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Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013
COSTA, R. L. M. Na Orquestra Errante Ningum Deve Nada a Ningum ou... Como Preparar um Ambiente Propcio Prtica da Livre Improvisao.
Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 279-286.
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Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013
Na Orquestra Errante Ningum Deve Nada a Ningum ou...
Como Preparar um Ambiente Propcio Prtica da Livre Improvisao
Rogrio Luiz Moraes Costa (USP, So Paulo, SP, Brasil)
rogercos@usp.br
Resumo: Neste artigo apresentamos, de maneira informal, uma espcie de roteiro que visa criar condies favor-
veis para a prtica da livre improvisao musical coletiva. Este roteiro, baseado na experincia prtica da Orquestra
Errante, aborda vrios dinamismos envolvidos numa prtica desta natureza. Ao discutir tpicos importantes tais
como a escuta, o formato da interao, a tcnica instrumental, o fluxo da performance no tempo, a analogia com a
msica concreta instrumental e a ideia de sonoridade pretendemos fornecer alguns subsdios para uma formulao
bem fundamentada deste tipo de prtica que, nos ltimos anos, tem assumido cada vez mais relevncia em alguns
ambientes dedicados arte e msica experimental contempornea.
Palavras-chave: Improvisao livre; Criatividade coletiva; Interao musical; Tcnicas estendidas.
In the Orquestra Errante Nobody Owns Anything to Anyone or... How to prepare a Proper Environment to Free
Improvisation Practice
abstract: In this article we present, in an informal way, a kind of guide that aims to create favorable conditions for
the practice of collective free musical improvisation. This guide, based on the practical experience of Orquestra Er-
rante, discusses various dynamics involved in such practice. When discussing important topics such as listening,
the format of interaction, instrumental technique, flow of performance over time, the analogy with Lachenmanns
musique concrte instrumentale and the idea of sonority we want to provide some subsidies for a well-founded
formulation of this type of practice that in recent years has increasingly assumed significance in some environments
dedicated to art and contemporary experimental music.
Keywords: Free improvisation; Collective creativity; Musical interaction; Extended techniques.
Em termos formais podemos dizer que...
a Orquestra Errante um grupo experimental ligado ao Departamento de Msica da Escola
de Comunicaes e Artes da USP, fundado e coordenado pelo compositor, pesquisador, pro-
fessor e saxofonista Rogrio Costa. A OE se dedica prtica da improvisao livre e faz par-
te do projeto de pesquisa sobre improvisao e suas interfaces (com a composio, filoso-
fia, tecnologia, educao, histria etc.) desenvolvido e coordenado pelo professor Rogrio na
USP. A Orquestra composta por msicos oriundos dos cursos de graduao, ps-gradua-
o, ps-doc e professores da USP. A prtica criativa e experimental da OE baseada na su-
perao dos idiomas musicais tradicionais e na ideia de que qualquer som passvel de ser
usado em uma performance musical. Assim, a Orquestra Errante desenvolve suas ativida-
des a partir de uma prtica absolutamente democrtica, no hierarquizada e voltada radi-
calmente para a ideia de criao musical coletiva em tempo real. Cada performance ni-
ca e singular e no se almeja a criao de obras. O processo o que importa. Na OE, todos
so intrpretes-criadores e os pr-requisitos para a participao so o desejo, a escuta aten-
ta, a interao e o respeito pela contribuio de cada um. As referncias sonoras e concei-
tuais esto em John Cage, Pierre Schaeffer, Giacinto Scelsi, Edgard Varse, Gerard Grisey,
Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Helmut Lachenmann, Hermeto Pascoal, Ornette
Coleman, Cecil Taylor, Derek Bailey, Evan Parker e muitos outros. Registros de algumas
performances da Orquestra podem ser vistos e ouvidos nos seguintes endereos:
- http://www.myspace.com/orquestraerrante;
- https://soundcloud.com/rogeriomoraescosta;
- http://www.youtube.com/watch?v=08zpghYXtmQ&feature=related;
- http://www.youtube.com/watch?v=P94rHJ48nl4.
