ARQUITETURA EM TRANSE

Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi:

nexos da arquitetura brasileira ps-Braslia [1960-85]


Arq. Eduardo Pierrotti Rossetti


Tese de Doutorado




Orientao: Profa. Dra. Fernanda Fernandes da Silva


Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de So Paulo




So Paulo | 2007
2


















































Rossetti, Eduardo Pierrotti
R829a Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo
Bardi e Vilanova Artigas: nexos da arquitetura brasileira ps-
Braslia [1960-85] / Eduardo Pierrotti Rossetti So Paulo, 2007.
189 p. : il.

Tese (Doutorado rea de Concentrao: Histria e
Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo) FAUUSP.
Orientadora: Fernanda Fernandes da Silva

1. Arquitetura Sculo XX Brasil 2. Histria da arquitetura
Brasil 3. Costa, Lucio, 1902-1998 4. Niemeyer, Oscar, 1907-
5. Bardi, Lina Bo, 1914-1992 6. Artigas, J oo Batista Vilanova,
1915-1985 I. Ttulo

CDU 72.036(81)
3











































para Tia Lucinha, minha Madrinha






4
ndice

Agradecimentos _ 05
Resumo _ 06
Abstract _ 07
Observao prvia _ 08

captulo 1_ Futuro do pretrito: a arquitetura brasileira em transe
o futuro do pretrito _ 11
o transe arquitetnico _ 17
Roda-viva cultural _ 21

captulo 2_ 4 vetores do campo arquitetnico:
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi
vozes, lugares, riscos e tempos _ 30
Lucio Costa: Riposatevi _ 32
Oscar Niemeyer: Palcio do Itamaraty _ 42
Vilanova Artigas: FAU _ 55
Lina Bo Bardi: SESC-Pompia _ 69

captulo 3_ nexos entre Lucio, Niemeyer, Artigas e Lina
vozes, lugares e riscos ao mesmo tempo _ 81
os nexos arquitetnicos da trama _ 84
nexo 1_VARANDA _ 86
nexo 2_MATERIALIDADE _ 93
nexo 3_EDIFCIO-CIDADE-LUGAR _ 102
traos biogrficos: Lucio x Oscar x Artigas x Lina _ 110
Lucio Costa: intimismo produtivo _ 111
Oscar Niemeyer: entre parangols e bares _ 116
Vilanova Artigas: entre riscos e projetos _ 121
Lina Bo Bardi: outsider, ma non troppo _ 127
afinidades eletivas_ 133

captulo 4_ Por uma arquitetura mais-que-perfeita
introduo _ 138
arquitetura, poltica e Ditadura Militar _ 140
continuidade, ruptura e manuteno _ 144
genrica ou genuna, mas brasileira _ 147

Referncias bibliogrficas _ 150

Crdito das imagens _ 157


Anexos

cronologia Lucio Costa _ 158
cronologia Oscar Niemeyer _ 159
cronologia Vilanova Artigas _ 161
cronologia Lina Bo Bardi _ 163
cronologia geral: LucioOscarArtigasLina _ 000
_ 0
5
















_agradecimentos


Meus pais, meus irmos e a famiglia

Daniel Carnelossi, Alexandre Luiz Rocha, J os Clewton do Nascimento,
Ana Carolina Bierrenbach, Elosa Petti, Anna Beatriz A. Galvo,
Bia Cappello e aos amigos de outros lugares e tempos

Anlia Amorim

Vera Santana Luz, Silvana Rubino, Sophia da Silva Telles, Margareth da Silva
Pereira da Silva, Abilio Guerra, Marco do Valle e Pasqualino R. Magnavita

Rosa C. Artigas e Marcelo Carvalho Ferraz

Ciro Pirondi, lvaro Puntoni, Tereza Spyer Dulci, Cau Alves
e aos muitos colegas da Escola da Cidade

...sou grato a todos vocs por motivos to diversos quanto nobres, to singelos
quanto fortuitos, to generosos quanto fundamentais. Agradeo a vocs em
reconhecimento confiana, ao carinho, amizade, ao respeito ou um pouco
disso tudo, que sinceramente mereci de vocs durante este processo!

Agradeo a Mnica Camargo J unqueira e Ruth Verde Zein
pelos preciosos apontamentos da qualificao

Agradeo especialmente a minha orientadora: Fernanda Fernandes da Silva,
que desde o incio se comprometeu com esta empreitada, revelando-se a
interlocutora fundamental do meu otimismo na elaborao desta Tese!


Eduardo

6





































_resumo

A Tese aborda as questes da arquitetura brasileira ps-Braslia a partir de
produo de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi.
Atravs dos nexos arquitetnicos existentes entre os quatro arquitetos que
vetorizam o campo arquitetnico brasileiro, torna-se possvel explorar as
transformaes e complexidades deste campo do conhecimento. Suas
arquiteturas contribuem para revelar as questes latentes e os valores
emergentes de uma produo arquitetnica tambm situada entre mltiplas
tenses culturais, sociais e polticas entre 1960 e 1985 constituindo-se
como a chave fundamental de compreenso da produo arquitetnica
brasileira ps-Braslia.

7







































_abstract

This thesis focuses on Brazilian post-Braslia architecture throughout Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas and Lina Bo Bardis architecture. They
are the most important vectors at the architectural field, so their projects have
an extraordinary possibility to reveal architectural nexus in a current
transformations and complexities circumstance. So their architectural
contributions also become a strategic key to realize emergent and pulsing
questions at that in-between post-Braslia gap that Brazilian architectural field
had come into.

8



































_observao prvia


Todo o repertrio imagtico utilizado nesta Tese est condensado em folhas
sem numerao que permeiam a estrutura do texto dialogando com ele direta e
indiretamente, sendo numeradas apenas para identificao de sua fonte na
seo de crditos destas imagens. Em algumas folhas esta numerao no
sequer marcada para no prejudicar a articulao entre as imagens, embora
sua enumerao continue seguindo.

Na seo de Anexos h uma cronologia referente a cada um dos arquitetos:
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, que tambm
possui uma Cronologia Geral que articula os quatro arquitetos localizando seus
projetos num contexto de eventos culturais, sociais e polticos.

9







































...gastas as energias que mantinham o equilbrio
anterior, rompida a unidade, uma fase imprecisa e
mais ou menos longa sucede, at que, sob a
atuao de foras convergentes, a perdida coeso
se restitui e novo equilbrio se estabelece.
Lucio Costa






10



































_________________________captulo 01__
Futuro do pretrito: arquitetura brasileira em transe




11
___o futuro do pretrito


Lutei toda a minha vida contra a tendncia
ao devaneio (...) E, se lutando contra o
devaneio, ganho no domnio da ao,
perco interiormente uma coisa muito suave
de se ser e que nada substitui.
Clarice Lispector

Como num artifcio metafrico, possvel aproximar-se das
complexidades pertinentes produo arquitetnica brasileira
especificamente 1960-85 atravs de um tempo verbal muito especial que
consegue, simultaneamente, indicar foras de duplo sentido que apontam para
o passado e para o futuro, no se reportando diretamente ao tempo presente
de quem conjuga e opera o tempo verbal: trata-se do futuro do pretrito. Este
tempo verbal propcio para indicar com preciso as situaes entre um
tempo futuro e um momento determinado, ou especfico, situado no passado.
Assim, alm de apontar tais conexes entre passado e futuro, o verbo no futuro
do pretrito tambm indicado para assinalar, com idntica preciso, a
condio daquilo que algo irrealizvel: iria, teria, queria, faria, seria...
sugerindo uma possibilidade perdida, ou no conquistada, pelas razes mais
diversas. com esta perspectiva latente entre passado e futuro, com esta
tenso entre possibilidade e fato que este tempo verbal serve de metfora para
assinalar o impasse do campo arquitetnico brasileiro a ser investigado. Eis a
perspectiva de explorao que se situa entre o perodo herico1936-1960,
ou seja do Ministrio da Educao a Braslia e uma contemporaneidade, mas
que precisa considerar os destinos irrealizveis da produo arquitetnica
situada nesta fase intermediria, neste momento intermedirio entre da
produo arquitetnica brasileira ps-Braslia. Menos que uma ambigidade,
trata-se de um impasse. Trata-se de um impasse entre o que a arquitetura
moderna brasileira que iria, faria, seria... e o que, dentro de sua produo ela,
de fato, conquistou, props, produziu e projetou. Para resolver esta situao
preciso enveredar pela produo arquitetnica situada neste mbito de dupla
conexo para como quem luta contra os devaneios para ganhar no domnio
da ao averiguar os discursos que para alm de sua emisso original
continuam ecoando outras significaes
1
, e assim, assinalar as questes, os
valores e as diferentes categorias que podem se manifestar na heterognea
produo arquitetnica ps-Braslia.
O feito de Braslia, a nova Capital Federal, consolida o campo de
atuao da arquitetura brasileira e expande o seu potencial de atuao.
2

Braslia torna-se o ponto da crise arquitetnica brasileira, cuja carga
monumental e simblica, apesar da fala social de praxe, torna-se evidente.
3
O
seu prprio mentor, Lucio Costa, assinala a expectativa de transformao
advinda desta conquista, sugerindo que Braslia era mesmo um marco entre
uma fase e a inaugurao de novas especulaes do campo arquitetnico ao

1
FOUCAULT. A ordem do discurso. p.22
2
O conceito de campo ser tomado na acepo de Pierre Bourdieu. Vide BOURDIEU. Poder
simblico. p.64 et seq.
3
ARANTES. Urbanismo em fim de linha. p.109-113
12
afirmar que: ...o fato de Braslia ter sido construda foi um alvio para todos os
arquitetos que finalmente se livraram daquele pesadelo, daquela arquitetura moderna
que vinha desde 36 at Braslia.
4
Neste sentido, alm destas questes
intrnsecas, a presena definitiva de Braslia tambm suscita outras correlaes
das transformao do mbito arquitetnico brasileiro conforme Leonardo
Benvolo afirma: ...o ciclo da arquitetura brasileira, que ainda em 1960 era
considerada a experincia de vanguarda para o mundo latino-americano em vias de
desenvolvimento, hoje pode ser deixado de lado como um captulo encerrado...
5
.
Mais recentemente, Hugo Segawa afirma que Braslia est no bojo desse projeto
desenvolvimentista e constituiu o marco final dessa vanguarda arquitetnica
alimentada por uma poltica de conciliaes ideolgicas. O marco cronolgico final
desta etapa est em 1964, com a implantao da ditadura militar, encerrando a utopia
[arquitetnica] do segundo ps-guerra.
6
Enquanto isso, ao afirmar que Braslia
uma bela utopia.
7
, Mario Pedrosa ratifica o desafio j instaurado desde as
artes at as tecnologias construtivas apontando para a crise eminente, pois
se paradoxalmente a utopia foi construda e a cidade havia sido concretamente
conquistada, ento o que fazer? A utopia materializada a ser paulatinamente
consolidada, instaura uma condio ps-Braslia.
Esta condio ps-Braslia se caracteriza pela a manuteno de certas
questes e posturas modernas em dilogo com novas questes e outras
posturas, que j no correspondem dogmaticamente s premissas
modernistas, mas nem tampouco so, automaticamente, ps-modernas, ou
retrogradas. Trata-se de uma dilatao do sentido da modernidade inerente
arquitetura brasileira que, para alm de uma linguagem moderna j
consolidada, mantm o debate local refratrio s crticas ao Movimento
Moderno que sero formuladas mais sistematicamente a partir do final dos
anos 50, coincidindo com este novo momento inaugural aventado por Lucio
Costa advindo da nossa nova Capital Federal.
8

A condio ps-Braslia encerra, portanto, um sentido de ruptura que
ser acentuado com a crise poltica que culmina com o Golpe Militar de 1964,
cujos reflexos no campo cultural somente sero mais drsticos a partir de 1968.
Assim, no mbito desta modernidade transformada, ou de uma outra condio
scio-poltica para configurar nossa modernidade, a ps-modernidade ser
uma categoria rarefeita sem uma incorporao terica suficientemente precisa
e pertinente no campo arquitetnico brasileiro. Trata-se de um termo e de um
repertrio terminolgico e conceitual que somente se apresentaria enquanto
questo crtica, reflexiva ou comercial, posteriormente em meados dos anos
80, em meio aos processos culturais que demarcam o fim da Ditadura Militar.
Assim, de acordo com Francisco Spadoni O difuso debate que engendrou o Ps-
Modernismo no Brasil, como um catalisador das aspiraes de mudana, no mostrou,
ao final, fora suficiente para a construo de alternativa segura ao antigo projeto.
9

Neste novo momento ps-Braslia tambm ocorre o deslocamento da
funo social e operacional do arquiteto, que deixa de atuar exclusivamente no

4
Lucio Costa em entrevista. Revista Pampulha, n.01, nov/dez, 1979, p.16.
5
BENEVOLO. Histria da arquitetura Moderna. p.720.
6
SEGAWA. Arquiteturas no Brasil 1900-1999. p.114. Grifos adicionais.
7
PEDROSA in ARANTES. Acadmicos e modernos. p.394.
8
SPADONI. A transio do moderno. A arquitetura brasileira nos anos 70. p.88. O autor
confirma que o campo brasileiro foi o mais resistente reviso crtica do Movimento Moderno.
9
Idem. p.22.
13
escritrio e passa a integrar os quadros das empresas e das construtoras.
10
A
implicao desta nova dinmica se traduz nas possibilidades de experimentar
outras linguagens, trabalhar em novas dinmicas da indstria da construo
civil e com novos programas: rodovirias, estaes de metr, hidreltricas,
aeroportos, indstrias. Ou seja, este alargamento do campo profissional
enfatiza a presena do arquiteto como um profissional mais integrado ao rol
das demais profisses da sociedade, sem o glamour artstico que legitimava
sua anterior excepcionalidade, situando-o definitivamente numa complexa
prtica profissional que envolve interesses econmicos, deveres culturais e
responsabilidades sociais, por vezes tambm enredados pelas demandas
imobilirias intrnsecas ao crescimento urbano.
O sentido de ruptura inerente condio ps-Braslia se revela ento
como um momento oportuno para que sejam empreendidas operaes
historiogrficas de vigor crtico, conforme aponta Manfredo Tafuri: Para no
renunciar sua tarefa especfica, a crtica dever ento comear a orientar-se para a
histria do movimento inovador, [o Movimento Moderno] descobrindo nele (...)
carncias, contradies, objetivos trados, fracassos e, principalmente, demonstrando
a sua complexidade e carter fragmentrio.
11
Alm de destacar o carter
fragmentrio do Movimento Moderno, para Manfredo Tafuri o processo
histrico corresponde a ...uma sucesso de revolues, de mutaes radicais dos
universos de significados: a necessidade dessas revolues o significado que cabe
ao historiador fazer emergir.
12
Deste modo os argumentos de Tafuri se
coadunam com o mesmo sentido de ruptura e descontinuidade j manifestos
por Lucio Costa quando assinala que ...os fatos relacionados com a arquitetura no
Brasil (...) no se apresentam concatenados num processo lgico de sentido evolutivo;
assinalam apenas uma sucesso desconexa de episdios contraditrios, justapostos e
simultneos...
13

Assim, preciso reconhecer as potencialidades latentes da produo
arquitetnica brasileira contida neste perodo to prximo, porm ainda to
pouco explorada. Trata-se de uma lacuna historiogrfica que carece de
maiores enfrentamentos a fim de circunscrever e localizar suas questes, situar
as aes dos arquitetos, bem como as complexidades de suas arquiteturas,
fortalecendo as perspectivas que vislumbrem a fomentao de novas
referncias conceituais, tericas e historiogrficas para o campo arquitetnico
brasileiro. Essa lacuna historiogrfica pode ser detectada atravs da
averiguao dos recortes que situam grande parte das pesquisas e publicaes
sobre a produo arquitetnica brasileira no sculo XX. Nestas circunstncias a
temtica de Braslia no somente demarca um valor apotetico, constituindo-se
mesmo como o apogeu de uma era exitosa que completa em 1960 o arco
temporal do perodo herico iniciado em 1936. Braslia tambm define uma

10
SEGAWA. Op. cit., captulo 08.
11
TAFURI. Teorias e histria da arquitectura. p.21-22. Nota-se que Manfredo Tafuri se insere
no mbito da reviso crtica do Movimento Moderno iniciada em diversas frentes no segundo
ps-Guerra, desde sua participao na revista Casabella, contrapondo-se exatamente
abordagem proposta por Nikolaus Pevsner, que consolidaria uma idia unitria de Movimento
Moderno, minimizando ou escamoteando a diversidade de questes, procedimentos e aes
vigentes no debate arquitetnico da primeira metade do sculo XX. A histria de arquitetura de
Tafuri se diferencia das histrias de Bruno Zevi e Leonardo Benevolo nestes aspectos. Ou seja,
Tafuri explora as diferenas e assim rev os sentidos de pluralidade e diferenciao deste
Movimento Moderno construdo por aquela historiografia, bem como pelos CIAMs.
12
Idem. p.249.
13
COSTA. Registros de uma vivncia. p.160.
14
barreira cronolgica de antes e depois, a partir da onde esto pautadas as
abordagens e o prprio debate arquitetnico. Esta diferenciao de antes e
depois, reforada pelo conceito de vazio cultural elaborado por Zuenir
Ventura quando trata da produo cultural da Ditadura Militar, onde afirma que:
Alguns sintomas graves esto indicando que, ao contrrio da economia, a nossa
cultura vai mal e pode piorar se no for socorrida a tempo. Quais so os fatores que
estariam criando no Brasil o chamado vazio cultural? ...enquanto que ...no plano
da arquitetura e de urbanismo, [no havia] nada que se assemelhasse em grandeza
inventiva a Braslia...
14

Deste modo, esta lacuna historiogrfica tem uma origem mais precisa e
delimitada, consensualmente j situada entre 1960, com Braslia e 1964, com o
Golpe Militar. Neste sentido, Otlia Arantes taxativa quanto a definio de
1964 como o momento de inflexo do campo arquitetnico brasileiro: No h
dvidas de que 1964 uma data-chave na compreenso da nossa histria local,
inclusive no mbito da cultura, onde a produo arquitetnica foi seguramente das
mais atingidas: sua relao com o Estado, j no mais to empenhado em fazer dela a
sua face publicitria, mudou radicalmente.
15
Contudo, o seu outro extremo ainda
permanece relativamente mais em aberto e com uma flexibilidade maior para
ser demarcado. Nas revistas de arquitetura
16
detecta-se este achatamento
temporal, fazendo com que a dinmica do campo arquitetnico estivesse
dentro de uma mesma dimenso entre 1960 e 1985 antes e depois da qual
as coisas eram, alis, seriam, diferentes. Assim, nelas ainda perdura um tom
de nostalgia de um futuro grandioso para arquitetura que se perdeu, quase que
nica e exclusivamente, por fora das transformaes das perspectivas
polticas que sobrevieram com o Golpe de 64. contudo, a consolidao desta
condio de transformao do campo pode ser aferida atravs de dois eventos
que balizam um processo de transio: a representao brasileira na exposio
do do CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) de Buenos Aires, em 1983 e em
1985 ocorre o XII Congresso Brasileiro de Arquitetos em Belo Horizonte e
Vilanova Artigas falece. Estes eventos balizam esta transio em que se
constata a diversidade da produo nacional e se consolida com a retomada da
discusso de arquitetura como disciplina,
17
quando a temtica da ps-
modernidade tambm emergia, pretendendo abarcar as complexidades deste
recorte temporal que encerra a mesma condio ps-Braslia em que Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi permaneceram
atuantes, arquitetando.
Assim, o recorte do campo arquitetnico tangencia tambm a
atualizao dos estudos sobre a produo cultural durante a Ditadura Militar e
tambm a atualizao crtica sobre as relaes entre cultura e poltica neste
perodo. Em meio s abordagens especficas, o quadro da arquitetura brasileira
do sculo XX precisa ser aprimorado sem o receio de perder valores
conquistados por uma produo, cujos crditos de originalidade plstica e
espacial, ou mesmo seu discurso social e as pesquisas tecnolgicas, podem se
tornar questes mais significativas. Neste sentido, Sophia da Silva Telles
ratifica o isolamento da dinmica brasileira em relao dinmica do campo

14
VENTURA apud GASPARI et alii. 70|80 Cultura em trnsito: da represso abertura. p.40-
41. Vazio Cultural foi originalmente publicado em Revista Viso, julho/1971.
15
ARANTES. Urbanismo em fim de linha. p.118.
16
Considera-se as revistas Acrpole, Habitat, Mdulo, Projeto e AU.
17
SEGAWA. Op. cit., p.191-194.
15
arquitetnico internacional. Ela considera que os projetos que formulariam as
matrizes do debate da ps-modernidade no haviam sido veiculados, ou
divulgados entre ns, oportunamente, comprometendo tambm o debate
interno.
18
Destaca-se que apesar de a produo bibliogrfica ter se ampliado
recentemente, ser justamente por dentro das instncias dos meios
acadmicos que as novas abordagens sobre a arquitetura brasileira sero
desenvolvidas paulatinamente, a partir de mltiplas estratgias de
enfrentamento. Trata-se de um processo que se desdobra desde a fomentao
dos programas de ps-graduao em arquitetura e urbanismo a partir de
meados dos anos 80 em que se destaca uma grande reviso historiogrfica
como um esforo consciente de uma gerao visando a atualizao das
perspectivas crticas acerca dos processos histricos e historiogrficos do
prprio ofcio.
19
Paradoxalmente, na condio ps-Braslia o campo da
arquitetura agia como se as aes projetuais, o comportamento e os
deslocamentos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo
Bardi j no expressassem novos problemas para si.
Assim, em que pese tanto a produo acadmica, ou a contribuio
crescente de novas publicaes, o enfrentamento das questes arquitetnicas
localizadas neste recorte historiogrfico torna-se premente para que seja
possvel suplantar a falta de importncia dos valores de uma produo
arquitetnica relativamente recente.
20
Atravs deste recorte 1960-85
possvel relativizar a ateno exclusiva produo da fase herica, bem como
estabelecer as conexes entre produo arquitetnica contempornea com a
produo ps-Braslia. Neste sentido, a abordagem de expoentes desta
produo no deve no perder as conexes com as camadas histricas mais
frescas que esto ainda em processo de sedimentao, reconstruindo os nexos
e as correlaes geracionais da arquitetura brasileira, ao resgatar sua fortuna
crtica. Neste sentido, Carlos Martins observa que ...uma historiografia que
permanea na descrio positivista dos tempos hericos, estar apenas contribuindo
para a formao acrtica das novas geraes... e tem como conseqncia a
absoro igualmente acrtica dos ...ltimos modismos (...) e dos valores definidos
pelas estratgias mercadolgicas da mdia internacional.
21

Contra tais modismos, somente o conhecimento dos prprios processos
histricos pode auxiliar numa construo crtica segura de referncias para
embasar novas abordagens para o campo arquitetnico, reconhecendo a
complexidade de que a obra arquitetnica no se origina isolada e idealmente
num contexto scio-cultural, mas sobretudo, que a arquitetura existe e passa a
existir dialogando plenamente com este contexto, quer seja concordando, quer
seja negando, quer seja subvertendo, quer seja atacando ou acatando valores
numa condio de tenso permanente, projetando contra, conforme aponta
Guilio Carlo Argan.
22
Assim, para retomar a metfora inicial cabe indagar qual
o futuro do pretrito da condio ps-Braslia? Otilia Arantes afirma que no
mbito das discusses do campo arquitetnico brasileiro as vanguardas

18
TELLES. Arquitetura moderna no Brasil: o desenho da superfcie. p.III.
19
Neste processo se destacam o trabalho de Carlos Martins, alm da atuao de Hugo
Segawa e Ruth Verde Zein.
20
Destacam-se dentre as publicaes: BASTOS. Ps-Braslia: rumos da arquitetura brasileira:
discurso, pensamento e prtica; SEGAWA. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990;
21
MARTINS. Arquitetura e Estado no Brasil. Elementos para uma investigao sobre a
constituio do discurso moderno no Brasil; a obra de Lucio Costa (1929-1952). p.187.
22
ARGAN. Projeto e destino. p.53
16
tambm se esgotaram. Neste vcuo decorrente, ela justifica a entrada de uma
nova terminologia extra-arquitetnica alimentada por uma bibliografia que
paulatinamente no tardou a inundar os suplementos [culturais] dos anos 80
23

multiplicando a gama de citaes e referenciais tericas cruzadas, a despeito
de suas especificidades e precises, apesar mesmo da prpria produo
arquitetnica em si. Para Otlia Arantes neste suposto esgotamento que
reside o descompasso entre ser e estar de fato na ps-modernidade, uma
vez que se alardearia a insero em tal condio apesar da ausncia de uma
situao econmica e de uma produo arquitetnica condizente para
respald-la.
24
Neste sentido Fredric J ameson alerta para o fato de que nem
todas as manifestaes culturais e arquitetnicas sero ps-modernas, mesmo
quando acontecem no mbito cronolgico da ps-modernidade.
25
Assim, a
produo arquitetnica brasileira ps-Braslia talvez j no seja mais
modernista, mas nem tampouco ps-moderna, estando pois, numa outra
situao, numa condio de transe arquitetnico a ser explorado.























23
Vale assinalar que a temtica do ps-modernismo aparecer nas revistas de arquitetura
atravs de diferentes artigos sistematicamente a partir de 1983, embora tenha sido objeto de
artigo de Otilia Arantes em 1973. Vide Ps-moderno in Arte em Revista - 07, ago/1973.
Destacam-se tambm os artigos Ps-Braslia, ps-milagre, ps-moderno, de Alberto Xavier,
Mdulo 82, p.42-52 (1984); Arquitetura ps-moderna e hibernao tropical (1 e 2 partes) de
Eduardo Mandolfo, Mdulo 82, p.32-41 (1984) e Mdulo 83 p.36-41 (1984); Ps-modernismo,
arquitetura e tropiclia, Lus Espallargas Gimenez, Projeto 65, p.87-93 (1984).
24
ARANTES. Op. cit., p.38. Soma-se a este fato uma economia fechada e controlada pelo
Estado, o que contradiz a dinmica econmica da ps-modernidade. Somente a partir da
abertura econmica do governo Collor, em 1990 quando a economia escancarada
elegendo-se como novo regulador o mercado que se atinge uma outra dinmica
econmica que seria menos contraditria com as condies econmicas de ps-modernidade.
Ainda assim, conforme a mesma Otilia, seramos ps em todos os sentidos.
25
J AMESON. Ps-Modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. p.31.
17
___ o transe arquitetnico


...me interessava o problema geral do
transe latino-americano e no somente o
[transe] brasileiro. Queria abrir o tema
transe, ou seja, a instabilidade das
conscincias.
Glauber Rocha [1967]

O temtica do transe assinalada por Glauber Rocha para as condies
scio-polticas da produo cultural, tambm pode apontar, metaforicamente,
para outras circunstncias em que, atravs de estmulos diversos, se configura
um estado de alterao acentuado da conscincia da realidade, acarretando
em mudanas de comportamento. Assim, a idia do transe se apresenta como
sendo uma situao arriscada dentro da qual possvel experimentar um
estado de liberdade que mesmo sendo provisrio ou artificial possibilita o
aceso a novos contedos e outras percepes sobre uma mesma realidade
ora transitiva, transitria, por assim dizer, em transe. Trata-se de uma
circunstncia especial, de carter ambguo ou mltiplo, forjada entre
instncias da realidade, simultaneamente, revelando-se como uma
circunstncia de risco, uma vez que a realidade deixa de ser totalmente
apreendida. Ao instaurar esta ambivalncia, este entre, o transe altera o
sentido da realidade, suspende suas amarras, libera a manifestao de
nuances, e a percepes de significados antes precisas tornam-se valores
relativos. Ou seja, valores com simultnea correlao. numa condio de
transe que a produo da arquitetura brasileira pode ser tomada, entre 1960 e
1985 situando-se entre entre a exitosa experincia do campo
arquitetnico brasileiro que culmina em Braslia e as instncias da condio
ps-Braslia, at atingir os limites de uma incerta e incipiente ps-modernidade
em meados dos anos 80. A condio ps-Braslia uma condio em transe.
nesta transitividade que a hiptese de investigao sobre a arquitetura
brasileira deve ser formulada. Esta condio ps-Braslia e seu transe se
configuram como uma circunstncia propcia para enveredar por novos
caminhos e explorar esta produo arquitetnica como um objeto de pesquisa
em estado latente. Para tanto, considera-se a hiptese de que os arquitetos
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi trazem
contribuies significativas para o campo arquitetnico brasileiro nesse
contexto ps-Braslia. Neste sentido, seus projetos se constituem como uma
chave de compreenso fundamental desta produo. Seus projetos
estabelecem correlaes, relacionando-se tanto com as mltiplas tenses do
campo arquitetnico remanescentes do perodo herico como tambm com
valores emergentes. Ao mesmo tempo os quatro arquitetos se correlacionam,
estabelecendo um dilogo prprio entre si. Assim, atravs das arquiteturas de
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas, possvel
estabelecer as correlaes entre nossa contemporaneidade e a produo da
vanguarda modernista sem se perder no transe da condio ps-Braslia,
dentro da qual suas arquiteturas sero tomadas.
Esta condio do transe arquitetnico propcia para balizar a
construo do recorte que norteia resoluo das questes contidas na
18
hiptese. Uma vez que, de acordo com Foucault, o recorte se constitui como
uma operao deliberada, sua delimitao dever propor a relativizao das
abordagens e das estratgias j consolidadas, relativizando suas validades
para instaurar outras abordagens e estratgias.
26
Neste sentido, Foucault
assinala que: preciso por em questo, novamente, essas snteses, esses
agrupamentos que (...) so aceitos antes de qualquer exame (...) preciso desalojar
essas formas e essas foras obscuras pelas quais se tem o hbito de interligar os
discursos dos homens; (...) preciso tambm que nos inquietemos diante de certos
recortes ou agrupamentos que j nos so familiares.
27
Neste sentido, preciso
estranhar os recortes j consolidados pra vislumbrar outras questes,
assinalando que o recorte deve ser estabelecido tacitamente a fim de no
fragilizar os objetos, atentando-se para seus limites. Assim, ao mesmo tempo
em que este recorte pode se manifestar assimetricamente entre 1960 e 1985
para buscar as conexes pertinentes ao campo arquitetnico, sua construo
justificar as operaes historiogrficas empreendidas a partir dos quatro
arquitetos que interessam: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e
Lina Bo Bardi.
Frequentemente as abordagens sobre os quatro arquitetos se vinculam
a estratgias isoladas de enfrentamento, algo de carter fortemente
monogrfico, separando-os e afastando-os completamente. Por vezes as
conhecidas categorizaes Escola Carioca e Escola Paulista tambm os
encerram em circunstncias absolutamente isoladas, numa separao
geogrfica igualmente questionvel, deixando Lucio Costa e Niemeyer de um
lado, Artigas e Lina Bo Bardi de outro. Ou ainda, quando so encerrados dentro
dos grandes panoramas, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina
Bo Bardi tm suas latentes afinidades suprimidas a fim de assegurar o lugar
correto de cada um deles numa trama historiogrfica previamente conhecida.
28

Torna-se ento impretervel estabelecer uma operao historiogrfica que
opere com os quatro arquitetos simultaneamente para revelar suas mltiplas
inter-relaes. Atravs da ruptura do carter monogrfico exclusivo, possvel
investigar a qualidades das questes emergentes no campo arquitetnico
brasileiro ps-Braslia atravs da problematizao de projetos dos quatro
arquitetos, ora tomados a partir de novas unidades discursivas, que suplantam
os agrupamentos de unidades consideradas naturais, imediatas e universais.
Assim, de acordo com Foucault, torna-se possvel articular novos conjuntos
que at ento pareciam invisveis, ou seja, no detectadas. Consequentemente
torna-se possvel analisar a coexistncia e a atuao concomitante dos quatro
arquitetos, construindo efetivamente uma nova abordagem plena de novas
perspectivas e possibilidades.
29

Deste modo, interessa explorar a movimentao desses arquitetos no
campo arquitetnico neste momento de transe, pressupondo uma diversidade
mais valiosa que a pressuposta coeso programtica de seus movimentos
mais que modernos. Todos os quatro arquitetos atuam numa seara projetual

26
FOUCAULT. Arqueologia do saber. p.25.
27
Idem. p.24. Grifos adicionais.
28
Considera-se a formulao desta complexa trama historiogrfica a partir de BRUAND.
Arquitetura contempornea no Brasil; GOODWIN. Brazil builds: architecture new and old. 1652-
1942; LEMOS. Arquitetura brasileira; MINDLIN. Arquitetura moderna no Brasil. Sobre a
repercusso da arquitetura brasileira nas revistas vide. TINEM. O alvo do olhar estrangeiro. O
Brasil na historiografia da arquitetura moderna.
29
FOUCAULT (1997). Op. cit., p.33
19
diametralmente oposta situao da arquitetura brasileira ps-Braslia
apontada por Spadoni, quando assinala a tnica da continuidade do que para
ele corresponde a um Movimento Moderno sem discurso, reduzindo as
questes de uma produo apenas a uma linguagem e um vocabulrio
formal.
30
Ainda assim, preciso apontar que neste trnsito entre
temporalidades, dinmicas culturais e tenses polticas, os projetos de Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi podem manifestar
cruzamentos e procedimentos hbridos, entre a causa moderna, as abordagens
crticas e propor as novas questes do prprio campo arquitetnico em que
atuam.
Braslia permanece nas pginas das revistas de arquitetura como um
projeto exitoso, resultante do empenho de arquitetos conquistado atravs de
suas articulaes sociais e polticas. A cidade retomada oportunamente e
torna-se mais que uma experincia ou um assunto, consolidando-se sim, como
um recurso para a auto-legitimao do prprio campo arquitetnico
frequentemente. Assim, reportagens, edies especiais, entrevistas com seus
mentores ou novos projetos, se aproveitam de datas redondas como a
comemorao de seus dez anos em 1970 se aproveitam para mostrar
Braslia como referncia viva e presente. Assim, a cidade aparece nas revistas
como um ndice de relacionamento do campo arquitetnico com a sociedade
civil, relembrando suas aspiraes iniciais para se configurar e tornar-se mais
do que um cone de sucesso arquitetnico. Ou seja, procura-se conectar
aquela contemporaneidade com o apogeu da inaugurao da cidade e da
consolidao de uma produo arquitetnica. Perante o quadro de incertezas
ou possibilidades do campo arquitetnico de meados dos anos 80, Braslia
aparece como ponto de encontro entre o passado e o futuro, num movimento
pendular sobre os extremos da lacuna historiogrfica, permanecendo como o
ndice de ligao direta entre o passado supostamente pleno de xito com um
futuro ainda promissor.
31

Entre um extremo e outro no contexto da condio de o transe da
condio ps-Braslia, se anuncia o interesse pela produo arquitetnica de
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Para tanto,
preciso apontar algumas das estratgias historiogrficas que sero
implementadas reconhecendo que histria da arquitetura a instncia reflexiva
que coloca os desafios de um projeto inscrito num campo pleno de
relatividades, tenses, dvidas e potencialidades, ao que Tafuri afirma: A
histria prepara bases para essas novas aventuras projetivas, redimensionando
radicalmente os dados de um problema de projeto.
32
E enfatizando o mesmo
argumento, tambm assinala que: Faz-se histria da arquitetura porque se procura
o significado da arquitetura atual: mas para resolver as angustias do presente, de nada
vale projetar no passado as certezas a superar. Neste sentido, a arquitetura como tal
que volta a apresentar-se como problema.
33

Em meio a este transe arquitetnico ps-Braslia podem ser detectados
os fenmenos de ruptura definidos por Foucault, bem como os momentos de

30
SPADONI. Este argumento embasa toda a Tese do autor.
31
Um indcio dessa fora a matria: Braslia: ano zero publicada na AU de 02/abril/1985,
que coloca Braslia no comeo e no final do arco temporal 1960-1985, antes do qual e depois
do qual tudo era ou deveria ser diferente.
32
TAFURI. Op. cit., p.261.
33
Idem. p.203
20
ruptura apontados por Tafuri. Neste sentido, Foucault considera que a
concepo de uma histria estruturada a partir das grandes periodizaes
insatisfatria, porque no revela as multiplicidades que permeiam os fatos,
tornando-se restritiva, ao que alerta para o deslocamento desta viso de
grandes momentos para o valor dos fenmenos de ruptura dos tecidos
narrativos da histria.
34
Portanto, tais fenmenos definem os eventos que
incidem e interrompem as estruturas narrativas j sedimentadas num longo
recorte historiogrfico, abrindo novas perspectivas para outras abordagens
atravs de outros recortes. Tafuri, por sua vez, define a possibilidade de operar
de modo fragmentrio com o projeto arquitetnico, sendo possvel tomar
qualquer projeto, qualquer obra arquitetnica e operar seus valores e questes
abrindo novas instncias para sua compreenso, uma vez que somente assim
sero estabelecidos os seus novos nexos arquitetnicos latentes. Ambos
valorizam as transformaes entre os valores e as categorias reflexivas que
podem incidir sobre um objeto, advindos destas novas exploraes
historiogrficas. a partir desta perspectiva que aqui interessa para enfrentar a
arquitetura de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi.
Manfredo Tafuri opera sua argumentao com os termos projeto ou
arquitetura, equilibrando a valncia de ambas as categorias. Ou seja, Tafuri
toma tanto o processo de consubstanciao das idias que geram o fato
arquitetnico, como tambm se dedica ao fato arquitetnico pronto,
estabelecido. Para ele, em qualquer uma destas categorias est o mesmo
idealizador do fato arquitetnico, que justamente o arquiteto. Isto posto nos
termos de Foucault significa que em qualquer que seja o momento em que a
obra arquitetnica seja tomada, l estar o arquiteto, aquele que atravs da
obra arquitetnica instaura seu discurso.
35
Tafuri destaca o projeto como o
desgnio mximo, ou como tarefa ideal, ou ainda, como misso, considerando a
exclusividade da arquitetura de interferir nas realidades do mundo e
estabelecer possibilidades para novas prticas sociais, novos valores culturais
e novas dinmicas urbanas, fato que novamente na chave de Foucault
significa instaurar um discurso. Eis os domnios de ao pertinentes aos
projetos arquitetnicos, e por extenso aos quatro arquitetos especificamente.
Finalmente, Tafuri argumenta que o embasamento conceitual deve extrapolar o
campo arquitetnico a fim de relativizar seus valores, sendo necessrio o
deslocamento do objeto arquitetnico para contextos mais globais, a fim de
estabelecer suas correlaes com a dinmica cultural em que est inserido.
Assim, para ampliar a compreenso dos projetos de Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas, tambm preciso considerar o
transe cultural da condio ps-Braslia.










