando aos poucos um cineasta-interventor. E aqui me parece residir
o centro de sua to discutida concepo de montagem, que prefiro no contrapor
s concepes de Virtov ou Eisenstein, mas simplesmente dizer que uma formu-
lao que avana numa direo no explorada pela gerao dos anos 20. Monta-
gem aqui composio de um fluxo, de um continuum. Um tipo de interveno
nos algoritmos de composio dos signos audiovisuais. Sokrov um manipulador
de signos, no de partes, de elementos de unidades. No na interfererncia direta,
por exemplo, na performance do ator (como provavelmente fez Eisenstein ao diri-
gir Nikolai Cherkssov em Ivan, o terrvel), mas no ator editado
1
: num primeiro
momento, a intuio e o convite para que o ator faa sua personagem relacionar-
se com o ambiente de modo burlesco ou at grotesco (p.29); depois,
o diretor sempre submeter esse receiturio pessoal de interpretao ... a um tratamento esttico
posterior filmagem (tanto nas fices como nos documentrios), o que se mostrar decisivo para
o significado ltimo de cada cena. Assim como recria as imagens da natureza com lentes especi-
ais, Sokrov constri em estdio um universo sonoro complexo, de pouco ou nenhuma conexo
com a representao realista (p. 30).
Diante de signos especficos, o cineasta pensa possibilidades de compor, no
uma unidade, mas uma seqncia, um sistema j modelizado semioticamente, o
que mais difcil pois precisa ter muito claro qual a capacidade relacional dos
signos envolvidos.
A primeira Elegia notvel, ainda, por reafirmar de maneira magistral um procedimento do
diretor tanto na fico como no documentrio: a montagem no-cronolgica de arquivos histri-
cos em fotos ou filmes, com resultados de enorme pungncia. Elegia alterna planos da Petrogrado
ps-revolucionria (incio dos anos 20), devastada pela fome, com filmagens de um music hall
ocidental da mesma poca, e assim por diante. Essa habilidade de transformar materiais de arqui-
vo em manifestos urgentes, de grande atualidade, reconhecida at mesmo pelos crticos menos
simpticos ao diretor (p. 24).
Por conseguinte, a habilidade de alterar materiais, modelizando-os em siste-
mas de signos, transforma-se numa capacidade de interferir no trabalho do ator,
na composio das imagens, nas falas, na trilha sonora, no quando est apenas no
set de filmagem, mas quando est compondo o filme no trabalho de edio (p. 68).
1 Ator editado um conceito formulado por Regiani Camini Pereira em sua dissertao de mestrado
O ator televisual nos trnsitos do tecido cultural miditico. So Paulo: PUC-SP, 2002.
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A interveno assim operacionalizada define a ao do cineasta-compositor.
Os passos dessa composio-interveno foram examinados por Laymert Garcia dos
Santos em sua anlise de Arca russa o segundo ensaio do livro.
Um cineasta da observao, que busca na contemplao o encontro de novos
ngulos de viso, que compe elegias com essas vises inusitadas e imprime nelas
uma entoao bastante singular, de fato, no adotaria o partido de uma monta-
gem em ritmo de videoclipe, caso do cinema de Virtov. Tambm, no me parece,
que ele defenderia a montagem por conflito (por mais que tenha sido receptivo ao
processo de criao do grupo FEKS a Fbrica do Ator Excntrico cuja performance
procedia de movimentos de uma gesticulao grotesca). A montagem de Sokrov
tende a interferir nos detalhes do plano de algo que, talvez, nossa viso nem
consiga alcanar. Afinal, no se pode esquecer que o filme a que assistimos foi re-
gistrado por uma cmera digital e s depois virou cinema, quer dizer, s depois
passou pelos processos de interveno criativa do cineasta-compositor. Essa nos
parece ser a orientao para a composio de Arca russa, plano seqncia de 96
minutos, um filme sem nenhum corte, rodado numa nica tomada (p. 66). Um
filme sem montagem, na concepo de Laymert Garcia dos Santos um evento
nico na histria do cinema:
Mesmo que a hiptese tivesse sido aventada, a tecnologia existente no autorizava tamanha
autonomia de vo; agora, porm, com as cmaras digitais de alta definio e a possibilidade de
gravar a imagem diretamente num disco rgido, tornava-se factvel juntar a tecnologia ultramo-
derna com os valores eternos que o Museu do Hermitage simboliza (p. 66).