Recebido em: 12/11/2012 - Aprovado em: 02/01/2013
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Em termos mais poticos...
poderamos dizer que a Orquestra Errante uma brecha de espao/tempo preparada para
fomentar agenciamentos sonoros/musicais coletivos, sempre inditos.

Mas, para detalhar, poderamos dizer tambm que...
a OE um campo de provas, de produo e de experimentao para os sentidos. H ali, por
isso mesmo, uma intensa ativao dos sentidos. O sentido da audio predominante, pois
afinal os sons nos atingem atravs deste canal. Porm, os outros sentidos no esto ausen-
tes, pelo menos enquanto recursos para a ao e para a interao. Para a complexidade da
ao instrumental na relao msico/instrumento importam o tato, a viso, a noo de cor-
po, de fisicalidade e para a interao propriamente dita (nas relaes entre as aes de cada
msico no ambiente), importa o olhar (alm da escuta, obviamente). Trata-se por isso, de um
espao hptico
1
, integral, indissolvel.

Ressaltamos que este um espao peculiar de criao, uma vez que...
na prtica da OE no h reproduo, pois sempre se produz algo novo, inusitado. A OE no
toca msicas (reproduo). A OE produz msica (produo, inveno). Porm, este ambiente
de produo diferente do ambiente da composio (strictu sensu), j que nele a criao se
d sempre de forma colaborativa, coletiva, compartilhada em tempo real e irrepetvel. O que
se repete apenas o aspecto geral do ambiente, seus componentes: vontades, engajamento,
ao instrumental, desejo, prazer, escuta intensificada, interao, ludicidade. H excees:
a OE pode eventualmente tocar msicas, como foi o caso da pea Saturao de Mrio Del
Nunzio apresentada em 2010 durante o evento artstico multimdia Por trs das coisas pro-
movido pelo grupo de pesquisa Mobile: Processos Musicais Interativos da USP no teatro da
Unesp em So Paulo. Mas esta no a sua vocao primeira. O que a Orquestra produz, em
geral um composto de foras simultneas e interagentes ativadas principalmente pelo de-
sejo de cada um dos msicos, agenciado eventualmente por alguma proposta musical, ex-
tramusical, roteiro ou palavra geradora (lembramos, por exemplo, de eroso, disfuno e
amlgama que ativaram
2
as performances que esto disponveis no myspace). Estas foras
so sempre sonoras. Por isto, trata-se de msica. Pensamento musical. Conversas musicais.
Jogos musicais.
Como j dissemos, tudo se d atravs da interao. Mas para isso...
as condies devem ser propcias criao de fluxos sonoros interativos. As interaes se
do em todos os sentidos horizontal, vertical e diagonal j que os fluxos so superpos-
tos e justapostos. O que eu ouo o todo, camadas, partes, trechos me influencia agora
mesmo, ao mesmo tempo em que ouo ou depois de ter ouvido. Tudo sempre novo, a todo
momento. Nada se sabe antes do acontecimento. Nem depois. S durante. O ambiente no
previamente hierarquizado: todos os sons tem direitos iguais. O mesmo se pode dizer a res-
peito dos instrumentistas. A potncia de cada som emitido se estabelece em pleno voo:
quando elementos se acoplam ou no, somando foras ou se extinguindo. s no contexto
da performance que determinados sons se tornam eventualmente mais importantes que ou-
tros. E estes se tornam mais importantes na medida em que estabelecem conexes produti-
vas. Eventualmente, alguns sons caem no vazio, no vingam, no se desdobram.
Outro aspecto que fundamenta a prtica da Orquestra...
a complexa rede de relaes que se pode estabelecer entre a escuta (reduzida
3
) e os pro-
cessos de produo sonora implementados pelos instrumentistas durante a performance.
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Estas relaes incluem as dimenses fsicas, corporais e emocionais do gesto instrumen-
tal. Numa dimenso microscpica podemos dizer que, a cada som (que tem uma histria
energtica singular) produzido em uma performance, corresponde um gesto instrumental.