34
FOUCAULT (1997). Op. cit., p.04
35
FOUCAULT (1996). Op. cit., p.10 e 22.
21
___ Roda-viva cultural


Seja marginal, seja heri
Helio Oiticica

preciso provocar o espectador, cham-lo de
burro,recalcado, reacionrio.
Z Celso Martinez Corra

O erro viver a ideologia como verdade, histria
e cincia. Ela pode ser o elemento ttico, mas no
deve se confundir com a estratgia.
Affonso Romano de SantAnna


O primeiro desafio que se detecta numa abordagem acerca da dinmica
cultural brasileira entre 1960 e 1985 a inexistncia de uma abordagem
sistemtica que enfoque a dinmica do campo cultural brasileiro como um
recorte exclusivo e que estabelea uma leitura desta produo com um mesmo
instrumental terico. rigor, esta abordagem deveria tratar das muitas
manifestaes artsticas e tambm de arquitetura em todas as nuances do
recorte temporal dos anos 60 aos anos 80. Contudo, mesmo com o benefcio
de novas publicaes de ttulos que abordam esta produo cultural que
coincide com a vigncia da Ditadura Militar, numa temtica ampla que os
enfoques tm suscitado, torna-se significativa a ausncia da arquitetura dentro
de tais abordagens do campo cultural. Considera-se que a arquitetura, por
vezes, no pertence ao campo desta produo cultural. Trata-se, mormente de
msica, cinema, teatro, artes visuais, TV, e s vezes moda, poesia e literatura,
mas a arquitetura um tema constantemente preterido. A cronologia
apresentada por Marcelo Ridenti
36
eloqente quanto a esta situao. Para
cobrir o perodo entre 1958 e 1984, o autor elabora uma cronologia atravs dos
seguintes temas: poltica, cinema, teatro, msica popular, literatura, artes
plsticas e a categoria outras. Nesta seo que esto presentes as trs
menes a questes de arquitetura, ou seja, na mesma seo em que constam
notas sobre novela, a conquista do tri-campeonato no Mxico, ou o falecimento
de Glauber Rocha. Neste arco temporal 1958-1984, apenas Braslia, o MASP e
o Sambdromo foram destacados, fato que comprova as carncias que o
campo da arquitetura enfrenta quando precisa ser minimamente tratada por
abordagens correlacionadas com outros campos epistemolgicos.
No mbito cultural brasileiro as prementes tenses entre os meios de
expresso e os modos de produo artstica, o questionamento da funo
social do intelectual e as posturas ideolgicas, as possibilidades e as funes
dos meios de comunicao, so exibidas em escala cinematogrfica no filme
Terra em transe, de Glauber Rocha, lanado em 1967. O cineasta expe sua
abordagem crtica acerca das estruturas polticas, sociais, culturais e
simblicas do Brasil atravs de um enredo fragmentado que metaforicamente
questiona o complexo funcionamento das correlaes entre os vetores polticos

36
Marcelo Ridenti um pesquisador com notrio interesse pela Ditadura Militar brasileira, vide
RIDENTI. Em busca do povo brasileiro.Artistas da revoluo, do CPC era da TV.
22
e os vetores intelectuais de um pas ficcional Eldorado. Ao mesmo tempo em
que questiona o lugar e a funo da cultura, bem como do intelectual na
sociedade, a narrativa de Glauber Rocha funciona como um petardo que revela
o limite da situao de todo o campo cultural brasileiro, apontando sua
irresoluta situao aps o Golpe Militar de 1964. Neste sentido, as pesquisas
recentes de Elio Gaspari sobre a dinmica poltica do Brasil durante a Ditadura
Militar se tornam uma referncia pertinente para detectar colateralmente como
podem ser aferidas as relaes entre o campo poltico com a dinmica cultural
entre os anos 60 e 70, especialmente.
37
Em sua abordagem, Gaspari avana
nas observaes de Roberto Schwarz sobre a transformao cultural brasileira
indicando a assimetria entre os momentos da dinmica cultural e da
movimentao poltica. Ao tratar destas diferenciaes, Schwarz aponta para o
Ato Institucional n.5 AI-5 como fator limite entre as fases do campo
cultural, alm das quais, outras sobrevieram. Neste sentido ele afirma que:

Se em 64 fora possvel a direita preservar a produo cultural, pois bastava liquidar o
seu contato com a massa operria e camponesa, em 68, quando o estudante e o
pblico dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros
j constitui massa politicamente perigosa, ser necessrio trocar ou censurar os
professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores
noutras palavras, ser necessrio liquidar a prpria cultura viva do momento.
38


Trata-se de um contraste ainda mais patente quando contraposto
situao de relativa liberdade poltica assegurada desde o fim da Era Vargas e
com a possibilidade de emancipao cultural evidenciada em 1958 pela
revoluo sonora da Bossa Nova e pela inaugurao de Braslia que ratificava
um sentimento coletivo e popular de superao e de autoconfiana que
predominaria no mbito poltico, mesmo que socialmente o pas permanecesse
repleto de arcasmos e contradies. Nesta perspectiva ps-64, o engajamento
e uma estreita relao entre arte e poltica apontado por Aracy Amaral como
sendo a questo candente, considerando o seu produtor o artista como um
vetor autnomo neste processo de alterao das perspectivas sociais.
39
Aracy
Amaral tambm aponta a emergncia do valor da cultura popular para o meio
intelectual e artstico nos anos 60, assim como destaca o carter participativo
da ao entre intelectuais e artistas ora estritamente articulados com a massa
popular
40
. Para tanto, ela retoma as experincias dos centros Populares de
Cultura (CPC) e as demais experincias culturais vinculadas a Unio Nacional
dos Estudantes (UNE) nos fins dos anos 50 e inicio dos anos 60 como sendo
as foras expressivas da dinmica cultural, ora empreendida pelos
universitrios. Para Schwarz essa movimentao dos estudantes representa:
Em seu conjunto, o movimento cultural destes anos [1964-68] uma espcie de
florao tardia, o fruto de decnios de democratizao, que veio amadurecer agora,
em plena ditadura, quando as condies sociais j no existiam.
41

Sobre esta fora da participao universitria dos estudantes, Ridenti
destaca sua ambivalncia ao considerar que os estudantes constituem o grupo

37
Estas relaes so destacadas ao longo dos quatro ttulos: A ditadura envergonhada, A
ditadura escancarada, A ditadura derrotada e A ditadura encurralada.
38
SCHWARZ. Cultura e poltica, 1964-1969. in O pai de famlia e outros estudos. p.63.
39
AMARAL. Arte para qu? p.337.
40
Idem, p.315
41
SCHWARZ. Op. cit., p.89.
23
social que organizar passeatas, protestos e formar o grosso de diversos
grupos guerrilheiros, ao mesmo tempo em que participam plenamente da
movimentao cultural que se sucede ao Golpe, indo ao show Opinio, s
peas do TUCA, ou do Teatro Oficina, aos festivais de cinema.
42
Ou seja, os
mesmos universitrios que participam dos festivais de msica realizados pelas
emissoras de TV e financiados pelas gravadoras, catalisaro uma aspirao
transformadora em suas aes cotidianas. Eles se configuram como um
mesmo vetor atuando em frentes que, paulatinamente, no sero mais vistas
como antagnicas, a partir do momento em que a fuso de comportamento,
poltica e cultura se traduzem em atitudes menos rgidas e menos
dogmticas.
43
O incio dos anos 70 coincide com a ampliao das restries
das liberdades de expresso e paradoxalmente encerram um momento de
pujana econmica o chamado Milagre econmico ao que Ridenti afirma:

...[no] princpio dos anos 70, sob o governo Mdici, quando se consolidou o processo
de modernizao conservadora da sociedade brasileira, a atuao dos artistas de
esquerda foi marcada por certa ambigidade: por um lado, a presena das censura e a
constante represso a quem ousava protestar (...); por outro lado, cresceu e
consolidou-se uma indstria cultural que deu emprego e bons contratos aos artistas,
inclusive aos de esquerda, com o prprio Estado atuando como financiador de
produes artsticas e criador de leis protecionistas aos empreendimentos culturais
nacionais.
44


Em meio a este processo econmico, o descolamento entre arte e
poltica ser ampliado aps o AI-5 at um grau mximo tal de desvinculao
em 1972, 73, distendendo-se a partir de meados dos anos 70, efetivamente
ps-1976. Neste momento o vazio cultural definido por Zuenir Ventura j
havia se consolidado, mas era decorrente mais das proibies e de todas as
restries que impedem o aceso produo cultural do que inexistncia de
uma produo cultural propriamente dita. Em tom provocativo, ele sugere que
se fossem abertas as gavetas dos censores muitas msicas, filmes, peas,
exposies, poesia, livros, poderiam ser tocadas, exibidos, montadas e
apresentadas, lidas, publicadas e finalmente chegariam ao pblico! J no artigo
A falta de ar,
45
Zuenir Ventura anuncia e caracteriza as novas estratgias da
manifestao do meio cultural, que se por um lado no suplantam o vazio
cultural, ao menos clarificam suas nuances. Neste sentido, ele aponta a
existncia de trs alternativas: uma cultura comercial, de massa; uma
contracultura, designada pela expresso underground, cuja corruptela seria
udigrudi; e ainda a cultura engajada. Ou seja, neste esquema, haveria uma
cultura de massa, operando com o entretenimento; haveria uma segunda
instncia cultural que atua nos interstcios do sistema scio-cultural a ser
posteriormente absorvida pela terceira forma, que seria uma cultura marcada
por uma postura crtica explcita.
46

Heloisa Buarque de Hollanda assinala que houve uma ruptura efetiva
dos chamados alinhamentos ideolgicos automticos, a partir de quando o

42
RIDENTI. Op. cit., p.39
43
Helosa Buarque de Hollanda apud DIAS. Anos 70: enquanto corria a barca. p.35-36.
44
RIDENTI. Op. cit., p.323
45
VENTURA in GASPARI et alii. Op. cit., p.52-85. A falta de ar, artigo originalmente publicado
na Revista Viso, em agosto de 1973.
46
KONDER. A questo da ideologia. 60-66.
24
esquematismo binrio entre direita e esquerda,
47
no se mostrava mais
capaz de instrumentalizar a leitura da complexidade das perspectivas mais
amplas e plurais que se consolidaram no campo cultural, poltico e social. Este
momento de distenso das posturas artsticas se alimenta da reconquista da
relativa liberdade de imprensa a partir de 1975, com o boom editorial da
imprensa alternativa
48
, marcando a entrada paulatina de novas referncias
filosficas, sociolgicas ou comportamentais que passariam a permear as
conversas e a reflexo nos meios culturais. Trata-se de um novo contexto em
que as simples prticas cotidianas da vida urbana podem manifestar valores
ideolgicos transformadores da dinmica social do pas.
49
O espao urbano
para Zuenir Ventura o lugar para onde as aes culturais transformadores
voltam seu discurso contra as prticas polticas ao mesmo tempo em que os
jovens, os universitrios, os desbundados, convivem com os novos valores
lanados na dinmica de uma incipiente cultura de massa. Assim, o valor que
resiste nesses embates cotidianos podem se manifestar nos versos de uma
cano de algum festival, na fala de um personagem do Teatro de Arena, ou da
novela Beto Rockefeller; numa capa de revista, numa charge dO Pasquim, no
cartaz de um filme ou num panfleto que promove uma passeata. Este contexto
delineado por Zuenir Ventura indica que ainda havia resqucios daquele
elemento utpico da transformao mediante a participao, que encontrara
novos canais para se expressar e que se metamorfoseava para sobreviver nas
mutantes conjecturas poltico-culturais.
A despeito da morte de J K ou do golpe militar na Argentina, 1976 um
ano sintomtico desta transformao urbana da sociedade brasileira, quando a
casa noturna The Franetic Dancing Days Discotheque
50
que se converte em
referncia para uma novela da Rede Globo e detona uma febre de consumo
juvenil: desde sandlias de plstico, meias, cortes de cabelo, maquiagem, at a
atitude e o modo de danar. Instaura-se um novo modismo, atravs do
fenmeno de uma onda consumo, pertinente quele grau de urbanidade recm
alcanado. No entanto, mais do que uma onda consumista, interessam seus
indcios da mudana das perspectivas da cultura do pas com presena
modernizante da crescente indstria cultural. Tanto para o Brasil, como na
Amrica Latina, Nestor Canclini estabelece uma chave de compreenso dos
processos culturais que valoriza as correlaes entre valores emergentes,
arcaicos e residuais que so ativados nas manifestaes artsticas e nos
processos culturais em que as trs instncias do campo cultural cultura
erudita, cultura popular e cultura de massa se inter-relacionam.
51
Ao abordar
a produo cultural do sculo XX, Eric Hobsbawm reafirma que o fato mais
decisivo do campo cultural foi o surgimento e a organizao de uma indstria
da diverso popular voltada para um mercado de massa, denominada cultura
de massa. De acordo com ele, esta cultura estaria estruturada pelo cinema,
msica, rdio, TV, sendo que hoje, outras midia contribuiriam para a difuso
desses valores culturais. Hobsbawm aponta ainda que o sucesso da

47
GORENDER. Combate nas trevas. p.11. Para o autor o termo esquerda o ...conceito
referencial de movimentos e idias endereadas ao projeto de transformao social em
benefcio das classes oprimidas e exploradas. Os diferentes graus, caminhos e formas dessa
transformao social pluralizam a esquerda e fazem dela um espectro de cores e matizes.
48
Ridenti aponta um total de 24 novas publicaes. op. cit., p.404.
49
Sobre a entrada de valores ideolgicos no cotidiano vide KONDER. Op. cit., p.241.
50
MOTTA. Noites tropicais. p.293
51
CANCLINI. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. p.198.
25
consolidao desta sociedade de consumo se estabelece e se afirma aps a 2
Guerra Mundial, especialmente aps 1960, com hegemonia da produo
cultural norte-americana.
52

Ser justamente neste momento ps-60 que haver tambm no Brasil a
paulatina estruturao desta indstria cultural. A instalao precoce de uma
rede de televiso no Brasil ainda em 1950 foi um dos fatores fundamentais
para catalisar esta nova dinmica cultural, ampliando seus domnios para alm
das manifestaes tradicionais e instaurando outras linguagens de
manifestaes culturais e de carter de massa. Pioneiramente, o Brasil havia
despontado neste novo mercado com a quarta emissora de televiso do
mundo, a TV Tupi, tornando-se tecnologicamente atualizado e inserido nesta
perspectiva cultural, quando o magnata das comunicaes, Assis
Chateaubriand, inaugurou esta nova fase miditica da cultura nacional.
53
A
partir de ento, a indstria cultural passaria a ser um dos vetores da dinmica
cultural com igual potencial de definir as referncias culturais do pas. Trata-se
de uma conjectura inversa ao arroubo modernizante porm emancipador
contido em Braslia, na Bossa Nova e na Arte Concreta. Nestes casos, a
modernidade era de tal ordem que suscitava quase que como efeito
colateral um interesse sobre uma suposta perda de valores de uma
identidade nacional pr-existente fosse ela rural ou arcaica para o novo estgio
de desenvolvimento nacional. Contudo, as novas escalas de produo cultural
podem ser tomadas com outras possibilidades. Assim, se tais valores culturais
genunos j vinham sendo explorados dentro da literatura de carter
regionalista, onde estaria Guimares Rosa com Grande serto, veredas ou
Vidas secas de Graciliano Ramos, a partir ento tais valores poderiam ter sua
fora latente transformada num filme e alcanar um nmero maior de pessoas.
Mais do que a mera defesa da cultura nacional, a hbrida atualizao dos meios
de manifestao artstica poderia contribuir com a construo da identidade
nacional, para alm de esteretipos e estigmas, coadunando-se ento com a
modernidade de Braslia, cuja inaugurao havia sido televisionada.
Por outro lado as prticas culturais de massa demandam a reposio
dos valores culturais atravs do valor de novidade que agregado aos novos
produtos, num sistema de produo esttica integrado produo de
mercadorias, numa dinmica tal que as novas sries de produtos impe a
obsolescncia programada das coisas.
54
No mbito da cultura de consumo esta
dinmica gera a reposio constante do mesmo valor, quando a novidade tem
valor em si mesma.
55
Torna-se sintomtica a mudana semntica em que a
relao artista/obra/ao passa a operar atravs das relaes
produto/novidade/consumo. 1960-1985 um perodo histrico do campo
cultural que oscila entre a quase inexistncia de expresses culturais de massa
para o seu predomnio como prtica cultural. Ao tratar destas mudanas
radicais, Ridenti afirma que elas foram beneficiadas pelo AI-5: O caminho ficou
livre no campo artstico, a partir de 1969, para o avano irrestrito da indstria
cultural...
56
Enquanto Braslia, a Bossa Nova e a Arte Concreta so os vetores
de tenso entre os valores arcaicos, residuais e emergentes a cultura

52
HOBSBAWM. A era dos extremos. O brave sculo XX 1914-1991. p.491-495.
53
MORAIS. Chat: o rei do Brasil. p.496-504.
54
J AMESON. Op. cit., p.30.
55
Idem. p.125.
56
RIDENTI. O fantasma da revoluo brasileira. p.80
26
Brasileira, o movimento tropicalista capitaneado por Caetano Veloso e Gilberto
Gil no somente amplia esta tenso, como tambm provocar um curto-circuito
nos cdigos eruditos, populares e da cultura de massa.
57
A msica Tropiclia
de Caetano Veloso traduz esta vocao provocativa ao fazer uma celebrao
alegrica das complexidades e contradies nacionais, justapondo sua
modernidade e seu atraso, inspirado na fora monumental de Braslia: a cidade
que nasce de um sonho, materializa uma experincia artstica modernssima
para se tornar a sede do poder usurpado pelos militares, como num transe.
58

tambm no transe entre atraso e vanguardismo que se organiza a
cena do rock brasileiro dos anos 80 como outra movimentao cultural de
carter juvenil, que sob a gide da ironia, do desfrute da prpria juventude,
cantou seu hedonismo, suas ambies e suas mazelas amorosas, em meio s
transformaes polticas maiores, sobre as quais no tinham um domnio de
ao direto. Aquilo que parecia ser apenas um novo modismo como Dancing
Days adquiriu rapidamente uma legitimidade inovadora de ser, suplantando o
atraso geracional atravs da msica. Considerados supostamente menos
engajados, porm no menos atentos poltica, esta gerao ter sua
manifestao-chave concentrada num grande festival de msica, o RocknRio.
O festival catalisou este processo e legitimou essa outra movimentao da
msica de carter popular alis pop que para alm da rebeldia juvenil
massificada, transbordou irreverncia e inaugurou a nova fase poltica do Brasil
ps-Tancredo. Diante de uma suposta indiferena e de um aparente
desencantamento pela poltica da juventude que havia crescido sob a tutela de
generais, possvel detectar correlaes entre arte e poltica, mas sob novos
arranjos entre valores polticos com o fazer artstico. Sintomtico desta sintonia
entre cultura juvenil e momento poltico foi a entrada da jovem vocalista Paula
Toller, da banda Kid Abelha e os Abboras Selvagens (!) que no dia 15 de
janeiro de 1985 sobe no palco do RocknRio, envolta numa bandeira nacional
referindo-se diretamente eleio indireta de Tancredo Neves, realizada
naquela manh em Braslia pelo Colgio Eleitoral saudando a Nova
Repblica. Longe da postura iconoclasta e musicalmente radical da musa Nara
Leo entoando Carcar, a jovem cantora bradava hits radiofnicos e
sinalizava que tambm ali havia outra opinio, outra postura em estado
latente naquela mesma gerao, que festivamente, anunciava e participava
coadjuvantemente de outros tempos polticos, inicialmente definidos pelas
tabelas, como a msica de Chico Buarque ironizava.
Enquanto isso, nas pginas das revistas de arquitetura do Brasil, alm
dos novos nomes e dos novos programas arquitetnicos, Oscar Niemeyer se
fortalece como uma celebridade sendo, de longe, o arquiteto mais publicado.
Alm de ser a figura central da Mdulo, ele est presente nas demais
publicaes de todas as formas: fotos, maquetes, entrevistas, artigos que
mostram suas obras no Brasil, mas tambm destacam sua carreira
internacional, com projetos urbanos e arquitetnicos na Itlia, Frana, Arglia e
Israel. Lucio Costa, o semeador da modernidade brasileira, aparece em
pequenas notas na Acrpole, relativamente bem publicado pala Mdulo
devido a Braslia e ser tomado como figura herica pela Projeto e AU aps

57
Para explorar a complexidade da Tropiclia vide: BASULADO. Tropiclia: a revolution in
Brazilian culture; LIMA. Marginlia; VELOSO. Verdade Tropical; DIAS. Anos 70: enquanto
corria a barca; MELLO. A era dos festivais;
58
VELOSO. Verdade Tropical. p.185-187.
27
1985. A irregularidade de sua presena, bem como do que se publica sobre
ele, torna impossvel compreender suas aes projetuais e refora seus
estigmas de isolamento e discrio. Vilanova Artigas aparece como o radical
mentor da FAU, cujas grandes massas em concreto aparente so publicadas
pontualmente na Acrpole e na Mdulo, tambm ter sua maestria ungida a
uma categoria superior aps seu falecimento em 1985. Lina Bo Bardi, a mulher
que estava com a vanguarda da Bahia atenta ao serto, enquanto todos se
voltavam para o Planalto Central, a progettista do MASP, permanece
impublicvel: ela no aparece. Alm de no ser publicada nem pela Mdulo,
nem pela Acrpole, ser apenas nas pginas de sua antiga trincheira editorial,
a revista Habitat, que o MASP seria devidamente divulgado. Lina reaparecer
na AU e na Projeto em alguns artigos devido aos seus projetos para Salvador e
ao SESC-Pompia. O SESC-Pompia somente foi publicado aps a concluso
de sua segunda fase de obras quando o bloco esportivo foi concludo, ou seja,
em 1986, permanecendo quase desconhecido at ento.
Assim, causa surpresa a irregularidade com que estes quatro arquitetos
podem ser entendidos caso sejam tomados exclusivamente a partir das
revistas. Se por um lado a presena efetiva destes arquitetos nas pginas das
revistas pouca, mesmo quando ainda permanecem projetando e atuando
dentro do campo arquitetnico, por outro lado, a exposio deles em nmeros
especiais promove um fenmeno que aumenta sua legitimidade, ao mesmo
tempo em que consagra e mitifica aqueles que podem ser tomados como os
agentes potencialmente transformadores do campo arquitetnico. A respeito de
tais conjecturas, o arquiteto Rodrigo Lefvre se pronunciou em tom de
frustrao ao refletir sobre o quadro da arquitetura brasileira, apontando tanto
uma efetiva diferenciao do campo arquitetnico entre o Golpe de 64 e aquele
momento de abertura sobretudo Anistia poltica como destacou tambm a
impertinncia de compreend-lo somente a partir de alguns personagens
Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas quando de sua participao
no debate Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos
paulistas, realizado em 1979.
59
As consideraes de Lefvre ratificam o transe
do campo arquitetnico em que toda a produo ps-Braslia estava enredada,
ao mesmo tempo em que sinaliza a necessria ampliao das perspectivas
para a compreenso das complexidades de ento.
Contudo, se por um lado, Lefvre aponta a necessidade de afastamento
e distanciamento destes arquitetos, preciso considerar que justamente
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi so os
poucos arquitetos que conseguem atuar e produzir nos perodos anteriores e
posteriores da condio do transe ps-Braslia que tambm pautava aquele
debate, ou seja, so os arquitetos que atuaram no perodo herico,
atravessaram o ps-Braslia 1960-85 e continuaram projetando posteriormente,
sobrevivendo s tenses do campo arquitetnico da condio ps-Braslia.
Numa outra circunstncia, Sophia da Silva Telles alinhava as questes de
Lucio Costa com Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, sugerindo a presena de
Lina Bo Bardi, como sendo os vetores das diferentes frentes de ao da
arquitetura brasileira, atravs das questes por eles postuladas para no final
da argumentao localizar Paulo Mendes da Rocha como um novo vetor do
campo ao que afirma:

59
Lefvre in Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas. p.62
28

Os projetos que se constituem sob a influncia de Lucio, exatamente porque se
debruam sobre o pas, devero atingir a modernidade, mas em um outro sentido: de
um lado, pela imaginao, que termina por depositar a cultura no desenho da natureza
(Niemeyer), e por outro, pela poltica, que se desenha nas formas da racionalidade
tcnica (Artigas). Mas a referncia aos projetos de Lucio se far identificar em muitos
dos arquitetos seus contemporneos.
60


Para Lefvre, a chave de resoluo das questes do campo
arquitetnico resultante deste processo que se iniciara no ps-Braslia e no
ps-64 somente se consolidaria a partir da educao de novos arquitetos que
estivessem cientes das novas circunstncias. Neste sentido e neste mesmo
debate, Lina Bo Bardi revela uma percepo igualmente aguda daquele
momento presente, ao que afirma: A obsolescncia da arquitetura, hoje, clara; a
perda de sentido das grandes esperanas da arquitetura moderna, clarssima... e, ao
mesmo tempo em que alerta os presentes para a diferena entre os tempos,
entre as diferentes geraes, Lina se mostra preocupada com os
desdobramentos do campo arquitetnico brasileiro, instigando a platia: Hoje
estamos numa situao um pouquinho diferente. O que vocs [jovens arquitetos] vo
fazer?
61
Neste sentido, a abordagem de Ablio Guerra refora a necessria
conexo entre os interesses da gerao atual com as geraes anteriores para
estabelecer a continuidade de uma reflexo sobre o prprio campo
arquitetnico, quando assinala que: Entre a negao psicanaltica radical do pai e
a adorao religiosa da deidade, precisamos instaurar uma crtica que nos reconecte
com a tradio, para com ela aprender e redimensionar o futuro levando em conta os
desacertos do passado.
62
Ao tratar desta conexo crtica entre passado e futuro,
remete-se tambm a uma considerao de Otlia Arantes, para quem Intil
lembrar que a condenao global do Movimento Moderno faz to pouco sentido
quanto sua apologia rotineira.
63
Ou seja, ambos apontam para as complexidades
do campo arquitetnico brasileiro situadas nas perspectivas ps-Braslia.
Assim, situando-se distncia da adorao apologtica e igualmente
distante da condenao integral de seus valores, sem insistir numa simplificada
continuidade para salvar o a arquitetura brasileira por partes, preciso
construir tais conexes entre passado e futuro, interessando-se em abordar as
complexidades desses personagens do campo arquitetnico a fim de elucidar
as questes, causas, indagaes, posturas e propriedades que seus projetos
arquitetnicos encerram para, contribuir com o debate atual acerca da
percepo do valor das aes destes arquitetos. Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi que no somente personificam um campo do
conhecimento, mas tambm participam ativamente de sua trama de nexos
simultaneamente, nele projetando suas arquiteturas.




60
TELLES. Lucio Costa: Monumentalidade e intimismo. p.85. Grifos adicionais dos termos em
itlico originalmente.
61
Lina Bo Bardi in Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento de arquitetos paulistas.
p. 21-22.
62
GUERRA. Lucio Costa: modernidade e tradio: montagem discursiva da arquitetura
moderna brasileria. p.17.
63
ARANTES. O lugar da arquitetura depois dos modernos. p.53.
29



































_________________________captulo 02__
4 vetores do campo arquitetnico: Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas



30
___ vozes, lugares, riscos e tempos


Mas para meu desencanto, o que
era doce acabou
Tudo tomou seu lugar, depois que a
banda passou
E cada qual no seu canto, em cada
canto uma dor
Depois da banda passar, cantando
coisas de amor
Chico Buarque

...salvao pelo risco, sem o qual
a vida no vale a pena!
Clarice Lispector


A abordagem das aes especficas de um arquiteto e seu conjunto
prprio de preocupaes pode contribuir para a configurao de um quadro
mais amplo e diversificado da arquitetura brasileira. Esta aproximao tambm
pode revelar outros valores com os quais a produo moderna de arquitetura
pode estar relacionada, tanto quanto puder revelar a complexa trama da
arquitetura brasileira ps-Braslia. Ou seja, o campo em que Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi atuam. Em meio aos
impasses do campo arquitetnico ps-Braslia, os quatro arquitetos
mantiveram-se projetando, cuidando e inventando arquiteturas. Mais do que a
eventual salvao pelos riscos de suas arquiteturas, os quatro arquitetos
radicalmente se afastavam tanto do tom lamentoso o que era doce acabou
quanto tambm do que poderia sugerir a passividade de uma Carolina
recostada no balco da janela.
Sem a resignao de se manterem cada qual em seu canto, prancheta,
trincheira ou balco, os quatro arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi permaneceram ativos no campo
arquitetnico brasileiro. Ou seja, dentro de perspectivas que configuram um
campo do conhecimento possvel elaborar as diferentes tramas internas em
meio as quais estes quatro agentes que vetorizam o campo, atuam. As
transformaes polticas, sociais e culturais do pas impeliram que cada um
deles elaborasse diferentes estratgias para manter no somente sua
independncia e sua sobrevivncia, mas tambm seus prprios discursos.
Conquanto os vestgios dos traos biogrficos de cada um deles poder revelar
o grau dos riscos vividos, ser preciso antes formular quatro abordagens
especficas sobre cada um destes arquitetos, atravs de um projeto
arquitetnico, inicialmente. A partir de uma operao concentrada em uma obra
de cada um deles ser possvel problematizar suas arquiteturas a fim de
explorar suas especificidades, e assim poder ento estabelecer as correlaes
com o contexto do prprio arquiteto. Consequentemente esta operao de
tomar um projeto de cada arquiteto definir uma circunstncia oportuna para
estabelecer posteriormente as correlaes entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas. Neste sentido, a estratgia partir da escolha
de um projeto arquitetnico, para transform-lo posteriormente no fator de
31
conexo que auxiliar a construo das correlaes entre os quatro arquitetos
em chave de simultaneidade no captulo seguinte.
Para tanto, foram escolhidas quatro arquiteturas de propriedades
reconhecidamente legitimadas, cujo valor excepcional e relevncia se
desdobram no campo da produo brasileira e que tambm demarcam sua
presena na produo da condio ps-Braslia. Ento, de Lucio Costa foi
selecionado Riposatevi, o pavilho brasileiro na Trienal de Milo (1964); de
Oscar Niemeyer foi selecionado o Palcio do Itamaraty, em Braslia (1965-67);
de Vilanova Artigas foi selecionada a FAU, em So Paulo (1967-69) e
finalmente de Lina Bo Bardi foi escolhido o SESC-Pompia, em So Paulo
(1977-82/86) tornando-se possvel respaldar a problematizao almejada.
Quanto ao enfrentamento do fato arquitetnico, a estratgia revelar os
significados no manifestos do projeto, considerando tanto o seu processo de
criao a fim de ...apreender a fragrncia histrica dos fenmenos, submet-los ao
crivo de uma rigorosa avaliao, revelar suas manifestaes, valores, contradies e
dialticas internas, fazer explodir toda sua carga de significados. de acordo com as
perspectivas investigativas apontadas por Tafuri.
64
Esta operao procura
portanto revigorar as pulsaes da arquitetura como o fato que constitui os
ndices do discurso do prprio arquiteto, assim como tambm ecoam e animam
tenses de sua prpria atuao, no sendo neutras, quando possibilitam
comportamentos, definem valores, instituem transformaes e provocam
inovaes em diferentes mbitos de sua presena no contexto urbano, social,
poltico e cultural, em que tanto a obra quanto o arquiteto se manifestam para
alm de suas pranchetas. Assim, atravs de Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi interessa percorrer, vivenciar e experimentar o
Riposatevi, o Palcio do Itamaraty, a FAU e o SESC-Pompia incorrendo nas
perspectivas abertas pela explorao dos sentidos de suas existncias.






















64
TAFURI. Op. cit., p.21.
32
___ Lucio Costa
Riposatevi: o Pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo
1 9 6 4

Eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro um monumento
no Planalto Central do pas.
Viva a Bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a...
Caetano Veloso

Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de
surpresa em surpresa (...) a gente se
lembra de coisas esquecidas (...) mas que
estavam l, dentro de ns.
Lucio Costa

A participao do Brasil na XIII Trienal de Milo, em 1964, assinala um
momento importante nos desdobramentos da movimentao moderna da
arquitetura brasileira e aponta tambm uma inflexo surpreendente na obra de
seu mentor: Lucio Costa. O Brasil participa pela primeira vez desta Trienal num
momento em que ela finalmente retomava o sentido de vitalidade condizente
com o vanguardismo e com a contemporaneidade que se espera de uma
exposio deste porte.
65
Este fato se torna mais relevante, na medida em que
se considera a participao da arquitetura brasileira ter se manifestado com
qualidade e prestgio em outras situaes desta natureza feiras e exposies
internacionais em que as qualidades da produo tcnica, artstica e
intelectual de um pas se fizeram representar primeiramente pela arquitetura.
Destacam-se os pavilhes do Brasil na feira de Nova York em 1939 de
Lucio Costa e Oscar Niemeyer: projeto que reitera o domnio dos
procedimentos modernos e anuncia as especificidades da modernidade
brasileira: curvas, elementos vazados, integrao com paisagismo, rampas,
alm da pluralidade de vedaes anunciando sua independncia estrutural e
das grandes aberturas. Neste sentido quando afirma que Um pavilho de
exposies deve apresentar caractersticas de construo provisria e no simular
artificiosamente obra de carter permanente.
66
, Lucio j demonstra sua clareza
quanto ao tipo de programa representativo, o que caracterizaria ento seu
contraponto s orqudeas, cobras, aves, peixes e caf de outrora. Dentre as
demais representaes nacionais tambm se destacam o pavilho brasileiro na
exposio de 1958 em Bruxelas, de Sergio Bernardes: espaos contnuos
implantados entre ligeiros desnveis sob uma cobertura curva, cujo grande
atrativo era uma esfera inflvel que devido insolao afastava-se ou
aproximava-se do prprio pavilho, sinalizando um dilogo com sua prpria
efemeridade. Alm deste, em 1970, Paulo Mendes da Rocha leva para Osaka
um projeto que valoriza a linguagem do concreto armado aparente, com as
grandes estruturas sob quatro pontos de apoio, reitera a opacidade dos

65
ROGERS. in Mdulo n.38, p.01.
66
COSTA. Op. cit., p.192. Este trecho trata do Pavilho brasileiro em Nova York (1939), mas
mais pertinente ao Riposatevi.
33
espaos internos, articula a interioridade dos convvios com a transformao do
terreno, alm de fortalecer o prprio valor da estrutura como definidora da
arquitetura.
Assim, no deixa de ser curioso o fato de que entre um projeto e outro,
entre uma participao e outra, exista este projeto de Lucio Costa para o
pavilho brasileiro, que de to pouco discutido, torna-se mesmo quase uma
experimentao desconhecida. Trata-se de um espao equacionado em
poucos dias que enfrentou as considerveis dificuldades ...dos problemas
burocrticos e polticos e do trfico de influncias...
67
para ser finalmente
executado. Contudo, ele pode ser revelador da ao projetual de Lucio Costa,
pois mesmo sem figurar entre aqueles projetos mais citados nas abordagens
de sua arquitetura, o pavilho contm os mesmos ndices de problematizao
do Park Hotel So Clemente ou dos edifcios do Parque Guinle. Ou seja,
compatibiliza valores das tradies culturais brasileira com possibilidades
espaciais modernas e arrojadas; articula plasticidades tradicionais com novas
materialidades num mesmo espao; transforma questes do debate
arquitetnico mundial em problemas especficos da arquitetura brasileira.
Some-se a esta postura de projetar, o fato de que naquele momento
poltico to incerto 1964, o Brasil ps-golpe querer levar um pavilho
nacional para fazer ver o pas ao mundo, pode tambm ser considerado ato de
participao poltica. certo que se trata de participao muito cuidadosa e
diplomtica, mas sobretudo, muito ativa e representativa de seu campo
profissional. Em meio a uma onda de conservadorismos que somente se
iniciara em 1964 e que se desdobraria no total fechamento das perspectivas
culturais em 1968 Lucio Costa apresenta um espao de grande
despojamento, com uma configurao quase imaterial para cumprir o desafio
proposto pelo tema da Trienal: o tempo livre.
68



Riposatevi: aproveitem o tempo livre...

O tema da Trienal se pretendia ousado e extremamente vinculado
quela sociedade industrializada, algo referente s questes econmicas e
sociais, um problema da cultura inserido na perspectiva da indstria cultural de
uma sociedade cujos modos de vida tornaram-se repetitivos, montonos e
desgostosos. O tema procura alavancar um modo de pensar o cotidiano que se
contraponha aos pressupostos das funes da cidade moderna concebida por
Le Corbusier
69
, propondo, de sada, uma abordagem que desmonte os gestos e
os hbitos cotidianos, que interrompa as prticas rotineiras. Tal rotina numa
sociedade industrial o trabalho constante, sincronizado com o ritmo da
mquina e inserido num contexto cultural massificado. Sair desta rotina,
desvencilhar-se e romper com seus ritmos e alterar os hbitos implica em no
fazer, em no trabalhar, em no operar... Ou seja, descansar, repousar,

67
MAURCIO. in Mdulo n.38. p.40
68
A participao do Brasil considerada econmica; J ayme Maurcio aponta um gasto
inferior a US$15.000, mas no especifica se este valor inclua passagens, transporte,
montagem e o custo do projeto. Vide in Mdulo n.38. p.40. Helena Costa, a filha mais nova de
Lucio quem coordenaria a implantao do Pavilho.
69
De acordo com Le Corbusier, as funes: circular, trabalhar, habitar e ter lazer, seriam
suficientes para organizar todas as instncias da vida urbana. Vide Carta de Atenas.
34
desligar-se! E assim se apresenta a radicalidade da proposta e Lucio Costa:
um convite subverso dos tempos da produo industrial, um convite para
desfrutar o tempo livre nas redes do Brasil, contemplando suas imagens. Lucio
subverte tambm a dinmica da prpria Trienal ao propor um espao de cio e
de no continuar o caminhar incessante e contnuo que estas mostras
imprimem sob visitantes/usurios, sendo ironicamente enftico ao utilizar o
tempo verbal imperativo para sinalizar o funcionamento do espao brasileiro:
Riposatevi, relaxem, descansem... O perfil deste usurio do pavilho se
aproxima mais do que Lucio classifica de turista qualificado aquele que
visita e aprecia Ouro Preto quando de seu tombamento, e no o novo
integrante das hordas do turismo de massa.
Todo o arranjo espacial do pavilho de Costa se manifesta como uma
possibilidade de experimentar, provisoriamente, o modo de ser brasileiro. Eis o
que, no limite, ele instiga o visitante, pois menos que uma formalizao, Lucio
proporciona a experincia do modo de ser brasileiro: ...o modo de ser
brasileiro depositado nas reminiscncias do vernculo mais popular, nos elementos
annimos da colnia que [ele] desejou ver resguardado pelo projeto moderno.
70
A
expresso deste modo de ser se d atravs do fortalecimento do programa, ao
o que Sophia da Silva Telles assinala: Em Lucio Costa, o que est alm do
utilitrio essencialmente o programa, no a forma.
71
Lucio Costa organiza um
espao para representar o Brasil articulando ndices espaciais, imagens, cores
e texturas, num procedimento eminentemente moderno, porque relacional, mas
seguramente transgressor conforme ser visto. No parece ter sido fcil
trabalhar a participao do pas de modo contundente e delicado para mostrar
o Brasil ps-Bossa Nova, ps-J uscelino Kubitschek, ps-Braslia que o pas
ps-64. O pavilho revela um pas que tambm havia sado da rotina do
subdesenvolvimento industrial e que havia consolidado sua atualizao no
mbito cultural mundial, superando sua dependncia cultural, exercitando sua
antropofagia saudvel, cosmopolita e urbana. O pavilho do Brasil nesta
Trienal parece apontar uma alternativa prpria s prticas de progresso
tecnolgico e dinmica da sociedade industrial, mantendo sua
heterogeneidade e sua singularidade, quando justape valores scio-culturais,
procedimentos tcnicos, ritmos e modos de vida. Contrape-se o ritmo
industrial, dinmico, urbano e premente que constri Braslia ao ritmo tranqilo,
telrico, popular e singelo condensado no ato de deitar-se numa rede. As
vicissitudes tcnicas, sociais e estticas do pas so colocadas com grande
fora plstica e clareza de discurso: possvel construir Braslias, mas ainda
se mantm conhecimentos culturais arcaicos, como os valores latentes das
redes e jangadas, evidenciando o mesmo pas que no ps-64 tambm estava
enredado em dvidas.
No entanto, ali, no Pavilho brasileiro em Milo, Lucio Costa no hesita e
diretamente aponta o que fazer: Riposatevi. Este tempo verbal imperativo soa
como uma ordem que se sobrepe a um espao que de modo deliberado se
contrape s possibilidades mltiplas de uso, livre apropriao dos usurios e
assim, ao seu modo, quase s avessas, efetua um convite. De toda sorte, entre
um convite e uma ordem, entre a inciso e a delicadeza, h um projeto, h um
espao moderno para representar um pas. Nele se representa a

70
TELLES. Op. cit., (1989) p.79.
71
TELLES in NOBRE et alii. Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crtica contempornea.
p.92.
35
espacializao de uma viso de mundo e, sobretudo, demarca-se um
posicionamento crtico no campo arquitetnico. Lucio Costa tambm subverte
assim a rotina da arquitetura brasileira com este projeto, porque aparentemente
menor.
72



...intil paisagem?

Se a construo de Braslia colocou Lucio Costa em atividades de
projetao com grandes equipes, prazos e determinaes polticas diversas,
aqui neste projeto, ele volta a trabalhar mais individualmente em que pese o
empenho de J ayme Mauricio junto ao Ministrio das Relaes Exteriores, o
Itamaraty, para viabilizar a participao brasileira, alm da colaborao
imprescindvel de Maria Elisa Costa, Sergio Porto e das fotografias de Marcel
Gautherot. De toda sorte, ao retomar as atividades de projeto numa perspectiva
mais pessoal, torna-se possvel para o arquiteto retomar questes e interesses
de aspectos projetuais que a escala de Braslia no lhe permitia. A cultura
popular brasileira tomada pelo vis indgena, ampliando o arco de
compreenso de seu discurso sobre cultura popular e seu dilogo com uma
arquitetura moderna, ao que ele afirma ser preciso Assumir e respeitar o nosso
lastro original luso, afro, nativo... valorizando diferentes matrizes culturais.
73

Num contraponto surpreendente ao arroubo tecnolgico, logstico e esttico
que foi a experincia de Braslia, Lucio Costa apresenta um espao leve,
transparente, desmontvel e, no limite, descartvel. No pouco, quando o
arquiteto em questo o homem que viu uma cidade-Capital nascer sob o
desgnio de seu trao.
Entre a Finlndia e a Iugoslvia, Lucio Costa implanta o espao do
Brasil. Trata-se de uma arquitetura cujos ndices espaciais se definem a partir
da materialidade das redes de dormir, dos cabos de ao, dos retngulos de
tecido, do sisal e dos painis de madeira. O ambiente mobiliado com cerca
de quatorze redes
74
de algodo coloridas: roxa, amarela, azul, vermelha,
laranja e alguns violes: eis toda a moblia do pas! Seu espao fluido
organizado atravs de painis de madeira ordinria pintados de azul cobalto,
verde oliva ou branco, que tambm so o suporte para as fotografias em preto
e branco de Gautherot. Para complementar as dimenses deste espao, o
arquiteto prope um cho de areia, que foi substitudo por um piso homogneo,
ao que perece feito de sisal; e para arrematar o teto, ... guisa de dossel...
75

Lucio Costa arma uma estrutura de cabos de ao multi-direcional para
sustentar a armao das redes e acima desta trama, dispe outra que filtra a
luz zenital com retngulos de tecidos brancos e amarelos pendurados e soltos

72
De acordo com sua autobiografia Riposatevi divisor de uma fase, localizando-se na sexta
fase. A partir do projeto urbano para a Barra da Tijuca ele localiza a stima e ltima fase de sua
obra, em 1982. Vide Registro de uma vivncia, p.333-335.
73
COSTA. Op. cit., in Opo, Recomendao e Recado. p.382.
74
A marca da rede Filomeno e foram adquiridas com auxlio do professor Liberal de Castro
que comprou as redes no Mercado de Fortaleza para o Dr. Lucio. Vide COSTA. p.567.
75
COSTA. Op. cit., p.408. Vale lembrar que em terreiros de candombl tambm pode ser
encontrado um dossel bastante semelhante plasticamente a este, que tambm podem aludir
tanto as bandeirinhas de festas juninas, como as plaquinhas de alumnio que temperam a luz
na calota do Senado Federal, formando uma trama de planos perpendiculares e intercalados.