Para Sokrov, no entando, o plano-seqncia foi apenas uma tela que o ci-
neasta, tal como um pintor, preencheu com sua composio de cor e luz (p.68).
Um plano-seqncia que toma, em tempo real, imagens das 35 salas do museu e os
sculos da histria do Hermitage, suas memrias, seus fantasmas. Imagens-sonho,
imagens-movimento, imagens-tempo. E a surge o centro da abordagem de Santos:
as vrias temporalidades, o tempo em sua inteireza, como confessa o cineasta
(p.82). Ao que, na continuidade de seu raciocnio, acrescenta Santos:
S no sonho os tempos se misturam com naturalidade, as pessoas podem cruzar-se sem ver-
se, podem at pertencer a diferentes dimenses sem que isso parea estranho; s no sonho o
nonsense no precisa explicitar-se como tal e nada do que acontece exige explicaes (p. 83).
Conduzindo seu pensamento pela anlise dos quatro elementos fundamentais
do processo de criao de Sokrov memria, imaginao, movimento, pintura
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(p.90) , Santos recorre a Diderot para compreender a composio do plano-se-
qncia, o cinema-pintura, que Arca russa. Vale dizer, da produo das imagens
que j so cinema, o que permite que o espectador do filme seja, igualmente, aque-
le que contempla as pinturas (p.92). Novamente, a idia de que a composio de
uma instncia uma forma de interferir em outra, e oferec-la a partir de um ou-
tro modo de percepo, conduz a anlise.
Se, por um lado, a compreenso do filme como fluxo, sem corte, uma possibi-
lidade de alcanar, na composio pictrica do filme-quadro, seus vrios movimen-
tos (temporais, emocionais, imagticos), por outro no deixa de propagar um pro-
blema mal resolvido. Para Santos, no s Arca russa um filme sem montagem (p.
66), como o cinema de Sokrov se contrape diretamente ao de Eisenstein, atra-
vs da recusa radical da montagem (p. 75). Esse pensamento levanta algumas sus-
peitas: como um cineasta-compositor, que produz imagens operando interfernci-
as na luz, na cor, na granulao da pelcula; que distorce as imagens com lentes
especiais; que constri um universo sonoro completamente anti-realista; enfim, que
credita edio a conduo de todo o processo como pensar tudo isso fora da
noo de montagem?
Em primeiro lugar, a escola de montagem russa nunca criou um modelo nico.
Se para Virtov o movimento era o eixo da montagem dos intervalos, para Eisenstein
o plano era o espao de montagem dos conceitos. Montagem no interior do plano
algo que certamente Eisenstein aprendeu com a pintura de El Greco (vide a mon-
tagem de formas geomtricas, linhas, luz e sombra nos planos que constituem as
tomadas do castelo de Ivan, o terrvel). Evidentemente, Sokrov tempera os ingre-
dientes de modo diferente porque o seu plano todo um continente. Ousamos, por
conseguinte, dizer o contrrio: h montagem, sim, no plano-seqncia de Arca rus-
sa; sem ela seria impossvel ver o continuum da passagem de uma dimenso a ou-
tra, de um tempo a outro, de um espao a outro. Ou seja, no seria possvel a com-
posio que, por sua vez, esboaria uma alternativa para se pensar sobre o cdigo
gentico do cinema.
Reconheo que aqui o cineasta diz uma coisa e seus filmes dizem outra.
Em conversa com o criador-realizador da Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo, o jornalista Leon Cakoff, o cineasta fala sobre a eliminao do conceito de
montagem no cinema (p. 117) e esse depoimento j faz parte do terceiro ensaio do
livro. Na verdade, o que ele eliminou foi a montagem como tcnica que identifica o
algoritmo da linguagem cinematogrfica. Para ele, o cinema j nasceu dentro do
cinema, muito embora confessa, no consigo definir o cdigo gentico do cinema
(p. 118). E isso no tem nada a ver com o tempo, prova disso que a Arca russa
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navega acima de todos os tempos histricos que percorre (p. 118). Tambm no tem
a ver com o movimento das coisas visveis (Virtov), nem como atrao (Trauberg-
Kozintsev), nem com o conceito (Eisenstein). Tem a ver com qu? Talvez seja arriscado
propor uma resposta; o pior, contudo, seria omiti-la. No posso, por conseguinte,
deixar de apresentar minhas especulaes sobre o cdigo gentico do cinema que
arrisco ver no cinema de Sokrov, sobretudo porque esse o ttulo da resenha.