Ou seja, o tempo e a qualidade do gesto instrumental esto intimamente ligados histria
energtica do som. Assim, poderamos dizer que cada performance tem, num certo senti-
do, uma dimenso coreogrfica especfica.
Exemplo n.1: Cartaz de divulgao da Orquestra Errante, concerto no Ibrasotope em 2010.
Por isso, diramos que...
a prtica da OE pode ser pensada como uma espcie de msica concreta instrumental
4
pois,
nela os relacionamentos entre os msicos se do, predominantemente, atravs de uma es-
cuta que privilegia a concretizao da execuo realizada e as qualidades gerais de sonori-
dades. O valor que o que ou se torna, estrutural, musical emerge da audio destas
mesmas sonoridades concretas que so produzidas na performance. Portanto, na livre im-
provisao, o abstrato (a estrutura, a musicalidade) e o concreto (a sonoridade) so totalmen-
te imbricados e coexistentes. A estruturao se d na performance e resulta de uma ativida-
de com as sonoridades concretas. Na livre improvisao a musicalidade se expressa ou est
contida na sonoridade. A sonoridade se musicaliza.
Algum poderia perguntar: o resultado no catico? Diramos que no...
porque os movimentos de consistncia (estratificao) se alternam com os movimentos de
desestratificao
5
. Ao mesmo tempo que se deseja sempre criar algo novo, a todo momento
existe a vontade de estabelecer conexes. Todos esperam que a sua atuao crie ressonn-
cias no todo, seja se somando a algo que se consolida, seja trazendo elementos novos que vo
contribuir para mudanas de rumos e transformaes no fluxo da performance. De qual-
quer forma, o caos permanece como uma espcie de reservatrio virtual de materiais e pro-
cedimentos. Uma condio para que haja consistncia que a fala de cada instrumento
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seja ouvida e passe a fazer parte do jogo. Um dos elementos mais importantes o prazer: o
prazer da emanao vital, individual, de ouvir o som de sua prpria fala (instrumental),
prazer de ser ouvido, prazer de ouvir o resultado geral, prazer da ludicidade, prazer de fazer
parte de um todo em movimento, do mergulho na sensao, prazer esttico. Neste ambiente
o tempo sempre intensificado, pois as mltiplas conexes entre as aes de cada msico
se do em tempo real.
Para isto preciso uma srie de cuidados, j que...
os msicos trazem para o ambiente da prtica os seus rostos
6
particulares. Para o ambien-
te funcionar preciso estabelecer algumas condies para o jogo. No so propriamente re-
gras para o jogo: mais uma anti-regra. A prtica da OE no se submete a nenhum idioma
(particular, coletivo, tribal, social, histrico, geogrfico) embora com eles dialogue e jogue
(pois fazem parte da histria de cada um). preciso que desde o incio se estabelea o pri-
mado do som (e no da nota e de seus sistemas molares: tonal, modal, atonal, dodecafnico
etc.). O som puro e energtico a matria prima dos msicos da OE. A ideia partir do m-
nimo, do molecular que comum a qualquer msica: o som. Este pode se transformar em
qualquer coisa: motivo, tema, figura, melodia, textura, rudo, grito, trao, desenho, gesto,
elemento etc.
Neste sentido vale dizer que...
a Orquestra Errante acolhe rostos diversificados. Isto : diferentes e complexas biografias
musicais convivem e cooperam neste ambiente aberto e no hierarquizado. E isto no sim-
ples, pois necessrio que cada um abra mo de seu mundo sonoro particular em favor de
um novo mundo coletivo, indito, inesperado e imprevisvel. preciso mergulhar nos n-
veis mais profundos dos idiomas e buscar seus elementos mnimos e moleculares
7
. neste
nvel o nvel do som puro e do gesto instrumental que se estabelece um devir produtivo
entre msicos de formao especfica e diversificada: pianistas romnticos, guitarristas de
jazz e de rock, flautistas andinos e barrocos, bateristas de samba e reggae, saxofonistas de
blues e de bebop e percussionistas exticos. Durante as performances estas especificaes
se diluem...