36
junto com as letras verdes, em caixa alta, que anunciam a palavra de ordem
que organiza/orienta todo o seu funcionamento: R I P O S A T E V I
Lucio Costa desmonta as relaes de interioridade do edifcio que abriga
o pavilho e revigora o lugar do Brasil como um ambiente de estar arejado e
ventilado, transformando-o numa autntica varanda. Com seu espao de
sociabilidade aberto instaurado na tenso entre o interior e o exterior,
proporcionando interao direta com a paisagem do lugar, a varanda tomada
como referncia por sua carga espacial de operar relaes dentro/fora, mas
sobretudo por seu potencial gregrio de fomentar o convvio. Trata-se de uma
convivncia de intimidade relativa que se desdobra em seus espaos, cujo
despojamento detectado por seus prprios equipamentos: mesas, cadeiras,
bancos, mesinhas e as redes ao que Lucio afirma: ...o fato que as varandas,
quando bem orientadas, so o melhor lugar que as nossas casas tm para se ficar; o
que a varanda, afinal, seno uma sala completamente aberta?
76
No entanto, a
varanda de Riposatevi se aproxima da ambincia da varanda da Casa Hungria
Machado (1942) que se abre para dentro da prpria casa, voltando-se para um
ptio, mantendo o resguardo de seu espao, mais do que abrindo-o para o
exterior. Ou seja, Lucio Costa detona uma operao espacial de abrir-se para
dentro, cujo resultado a obteno de uma espacialidade legvel. Riposatevi
um projeto ldico, potico, bem implantado e de fcil execuo, cujo carter
provisrio deve proporcionar uma experincia especfica a fim de traduzir o seu
entendimento do tema tempo livre: aqui no Brasil, descansar indolentemente
ou trabalhar freneticamente podem ser atividades equivalentes no cotidiano de
qualquer um. O argumento parte diretamente do arquiteto: Imanente ou
transcendente, h uma intrnseca grandeza no homem e na sua obra, ainda quando
aparente a sua negao, como num smbolo de repouso a rede que propus (...)
para a XIII Trienal de Milo.
77
representando mesmo povo que descansa nas
redes e constri Braslia. A lgica do cotidiano e a subverso de sua rotina
atravs das aes fsicas e dos esforos do corpo, constituem o discurso de
Lucio Costa, assim como tambm uma das questes pertinentes aos
Situacionistas, para quem era preciso subverter as lgicas convencionais de
percepo e ao cotidiana para pensar os espaos urbanos sob novas
perspectivas.
78

O ambiente de informalidade de uma varanda em Riposatevi passa a ser
associado tambm com a sociabilidade da praia e com o universo sonoro da
Bossa Nova que parece ecoar pelos seus espaos, nem mesmo sendo
necessrio dedilhar os violes ali tambm presentes. Trata-se de uma
atmosfera que a um s tempo evoca as varandas das fazendas e dos
engenhos do interior como a vida urbana beira-mar, numa profuso de
estmulos sensoriais e temporais em que Lucio Costa funde Coluband
79
,
Copacabana e Braslia. No entanto, trata-se de uma varanda sem paisagem
natural a ser desfrutada, que se configura a partir de imagens fotogrficas.
Lucio Costa opera tanto com a dinmica do espao relacional moderno quanto
com a lgica da imagem da cultura de massas, revelando um procedimento

76
COSTA in XAVIER. Sbre arquitetura. p.92.
77
COSTA. Op. cit., p.19.
78
Sobre os Situacionistas, suas teorias e pauta de questes vide J ACQUES. Apologia da
deriva. Escritos Situacionistas sobre a cidade.
79
A fazenda de Coluband um antigo engenho de acar no Estado do Rio de J aneiro, com
uma Casa Grande circundada de varanda e uma igreja prxima aos domnios da intimidade
domstica. Vide COSTA. Op. cit., p.503-507.
37
surpreendente e sofisticado. O Brasil , por ora, sintetizado atravs das
fotografias das jangadas, das praias do Cear e das Super-Quadras, do Eixo
Residencial, do Congresso, da Praa dos Trs Poderes e da Plataforma
Rodoviria de Braslia. Assim, atravs da fora destas imagens tomadas para
organizar um espao intimista, Lucio Costa evidencia o seu trnsito entre as
escalas elaboradas por Sophia da Silva Telles para quem Lucio parece substituir
essa relao [entre pblico e o privado] pelas noes de espaos ntimos e
monumentais...
80
Para tanto, o arquiteto no precisa recorrer aos raciocnios ou
estratgias tipolgicas sobre a varanda, o que o aproximaria das questes de
Aldo Rossi, embora ele opere com outro dos valores que so objetos de
problematizao de Rossi: a memria.
81

Assim, vale destacar que Lucio Costa trabalha com tanto rigor para
propor uma ao aparentemente desprendida: Riposatevi, descansem! Assim
como vale apontar que o arquiteto opera o pavilho com tanto ajuste para fazer
uma proposta: percebam a complexidade do Brasil! Ao ser to cuidadoso com
a textura do piso, com a cor dos tecidos, Lucio Costa estabelece um espao
organizado por redes e imagens, a fim de configurar uma situao
82
, como se
ele quase quisesse estabelecer uma equao provisria para facilitar a
compreenso do pas: Brasil = rede + imagens ou seja, o pas sintetizado
pela adio do artefato mais ancestral com as imagens de Braslia, o fruto de
nossa melhor modernidade. Lucio Costa atua com segurana numa
perspectiva de grandes tenses ao articular o artefato mais ancestral da cultura
brasileira a rede com o artifcio mais contemporneo da cultura de massa:
a imagem. O arquiteto elabora um arco temporal imagtico que se estende
desde a virgindade de praias remanescentes desde os tempos pr-cabralinos
at a nova capital recm implantada in totum no meio do Cerrado.
A rede-de-dormir era tambm um dos objetos de pesquisa de Cmara
Cascudo, que em 1957 finalizara seus estudos sobre sua origem e seus usos,
considerando-a um artefato genuinamente brasileiro ao que assinala
...verifiquei que a primeira citao nominal da rede datava de abril de 1500. Da para
nossos dias constitua um elemento indispensvel e normal na existncia de milhes e
milhares de brasileiros em quatro sculos. Nasciam, viviam, amavam, morriam na
rede.
83
Cmara Cascudo observa assim a versatilidade de seus usos: dormir,
descansar, transportar, alm de destacar sua utilizao por diferentes classes
sociais. Destaca-se que a rede um equipamento domstico que foi
industrializado, ou seja, trata-se de um artefato que foi deslocado de uma
escala de produo artesanal para a escala de produo industrial sem perder
sua essncia, sua materialidade, ou sua importncia simblica e cultural. Deste
modo no houve corrupo de seus valores e significados originais. Trata-se
de uma experincia extremamente moderna sob a perspectiva da Bauhaus de
Walter Gropius: estabelecer a articulao plena entre manufatura artesanal e
os novos meios de produo.
84
Seu funcionamento se d com seu ajuste
numa relao direta com o corpo: A rede toma o nosso feitio, contamina-se com
nossos hbitos, repete, dcil e macia, a forma de nosso corpo.
85
Pois justamente

80
TELLES. Op. cit. p.59-60.
81
Sobre a questo tipologia e sobre memria vide ROSSI. A arquitetura da cidade.
82
Termo tomado na acepo dos Situacionistas
83
CASCUDO. Rede de dormir: uma pesquisa etnogrfica. p.14. Grifos adicionais
84
Vide DROSTE. Bauhaus; e ARGAN. Walter Gropius e a Bauhaus.
85
CASCUDO. Op. cit., p.15.
38
este artefato que Lucio Costa transforma no ndice espacial fundamental deste
projeto havendo uma relao consoante entre a interveno espacial de carter
temporrio do projeto e o prprio improviso inerente ao ato de armar e
desarmar uma rede.
86

J a valorizao da imagem como fator projetual parece ser mesmo
outra inovao nos modos de projetar de Lucio Costa, o que acentua sua
notvel contemporaneidade. Lucio Costa no projeta uma imagem guisa de
espao. Ao contrrio, ele elabora um espao e se apropria das imagens para
forjar/formular uma espacialidade que opere seu discurso sobre o Brasil. Mais
que divulgar Braslia atravs da exibio das fotografias, o arquiteto expe o
universo tcnico, logstico, poltico e esttico que foi mobilizado para re-
estruturar o pas. A utilizao da modernidade enquadrada por Gautherot est
voltada para recobrar o patamar j alcanado ainda muito houvesse por fazer a
fim de consolidar a grandeza assinalada pelo prprio Lucio: No se est a fazer
em Braslia uma capital de provncia, mas a nova capital de um pas que ainda ser
uma grande nao.
87
As fotografia mostram outra equao ao olhar estrangeiro
traduzindo a relao arcaico-moderno deste processo histrico em curso,
desde a jangada cearense at Braslia. Contudo, Lucio Costa indica que no
est seduzido pelo efeito plstico das imagens, afirmando que H duas
modalidades de ser: uma voltada para imagem, e outra voltada para a coisa em si e
esta uma diferenciao fundamental.
88

A ateno de Lucio Costa para a imagem e para o uso de sua fora
expressiva como recurso publicitrio j havia sido especulada no dcimo item
do Relatrio do Plano Piloto quando especifica que os Setores de Diverses de
Braslia deveriam ter a fachada como suporte para imagens publicitrias. Ele
deixa indicado que a futura soluo arquitetnica deveria saber dosar com
cuidado a vivacidade de Times Square Garden e de Piccadilly Circus em sua
configurao, uma vez que a publicidade ajudaria a construo da paisagem
urbanizada, estabelecendo o contraste necessrio com o carter monumental e
com a fora buclica que paisagem do territrio de Braslia possui.
89
No
pavilho brasileiro os painis organizando o espao como suportes para
enquadrar as fotografias de Marcel Gautherot em seus diferentes tamanhos,
tambm funcionam como elementos de publicidade sobre o Brasil,
complementando a difuso das imagens beira-mar exportadas pela Bossa

86
Embora seja possvel detectar sua presena em diferentes projetos, a presena da rede
como artefato legtimo para mobiliar e organizar o espao moderno domstico desde os
ensaios das Casas-sem-dono 1 e 2 (1932-36) e em Monlevade (1934). Vide COSTA. Op. cit,
p.84-86 e 95, respectivamente.
87
COSTA in XAVIER. Op. cit., p.287.
88
COSTA. Op. cit., p.382. Na seo Opo, recomendao e recado ao abordar as
diferenas culturais entre o Brasil e os Estados Unidos.
89
Tratam-se dos SDS e SDN, onde hoje esto o CONIC e o Conjunto Nacional
respectivamente. Estes setores so, de fato, shopping centers, sem nenhum preconceito
quanto contribuio de suas funes junto ao funcionamento de uma cidade, articulando-se
com o teatro, o museu, a biblioteca, sendo apenas um equipamento a mais. No Conjunto
Nacional cujo projeto do arquiteto Nauro Esteves segue a indicao do Plano Piloto a
publicidade praticamente desaparece durante o dia e faz-se presente ao anoitecer, sem
subtrair ou disputar a ateno dos fatos arquitetnicos relevantes da escala cvica e
monumental da cidade. Tampouco a publicidade constri um fato arquitetnico, sendo o
artifcio apropriado para cobrir a superfcie da face leste. Ao mesmo tempo, o edifcio se
preocupa com sua escala de insero e com o ajuste do edifcio apropriao do usurio
pedestre atravs de recuos, permeabilidade do pavimento na cota da Plataforma Rodoviria,
fornecendo sombra num espao de transio complexo.
39
Nova que to bem exploravam as imagens de modernizao do perodo J K.
Enquanto isso, as letras suspensas da palavra de ordem RIPOSATEVI
antecipam o procedimento comunicativo dos letreiros publicitrios e outdoors
que Robert Venturi somente apreenderia em Las Vegas, tempos depois.
90
Alm
das imagens, Lucio Costa trabalha com uma grande diversidade de referncias
e procedimentos sem fazer apelos de nfase tecnolgica. Ao contrrio, valoriza
um conhecimento tcnico extremamente simples, que contm um saber fazer
perene, apontando para a flexibilidade das redes e seu grande potencial de
adaptabilidade: com dois ganchos, arma-se a rede, define-se um lugar, um
habitat. Trata-se de um raciocnio de ocupao espacial instantnea invejvel
para o Archigram, que explorava a fora imagtica de projetos urbanos
baseados no uso da alta tecnologia espacial para designar estruturas urbanas
mveis e efmeras, tais como a Walking City e a Plug-in City
91
cujo mbito
territorial era todo e qualquer lugar do planeta.
Assim, Riposatevi indica as transformaes de Lucio Costa quanto aos
limites de seu fazer arquitetnico que no somente trabalha com a principal
substncia do Movimento Moderno o espao mas tambm que agencia
novos fatores, enfrentando novas questes como a efemeridade ou a imagem.
Alm de manter presente sua preocupao com a cultura popular, Lucio Costa
quer atuar para alm das questes Modernas e por este motivo precisa
agenciar o fator inovador da imagem junto de uma concepo espacial, numa
ao que se desdobra para alm da modernidade, tensionando seus
procedimentos. Trata-se de um experimento de um arquiteto que, de to
moderno e to ciente das conseqncias deste modo de trabalhar o espao e a
imagem, escolhe justamente um tipo de projeto que no perdura para se
exercitar: um pavilho de feira, cuja obsolescncia programtica. Trata-se do
movimento de algum que atua por dentro, que age organicamente para
explorar e transformar o prprio campo de atuao. Esta postura se torna ainda
mais relevante a partir do momento em que o Movimento Moderno passaria
ento a ser crescentemente criticado: a caixa como formalizao atvica, o
espao contnuo como no aproprivel, a falta de referncia simblica figurativa
como laconismo do edifcio...


Possveis trpicos

Lucio Costa transforma a rotina do campo arquitetnico ao trabalhar com
limitaes burocrticas e polticas to grandes e, ao mesmo tempo, altera sua
prpria rotina de grandes projetos, trabalhando numa outra escala, onde opera
e prope questes para serem pensadas seriamente. Alm disso, Lucio Costa
ativa os recursos arquitetnicos para provocar e ativar a percepo dos
usurios atravs deste pavilho na XIII Trienal, despertando neles outras
possibilidades de usar o tempo livre e acaba por estimular outras percepes
sobre o Brasil. atravs desta sensibilizao do usurio em sua relao com o
espao que Lucio Costa dialoga com a Tropiclia de Hlio Oiticica.
A Tropiclia de Helio Oiticica uma instalao que visava eliminar as
imagens bvias e simplificadas de tropicalidade, desmontando os

90
Parafraseando o ttulo da obra publicada originalmente em 1966: Learning from Las Vegas
91
Teorias da Arquitectura. p.770-775.
40
esteretipos de um Brasil tropical for export, preocupando-se com a essncia
do que seria um modo de estar nos trpicos.
92
Para tanto, a Tropiclia convida
o expectador a uma experimentao tctil: materiais, cores, sons, texturas no
piso, transparncias... que apontam para que o visitante percorra tais espaos,
se perca por entre estes lugares e perceba, tanto o espao como a si mesmo.
Tropiclia estimula uma postura mais ativa e participativa, onde o visitante
passa de mero expectador a expectador-participante
93
e assim como o Pavilho
de Costa, a Tropiclia de Oiticica opera com imagens e com espacialidades do
Brasil, porm com estratgias diferentes e foras distintas. Em ambas, a ordem
do discurso anuncia um modo de ser e/ou estar ambientado num
pas/instalao/espao cujas possibilidades de ao devem ser prprias,
autnomas e definitivamente libertadas dos esteretipos e assim, convergem
ao apontarem que a experincia esttica vai alm da experincia meramente
visual.
94
Por outro lado, divergem ao trabalharem suas linguagens, pois
enquanto Lucio Costa define um espao legvel em que as imagens operam
junto com a materialidade para organiz-lo de modo preciso, Oiticica opera
primeiramente com os ndices materiais para desmontar os valores estticos
atravs de um espao labirntico e multi-sensorial. Ambos voltam a dialogar ao
operarem com valores culturais populares e massivos em conformidade com a
chave proposta por Canclini para a compreenso das tenses culturais da
Amrica Latina,
95
permanecendo atentos para o ato de experimentar e
vivenciar o espao, protagonizando um dilogo surpreendente e improvvel.
Enquanto isso, outra Tropiclia pode complementar este dilogo entre
Costa e Oiticica: a msica de Caetano Veloso. Trata-se de uma msica que se
transformou numa grande celebrao alegrica por traduzir as complexidades
e contradies da dinmica nacional. Uma cano extensa e enftica
96
que
agencia/metralha inmeras imagens, referncias e citaes para construir uma
percepo fragmentria e mltipla do pas e dos antagonismos de sua
dinmica cultural. Caetano Veloso organiza diversos pares antagnicos de
referncias para contrapor modernidade e atraso. O prprio Caetano confirma
que Braslia foi o fator de inspirao para compor sua Tropiclia por sua fora
monumental de cidade que nasce de um sonho, materializa uma experincia
moderna para se tornar a sede do poder usurpado pelos militares, ao que
afirma: ...Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da cano-monumento
aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo.
97

Caetano Veloso, que naquele momento no conhecia Helio Oiticica, estava se
posicionando na mesma trincheira cultural ao pretender desmontar as

92
J AQUES. Esttica da ginga. p.75. H muitas outras passagens no livro que descrevem com
preciso e sensibilidade a Tropiclia. Tropiclia um trabalho de espacializao de Hlio
Oiticica, exposto pela primeira vez ao pblico em abril de 1967, no Museu de Arte Moderna do
Rio de J aneiro MAM-Rio por ocasio da exposio Nova objetividade brasileira. De
acordo com Paola B. J acques, Tropiclia um experimento ambientado que se reporta
dinmica dos espaos das favelas. Trata-se de um espao organizado por dois penetrveis
dispostos num cenrio tropical com plantas, araras, caminhos de areia, cascalho ou de terra,
junto de vasos e dos poemas-objetos de Roberta Oiticica. Estes penetrveis que definem o
trabalho so estruturas de madeira associados materiais precrios como tecidos, telas e uma
televiso, que organizam proposies labirnticas.
93
Idem. p.79-81.
94
Ibidem. p.82.
95
CANCLINI. Op Cit., p.198.
96
Destaca-se o arranjo e orquestrao pica sob a batuta do Maestro J lio Medaglia.
97
VELOSO. Op. cit., p.185.
41
concepes estetizantes e superficiais da diversidade de manifestaes da
cultura popular quando articuladas tambm com o a cultura de massa. A
Tropiclia de Caetano Veloso traduz com perspiccia a preciosa ao do
arquiteto. Lucio Costa aparece indiretamente, mais uma vez, sagaz e
contemporneo como aquele que organiza o Movimento e inaugura
monumentos no Planalto Central do pas... e que no limite, havia organizado o
carnaval de alegorias eclticas que grassavam no campo arquitetnico antes
de uma vanguarda arquitetnica se estabelecer por aqui.
O fato deste pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo ser to pouco
abordado perece ser sintomtico dos descaminhos e das perspectivas de ao
plurais da arquitetura brasileira ps-Braslia, quando num momento de tanta
produo projetual o singelo pavilho no inspirou interesse de Yves Bruand.
Contudo, este projeto tambm pode ser tomado para pensar a trajetria do
prprio arquiteto, seus interesses pela cultura popular, seu modo de tomar e se
apropriar das questes do Movimento Moderno, sua insero no campo
profissional, suas articulaes polticas, sua compreenso da cultura de massa
e como tudo isso, todas estas variveis, participam, de fato, na concepo de
um espao.
No entanto, para abordar este Pavilho, tudo parece insuficiente para
esgotar a multiplicidade de interesses e afinidades com as quais Lucio Costa
se articula, vinculando-se a questes to dspares, nas mais diversas
intensidades e sentidos, mostrando-se extremamente atualizado. Vale
finalmente destacar que o texto Projeto e destino de Argan, em que ele
discute os limites e as transformaes pelas quais o fazer arquitetnico
passava e aponta as questes da cultura de massa, a fora da imagem que os
arquitetos teriam de enfrentar, do mesmo ano. De certo modo, Lucio Costa
habilmente espacializa a crise de todo o campo arquitetnico e resolve a
questo ao seu modo, com maestria e simplicidade. O que Lucio Costa
explicita com este projeto do pavilho brasileiro na XIII Trienal de Milo em
1964, que no era preciso recorrer utilitariamente s questes em voga no
mundo cultural e/ou arquitetnico para ser atual, para ser legtimo consigo e
com sua cultura. Neste sentido, Hlio Oiticica, comentando sua obra, parece
complementar e compreender esta experimentao em Lucio Costa: A palavra
experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser
julgado posteriormente em termos de sucesso e fracasso, mas como um ato cujo
resultado desconhecido.
98














98
OITICICA in FAVARETTO s/p.
42
___ Oscar Niemeyer
Itamaraty: o Palcio do Ministrio das Relaes Exteriores
1965-1967

A arquitetura o jogo sbio,
correto e magnfico dos volumes
reunidos sob a luz.
Le Corbusier

A arquitetura deve exprimir o
progresso tcnico de sua poca.
Oscar Niemeyer


Superada a euforia da inaugurao da nova Capital Federal, a
implementao de seu Plano urbanstico sofreu uma abrupta interrupo no
frentico ritmo de sua implantao e consequentemente alterou o andamento
das obras arquitetnicas a serem realizadas. Diferentemente de J uscelino
Kubitschek, o Presidente J nio Quadros mesmo cumprindo somente alguns
meses de seu mandato edificou apenas um pombal na Praa dos Trs
Poderes, estancando os cronogramas que demandavam recursos pblicos e
aes governamentais coesas para a consolidao da cidade. Apesar deste
contexto de ruptura, da grita reacionria pelo abandono do projeto, J K havia
deixado a cidade numa condio irrevogavelmente implantada, tornando-se
inexorvel sua efetiva presena no mbito poltico, social e cultural. Enquanto
isso, o ritmo das tenses polticas se acirrava em torno da renncia de
Quadros, da posse de J oo Goulart, do novo sistema de governo
parlamentarista, ao passo que as obras de Oscar Niemeyer sofriam atrasos,
vetos e ingerncias.
Neste contexto de impasses o projeto arquitetnico de Oscar Niemeyer
para abrigar o Ministrio das Relaes Exteriores concebido ainda em
1959 foi sendo postergado e preterido, embora fosse uma das sedes
governamentais mais importantes e representativas para o funcionamento
pleno da Capital, tanto que ocuparia um lugar de destaque na Esplanada dos
Ministrios, assim como o Ministrio da J ustia. Contudo, a partir de 1963 o
Ministro Wladimir Murtinho
99
trouxe entusiasmo para o projeto empenhando-se
para dinamizar as aes oficiais e os encaminhamentos operacionais para sua
construo. O projeto original foi revisto e as obras se iniciaram em 1965,
possibilitando a definitiva transferncia de sua sede do Rio de J aneiro para
Braslia. O sucesso desta empreitada se consolidou quando o ento Palcio
dos Arcos
100
abria as portas para sua primeira recepo oficial, com a presena
do Presidente e do Chanceler J uracy Magalhes,
101
do corpo diplomtico e
demais autoridades, embora o espelho dgua no existisse e ainda faltasse

99
O embaixador havia servido em Tquio e ento retornava ao Brasil.
100
Esta denominao vigente at 1967, depois passa a ser denominado Palcio do
Itamaraty.
101
Trata-se do mesmo poltico que em 1958 era o Governador da Bahia, sendo co-responsvel
junto com a esposa, Lavnia Magalhes, pelo convite para Lina Bo Bardi projetar o Museu de
Arte Moderna da Bahia.
43
parte dos acabamentos internos.
102
Ainda assim, provisoriamente, o ritmo
dinmico de projetar em Braslia parecia existir novamente quando: No havia
tempo a perder e as construes comeavam, tendo apenas calculadas suas
fundaes. O resto, os detalhes das estruturas e da prpria arquitetura, vinha depois
acompanhando o ritmo programado.
103

A mudana integral das funes diplomticas de um Palcio oriundo de
uma grande residncia, que da sobriedade ecltica de seus arcos em granito
se transfere para os espaos modernos do novo Palcio do Itamaraty com sua
arcada em concreto aparente e sua volumetria de vidro, implicava tambm na
mudana das atividades da rotina diplomtica de um contexto urbano
consolidado para um contexto urbano e social a ser instaurado. A incorporao
de um auditrio, do Salo de Banquetes, da mapoteca e de espaos para
outras atividades foram anexadas em sucessivas alas construdas desde
meados do sculo XIX, para transformar a residncia numa sede
governamental, constitui uma lgica de funcionamento que est presente na
concepo do novo Palcio, em que o partido arquitetnico de Niemeyer se
organiza atravs de dois edifcios: o edifico principal, o Palcio propriamente
dito, e o seu anexo burocrtico.
104
Entre os programas arquitetnico pertinentes
ao Movimento Moderno e queles pertinentes lgica da ps-modernidade,
105

um palcio se apresenta como um programa de carter intemporal, cuja
natureza ser representativo. Neste sentido, segundo Bruand, a viagem de
Niemeyer em 1955 teria sido o momento oportuno em que ele Compreendeu o
proveito que seus predecessores tinham conseguido tirar da galeria de arcadas ou de
colunas que sustentam um arquitrave; aprendeu imediatamente que esse meio de
expresso (...) conservava um valor permanente tanto no plano funcional, quanto no
esttico.
106

Assim, embora este contexto de mudana das sedes tenha sido pouco
considerado nas anlises de Bruand, o velho Palcio estar muito presente no
novo Itamaraty, pois alm da funo, a nova sede encerra questes de carter
plstico e simblicas advindas da sede anterior. Os arcos da fachada principal
assobradada que se abriam em balces para a cidade, transformam-se num
terrao-jardim resguardado pelos arcos de concreto abrindo-se para a
Esplanada dos Ministrios. A frontaria alinhada ao logradouro transformada
numa arcada sobre um grande espelho dagua que contorna todo o edifcio.
Alm dos arcos e da presena da gua, tambm comum aos dois edifcios a
existncia de um trio que valorize uma escada, enobrecendo os ambientes
que ela conecta. Ao invs das palmeiras imperiais, um renque de buritis e
plantas aquticas nos jardins que ficaram sob os cuidados de Burle Marx, a fim
de valorizar a arquitetura do Palcio em Braslia, cujos espaos internos
mantm a preocupao de articular peas antigas com obras e peas
modernas.

102
Esta inaugurao ocorreu em 14/maro/1967, ltimo dia do governo do Gal. Castello Branco
103
NIEMEYER. Op. cit., p.114.
104
Sobre o antigo Palcio do Itamaraty vide Patrimnio Construdo. As 100 mais belas
edificaes do Brasil. p.352-355
105
J AMESON. Op. cit., p.16. O autor aponta que os programas arquitetnicos pertinentes ao
Movimento Moderno so a casa, o teatro, o clube, a fbrica ou o museu, enquanto que dentro
da lgica ps-moderna os programas arquitetnicos pertinentes passam a ser o centro
comercial, o escritrios, os edifcios corporativos, estacionamentos, os museus-grife e as lojas.
106
BRUAND. Arquitetura contempornea no Brasil. p.184.
44
Assim, para alm destas correlaes, a configurao deste novo Palcio
do Itamaraty foi concebida de acordo com o conceito de unidade arquitetnica
postulado pelo prprio Niemeyer para conceber a Praa dos Trs Poderes,
quando estabelece uma equivalncia plstico-formal entre diferentes edifcios,
aproximando suas funes representativas atravs de uma hierarquia
arquitetnica que se constri atravs das articulaes entre as modulaes das
colunas, das escalas entre os edifcios e at da caixilharia, formulando um
conjunto arquitetnico que resguarda suas diferenas dentro de uma unidade.
Nesta perspectiva projetual, a manuteno do conceito de unidade
arquitetnica foi tensionado com o acento na diferenciao da plasticidade da
estrutura, subvertendo a brancura de um concreto revestido com mrmore
branco em uma expresso construtiva elaborada com o concreto armado
aparente. Contudo, para salvaguardar sua preciosa unidade, Niemeyer valoriza
a arcada como fator de dilogo unvoco com as colunatas dos demais palcios.
Neste sentido, Marco do Valle afirma que:

Nesses dois palcios [Justia e Itamaraty], encontramos novamente presentes os
procedimentos clssicos inaugurados em Braslia (...) Parece bastante significativo
notar que os procedimentos Clssicos do Palcio do Planalto, simtrico ao Supremo,
foram interrompidos pela caracterizao da unidade formal do Congresso Nacional
(1957-58) que por sua vez, determinou o rompimento da unidade arquitetural
baseada na semelhana. Esses procedimentos so retomados, tambm de maneira
simtrica, entre o Palcio dos Arcos e o Palcio da Justia, ficando o Congresso no
centro virtual de um quadriltero formado pelos [quatro] palcios...
107


Assim, o Palcio do Itamaraty, ora implantado na cabeceira da
Esplanada dos Ministrios, estrutura a transio entre o ncleo central da
espacializao do poder definida na Esplanada. Alm disso, ele se articula com
os Ministrios-tipo que por sua vez promovem a articulao com os setores
culturais e com os setores centrais da cidade, consolidando ento a transio
da escala monumental para a escala gregria conforme o plano urbanstico de
Lucio Costa. Sua precisa localizao num tecido urbano que espacializa o
poder do pas que representa, pauta as questes referentes carga simblica
contida em sua representatividade plstica na qual tambm est contida,
diferenciando-se em muito do isolamento do Palcio da Alvorada ou da sede
da Editora Mondadori.


A arcada do Palcio

Embora Oscar Niemeyer afirme que ...no se faz o novo inspirando-se no
antigo...
108
o prprio Bruand aponta a hiptese de que o partido grego a
referncia de Niemeyer para as solues dos diferentes palcios
governamentais, ao mesmo tempo em que assinala que o Palcio do Itamaraty
... uma realizao tipicamente contempornea, tanto tcnica, quanto
esteticamente.
109
. Bruand define o partido do Palcio do Itamaraty como sendo

107
VALLE. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar
Niemeyer (1935-1998). p.514-515.
108
NIEMEYER apud PETIT. Niemeyer poeta da arquitetura. p.419.
109
BRUAND. Op. cit., p.200.
45
...uma caixa de vidro retangular, presa entre duas lajes salientes, sustentada por uma
colunata...
110
e refora a manuteno da estratgia projetual assinalando,
porm que o uso do concreto aparente o concreto bruto representaria uma
reviravolta nos procedimentos de Niemeyer em elaborar os palcios, uma vez
que sob seu trao o concreto adquiriu uma nobreza e delicadeza sem igual.
Assim, o ineditismo do procedimento no est no uso do material em si, mas
no fato de que ...at ento ningum tinha ousado empreg-lo como elemento
sofisticado numa obra de essncia aristocrtica, como era um palcio...
111
uma vez
que a rudeza do concreto foi sublimada. Assim, mais do que a caixa de vidro,
destaca-se um fator estrutural, ora denominado por Bruand de colunata para
enunciar o partido grego antes sugerido. A colunata uma das estratgias
projetuais pertinentes formao do repertrio de Niemeyer definidas por
Marco do Valle
112
. Contudo, neste caso, de acordo com Argan, parece ser mais
preciso denominar tal estrutura de arcada, uma vez que sua configurao
final definida por uma sucesso ritmada de arcos plenos.
113
O prprio
Niemeyer fornece a senha desta preciso ao comentar a estrutura do Palcio
dos Doges em Veneza: ...com suas esplndidas arcadas (...) destinadas a criar um
contraste violento com as paredes planas e pesadas dos andares superiores.
114

Ainda assim, de acordo com Valle, o controle expresso da estrutura se
faz pela modenatura, sendo esta a marca decisiva de Niemeyer definir a
formalizao desta caixa de vidro apontada por Bruand.
115
Neste sentido,
Sophia da Silva Telles considera que Niemeyer afasta de tal maneira o corpo
envidraado do edifcio para o interior da laje que a sombra que produz na verdade a
anulao da superfcie, que por sua vez dissolve o volume.
116
Ou seja, a estratgia
estrutural contribui pra relativizar sua volumetria, ao mesmo tempo que contm
sua forma. Ela afirma que assim, ao invs de corresponder ao sentido
tradicional de modenatura que instaura os jogos de luz e sombra, ser
fortalecida a noo de profundidade e superfcie. J Bruand considera haver
uma articulao bem sucedida entre forma e cor na elaborao projetual do
Palcio do Itamaraty,
117
quando assinala que a adio de um pigmento ocre ao
trao do concreto que tem a capacidade de qualificar sua textura um dos
fatores responsveis pela dignidade conferida ao concreto bruto.
118


110
Idem. p.185. Note-se a expresso: caixa de vidro
111
Ibidem. p.197.
112
VALLE. Op. cit., p.19. O prprio autor define as estruturas do Palcio do Itamaraty usando
os dois termos: Colunatas afinadas e arcos esculpidos cncavos desenhando linhas e um
volume virtual prismtico no Palcio do Itamarati (sic), vide nota lateral, p.392
113
Para a definio de arcada e colunata vide ARGAN. De Michelangelo ao futurismo. p.462 e
440, respectivamente.
114
NIEMEYER in XAVIER. Depoimentos de uma gerao. p.246. o artigo Contradio em
arquitetura foi publicado portanto no mesmo ano em que ele estava refazendo o projeto. Alm
desta indicao, possvel detectar tal preciso quando Niemeyer trata da Editora Mondadori:
No tinha dvidas em repetir as colunas do Itamaraty. Sabia que lhes daria um aspecto
diferente, fazendo-as talvez mais robustas com outro sentido estrutural. ...e segue afirmando:
Em poucos dias elaborei meu projeto: cinco andares de escritrios suspensos nas vigas da
cobertura e estas apoiadas nas arcadas... Vide NIEMEYER in Cadernos do Arquiteto
Mondadori. s/p. Grifos adicionais.
115
COSTA. Op. cit., p.117. Modenatura ... o modo peculiar como tratada plasticamente,
cada uma das partes.
116
TELLES (1988). Op. cit., p.77
117
BRUAND. Op. cit., p.197.
118
BRUAND. Op. cit., p.197. No h especificao de nome ou composio deste pigmento.
46
A qualidade expressiva do concreto da arcada que define a um s
tempo a estrutura e a forma obtida a partir de um minucioso desenho das
frmas de seu processo construtivo, qualificando a sua textura final.
119

Niemeyer estabelece um contraponto entre uma textura de carter to delicado
fazendo com que o tnus estrutural no se sobreponha a funo. O desenho
desta textura marcado por frisos horizontais estreitos ao longo de todo o arco,
desde o arranque at o meio de sua curvatura, onde estes frisos se irradiam de
um centro virtual ao longo de seu desenho, para ser simetricamente
completado. O arquiteto contrape a presumida rudeza do concreto com uma
soluo brutalmente delicada. A esbelta dimenso dos arcos acentua este
contraste entre a solidez da estrutura e a leveza da forma.
120
Seu carter
esttico adquire um efeito mutante atravs das perspectivas que seus arcos
abrem e fecham com o deslocamento do ponto de vista do observador, de
acordo com seu livre percurso, tanto externa como internamente. Os arcos do
Itamaraty adquirem e perdem espessura e peso, movendo-se dinamicamente
com o olhar de quem vivencia seus espaos e para quem contempla sua
escala monumental tanto da Esplanada, como de sua exterioridade formal. No
caso do Palcio do Itamaraty, de acordo com Valle ...a forma no tem como
objetivo nico e especfico [servir] a funo, e tambm funo da forma criar beleza
e representao, ou seja, ter sua funo simblica potencializada.
121
Tal verdade
formal ganha uma fora plstica maior quando de seu espelhamento na
superfcie das guas em que emerge como um palcio flutuante.
Outro resultado desta operao projetual, revela uma particularidade
cromtica, que diferencia a expresso original do concreto armado bruto,
tornado-o incomum, e no limite, exclusivo. Esta expressividade do concreto
advinda do pigmento confere a ele uma carga latente de significado telrico,
como uma metfora da presena de terra do Cerrado a terra do lugar
impregnado em sua prpria estrutura, legitimando um sentido de pertinncia
mais arraigado que a prpria modernidade imanente. Alm disso, o referido
pigmento ocre tem a propriedade de adquirir variados efeitos de douramento de
toda a sua arcada, tornando-a sublime quando iluminada pela luz solar
incidente ou artificialmente, o que revigora sua insero na paisagem noturna
da Esplanada. Assim, o seu contraste com os alvos palcios da Praa dos Trs
Poderes re-estabelecido em outro nvel. Oscar Niemeyer amplia a percepo
da potncia formal da arcada do Palcio do Itamaraty, redimensionando seu
impacto formal e imagtico, sem reduzir a qualidade de seus espaos.
O Palcio do Itamaraty vincula-se assim, a uma chave temporal que
evoca os capciosos artifcios retricos que dissimulam os efeitos espaciais e
construtivos presentes tanto na Igreja de So Francisco, em Salvador, como na
Igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto com o douramento de suas
superfcies parietais internas e conseqentes estmulos ticos que transformam
a percepo de suas dimenses, de sua estrutura e forma. Em que pese o
cuidado e a ateno de Sophia da Silva Telles quando afirma que ... preciso
cuidado ao se aceitar to simplesmente a referncia barroca no desenho de
Niemeyer...
122
uma vez que, de acordo com ela, a identidade de Niemeyer com

119
Idem. p.198.
120
Seu desenho triangular mede 1,20m de comprimento por cerca de 0,45m na base para
enquadrar um vo de 6,0m.
121
VALLE. Op. cit., p.466.
122
TELLES (1988). Op. Cit., p.85
47
o barroco se faria mais pela autonomia da imaginao do que pelas formas, ao
que ele assume afirmando que A curva me atraia. A curva livre e sensual que a
nova tcnica sugeria e as velhas igreja barrocas lembravam.
123
O arquiteto parece
acentuar o impacto trans-temporal ao alinhavar na mesma perspectiva a
tradio e o futuro, fazendo o conjunto arquitetnico da nova Capital
corresponder s impresses otimistas do escritor Audous Huxley: Vim
diretamente de Ouro Preto a Braslia. Que jornada dramtica atravs do tempo e da
histria! Uma jornada do ontem para o amanh, do acabado para o que est prestes a
comear, de conquistas antigas s novas promessas.
124



Cotidiano diplomtico, a varanda e o Cerrado

Oscar Niemeyer abre os acessos do Palcio do Itamaraty para os quatro
lados de sua planta quadrada, mas enfatiza o acesso oficial do Palcio com a
Esplanada atravs de um plano de piso rente ao espelho dgua, que perpassa
trs arcos para se apresentar como convite aos dignos usurios de seus
sales. Este usurio do Palcio pode ser individual, como o caso da visita de
chefes de Estado, embaixadores, ministros, generais, adidos, cnsules; mas
tambm pode se multiplicar, tornando-se um usurio coletivo, quando tais
lderes so acompanhados por suas respectivas comitivas, preenchendo o
grande vestbulo com assessores, tradutores, secretrias, seguranas, alm
dos jornalistas. Enquanto os servidores pblicos que trabalham no Itamaraty
utilizam seus respectivos acessos, outro universo de usurios visita e habita
seus espaos, os usurios annimos e comuns: os turistas. Entre o
deslumbramento com suas dimenses e a surpresa de sua singeleza, aos
olhos do usurio-turista deve ser lembrado que tais espaos correspondem a
uma funo de carter pblico, recebendo delegaes estrangeiras, realizando
coquetis, banquetes, jantares, festas e demais eventos pertinentes a tal
funo daquele Palcio.
Marco do Valle acentua a nfase crescente nesta valorizao do
simblico do arquiteto nos projetos de Braslia, ao que afirma: Nos palcios de
Braslia, as verdades estruturais expressas pelas tenses nas possibilidades
construtivas do concreto armado deram lugar expresso simblica e representao
arquitetnica...
125
Deste modo, ele aponta que a guinada crtica de Niemeyer em
direo contemporaneidade se faz atravs das questes de um certo
programa arquitetnico. Para tanto, o arquiteto hierarquiza as questes e as
solues que merecem ser mais ou menos exploradas, quais so as
subordinaes. Neste sentido, o procedimento de Oscar Niemeyer equivale aos
de Mies van der Rohe na viso de Robert Venturi, quando assinala que no
seria possvel resolver todas as questes projetuais ao mesmo tempo e com
igual potncia, sem que isso seja uma contradio, mas sim, complexidade, ao
que afirma ... uma caracterstica do sculo XX que os arquitetos sejam altamente
seletivos na determinao de quais problemas querem resolver. Mies, por exemplo,
realiza edifcios maravilhosos simplesmente porque ignora muitos aspectos do edifcio.
Se ele resolvesse mais problemas, seus edifcios seriam muito menos potentes.
126


123
NIEMEYER. As curvas do Tempo. p.94
124
Huxley apud BOJ UNGA. JK o artista do impossvel. p.557.
125
VALLE. Op. cit., p.466.
126
VENTURI. Complexidade e contradio em arquitetura. p.04.
48
Assim, enquanto o valor simblico subordina as demais decises
projetuais, as relaes entre a verdade estrutural e o edifcio podem ser
aferidas atravs da rigorosa construo das plantas do Palcio. Niemeyer
concebe uma planta do edifcio que organiza seu programa em trs
pavimentos, distribuindo seus espaos rigorosamente dentro da modulao
estrutural de 6x6m, onde mdulo M equivale a 6m. Outras reas so derivadas
destas dimenses, tais como: 3x6, 6x4,5, 6x9, 12x30, 18x18 at 30x60 metros
quadrados, para acomodar os escritrios, salas, ante-salas, gabinetes
ministeriais e demais dependncias de servio. Esta organizao da planta que
subordinada a modulao se faz notar tanto na definio do vestbulo do trreo
que tem uma dimenso equivalente a 5M X 10M, ou seja, 36mx60m,
totalizando 2160m. Este rigor tambm est presente na soluo da caixilharia,
que modulada em 1/5M, com 5 partes de 1,20m cada, ou ainda na caixilharia
dos sales superiores em que cada porta pivotante mede M, ou seja, 1,50m.
O controle que Oscar Niemeyer faz desta preciso geomtrica se traduz como
a ordem de seu prprio tratado que corresponde ao seu discurso, em que a
tcnica deve potencializar a forma como um recurso sofisticado que define uma
estrutura a ser apreendida como imagem. Neste sentido, Sophia da Silva Telles
afirma que ...poderamos dizer que Niemeyer um clssico. nessa medida que se
pode compreender porque a forma de Niemeyer, de um lado, se faz longe da Tcnica
Moderna que se quer evidente, e de outro, sua imaginao se quer livre de toda
contingncia. So formas que se querem to naturais que a elas cabe apenas a
contemplao.(sic)
127

Embora a carga simblica referente ao Palcio do Itamaraty seja muito
mais densa, os usos de suas dependncias precisam ser muito mais flexveis,
mostrando-se como um programa mais complexo que os ministrios-tipo. No
Itamaraty, a funo trabalhar implica em despachar, fazer reunies,
condecorar, homenagear, protocolar, assinar atos. Tanto quanto ela implica em
dar recepes, jantares e almoos, promover coquetis e demais festividades
de carter social que suas amplas atividades cvicas demandam no exerccio
de sua funo junto dinmica da poltica internacional. Assim, o Palcio deve
organizar a lgica dos espaos para o Brasil exercitar sua habilidade
diplomtica entre as demais naes, como espaos para efetivar as trocas
simblicas, mediante a encenao protocolar de sua praxe. No exerccio
destas cerimnias, diferentes graus de formalidade so demandados, fazendo
com que os espaos do Palcio do Itamaraty sejam regulados por protocolos e
por cdigos inter-culturais que se apropriam de seus espaos relacionais para
esses diferentes usos coletivos. Oscar Niemeyer enfatiza que preciso haver
condies simblico-espaciais singulares para exercitar a rotina diplomtica.
Os espaos do Palcio se segmentam em espaos mais pblicos: os
vestbulos, o Salo de Atos, os sales de recepo, as salas Bahia e Rio de
Janeiro para almoos de menor escala, alm da Sala Braslia para abrigar os
grandes banquetes abrindo-se para a varanda e seu jardim. Em contrapartida,
para o Palcio funcionar no mbito das atividades e tratativas burocrticas
pertinentes, Niemeyer setoriza em duas alas laterais parte dos gabinetes e
escritrios para reunies, despachos e encontros, alocando as demais
dependncias de carter interno no anexo burocrtico.
Para alm da instncia contemplativa defendida por Sophia da Silva
Telles, a compreenso dos espaos do Palcio se completa atravs dos

127
TELLES (1988). Op. cit., p.83
49
percursos. Neste sentido, ela aponta que o fechamento do edifcio ao exterior
uma negao das relaes contnuas entre dentro e fora, considerando que em
Niemeyer a percepo da forma anunciada previamente pelo desenho de seu
perfil contra a paisagem preponderante.
128
Apesar das restries e das
hierarquias restritivas ao livre percursos inerentes ao programa, possvel
detectar a subverso do arquiteto a esta lgica projetual, fazendo da
promenade architectural, uma outra chave da complexidade da arquitetura do
Palcio do Itamaraty. Assim, enquanto a transio dentro/fora sofre as
restries sociais e programticas para ser iniciada, uma vez permitido o
acesso, outro nvel de dinmica espacial ativada pelo arquiteto. Assim, como
uma outra promenade social parte do cerimonial da prpria experimentao
do Palcio franqueada aos seus usurios: reis, diplomatas, imperadores,
estadistas, comitivas, ditadores e turistas. Superadas as restries, o vestbulo
do trreo abre-se em amplas visuais revelando seu vo majestoso, as zonas de
sombras contrapem-se aos reflexos difusos da luz refletida atravs das
empenas laterais revestidas com mrmore branco, ou filtrada atravs do painel
vazado de Athos Bulco, enquanto que o contato com o tecido urbano e a
paisagem urbana pontuado atravs da caixilharia modulada. Enquanto isso, o
estratgico Polivolume: ponto de encontro de Mary Viera
129
que se mostra no
limite entre o escultrico e o funcional, mobiliando o ambiente. Um vazio
sinuoso na laje superior duplica seu p-direito e amplia as visuais internas com
o Salo de Atos e outros espaos vestibulares. O jardim de plantas amaznicas
no extremo oposto do acesso oficial faz fundo para a escada escultrica que se
materializa como o ponto dramtico e crucial de todo o arranjo espacial, sendo
seu ndice plstico marcante.
Implantada no vazio subtrado da laje superior, a escada em concreto
aparente transforma o percurso num efetivo passeio arquitetural ao promover a
transio dos amplos espaos de recepo para as escalas de maior
intimidade dos espaos dos andares superiores, alm de conduzir o visitante
aos gabinetes e certas dependncias de trabalho.
130
O passeio permeia o vazio
dos espaos que interliga, proporcionando um giro completo do olhar ao
desenvolver-se circularmente. Assim, abarca-se a espacialidade dos vestbulos
e proporciona-se que o usurio em deslocamento atinja novos espaos de
estar e os demais sales do Palcio, conforme o croqui do corte especula.
Durante este percurso de ascenso so refeitas as relaes dentro/fora atravs
das visuais que o Salo de Atos abre sobre a Esplanada dos Ministrios.
Espetacularmente, a escada ativa a participao do usurio no espao no
exato momento em que ele se desloca para desempenhar suas funes
representativas, caracterizando-o como um dispositivo ativo da permanente
experincia espacial do Palcio do Itamaraty. O percurso contido na escada
percorre o contorno do vazio curvo e atinge, em seguida, o Salo de Atos,
enquanto proporciona novas visuais para seu prprio interior e para a escala
monumental da cidade, relativizando a presenas dos demais Palcios e do
Congresso. A partir da, Niemeyer articula outra transio espacial, indicada

128
Idem. p.89.
129
Trata-se de um trabalho de 1970, cujo carter estratgico, no limite entre o escultrico e o
funcional, se faz por um arranjo livre entre suas partes curvas de pedras adquirem a eventual
utilidade de sentar, integrando-se plasticamente s funes do vestbulo.
130
A escada possui degraus de cerca de trs metros de comprimento que se desdobram em
delgados planos lanados em balano a partir de uma viga curva em ferradura.
50
por uma segunda escada. Trata-se de uma escada que se lana para fora da
empena de mrmore branco como um plano azul acarpetado, desdobrando-se
em degraus que anunciam outros espaos no pavimento superior.
Finalmente, depois do estreitamento dos ngulos de viso e do
direcionamento do percurso, segue-se uma situao surpreendente quando
Niemeyer instaura, simultaneamente, um continuum espacial e transforma todo
o pavimento num nico grande salo, integrando os espaos sociais mais
nobres do Palcio do Itamaraty: as salas de recepo e o salo de banquetes
contguos varanda e ao jardim.
131
Trata-se de um arranjo entre duas alas
ortogonais, em que a varanda com seu jardim se constituem como o ambiente
articulador dos espaos, sendo ela mesma o momento privilegiado de todo o
percurso. Neste sentido, a varanda o lugar de mxima espetacularizao do
percurso arquitetnico dos espaos do Palcio. A partir da varanda, vislumbra-
se o espetculo arquitetural
132
proposto pelo arquiteto escala monumental
concebida pelo urbanista do Plano Piloto Lucio Costa. Deste imenso salo
social aberto sobre a Esplanada dos Ministrios, avista-se o Congresso
Nacional, o Palcio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal, o Palcio da
Justia, alm dos demais ministrios da prpria esplanada. Tal como um
mirante, deduz-se o espao da Praa dos Trs Poderes, tanto quanto se
reformula a prpria presena formal do Palcio do Itamaraty em relao aos
demais edifcios cvicos. Para tanto, seu sentido estrutural retomando atravs
da arcada, que de potente estrutura se revela como anteparo marcando as
relaes entre o edifcio e a paisagem. Atravs dela, emolduram-se os vastos
horizontes do Cerrado cuja ...vegetao baixa e rarefeita se repete montona, com
as rvores a surgirem do cho, secas e torturadas, como se a terra tentasse ret-
las...
133
e que se integra atravs da transparncia das vedaes do Palcio,
assegurando a intimidade de quem est abrigado sob seu arcabouo e pode,
paradoxalmente, debruar-se sobre a escala monumental da cidade,
recostando-se em seu peitoril.
Com a integrao espacial plena das salas de recepo com a sala de
banquetes, a varanda tambm se torna um ambiente privilegiado na dinmica
das muitas cerimnias do Palcio do Itamaraty. Contudo, os hbitos e os
modos de vida informais, inerentes convivncia especfica das varandas,
contribuem para alterar o perfil comum de funcionamento de um Ministrio,
assinalando outras possibilidades de sociabilidade e convivncia nesses
espaos. Assim, ao fortalecer a presena da varanda na dinmica social do
Palcio, Niemeyer subverte a rigidez do programa e acrescenta uma outra
referncia de cdigos sociais e comportamentais aos espaos de exerccio do
cotidiano diplomtico. Com esta frico, o arquiteto questiona os graus de
formalidade, deixando em estado latente a possibilidade de flexibilizar as
prticas sociais, rompendo tambm com os rituais claustrofbicos dos sales
fechados, a fim de superar os valores do universo ecltico do velho Palcio do
Itamaraty.
134
Mais do que um espao arejado ou dispositivo de transio,
Niemeyer faz da varanda do Itamaraty o espao de articulao simblica entre

131
Esta continuidade reforada pela preciosa manuteno da mesma cota nos diversos
sales integrada com o desenho do piso, sem nenhum estmulo ruptura aos olhos de seus
habitantes.
132
Trata-se de uma expresso recorrente nos textos de Niemeyer.
133
NIEMEYER. Op. cit., p.117.
134
Que correspondem em larga medida a valores sociais burgueses.
51
a fora do lugar, o devir poltico e o valor da tradio, compartilhando das
grandes expectativas de protagonismo do Brasil outrora enunciadas por
Huxley, sinalizando sua convico ideolgica.
Enquanto a dimenso da questo paisagstica retoma a geografia,
incorporando-a na percepo do stio urbano da cidade em que o Palcio do
Itamaraty est implantado tomando-o como lugar o arquiteto tambm
precisa solucionar questes da ambincia paisagstica do prprio edifcio. Para
tanto, Niemeyer comunga do conhecimento de Burle Marx que soluciona todos
os jardins do Palcio: desde o renque de buritis e os desnveis do terrapleno, o
jardim aqutico do espelho dagua, o jardim interno com plantas amaznicas,
at o jardim suspenso da varanda, entre os sales do Itamaraty. Trata-se de
um plano quadrado ligeiramente sobrelevado em relao laje do piso, que
define um lugar suspenso dentro da espacialidade da varanda, interpondo-se
s relaes dentro/fora, ou seja, contrapondo-se paisagem do Cerrado, pois
concebido com espcies vegetais de outra plasticidade, correspondendo ao
seu conceito de jardim. Assim, este jardim na varanda equivale a um osis.
Para tanto, bromlias, rendas-portuguesas, jibias, costelas de Ado, mini-
espadas de So J orge, helicnias, dentre outras espcies so agenciadas
demarcado o adensamento da vegetao nos canteiros que so ilhas
geomtricas sobre o plano do jardim, com trechos de seixos brancos e pisos
de mosaico portugus branco, que desenham caminhos por entre a vegetao
dos canteiros do jardim evocando as veredas do Cerrado em meio aos
quais esto duas esculturas. Sua delimitao superior so as prprias vigas do
sistema estrutural, que com a ausncia da laje do teto se transformam numa
prgula, captando muita luz para toda a varanda, para equilibrar a sombra
advinda do recuo da caixa de vidro, o que tambm protege a varanda na
poca das chuvas.