Penso que Sokrov recusa a unidade isolada em nome da percepo no
automatizada, ou, como diriam os formalistas russos, em nome da ostraninie (o
estranhamento). Uma percepo que radiografa relaes profundas ou elos de uma
cadeia para oferecer no as coisas, mas os signos. No toa que falamos, inicial-
mente, em cinema como um sistema modelizante aquele que, irremediavelmente,
pressupe um outro. No caso do cinema, uma outra percepo, aquela que vem
de dentro. Nos ensaios de Machado e de Laymert essa preocupao aparece em
vrios depoimentos e anlises. Todos os temas que se materializaram em meus
filmes nascem de idias que existiram em mim, o autor, por longo tempo (p. 33). E
o tema em que essa declarao ganha propriedade inigualvel o tema da morte, a
morte como um fato da vida: Aquele que morre est vivo, no est morto (p.35).
No ltimo ensaio, tal preocupao se torna explcita, quando ele afirma a impor-
tncia de ver o detalhe, as trivialidades do cotidiano (p. 118). O detalhe que est
dentro de coisas do cotidiano, capaz de criar os elos que, acontea o que aconte-
cer, nunca deixaram de imprimir identidade ao cinema. para valoriz-los e
engrandec-los que ele interfere na luz, na cor, na textura, no ator editado. O deta-
lhe tem de ser visto como um signo.
Se queremos falar de coisas srias, devemos nos ater a detalhes aparentemente desimpor-
tantes. Caso contrrio, engrossaremos a humanidade que se deixa cair em armadilhas, que se tor-
na incapaz de perceber mesmo os detalhes mais triviais de uma paisagem do campo. preciso
estar muito atento aos detalhes do cotidiano e perceber que eles so muito mais intensos e im-
portantes do que nossa capacidade de assimilao. H sempre mais detalhes do que o observador
capaz de assimilar. esse exerccio que devemos aplicar para evitar novas catstrofes e permitir
que os homens voltem a ser personagens da Histria (p. 119).
O detalhe , para mim, o lugar onde se pode encontrar elementos formadores
do cdigo gentico do cinema.
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Alm de convid-lo para a 26 Mostra e discutir acertos sobre sua vinda para o
Brasil, Leon Cakoff procurou Sokrov em maio de 2002, durante o Festival de Cannes,
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com a misso de solicitar-lhe a produo do cartaz para a mostra em que ele seria
homenageado (So Paulo, outubro de 2002). Chamado para uma conversa particu-
lar com o cineasta, Cakoff lhe entrega-lhe um presente: um embrulho com pedras
brasileiras que constituem o que se chama rvore da felicidade. Confessa Cakoff,
Fico frustrado quando ele no abre o presente. Mas o leva delicadamente para o seu quarto.
Dois meses depois, Sokrov cumpre o trato e me devolve o presente, digo, a rvore da felicidade,
na forma do cartaz-tema da 26 Mostra. Com a arte recebida em arquivo digital, uma rvore ao
vento, completa-se tambm uma das trs entrevistas com Sokrov: Um filme como uma rvo-
re; s plantar e esperar crescer (p. 110).
Claro que a rvore o que vemos no cotidiano, ao passo que o que se lana no
solo para ver crescer a semente que, de dentro, transforma-se em rvore. Numa
autntica composio de quem est acostumado com as edies contnuas da vida
como signo maior do existir um plano-seqncia sem cortes que, tal como na
arca russa, continuamos sem saber quanto tempo vamos continuar navegando a
salvo de tempestades (p. 120). Esse apenas um detalhe que est quase no fim do
Cartaz da 26
o
Mostra de Cinema,
ilustrado por Sokrov
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livro. Contudo, se quisermos pedir o socorro de Edgard Allan Poe em uma de suas
geniais formulaes sobre o conto a semente nada mais do que aquilo que abre
o espao para a reflexo no final de toda histria. E a especulao dessa resenha
apenas um pensamento que lano como uma pequena semente para refletirmos
sobre as contribuies dos russos para a leitura dos signos.
IRENE MACHADO professora do PEPG em Comunicao e
Semitica da PUC-SP. Publicou, dentre outros, Analogia do dissimi-
lar: Bakhtin e o formalismo russo (So Paulo, 1989) e O romance e a
voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin (Rio de Janeiro, 1994).
irenemac@uol.com.br
Resenha agendada em outubro de 2002 e
aprovada em janeiro de 2003.