Por isso...
a tcnica no deve ser um empecilho. Mas importante saber que ela no neutra j que
nela se escondem os idiomas. Isso porque as tcnicas em geral se desenvolvem em ntima
relao com algum tipo de msica, sistema e/ou idioma. Por outro lado, a boa tcnica em
qualquer idioma propicia um domnio de certas possibilidades dos instrumentos (no to-
das...). E isto traz certa intimidade. E bom ter intimidade com um instrumento. O msico
tem um tipo de prazer corporal nesta relao. Portanto, a questo tcnica tem dois aspectos.
Por um lado ela pode ser uma priso, por outro uma possibilidade de expresso e, por isso
de libertao. Na Orquestra Errante os instrumentos so tocados das formas mais diversas:
com alguma tcnica tradicional (recontextualizada), com as chamadas tcnicas estendi-
das (na msica contempornea, a ideia de tcnica estendida est fortemente relacionada
expanso das possibilidades de produo sonora), com tcnicas inventadas na hora (impen-
sadas, improvisadas, inusitadas) e com misturas de tcnicas. O importante que o instru-
mento se torne uma espcie de extenso do corpo e da voz do msico, que o acoplamento
msico-instrumento habilite o msico para o devir da performance.
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O tempo tambm tem mltiplas dimenses nas performances...
por isso possvel imaginar o fluxo sonoro de uma performance enquanto uma textura
complexa, multidirecional. Ela no linear, pois no h um princpio unificador, teleol-
gico. Sabemos comear mas no sabemos qual ser o fim. As vrias camadas da textura se
relacionam de mltiplas formas. As conexes se do em tempo real, passo a passo: o que
acabou de ocorrer necessariamente influi nos eventos que se seguiro. Predomina uma me-
mria de curto prazo. A expectativa um sentimento sempre presente: o que vir a seguir?
Mas a msica no vai s para frente, mas tambm para trs e para os lados. A simultanei-
dade de acontecimentos de tempos disparatados garante uma pluralidade de tempos coe-
xistentes: uns mais lentos, outros mais rpidos, outros parados, uns densos, outros mais
rarefeitos, uns lineares, outros circulares. Cada msico tem seus tempos internos e a inter-
veno de cada um, pensada enquanto uma camada da textura geral estabelece conexes ao
mesmo tempo com o todo e com as outras camadas. possvel dizer que a performance se
d num presente contrado composto pela convergncia de vrios passados que o produzem
e o futuro em potncia que no para de se atualizar.
Exemplo n.2: Cartaz de divulgao da Orquestra Errante, concerto no Centro Cultural Jabaquara, 2011.
Sobre a interao com o pblico podemos dizer que...
a performance no exibicionismo. Pelo contrrio. Para haver intensidade expressiva e sin-
ceridade na improvisao livre, o ideal que haja despojamento. A interao com o pblico
pode ser um alimento, um incentivo para os msicos. Mas tambm pode ser uma armadilha
na medida em que surge a tentao do uso de clichs e frmulas de efeito para se conseguir
a empatia. O certo que o pblico uma linha de fora importante que estabelece um rit-
mo com o plano de improvisao.
Vale lembrar que, na livre improvisao, o msico ao mesmo tempo compositor,
intrprete e ouvinte. Ele compe e toca ao mesmo tempo em que estabelece caminhos de es-
cuta de si e dos outros. A sua escuta e percepo fundamental e ela que, sendo configu-
rada ao mesmo tempo em que se d a performance, propicia a ao/operao do pensamento
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musical. No caso do pblico ouvinte, fundamental lembrar John Cage para quem a escu-
ta algo que feito pelas pessoas e no algo que feito a elas (Nyman, 1999, p. 24). Assim,
o ouvinte deve suprir seus prprios significados e construir suas cartografias de escuta na
medida em que a escuta um pensamento sobre a msica. A escuta ela mesma uma for-
ma de pensamento musical que se configura no contato do ouvinte com os eventos sonoros.