Tapetes, pedras e blindex

Ao enveredar por esses percursos, os habitantes do Palcio do
Itamaraty, percebem e desfrutam da sobriedade e do relativo despojamento de
seus sales, vestbulos e salas, pois o arquiteto estabelece um sentido de
elegncia sem concesses extravagncia na soluo desses espaos
interiores. Oscar Niemeyer proclama uma elegncia decente sem opulncia,
evitando a ostentao, ao subordinar o sentido de nobilidade s finalidades
prticas e programticas de suas funes cvicas, com uma linguagem
arquitetnica digna dos novos espaos. Neste sentido, Sophia da Silva Telles
afirma que No a ostentao que lhe interessa, mas exatamente a procura de uma
dignidade e nobre simplicidade que unifiquem as dimenses funcionais modernas com
a vista serena e digna que o espao por si s infunde.
135
Enquanto que Bruand
apontaria um sentido de elegncia severa que se ope s solues mais
faustosas e espalhafatosas de certos espaos do Palcio da Alvorada,
demarcando outros interesses do arquiteto pela expresso dos materiais.
136

Assim, tanto quanto no Ministrio da Educao e Sade Pblica, os
espaos internos do Palcio do Itamaraty sero agenciados de acordo com

135
TELLES (1988). Op. cit., p.58
136
BRUAND. Op. cit., p.199 e 190
52
uma estratgia que valoriza a integrao das artes ao fato arquitetnico e um
espao interno que mantm uma articulao entre mobilirio e peas
tradicionais com mveis e equipamentos modernos. Esta perspectiva remonta
ao discurso de Lucio Costa sobre a prpria fundamentao da arquitetura
brasileira, e que naquela circunstncia j havia sido incorporada prpria
instituio do Ministrio das Relaes Exteriores. Neste sentido, deve ser
destacada a participao de Olavo Redig de Campos na implantao do
projeto de Oscar Niemeyer, que justamente era o arquiteto-assessor do
Itamaraty desde que Lucio Costa deixara este cargo em 1931, para assumir a
direo da Escola nacional de Belas Artes. O valor de sua contribuio junto ao
entusiasmo do Ministro Wladimir Murtinho confirmado pelo prprio Lucio,
quando afirma que ...quando da instalao do magnfico Palcio dos Arcos,
[Wladimir e Olavo souberam] transferir para Braslia, transfigurada, a mesma correta e
eficiente beleza do Itamaraty.
137

A estratgia de resoluo da beleza de seus espaos prioriza o vazio
como fator organizador do sentido do poder ali representado. Entre a
solenidade dos espaos de recepo e a festividade da varanda, do jardim e do
salo de banquete, configura-se uma continuidade espacial atravs de
deslocamentos por entre tapetes, poucos mveis e muitas obras de arte. Deste
modo, reforada uma lgica relacional em que tanto as obras de arte
brasileira como as peas do mobilirio so destacadas mutuamente. Os
quadros, as tapearias e as esculturas da coleo do Palcio convivem com
arcazes, cadeiras, aparadores, canaps, marquesas, cmodas, alm das
louas, da prataria e dos tapetes.
138
Mais eloqentes como ndices espaciais do
que o apotetico lustre Revoada de pssaros
139
, estes tapetes so
fundamentais para organizar as salas de recepo, referenciando lugares na
fluidez do espao contnuo entre interior e exterior, entre as salas e a varanda,
contrapondo-se ao seu piso de mrmore branco. Menos do que a finesse, mais
vale a funo que os tapetes persas desempenham na configurao das salas,
como ocorre com os tapetes circulares do Salo Verde do Congresso Nacional,
ou com o espesso tapete preto do Pavilho de Barcelona. Assim, os espaos
de mobilirio rarefeito dos amplos sales do Palcio do Itamaraty tornam-se
aptos para promover os encontros entre autoridades, comensais e demais
convivas ora livremente ambientados para deambularem entre os sales, a
varanda, o jardim.
O carter de despojamento somente consegue ser implementado de
fato, atravs das solues das articulaes entre os materiais que fornecem
outras escalas de preocupao e controle do resultado arquitetnico do
edifcio, complementando sua potencia estrutural. Trata-se de um outro nvel
de problematizao do projeto que demanda solues to qualificadas quanto.
Para tanto, Oscar Niemeyer opera a partir da escolha de um rol de materiais,
destacando-se sobretudo, a maneira como tais materiais so tratados, em suas

137
COSTA. Op. cit., p.67.
138
Dentre as obras do acervo do Palcio, destaca-se o Meteoro, de Bruno Giorgi, que o
cone do Palcio, representando-o imageticamente nas folhas timbradas. Destacam-se
tambm as obras de Debret, Tommie Ohtake, Athos Bulco, Ceschiatti, Milton Dacosta,
Manabu Mabe, Candido Portinari, Mary Vieira, alm de mapas, desenhos e objetos que podem
ser presentes de visitantes, como um precioso biombo chins.
139
Trata-se de uma luminria, esculpida em ferro, prata e bronze, com cristais de rocha
lapidados, iluminados por uma nica lmpada de mil velas que se localiza no vestbulo entre as
salas de recepo e a sala Braslia, sobre um imenso tapete.
53
relaes de uns aos outros. Com a finalidade de manter a sobriedade do
Palcio, mas tambm fazer do Itamaraty uma arquitetura cuja identidade
plstica seja inequivocamente brasileira. O arquiteto explorar materiais de
expressividade vernacular, tais como as madeiras. Alm de sua presena nas
cadeiras, mesas, arcazes e outros mveis feitos com madeiras nobres
jacarand da Bahia ou mogno a madeira ser utilizada no desenho dos
peitoris e tambm ser tomada como material de revestimento dos pilares
internos, enfatizando a super-estrutura da arcada e minimizando a participao
das estruturas internas no funcionamento estrutural geral do Palcio.
Niemeyer usa os mrmores e os granitos como materiais que traduzam
a perenidade de um palcio, valorizando as pedras de extrao nacional. As
pedras dos pisos asseguram a continuidade ou ruptura entre o interior e o
exterior, setorizando algumas funes do Palcio, alm de colaborar na
construo dos contrastes espaciais. Tomado como material de uso relacional
cuja flexibilidade faz com que seja ora piso, ora parede o mrmore branco
predomina sobre o granito marrom, acentuando os contrastes cromticos entre
a paginao dos pisos e a modulao do revestimento das paredes. Alm
disso, so enfatizadas as diferenas entre os graus de polimento de sua
superfcie, de tal modo que pedras em estado bruto contrastem com superfcies
polidas ou que os cortes geomtricos sejam justapostos aos arranjos
irregulares de mosaico portugus ou dos seixos rolados.
A indstria nacional tambm fornece materiais para o arquiteto
solucionar o Palcio do Itamaraty. Toda a caixilharia do edifcio feita com
perfis em alumnio, assim como nos demais palcios, o que contribui para
configurar a unidade arquitetural. O rigor de suas duas modulaes otimiza a
produo dos perfis, bem como a execuo da vedao de todo o Palcio, num
desenho racional de legibilidade patente. O prolongamento da caixilharia de
vedao da caixa de vidro como desenho do prprio peitoril da varanda
transforma a percepo das dimenses do prprio edifcio. As leves janelas em
guilhotina como no Ministrio da Educao fornecem autonomia aos
usurios e no somente aos funcionrios para regular suas aberturas e
controlar seu funcionamento. O vidro outro material industrial largamente
empregado, quer seja como vedao dessa vasta caixilharia, quer seja como
material de revestimento. Seus vidros escuros do tipo fum se diferenciam
dos vidros verdes dos demais Palcios, obstruindo a plena percepo do seu
funcionamento interno visto de fora, embora esta relao dentro/fora seja
mantida em seu interior. Niemeyer valorizou a capacidade de espelhamento
dos planos de vidro, considerando suas propriedades reflexivas, por sua
geometria precisa e homognea, ao invs de usar espelhos. Destaca-se a
grande superfcie assim revestida, junto das salas de recepo implantada
precisamente no eixo mdio do arco, completando virtualmente o seu desenho
para ampliar a espacialidade dessas salas, incorporando o vidro como mais um
recurso plstico para dinamizar a percepo do espao moderno concebido
pelo arquiteto.
Assim, Oscar Niemeyer domina a complexidade arquitetural intrnseca
ao Palcio do Itamaraty, ampliando sua linguagem arquitetnica que mesmo
sem corroborar sua fala de praxe na defesa da forma, acentua o seu discurso e
enfatiza sua convico poltica. Para tanto, faz do Palcio um espao moderno
condizente com suas funes diplomticas e pleno de significados simblicos,
que a um s tempo so mantidos, revigorados e subvertidos numa de suas
54
muitas obras de carter institucional e representativo. Enquanto a arcada
permanece como um todo imagtico supostamente apreendido pelo visitante e
pelo usurio, o arquiteto vai transformando seus sentidos e relativizando sua
autonomia. Na medida em que prope uma soluo rica e diversificada de
estmulos estticos para a soluo condizente de um programa que demanda
espaos de estar e ambientes de encontro, para o legtimo exerccio cvico de
suas funes, o arquiteto parece esclarecer ao mesmo tempo tanto as
aspiraes polticas que vislumbra para o pas, como ressalta os mltiplos
valores de sua prpria arquitetura.









































55
___ Vilanova Artigas
FAU: a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
1961-68

No se revoluciona revolucionando.
Revoluciona-se solucionando
140

Le Corbusier

Sou de uma gerao que procurou
soluo para todos os problemas.
Artigas

Sob o domnio de uma grande estrutura em concreto armado aparente,
Vilanova Artigas define a cobertura que encerra a multiplicidade de espaos
que numa sucesso contnua por entre rampas e lugares abrigam as
atividades da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So
Paulo, a FAUUSP, a FAU. Transferida em 1969, a FAU deixou sua antiga
sede na Rua Maranho em Higienpolis, numa perspectiva administrativa em
que outras unidades tambm deixariam suas instalaes centrais para se
concentrar no campus da Cidade Universitria do Butant. Diferentemente da
Faculdade de Direito que no se desvinculou de seu lugar histrico no Largo do
So Francisco, ao deixar a cidade, a FAU tambm se afastou da Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas na Rua Maria Antonia, que ainda em 1968 era
uma das partes importantes na batalha ideolgica dos universitrios e tornou-
se uma das unidades a capitanear a concentrao dos diferentes saberes
dentro de um mesmo novo territrio, aproximando as unidades dos diferentes
conhecimentos, a fim de fomentar uma articulao das faculdades como uma
questo comum mentalidade de seus alunos.
A singularidade desta transferncia transcende tais aspectos e se revela
como uma profcua oportunidade projetual reservada a um arquiteto, como
Bruand observou
141
. Vilanova Artigas pode exercitar sua arquitetura com
liberdade para configurar um edifcio em cujos espaos sero ensinados como
pensar e fazer arquitetura. A soluo arquitetnica corresponde gnese
programtica deste edifcio, ao mesmo tempo em que se consubstancia como
espao e como projeto, construindo uma representao para alm da funo
que abriga. Neste sentido, Kamita afirma que a FAU a experincia mais bem
sucedida de conjugao entre integrao social e interao espacial promovida
por um projeto arquitetnico, cujo objetivo tambm refora a importncia da
vida comunitria e coletiva, fazendo de seus espaos o excelso promotor das
relaes humanas.
142

Ao destacar as relaes entre a viso pedaggica e uma ideologia social
presentes na FAU, Kamita inscreve este centro de ensino, esta escola como
um vetor de construo de uma nova sociedade, enquadrando-a nas mesmas
perspectivas da Bauhaus de Walter Gropius, assim como aproxima sua
interao social dos condensadores sociais russos. Neste sentido, se 1968 o
ano do fechamento da Escola de Ulm, tambm o ano do frum interno da

140
Le Corbusier. Urbanismo. p.283
141
BRUAND. Op. cit., p.300.
142
KAMITA. Vilanova Artigas. p.35.
56
FAU, circunstncia em que a discusso sobre as concepes e novas
proposies para o seu funcionamento est rearticulada mudana para sua
nova sede, ao que Artigas afirma: Na FAU nova isto tudo ser possvel(sic)
143

Estas possibilidades inerentes nova FAU sero traadas a partir do incio do
projeto em 1961, consolidando-a como um ncleo de reflexo, como um centro
universitrio de excelncia e como vetor de problematizao do prprio campo
arquitetnico.
144

Dentro desta perspectiva de atuao em diferentes contextos, a nova
FAU no poderia prescindir de manter as relaes entre a faculdade e a
cidade, mas deveria iniciar tal vinculao atravs das demais unidades do
campus, conforme Artigas assinala: O princpio da fluidez do espao interno
comea a se esclarecer, junto com a tentativa de integrar francamente a escola
comunidade, no criando obstculos de grades ou fechos, etc., que a eximam da
responsabilidade de conservar, respeitar e defender mesmo, a sua presena no
ambiente urbano.
145
Assim, as relaes entre o edifcio e a cidade so
transladadas para o campus e, a partir da prpria FAU, se projetam de volta
para a cidade, sendo o Salo Caramelo o espao de correlao especfica
entre tais instncias, entre tais escalas. O Salo Caramelo constitui-se como o
espao e lugar de conexo entre a instituio e a cidade: tanto a Cidade
Universitria, como a cidade de So Paulo. Neste sentido ele serve tanto para
promover assemblias estudantis, atos pblicos, confraternizaes ou at
mesmo abrigar os trotes universitrios, dos mesmos jovens que participavam
dos festivais de msica ou de grupos e movimentos de luta armada.
146
Ao
mesmo tempo, o Salo Caramelo evoca a conquista dos espaos de uso
comum de Artigas em alguns de seus projetos escolares, especialmente o
Ginsio de Itanham e o Ginsio de Guarulhos.
147
A experincia de ambos
representa a unificao do programa sobre uma mesma cobertura,
incorporando suas diferentes funes dentro do todo do edifico e trazendo para
dentro da escola os equipamentos que outrora ficavam para fora, como a
quadra de esportes, desmontando programaticamente os limites entre o dentro
e o fora, enquanto as operaes espaciais constroem e consolidam tal
transio.
A expectativa de que o funcionamento social da FAU correspondesse
sempre a um planejamento que calculasse suas conseqncias e seus riscos
faz com que Artigas ao afirmar Na FAU, trabalhar dentro de um plano, sempre!
148

no anteveja restries sua dinmica, ao seu funcionamento, concebendo-a
como uma potente experimentao de educao mediante a convivncia, onde
a prpria lgica espacial impe uma conduta transformadora de seus
habitantes que se torna, no limite, uma conduta revolucionria. O arquiteto
assim enuncia sua concepo: Pensei que este espao fosse a expresso da
democracia. Pensei que o homem na Faculdade de Arquitetura teria o vio e que

143
ARTIGAS in Caderno dos riscos. p.45
144
O princpio do projeto data de 1961; a obra transcorre entre 1967-68, sendo inaugurada em
janeiro de 1969.
145
ARTIGAS (1998). Op. cit.,. p.25.
146
COSTA (2003). Cale-se. p.173.
147
Maria Luiza Corra in Caderno dos riscos. p.23. Ela aponta que o Governo do Estado
(gesto Carvalho Pinto) convoca um grande contingente de arquitetos para projetar escolas.
Atrelados a esta possibilidade, Artigas e Carlos Cascaldi projetam dois ginsios (colgios): o
ginsio de Itanham e o ginsio de Guarulhos.
148
ARTIGAS (1998). Op. cit.,. p.44.
57
nenhuma atividade aqui seria ilcita (...) e que os espaos teriam uma dignidade de tal
ordem que eu no podia pr uma porta de entrada, porque era para mim um crime.
149

O vigor ideolgico contido nesta afirmao sobre o funcionamento da FAU
refora as consideraes que entendem este projeto como sendo um
instrumento de emancipao poltica de seus habitantes ao mesmo tempo em
que evidencia a materializao das estratgias de emancipao poltica do
prprio arquiteto.
150
Na senda deste amlgama ideolgico-espacial, a FAU se
tornaria tambm um dos focos da movimentao universitria do campus na
retomada de suas atividades reivindicatrias, tendo sido outrora tambm um
celeiro de recrutamento para a luta armada e para a organizao de grupos
guerrilheiros, explicitando claramente suas correlaes com a cidade, com a
sociedade e com a prpria comunidade.
151

Se por um lado a concepo da FAU faria com que J os Arthur Gianotti,
compreendendo sua exceo, afirmasse ...essa faculdade que voc [Artigas]
pensou como o templo do ensino de arquitetura, sem dvida a escola mais gr-fina
da Universidade de So Paulo.
152
, por outro lado, seu arquiteto vai estabelecer o
contrapondo de seu significado afirmando que ...a ponte, a estao, o aeroporto,
no so habitaes, mas complementos, objetos complementares habitao atravs
dos quais o espao da habitao se universaliza. A cidade uma casa. A casa uma
cidade.
153
Pois longe de ser uma instncia de exceo, interessa a Artigas fazer
com que a FAU seja o lugar eqidistante entre a casa e a cidade, tornando-se
a prpria matriz reflexiva de apreenso das questes advindas de habitar a
casa para rever o sentido de habitar e projetar a cidade e o mundo. Sendo a
casa o receptculo do indivduo que promove a maturao e a formao
primria dos valores sociais, morais, estticos que detm a chave de sua
civilidade perante o outro, a cidade e o mundo, Artigas subverte as referncias
dos usurios dos espaos da FAU redefinindo-a como lugar a partir do onde o
aluno e os demais habitantes passaro a estabelecer seu contato com a
prpria cidade. Assim, o arquiteto prope instigar a reviso de seus valores,
reconsiderando suas condies esttica, ticas e espaciais de sua prpria
origem, concorrendo para sua transformao. A nova FAU transformada
numa mquina
154
de re-aprender a habitar a casa, a cidade e ver mundo.
Neste sentido que o carter subversivo da FAU se manifesta autenticamente.
A operao de Artigas se localiza entre a casa e a cidade e faz desse templo
a mquina legtima para solucionar sua revoluo.


Os jogos espaciais

A implantao da FAU se resolve dentro de um contexto topogrfico
artificialmente construdo. Assim, o arquiteto opera a implantao do edifcio
dentro de uma topografia adaptada para receb-lo de uma maneira tal, que
tudo concorra para sua natural acomodao, quando de fato, o perfil de seu
pequeno territrio foi todo alterado quando, de acordo com Katinsky, ...a

149
ARTIGAS. Funo Social do Arquiteto in Caminhos da Arquitetura. p.194.
150
SEGAWA. Op. cit., p.144.
151
COSTA (2003). Op. cit., p.23.
152
J os Arthur Gianotti in Funo Social do Arquiteto in Caminhos da Arquitetura. p.216. grifos
adicionais.
153
ARTIGAS. Arquitetura e construo in Caminhos da Arquitetura. p.119.
154
Expresso tomada na acepo corbusiana. Vide Por uma arquitetura.
58
verdade do terreno primordial passa a ser a verdade do terreno construdo agora.
155

Este controle da condio topogrfica inicial se mantm no controle dos novos
nveis artificiais do edifcio, a cota das lajes, quando o arquiteto lana um jogo
de rampas para estruturar no somente os fluxos, mas o domnio de sua lgica
espacial e construtiva que segundo Bruand indicam a presena de valores
dos espaos domsticos de Artigas na FAU.
156
Neste sentido, Kamita aponta
que Artigas concebe a FAU como ...construo de uma topografia habitvel, num
sistema de nveis intercalados e planos opacos, construindo marcos artificiais que
exigem um exerccio constante de estruturao do espao.
157
, acentuando o
argumento do arquiteto que defende a continuidade espacial plena de um
edifcio onde Seus seis pavimentos so ligados por rampas suaves e amplas, em
desnveis que procuram dar a sensao de um s plano.
158
Para detectar esta
questo, o corte se revela como o meio de representao mais eficiente para
ler um partido arquitetnico que privilegia nveis descontnuos, uma vez que
poder evidenciar as alturas dos pavimentos, bem como as relaes entre os
desnveis e a acomodao do edifcio no terreno e neste sentido, Kamita afirma
que ...o raciocnio projetivo de Artigas opera muito mais a partir do corte do que da
planta....
159

O jogo das rampas da FAU proporciona uma promenade arquitetural por
entre as funes que se desdobram atravs dos nveis que estas conectam,
articulando uma continuidade fluida vertical. Mas ao mesmo tempo, o jogo de
rampas ativa uma fluidez espacial que se arma tambm horizontalmente a
partir das possibilidades de percurso que se desdobram para alm da prpria
rampa em cada momento em que atinge um dado nvel. A estruturao dos
nveis intercalados que so articulados pelas rampas se origina na cota do
auditrio e vai se desdobrando, elevando-se progressivamente at atingir as
cotas de maior intimidade do funcionamento da faculdade, onde se localizam
as salas de aula e os estdios. O percurso de descoberta de seus espaos
fornece o grau relativo ao contato com a cidade at a escala de maior
intimidade onde esto as salas de aula e os estdios de projeto. Porm, antes
de atingir seu cume, o nvel da calada do trreo se lana sobre o asfalto e
conecta o edifico via pblica, incorporando o edifcio cidade, demarcando a
transio espacial entre a cidade e o edifcio, incorporando-a para dentro de si.
Para habitar a FAU preciso caminhar para construir suas relaes
espacias. Assim o usurio se torna tambm um transeunte que tomado pelo
jogo de rampas deve percorr-las e iniciar sua descoberta. Em meio a esta
promenade que se desenvolve numa espacialidade relacional, Artigas demarca
alguns ndices fixos para balizar o percurso guisa de lugar. Enquanto os
dinmicos espaos so percebidos atravs de visuais simultneas traadas de
lado a lado abarcando a fora espacial do edifcio o funcionamento da
faculdade pode ser revelado paulatinamente no contraponto desta fluidez com
lugares que subvertem a continuidade espacial mltipla vislumbrada das
rampas. Alm de perpassar a biblioteca, a cantina, os departamentos, os
percursos que possibilitam a percepo de sua estrutura, so interceptados por
lugares que interrompem sua continuidade: o Ateli Inter-departamental, o

155
Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.71.
156
BRAUND. Op. cit., p.296.
157
KAMITA. Op. cit., p.39.
158
ARTIGAS in PUNTONI. Vilanova Artigas. p.101.
159
KAMITA. Op. cit., p.36.
59
Caracol, o Chiqueirinho e o GFAU, definidos na planta original e que
pontuam a paisagem interna. Assim, seu continuum provisoriamente
relativizado, uma vez que at mesmo as rampas se convertem em lugares de
encontros, cessando os impulsos dos percursos que alimentam, para se
converterem em lugares de encontro, de conversas e at de atendimentos de
projeto.
160

A relao de contigidade entre edifcio e cidade no implica na franca
abertura de todos os seus atributos e aspectos fsicos de um para o outro. Na
FAU, a introverso do programa est acompanhada da converso da paisagem
urbana para dentro de seus espaos. Artigas assinala a paradoxal fora de
querer se manter vinculado cidade, mas nega o contato pleno e constante
com a exterioridade de seu edifcio. Kamita aponta que a introverso do
programa arquitetnico conseqente da falta de interesse em dialogar com o
exterior, quando a relao dentro/fora atravs da mera transparncia se torna
problemtica.
161
Neste sentido, ele tambm afirma que ...Artigas opera uma
inverso daquela que seria a caracterstica maior das obras dos arquitetos do Rio a
franca exterioridade da forma. (...) ele aposta na expanso do interior, buscando deste
modo atribuir-lhes foros de exterior. Assim a disponibilidade caracterstica do espao
exterior tragada para dentro do edifcio.
162
Para resolver esta tenso entre
interior e exterior uma vez que negar o tecido urbano implicaria em cercear
as relaes com a cidade Artigas elabora uma zona de transio espacial
que atravs de pequenos desnveis cria uma zona de sombra por baixo da
massa, em que o usurio percorre o vazio entre a coluna, os jardins e os
espaos internos da caixa, at atingir seus dispositivos de funcionamento
espacial fundamentais: o Salo Caramelo ou as rampas e a partir da,
enveredar por sua dinmica espacial. Esta soluo reconstri a transparncia
desta permeabilidade, a fim de no comprometer a opacidade de sua forma.
Para tanto, o arquiteto configura este acesso com restries tornando a FAU
demasiadamente opaca e fechada, mas ao mesmo tempo, permevel e legvel
ao exterior. Assim, o edifcio se revela aberto ao pedestre, mas tambm como
uma massa fechada e impenetrvel quando tomado maior distncia. O
percurso interno lhe reserva a surpresa de uma grande caixilharia recuada
numa zona se sombra da macro-estrutura do edifcio. Desta maneira, mais do
que solucionar ao seu modo a equao dentro/fora, Artigas enfatiza, sobretudo,
a equao espacial dentro/dentro.
Assim, ao explorar quais so os ganhos e conquistas com este aspecto
to particular da arquitetura de Artigas, se depreende o quanto as relaes
dentro/dentro acentuam a prpria introverso da planta. Depois de estabelecer
um ajuste entre o edifcio e o exterior, o arquiteto vai voltar sua fora projetual
para animar a dinmica do espao interno, de modo a construir seu prprio
valor com uma autonomia relativa face matriz formal que o contm. Assim,
uma vez atrado para o interior, o habitante coletivo ou individual, dos espaos
da FAU estar sujeito a um envolvimento crescente com os graus de intimidade
do funcionamento da vida da prpria faculdade. Diferentemente da promenade
da Ville Savoye, as rampas de Artigas no conduzem a um terrao aberto, aos

160
A expresso atendimento de projeto equivale a assessorial de projeto e a tantas outras
que Brasil a fora designam as conversas entre professores e alunos sobre um exerccio de
projeto.
161
KAMITA. Op. cit., p.20 e 24.
162
Idem. p.29.
60
espaos de fora, mas o contrrio. Artigas detona um processo de percepo de
interioridades sucessivas no percurso para alm das visuais que se abrem a
partir das rampas, desdobrando a continuidade de seus espaos desde a
instncia mais aberta da rua at a mais ntima, resguardada nos estdios, nas
salas de aula e na fora dos lugares que podem ser marcados em seu
continuum espacial. O sentido de estar na FAU se consolida paulatinamente
nesta graduao da transio entre a cidade e o edifcio. No h passividade e
neste sentido, ao habitante ser to necessrio construir uma intimidade com
os espaos da faculdade, quanto lhe ser posteriormente necessrio
reconsiderar o sentido de habitar os espaos pblicos da cidade, pois Artigas
tensiona o valor de ambos transgredindo a percepo do prprio habitante.
Um momento candente desta tenso se evidencia nos estdios: o
espao para projetar novos espaos da cidade, de rever os programas
arquitetnicos e problematizar o sentido de projetar. Artigas configura tais
ambientes com uma espacialidade generosa entre a opacidade das empenas e
dos planos de concreto que demarcam de seus horizontes artificiais. Assim,
consolida-se um estado puro de auto-referncia espacial num ambiente pleno
de luz designado para projetar outros e novos espaos. Esta condio
controlada se configurar como uma chave prpria da matriz espacial presente
na formao do aluno da FAU atravs da convivncia cotidiana com seus
espaos: generosidade dos vos, expresso plstica da tcnica construtiva,
legibilidade dos materiais e relaes edifcio/cidade diretas, afinal, o espao da
FAU deve educar os novos arquitetos desde sua relao corprea com seus
espaos. As relaes estreitas entre o edifcio e o indivduo no somente
contribuem para o processo de aprendizagem, mas tambm se convertem em
estmulos cotidianos ao questionamento do prprio aluno tanto de seus hbitos,
como de seus valores, subvertendo suas referncias ao propor a eles uma
outra possibilidade espacial para a dinmica das atividades rotineiras, como o
simples ato de utilizar um banheiro, por exemplo. Neste sentido, Artigas
afirmaria que na FAU ...o indivduo se instrui, se urbaniza, ganha esprito de
equipe.
163



Os jogos formais

O tnus formal da FAU remonta ao redirecionamento da questo da
forma para um ...novo rendimento da estrutura... na obra de Artigas, conforme
assinala Kamita, quando localiza tal transformao na passagem dos anos 50
para os anos 60, a partir de quando a estrutura se converte na definitiva
estratgia expressiva que dinamiza a espacialidade da obra arquitetnica,
assegurando sua unidade espacial, ao mesmo tempo em que se acentua a
definio de um espao interno autnomo em relao ao exterior.
164
Assim, a
autonomia dos espaos internos da FAU se configura dentro de sua prpria
forma. A forma da FAU a expresso de sua estrutura de vigas armadas em
duplo sentido ortogonalmente, definindo uma trama espacial que descarrega
seus esforos em quatro empenas cegas, que moldam sua volumetria,
sustentando-se por pilares internos e pelas colunas alinhadas com as
empenas. Enquanto as empenas cegas definem a forma da FAU, estas

163
ARTIGAS in PUNTONI. Op. Cit., p.101.
164
KAMITA. Op. cit., p.24 e 25.
61
colunas definem a imagem de sua estruturao. Assim, Artigas no somente
destaca a forma do edifcio, mas tambm valoriza sua expresso plstica e
formal enquanto plena estrutura.
A densidade expressiva de sua opacidade volumtrica se contrape com
a sustentao e com a elevao de sua massa construda, ao que o arquiteto
afirma: ... como se eu tivesse deixado uma marca de atitude que sempre me
comoveu, que colocar a obra na paisagem, com certo respeito pela maneira como
ela senta no cho; como ela se equilibra, se exprime atravs da leveza, a marca
dessa dialtica entre fazer e a dificuldade de realizar.
165
Mesmo parcialmente
absorvida pela maturidade da vegetao circundante, a FAU permanece sendo
tomada mais como uma forma do que como uma formalizao. Ou seja, sua
fora ainda tem o vigor de uma forma materializada por articulao entre as
partes, quando poderia ser considerada mais o resultado de uma operao
advinda de seus espaos interiores, com suas massas arranjadas para ajustar
uma integridade formal a uma percepo imediata de sua complexa
configurao espacial. Longe de um agenciamento de simplificao espacial,
Artigas concentra os esforos expressivos justamente nos esforos estruturais
que descarregam os esforos das empenas nas colunas e faz deste momento
a sntese de seu discurso, ao fazer cantar os pontos de apoio. Se o peso da
opacidade das empenas em concreto aparente acirra a relao de sua
volumetria contra o solo ao querer acomodar-se enquanto forma na paisagem,
atravs de suas colunas que o edifcio da FAU marca o vigor de seu controle
tcnico e expressivo, concentrados enquanto linguagem de seu carter
construtivo.
Para tanto, as colunas da FAU
166
desempenham uma funo simblica
superior, ultrapassando em muito sua importncia funcional, atravs do
contraste fsico que seu desenho enuncia, ao fazer uma imensa massa
plstica, de pesada carga fsica, vincular-se ao solo atravs de esbeltos pontos
de apoio. A empena desce e se conecta com as fundaes que se projetam
para alm da cota da superfcie do cho, conectando-se ainda no ar para
absorver os esforos, enfatizando o momento em que tal passagem ocorre. Ou
seja, a empena desce e encontra o pilar que se arranca do solo, uma fora
tende para terra a outra tende para o cu, estabelecendo um jogo de foras
entre o telrico e o transcendente quando, de acordo com Kamita, ...tudo se
arma para o clmax expressivo sobre tais apoios.
167
Neste sentido, o prprio Artigas
reconhece o universo simblico e ancestral a que se refere quando articula tais
colunas para definir um peristilo, que acentua a diferenciao dentro/fora e
resguarda o interior do templo do ensino, ao mesmo tempo em que faz das
empenas a sntese de um entablamento que atravs de sua proximidade ou
afastamento do solo, controlam a abertura do edifcio e os seus vnculos com o
lugar de sua implantao. Assim, Artigas concorda com a expresso de Flavio
Motta, para quem a coluna da FAU uma coluna sem fuste, quando afirma que
...o homem que contempla uma coluna grega e sabe que, na hora em que ela passa
do fuste para o arquitrave, se transforma em flores e conversa com uma outra
linguagem.
168


165
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.181.
166
A expresso colunas da FAU usada por Artigas. PUNTONI. Op. cit., p.167
167
KAMITA. Op. cit., p.38.
168
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.224.
62
Ocorre que no somente atravs destas colunas que a FAU se
sustenta. Artigas arma um sistema interno de pilares que, dotados do mesmo
cuidado, porm com outra expresso plstica que complementa o sistema
construtivo suportando as cargas, permitindo a configurao dos espaos
fluidos e de seus vazios. O arquiteto define uma hierarquia para os suportes
verticais, de tal modo que alm das colunas externas, prevaleam internamente
as colunas de dimetro maior que atravessam todas as lajes e conformam o
vazio central, enquanto outras fileiras de colunas menores mantm a mesma
modulao, mas no perpassam todos os nveis, sendo mais esbeltas. Para
tanto, ele subordina esta modulao estrutural interna aos espaamentos das
colunas externas, destacando plstica e estruturalmente o seu intercolnio.
Para qualificar esta hierarquia e manter a integridade da linguagem, Artigas
tambm cuida destas colunas internas, dando ateno expresso da textura
do concreto cujas frmas, guisa de anti-caneluras, diferenciam sua
expressividade das demais partes em concreto do edifcio. Alm disso, Artigas
aloca no oco das colunas interna de maior dimetro a prumada de instalaes
eltricas e hidrulicas, como a soluo de Niemeyer para as colunas internas
do Congresso Nacional.
A compreenso da complexidade do sistema estrutural se faz
concomitantemente ao impacto da experimentao dos espaos da FAU, que
para Bruand, fazem parte do mesmo arsenal do arquiteto em que Artigas
define o grande vazio central como o fator estruturador da lgica espacial do
arquiteto em outros projetos. Neste sentido, Kamita assinala que o ptio, ou
este vazio central, se constitui como o ponto focal da dinmica espacial dos
projetos que ao seu redor exploram a tenso entre cobertura e o sistema de
apoios.
169
No caso da FAU, soma-se a este vazio o sentido pblico almejado
por Artigas para articular as correlaes FAU/cidade. Assim, enquanto os
percursos so impulsionados ao seu redor pelo jogo de rampas, pelas escadas
e atravs das visuais que acentuam sua fora centrpeta, outra pulsao do
sentido de estar na FAU permanece ativada no cerne deste vazio, ou seja, no
prprio Salo Caramelo.
Demarcado entre o abismo contido do foyer do auditrio e a vasta
caixilharia aberta para o Sudoeste ora vedada por setores administrativos
e o nvel do museu, o Salo Caramelo assinala uma cota zero relativa prpria
FAU, acima, abaixo ou ao lado do qual tudo se localiza. Constituindo-se como
o espao de conexo dentro/fora da FAU para com o campus, a cidade e o
mundo, o Salo Caramelo se legitima, sobretudo, como uma verdadeira praa
pblica almejada por Artigas para consolidar a universidade como o locus
democrtico maior da sociedade, qualificando-se assim a correspondncia
entre a ideologia do arquiteto e o espao projetado. Assim, o arquiteto respalda
a expectativa dos estudantes universitrios que tambm pretendiam ser os
agentes transformadores de aspiraes sociais, culturais e polticas de amplo
alcance coletivo. a partir desta apropriao que a FAU se consolida como um
lugar carter pblico, ao que Sophia da Silva Telles afirma: Os espaos devero
entretanto assumir a conotao poltico-ideolgica dos lugares completamente
abertos, para uso coletivo e democrtico.
170
Os cerca de oitocentos metros
quadrados do Salo Caramelo ampliam em muito as dimenses do vestbulo e
do salo central da velha FAU, ao mesmo tempo em que concentra ...todos os

169
KAMITA. Op. cit., p.26. O autor destaca esta preocupao com os vazios entre 1959-1974.
170
TELLES (1989). Op. cit., p.87.
63
efeitos estticos, tanto decorativos como espaciais...
171
. Esta valorizao dos
espaos internos adquire maior dramaticidade devido mutante iluminao
que os domos proporcionam, banhando seu vazio em grande parte do tempo
com generosas doses de luz, quando a passagem das nuvens altera a
luminosidade de muitos ambientes da FAU e evoca o exterior incontrolado pelo
arquiteto como indcios das foras naturais. Esta imprevisvel luminosidade a
mesma carga lumnica que banha os estdios onde se exercita o projetar.
Contrapondo-se ao Salo Caramelo como um espao iluminado de
extroverso do programa, Artigas instaura outra instncia de funcionamento
pblico nos espaos da FAU, voltada porm, para seu pblico interno.
Enquanto o Salo Caramelo mantm em estado latente as conexes da FAU
com o mundo, o piso do Museu se constitui como um outro espao de
apropriao e uso mltiplo, servindo irrestritamente ao funcionamento interno
prpria FAU, destacando em seus espaos relacionais, como um outro lugar.
Enquanto o Salo Caramelo serve para as manifestaes na escala da
multido, o Museu opera voltado para atividades internas, de pequena escala,
com debates improvisados pelos alunos e demais eventos, ora resguardados
numa escala de interesse exclusivo da FAU. O sentido desta diferenciao sutil
do Museu em relao s escalas de intimidade e pertinncia exclusivas FAU
se revela quando se considera um evento do porte da exposio Anistia na
FAUUSP, em 1979. Trata-se de um ato de carter interno, mas altamente
simblico que a reintegrao dos arquitetos Vilanova Artigas, Paulo Mendes
da Rocha e J on Maitrejean rotina das atividades acadmicas, depois de
terem sido afastados compulsoriamente de suas atribuies devido s
circunstncias polticas da conjectura ps-AI-5 em 1968. O Museu se mostra
como o lugar mais ajustado a receber uma manifestao voltada mais para a
prpria faculdade, para seu ambiente interno do que para toda a comunidade
universitria, que tambm representava o incio de uma nova fase para a
prpria histria da FAU, suplantando a ausncia de dez anos de seu prprio
mentor, pois ainda que ele no retomasse integralmente suas funes, a partir
daquele ato, Artigas estava de volta.
Outro aspecto espacial inerente ao Salo Caramelo aponta para a sua
configurao dinmica entre a transparncia da Biblioteca e a opacidade do
volume do Ateli Inter-departamental que se arma sobre sua superfcie. Sobre
ele perpassa a construo tensa das escalas de intimidade pblica e privada
que so inerentes a FAU. A biblioteca se volta francamente com sua vasta
caixilharia para o Salo Caramelo e para a cota do Museu otimizando sua
ventilao ela deflagra amplas visuais que panopticamente controlam toda a
faculdade, enquanto que os espaos do Ateli revigoram a conteno do olhar
e compresso das escalas, fortalecendo o seu sentido de lugar, ao mesmo
tempo em que fornece a oportuna contraposio amplido que a contnua
circulao entre as rampas, em que o olhar percorre dinamicamente os
espaos simblicos da FAU. Trata-se de uma estratgia de diferenciao
mobilizada pelo arquiteto tambm presente nos Estdios ou o espao de
circulao das salas de aula. A, um plano de concreto com altura de meia
parede, atua como um anteparo que resguarda uma escala de uso e
convivncia pertinente quele lugar, cuja intimidade se acentua pela presena
de um grande banco nela engastado que convida a permanecer e cessar o

171
BRUAND. Op. cit., p.46.
64
percurso. Atravs destes e outros dispositivos de resguardo Artigas quantifica e
ajusta a dose de intimidade com que as funes vo sendo recolhidas para o
interior da volumetria da FAU, ou se abrindo para o exterior, para a cidade.
Tanto esses planos, como os bancos, ou as paredes de meia altura so
em concreto armado. Na FAU o concreto o material primordial, designado
para resolver todas as instncias do projeto, desdobrando-se das escalas da
estrutura para as escalas dos detalhes, ou ainda tomado como material de
vedao, fato que corrobora a sua flexibilidade ao integr-lo com outros
materiais complementares, assegurando a qualidade de suas solues pelo
domnio tcnico da mo de obra que o manipula. Enquanto na velha FAU a
madeira se apresentava como o material explorado ao mximo tanto por suas
qualidades estticas, como tambm por suas possibilidades funcionais e
construtivas
172
aqui, na nova FAU de Artigas o concreto deve traduzir aquela
multiplicidade de usos da madeira no concreto, o material por excelncia da
moderna arquitetura brasileira, moralmente legitimado como meio de
expresso tcnica e plstica simultaneamente.
justamente este vis moral atribudo autenticidade expressiva do
concreto, um dos fatores que inscreve a arquitetura de Artigas dentro da
conexo brutalista apontada por Reiner Banham e explorada por Ruth Verde
Zein.
173
A consolidada viso de Bruand pondera que Artigas enfatizaria o uso
do concreto aparente a partir do projeto para o Estdio do Morumbi, em 1953,
abandonando a expressividade alva do material em funo de sua aparncia
bruta, tanto em obras maiores de carter infra-estrutural, como tambm nas
futuras residncias, ao que afirma: A partir de 1953, em seu projeto do estdio do
Morumbi (...) Vilanova Artigas adotou o concreto bruto, no estado em que sai das
formas, lanado por Le Corbusier no edifcio de Marselha.
174
J a compreenso de
Zein afasta-se da exclusividade da matriz corbusiana, assinalando que h sim
correlaes da arquitetura paulista com as questes postuladas pelo
Brutalismo ingls. Neste sentido, Hugo Segawa considera que No se pode
negar que arquitetos brasileiros tambm foram tributrios do Brutalismo; muitos
paulistas caminharam por esta senda, e talvez nela tenham identificado um recurso
conceitual de legitimao de uma prtica. Todavia, distinguir a produo paulista como
Brutalista fora uma relao de ascendncia que minimiza as demais influncias ou
condicionantes significativas na formao desse pensamento arquitetnico.
175
;
J Ruth Verde Zein aponta que o Brutalismo paulista se refere
produo arquitetnica de meados dos anos 50 at meados dos anos 70 (ou
mesmo do anos 80) que consegue estabelecer vnculos com a conexo
brutalista apontada por Banham, sem que haja defasagem temporal, uma vez
que o discurso, os contedos e as questes estticas se coadunam, o que faz
com que tal produo seja legitimamente, considerada como brutalista.
176

Neste sentido, ela destaca que obras como o SESC-Pompia e a FAU, alm de
outras obras paulistas esto articuladas com esta conexo brutalista. Kamita

172
Idem. p.46.
173
ZEIN. Arquitetura da escola paulista brutalista (1953-1973). Sobre a conexo brutalista
vide BANHAM. The new Brutalism: ethic or aesthetic? p.131. Zein aponta que Banham abre
uma chave de compreenso denominada conexo brutalista que possibilita abarcar dentro de
si a produo arquitetnica localizada em diferentes lugares, mas no inclui a produo
brasileira
174
BRAUND. Op. cit., p.299.
175
SEGAWA. Op. cit., p.150.
176
ZEIN. Op. cit.. Esta legitimidade e pertinncia inequvocas pautam toda a sua argumentao
65
ratifica que a aproximao de Artigas com o brutalismo se d pela percepo
da instabilidade dos valores plsticos e ideolgicos do Projeto Moderno de
ento, no sendo uma mera adeso esteticizante
177
. Assim, ao assumir e
incorporar valores do debate externo, Artigas mostra-se atualizado ao ampliar o
seu prprio campo de problematizao do fazer arquitetnico, representando
menos do que um repertrio, um conjunto de valores que pode se manifestar
na lgica do fato arquitetnico. Dalva Thomaz localiza neste momento de
questionamento de Artigas um vis de especulao da expresso plstica
inerente ao seu vis ideolgico, para firmar uma esttica marxista ao que diz,
...na dificuldade e na riqueza do processo de crise e de superao da crise que
Artigas transita durante a dcada de 50 e que resulta numa inflexo de sua a carreira
de arquiteto e na possibilidade de encaminhar uma proposta depois truncada com o
golpe de 1964, ficamos, no fundo, com a sensao de que Artigas estava (...) em
busca de construir para arquitetura uma esttica marxista. (sic)
178
Contudo,
inevitvel atribuir a FAU e a outros projetos, algumas das caractersticas do
Brutalismo ingls enunciadas por Banham, tais como a franca exposio dos
materiais construtivos externa e internamente; ou a rudeza expressiva dos
materiais do acabamento, alm do destaque para caixa dagua ou grgulas.
Se h, por um lado, certa atualizao que o aproxima de Le Corbusier e
das muitas obras inseridas naquela conexo brutalista, por outro lado h o
fortalecimento de sua prpria linguagem arquitetnica para proposio da
plasticidade de sua arquitetura, para alm do concreto, desde a valorizao da
luz como fator perceptivo do espao, que seria valorizada por Frampton em sua
argumentao Regionalista.
179
O prprio arquiteto explicita os objetivos de suas
decises projetuais que concernem escolha dos materiais do edifcio que
deve conter em si lies e ensinamentos para educar seus habitantes que
sero futuros arquitetos, ao que afirma uma escola de acabamento simples,
modesto como convm a uma escola de arquitetos, que tambm um laboratrio de
ensaios.
180
O ajuste conveniente do programa se articula com a moralidade
plstica de sua linguagem e imprimem ao espao da FAU uma propriedade
pedaggica integral. Artigas assume a responsabilidade de desenhar os
espaos que longe de condicionar o aluno, devero possibilitar que eles
assumam tambm suas prprias decises crticas atravs dos exerccios
cotidianos demandados pela rotina universitria, de tal modo que estar na FAU
seja equivalente a estar imerso numa condio de aprendizado latente
quase que como uma condio de sua razo de ser na medida em que o
templo pode ativar a mquina de ensinar, no por sua profanao, mas pela
contundncia da lgica de um espao onde tudo lcito, por princpio.
A educao pela via da materialidade encontra na FAU um universo de
materiais industriais que se no preconizam a serializao a partir de sua
definio, valoriza ao menos os materiais assim produzidos. As relaes entre
os materiais engendradas por Artigas combinam um piso industrial de borracha
preta com um piso amarelo uma pintura epxi de auto-nivelamento que se
espraia pelos mais diversos domnios da faculdade, identificando a prpria
FAU. O piso de borracha preta no plano inclinado da rampa busca uma
aderncia anti-derrapante ao mesmo tempo em que parece trazer para dentro

177
KAMITA. Op. cit., p.23.
178
THOMAZ. Artigas: a liberdade do olhar. Modernidade e arquitetura brasileira. p.272-273.
179
FRAMPTON. Histria crtica da arquitetura moderna. p.396-397.
180
ARTIGAS in PUNTONI. Op. cit., p.101.
66
o negrume do asfalto que cessa ante a plataforma de pedras portuguesas
brancas que sobre ele se lana, como material prprio do espao urbano e que
Artigas retoma na cota inferior do foyer do auditrio, sinalizando que os
espaos pblicos da FAU se abrem desde esta cota at os estdios,
transitando de um tipo de piso ao outro conforme as pertinncias demandadas.
Ao mesmo tempo, a cor amarela do piso se articula com uma palheta que inclui
um azul, um amarelo e o vermelho. Contudo, Artigas no est utilizando uma
palheta construtivista prxima de Mondrian ou da Bauhaus, pois a cor de
Artigas tem outro tom de pureza. J ulio Katinsky assinala que as cores
industriais de Artigas se aproximam muito conscientemente da palheta de
Waldemar Cordeiro, como no azul utilizado na caixilharia metlica.
181
Este
sentido industrial se completa atravs dos perfis de alumnio com seo
quadrada que conformam os parapeitos das rampas assim como nas
luminrias iguais aquelas utilizadas em vias e espaos pblicos que iluminam o
Salo Caramelo grande vazio estruturador da FAU.
O concreto aparente revela-se cuidadosamente concebido desde o
desenho de suas frmas para obter as muitas texturas que as diferentes
modulaes dos desenhos e dos tipos de madeiras utilizados em sua
confeco a fim de resultar em diversas expressividades do mesmo material.
Artigas elabora frmas com peas grandes, cuja textura do concreto resultante
ao serem retiradas das frmas de polimento, enquanto que outras superfcies
se mostram mais rudes em sua plasticidade, potencializando outro rendimento
do mesmo material. Assim, ao mesmo tempo em que aponta para um processo
de conteno dos meios no h perda de riqueza expressiva no alcance dos
resultados, provando que a riqueza do material advm mais do seu manuseio e
no de uma condio prvia ou autnoma. Neste sentido, Kamita afirma que
Artigas almeja um ideal que se realize no presente, que interfira de modo direto no
ambiente da vida. Da a busca por uma linguagem arquitetnica enftica e
contundente para que o edifcio seja percebido como presena concreta e palpvel no
espao. Da tambm, a preocupao em assegurar solidez e perenidade ordem da
arquitetura.
182
A materialidade da construo expressa pelo concreto aparente
tanto nos apoios, nas lajes ou nas empenas denuncia a busca do arquiteto por
uma construo slida, pesada e compacta, capaz de resistir ao desgaste do
edifcio causado pelas intempries, transcendendo seu prprio tempo para
permanecer emitindo seu discurso.


O jogo cotidiano

durante a vivncia cotidiana dos espaos da FAU que se conquista
paulatinamente o sentido de responsabilidade de viver em espaos amplos,
abertos e inter-relacionados. Mais do que depreender sua lgica, habitar a FAU
implica em atentar-se para as responsabilidades advindas da possibilidade de
projetar novos espaos. O carter coletivo da convivncia que se instala em
seus espaos colabora com as expectativas de Artigas para re-educar o
sentido de ser/estar dos futuros arquitetos. A arquitetura da FAU demanda de
seus habitantes os alunos, professores ou funcionrios uma
disponibilidade de transformao de seus valores e hbitos ao mesmo tempo

181
Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.71.
182
KAMITA. Op. cit., p.23.
67
em que pretende ...incentivar as trocas intersubjetivas, a comunicabilidade entre os
indivduos...
183
definindo assim, a razo eminentemente social do projeto. O
sentido de pertinncia faculdade se constri atravs da dinmica coletiva que
seus espaos impem como nova referncia, tanto sua apropriao quanto
ao seu uso, uma vez que esta compreenso se resolve ao mesmo tempo em
que o prprio aprendizado sobre o sentido de fazer e pensar a arquitetura se
desenvolve.
Para se tornar um lugar de plena aprendizagem o projeto de Artigas
converte-se de mito num ambiente que incentiva para convivncia mesmo que
involuntria, atravs da cumplicidade estabelecida por seus habitantes em
perceber os mltiplos acontecimentos rotineiros de uma faculdade de
arquitetura e urbanismo que simultaneamente acontecem dentro da FAU.
Assim, habitar a caixa da FAU, ou ainda, ser, estar e permanecer arrebatado
pela contundncia de sua inteligente formulao demanda a participao ativa
de seus habitantes e atravs de sua prpria vivncia cotidiana transladada para
dentro dos espaos da FAU e de acordo com Bruand, Nisso pode-se encontrar o
ideal de um modo de vida comunitrio, to apreciado por Artigas, sua preocupao
com criar uma arquitetura que facilita os contatos humanos... (sic)
184

Este sentido de pertinncia a FAU precisa ser construdo a cada nova
turma que nela ingressa, a fim de que a pulsao das novas aspiraes, a
fora das transformaes sociais e os novos valores culturais nela penetrem
tambm atravs dos futuros arquitetos e se convertam em ensaios de espaos
e desenhos de cidade, em vises urbanas projetadas dentro dos horizontes
artificiais dos estdios. Para tanto, h que se reconhecer o enfrentamento
cotidiano igualmente necessrio, num verdadeiro embate geracional que se
trava em seus espaos plenos de rastros, mas que participam do
funcionamento do projeto de Artigas, provando que a licitude vigente. Tratam-
se das muitas camadas de vestgios grficos referentes s geraes que j
habitaram os espaos da FAU e que deixaram marcas sobre suas superfcies,
empenas, etc, numa verdadeira colagem de camadas justapostas fisicidade
original da prpria FAU, que passvel de muitas outras intervenes por
vezes pouco criteriosas que improvisam as transformaes inerentes ao seu
digno envelhecimento. Contudo, sua matriz original est assegurada e sua
lgica pode continuar sendo vivenciada contemporaneamente.
Neste sentido, h novos indcios das transformaes de seus usos e da
convivncia de novos hbitos dentro de seus espaos, destacando-se
sobretudo, aqueles advindo das inovaes tecnolgicas. Os equipamentos
eletrnicos de toda a sorte se tornam tambm equipamentos de uso cotidiano
dos alunos passam a participar do funcionamento rotineiro da FAU. Assim,
recentemente, houve um momento em que o computador foi considerado o
famigerado fator de subverso e esvaziamento dos estdios e das atividades
de projeto a serem desenvolvidas dentro da faculdade, pois essas mquinas
ficavam em casa, no escritrio, enfim fora da FAU, ao mesmo tempo em que
parecia que substituiriam a prancheta. Ocorre no entanto que agora os
computadores portteis esto se tornando crescentemente um equipamento de
uso comum que passam a poder participar do cotidiano universitrio. Deste
modo, alm dos telefones celulares e i-pods, v-se muitos estudantes com lap-
tops ao lado dos cadernos de croquis, entre as maquetes, ocupando as mesas

183
Idem. p.37.
184
BRUAND. Op. cit., p.302.
68
dos estdios onde outrora a rgua paralela imperava junto com esquadros,
compassos e o nanquim, sinalizando sua plena transformao. Ao projetar a
FAU, Vilanova Artigas solucionou, atravs de sua arquitetura, um problema
prprio ao fortalecimento e constituio de seu campo do conhecimento e
atuao. Neste sentido, muito mais do que corresponder s expectativas de
sua gerao, a FAU permanece em estado latente no somente para
revolucionar este mesmo campo do conhecimento, mas sobretudo, para
transformar todos aqueles que souberem habitar a utpica dimenso cotidiana
de seus espaos.








































69
___ Lina Bo Bardi
Centro de Convivncia e Lazer SESC-Fbrica da Pompia |
1977-82/1986

Vivo minha vida aprendendo sem parar, s vezes
di, s vezes encanta. Nunca me lembro de, num
pedao de tarde, ter aprendido tanto. O Brasil
precisava ver este Centro de Lazer, que uma
rvore, para fazer dele semente.
Darcy Ribeiro

Comer, sentar, falar, andar, ficar parado tomando
um pouquinho de sol... a arquitetura no
somente uma utopia, mas o meio para alcanar
certos resultados coletivos.
Lina Bo Bardi

Assim, numa cidade entulhada e ofendida pode,
de repente, surgir uma lasca de luz, um sopro de
vento.
Lina Bo Bardi


Superado um intermezzo entre viagens a Itlia, dedicao a projetos de
cenografia e figurinos para teatro ou cinema, mas sem a efetiva construo de
novos projetos arquitetnicos, Lina Bo Bardi finalmente retoma o cotidiano do
canteiro de obras. Sem menosprezar as muitas atividades e escalas projetuais
que correspondiam ao seu entendimento sobre Arquitetura, a nova unidade
social e esportiva gerenciada pelo Servio Social do Comercio SESC na
regio da Pompia, passa a ocupar sua prancheta por quase uma dcada,
enquanto esteve frente no somente de seu canteiro, mas tambm das
atividades deste equipamento de carter coletivo e cultural.
185
Se em 1968 ...a
inaugurao do MASP na Avenida Paulista (...) inscreveu Lina, definitiva e
inequivocamente, no campo da arquitetura moderna brasileira. , a obra do SESC-
Pompia representou a sua consagrao,
186
ao assinalar seu domnio e sua
plena liberdade de trnsito entre referncias culturais e procedimentos
projetuais diversos para instaurar um novo patamar qualitativo na soluo de
um centro de convivncia e lazer.
Para alm da enorme atrao e pelo impacto que causou, Lina Bo Bardi
revigorou o campo e o debate cultural com uma obra pautada pelo dilogo
entre o devir arquitetnico e questes de memria e pr-existncia. A
apropriao popular dos galpes abandonados da velha fbrica de tambores
fascinou a arquiteta, tanto quanto a racionalidade de suas estruturas em
concreto, fornecendo-lhe os estmulos iniciais para desenhar a estratgia

185
O projeto do SESC foi construdo em duas etapas: a primeira entre 1977 e 1982,
correspondeu s obras nos galpes que receberiam as instalaes de carter cultural, sendo
inaugurada em 18/agosto/1982. A segunda etapa corresponde aos blocos esportivos e
espaos conexos, aberta ao pblico em 1986.
186
RUBINO. Rotas da modernidade: trajetria, campo e histria na atuao de Lina Bo Bardi,
1947-1968. p.98 para MASP como inscrio de Lina no campo e p.104 para consagrao
70
projetual de uma restaurao para abrigar um novo equipamento pblico.
187

Contudo foi a partir de uma ampla reformulao programtica implementada,
que a subverso do programa engendrada pela arquiteta vinculou-se aos
pressupostos sociais da instituio para quem projetava.
188
Neste sentido,
Marcelo Ferraz afirma que Ela subverteu (...) atravs do programa, interpretando o
programa (...) aquilo que era um que de centro cultural e esportivo passou a ser centro
de lazer e convivncia...
189
Para tanto, Lina articula-se com agentes dos setores
ligados cultura e s artes, que se envolveram na confeco e consecuo
deste programa que embasa a obra, cujo carter coletivo de organizao
escapa muitas vezes ao seu prprio discurso.
190
Lina Bo Bardi demonstra um
interesse crescente pelo novo trabalho na medida em que detecta quem ser o
seu usurio final: os trabalhadores. Assim, o alcance deste programa deve
considerar um amplo espectro de freqentadores, com gente de diferentes
idades e de extratos sociais diversificados, desde crianas at os idosos,
associados ou no ao SESC. Ao mesmo tempo em que Lina vislumbra esta
nova perspectiva social que procura ...criar um espao funcional e potico para as
horas livres.[voltado para] Gente de todas as idades, velhos crianas, se dando bem.
Todos juntos. Uma coisa anti-burguesa. A cultura como convvio, livre encontro, com
liberdade de encontros e reunies.
191
ela tambm est garantindo um outro
patamar simblico e social para a sua prpria gerao, uma vez que ela
mesma j estava com sessenta e trs anos. Neste sentido, sua joie de vivre
consideravelmente reativada com este projeto, na medida em que seu
funcionamento cumpre com rigor os anseios segundo os quais foi concebido.
Para Lina Bo Bardi fazer o programa funcionar, significa inicialmente,
impor sua prpria participao coordenando as atividades, escolhendo os
eventos, organizando as exposies, enfim, comprometendo-se
completamente. Ao promover o funcionamento do programa, Lina Bo Bardi
deixa sua marca indelvel, fazendo dele o prottipo de atuao para seus
congneres. Assim, enquanto a agenda de shows, peas e demais atividades
do SESC-Pompia vai sendo formulada com a contribuio dos colaboradores,
ela mesma cuidar das exposies, explorando o seu carter ldico para fazer
delas um fator de atrao de um grande pblico para o novo equipamento.
192

Assim, Lina faz a arquitetura do SESC se aproximar da dinmica cultural da
cidade, re-estabelecendo ento o contato com o povo.
193
Embora houvesse
dispositivos de controle sobre a dinmica cultural voltados tanto para seus

187
Para as especificidades prticas e tericas da restaurao vide BIERRENBACH. Os
restauros de Lina Bo Bardi e as interpretaes da histria.
188
Para os pressupostos institucionais do SESC, vide os textos de Abram Szajman, Danilo
Santos Miranda e Erivelto Busto Garcia in Cidadela da Liberdade.
189
O arquiteto Marcelo Carvalho Ferraz foi um dos colaboradores de Lina no projeto do SESC,
participando desde a primeira visita de Lina aos galpes da fbrica; cf. entrevista ao autor:
05/junho/2007.
190
Prova disso a participao de Edmar de Almeida para montar as oficinas; Flavio Imprio
no teatro; Leon Cakoff em cinema; Luiz Hossaka em fotografia, alm de Rubens Gershman que
desenhou dos azulejos do restaurante e da piscina; Marcelo Ferraz cf. entrevista
191
BARDI in FERRAZ. Lina Bo Bardi. p. 308. Trata-se de uma afirmao sobre o Centro da
LBV, em Canania de 1988, mas pertinente ao SESC.
192
Exposies do SESC-Pompia coordenadas por Lina Bo Bardi: O design no Brasil: histria
e realidade [12/04 a 30/08/1952]; Mil brinquedos para a criana brasileira [05/12/1982 a
05/07/1983]; Pinocchio: histria de um boneco italiano [14/08 a 15/10/1983]; Caipiras,
capiaus: pau-a-pique [29/07 a 31/10/1984]; Entreato para crianas [24/03 a 11/08/1985].
193
Para o conceito de povo vide Darcy Ribeiro: O povo brasileiro. Captulo 5
71
produtores quanto para seus receptores, no contexto cultural de distenso do
Regime Militar em que o SESC-Pompia foi concebido a expectativa da
arquiteta era criar um lugar vivaz para ser compartilhado democraticamente,
estimulando assim, uma vida urbana, pblica e coletiva. A arquitetura do SESC
indica que novas solues poderiam ser inventadas e imaginadas dentro de
quaisquer estruturas obsoletas. Assim, reconhecendo a fora subversiva
latente de seu projeto, Lina Bardi ironicamente afirma: ...ningum mudou nada...
s acrescentamos algumas coisinhas: um pouco de gua, uma lareira.
194

O SESC-Pompia se torna uma circunstncia especial em que Lina Bo
Bardi pode conduzir o projeto arquitetnico com a ambio generosa de
resolver todas as suas instncias, correspondendo ao desafio de projetar
desde a escala da colher at a da cidade enunciado por Le Corbusier, neste
sentido, Vera Luz afirma que O pressuposto moderno de desenhar todas as
escalas do projeto realizado no SESC-Fbrica da Pompia....
195
Este desenho
total considera tanto o edifcio, quanto o mobilirio, a iluminao, a
comunicao visual, a concepo museogrfica at o cardpio do restaurante e
a escolha dos pratos, como parte do um mesmo problema arquitetnico. A
ao de projeto da arquiteta no estabelece juzos hierrquicos entre o
desenho do piso, o azulejo da piscina, a roupa do funcionrio, o uniforme do
time de volei, o suporte museogrfico da exposio, a vedao da passarela, a
lareira, o balco da lanchonete, ou a calha coletora de gua, pois tudo
arquitetura. Neste sentido, Marcelo Ferraz afirma que ...o SESC a obra da
Lina (...) a grande obra dela (...) porque ela vai de cabo rabo! Ela fez ali o que ela
quis fazer no Unho e no conseguiu...
196
Assim, o SESC-Pompia se
consubstancia como a sua gesantkunstwerk, a obra de arte total, concebida a
partir de sua mxima complexidade de problematizao, onde a arquiteta
consegue estabelecer conexes com outros momentos de sua prpria
trajetria. Para tanto, Lina Bo Bardi envolveu-se com o projeto diretamente no
canteiro assim como fizera na Igreja do Esprito Santo do Cerrado em
Uberlndia participando de seu cotidiano de um modo feliz, muito distante
portanto, do peso trgico suscitado por Sergio Ferro para o mbito social e
poltico do canteiro. O canteiro do SESC o lugar para projetar o prprio
SESC, habitando-o como parte inerente ao processo de sua construo.


Velha fbrica, novos espaos: a mesma cidade?

O SESC-Pompia define uma nova referncia urbana efetiva, ao invs
de fazer somente mais um edifcio, destacando-se na paisagem urbana por
seus blocos esportivos que junto com a caixa dgua tem uma presena
marcante, enquanto que os galpes permanecem entrosados ao gabarito do
tecido urbano. A qualidade de ambas as escalas decorre de seu cuidadoso
projeto dos limites entre edifcio e a cidade. A arquiteta opera esta equao
edifcio/cidade sem partir de um conjunto de premissas urbansticas, mas sim
da necessidade de estabelecer articulaes entre seu projeto e o lugar de sua
implantao, o stio urbano, para estabelecer um dilogo direto entre projeto e
cidade. Assim, faz do projeto arquitetnico algo indissocivel da cidade, re-

194
BARDI in FERRAZ. Op. cit., p. 220.
195
LUZ. Ordem e origem em Lina Bo Bardi. p.221.
196
Marcelo Ferraz cf. entrevista
72
desenhando novas conexes com sua trama, agindo sobre seus fluxos e sobre
sua dinmica simblica. Em Lina Bo Bardi, desenhar o projeto desenhar a
cidade. A atuao da arquiteta no exerccio de fazer a cidade pontual: ela vai
ajustando suas relaes imediatas com o tecido urbano, construindo aos
poucos esta situao de equivalncia e continuidade entre a trama da cidade e
o SESC, que assim como os demais projetos de Lina possuem uma localizao
muito preciosa. A arquitetura de Lina Bo Bardi se encontra sempre muito bem
inserida na trama urbana como que nos lugares certos quer seja o MASP
na inflexo do traado da Av. Paulista, ou a Barroquinha junto praa Castro
Alves; quer seja o complexo da Casa do Benin no ponto de fuga do Largo do
Pelourinho, ou o Museu de Arte Moderna da Bahia junto ao Largo do Campo
Grande.
Desde as caladas da Rua Cllia e da Rua Baro do Bananal j
comeam aparecer as informaes sobre o territrio que se est adentrando.
As caladas com seus embrechamentos de brita sobre a manta de cimento
orientam o acesso para entrar pela rua interna e vivenciar o novo lugar. Este
caminho adentra ao complexo pela rua interna note-se rua interna de
modo que a cidade j est participando de seus domnios. A partir da resoluo
da equao edifcio/cidade, a arquitetura de Lina Bo Bardi passa a transformar
espaos e lugares com pouca ou nenhuma significao em referncias urbanas
que se desejam populares, pblicas e coletivas. A partir desta expectativa
espacial, a arquiteta consegue determinar a qualidade das relaes do projeto
com a trama da cidade e com sua vitalidade. Neste sentido, a ao de Lina
junto aos projetos opera em conformidade com o argumento de Argan, para
quem ...projetar o espao significa projetar a existncia...
197
ao que ela corrobora
afirmando: ...arquitetura no somente uma utopia, mas o meio para se alcanar
certos resultados coletivos.
198

A arquiteta demonstra grande preocupao com um modo de vida
urbano. Trata-se de um olhar de quem habita a cidade e vive em seus espaos,
no como mero transeunte, mas como cidado. Lina Bo Bardi no opera a
construo de um equipamento cultural e de lazer a fim de determinar tais e
quais transformaes individuais e/ou coletivas sero empreendidas. Ela
reconhece que ao potencializar a convivncia, o contato com as diferenas
potencializa tambm a transformao dos freqentadores. Neste sentido, Lina
retoma o sentido de projetar de Argan, expressa assim: A grande mutao no
agir humano (...) exatamente essa passagem (...) ao que incide sobre a
realidade social e a modifica (...) e obriga o individuo a (...) regular seu prprio
comportamento...
199
Este carter mais emancipador do que revolucionrio, da
transformao dos modos de vida evoca o BYT o termo-chave do discurso
social da vanguarda russa para pautar a construo de espaos populares e
engendrar tal transformao a um s tempo algo poltica e social, valorizando
o cotidiano da convivncia para a sua efetivao, como seus condensadores
sociais.
200
Trata-se da a mesma importncia imaterial atribuda por Canclini
fora da convivncia social, ao que afirma ...o popular no se encontra nos

197
ARGAN. Arte Moderna. p. 273.
198
BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p. 276.
199
ARGAN. Op. cit., p.19.
200
KOPP. Quando o moderno no era um estilo e sim uma causa. p.84.
73
objetos... uma vez que ...h circunstncias para que os indivduos participem de um
comportamento popular...
201
.
O SESC-Pompia instaura outra permeabilidade entre as instncias
pblica e privada. Nesse processo de inverso dos sinais, h espao tambm
para que o universo das preocupaes polticas que permeiam a vida cotidiana
especialmente da classe mdia intelectualizada se desloque para este
novo lugar na cidade rompendo com tabus e restries.
202
Assim, as conversas
e o convvio nos espaos do SESC-Pompia ampliam seus sentidos,
incorporando o debate poltico para a rbita da vida privada, ao mesmo tempo
em que franqueia aos freqentadores as quadras poli-esportivas e a piscina,
um passeio toa por uma exposio, e assim, estabelece um cdigo
comportamental de intimidade com seu espao pblico, a partir de quando
sentam-se, deixam as coisas de lado, cruzam as pernas e prazerosamente
ficam vontade, correspondendo aos anseios que motivaram sua concepo:
Comer, sentar, falar, andar, ficar parado tomando um pouquinho de sol... a arquitetura
no somente uma utopia, mas o meio para alcanar certos resultados coletivos.
203

Nesta medida, o SESC-Pompia estabelece seus usos pblicos e
espaos de convvio projetados para cidados e no para usurios idealizados,
nem tampouco para meros consumidores. Sem enfatizar os apelos comerciais
e publicitrios para existir, o SESC torna-se um antagonista do shopping
center. Assim, vale destacar que o SESC-Pompia, assim como outros projetos
da arquiteta, oferece uma infra-estrutura complementar trama urbana,
contendo cafs, bares, bancos para sentar, sanitrios, sombras... A
excepcionalidade dos servios destes espaos se fortalece na medida em que
a prpria cidade no oferece uma infra-estrutura condizente ao usufruto do
espao pblico, digna para seu cidado. Ao assumir as responsabilidades
sobre a espacialidade urbana que qualifica, o SESC acaba por se beneficiar da
negligncia do poder pblico, instaurando o seu prprio grau de urbanidade.


Os galpes e as caixas

A implantao do extenso programa de atividades foi distribuda entre os
doze galpes existentes e os trs edifcios justapostos a estes, mas tambm
demandou a construo dos blocos esportivos. O projeto de Lina valorizou a
situao original da implantao dos galpes em duas grandes alas com uma
rua de acesso que define um eixo contnuo terreno dentro, at o Crrego das
guas Pretas, de carter non aedificandi. Embora o sentido de convivncia
seja inerente a todas as atividades do SESC-Pompia, h um Espao de
convivncia que alm de abrigar espaos de estar, leitura e jogos de salo,
tambm recebe as exposies. Para tanto, a arquiteta adapta um conjunto de
cinco galpes a fim de transform-los no lugar de estar por excelncia do
SESC. Trata-se de um amplo espao contnuo definido pela modulao da
estrutura de concreto dos galpes, delimitados por grandes paredes de
alvenaria de tijolos que so marcadas pela envasadura das janelas e das
portas de acesso rua. O desenho de sua cobertura, com planos de telhado,

201
CANCLINI. Op. cit., p. 219.
202
ALMEIDA & WEIS. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao
regime militar in Histria da vida privada no Brasil. p.237.
203
BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.304.
74
define um desenho de sheds para capturar luz que foi ampliado com a
substituio de telhas de cermica por telhas de vidro num de seus planos
originais. Em meio s velhas estruturas, Lina Bo Bardi arma um jogo de
operaes espaciais relacionais a fim de acentuar o espao contnuo herdado,
qualificando-o com ndices em diferentes escalas para torn-lo tambm um
novo lugar. A operao de Lina complexa. Abrigados sob a vasta cobertura
dos galpes a arquiteta implanta trs fortes ndices espaciais para definir novas
escalas deste ambiente: a plataforma de leitura, a lareira e o espelho dagua
ou Rio So Francisco.
As estruturas em concreto aparente das seis plataformas suspensas de
leitura e estudo, cuidadosamente se aproximam e quase tocam as velhas
estruturas pr-existentes. Os plats construdos em dois nveis definem os
ambientes de estudo e leitura, com uso flexvel para atividades infantis e jogos
de gamo e xadrez. As plataformas, como se fossem varandas suspensas,
promovem ao mesmo tempo a contemplao da espacialidade de todo este
setor de convivncia, em dinmicas relaes espaciais dentro/dentro e um
passeio por entre as estruturas dos galpes. As plataformas demarcam o
galpo usado para exposies, define o espao da biblioteca e tambm uma
zona de sombreamento que se incorpora aos espaos de estar.
Espalhados ao redor da lareira, ou mais prximos ao espelho dagua, os
sofs de madeira amarela e lona verde mobliam todos estes galpes de
convivncia, arranjados de muitas maneiras para configurar os lugares
aprazveis para as conversas dos freqentadores. Se o mobilirio desenhado
por Lina, pesado e no se mostra to flexvel assim, por outro lado ele resiste
ao uso intenso e imprevisto, desde crianas subindo e pulando at os idosos
que neles sentem firmeza para se apoiar para sentar ou levantar sem ajuda de
ningum. Enquanto isso, a lareira opera abstratamente como um ponto menor
entre as tenses espaciais. Marcada pela verticalidade de sua coifa e situando-
se entre as plataformas e o espelho dagua, a lareira aparece como uma
contribuio extica entre as guas do Rio So Francisco e os vazios da
plataforma. Contudo, quando acesa num dia de inverno ela retoma a
extraordinria fora do fogo como fator congregador e transforma as relaes
espaciais, tornando-se o ponto focal de todo o espao relacional dos galpes
por sua fora de atrao dos freqentadores ao redor do si. Num dia de
inverno, a lareira acesa uma atrao diferente que promove o encontro dos
usurios e gente que nunca se viu, mas sorri feliz ao ver o outro aproximar-se
para compartilhar do mesmo calor e espantar o frio.
No entanto, o encantamento maior so as guas do Rio So Francisco.
Assim batizado, o espelho dgua no apenas o fator gua dentro do
projeto, como tambm quer representar uma referncia de valor ancestral e
territorial. Mais do que uma aluso literria fora potica daquelas guas do
rio da integrao nacional, ou o rio do universo de Guimares Rosa, estas
guas so outra metfora de pluralidade que Lina rasga o solo paulista,
incorporando o Nordeste em seu prprio territrio. Com seu traado curvo de
geometria irregular e fundo de seixos rolados, o espelho promove reflexos,
altera a luminosidade e refresca o ambiente, causando surpresa aos no
ambientados com o SESC-Pompia.
204
Contudo, tais aspectos se tornam
menos instigantes quanto ao que a sua presena ldica pode suscitar, quando

204
Marcelo Ferraz assinala o estmulo de Lina na busca de um desenho que fosse feio para
este traado, e no o desenho elegante da curva de Niemeyer; cf. entrevista.
75
passa a participar das brincadeiras das crianas, que o desafiam pulando, ou
que molham os ps e soltam barquinhos de papel em suas guas, que no tem
os peixinhos que tantos outros procuram. J unto destas operaes espaciais,
Lina Bo Bardi recobre o piso com pedra Gois, extrai das paredes sua textura
original da alvenaria de tijolos e deixa as instalaes eltricas e hidrulicas
aparentes com uma tubulao colorida.
No outro lado da rua interna, num outro conjunto de galpes, a arquiteta
implanta os espaos de refeitrio, a cozinha industrial e a chopperia. Assim,
com o respaldo gastronmico mantm-se todo SESC em funcionamento
constante, desde o almoo at o encontro depois do trabalho ou a cervejinha
depois do futebol. Assim, Lina desloca e ativa o hbito da convivncia em torno
do ato de comer algo to pertinente cultura italiana e que se articula to
bem a cultura popular brasileira. Num espao organizado por mesas em
concreto com tampos de madeira cujo arranjo tambm desenha o assento, do
espao em que um cardpio balanceado est oferecido a todos, antes com o
chamado prato feito e hoje tambm com o sistema de self-service. Assim,
como o espao de convivncia, a chopperia um dos espaos do projeto do
SESC-Pompia que podem equivaler certos bares e lugares da zona sul
carioca por estar apto a receber e proporcionar o convvio democrtico, sem
cerimnias nos trajes ou nos gestos. Assim, estar junto no SESC-Pompia e
conviver nestes lugares da cidade indicam a transformao quanto ao vivenciar
da poltica. Heloisa Buarque de Hollanda aponta que na medida em que as
conversas e polmicas sobre posturas polticas se deslocaram do aparelho
clandestino para os restaurantes macrobiticos, o sentido de fazer poltica
tambm se desdobrou dos espaos clandestinos e perifricos da cidade para
conquistar espaos cada vez mais pblicos, o que culminaria nas
manifestaes em praa pblica posteriormente.
205
Neste sentido, h que se
considerar estas transies entre pblico, privado, individual e coletivo, que
certos projetos e espaos podem abrigar e mesmo potencializar, pois o SESC-
Pompia tambm um lugar projetado para tanto.
Operando em outra freqncia de sociabilidade e acesso, o Galpo das
Oficinas tomado por Lina Bo Bardi para manter ativada sua preocupao
quanto ao valor do saber-fazer e da habilidade manufatureira encontrada no
Nordeste outrora, mas que tambm poderia se expressar aqui, no SESC-
Pompia, em So Paulo. Trata-se da mesma preocupao, mas no da mesma
soluo, pois Lina reconhece a impossibilidade poltica e tcnica de resolver a
questo daquele mesmo modo, e estabelece outras condies para a
manuteno destes ofcios. Assim, apenas alguns deles so mantidos como
carpintaria, xilogravura e cermica sinalizando que a arquiteta no age
somente dentro de pressupostos ideais, pois ela deixa esta possibilidade de
conhecimento em estado latente para ser potencializada num outro momento.
Neste sentido que se pode considerar sua retomada do projeto cultural para o
Nordeste, quando voltava sua ao arquitetnica para as questes da
produo de um desenho industrial brasileiro.
206
No final dos anos 50, quando
todas as atenes do campo arquitetnico estavam voltadas para Braslia, Lina
Bo Bardi muda-se para Salvador, se embrenha no serto nordestino, articula,
dirige e cria o Museu de Arte Moderna (MAMB), o Museu de Arte Popular

205
HOLLANDA. Cultura e participao poltica. p.237.
206
Para as especificidades da Escola de Desenho Industrial e Artesanato vide ROSSETTI.
Tenso moderno/popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura. p.68-79.
76
(MAP) e a Escola de Desenho Industrial e Artesanato no Solar do Unho, a fim
de promover a transformao das escalas de produo industrial, mantendo o
valor cultural e a identidade nacional.
207
Neste sentido, a arquiteta afirma que
Quando o SESC me convidou (...) eu pensei na possibilidade de transferir
determinadas experincias...
208
do Solar do Unho, para o SESC-Pompia, ou
seja, de Salvador, para So Paulo. Ferraz corrobora esta transferncia de
experincia e a manuteno do projeto de Lina afirmando que O SESC uma
retomada do Unho, a do Unho ela d um salto, mas as bases do SESC esto no
Unho...
209

Enquanto o agenciamento da planta do Espao de Convivncia remonta
lgica da Escola Paulista de orientar um espao relacional moderno por entre
elementos fixos, no Galpo das Oficinas a lgica espacial do agenciamento se
apropria da criao de lugares atravs de planos de blocos de concreto,
arranjados tal como as superfcies do Pavilho de escultura em Arnhem de
Aldo van Eyck.
210
No entanto, quer sejam nos galpes, quer sejam nos blocos
esportivos, Lina Bo Bardi permanecer valorizando o que tem dentro, como
assinala Vera Luz, ao afirmar que:

Lina Bo Bardi, ao final, abdica da forma e deixa de recorrer expresso da estrutura
retira a importncia de firmitas e venustas para dar validade arquitetura somente
como suporte de utilitas: seus projetos, sempre caixas, primeiro prismas modernos,
abstratos, como a Casa de Vidro, depois caixas brutas magicamente suspensas, como
o MASP depois ainda caixas geomtricas intrigantemente fsicas, materiais,
cravejadas de elementos incidentais, como a Casa Valeria Cirell, ou caixas pesadas,
monolticas perfuradas como o SESC, so em sua ltima forma apenas uma caixa
no importa, o que importa o que tem dentro, moldura, invlucro, contorno para o
contedo...(sic)
211


Diferentemente do raciocnio atado ao discurso tipolgico que poderia
suscitar, os blocos ou as caixas de concreto com suas janelas-buraco se
constituram na soluo possvel para abrigar uma grande demanda de reas e
espaos para diferentes modalidades esportivas e seus espaos de apoio.
Organizados em duas torres, uma com p direito duplo para abrigar as quadras
de futebol, vlei e basquete, enquanto que a outra mantm o padro de altura,
pois abriga os vestirios e espaos para ginstica, musculao, jud e os
mdicos. A articulao entre os blocos se faz por um jogo assimtrico de
quatro pares de passarelas que conectam os blocos, promovendo um passeio
cuja surpresa a percepo da cidade atravs de seus diferentes nveis.
A matriz retangular da planta do grande bloco das quadras esportivas
provm da resoluo da funo de seu uso, originando-se em funo do
programa e no de uma figura geomtrica abstrata, previamente especificada.
A volumetria do bloco esportivo est implantada no preciso alinhamento do
galpo pr-existente que a ele se avizinha: eis a matriz, o seu mdulo, e sua
medida, pois os comprimentos e larguras medem o dobro das respectivas
dimenses deste galpo, ajustando sua proporo em 30x40 metros para

207
Para as especificidades da transformao das escala de produo artesanal para industrial
vide ROSSETTI. Op. cit., p.53-58.
208
BARDI in Revista Interview n
o
63, agosto de 1983, p. 24-26.
209
Marcelo Ferraz cf. entrevista
210
LIGTELIJ N. Aldo van Eyck works. p.134-141, Pavilho da escultura de Arnhem (1965-66).
211
LUZ. Op. cit., p.156-157. Grifos adicionais
77
conter uma ou duas quadras poli-esportivas, ou ainda uma piscina de 20x30
metros. Com estas dimenses no-oficiais, a piscina do SESC desmonta a
pose de qualquer nadador desprevenido, subvertendo seu uso competitivo para
estimular o uso livre e o sentido de brincar em suas guas. Desprovida dos
eixos de marcao com azulejos no piso, o olhar do nadador se perde
rapidamente entre uma profuso colorida de azuis e vermelhos que os
desenhos dos azulejos contm, desorientando-o ligeiramente e desacelerando
seu nado at habituar-se s outras referncias daquele espao sub-aqutico.
No sendo possvel mergulhar por questes de segurana o nado torna-se
despretensioso e adquire outras maneiras de fluir, possibilitando-lhe perceber
sua prpria estrutura, dimenso e existncia corprea. O brincar antepe-se
como jogo e prtica ldica pessoal ou coletiva nas guas da piscina do SESC,
apesar de sua aparente clausura.
Entre os blocos e abaixo da passarela se articulam os espaos de
convivncia a cu aberto, que complementam as atividades aquticas da
piscina, sobre o Crrego das guas Pretas, Lina Bo Bardi implanta um deck,
uma cachoeira e uma lanchonete para dinamizar um sentido de convivncia
beira-mar, tornando-se um espao inusitado para a urbanidade de So Paulo.
No se trata de um clube, pois no h restries de classe para compartilhar
de sua atmosfera divertida em que o movimento intenso: as crianas correm
e brincam por entre gente tomando sol, lendo jornal, conversando molhada,
tomando um banho de ducha, comendo salgadinho, tomando cerveja, sorvete...
em meio s toalhas, protetor solar e bronzeador, como num balnerio ou praia.
No se trata de um cenrio, mas sim de um lugar com uma atmosfera
especfica de praia, uma praia urbana para os freqentadores do SESC-
Pompia.
Esse cruzamento de referncias muito prprio de Lina Bo Bardi. No
entanto, mais intrigante do que a calha de seixos rolados que acompanha toda
a rua corredor mas j marcava o limite dos galpes originalmente o deck,
que figura com uma presena to extica que instiga pensar, afinal, de onde
vem o deck? Numa pasta etiquetada como Referncias p/ o projeto
212

encontra-se uma pagina dupla 46-47 destacada da revista Modo 52 com
projeto de Robert Venturi e cujo artigo abordava Learning from Las Vegas. No
entanto, o artigo parece ter sido pouco valioso neste momento, pois destaca-se
mais uma foto de um deck junto ao mar, numa pgina de outra revista que foi
acrescida de um bilhete da arquiteta para seus colaboradores
213
destacando
seu interesse pelo Deck Atlantic City, sugerindo que eles fizessem um estudo
de um deck pra o SESC a partir deste par ser incorporado a soluo do
crrego. Assim, como se no bastasse trazer as oficinas do Solar do Unho e o
Rio So Francisco do Nordeste, Lina traz tambm o deck de Atlantic City para
a Pompia!
214




212
Pasta do arquivo Sesc-Pompia contida no acervo do Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
213
Marcelo Carvalho Ferraz e Andr Vainer naquele momento do projeto.
214
Por outro lado, a ateno de Lina Bo Bardi valorizao da comunicao publicitria
enunciada por Venturi pode ser detectada num estudo para esta lanchonete, onde os
freqentadores esto comendo e conversando, enquanto nas paredes h projees
publicitrias atravs de lanternas mgicas que mais lembram a projeo de videoclipes,
anunciando: pinga, Bahia frias, biotnico, Pirelli, Fiat, MAPPIN e Coca-Cola. Vide
desenho do SESC in FERRAZ. Op. cit., p.233.
78
Textura, tempo, forma, cor

Ao mesmo tempo em que mirava a valorizao da comunicao
publicitria de Venturi, Lina Bo Bardi demonstra estar atenta a outras
referncias estrangeiras, como o Centro George Pompidou.
215
Este
equipamento cultural voltado para o desenho industrial e para a arte
contempornea se aproxima da escala urbana da interveno de Lina junto ao
SESC-Pompia, estabelecendo seu prprio cdigo de renovao urbana e
desenho da cidade. Assim, o percurso areo por entre os tubos e escadas
rolantes perfaz um percurso espacial pelo edifico abrindo-o para a paisagem
urbana encontra correspondncia nas passarelas do SESC. Contudo, a
linguagem construtiva do Centro George Pompidou, com sua estrutura metlica
extrovertida e a profuso de dutos coloridos das instalaes, bem como a
tecnologia construtiva esto distantes da linguagem do SESC.
Embora Lina Bo Bardi tambm utilize tubos com cores diferentes para as
instalaes verde, vermelho, laranja, azul claro, azul marinho, cinza eles
no se constituem como o fator de expresso plstica do fato arquitetnico,
sendo apenas instalaes. A fora plstica do SESC-Pompia tem do universo
industrial como sua matriz a partir de onde elabora a sua linguagem
arquitetnica. Marcelo Ferraz assegura que E a questo da arqueologia industrial,
mais do que a reutilizao do patrimnio, voc se apoderar de uma linguagem de
interveno, isso que eu acho interessante. Ela tinha feito esse experimento no
Unho sem chamar de arqueologia industrial...
216
Neste processo de domnio e
instaurao de uma linguagem, Lina Bo Bardi conjuga seus valores sobre
preservao e restaurao com uma arquitetura que tem como ambio operar
numa escala urbana maior que o seu entorno, em galpes de uma fbrica o
programa que representa a prpria essncia da arquitetura moderna. Assim,
racionalidade da planta, verdade dos materiais, continuidade espacial,
quantidade e qualidade, larga escala de alcance de suas atividades, se tornam
tanto questes do universo industrial como conceitos do campo arquitetnico
para serem tomadas por Lina. Mais do que as instalaes aparentes ou as
luminrias de gata, deste universo industrial que provm a linguagem e a
escala do SESC-Pompia, pois seu funcionamento industrial, as instalaes
so industriais, a escala de atendimento do restaurante industrial tambm.
A materialidade da arquitetura de Lina Bo Bardi singular, porque seu
procedimento de feitura possui sofisticados mecanismos de inveno que se
apresentam de um modo singelo, de tal modo que ante a aparente
simplicidade, h que se tentar vislumbrar o que ela de fato oculta, no a
facilidade presumvel dos meios tcnicos. Alm disso, vale destacar que a
franca incorporao dos projetos por uma variada gama de usurios e seu
conseqente uso popular, tambm depende da linguagem do prprio projeto.
Lina Bo Bardi faz das escolhas materiais um ndice de relacionamento com seu
potencial usurio pblico, independentemente se o que est em questo uma
restaurao ou se um novo projeto. A vitalidade espacial est relacionada
com a materialidade construtiva. Alm disso, conforme assinala Vera Luz:
...alguns materiais podem tambm ser utilizados como manifestao de sacralidade,
como pedras ou gua.
217
de tal modo que as calhas j existentes na fbrica

215
Complexo cultural projetado por Richard Rogers e Renzo Piano em Paris, 1971-77
216
Marcelo Ferraz cf. entrevista. Grifos adicionais.
217
LUZ. Op. cit., p.160.
79
articulem com seus seixos rolados outras dimenses, mantendo o cdigo
potico operado por Lina Bo Bardi. Com o projeto do SESC-Pompia, a
arquiteta no somente defende sua posio, mas tambm valoriza aspectos da
arquitetura brasileira que passariam ento a ser criticados: a caixa como
formalizao atvica, o espao contnuo como no aproprivel, a falta de
referncia simblica figurativa como laconismo do edifcio.
Irrompendo com qualquer sinal de laconismo as janelas-buraco do bloco
esportivo representam esta tenso entre a imagem do projeto arquitetnico e
sua essncia espacial. Trata-se de uma questo marcante tanto como
linguagem, como questo tcnica, pois embora impressionem num primeiro
momento por sua diferena, tornam-se mais surpreendentes ainda quando
tomadas como novos dispositivos de enquadramento da cidade, outro modo de
v-la. Enquanto Vera Luz compara estas aberturas com o olhar atento de
Alencastro
218
, e amplia o rol de interpretaes e significados acerca de cada
uma das janelas-buraco, a prpria Lina assinala que Tenho pelo ar-condicionado
o mesmo horror que tenho pelos carpetes. Assim surgiram os buracos pr-histricos
das cavernas, sem vidro, sem nada...
219
Sua expressa funcionalidade demanda
uma operao complexa de implantao, pois as trinta e duas janelas-buraco
interrompem a concretagem das paredes auto-portantes, para inserir o molde
que dar formato janela-buraco, para da ento prosseguir a concretagem. A
rgida marcao dos eixos de sua implantao contrape-se com o desenho
curvo e irregular como no traado do espelho dgua. Nesta ao de construir
aberturas onde no se esperaria nenhuma abertura, h um gesto potente de
subverter as expectativas e construir tambm uma metfora para as
circunstancias reais do pais: abrir-se por onde no se imaginava. H uma certa
monumentalizao da possibilidade de subverter a estrutura que se traduzir
como gesto de extrema liberdade. Deste modo, as janelas-buraco
correspondem imagem do exerccio de construir a liberdade de fazer por
onde, marcando seu domnio do ato de projetar. Alm disso, seu
dimensionamento altera a percepo da escala da caixa, que somente pode
ser descoberta por quem nela habita.
Assim Lina Bo Bardi retoma a essncia e o propsito da arquitetura do
SESC-Pompia, valorizando o sentido de habitar seus espaos e neles
conviver para a partir de ento, decodificar sua vitalidade popular como fator de
vivacidade urbana dos espaos da velha fbrica. A arquiteta enaltece o sentido
democrtico da convivncia, como a perspectiva que permanece ativa nos
espaos do SESC, fazendo dele um lugar de criao contempornea,
permanecendo um projeto de arquitetura moderna por sua essncia. A herana
do projeto pode ser detectada nas imagens de seu uso, que revelam a
apropriao coletiva plena, revelando a dimenso espacial de uma arquitetura
to verdadeiramente democrtica e revolucionria, que Lina Bo Bardi afirmou:
...aqui fizemos uma pequena experincia socialista...