Na escuta de uma performance, cada ouvinte pode se sentir estimulado em sua faculdade
de estruturao produzindo assim, uma escuta no direcionada de fora, mas configurada
intencionalmente no contato do dentro com o fora.
No nos esqueamos tambm, que no caso de uma livre improvisao, o ouvinte
vai lidar com a configurao de algo que est sendo construdo em tempo real. Ele vai pre-
senciar o desenrolar de um processo interativo. Vai assistir a uma conversa sonora extrema-
mente complexa e instvel e vai, ele mesmo, ter que conectar elementos, perceber relaes
mergulhando assim num acontecimento que se prope enquanto um bloco de sensao.
O ouvinte tem que ser um cmplice deste processo.
e, em nossas apresentaes e concertos...
em 2010 no auditrio da UNESP, em 2012 no auditrio da ECA e da FFLCH, ambos na
USP, em julho de 2012 no auditrio do Ita Cultural durante a programao do IV SMCT
(Seminrio de Msica, Cincia e Tecnologia promovido pelo grupo de pesquisa Mobile
processos musicais interativos)
isto tem ocorrido.
Exemplo n.3: Apresentao da Orquestra Errante no Ita Cultural So Paulo dentro da programao do IV SMCT
Julho de 2012.
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A Orquestra Errante, atualmente (dezembro de 2012)...
composta pelos seguintes msicos: Andr Ribeiro (piano), Fbio Carrilho (guitarra), Fbio
Martinele (trombone), Renato Sampaio (voz), Max Schenkmann (flauta e instrumentos in-
ventados), Antonio Goulart (guitarra), Jos Leonidas (bateria), Stnio Biazon (guitarra),
Migue Diaz (contrabaixo), Rogrio Costa (saxofones).
Notas
1
Encontramos uma definio interessante de sistema hptico em Mauerberg (Mauerberg-Decastro, 2004) para
quem: O Sistema hptico vai alm do tato e um dos mais complexos meios de comunicao entre o mundo in-
terno e externo do homem. O sistema hptico est relacionado com a percepo de textura, movimento e foras
atravs da coordenao de esforos dos receptores do tato, viso, audio e propriocepo.
2
Manuel Falleiros saxofonista e integrante da Orquestra Errante durante os anos de 2010 a 2011 desenvolveu
em seu doutorado, sob orientao do prof. Rogrio Costa, uma detalhada investigao sobre as potencialidades
da utilizao de palavras como ponto de partida para performances de livre improvisao coletiva. Para esta
pesquisa a OE funcionou como uma espcie de laboratrio. As 3 palavras citadas foram utilizadas em diversas
performances da OE, inclusive em concertos. As gravaes, que podem ser ouvidas no link citado, foram reali-
zadas em 2010 no estdio do CMU/USP (LAMI). (Falleiros, 2012).
3
Podemos nos interrogar sobre o som primeiramente enquanto um ndice (de sua fonte causal), ou tambm pelos
significados de que ele portador, ou enfim escutar o som em si mesmo, numa atitude bem particular que deno-
minaremos como escuta reduzida. Esta escuta se liga somente aos efeitos do som: forma, matria do objeto que ns
percebemos (Schaeffer, 1998, p. 66).
4
Para Lachenmann a ideia de uma msica concreta instrumental implica numa linguagem musical que abrange
todo o universo sonoro que se torna acessvel atravs de tcnicas instrumentais no convencionais. Segundo o
compositor, nesta msica os eventos sonoros so escolhidos e organizados de modo que a maneira pela qual eles
so produzidos pelo menos to importante quanto as qualidades acsticas resultantes. Consequentemente
essas qualidades, tais como timbre, volume, etc., no somente produzem os sons, mas descrevem ou designam
uma situao concreta: ao escutar, ouve-se as condies em que um som ou rudo produzido, que materiais
e energias esto envolvidos e que resistncia encontrada. Trata-se de uma nfase no gesto energtico instru-
mental.