218
LUZ. Op. cit., p.221. Alencastro o pseudnimo de Lina numa coluna da revista Habitat.
219
...depois de criticar o confort da sociedade de consumo. BARDI in FERRAZ. Op. cit., p.231
80





































_________________________captulo 03__
nexos entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas





81
___ vozes, lugares e riscos num mesmo tempo


...cabe a edificao dizer a verdade...
Kant

A arte deve nos revelar idias, essncias
espirituais informes. A questo primordial
em uma obra de arte [perceber] de que
profundidade de vida ela tenha brotado.
James Joyce, in Ulisses


Em sua Autobiografia cientfica, Aldo Rossi assinala que h um limite
tnue entre a obra de um arquiteto e a dimenso de sua vida pessoal, de modo
que uma obra arquitetnica contm essncias do prprio arquiteto.
220
Rossi
destaca que estes vnculos existentes entre vida e obra so reveladores,
constituindo-se como ndices para a compreenso da arquitetura, embora no
devam ser tomados como a materializao direta da complexa existncia do
arquiteto, pois no correspondem, necessariamente, s questes exclusivas de
seu autor. No entanto, Rossi assegura a necessidade de operar para alm
desta instncia de intimidade, sem desconsiderar sua existncia, para aferir a
complexidade das arquiteturas de um arquiteto. Os riscos de explorar uma
dimenso e outra vida e obra so muitos e nada fortuitos, pois tais
dimenses simultneas podem ser tensas. Contudo, a construo de uma
abordagem que opere nesta fronteira obra/vida, ou vida/obra, torna-se
relevante para perceber de qual profundidade de vida as arquiteturas de Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas emergiram, tal como
J ames J oyce assinala.
Aldo Rossi destaca que a arquitetura a portadora de um sentido de
permanncia, que perdura existindo sem sofrer transformaes e que
permanece emanando e pulsando os valores e a inteligncia de suas
propriedades geradoras, para alm de seu momento inaugural.
221
Este sentido
de permanncia pode ser tomado na terminologia foucaultiana como aquele
discurso que para alm de sua formulao, continua em estado latente e ainda
est por dizer.
222
Para tanto, mais do que reconhecer tais valores, preciso,
revelar este sentido de permanncia, tomando a arquitetura como um
manancial de referncias, ndices da memria, da imaginao e das
experincias vividas pelo arquiteto para decodificar essas propriedades e
valores projetados em suas arquiteturas.
223
Ou seja, a obra arquitetnica o
suporte primordial deste discurso para Aldo Rossi, tanto como o projeto
arquitetnico, seus espao e valores so protagonistas do processo
historiogrfico para Tafuri.
Neste sentido, cada arquitetura elaborada pelo arquiteto considerada
por Aldo Rossi como uma construo desenvolvida a partir de suas operaes

220
ROSSI. Autobiografia cientfica. p.87
221
Idem. p.09.
222
FOUCAULT. Op. Cit., p.22
223
ROSSI. Op. Cit., p.33. Para Aldo Rossi a observao se constituiu como a fora maior de
sua prpria educao formal.
82
numa trama de nexos entre imagens, memrias, lugares, tempos e riscos
pertinentes as suas experincias e relaes com o mundo e com a cidade.
Mais do que mera resposta, Rossi enfatiza que a arquitetura representa o
posicionamento do arquiteto em seu campo profissional. Embora haja
concordncia de Rossi quanto a impossvel neutralidade ideolgica do
arquiteto, o seu sentido propositivo de projetar contrape-se com a
negatividade do ato de projetar apontado por Argan. Para ele, projetar uma
ao eminentemente contrria s categorias e valores vigentes ao que afirma:
No se projeta nunca para, mas sempre contra algum ou alguma coisa (...) Projeta-
se contra a presso de um passado imodificvel, para que sua fora seja impulso e
no peso, senso de responsabilidade e no complexo de culpa. Projeta-se contra algo
que , para que mude...
224

Contudo esta tenso quanto ao sentido de projetar no reduz o processo
de maturao e transformao do domnio do projeto arquitetnico para o
arquiteto. Rossi pondera que durante este processo de criao preciso
acatar uma, dentre muitas, das solues aventadas na dinmica obsessiva
que se estabelece entre hesitaes e possibilidades, para finalmente solucionar
o carter definitivo da arquitetura.
225
Este universo experimentado pelo arquiteto
na elaborao arquitetnica frente s circunstncias sociais, tcnicas, urbanas,
simblicas e pessoais constitui o repertrio que subjaz a suas arquiteturas.
226

Para Rossi, a revelao desta complexidade ser posteriormente consolidada
num mbito pblico atravs da histria e da crtica arquitetnica, como parte de
uma misso trans-geracional que transcende a habilidade exclusiva do
arquiteto de dominar os cdigos e permear as estratgias do ofcio para
transmiti-los como valores e formas de aprendizagem ao prprio mbito
profissional.
227

No processo investigativo dessa perspectiva, alm dos riscos inerentes,
existem as possibilidades de revelar as propriedades dos projetos
arquitetnicos, bem como decodificar as relaes existentes entre a arquitetura
e o arquiteto. Deste modo, torna-se possvel desdobrar um estado de
permanncia individual, para uma circunstncia plural que pode ativar as
correlaes entre diferentes arquitetos. Assim, a partir desta operao torna-se
possvel construir uma perspectiva que opere em chave de simultaneidade com
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Assim, torna-
se possvel tambm estabelecer as correlaes entre os nexos arquitetnicos
de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas formulados a
partir de suas arquiteturas: Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-
Pompia. Deste modo, uma trama de nexos arquitetnicos pode ser
estabelecida entre tais projetos, que ao articular-se com os traos biogrficos

224
ARGAN. Projeto e destino. p.53. Negrito adicional para termos originalmente em itlico.
225
ROSSI. Op. cit., p.47.
226
Idem. p.33. Para Rossi, este repertrio equivale a um herbrio, a um catlogo ou mesmo a
um dicionrio.
227
Este comprometimento poderia ser tomado como uma postura/estratgia orgnica de
acordo com as perspectivas de Gramsci. Vide Cadernos do crcere. Alm disso, preciso
tambm apontar trs pontos de proximidade entre as concepes de Rossi com as posturas de
Tafuri, pois assim como ele, Rossi tambm postula a necessidade de investigao do processo
que gera o projeto, assinala que cabe ao historiador revelar as relaes entre as referncias
projetuais e a efetivao das obras arquitetnicas, instigando os mesmos historiadores e
crticos de arquitetura a recuperar cdigos de leitura do passado atravs dos cdigos atuais.
Vide TAFURI. Teorias e Histria da arquitetura.
83
de tais arquitetos num mesmo recorte, possibilita finalmente revelar a
localizao dos quatro arquitetos e das quatro arquiteturas no campo
arquitetnico brasileiro em meio s tenses da condio ps-Braslia.
Ao tomar os quatro arquitetos simultaneamente possvel estabelecer
as conexes entre suas obras e suas trajetrias profissionais,
contextualizando-os para alm dos pontos de inflexo individuais. Assim, torna-
se possvel consider-los numa mesma circunstncia para operar com seus
projetos arquitetnicos e averiguar seus discursos nesta chave de
simultaneidade. Para viabilizar a elaborao dos nexos entre os quatro
arquitetos sero considerados primordialmente Riposatevi, Palcio do
Itamaraty, FAU e SESC-Pompia. No entanto, uma vez definidos, os nexos
arquitetnicos permitem viabilizar as correlaes com outros projetos dos
mesmos arquitetos, ampliando a trama inicialmente estabelecida pelos quatro
projetos. O descobrimento de tais nexos possibilita tambm inter-relacionar os
quatro arquitetos que nem sempre puderam e/ou pretenderam estar
pessoalmente to prximos na movimentao arquitetnica do campo
brasileiro. Assim, mesmo quando no h um efetivo dilogo entre eles,
atravs dos nexos que se estabelecem as desejadas aproximaes. Esta esta
operao historiogrfica se torna oportuna na medida em que cada um dos
quatro arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo
Bardi j est consolidado atravs de abordagens acadmicas cujas
perspectivas epistemolgicas de carter monogrfico so preponderantes.
228

Para tanto, esto estruturadas a seguir as duas instncias que primeiro
exploram os nexos arquitetnicos da trama que envolve a produo de Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Uma outra instncia
estrutura os cruzamentos de seus traos biogrficos, a fim de articular seus
nexos, suas questes e estratgias desta arquitetura ps-Braslia.





















228
Soma-se a isso o fato de que conscientemente eles mesmos e/ou seus herdeiros e
colaboradores tambm tm contribudo, sistematicamente, na construo das histrias destes
arquitetos atravs de novas publicaes.
84
___ os nexos arquitetnicos da trama


Temos que ter coragem para
enfrentar essa descontinuidade
inevitvel e tom-la como estmulo.
Paulo Mendes de Rocha


Enquanto a abordagem das aes especficas de um arquiteto e seu
conjunto de preocupaes pode contribuir para a configurao de um quadro
mais diversificado da arquitetura brasileira, uma outra abordagem deste
arquiteto articulada com outros, pode configurar uma trama prpria inerente ao
campo do conhecimento em que atuam. Assim, ao tomar Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, considerando cada um deles
inicialmente atravs de uma obra arquitetnica Riposatevi, Palcio do
Itamaraty, FAU e SESC-Pompia como um n desta trama, as suas
trajetrias podem ser articuladas entre si, tanto mais quanto as linhas de seus
projetos se cruzarem, alinhavando ambos arquiteto e obra num mesmo
tecido, que tambm permanecem inerentes trama do campo arquitetnico
brasileiro.
Contudo, ao elaborar esta unidade tecida no mais possvel desatar
um n sem comprometer toda esta trama, nem tampouco razovel pretender
desarmar seus ns sem afrouxar as amarras de sua estrutura geral o campo
arquitetnico. Longe que querer desfazer esta grande amarrao, o estmulo
para desarmar a trama est no reconhecimento de sua descontinuidade, como
bem lembra Paulo Mendes da Rocha. Assim, a trama da arquitetura brasileira
que outrora parecia to precisamente ajustada pode revelar novas articulaes,
em cujos pontos de interseco esto os nexos arquitetnicos daqueles
arquitetos, cujos traos biogrficos configuram uma trama autnoma e
circunstancial, em que suas aes/obras se vincularam mutuamente. Este
momento de descontinuidade da trama entre Lucio, Oscar, Artigas e Lina em
que seus ns se esgaram constitui-se tambm como um momento de
acesso s instncias menos evidentes da estruturao de todo o campo
arquitetnico, tornando sua estruturao mais legvel. Logo, se este n ora
desarmado um dos nexos da trama, sua elucidao uma chave de acesso
s demais incgnitas da prpria trama em que permanecem outros nexos da
arquitetura entre estes quatro arquitetos.
Os nexos arquitetnicos entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova
Artigas e Lina Bo Bardi so mais do que um cdigo, constituindo mesmo uma
estratgia de acesso s incgnitas de sua produo arquitetnica ps-Braslia.
Nesta medida, estes nexos arquitetnicos tornam-se tambm um ponto de
suas relaes com as transformaes do campo arquitetnico brasileiro na
condio ps-Braslia, cujo sentido de pluralidade patente.
229
Porm,
superada a constatao desta pluralidade, interessam os nexos. Os nexos
arquitetnicos entre os quatro arquitetos orientam a percepo dos rumos e

229
Para os sentidos e desdobramentos desta pluralidade vide BASTOS. Ps-Braslia: rumos da
arquitetura brasileira: discurso, pensamento e prtica; vide SEGAWA. Arquiteturas no Brasil
1900-1999.
85
correlaes entre as perspectivas do campo arquitetnico na condio ps-
Braslia, no se tratando de uma categoria estrangeira a ser contraposta
dinmica interna deste campo. O nexo apresenta-se como uma formulao
reflexiva construda a partir daqueles projetos Riposatevi, Palcio do
Itamaraty, FAU e SESC-Pompia constituindo-se mesmo como uma
propriedade extrada dessas arquiteturas. Ou seja, os nexos arquitetnicos
entre Lucio, Oscar, Lina e Artigas, provm de seus prprios projetos, eis a
gnese dos nexos. Retomando Tafuri, cada nexo corresponde a uma instncia
de problematizao comum entre os quatro arquitetos, ativada por suas
prprias obras, apresentando-as com novos problemas.
230
Neste sentido, ainda
de acordo com Tafuri, o nexo a evidncia da complexidade de arquiteturas
cujas matrizes remontam ao Movimento Moderno, tomando-as numa
perspectiva fragmentria.
231
Deste modo, os nexos podem ser tomados como
referncias conseqentes que orientam a explorao dos quatro arquitetos no
campo em transe da condio ps-Braslia. Os trs nexos so VARANDA,
MATERIALIDADE e EDIFCIO-CIDADE-LUGAR.
Para decodificar tal complexidade a abordagem crtica no deve
renunciar a tarefa especfica de descobrir as contradies e descontinuidades
intrnsecas s arquiteturas. Embora tambm haja descontinuidade tanto nas
trajetrias dos arquitetos quanto em suas obras conforme assinala Foucault
quando afirma que ...a obra e um intelectual (...) no tem a mesma incidncia...
232
.
No entanto, o que fortalecer ainda mais o sentido destes nexos so as suas
correlaes com outros projetos de Lucio, Oscar, Artigas e Lina. Deste modo,
aquela trama inicial de quatro obras pode se desdobrar heterognea e
descontinuamente a fim de potencializar o sentido destes nexos na
compreenso dos discursos dos quatro arquitetos, bem como aquele sentido
de permanncia apontado por Rossi. A ambivalente possibilidade de operar as
correlaes vida/obra o outro aspecto latente, quando as articulaes
estratgicas entre os traos biogrficos dos quatro arquitetos possibilitam
localiz-los no campo arquitetnico em que suas arquiteturas sero tomadas.
Os nexos no so absolutos e possuem limites de conexo, uma vez
que so construes circunstanciais dentro da complexidade da trama do
campo da arquitetura brasileira ps-Braslia. Assim, tanto os nexos quanto esta
estratgia podem ser relativizados se forem considerados sob outras
perspectivas de investigao, quer seja para abordar a produo de Lucio,
Oscar, Lina, Artigas, quer seja para se aproximar do Riposatevi, do Palcio do
Itamaraty, da FAU e do SESC-Pompia, quer seja ainda para enveredar pela
pluralidade da produo arquitetnica brasileira entre 1960 e 1985. No entanto,
menos que o desaparecimento desses trs nexos arquitetnicos ora
formulados, espera-se a sua complementao futura com a definio de outros
nexos ora no decodificadas nesta mesma trama.







230
TAFURI. Op. cit., p.203.
231
Idem. p.21-22
232
FOUCAULT. Op. cit., p. 05.
86
__ nexo 1: VARANDA

...a transio entre as residncias e a rua bem
menos marcada do que na Europa;
Claude Lvi-Strauss

Sem dvida, estou do outro lado do Atlntico e do
Equador, pertinho do trpico. Diversas coisas me
comprovam: esse calor tranqilo e mido que
liberta meu corpo do peso habitual da l e suprime
o contrate (...) entre a casa e a rua; (...) h
tambm as palmeiras, flores novas, e, na varanda
dos cafs, esses montes de cocos verdes dos
quais se sorve, aps decapit-lo, uma gua
aucarada e fresca...
Claude Lvi-Strauss

...na varanda.
Varanda um ambiente. A varanda um recinto de estar e um espao
para a convivncia dos habitantes e freqentadores de uma dada arquitetura. A
incorporao da varanda na formulao do sentido de habitar no Brasil to
ancestral que sua origem oriental j desembarcou aqui junto com o linguajar
portugus. Originalmente a varanda caracterizada como sendo ...um local
alpendrado de permanncia aprazvel (...) varanda um refrescante local de lazer, de
estar, na casa tropical....
233
Ainda que assuma significados regionais mais
especficos, vinculando-se ora s atividades de estar, ora s atividades de
refeio, sua presena domstica no cotidiano a consolida como um espao
brasileiro de carter tradicional. Ou seja, a varanda brasileira. A varanda est
vinculada aos hbitos culturais de sociabilidade e convivncia pblica, coletiva
ou familiar desde sua configurao tipolgica nas sedes dos engenhos de
cana-de-acar. A varanda um ambiente suficientemente interno aos
domnios do proprietrio e de sua famlia, porm estrategicamente distante dos
graus maiores da intimidade familiar. Alm disso, a varanda sempre pode
oferecer um ponto de vista privilegiado, abrindo amplas perspectivas sob a
paisagem, apurando o olhar dos habitantes e freqentadores como um mirante
dessa paisagem, do lugar, do territrio, do mar e depois das cidades.
Lucio Costa se animou em retomar o valor da varanda como um
dispositivo espacial e social quando do projeto dos edifcios do Parque Guinle,
considerando-a como um partido ainda vlido
234
a fim de recuperar de nossa
tradio passada este conceito de habitar para formular um habitat moderno,
vertical e urbano, mas que culturalmente contivesse o sentido de
permanncia da ambincia dos espaos residenciais brasileiros. Lucio Costa
ratifica que esta preocupao com o habitat que seria posteriormente
defendida por Banham para o Brutalismo e por Frampton para o
Regionalismo mas que sempre esteve presente no campo da arquitetura
brasileira. possvel considerar a varanda como um dispositivo espacial de
configuraes diversas para compreender as diferentes estratgias e escalas
projetuais com que seus valores espaciais e sociais se manifestam em outras

233
LEMOS. Histria da Casa Brasileira. p.29
234
COSTA in COSTA. Com a palavra, Lucio Costa. p.77.
87
arquiteturas. Deste modo, alm dessa escala domstica, possvel detectar
seus mltiplos sentidos de configurao para diferentes universos sociais de
usurios em diferentes programas arquitetnicos. Assim, a varanda mantm
sua gnese conceitual, mas se transforma, revigorando-se como um problema
de projeto, ativando questes como escala, material, estrutura, modos de vida,
memria, tradio e as relaes com a cidade. Assim, a varanda interessa
como um ambiente de convivncia e troca, como um lugar para o exerccio de
hbitos ancestrais no necessariamente arcaicos como um habitat para os
modos de ser brasileiro, como um espao legtimo e autntico da arquitetura
brasileira.
Ao configurar-se, a varanda o espao que promove as relaes entre o
interior e o exterior, constituindo-se como uma zona de transio, tensionando
a permanncia aprazvel do sentido de estar. Esta situao singular faz da
varanda um espao articulador das relaes dentro/fora, definindo, em graus
variados, o sentido de continuidade entre interior e exterior embora deva ser
apontada a crescente abolio do valor de continuidade entre interior e exterior
do Movimento Moderno, revigorando a distino entre o dentro e o fora.
235

Contudo, dentro da lgica espacial relacional moderna as relaes entre o
interior e o exterior so equivalentes dentro=fora expressando-se
simultaneamente, tanto construtivamente, quanto simblica e socialmente.
236

Alm disso, a partir desta continuidade as relaes pblico/privado manifestas
no espao tambm so transformadas, fortalecendo os valores e
procedimentos de carter pblico e coletivo, em detrimento dos valores e
procedimentos privados e individuais. Outra conseqncia desta equao
transformar as relaes do fato arquitetnico com a cidade, incorporando seus
espaos ao prprio projeto. Assim, a varanda se constitui como um fator de
articulao das relaes dentro/fora, edifcio/cidade e pblico/privado.
Para tanto a caixilharia um dos fatores deste controle. Os dispositivos
de fenestrao janelas, portas e demais envasaduras participam das
relaes de permeabilidade e continuidade entre interior e exterior, ajustando
tanto a visibilidade quanto o acesso fsico, perpassando o interior e o exterior
atravs da ambincia da varanda. Assim, a caixilharia o fator intermedirio
que recobra a permeabilidade da FAU ao exterior. Atravs do plano contnuo
formado pelos mdulos da janela, a opacidade da caixa numa zona de sombra
recuada do peristilo subvertida. Mesmo sendo menor, na zona de
sombreamento da arcada do Palcio do Itamaraty a caixilharia contnua desliza
seus mdulos de alumnio para capturar a umidade do espelho dagua.
Contudo a arcada amplia a caixilharia da varanda que abre seus sales para o
jardim, para a cidade e para o Cerrado. As janelas-buraco so os cones do
SESC-Pompia, mas no abrem os ambientes de estar e aprazvel
permanncia. Estes espaos de estar esto localizados no galpo da
convivncia, iluminado por sheds e vitrs basculantes comuns que no tem
enquadramentos to espetaculares da cidade como aqueles buracos
cavernosos proporcionam. Essa relativa negao da caixilharia do SESC
ampliada em Riposatevi numa varanda em que so as fotografias de praias do
Cear ou de Braslia que se constituem como os grandes alvos do
enquadramento e orientao do olhar de uma ambincia que pura

235
J AMESON. Op. cit., p.120.
236
GIEDION. Espao, tempo e arquitetura. Especialmente a Parte IV.
88
interioridade, mas evoca vento, luz, cheiros, sons e temperatura de uma
instncia externa absolutamente diversa daquele edifcio em Milo.
Distante desta simulao, a varanda tambm o ambiente propcio para
contemplar fenmenos da natureza como os ventos, as chuvas, ou troves.
Seu potencial de interao com o exterior revigora a percepo de tais
fenmenos ao mesmo tempo em que os cheiros, as temperaturas ou os sons
do exterior podem ser experimentados a partir dali, como um lugar privilegiado
para o mundo, para o pas e para o territrio e para o lugar que se abre. A
varanda porquanto lugar semi-aberto, tambm fornece o conforto trmico das
sombras necessrias aos abrigos dos trpicos e seu carter ambivalente
entre o exterior e o interior estabelece um sentido de proteo, resguardando
seus usurios das intempries, ao mesmo tempo em que impele novas
incurses para alm de seus domnios. Assim, o incio de tais percursos se
instiga a partir do olhar de seus habitantes. O percurso se mantm como a
estratgia para desvendar os projetos arquitetnicos no somente pela
percepo das relaes dentro/fora, mas tambm pela experimentao das
relaes espaciais dentro/dentro como ocorre na FAU, no Itamaraty, no SESC
ou no Riposatevi, de acordo com a dinmica em que Um edifcio pode incluir
coisas dentro de coisas, assim como espaos dentro de espaos. assinalada por
Robert Venturi.
237
Os percursos dentro/fora e os percursos dentro/dentro ao
redor da lareira, atravs das rampas, por entre o jardim, sobre o vazio, em meio
s redes, subindo escadas, atravessando passarelas, sobre um espelho
dagua... reforam o carter relacional de suas plantas livres e proporcionam a
percepo da hierarquia de seus programas e o agenciamento de seus
espaos.
Neste sentido, h uma relao entre os programas, os espaos e as
atmosferas de suas ambincias para elaborar diferentes varandas. A varanda
como ambiente de estar, como espao na escala de convvio configura uma
atmosfera moderno/popular no SESC, uma atmosfera cvica no Palcio do
Itamaraty, uma atmosfera informal em Riposatevi, assim como denota uma
atmosfera universitria na FAU, quando o Salo Caramelo a praa pblica da
FAU tambm se converte numa varanda. Ou seja, o programa palcio
apresenta sua varanda diplomtica, cvica; o programa faculdade possui sua
varanda universitria, algo experimental e contestatria; o programa pavilho
nacional expe uma varanda, enquanto o programa centro de lazer possui
sua varanda comunitria e ldica. Assim, possvel estabelecer tambm um
agrupamento de afinidades duplas: Itamaraty-Riposatevi e FAU-SESC. Tanto o
Palcio do Itamaraty como o Riposatevi so espaos representativos de
programas de carter institucional, com esta funo social especfica. Enquanto
que a FAU e o SESC se constituem como espaos voltados para grupos
sociais mais variados e coletivos, com um carter mais pblico, abrindo-se
mais simultaneamente para a cidade e para suas respectivas comunidades.
Palcio do Itamaraty, Riposatevi, FAU e SESC-Pompia, em todos estes
projetos, destacam-se o carter gregrio do sentido da varanda. Tratam-se de
espaos propensos congregao, permanncia, ao desenvolvimento das
trocas simblicas e da convivncia social, ativadas quando suas varandas so
apropriadas sobretudo coletivamente, quer seja em pequena ou larga escala.
Assim, tanto dezenas, como centenas de pessoas podem habitar a dinmica

237
VENTURI. Complexidade e contradio em arquitetura. p.92.
89
equivalncia de seus espaos dentro/fora e dentro/dentro em seus cotidianos.
Cada uma dessas arquiteturas opera diferentes cotidianos, com rotinas e
hbitos prprios, pois o cotidiano do diplomata que diverso do cotidiano do
servidor ou scio do SESC-Pompia, tanto quanto a informalidade dos alunos
que vivem os espaos da FAU diversa da dinmica dos visitantes de Trienais.
Embora os programas arquitetnicos do Palcio do Itamaraty,
Riposatevi, FAU e SESC-Pompia operem com diferentes cotidianos, os seus
valores esto incorporados essncia de suas varandas na medida em que
ativam, promovem, provocam e evocam distintos modos de vida e de
comportamentos, sinalizando claras relaes entre espaos e modos de vida.
Neste sentido, Leandro Konder considera que: O campo da cotidianidade em seu
conservadorismo bsico, constitui um desafio essencial para os que se empenham em
promover transformaes histricas revolucionrias (...) no processo de
transformaes histricas, do qual ele pretende participar com disposio
libertria...
238
Assim, por maiores que sejam as resistncias oferecidas, o
cotidiano ainda se mostra como uma instncia para vencer quaisquer
revolues, quer sejam artsticas, sociais, polticas ou comportamentais.
Embora se apresente como um domnio eivado de ideologias, o cotidiano se
constitui como a instncia por excelncia pertinente s transformaes mais
contundentes, sendo o mbito de resistncia e formulao de estratgias de
conservao e fomentao de valores sociais, estticos, polticos e
comportamentais. Neste sentido, Tafuri afirma que A ideologia subjacente s
obras arquitetnicas sempre, fundamentalmente uma viso do mundo que tende a
apresentar-se como construo do ambiente humano.
239
estabelecendo assim as
relaes entre ideologia e arquitetura.
Estas transformaes comportamentais, educativas e sociais advindas
da prpria vivncia do espao arquitetnico que transformam o habitante
atravs de seu carter emancipador ao invs de condicion-lo de modo
restritivo, apontam o desaparecimento do sujeito individual, ora substitudo por
um sujeito diludo e massificado apenas como consumidor e no mais como
cidado. Neste sentido, o uso do tempo livre e do cio como fatores
construtivos e no alienantes est presente no SESC e em Riposatevi. Em
ambos o uso do tempo livre adquire possibilidades existenciais maiores que se
opem alienao da cultura de massa, quer seja tomando sol no deck ou
balanando nas redes, quer seja conversando ou jogando gamo nesses
espaos anti-monotonia. Este carter ativo provm da interao entre seus
habitantes e deste modo, o salo de banquetes do Palcio do Itamaraty no se
contrape ao refeitrio em escala industrial do SESC, pois ambos fazem do
alimento que se come e dos rituais de alimentao eventos legtimos da
confraternizao e convivncia correspondentes aos modos de ser brasileiro. A
mesma dinmica coletiva se manifesta no Salo Caramelo com suas festas,
confraternizaes, protestos ou como espao para aulas de desenho, ou lugar
de encontros fortuitos, que podem ser vislumbrados do piso do museu, das
rampas, mas sobretudo da biblioteca, que embora possua uma varanda aberta
para o exterior, se torna estrategicamente um mirante aberto para o Salo
Caramelo, controlando o funcionamento dinmico da FAU.
Em todas essas circunstncias, alcanar e consolidar uma dinmica de
carter coletivo atravs da convivncia nos espaos projetados quer seja de

238
KONDER. Op. cit., p.241. Grifos adicionais.
239
TAFURI. Op. cit., p.241
90
smoking, quer seja de bermuda e camiseta corresponde aos resultados
almejados por Lina Bo Bardi para o SESC-Pompia e que se coaduna com a
viso de Tafuri para quem a ...a arquitetura sempre construo de uma utopia.
240
Tafuri faz da possibilidade de arquitetar o desgnio mximo, considerando
sua exclusividade de interferir nas realidades do mundo e estabelecer
possibilidades para novas prticas sociais, novos valores culturais e novas
dinmicas urbanas, o que na chave de Foucault significa instaurar um discurso.
Neste sentido, Tafuri considera que ...inserir na realidade um fragmento de utopia
privilgio da arquitetura...
241
apontando o enorme domnio de ao pertinente a
um projeto arquitetnico, e por extenso, aos arquitetos.


Outros nexos de varanda

Nas arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e
Lina Bo Bardi, existem outras varandas que podem desdobrar outras
estratgias de inveno de espaos de transio, contemplao e
compreenso do projeto, do lugar, da paisagem e dos lugares que se habita.
Estas outras varandas igualmente flexibilizam a configurao do nexo,
apresentando-se tambm como espaos de convivncia e estar.
Lucio Costa implanta um nvel intermedirio da Torre de Rdio e TV de
Braslia (1965-67) que uma grande varanda envidraada. Sua elevada
situao a constitui como o mirante privilegiado para contemplar a criao de
seu prprio traado urbano, proporcionando aos usurios sentir a
movimentao da cidade, perceber a paisagem do stio urbano do Plano Piloto,
bem como a fenomenal mutao do cu de sua abbada celeste. Neste
sentido, a prpria plataforma da Rodoviria de Braslia (1960) tambm um
mirante privilegiado para o pedestre vislumbrar a Esplanada dos Ministrios,
postando-se mais intimamente diante de sua monumentalidade. Na casa para
Helena Costa
242
(1982) no somente a varanda, mas assim como outros valores
plsticos da tradio construtiva de matriz portuguesa so tomados pelo
arquiteto para compor este exerccio ntimo de projeto residencial para sua
filha. Alm das sombras das varandas com suas redes, a organizao de um
vasto programa residencial com muitas salas e hierarquias espaciais entre
espaos sociais, de servio e ntimo esta casa remonta sede da fazenda de
Columband, cuja ampla varanda circundante um ambiente to rico que j
havia sido explorado na varanda da casa do Baro de Saavedra, ainda nos
anos 40. Poucos anos depois, em 1985, Lucio Costa participa da retomada das
obras em Braslia projetando as Superquadras Econmicas em que a fidalguia
daquele programa residencial contraposta a um programa mnimo e sem
varandas para atender s demandas sociais de habitao. Outro projeto de
Lucio Costa a casa do poeta Thiago de Mello, onde o programa residencial
abriga generosas varandas com redes desenhadas desde o croqui da planta, e
que deveriam ser armadas em sua estrutura de madeira.
A habilidade de Oscar Niemeyer em operar com a espacialidade das
varandas encontra na Casa de Ch da Praa dos Trs Poderes (1965) uma
considervel apropriao desses valores de estar e convvio. Atravs de uma

240
Idem. p.241.
241
Ibidem. p.242
242
Trata-se da residncia tambm denominada Casa Costa e Moreira Penna
91
operao de rebaixamento do piso em cerca de 1,20m em relao cota do
piso da Praa, Niemeyer subtrai um ambiente de seu continuum espacial,
definindo um lugar de estar em que a convivncia e a contemplao da prpria
Praa se torna uma outra experincia de estar na Praa para os turistas e
demais visitantes. Entre a sombra da laje e a vastido do cu, sua discreta
implantao em meio s sedes do poder, esculturas e o Museu o horizonte da
paisagem comprimindo entre as linhas do piso de pedra portuguesa da Praa
e o cu, assinalando um lugar em separado, que novamente se contrape
escala monumental, apresentando-a com outra intimidade. Na Praa do Centro
Cultural do Havre (1972) o arquiteto mantm a mesma operao de
rebaixamento, mas a escala do projeto define a prpria praa rebaixada como
um espao propcio para estar e convvio. Para tanto, h um caf e um
restaurante resguardados sob a sombra da laje, que o prprio tecido urbano
acima. Esta segregao do continuum espacial faz dela um ambiente de
varanda, transformando este caf que de mera demanda do programa num
ganho para qualificar as atividades e o sentido de permanncia na praa.
O sentido de transio entre exterior e o interior fica patente no projeto
do Quartel General do Exrcito (1968) em Braslia, quando por razes
estratgicas de segurana a separao entre espaos pblicos e privados se
faz atravs de uma cobertura curva para demarcar os limites de acesso
franqueado aos civis. Esta cobertura promove uma zona de sombreamento
assinalando uma transio de territrios simblicos, para alm da metafrica
relao entre sua forma com a superfcie da empunhadura da espada de
Duque de Caxias! um lugar de estar efmero, mas que tambm adquire nova
importncia quando se converte no abrigo cvico para as autoridades nos
eventos pblicos que ali transcorrem. Esta relao entre o fato arquitetnico, a
via pblica e o acesso considerada por Niemeyer para elaborar a sede da
Editora Mondadori (1968) em Milo, quando sobre suas arcadas de
espaamento irregular, tambm h uma varanda. Mais do que um transplante
bem sucedido das arcadas do Palcio do Itamaraty
243
, a proximidade imagtica
no condiz com o comportamento estrutural dos edifcios. Contudo, trata-se da
expectativa projetual de produo de espaos com os mesmos usos sociais e
coletivos de sua matriz. Niemeyer soube exportar assim a varanda para longe
dos trpicos junto com seus modos de vida. To radical quanto a isso, o
estudo de um projeto residencial em 1965, para o banqueiro Edmond de
Rothschild em que toda a casa se projeta como uma grande varanda aberta
para o deserto.
244

Estes modos de vida pertinentes s varandas tambm se manifestam na
Garagem de Barcos (1961) de Vilanova Artigas. O arcabouo da cobertura
oculta os desnveis, indicando os graus de vedao e abertura que o pequeno
programa franqueia aos espaos internos. Se por um lado, antev a relativa
opacidade das empenas da FAU, a iluminao zenital e a luz absorvida
indiretamente atravs de um jogo alternado na vinculao das lajes s
empenas, otimiza ainda mais a ventilao, configurando um ambiente bastante

243
NIEMEYER. As curvas do tempo. p.172-173. Niemeyer afirma que Como ele [Giorgio
Mondadori] sonhava, [as arcadas] lembram as do Itamaraty, mas na verdade, [so] muito
diferentes. Robustas, monumentais, exibindo pelos espaos variados a inveno arquitetural
que sempre procuramos.
244
Edmond de Rothschild o controlador e o herdeiro de uma das casas bancrias mais
importantes do mundo.
92
sombreado que se abre como uma varanda para a represa, numa atmosfera
praiana de um espao de convivncia que se torna ideal para ficar toa, tomar
chopp ou caf. Inversamente a esta concesso extroverso, as arquiteturas
de Artigas so to voltadas para dentro, tanto quanto o ptio da Casa Berqu
(1967). Nela, mais do que o sombreamento e o conforto trmico decorrente,
vigora o sentido de estar e sua prpria ambincia voltada para a paisagem
interna em detrimento da contemplao e das relaes com a cidade.
Operando com ateno ambivalente com o exterior e o interior, o projeto
da Rodoviria de J a (1973) consolida-se tanto como um programa de
transio, organizando os fluxos e os deslocamentos de pedestres, nibus,
motos, carros, txis, vans, como tambm se consubstancia num potente
equipamento de transio espacial. Neste sentido, o acesso a cota superior
marcado pela presena de uma eloqente estrutura que define a volumetria do
edifcio, assim tambm conforma uma varanda para a prpria cidade e abriga a
transio interior/exterior ou chegada e partida sob a sombra da cobertura
de concreto que abriga todo o programa.
Este sentido de abrigo pertinente a uma escala urbana tambm se
configura no MASP (1959-68) de Lina Bo Bardi, quando o vo do museu se
converte no ambiente de convivncia e permanncia, concebido para abrigar
exposies de arte ou atividades didticas referentes ao seu funcionamento.
Esta varanda metropolitana amplia o alcance popular do museu enquanto
equipamento cultural e revigora sua vocao educativa. Alm de fornecer
sombra ou abrigo da chuva, trata-se de uma varanda configurada pela
estrutura de concreto, que ao demarcar o enquadramento da paisagem do
centro paulistano como a caixilharia da pinacoteca, desloca esta relao
dentro/fora para a cota da avenida. O que refora este carter so os usos
vinculados ao museu, que como espao de apropriao mltipla recebe o Circo
Piolin, pode at servir como abrigo e palanque de autoridades militares em
paradas cvicas, ou promover a exibio de filmes. To contundente quanto
delicada, a cobertura de telhas vs e estrutura de madeira rolia do galpo de
uso mltiplo da Igreja Esprito Santo do Cerrado (1976-82). Lina projeta um
ambiente vazado aos sons, luzes e cheiros, porm resguarda certa escala de
intimidade atravs de uma vedao com bambu, para abrigar as reunies,
aulas ou atividades vinculadas dinmica comunitria da igreja. Nesta igreja a
atmosfera desta varanda de convivncia deve se orientar pela sobriedade
franciscana, quando mais do que uma atmosfera, vigora um sentido moral e
social de carter pblico.
Longe de qualquer conteno, as salas da Casa de Vidro so apenas
uma s varanda que expande a amplido de seu interior para a mata, voltando-
se para a cidade cuja luminosidade se refletia no piso de vidrotil azul. Mais que
um mirante, esta varanda moderna de Lina Bo Bardi abria os seus projetos aos
modos de vida brasileiros que ela enalteceu no projeto do Pavilho brasileiro
para a Feira de Sevilha (1991). Quando instada a representar o pas, Lina
encerrou numa grande caixa toda a diversidade gastronmica, a fim de revelar
sua autenticidade to desconhecida quanto os vestgios pr-histricos
encontrados no interior do Piau, atravs do carter festivo dos encontros
humanos e de suas trocas simblicas e sociais por entre sucos, frutas,
sorvetes, saladas, batidas e comidas como as autnticas amostras de um
Brasil a ser experimentado e vivenciado coletivamente nesta, e em quaisquer
outras varandas brasileiras.
93
__ nexo 2: MATERIALIDADE

bonito nesse artista (...) que vai pelo
conceito e d poesia um valor de
concreto, de cimento, de madeira... que
acredita na potncia fsica do sonho.
Jos Celso Martinez Corra

No h arquitetura sem matria. Mesmo no limite do que seja o material
mais virtual, tampouco h concepo arquitetnica que prescinda de suportes
fsicos para sua configurao. Assim, corroborando Helio Pion, necessrio
manter o problema da arquitetura como uma atividade relacionada com a sua
materialidade, fazendo do material construtivo um dos protagonistas da
constituio efetiva do espao.
245
Deste modo, a arquitetura no deve renunciar
seu potencial de visibilidade e de participao da construo da paisagem, sem
reduzir-se a mera imagem, ou mera construo de efeito imagtico. Pois ainda
que possa ser capturada numa representao fotogrfica e vir a ser divulgada,
multiplicada, replicada, circulando virtualmente para muito alm de suas
fronteiras reais, o projeto arquitetnico que representa e/ou identifica no
autnomo de sua prpria materialidade.
A materialidade a resultante do sentido expressivo conferido a um
certo material sob controle do arquiteto, que define a linguagem de seu uso.
Neste sentido, a materialidade corresponde s transformaes que concernem
a prpria concepo do projeto arquitetnico na dinmica entre os conceitos e
o canteiro. Deste modo, a materialidade do fato arquitetnico se articula com o
desenho, cujo domnio organiza as relaes entre os conceitos e as tcnicas
de construo, qualificando a linguagem do uso dos materiais. O desenho do
projeto deve se fortalecer como uma instncia reflexiva de experimentao e
controle da construo, distanciando-se da mera iluso grfica. Para tanto,
caber a construo no ser um componente oculto da arquitetura, mas sim
um estado de conscincia dos sistemas construtivos vinculado com os
materiais que configuram os espaos, na justa medida em que o arquiteto
acredita na potncia fsica do seu projeto. Mas para isso, ele haver que
decidir, como ressalta Stephen Holl ao afirmar que A realidade da arquitetura a
do concreto, do fsico e do espacial. tambm o som, o cheiro, todas as coisas
fantsticas que vm da construo e da experincia da arquitetura. Ah, mas preciso
haver algum que possa tomar essa deciso...
246

Conquanto a construo possa ser tambm o pretexto para a elaborao
da forma por estabelecer as relaes construtivas e simblicas entre o
material a formalizao do projeto Tafuri amplia o sentido de construir,
considerando a construo para alm do carter eminentemente tctil e fsico.
Assim, igualmente precavido com a sublimao do fato arquitetnico pela
imagem publicitria, ele alerta que ao arquiteto compete construir muito mais
do que um espao, um lugar ou um abrigo atravs da ao projetiva. Para ele,
ser nesta perspectiva que o conceito faz da arquitetura uma instncia em que
os valores materiais traduzem o crdito do autor na potncia fsica de seu
sonho, quaisquer sejas suas formas poticas de se expressar.

245
PION. Teoria e Projeto. p.126 e questes conexas no captulo 04.
246
Stephen Holl apud FERRAZ. Museu de Arte de So Paulo. s/p.
94
Ainda que os materiais no sejam polticos em si mesmos, eles
adquirem e assumem uma carga comunicativa e poltica atravs de suas
expresses e de suas correlaes dinmicas com outros materiais do projeto
arquitetnico.
247
Neste sentido, Pion considera que na elaborao de espaos
de propsitos sociais, urbanos e culturais maiores, o empenho do arquiteto
equivale a instncia de convergncia da ordem material com a ordem formal
que acentua a razo construtiva e a verdade expressiva dos materiais.
248

Assim, ajusta-se a tenso entre como se constri e como se v para no
operar com um material meramente narrativo. Segundo Pin, este tipo de
operao estaria voltado somente para aquela carga imagtica e superficial,
opondo-se ento verdade dos materiais que destacam a qualidade de cada
projeto e no valores genricos de arquitetura. Deste modo, destaca-se que o
arquiteto deve permanecer vinculado ao controle da expresso das relaes
entre os materiais, operando suas potencialidades tectnicas.
249
A tectnica
est relacionada com a constituio ntima do edifcio, estando alm da
condio da arquitetura como valor de mero produto.
250
Assim, alm desta
afinidade com Frampton, Pin corrobora a viso de Tafuri, afirmando que ...a
arquitetura incorpora ao artefato em que se materializa uma srie de valores que do
sentido histrico e cultural tcnica construtiva.
251

As verdades materiais, estruturais e culturais das operaes espaciais
de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi se
manifestam como expresso plstica legtima das relaes entre os materiais
operando as questes tectnicas do projeto. Todos os quatro arquitetos
projetam na perspectiva de revelar a materialidade de seus espaos. Para
tanto, os quatro arquitetos desenvolvem estratgias diversas para fazer da
materialidade um fator constitutivo e construtivo do espao, em que as relaes
de independncia entre estrutura e vedao, a presena dos pisos, das cores
das superfcies, a luz, os vidros e seus graus de reflexo e opacidade, traduzem
a expresso do discurso de Lucio, Oscar, Artigas e Lina sobre a matria e
sobre a construo de suas linguagens arquitetnicas. Neste sentido, Sophia
da Silva Telles afirma que Uma viga de concreto () um perfil de ao ou um tubo
metlico podem adquirir a qualidade do desenho, determinada intensidade de cor
decide a luminosidade de um plano e a dimenso do espao.
252

Assim, os quatro arquitetos estabelecem tticas de consolidao de
suas linguagens a fim de evitar sua transformao num cdigo esttico a ser
apropriado e multiplicado. Ao manterem a validade das cifras scio-cultural de
suas operaes com a materialidade do projeto arquitetnico, os quatro
arquitetos tambm se afastam do risco iminente da converso da linguagem
arquitetnica em cdigos para o mero agenciamento ps-modernistas,

247
Detlef Mertins in CHENG & TSCHUMI. The state of architecture in the beginning of the 21
st

Century. p.29
248
PION. Op. cit., p.128.
249
Conceito tomado na acepo adotada por Frampton: ...tectnica no a revelao da
tcnica, a expressividade da tcnica. No nem figurativa, nem abstrata. Tectnica
favorvel s sensaes no retnicas e a outras tatilidades. Tectnica trata da arte das junes.
Tectnica no a mera revelao da tcnica, sua expressividade potencial in Studies in
tectonic. Captulo: Reflexion son the scope of tectonic. p. 1-29.
250
PION. Op. cit., p.130
251
Idem. p.132-133
252
TELLES (1988). Op. cit., p.07.
95
abordado por J ameson.
253
Como conseqncia deste aspecto, o autor destaca
que a diferenciao entre o interior e o exterior suprimida, valorizando a
superfcie como um campo de artifcios plsticos, uma vez que interior e
exterior no precisariam mais possuir uma coerncia correspondente elegvel.
Em Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi a
postura moderna de agenciar as relaes entre material, plasticidade, estrutura
e construo do espao equivalente. Alm das posturas sobre o uso da
tecnologia construtiva brasileira, os quatro arquitetos exercitam a modernidade
de Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia de modo que a
lgica construtiva e a sensibilidade plstica se subordinem mutuamente a fim
de valorizar as potencialidades sociais, culturais e urbanas dos projetos,
evidenciando as relaes entre os materiais construtivos e os programas
arquitetnicos. Tratam-se de estratgias comuns de proceder com programas
diversos. Neste sentido, a escolha dos materiais e as solues decorrentes
traduzem a verdade de suas expresses materiais, que devem qualificar os
usos pertinentes aos programas, a fim de configurar um espao de carter
efmero, um espao de carter diplomtico, um espao de carter universitrio
e um espao de carter popular.
manuteno da estratgia se contrapem as tticas de tomar os
materiais, pois materiais industriais so articulados com materiais vernaculares
que so articulados com materiais nobres, que so articulados com materiais
naturais e brutos, revelando que um amplo espectro de materiais possveis e
de lgicas materiais que existem dentro de um projeto arquitetnico. Deste
modo, o sentido estratgico destas materialidades efmera, diplomtica,
universitria e popular se entrecruza de tal modo, que a materialidade da
diplomacia do Itamaraty equivale a materialidade do SESC, cuja apropriao
popular encontra livre possibilidade de configurao na materialidade da FAU,
que ecoa sua potencial experimentao universitria na materialidade do
espao de Riposatevi, cuja efemeridade deve representar o pas com
habilidade diplomtica idntica ao Palcio do Itamaraty.
Para tanto, os quatro arquitetos manipulam, investigam e exploram um
generoso conjunto de materiais, ampliando sua prpria linguagem, sem
restries. Lina Bo Bardi utiliza seixos rolados, paraleleppedos, pedras brutas,
gua, tubos de plstico e alumnio, madeiras, valoriza os tijolos e as estruturas
em concreto, alm de usar muitas cores vermelho, azul, verde, amarelo,
laranja, branco, cinza... no SESC-Pompia. Oscar Niemeyer opera com
granitos e mrmores brancos ou marrons, blindex verde e fum, carpetes e
tapetes, madeiras nobres, alumnio, mas tambm usa seixos rolados e pedras
de mosaico portugus branco, a fim de acentuar a justaposio dos tons e
texturas das cores brancas contidas nos mesmos materiais atravs de sua
rugosidade ou polimento, alm de trabalhar a textura do concreto da estrutura
do Palcio do Itamaraty. Os concretos de Artigas para a FAU assumem a
expresso material atravs de texturas das frmas de suas superfcies ao
mesmo tempo em que borrachas pretas e o piso sinttico amarelo se articulam
com pedras portuguesas azuis e brancas, ao e o vidro dos caixilhos e demais
suportes para a paleta de azuis, amarelo e vermelho que ele define. Na
concretude efmera do pavilho Riposatevi de Lucio Costa flutuam os tecidos
retangulares azuis, verdes e brancos acima dos cabos de ao e do piso de

253
J AMESON. Op. cit., p.44.
96
sisal sobre o qual as redes coloridas roxa, vermelha, laranja, azul, verde,
branca e amarela so armadas entre fotografias em preto e branco,
justapostas aos painis azul cobalto, verde oliva e branco que acentuam a
planaridade das superfcies que configuram este espao.
Em meio a esta pluralidade de materiais e das mirades de suas
expresses de materialidade, os sentidos de sofisticao, simplicidade, rudeza
e nobilidade se convertem de meros adjetivos e passam a valer como atributos
de significao diversa para de cada um destes projetos, subvertendo uma
lgica dedutvel das relaes entre programa, material e usurio. Assim como o
material no poltico em si, tais sentidos de sofisticao, simplicidade, rudeza
e nobilidade, tambm somente se configuram com as relaes entre os
materiais que so escolhidos pelos arquitetos. Contudo a equivalncia entre as
expectativas de sociabilidade e convivncia dos quatro arquitetos para estes
diferentes programas multiplica a vocao de cada projeto na criao de
significado, clareza espacial e presena simblica nos contextos urbanos em
que se implantam. O resultado arquitetnico que os quatro arquitetos
conseguem obter transcende em muito a sugesto do programa. Atravs das
operaes com os materiais Lucio, Oscar, Artigas e Lina enunciam e
demonstram que fartura no ostentao, nobilidade no luxo, que
simplicidade no misria ou escassez de recursos, que efemeridade no
falta de qualidade tcnica ou valor cultural.
As verdades dos materiais destas quatro tticas convergentes sinalizam
outras relaes entre tais arquiteturas. As relaes entre o carter tectnico e a
cultura popular so mais evidentes tanto em Riposatevi como no SESC,
aproximando Lucio Costa de Lina Bo Bardi de um debate to prprio aos dois
arquitetos. Ambos coadunam seus discursos quanto aos valores da
plasticidade vernacular para elaborao de situaes espaciais, inter-
secionando valores imateriais com valores materiais, sem incorrerem na sada
fcil da figuratividade, nem tampouco se manifestando como mera expresso
abstrata. Estes projetos assinalam a comunho de Lucio Costa e Lina Bo Bardi
quanto aos valores da cultura popular que merecem ser preservados e
destacados, assim, como sinalizam estratgias comuns na transformao
deste repertrio plstico de feio vernacular numa linguagem arquitetnica
moderna latente para engendrar novos espaos. Para tanto, Lucio e Lina
transgridem a fora imagtica da cultura popular, transformando seus valores
em expresses materiais da cultura arquitetnica brasileira. neste sentido, a
materialidade do projeto arquitetnico torna-se um dos fatores de conexo
direta entre o espao produzido e o universo sensvel dos usurios que almeja
acolher.
Artigas se mantm distante de qualquer trao de manufatura na FAU,
ainda que pese como reminiscncia emocional a carga imagtica das
populares casas de madeira do Paran ora manifesta atravs da marcao
horizontal das frmas de concreto.
254
A tcnica industrial gera a materialidade
da FAU, vinculando-a com o mundo da tcnica segundo uma viso que se
manifesta de acordo com seu carter didtico. A FAU um projeto resultante
do mundo da indstria, da cidade industrial num amplo contexto de
modernizao, dentro do qual o valor do conhecimento popular deve estar
devidamente organizado na linha da produo industrial, com seus vetores

254
Vide PUNTONI. p.139. Observao da legenda da fotografia.
97
os trabalhadores representados em seus sindicatos, cujas sedes e colnias
de frias o prprio Artigas tambm projetaria. Assim, o sentido de popular em
Artigas se vincula tanto ao material quanto a ideologia projetante.
Contrapondo-se a esta funo participativa do usurio, Niemeyer
tambm destacar a carga contemplativa de sua obra pelo povo. Para tanto,
ele relativiza a expresso de sua materialidade e a prpria fora formal do
projeto, argumentando que colabora assim com a fantasia e imaginao de
apelo popular. Em Niemeyer h uma dupla qualificao de usurio. H uma
categoria de usurios que freqentam e podem habitar e vivenciar individual
ou coletivamente as relaes espaciais e suas invenes formais, de modo
pleno, complementando sua percepo atravs dos percursos, da
deambulao. Mas alm destes, usurio tambm aquele que, coletiva ou
anonimamente, usufrui de suas arquitetura no que seria um puro estado
imagtico, persuadido por dispositivos de controle e ajuste do carter
bidimensional que regulamentam os efeitos formais, apesar de sua
materialidade. Neste sentido, o arquiteto sublima a presena da matria.
Sophia da Silva Telles pondera que o fato de Niemeyer no depositar na
matria nenhuma carga expressiva, retira dela qualquer tenso estrutural e faz
com que a presena de seu desenho consiga desviar e quase ocultar o esforo
tcnico e construtivo necessrio sua execuo. Para ela, as linhas dos
croquis parecem pousar como uma figura, que tomada por um olhar
contemplativo esquece a logstica tcnica e construtiva que as fez estar a.
Esse esquecimento da tcnica no olhar contemplativo provoca a dissoluo
dos materiais mobilizados no projeto, enaltece a figura registrada no desenho,
ora sintetizada na imagem do gesto, do trao do arquiteto.
255
Assim, o Palcio
do Itamaraty apesar de sua majestosa qualidade construtiva pode ser
aparentemente neutralizado como uma grande arcada dourada de concreto
reluzente na Esplanada dos Ministrios. Se por um lado, esta latente
sublimao da matria subverte o sentido de unidade arquitetnica ao
contrapor o concreto aparente brancura marmrea vistosa do Congresso
Nacional e dos demais palcios, por outro lado, o arquiteto habilmente mantm
seu procedimento projetual que se potencializa em todas essas obras atravs
do concreto armado.
256

Deste modo, o prprio Oscar Niemeyer que valoriza o concreto
armado como o material corrente no dia-a-dia do canteiro, conforme afirma
Hugo Segawa: Com deferncia de Oscar Niemeyer e sua apologia do material como
suporte ideal para suas elaboraes plsticas, o concreto armado tornou-se uma
soluo recorrente e imbatvel (...) Enfim, o concreto transformou-se na expresso
contempornea da tcnica construtiva brasileira.
257
Na medida em que o concreto
armado se impe como o material mais flexvel e j devidamente incorporado
s prticas edilcias do campo arquitetnico, ele tambm se torna um outro
ponto de conexo entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina
Bo Bardi.
258
Embora Riposatevi no se materialize sob a gide do concreto

255
TELLES. Forma & imagem. p..91-95. Neste artigo a autora explora as relaes entre forma,
desenho e imagem.
256
VALLE. Op. cit., p.624-625. O autor discute o mtodo e o procedimento projetual de
Niemeyer contestando uma eventual aproximao desta complexidade atravs do raciocnio
tipolgico.
257
SEGAWA. Op. cit., p.149.
258
Vide o artigo Concreto aparente impe-se em prazo curto in Revista O dirigente construtor
n11, setembro/1965 p.41-60.
98
armado, sua contundncia imagtica destaca justamente as obras em concreto
de Braslia. Enquanto que o Palcio do Itamaraty, FAU e SESC-Pompia se
constroem valorizando o concreto em sua expresso aparente e factual. Em
todos estes casos, a adoo do concreto armado parece tornar-se quase
natural. Pois alm da ausncia de uma indstria do o ao como concorrente
para conceber grandes estruturas, amplos vos ou balanos generosos,
tratam-se de arquiteturas que concentram o programa atravs de articulaes
plsticas de amplos espaos vazios. No entanto, o concreto tambm se
materializa como parte de outros desafios plstico-estruturais desde as
espessuras e desenhos das lajes, o dimensionamento das partes, as
articulao entre sistemas construtivos. O material o mesmo, mas no entanto,
tratam-se de trs concretos aparentes, trs expressividades e tantas frmas
quanto as texturas que interessam imprimir sobre o material.
O concreto da FAU refora o interesse convergente de Artigas para a
matriz brutalista inglesa a qual se vincula o casal Smithson, tambm
apontada por Katinsky
259
para desenvolver sua prpria expresso rude e
direta de um concreto aparente cuidadosamente elaborado atravs do uso de
diferentes frmas.
260
As muitas texturas decorrentes deste cuidado construtivo
valorizam no somente a materialidade do prprio concreto, mas tambm os
demais materiais que a ele so justapostos. O concreto dos blocos do SESC-
Pompia tambm revela o seu sistema estrutural com a armao das lajes em
duplo sentido, expondo a interseco das vigas nas superfcies que conformam
as paredes que so interrompidas pelas janelas-buraco. O carter funcional e
preciso das arquiteturas das fortificaes dos sculos XVII e XVIII do litoral
brasileiro sempre interessaram Lina Bo Bardi por sua expresso material direta,
tal como o concreto armado dos blocos com sua textura proveniente das
frmas horizontais. O concreto do Palcio do Itamaraty o mais refinado,
construindo-se com apuro desde a cuidadosa frma de madeira com ripinhas
horizontais que desenham cada um dos arcos da arcada, guisa de caneluras
transversais. Se no interior o concreto aparente desaparece em detrimento dos
outros materiais, destaca-se sua transfigurao numa arcada dourada pela luz.
a luz que revela esta faceta do material, sendo ela mesma, um outro
material comum a Riposatevi, Itamaraty, FAU e SESC. Longe das estratgias
regionalistas manifestas por Frampton
261
, Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi exploram muito os recursos da luminosidade
nessas arquiteturas. Capturada ou absorvida atravs dos dispositivos de
fenestrao ou das aberturas zenitais a luz penetrar nos espaos relacionais e
se consolidar como fator de animao do espao, bem como da percepo
dos demais materiais, enquanto que suas propriedades reflexivas sero mais
importantes para definir os valores formais e sua presena na paisagem. Na
FAU os domus que vedam a grelha superestrutural banham e inundam os
espaos da FAU, trazendo as alteraes de luminosidade diretamente para
dentro do edifcio, refletindo a luminosidade amarelada do piso do Salo
Caramelo, ou fazendo incidir diretamente nas pranchetas dos estdios. No

259
Katinsky afirma que: Artigas, quando voltou a projetar, no incio de 1957 (...) deixou-se
conduzir pelas posturas [estticas e projetuais] do grupo ingls... vide Vilanova Artigas-
catlogo da exposio. p.66.
260
Contudo, a primeira obra de Artigas com o concreto armado aparente foi o Estdio do
Morumbi, em 1952.
261
FRAMPTON. Op. cit., p.396.
99
palcio do Itamaraty, alm da vasta caixilharia das janelas da caixa de vidro, a
luz zenital capturada nos vos entre as vigas da cobertura dramatiza sua
incidncia sobre o jardim, transformando a ambincia de toda a varanda. Nos
espaos de convivncia do SESC, a luz penetra pelos sheds dos galpes,
incorporando-se s atividades de leitura e estar, se constituindo como um fator
sensvel das relaes dentro/fora. Enquanto que no Riposatevi este efeito se
d pelo rebatimento da luz no dossel de retngulos da trama de tecidos que
tempera esta luminosidade, evocando a textura de galpes pblicos de
terreiros de Candombl
262
ou as bandeirinhas das festas juninas.
263
A captura
da luz zenital presente nesta trama de tecidos e cabos de ao de Riposatevi
equivale a demarcao modulada dos domus da grelha estrutural da FAU, que
tempera a luz que entra rebatendo seus raios em sua prpria estrutura. As
trelias de madeira das quadras do SESC filtram a luz de incidncia lateral,
assim como Niemeyer faz do painel de Athos Bulco uma grande trelia de
para temperar a luminosidade do vazio do vestbulo do Palcio do Itamaraty.


Outros nexos de materialidade

Alm da expresso dos concretos armados, os quatro arquitetos detm
outras experincias em que permanecem atentos em explorar outras relaes
tectnicas. Mais do que corresponder s suas curiosidades em elaborar e
propor solues quanto expresso da materialidade dos espaos projetados,
os quatro arquitetos mantm seus procedimentos de valorizar o sentido
construtivo e constitutivo do material mediante as oportunidades projetuais.
Lucio Costa explora a tenso entre o peso da base de concreto e a
leveza da estrutura metlica treliada da Torre de TV de Braslia (1967), onde
mais do que o contraste dos materiais, pesam mesmo as diferenas de nvel
tecnolgico na feitura de ambas. A estrutura metlica descrita no Relatrio do
Plano Piloto se revela bastante aqum dos domnios tcnicos e construtivos do
concreto armado to largamente empregado nos edifcios da Nova Capital.
Como o caso da Rodoviria, pois sua estrutura corresponde a um grande
viaduto em concreto, sendo revestida com elementos cermicos brancos at
com mrmore branco na cobertura superior, que junto com o piso de granilite
caracterizam o ponto nevrlgico da cidade. Deste modo, Lucio Costa no faz
do concreto um material to expressivo, priorizando o seu carter utilitrio
como material estrutural. No Setor de Diverses previsto do relatrio do Plano
Piloto justaposto Rodoviria, Lucio anteviu a definio dos painis luminosos
que atravs do carter ferico dos letreiros publicitrios enfatizaria o sentido de
centralidade na escala urbana do Plano Piloto.
Com estratgia oposta, o arquiteto retoma a experincia da linguagem
vernacular da Colnia para resolver a singeleza formal oriunda do partido
palladiano da Casa Helena Costa (1982), como um exerccio de projeto aos 80
anos. Neste sentido, ele ativa um repertorio plstico com telhado de muitas

262
Vide o galpo do Terreiro Ax Op Afonj, em Salvador, fotografado por Pierre Verger.
263
Lucio Costa tambm j havia feito a seguinte considerao acerca do teto dos espaos de
convivncia de Monlevade: A ornamentao para as festas seria feita com flores de papel,
formando grandes festes pendurados ao teto, bandeirolas, etc., procurando-se assim
conservar aquele charme um tanto desajeitado, peculiar s festanas de roa. COSTA. Op.
cit., p.95.
100
guas sobre uma estrutura em concreto, mas vedado por superfcies parietais
brancas, utilizando piso de tbuas largas, elementos vazados, azulejaria,
pedras para se expressar. E assim, assim como na Casa Thiago de Mello
(1978) onde prioriza a madeira e o tijolo Lucio Costa se posiciona distante
da estratgia que seria to explorada aps a legitimao dos valores da
Histria na Bienal de Veneza de 1980, sem fazer da referncia passada ou da
linguagem construtiva vernacular mera citao. Deste modo, o arquiteto
revigora a postura de quem j havia produzido uma arquitetura moderna com
toras de madeira, telhado e varanda no Park Hotel So Clemente, nos anos 40.
Oscar Niemeyer tambm vai explorar o contraste do concreto armado.
Diferentemente de sua fora plstica preponderante, na arquitetura do
Sambdromo (1983) o concreto armado se torna um material neutro e
secundrio para valorizar o espetculo de brilhos, cores, luzes e efeitos
diversos que so resultantes da passagem de cada escola de samba, cujo
esplendor plstico que deve prevalecer no espao quando desempenha sua
funo de abrigar a atividade festiva mais coletiva e popular: o carnaval. Deste
modo, seu carter edificado relativizado pela multido, que de seu do ponto
de vista pode contemplar somente o perfil escultrico da Praa da Apoteose
localizado no eixo perspctico da dinmica espacial da passarela do samba.
Contudo, na obra do Centro Cultural do Havre (1972) o desenvolvimento do
repertrio formal atravs das superfcies em concreto branco fortalece o valor
plstico de suas formas em espaos urbanos secos, como recorrentemente faz
para ambientes de conotao cvica ou representativa, como o caso do
Memorial da Amrica Latina. Neste mbito programtico, Niemeyer adota uma
estratgia experimental no Quartel General do Exrcito (1968), desenvolvendo
um projeto que traduz uma de suas experincias de pr-fabricao com a
otimizao da dinmica do canteiro, explorando outras perspectivas tecno-
lgicas para as tcnicas do concreto armado.
Esta valorizao da especulao tcnica do edifcio muito mais
freqente, sendo que na sede da Editora Mondadori, Niemeyer contrape
sistemas construtivos to significativamente diversos daqueles empregados no
Palcio do Itamaraty. Mondadori e Itamaraty representam dois canteiros, duas
logsticas produtivas e dois universos tecnolgicos para lidar com o concreto
armado, ao mesmo tempo em o arquiteto mantm a proximidade imagtica
inequvoca entre ambos. Enquanto no Itamaraty as lajes esto sustentadas
pelas colunas internas na mesma modulao da arcada da caixa externa, na
editora italiana as lajes esto suspensas e livres do contato com o solo atravs
de um sistema de atirantamento das lajes estrutura da arcada em concreto.
A manuteno da materialidade da FAU est presente tambm na
Rodoviria de J a (1973), com suas rampas com piso de borracha, nos pisos
de pedra portuguesa e nas superfcies de cor azul que se relacionam com as
expresses concreto aparente como estrutura e vedao. O desenho de sua
estrutura define a introverso do programa, iluminando suas funes com a
luminosidade capturada por entre as aberturas circulares no encontro entre
seus pilares e a laje de cobertura. Esta introverso ser mantida por Artigas em
diversos projetos residenciais como ocorre na Casa Domschke (1974) na Casa
Nieclewicz (1978), cuja materialidade tambm privilegiar o concreto aparente e
os materiais industriais, reduzindo sua paleta cromtica ao concreto e s
superfcies brancas de espaos que so banhados pela luz zenital.
101
Artigas j havia utilizado troncos de rvores como madeira na estrutura
de uma casa de praia para seu irmo Giocondo, em 1960, mas a retomada
deste material numa casa na mesma cidade que tambm abrigava uma obra
do porte do Ginsio do Morumbi e da FAU torna sua utilizao inusitada. Numa
tenso entre material bruto e indstria, Artigas usa os troncos como meio de
expresso plstico-ideolgico para denunciar com ironia pop as condies
tcnicas em face s condies polticas, fazendo da Casa Berqu (1967) o seu
campo de manifestao. Este sentido crtico se amplia com uso de diferentes
pisos para demarcar espacialidades diversas, junto das quais as luminrias se
deslocam independentemente da laje do teto, ao redor do ptio que a
caracteriza. Alm de estabelecer questes correlatas com a construo de
casas populares, o uso da materialidade vernacular no comum para o
arquiteto. Tanto que mediante restries oramentrias que ele novamente
surpreende ao retomar a alvenaria portante de tijolos, estruturada com arcos e
uma cobertura de telhados, para solucionar a Escola Conceiozinha (1976).
Em Artigas, o material menos industrial que mais largamente potencializado
a pedra, tomada como componente para marcar um arrimo e assim desenhar
da superfcie do solo sobre o qual sua arquitetura se assenta, como faz na
Garagem de Barcos, quando dramatiza a chegada da superestrutura ao solo
atravs dos apoios articulados.
Articulada a ao de Lina Bo Bardi junto aos padres franciscanos de
Uberlndia para a projetao e consecuo da Igreja do Esprito Santo do
Cerrado (1976) cujos materiais construtivos foram doados a serem manipulados
pela prpria comunidade, segundo o risco da arquiteta. Assim, a materialidade
resultante advm de tijolos assentados sem o friso, piso de cimento queimado,
teto de telha v, vedao com bambus, paredes caiadas e o concreto aparente
impregnado da terra vermelha do cerrado. A arquiteta alcana uma singeleza
na soluo que contrasta com o desenho detalhado da ambincia das celas
para as freiras, quando Lina retoma a preocupao com o espao interno
aprendida na Itlia, detalhando sua moblia. Esta simplicidade franciscana
acentuada na capela Santa Maria do Anjos, em Ibina (1978) quando toda a
expresso espacial se condensa num cubo de concreto duplamente chanfrado
com avarandado de sap sobre troncos.
Alm da caixa de tijolos e da cobertura metlica azul, Lina Bo Bardi traz
para o Teatro Oficina (1984) os quatro elementos fundamentais da natureza:
fogo, terra, gua e o ar que estrategicamente esto dispostos ao longo da caixa
podem ser experimentados visualmente dos andaimes, ou corporeamente
pelos atores e participantes dos espetculos. Esta participao equivale ao
carter ativo do visitante do MASP (1959-68) que originalmente podia
estabelecer seu livre percurso por entre os planos de vidro sobre um cubo de
concreto que sustentavam as peas do acervo deixando-as suspensas entre o
piso de borracha e a estrutura da laje. Esta transparncia do espao expositivo
vedada por uma caixilharia de desenho primoroso em ao. Ao mesmo tempo
em que Lina utiliza materiais industriais no Museu, ela tambm valoriza a
expresso bruta das pedras do piso e do paraleleppedo em meio aos quais
brotam gramneas. O grande vo abaixo da caixa de vidro suspensa por uma
potente estrutura vermelha encanta os transeuntes da avenida e os turistas da
cidade, que tampouco importam se ela uma experincia pioneira de
protenso do concreto armado.

102
__ nexo 3: EDIFCIO-CIDADE-LUGAR

A arquitetura ocorre no encontro de foras
interiores e exteriores de uso e espao.
Robert Venturi

A arquitetura deve ser concebida como
uma configurao de lugares intermdia-
rios claramente definidos.
Aldo Van Eyck

Viver na cidade e habit-la como ser urbano implica em fazer dela um
espao vivaz para a prpria ao de um cidado.
264
Distanciando-se em muito
de se constituir como mero cenrio de efeitos visuais, a cidade deve ser mais
vivida do que apenas consumida, uma vez que se constitui e se manifesta
como o artefato sedimentado de processos histricos profundos.
265
Enquanto a
cidade se constitui como o mbito para o exerccio cotidiano de mediao entre
cultura de massa e cultura de classe, o espao arquitetnico tambm se
manifesta como a instncia para abrigar os cidados que habitam e promovem
tais mediaes.
266
Assim, a arquitetura amplia o sentido de sua presena como
um episdio urbano e no como sendo um objeto delimitado, expandindo os
domnios de sua edificao pelos espaos da trama urbana para consolidar-se
como tal.
267
Neste sentido, Pin afirma que O edifcio moderno tem um limite
administrativo que no costuma coincidir com seus confins espaciais....
268

A partir desta perspectiva, o autor considera que o fato arquitetnico
moderno carece das relaes espaciais com a vizinhana de seu entorno para
adquirir o seu prprio sentido espacial, consolidando assim, simultaneamente,
sua identidade arquitetnica, mais at do que sua autonomia. Para tanto, esta
continuidade espacial deve ser elaborada a fim de promover o encontro de
foras interiores com as foras exteriores de uso e ambincia do espao
pblico assinaladas por Venturi para tambm poder configurar os lugares
intermedirios claramente definidos em sua continuidade relacional, apontados
Aldo van Eyck. Assim, a presena da arquitetura no meio urbano da cidade em
que se implanta, potencializa a intensidade urbana de sua participao em
funcionamento operacional e simblico. A arquitetura estabelece os vnculos
urbanos que asseguram o seu carter representativo inequvoco, conforme
Argan assinala.
269
Neste sentido estas tenses dentro/fora estabelecem as
relaes entre as instncias pblico/privado, ao mesmo tempo em que ativam
suas funes simblicas, cvicas, de carter gregrio, diplomtico, universitrio,
que podem inclusive subverter as condies do lugar para acentuar e instaurar
uma identidade arquitetnica.
Ao atuar direta ou indiretamente sobre os fluxos urbanos, sobre a
mobilidade humana, sobre a rede dos espaos pblicos da cidade, a
arquitetura contribui com a qualidade de vida dos cidados com sombras,

264
PIN. Op. cit., p.154
265
ARGAN. Histria da arte como histria da cidade. p.244
266
Idem. p.250
267
PIN. Op. cit., p.150.
268
Idem. p.126.
269
ARGAN (2005). Op. cit., p.243
103
espaos de estar e demais equipamentos que configuram o grau de
urbanidade em que seus cidados merecem habitar tais como lixeiras,
bancos, iluminao e sinalizao. A questo da identidade da arquitetura se
desdobra alm do desenho urbano, configurando uma operao de
equivalncia entre desenhar a cidade e o espao urbano contidas nos gestos e
solues do prprio projeto arquitetnico. Contudo, as relaes edifcio/cidade
no se esgotam como um campo de dupla tenso, dela participando o sentido
de lugar. Assim, dentro desta dinmica de simultaneidade, o lugar em que se
projeta, tanto quanto o lugar que se projeta, torna-se outro elemento de
identificao do fato arquitetnico, reforando sua presena no tecido urbano.
270

Em sua Teoria do Regionalismo Crtico, Frampton assinala que a nfase
da arquitetura deve incidir sobre o territrio a ser estabelecido pela arquitetura,
quando instaura a prpria estrutura da cidade atravs de suas relaes extra-
edilcias, valorizando-a com a construo de um lugar.
271
Alm de tambm
corresponder s problematizaes de Aldo van Eyck, o lugar equivale a uma
instncia de construo crtica em meio a continuidade espacial moderna,
configurando-se como uma articulao entre os espaos de transio, cuja
fora induzir percepo simultnea do que significativo de um lado e de
outro.
272
Para configurar-se como lugar, as relaes entre o programa e o
espao se transformam em estmulos para o arquiteto captar a estrutura da
atividade do edifcio e consider-lo potencialmente como condio de sua
configurao espacial como instncia de sociabilidade e convvio.
273

Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi
extrapolam os requisitos programticos, tomando-os como estmulos para as
solues, mas que no definem, contudo, a natureza do problema
arquitetnico. Os quatro arquitetos se coadunam com a viso de Rossi quando
afirma que ...o edifcio deve fabricar a vida e, ao mesmo tempo, ser fabricado por
ela, para corresponder s suas mutaes.
274
Assim, as relaes do edifcio com o
meio urbano em que se instala so potentes. As demais correlaes
estabelecidas entre o edifcio, a cidade, o lugar, o contexto urbano, o desenho
da cidade, a infra-estrutura e o stio geogrfico do fato arquitetnico passam a
definir uma abrangncia contextual maior para cada obra diante da postura do
arquiteto em face s condies urbanas onde sua arquitetura est implantada.
A partir desta perspectiva, interessa evidenciar as relaes que podem ser
sintetizadas neste nexo de Edifcio-Cidade-Lugar, que mais do que um trinmio
a ser decodificado parte a parte, se constitui como outra chave de acesso s
arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi.
Edifcio-Cidade-Lugar configura o nexo em que os quatro arquitetos
permanecem atuando voltados para uma escala de preocupao do ato de
edificar e mantm a questo urbana em estado latente, mesmo quando eles
no esto se dedicando exclusivamente aos projetos de urbanismo. Lucio
Costa e Oscar Niemeyer perduram atuando com uma produo mais
sistemtica e constante de projetos na escala urbana. Diferentemente dos
trabalhos de Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, que operam nestas escalas mais
eventualmente, embora enfatizem as perspectivas sociais, uma vez que para

270
PIN. Op. cit., p.154.
271
FRAMPTON. Op. cit., p.396.
272
Aldo van Eyck apud VENTURI. Op. cit., p.111
273
PION. Op. cit., p.154 e 156.
274
ROSSI. Op. cit., p.75..
104
Artigas e Lina desenhar a arquitetura equivale a projetar a cidade tambm.
Atravs destas atividades projetuais possvel detectar que os quatro
arquitetos desenharam cidades inteiras, projetaram centros cvicos, estiveram
envolvidos em processos de reurbanizao de bairros ou reas urbanas
atravs de revitalizaes, ou ainda atuaram na formulao de equipamentos
vinculados infra-estrutura urbana, alm de conjuntos habitacionais.
A Braslia de Lucio Costa foi a Capital vencedora, mas alm de trabalhar
junto ao Patrimnio Histrico, Lucio Costa passa a ser convocado como
urbanista para projetos fora do Brasil, como a proposta que desenvolve para
Florena (1967), o plano urbano de Lagos, outra cidade-Capital na Nigria
(1976) e o projeto de urbanizao para Casablanca, no Marrocos (1981). Em
mbito nacional, destacam-se seus planos urbansticos para a Barra da Tijuca,
no Rio de J aneiro (1969), o projeto de urbanizao para So Luiz do Maranho
(1979) at finalmente retomar as obras em Braslia em 1985, quando projeta as
Quadras Econmicas alm dos limites e seu Plano Piloto, para justamente
estabelecer a vinculao de seu desenho urbano com os novos territrios da
cidade.
O percurso das atividades urbansticas de Niemeyer ainda mais
estrangeiro, pois enquanto permanece concentrado nos projetos dos edifcios e
anexos para Braslia, ele obtm encomendas de trabalhos em Israel, na
Frana, na Itlia, na Arglia, na Lbia e na Arbia Saudita, dentre outras
naes. Mesmo permanecendo mais atento a uma escala em que at mesmo
os territrios e tecido urbanos generosos valorizaro suas prprias arquiteturas,
Oscar Niemeyer desenha um plano urbano para Negev (1964), um plano
urbano para Grasse (1967) e concebe o plano para a urbanizao de Vicenza
(1968). Assim tambm o caso do conjunto urbano na ZUP-Grasse e do
grandioso projeto do Centro Cvico de Argel (1968). No entanto, devem ser
destacadas as propostas que se vinculam infra-estrutura das cidades e
territrios onde se inserem a Ponte do Lago Sul, em Braslia e do
estacionamento para dez mil veculos, em Paris (1967), ou ainda quando sua
ao projetual complementa a concepo urbana da Capital com o Terminal
Rodo-ferrovirio (1973). No entanto o, projeto, mais ambiciosos, em termos de
alcance social e transformao do tecido urbano, so os Centros Integrados de
Educao Pblica CIEPs (1984) para o Estado do Rio de J aneiro e se
possvel fosse para todo o Brasil. No projeto dos CIEPs a arquitetura
desempenha a funo de instaurar uma referncia de centralidade em meio
aos tecidos urbanos perifricos.
A projeo internacional de Artigas lhe assegura premiaes e
participaes em jris internacionais, mas suas encomendas de projeto
permanecem concentradas no mbito nacional, concentrando-se tambm nas
escalas correlatas ao edifcio com poucas incurses na escala urbanstica.
Deste modo, depois de sua participao no concurso de Braslia, ele planeja a
urbanizao do parque do Taquaral, em Campinas (1969) e desenvolve o plano
urbano de Marab junto ao SERPHAU (1972), alm de propor a renovao
urbana de Mau (1974). Assim, em que pese a complexidade urbana dos
conjuntos habitacionais CECAP-Zezinho Magalhes Prado (1967) e do CECAP-
Americana (1972), a ao projetual de Artigas est mais vinculada estratgia
de colaborao infra-estrutural. Neste sentido, ele desenvolve os silos da
CEAGESP e as muitas escolas, quando explora a equivalncia entre projetar a
casa e a cidade. Destacam-se ainda as passarelas urbanas desenhadas entre
105
1973 e 1974, que proporcionam percursos areos sobre avenidas de So
Paulo como a Av. 23 de maio, a Av. 9 de julho, a Av. Ruben Berta. Alm da
passarela do aeroporto e do Largo Pricles, Artigas projeta as passarelas 1, 2 e
3 da Rodovia do Imigrantes.
Lina Bo Bardi se mostra na situao mais radical do que todos os trs,
mantendo-se sem efetivar nenhum projeto propriamente dito de escala urbana,
embora demonstre um interesse pela cidade e pela vida urbana desde suas
aquarelas das praas seculares de Roma, quando menina. A proposta de
renovao urbana para o Vale do Anhangaba (1981) junto com seus
colaboradores uma exceo, em meio a projetos de interesse popular como o
conjunto habitacional de Itamambuca (1965 Ubatuba) e a comunidade
cooperativa de Cumurupim, em Propri, no interior de Sergipe (1975). Seu
interesse pela memria e pela pr-existncia foram fatores instigantes para
seus estudos para a renovao do centro urbano de Santiago do Chile (1970) e
para sua participao num seminrio de revitalizao urbana em Santos (1985).
Assim, a proposta mais completa da arquiteta na escala da cidade a sua
concepo para a renovao urbana do Centro Histrico de Salvador que
somente se consolidaria parcialmente a partir de meados dos anos 80. O
projeto configurando-se atravs de intervenes pontuais sobre edifcios
representativos do tecido urbano com projetos estratgicos para a trans-
formao da qualidade de vida na cidade, sem apelar para o seu consumo, o
que faria de Salvador uma cidade-sorvete.
Longe da exclusiva escala urbanstica, Riposatevi, Palcio do Itamaraty,
FAU e SESC-Pompia constroem seus nexos Edifcio-Cidade-Lugar. Para
tanto, preciso considerar que sua localizao em meio trama da cidade
contribui com o desenho da espacialidade de seu territrio. Os diferentes graus
de continuidade entre a cidade, o lugar e o edifcio revelam os vnculos dessas
arquiteturas com o tecido urbano e sinalizam potenciais relaes com o
cotidiano urbano de seus usurios, habitantes e freqentadores mediante as
possibilidades de acesso. Os acessos do Riposatevi, do Palcio do Itamaraty,
da FAU e do SESC-Pompia so marcados por ndices espaciais que
enfatizam a chegada e pontuam o incio de um percurso que, embora seja
relacional, tem um sentido de origem bastante precioso. Em Riposatevi o
acesso se faz a partir das experincias previas dos ambientes da Iugoslvia ou
da Finlndia, quando o transeunte ento apresentado a uma trama de cabos
de ao com as redes suspensas em meio s fotografias. Trata-se de um
espao que tem um acesso menos orientado e mais sugerido, tornando-se
surpreendente, pois aparece durante os percursos incessantes dos visitantes
de uma exposio, convidando-os a experimentar seus atrativos. J o Palcio
do Itamaraty, possui um outro protocolo para se abrir aos seus usurios. A
partir da Esplanada dos Ministrios um plano-passarela sobre o espelho dagua
se lana por entre a arcada em direo via pblica para ser o acesso direto
do usurio-oficial e sua comitiva aos vestbulos e sales, desenvolvendo enfim,
suas promenades arquiteturais conforme as dinmicas cerimoniais. Na FAU a
cerimnia de chegada anunciada com uma conexo igualmente direta ente o
edifcio e a Cidade Universitria atravs de uma plataforma de pedras
portuguesas que se projeta para alm do permetro de edifcio e atinge o
asfalto, como uma passarela de acesso aos seus espaos internos,
articulando-se com o jogo de rampas. Assim como ocorre no SESC-Pompia
em que sua rua interna se vincula diretamente com o espao urbano da cidade
106
desde a calada, fazendo dela uma extenso da prpria calada que perpassa
os dinmicos espaos internos entre os galpes franqueado suas atividades
aos freqentadores.
Assim, uma vez capturado, este habitante, usurio ou freqentador
passa a desfrutar desta dinmica espacial interna atravs do vazio organizador
que seus espaos relacionais definem. Este vazio opera como fator deliberativo
do agenciamento das funes atravs dos grandes vos, as grandes reas, as
grandes dimenses proporcionadas pelo concreto, fazendo ento do vazio a
instncia especial que instaura o lugar em escala pblica, como um espao
pblico legtimo. Embora opere numa escala mais intimista e provisria,
Riposatevi, tanto como FAU, SESC e Itamaraty, enaltecem o vazio como
propriedade coletiva para nele abrigar as expectativas e seus significados
essenciais. Neste sentido, a estratgia do vazio organizador entre as redes,
entre as rampas, atravs dos sales, pelas passarelas no ausncia, mas
condensao da ateno no vazio que faz ver e perceber o lugar. A estratgia
aparentemente primria de armar os ganchos e prender as redes na trama de
cabos de ao afixadas na estrutura existente do edifcio da Trienal adquire
assim o seu significado, longe de ser prosaico.
Entre o Itamaraty e a FAU o vazio organizador encontra equivalncia de
foras no magnetismo da escada e presena das rampas. O vestbulo principal
e o Salo Caramelo se fortalecem como lugares de mesmo carter coletivo,
referenciados por ndices espaciais preciosos, tornando-se somente assim,
grandiloqentes. Ao mesmo tempo, a estratgia distributiva das partes dos
programas organiza-se em alas perifricas em relao ao vazio, reforando seu
carter estruturador em ambos os casos. O vazio libera a centralidade das
plantas quer seja como um vazio central do Salo Caramelo, quer seja com
os vazios sucessivos e sobrepostos do Palcio para abrigar as atividades
pertinentes aos seus funcionamentos. A trama de vazios do SESC-Pompia
opera com este duplo carter de vazios sucessivos. Assim, o galpo de
convivncia , ao mesmo tempo, um vazio central em si organizado entre a
lareira, o espelho dagua e as plataformas de leitura equivalendo-se ao vazio
da FAU. Mas tambm apresenta uma sucesso de muitos vazios que se
estruturam nos percursos ao longo de todo o seu complexo, como o galpo do
refeitrio, o galpo das oficinas, o foyer do teatro. O deck, no somente
estrutura a perspectiva que destaca os dois blocos esportivos, como tambm
se torna um outro vazio que configura um lugar de convivncia plena ao ar livre
sobrepondo-se ao crrego que remanesceu do territrio.
Assim, mais do que relaes entre dentro/fora, relaes pblico/privado,
estes projetos apontam o quanto as tenses entre conceitos e configuraes
podem revelar tambm as relaes forma/funo. Entre a FAU e o Itamaraty,
destaca-se a estratgia de adotar um vazio organizador de carter perimtrico
entre a estrutura e a caixa, com feitio de um peristilo, quando o templo do
conhecimento se aproxima do templo da diplomacia, aproximando o plano da
Cidade Universitria do Plano Piloto. Na FAU a caixa aparentemente opaca de
concreto suspensa por colunas e deixa seu peristilo seco passvel de ser
percorrido, mesmo que esse no seja o objetivo da forma. Enquanto que a
arcada com prisma vtreo do Itamaraty isola seu peristilo sobre um espelho
dagua, impossibilitando qualquer acesso forma que mantm sua tenso
imagtica inalcanvel, permanecendo inatingvel razo tctil. Neste sentido,
a marca no concreto da empena da FAU com a seco de uma coluna grega
107
permanece referindo-se preciso clssica em razo da qual a FAU
projetada, como uma lio visual. Neste sentido, a captura do olhar posterior
captura do prprio habitante, usurio, freqentador torna-se menos tensa nas
relaes entre a FAU e o SESC. As rampas da FAU desenham um percurso
areo ritmado entre os desnveis das alas perifricas estruturadas pelo vazio
zenitalmente iluminado. Enquanto que as passarelas desafiam a assimetria
entre os blocos para desprender os corpos dos olhares dos transeuntes ao
lanar suas conexes sobre o vazio do deck, que se torna novamente
contundente, estruturando-se com a rua interna e recobrando as caladas, a
rua de acesso da mesma cidade avistada e contemplada de mltiplos
ngulos nos nveis das passarelas, que se convertem num mirante urbano,
deflagrando a cidade a partir do SESC-Pompia.
A percepo do entorno imediato e da cidade at onde a vista alcana
atravs da paisagem pode tambm se configurar como uma nova dimenso do
territrio vista, vislumbrada e percebida a partir destes projetos. O Cerrado
demarcado atravs da arcada dourada, a universidade e a cidade universitria
tomadas na extenso transparente que defenestra os espaos pblicos que se
habita; a mesma cidade vista atravs dos buracos com trelias, ou um pas
enunciado pelos enquadramentos de lugares e paisagens de Gautherot nas
imagens do pavilho que sintomaticamente representa. Riposatevi, FAU, SESC
e Itamaraty irrompem suas circunstncias espaciais como nexos de Edifcio-
Cidade-Lugar instaurando o valor de pertinncia urbana, metropolitana ou
nacional, como sentido premente do gesto oportuno de Lucio Costa, Vilanova
Artigas, Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi, a partir do momento em que
antevem suas arquiteturas.