5
Para Deleuze, a dinmica da natureza um constante processo de estratificao/desestratificao. E, tanto a
estratificao quanto a desestratificao excessivas podem conduzir morte (por exemplo, no fascismo e na
esquizofrenia, respectivamente). Por isso, no ambiente da livre improvisao musical importante obter um equi-
lbrio entre estes dois processos. Na medida em que ela um devir em que o presente enfrentado a cada instante
pelos msicos que interagem, tanto a variao constante de materiais (desestratificao) quanto a configurao
de estados provisrios (estratificaes) se constituem enquanto dinamismos fundamentais (Costa, in Per Musi,
2012, p. 61)
6
Cito aqui a minha tese de doutorado onde, a partir da filosofia de G. Deleuze, teo consideraes sobre o conceito
de rosto: Cada msico tem uma maneira especfica de lidar com a situao de improvisao, resultado de suas
experincias de vida e musicais. Podemos dizer de modo geral, que ele tem uma maneira de ser que resultado de
todos estes processos biogrficos e vivncias. So seus maneirismos, seus jeitos de ser, seu estilo. Podemos dizer,
utilizando um conceito de Deleuze que nos parece elucidar todo este processo de acumulao de caractersticas,
tendncias e jeitos de ser resultante da histria pessoal de cada um, que o msico traz um rosto e com base neste
rosto que todo e qualquer processo de produo vai se delinear (Costa, 2001, p. 62).
7
Segundo Deleuze, necessrio almejar o molecular para superar os idiomas e os sistemas. A conhecida ideia
deleuziana de que na arte no se trata de reproduzir ou de inventar formas mas de captar as foras funda-
mental para entender este conceito de molecularidade. As foras esto presentes no nvel molecular. neste
contexto que o som pensado enquanto uma linha de fora (com sua histria energtica) se torna o material
original e potente para uma prtica musical liberada de qualquer sistema pr-estabelecido (Costa, in Per Musi,
2012, p. 63, 64).
COSTA, R. L. M. Na Orquestra Errante Ningum Deve Nada a Ningum ou... Como Preparar um Ambiente Propcio Prtica da Livre Improvisao.
Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 279-286.
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Referncias bibliogrfcas
COSTA, R. L. M. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese apresenta-
da como exigncia para a obteno do ttulo de doutorado na PUC/SP, 2001.
COSTA, R. L. M. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze. In Per Musi, Belo
Horizonte, n.26, 2012.
FALLEIROS, Manuel, Palavras sem discurso, estratgias criativas para a livre improvisao,
tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da USP como exigncia parcial
para a obteno do ttulo doutor, So Paulo, 2012.
MAUERBERG DECASTRO, Orientao Espacial em Adultos com Deficincia Visual: Efeitos de
um Treinamento de Navegao, in Psicologia: Reflexo e Crtica, 2004, 17(2), p. 199-210. (http://
www.scielo.br/pdf/prc/v17n2/22472.pdf) capturado em 08/12/12.
SCHAEFFER, Pierre, Tratado dos objetos musicais, Edunb, Braslia, 1998.
Rogrio Luiz Moraes Costa - Professor, compositor, saxofonista e improvisador. Suas composies tem sido toca-
das por artistas e grupos no Brasil e na Europa dentre os quais destacam-se o Pierrot Lunaire Ensemble Wien e a
Camerata Aberta. Fundou e integrou durante os anos de 2000 a 2002, com Edson Ezequiel e Silvio Ferraz, o grupo
de livre improvisao Akronon. Fundou e integrou o grupo de jazz brasileiro Aquilo Del Nisso com quem gravou
5 discos de 1990 at 2004. coordenador do programa de ps-graduao em msica da USP onde atua tambm
como professor. Atualmente, desenvolve na USP um projeto de pesquisa sobre a improvisao e suas conexes.
coordenador da Orquestra Errante e integrante do trio de livre improvisao Musicaficta com Cesar Villavicencio
e Fernando Iazzetta.