Outros nexos de Edifcio-Cidade-Lugar

H outras solues para este nexo que os quatro arquitetos
empreendem ao explorar o potencial urbano de suas arquiteturas. Lucio Costa
faz da Torre de Rdio e TV de Braslia (1967) uma das marcaes de grande
verticalidade da paisagem da cidade, e assim configura a axialidade do Eixo
Monumental alinhando-a com a implantao das torres do Congresso Nacional
e com o Mastro da Bandeira. Deste modo, a Torre se converte num smbolo
das conexes Braslia-Brasil-mundo atravs dos meios de comunicao de
massa nas ondas de rdio e na freqncia da televiso e assim, enaltece o
predomnio de Braslia na escala do territrio nacional quando a partir dela
irradia e difunde as decises polticas tomadas na Capital. Outra interveno
na infra-estrutura, nos fluxos e no desenho urbano a Rodoviria de Braslia
(1960). O edifcio to primordialmente vinculado ao traado da cidade que se
constitui como a resultante da integrao mxima entre os limites projetuais da
arquitetura e do urbanismo para Lucio Costa. Sua instncia edificada est
implantada numa topografia que elaborada para sua prpria acomodao,
que faz com que este equipamento infra-estrutural parea ter sido cuida-
dosamente situado no lugar em que est, como se o terreno naturalmente j
pr-existisse. Assim, a Rodoviria dissolve sua presena de coisa edificada
quase abdicando da forma, sendo o prprio ponto de interseco dos dois
eixos dos desenhos inaugurais do Plano Piloto. Enquanto se materializa como
um equipamento urbano organizador dos fluxos e das conexes entre os
108
setores centrais do Plano Piloto, abre-se em diversos nveis com os quais
articula nibus, metr e txis, fornecendo tambm aos pedestres do tecido
urbano as conexes de acesso a diferentes setores centrais da cidade.
Este carter articulador est presente no projeto do Sambdromo (1983)
uma interveno arquitetnica no tecido urbano que no se impe, mas se
sobrepe ao terreno como uma estratgia de implantao que fortalece seu
sentido de lugar. Quando tomada nas visuais de seu prprio eixo, a paisagem
dos morros cariocas acentuada quando vislumbrada atravs do marco
escultrico implantado no ponto de fuga da Praa da Apoteose. Ao mesmo
tempo em que estabelece um lugar definitivo para uma manifestao cultural
popular de carter sazonal e efmera o desfile das escolas de samba o
projeto acomoda as funes permanentes correspondentes ao programa
educacional abrigado sob suas estruturas. A praa do Centro Cultural do Havre
(1972) se desenvolve como espao urbano atravs da acomodao topogrfica
do rebaixamento de sua cota para organizar os fluxos urbanos e o acesso aos
edifcios do centro cultural que abriga atravs deste vazio rebaixado. Assim,
resguarda os usurios dos ventos dominantes que sopram do mar e se
diferencia, enquanto lugar pblico, integrando-se com a escala urbana do
tecido em que intervm. Esta ttica de configurar nveis operando com as cotas
dos pisos na Praa dos Trs Poderes para criar a Casa de Ch (1965)
consegue retirar o usurio provisoriamente da escala monumental, deslocando-
o para uma instncia de contemplao ntima como observador e no mais
como agente ativo das relaes espaciais que para serem efetivadas
demandam o seu percurso. Assim, a Casa de Ch se contrape como
ambiente para que o visitante ora abrigado entre mesas e cadeiras para
que permanea com o corpo em repouso, resguardando-se para prosseguir em
seus caminhos pelo vazio organizador da prpria Praa e possa voltar a
decodificar a escala monumental da cidade. Contido nesta escala, o Quartel
General do Exrcito (1968) destaca a relao entre os espaos pblicos e os
espaos reservados atravs de uma praa de carter cvico que homenageia o
Duque de Caxias com um obelisco que marca o sentido de posse daqueles
espaos tambm utilizados para as cerimnias militares, instaurando as
relaes espacias do poder entre o Quartel e a cidade e, por extenso, para
com a sociedade.
A relao com a topografia tambm um dos aspectos marcantes da
Rodoviria de J a (1973) que ao ser implantada num terreno que sofreu
modificaes cuidadosas, participa da paisagem sem causar grandes
alteraes. Sua cota superior se abre como um mirante para a prpria cidade,
ao mesmo tempo em que sua presena revela sua capacidade de articular as
cotas inferiores relacionando-se com o tecido urbano. A Rodoviria configura-
se ento como um lugar que participa dos fluxos como um espao de conexo
deste tecido urbano atravs do jogo de rampas que prolongam a calada para
o interior e vice-versa. Estas rampas se entrecruzam atravs do vazio
organizador e assim como a FAU. As relaes contnuas entre calada e o
interior da Garagem de Barcos (1961) so intermediadas pela transio das
cotas atravs da escada, pois a rampa usada somente como conexo com a
gua da represa para descer e subir as embarcaes. Adentra-se assim, nesta
situao topogrfica abrigada pela estrutura grandiloqente que implantada
entre a via expressa e a represa. Se por um lado o edifcio obstrui a paisagem
aos olhos de quem est num automvel, estabelece por outro lado, um lugar de
109
estar junto represa, abrigado pela sombra e pela brisa para contempl-la e
potencializar suas funes organizadas nos ambientes sob a cobertura.
Sob a proteo da caixa da pinacoteca o MASP (1959-68) se vincula com
a cidade, situando-se no somente numa das avenidas mais importantes de
So Paulo, mas tambm no terreno mais notrio localizando-se num ponto de
inflexo de seu traado. Assim, sua percepo formal que dramatiza a
estrutura vermelha revigorada e consequentemente, acentua o peso da
massa construda que paira sobre a Av. 9 de julho e sobre a Av. Paulista. O
seu vazio organizador faz o museu estabelecer a continuidade da calada para
uma praa coberta. Esta praa singular se abre para o centro da cidade e para
o parque do Trianon como uma grande janela que enquadra a paisagem do
lugar, que perpassado pelos fluxos da dinmica metropolitana: a multido de
gente, os carros e a linha do metr. Outra referncia do museu aferida numa
escala geogrfica, pois ele tambm est implantado tambm no limite
geogrfico entre duas bacias hidrogrficas: a Bacia do Rio Pinheiros e do Rio
Tiet. Ao mesmo tempo, o museu se contrape a esta escala territorial em que
se ancora, uma pedra fixada em seu vazio tensiona o valor icnico da
modernidade do prprio museu, assinalando um lugar em escala metropolitana,
que torna possvel marcar um encontro ao lado de uma pedra na avenida que
melhor representa a urbanidade paulistana.
J sob a terra avermelhada do Cerrado mineiro, a Igreja do Esprito
Santo (1976) implanta seus trs cilindros justapostos em diferentes plats para,
minimizar a movimentao de terra. Esta acomodao ao territrio consoante
com a vinculao vida urbana local para a qual a Igreja atua numa escala
comunitria, conforme foi concebida. A calada, o terreno, o dentro e o fora se
confundem na medida em que a impreciso das relaes entre a igreja e a
comunidade tambm so importantes para fortalecer sua participao do
cotidiano dos usurios a quem pertence atravs das atividades extra-culto, com
cursos, aulas e atividades de recreao ou prticas esportivas. Diferentemente
desta fixao ao lugar, o projeto para do Trem Cultural com o vago do MAC-
USP (1968) prioriza o prprio carter itinerante, adentrando pelo interior do
Estado de So Paulo atravs de uma rota que inclua J undia, Campinas,
Americana, Limeira, Rio Claro, Araras, Pirassununga, So Carlos, Araraquara,
Bebedouro e Barretos. Trata-se de um museu adaptado a um vago de trem
que deveria promover exposies do acervo da universidade, permanecendo
trs dias em cada cidade para ento retornar a Capital paulista, renovar o
acervo e partir novamente.
275
Embora tenha malogrado, o projeto permaneceu
latente at ser retomado num projeto para um centro cultural da Estao
Guanabara, junto da UNICAMP. Este centro cultural, assim como o Centro de
convivncia da LBA (Canania), o projeto da Barroquinha (Salvador), o
Complexo do Benin (casa, Museu e restaurante), o Centro de convivncia da
Vera Cruz (So Bernardo do Campo) e o Centro Cultural Belm, se constituem
como experincia projetuais de Lina Bo Bardi desenvolvidas a partir das
estratgias apreendidas no SESC-Pompia, pois alm de trabalhar com
restauraes em alguns destes casos, o programa operado a fim de fazer de
seu carter cultural o valor de articulao urbana e social de aspecto gregrio
como recinto da convivncia pblica.


275
Na USP, Lina tratava com Walter Zanini. As tratativas iniciais do projeto (visita aos vages,
cadastro e croquis) so de dezembro de 1968.
110
___ traos biogrficos: Lucio x Oscar x Artigas x Lina


Agora o brao j no o brao erguido
num grito de gol. Agora o brao uma
linha, um trao, um rastro estrelado e
brilhante. E todas as figuras so assim:
desenhos de luz, agrupamento de pontos
de partculas, um quadro de impulsos, um
processamento de sinais. E assim
dizem recontam a vida.
Elis Regina


O limite entre a vida e a obra de um arquiteto indicado por Aldo Rossi,
precisa ser explorado a fim de averiguar a complexidade tanto da arquitetura
como da trajetria do prprio arquiteto. Para alm da tenso nada fortuita desta
correlao, a construo de uma abordagem que opere nesta fronteira
obra/vida, ou vida/obra, torna-se oportuna para detectar de qual profundidade
de vida as arquiteturas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e
Lina Bo Bardi emergiram.
276
Assumir esta perspectiva de vis biogrfico para
tratar das questes do campo arquitetnico contribui para localizar suas
inscries na trama arquitetnica brasileira, estabelecendo as proximidades e
as distncias entre os quatro arquitetos. H uma dinmica direta e indireta de
relacionamentos nas trajetrias de Lucio, Oscar, Artigas e Lina que somente
poderia ser elucidada, de fato, mediante uma investigao biogrfica completa
de suas vidas. Trata-se de uma outra perspectiva em que seriam explorados
todos os seus vestgios para decodificar ento os rastros legtimos de suas
vivncias atravs de procedimentos que excedem ao foco desta abordagem,
ampliando em muito a massa documental que precisaria ser esmiuada com
um interesse maior do que em suas prprias obras arquitetnicas.
277

Assim, menos do que os perfis biogrficos de Lucio Maral Ferreira
Ribeiro da Costa, Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares, J oo Batista
Vilanova Artigas e Achillina Bo Bardi, interessam, por ora, apenas seus
expressivos traos biogrficos. Tratam-se dos vestgios que evidenciam os
limites tnues entre a vida e a obra, mas resvalam para o mbito de suas
trajetrias profissionais como aspectos marcantes de seus deslocamentos e de
suas aes no campo de conhecimento em que atuam. Estes traos
permanecero como indicaes fracionadas das biografias de cada um, como
rastros que assinalam uma dinmica simultnea de suas atuaes no campo
da arquitetura brasileira.
Para tanto, preciso considerar os traos biogrficos e profissionais de
cada um deles, para empreender ento um cruzamento entre tais traos e
definir limites comuns e questes afins que vinculam os quatro arquitetos
delimitando os riscos de seus projetos entre caminhos e descaminhos, donde

276
ROSSI. Op. cit., p.30.
277
No caso de biografias: cartas, bilhetes, desenhos, anotaes em livros, suas bibliotecas,
seus crculos de amizade, viagens, hbitos sociais, hbitos familiares, fotografias e a dinmica
familiar, dentre tantos outros aspectos seriam fontes to proveitosas quanto s circunstncias
de elaborao dos projetos arquitetnicos.
111
as interseces Lucio versus Oscar versus Artigas versus Lina. Neste sentido,
Helio Pin assinala que o modo com que um vetor do campo epistemolgico
da arquitetura interpreta o sentido da histria e decide atuar em relao a ela,
define tambm suas relaes com a historicidade da arquitetura.
278
Assim, ao
mesmo tempo em que se configuram as perspectivas individuais, desenha-se
um quadro de impulsos entre processamento de sinais que fazem emergir suas
prprias questes dos cantos, pranchetas, trincheiras ou balces, em que Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi traam seus
desenhos de luz para os projetos arquitetnicos que tambm recontam suas
prprias vidas na condio ps-Braslia.




__ Lucio Costa: intimismo produtivo

Discuti, discordai vontade. Sois crticos,
a insatisfao o vosso clima. Mas de uma
coisa estou certo (...) com Braslia se
comprova [que] (...) j no exportamos
apenas caf, acar, cacau damos um
pouco de comer cultura universal.
Lucio Costa

Nem que seja pelas profundezas do
inferno, eu hei de fazer deste pas uma
civilizao!
D. Porfrio Diaz
279


A vida de Lucio Costa no perodo imediato que se segue ao concurso do
projeto de Braslia transformada pela vertiginosa operao projetual para
definio do Plano Piloto em projeto executivo a ser implantado com idntica
premncia. Enquanto as obras de Braslia seguiam, Lucio Costa permaneceria
sendo ainda o Diretor da Diviso de Estudo e Tombamentos do IPHAN at
1972, quando se aposenta da instituio, tornando-se um consultor extra-oficial
permanente.
280
Neste sentido, ele reconhece sua atuao constante junto ao
Patrimnio em simultaneidade com as outras fases que ele estabelece para
sua prpria trajetria, considerando que este trabalho acontece ...de permeio
com as outras fases... na qualidade de consultor.
281
Depois de ter sido o artfice
da tarefa da construo discursiva da arquitetura moderna brasileira,
282
estando
ele ...dos dois lados do tapume: no terreno da prtica (...) e no terreno das idias...
283

e de ter sido importantssimo
284
na poltica da arquitetura brasileira, Lucio Costa

278
PION. Op. cit., p.156.
279
Fala do personagem de Paulo Autran no filme Terra em transe.
280
PSSOA. Lucio Costa: documentos de trabalho. p.11. Lucio Costa trabalha oficialmente no
IPHAN entre 1937 e 1972.
281
COSTA. Op. Cit., p.333-335.
282
Sobre esta construo discursiva vide MARTINS e GUERR.A.
283
GUERRA. Op. cit., p.15
284
Sophia da Silva Telles in O Risco. p.254.
112
pode desenvolver duas obras de escala arquitetnica no plano de Braslia que
se mostrariam fundamentais para a qualificao do prprio desenho urbano,
devido s suas correlaes intrnsecas: a Rodoviria e a Torre de Rdio e TV.
Lucio Costa se mantm vinculado s atividades junto ao rgo supremo
de manuteno e preservao dos bens culturais, o Servio do Patrimnio
Histrico o SPHAN.
285
De seu gabinete dividido com Carlos Drummond de
Andrade, o arquiteto permanece atento s aes de preservao, tombamento
e qualificao dos fatos arquitetnicos de interesse relevante. Assim, deste
posto privilegiado, ele detm o controle em escala nacional de tudo o que diz
respeito ao mbito da preservao arquitetnica. Alm disso, aps a
consolidao do plano urbano e a inaugurao de Braslia, Lucio Costa se
afastava da nova Capital e de sua dinmica administrativa, iniciando uma fase
em que suas atividades projetuais fortalecero ento, a sua faceta de
urbanista, concentrando parte de sua fora laboriosa no desenvolvimento de
planos de urbanizao em diversas escalas territoriais. Na escala nacional, ele
elabora os planos urbanos para a Barra da Tijuca (1969), e o plano de So Luiz
do Maranho (1979) como novos plos da expanso urbana. No mbito
externo, o urbanista de Braslia prope um plano de urbanizao de Florena
(1967), elabora o plano da nova Capital da Nigria (1976), e desenha um plano
urbano de Casablanca, no Marrocos (1980). Alm disso, o arquiteto projeta
algumas residncias para familiares e pessoas prximas de seu convvio, de tal
modo que opera simultaneamente as escalas macro e micro do projeto, quando
para alm da escala monumental de Braslia e de seu suposto recolhimento,
ele demonstra uma ao produtiva que define a soluo desde outros territrios
at os pormenores das casas, tensionando os sentidos de monumentalidade e
intimismo.
Contrapondo-se ao seu estigma de reservado, Lucio Costa adquire
notria projeo pblica atravs da nova Capital, o que manteria seu prestgio
internacional para alm do mbito restrito ao campo arquitetnico. Prova disso
o convite de J acqueline Kennedy, ento viva do presidente J ohn F.
Kennedy, para que ele fizesse um estudo preliminar de um Memorial para o
Presidente americano, em 1964. Contudo, Lucio Costa no foi ter com a Sra.
Kennedy, pois em meio dinmica scio-poltica ps-Golpe, ele estava
envolvido com os destinos de seu cunhado, Eduardo Sobral que trabalhava na
Petrobras.
286
Assim, o arquiteto declinou do convite, mas envia uma carta
contendo apenas uma sugesto do memorial atravs de sua filha Helena
Costa, que o representa no encontro em Nova York com os demais arquitetos
que tambm haviam sido convidados: Mies van der Rohe, Franco Albini e
Markelius.
287
Tal fato atesta o grau de insero de Lucio Costa num contexto
internacional. Neste sentido, ainda em 1961, Lucio havia sido convidado para
escrever o artigo O Novo Humanismo Cientfico e Tecnolgico para o centenrio
do Massachusetts Institute of Technology o MIT. Em 1966, propsito de
uma grande inundao, a municipalidade de Florena convida o urbanista de
Braslia para desenvolver um projeto urbano e na ocasio de sua visita a
cidade, Lucio conhece os arquitetos Alison e Peter Smithson, e Bakema, que

285
O SPHAN passaria a ser denominado de IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional.
286
Quem aponta para esta questo familiar Helena Costa em seu depoimento in O Risco.
287
Helena Costa in O Risco. p.147.
113
haviam despontados no debate internacional com novas questes que
concorreriam para o ocaso dos CIAMS.
Ao mesmo tempo em que permanece supostamente resguardado dos
acontecimentos do campo arquitetnico brasileiro na repartio pblica, Lucio
Costa concebe um monumento de carter representativo para Estcio de S no
Rio de J aneiro (1967), mas tambm escreve o roteiro sobre Aleijadinho para o
filme do cineasta J oaquim Pedro de Andrade em 1968.
288
Deste modo, mais do
que ampliar o rol de suas atividades extra-burocrticas, ele mantm seu
interesse por Aleijadinho e pela arquitetura mineira, permanecido envolvido
diretamente com as questes de sua matriz de tradio e do vernculo
construtivo nacional. Neste sentido, Lucio apresenta um argumento que
demonstraria um contrapondo, ampliando o seu interesse para alm da matriz
portuguesa, quando afirma ser preciso: Assumir e respeitar o nosso lastro original
luso, afro, nativo, ou seja: ele assinala que preciso considerar como
equivalentes legtimas as matrizes culturais de origem portuguesa, africana e
indgena.
289
Esta ampliao das perspectivas da base da cultura brasileira se
respaldam por sua preocupao constante com o modo se ser
290
brasileiro,
cujo sentido de modernidade no seria formal, como alerta Segawa, mas que
se consubstanciaria, de fato, enquanto uma atitude.
291
Assim, Segawa respalda
indiretamente o argumento de que ...Lucio se ressente (...) de um passado que
no sedimentou uma tradio, uma memria que se v esgarada e cujo sentido
escapa.
292
, atuando na resistncia a este sentido de apagamento.
As relaes de conexo entre passado e presente so simultneas em
Lucio Costa, corroborando o argumento acima quando considera ser
necessrio Aceitar como legtima e fecunda desse entrosamento (...) nossa maneira
peculiar, inconfundvel brasileira de ser. ...na produo, na reflexo sobre
cultura e arquitetura.
293
Em seu trabalho cotidiano e sistemtico no SPHAN, at
mesmo a produo ecltica do sculo XIX passaria paulatinamente a figurar
entre os estudos e tombamentos, assim como o conjunto arquitetnico e
urbanstico de Ouro Preto j havia merecido sua dedicao em 1958.
294
Alm
disso, as obras de Braslia demandaram dele tombamentos estratgicos que
incluam desde o provisrio abrigo de tbuas do Presidente J K o Catetinho
em 1959, at a Catedral de Braslia, que mesmo estando ainda em construo,
em 1962, considerada protegida sob o argumento do absurdo que
representava ...tombar a coisa antes de ela sequer existir.
295
e assim poder ento
pressionar o Governo a liberar recursos financeiros para sua concluso, que se
daria apenas em 1970.
Assim, enquanto trabalha com a simultaneidade de tempos,
monumentos e obras, a relao de Lucio Costa com a tradio est tambm
impregnada pela sua conscincia sobre o modo de ser brasileiro de si mesmo,
quando afirma que O fato de eu ter passado a infncia fora do pas faz com que eu
me sinta mais integralmente, mais equilibradamente brasileiro, livre das baldas
regionalistas (...) Sinto-me assim em casa, das orlas do Atlntico Chapada dos

288
Que vem a ser filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade
289
COSTA. Op. cit., p.382.
290
Sophia da Silva Telles in O Risco. p.254.
291
Hugo Segawa in O Risco. p.207.
292
TELLES (1989). Op. cit., p.79.
293
COSTA. Op. cit., p.382. Grifos adicionais nos termos em itlico originalmente.
294
PSSOA. Op. Cit., p.148-149
295
Idem. p.183.
114
Guimares, do Oiapoc ao Chu, como se diz.
296
Esta qualidade e sentido de sua
pertinncia ou o seu prprio sentido de ser brasileiro o aspecto de sua
produo arquitetnica que se manifesta fortemente nas casas. Na ausncia de
restries comuns dos clientes, o arquiteto consegue manter a casa como o
programa-suporte preferencial para suas especulaes de projeto, explorando
a linguagem arquitetnica de sua materialidade.
Ou seja, a casa permanece como campo especulativo referencial de sua
ao projetual e reflexo, revigorando seu interesse pela cultura brasileira e por
sua tradio construtiva e de usos. As casas se materializam como uma
amostra palpvel das articulaes de Lucio Costa entre tradio e
modernidade.
297
Assim, os projetos residenciais constituem um elo trans-
temporal jamais negado por Lucio Costa, embora permaneam preteridas, pois
como Segawa considera, prevaleceu o seu lado terico assim como a sua
qualificao como urbanista. O prprio arquiteto explicita que As casas que fao
hoje [anos 80] guardam esses elementos. So casas brasileiras, feitas com esprito
atual, contemporneo, bem impregnadas das caractersticas e sensibilidade da
arquitetura colonial e imperial.
298
Ao que Sophia pondera que Lucio Costa ...toma
como base a casa e no as igrejas ou palcios... para demonstrar sua qualidade
construtiva, a justeza das propores e sua qualidade plstica, embora as
estratgias desta produo so diversas, em escala, materiais, situao urbana
ou contexto cultural.
299

De seu conjunto de residncias, desde a cobertura do edifcio da Av.
Delfim Moreira para Maria Elisa Costa (1963), a Casa do poeta Thiago de
Mello, em Barreirinhas (1978), ou a casa para Edgard Duvivier e Olivia
Byington (1986-88), a casa para Helena Costa (1982) bastante reveladora.
Mais do que o uso de diferentes solues nas vedaes madeira, trelias,
tijolos, balces do uso de madeira, azulejos, telhas, da discreta estrutura de
concreto aparente, sobressai o argumento do autor acerca do resultado final
desta casa: Casa brasileira aquilo o que o neo-colonial no soube fazer...
300

uma vez que se tratava de uma ...casa branca, de partido paladiano,
aconchegante e espaosa (...) Casa francamente contempornea, mas com pinta de
saudade do nosso passado.
301
(sic) Problematizar a presena do passado com
este tom algo nostlgico, no pouco para o algum que engendrou a
modernidade arquitetnica e se via rodeado de exemplares de arquitetura ditas
neo-coloniais desde o revival estetizante dos anos 70 propagado no vcuo
editorial das revistas de arquitetura atravs das revistas de decorao. Tudo
isso ocorre ao mesmo tempo em que a questo vernacular que nunca havia
sado de sua pauta, seria conceitualmente revigorada pela discusso
deflagrada na Bienal de Veneza. cobertura com telhado em varias guas se
contrape os edifcioslmina das Superquadras Econmicas (1984-85) que
demarcam o retorno de Lucio Costa a Braslia com projetos de arquitetura.
Trata-se da retomada do Plano Piloto, contribuindo com a qualificao de sua
amarrao com as aglomeraes urbanas vizinhas atravs destas
Superquadras. Em que pese o resgate de um projeto para os Alagados em

296
COSTA. Op. Cit., p.49.
297
SEGAWA in NOBRE et alii. Op. cit., p.42.
298
Lucio Costa in AU n.01 (jan.1985). p.17.
299
TELLES (1989). Op. Cit., p.76.
300
COSTA. Op. cit., p.226.
301
Idem.
115
Salvador (1972), o programa carter habitacional, conduzido pelo Banco
Nacional de Habitao, o padro de espao domstico e das condies de
construo dos blocos, mais vale o fato de que a partir daquele momento,
Braslia ser retomada por seu criador.
302

Esta Braslia revisitada detonar a surpresa de Lucio Costa perante as
transformaes e apropriaes dos espaos projetados, assim como sua
relao com as instncias de poder sobre a cidade. Sua surpresa maior foi ver
no somente a consolidao de seu Plano numa cidade vivaz, mas sobretudo,
em detectar a vibrao popular junto a Plataforma da Rodoviria e os setores
conexos. Embora se considerasse ...solidrio com as aspiraes do povo, mas
nosso relacionamento cerimonioso.
303
o grande contingente popular permeando
os espaos contnuos entre a Rodoviria e o Conjunto Nacional em muito se
diferencia da sofisticada e elegante dinmica vislumbrada por ele com casas de
pera, cafs... que lembraria mais a viso de urbanidade do Plan Voisin de Le
Corbusier, do que a urbanidade amalgamada no meio do Cerrado, em que a
Plataforma Rodoviria antecede a experincia direta dos espaos cvicos de
Niemeyer, como uma ante-sala urbana dos espaos cvicos da Esplanada dos
Ministrios.
Entre o afastamento ps-inaugurao e este retorno simblico em 1985
que concomitante com a retomada democrtica do campo poltico Lucio
Costa constantemente se mantm atento cidade, pronunciando-se
publicamente para defend-la j no Congresso dos Crticos da Arte (1959).
Assim, desde artigos publicados na imprensa O urbanista defende sua cidade,
Fiquem onde esto (anos 60) at as muitas retificaes em jornais nos anos
70 e 80, como tambm tomando ele prprio, a palavra na tribuna do Senado
Federal, Lucio Costa sempre esteve vinculado a Braslia.
304
Seus percursos
profissionais indicam um distanciamento presumivelmente maior do que de fato
ele sinaliza sobre suas ausncias da cidade. Inclusive porque, o protagonista
que mais se destaca na produo da Capital passa a ser Oscar Niemeyer,
permitindo-lhe manter-se aparentemente distante, ou indiferente. Assim,
nesta fase ps-Braslia que Lucio Costa concebe Riposatevi, atravs do qual,
Lucio Costa estabelece um dilogo com a cultura de massa e suscita diferentes
nveis de interlocuo com o campo arquitetnico internacional, evidenciando
sua aguerrida atuao. Avesso ao que metaforicamente Riposatevi poderia
sugerir, sua atuao permanece indelevelmente longe da inrcia de repouso.
O destaque de Oscar Niemeyer dentro do campo arquitetnico
acentuado por Lucio Costa, desde o princpio, com sua colaborao no projeto
do Ministrio da Educao e Sade Pblica. Alm de consagrar a relao
mestre-discpulo, Lucio e Oscar protagonizam uma situao em que o prprio
Lucio Costa enaltece a personalidade do gnio criativo nativo de Niemeyer,
encerrando-o numa linha sucessria vinculada a Aleijadinho.
305
As trans-
formaes de suas relaes oscilam entre o reconhecimento pblico em que
Lucio Costa afirma que A maneira clara e direta como [Oscar Niemeyer] aborda os
mais complexos problemas e o modo como os traduz, ordena e hierarquiza, em funo

302
Lucio Costa foi contratado pelo ento Governador J os Aparecido, que tambm seria
responsvel pela participao articulada de Oscar Niemeyer e Burle-Marx atuando novamente
em Braslia, destacando-se como um dos catalizadores do processo de tombamento da cidade.
303
COSTA. Op. cit., p.276.
304
Idem. p.316-317.
305
Ibidem. p.170.
116
dos espaos necessrios, da melhor circulao e da coerncia orgnica do conjunto
(...) que proporciona a ocorrncia da pureza plstico-formal que, assim, aflora sem
esforo...
306
At quando ele mesmo, Lucio Costa, reconhece sua
preponderncia na trajetria de Niemeyer: A verdade que sem a minha
presena a carreira do Oscar teria sido outra; sem a influncia de Corbusier, trazido
por mim, o desabrochar seria mais lento.
307
...quando o tom de Lucio Costa chega
a ser quase determinista, numa contundncia que contradiz sua convencional
modstia. Entre um extremo e outro da genialidade autnoma ou da
dependncia condicionante e rabugices parte, o fato que a trajetria de
Oscar Niemeyer na condio ps-Braslia se principia tambm vinculada ao
seu velho mestre, que certa vez j dissera: Oscar camarada.





__ Oscar Niemeyer: entre parangols e bares

As obras de Braslia marcam (...) uma
nova etapa no meu trabalho profissional.
Etapa esta que se caracteriza por uma
procura constante de conciso e pureza
[formal], e de maior ateno para os
problemas fundamentais da arquitetura.
Oscar Niemeyer

A poltica e a poesia so demais pra um
s homem!
Sarah
308


O ritmo de trabalho projetual de Oscar Niemeyer com as obras de
Braslia, somente se ampliaria aps sua consagrao nacional e internacional
que a nova Capital lhe proporcionaria. Assim, sua insero mundial j
legitimada com os edifcios da Pampulha divulgado pelo catlogo da exposio
Brazil Builds, desde o inicio dos anos 40, se ampliaria em muito. Embora j
fosse um arquiteto com publicaes estrangeiras de carter monogrfico,
309
sua
produo no exterior se consolidaria aps a sucesso de J K na presidncia,
quando aquele ritmo alucinante praticamente cessa, conforme ele pondera:
Com a sada de JK, de um dia para o outro nossa vida em Braslia mudou
completamente. Acabou o antigo entusiasmo que tudo superava, que nos permitiu
constru-la em to pouco tempo...
310
E neste sentido, ele afirma ainda que
Sentamos, intimamente, que nossa tarefa em Braslia estava paralisada; que dela
nos devamos afastar...
311
No entanto, o fato que Oscar Niemeyer nunca
deixou de arquitetar Braslia e nunca deixou de arquitetar em Braslia.

306
Lucio Costa apud PENTEADO. Oscar Niemeyer. p.27.
307
Lucio Costa in AU n.01 (jan.1985). p.19.
308
Fala do personagem de Glauce Rocha no filme Terra em transe.
309
Vide os livros de Stamo Papadaki publicados em Nova York
310
sobre J nio Quadros vide NIEMEYER. Quase memria: viagens, tempos de entusiasmo e
revolta. p.14.
311
Idem. p.14-15
117
Niemeyer expandiu sua arquitetura mundo a fora, conquistando projetos
na Itlia, na Frana, em Israel, na Arglia, dentre tantos outros pases.
Contudo, alm do Rio de J aneiro, Braslia que ser o canteiro permanente
para suas obras, quaisquer que sejam as ideologias e o sistema poltico
vigentes. Neste sentido, vale destacar que a insero nacional e internacional
de Niemeyer que demonstra no somente sua legitimidade profissional, mas
tambm sua habilidade pessoal de se deslocar por entre meios polticos e
sociais diversos. Prova disso o episdio para a obteno do direito de
trabalhar como arquiteto na Frana atravs de uma alterao na
regulamentao profissional que abriria uma exceo em seu favor, com a
interveno poltica direta de Andr Malraux.
312

Enquanto sua viagem de 1955 entre Lisboa e Moscou se constitui num
ponto de inflexo profissional contundente, possibilitando-lhe o contato direto
com obras primas para a educao de um arquiteto, o que se segue no
imediato momento ps-J K um breve intervalo sem obras em Braslia, que
viabilizaria suas outras viagens, e consequentemente, novos trabalhos
especialmente entre 1961 e 1965. Neste sentido, a viagem Lisboa-Moscou
para Niemeyer um pondo de inflexo to significativo quanto foi o momento
ps-64,
313
sobre cuja importncia o arquiteto afirma que As obras de Braslia
marcaram (...) uma nova etapa no meu trabalho profissional. Etapa que se caracteriza
por uma procura constante de conciso e pureza [da forma], e de maior ateno para
com os problemas fundamentais da arquitetura.
314
E segue assinalando que Neste
sentido, passaram a me interessar as solues compactas, simples e geomtricas; os
problemas de hierarquia e de carter arquitetnico; as convenincias da unidade e
harmonia entre os edifcios e, ainda, que estes no mais se exprimam por seus
elementos secundrios, mas pela prpria estrutura, devidamente integrada na
concepo plstica original.
315
Ou seja, ele reconhece este aspecto
transformador quando passa a identificar a estrutura com a forma, fato
pertinente ao projeto do Museu de Caracas, que se constitui tambm como
uma questo da mesma inflexo em sua trajetria.
316

O desenho desta trajetria equivale para Niemeyer a um arco temporal
idealizado entre Pampulha, Braslia e o mundo. Assim, ele pontua um discurso
que define uma instncia prioritria de sua obra e suplanta muitos outros
projetos que mais do que secundrios, beiram o ostracismo, no sendo
divulgados, ou nem mesmo considerados em sua prpria abordagem sobre sua
prpria obra. Sua produo to abundante e consistente que ele passa a
promover uma legitimao interna acerca de sua prpria obra, pautando o que
perdura ou no, hierarquizando sua longeva produo. A atuao de Niemeyer
em Braslia ps-Golpe emblemtica, pois embora sofresse restries e fosse
alvo das atenes dos comandos militares, sua notoriedade o protegia, talvez
mais do que os muitos contatos polticos que ele possua tanto direita, quanto
esquerda, no sendo poupado porm, de intimaes para depor no retorno
das viagens. Assim, vale destacar que os deslocamentos de Oscar pelo mundo
tm uma vantagem dupla, pois seu argumento de levar a arquitetura brasileira
mundo a fora torna-se oportuno para tambm mant-lo afastado de riscos no
projetuais, o que talvez explique sua mudana estratgica da buclica e

312
NIEMEYER (2000). Op. cit., p.155.
313
VALLE. Op. cit., p.449
314
NIEMEYER in XAVIER. Op. cit., p.238.
315
Idem. p.239.
316
TELLES (1994). Op. cit., p.80.
118
afastada Casa das Canoas para a cidade, por volta de 1963. A partir deste
momento, Oscar Niemeyer vai se afastar mais do pas, permanecendo em
temporadas de trabalho to longas, que abre um escritrio em Paris. No
entanto, entre idas e vindas, a atuao do arquiteto em Braslia ser
permanente.
A grande polmica de Niemeyer com os Militares ser pautada pela
construo do Aeroporto de Braslia, ao que pondera Os problemas comearam
com o caso do aeroporto...
317
Seu projeto foi embargado pela foras da
Aeronutica, em 1963, sob argumentos de oficiais de que seu projeto no
condizia com o funcionamento contemporneo de um aeroporto. O arquiteto
polemiza sua queda-de-brao com os Militares para um pblico restrito nas
pginas da revista Mdulo, a sua trincheira editorial para combater o
cerceamento sua atividade, pois considerava o aeroporto uma obra
fundamental, reclamando sobre a ausncia de seu trao para uma das portas
de acessos cidade, considerando os argumentos oficiais absurdos. Na
medida em que no consegue desenvolver este projeto, ele ser objeto de
lembranas recorrentes quando Niemeyer instado a falar sobre suas relaes
com os Militares e as obras arquitetnicas em Braslia, funcionando como uma
polmica certeira que acaba por subtrair a ateno de outros trabalhos em que,
diferentemente do aeroporto, Niemeyer atesta boas ou oportunas relaes com
os mesmos setores militares. Trata-se do desenvolvimento do projeto para o
Setor Militar Urbano (SMU), ou seja, a sede do Quartel General do Exrcito em
Braslia, que se inicia, no sintomtico ano de 1968, com a colaborao de Lel
numa experincia de pr-fabricao, que se desdobraria em obras at 1972.
Na fase ps-J nio, entre 1962 e 63, as demandas por novas obras e
pela manuteno da implantao da cidade so retomadas e ainda que o
ritmo de trabalho e submisso aos prazos no possa ser equiparada com a
dinmica comandada por J K Niemeyer tem muito trabalho, projetando desde
as proposies para casas pr-fabricadas at a organizao da Universidade
de Braslia. Na UnB, Niemeyer no somente desenvolve seu projeto
arquitetnico, como se torna, ele mesmo, o diretor da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo (1962). contragosto, ele far uma grande alterao
plataforma do Congresso Nacional, ampliando sua largura em mais quinze
metros em direo Praa dos Trs Poderes, alterando no somente suas
propores originais, mas tambm eliminando a viso do Salo Verde para a
Praa. Outras alteraes marcantes na consolidao da Capital so o edifcios
dos anexos, que se iniciam logo em 1965, com o anexo da Cmara dos
Deputados, sendo seguido de muitos outros edifcios anexos.
318

Para alm dos anexos, o arquiteto ainda tem que completar a Esplanada
com os ministrios no padronizados: o Ministrio da J ustia e o Ministrio das
Relaes das Relaes Exteriores o Palcio do Itamaraty iniciados em
1962 e que arrematariam o eixo cvico na cabeceira da Esplanada junto ao
Congresso nacional e a Praa dos Trs Poderes. Em que pese os muitos
contratempos no ritmo da construo desses ministrios, Niemeyer soma mais
duas obras na complementao do plano urbanstico e programtico de Lucio
Costa: a residncia do Vice-Presidente (o Palcio do J aburu) e o Terminal

317
NIEMEYER. Op. cit., p.122-123
318
Alm deste anexo II de 1965; em 1971: anexo III da Cmara dos Deputados e anexo I do
Supremo Tribunal Federal; em 1974: anexo II do Itamaraty; em 1978: anexo IV da Cmara dos
Deputados e anexos para alguns Ministrios.
119
Rodo-ferrovirio, no outro extremo do Eixo Monumental, ambos em 1973.
Correlatas s estratgias de complementao do Eixo Monumental est o
Memorial J K, cuja segunda verso do projeto inaugurada em 1980. A
retomada das atividades editoriais da revista Mdulo restitui seu espao
editorial exclusivo a partir de 1975, quando o arquiteto pode voltar a se
manifestar mais publicamente, tratando tanto de questes sobre arquitetura
como sobre a Anistia.
Nos percursos de sua atuao estrangeira, entre Paris, Havre, Cap-
Ferrat, Sainte-Baume, Vicenza, Milo, Ilha da Madeira, Haifa, Negev, Trpoli e
Argel, Oscar Niemeyer se desloca como o produtor mais legtimo de arquitetura
brasileira. Assim, entre as tantas obras em Braslia, ele abre o flanco de uma
carreira internacional bem sucedida que pouco condiz com o argumento de que
havia deixado o pas, pois sob julgo dos militares ele no teria ambiente para
trabalhar. De fato, ele foi sofreu retaliaes por suas convices polticas, mas
manteve as encomendas regulares do Governo Federal, o que no justifica o
tom magoado e auto-piedoso quando afirma que E eu resolvi viajar com minhas
mgoas e minha arquitetura.
319
Trata-se de um momento estratgico de
Niemeyer que tem sua carreira em ascenso no campo internacional, ao
mesmo tempo em que mantm a regularidade de encomendas internas tanto
em Braslia como no Rio de J aneiro, onde se destacam-se a Sede da
Manchete (1966) e o Hotel Nacional (1968).
Mesmo que a edificao efetiva dos projetos estrangeiros no
corresponda tanto s muitas encomendas que passaria a receber tanto de
governantes de esquerda, empresrios ou grupos religiosos, o processo
projetual de Niemeyer se revigora e se afirma, fazendo do concreto armado o
material corrente de sua expresso. Assim, consolidam-se as estratgias de
carter monumental, representativo ou cvico que sua arquitetura passa a
representar. Em seu livro de registros dessas viagens Quase memria:
viagens, tempos de entusiasmo e revolta 1961-66, publicado em 1968 fica
patente no tom aparentemente despretensioso, o modo habitual com que
Oscar Niemeyer passa a tratar de programas arquitetnicos complexos como:
universidades, cidades, complexos administrativos ou de mltiplo uso,
museus... Trata-se em grande parte de projetos que correspondem a um tema
mais forte, com obras de carter cvico ou com uma abrangncia urbana
monumental, bastante vinculadas, portanto, aos domnios da escalas
apreendidos em suas experincias de Braslia. Niemeyer desenvolve planos de
urbanizao em Grasse, Vicenza, Argel, Negev, assim como realiza projetos
concentrados na fora do prprio edifcio, tais como: a Editora Mondadori, ou a
sede do Partido Comunista Francs. O caso de Argel o mais revelador, pois
alm de seu plano urbano, Niemeyer tambm desenha o os edifcios do Centro
Cvico, o Centro Comercial, o Ministrio da J ustia, duas universidades e uma
mesquita. Neste sentido, o plano de Argel se diferencia em muito do Centro
Cultural do Havre, quando a concepo de desenho urbano bastante pontual,
afastando-se das escalas de planejamento integral de uma cidade.
As concepes e operaes projetuais de Niemeyer passam a se valer
de dimenses to igualmente generosas quanto s demandas de seus
programas. De tal modo que se torna crescentemente comum para ele projetar
com vos maiores que 50 metros, elevar edifcios em 30 ou 50 andares, definir

319
NIEMEYER. Op. cit., p.124.
120
comprimentos de 300 metros ou balanos de 50 a 80 metros. A escala
dimensional da arquitetura de Niemeyer singular para solucionar suas
estratgias de projeto com suas grandes estruturas, seus vos e balanos, ou
concentrar o programa em estruturas de grande verticalidade, articulados
plasticamente por amplos espaos vazios. Sua arquitetura se mantm como
uma oportunidade para a especulao tcnica de desafios estruturais em que
so exploradas as espessuras e desenhos das lajes, o dimensionamento das
partes, a articulao entre sistemas estruturais, sendo que tudo parece
decorrer de sua reconhecida empreitada em escala monumental: Braslia.
Neste sentido, muito representativo o que ele afirma sobre o tema da
monumentalidade: ...a monumentalidade nunca me atemorizou quando um tema
mais forte a justifica. Afinal, o que ficou da arquitetura foram as obras monumentais, as
que marcam o tempo e a evoluo da tcnica. As que, justas ou no, sob o ponto de
vista social, ainda nos comovem. a beleza a se impor na sensibilidade do
homem.
320

Para tanto, a tecnologia do concreto vai ser depurada por seu controle
plstico rigoroso, ao mesmo tempo em que as estruturas prefiguram as formas
que passam a consolidar seu repertrio projetual paulatinamente, com a
precisa colaborao dos engenheiros e das equipes tcnicas que o
acompanham.
321
Oscar Niemeyer tambm assinala a adoo do concreto
armado como o universo tecnolgico mais adequado para ratificar seu partido
projetual, fortalecendo e consolidando este repertrio formal que ele mesmo
desenvolve, amplia e subverte, conforme ressalta Marco do Valle: Niemeyer,
aps um uso intenso desse repertrio [formal, ora estabelecido] entre Pampulha e
Braslia, voltar a utiliz-lo (...) no projeto da fase ps-Braslia...
322
Assim, mais do
que tensionar forma e funo, Niemeyer estabelece, explora e amplia o seu
repertrio formal, atravs dos muitas obras que desenvolve na condio ps-
Braslia. O arquiteto empreende operaes dinmicas em que os arranjos entre
as partes componentes de seu repertrio qualificam, tanto as relaes entre os
prprios edifcios, como suas correlaes com a cidade ou tecido urbano a que
se inserem. Assim, Niemeyer inicia a cada novo projeto, um outro jogo sbio
dos volumes sob a luz, em qualquer cidade, pas ou cultura em que projeta sua
prpria arquitetura.
Enquanto dispe os volumes sob a luz, Niemeyer permanecer
vinculado a pessoa de Lucio Costa, alterando seu tom respeitoso rumo a um
distanciamento maior, ao mesmo tempo em que ratifica sua admirao por Le
Corbusier. Suas relaes com Lucio Costa podem ser aferidas quando da
exposio sobre sua obra em Paris, no incio dos anos 60, ao que protesta a
preponderncia de Costa sobre seu trabalho em Braslia, considerando que
No me importa dizerem que sou o arquiteto de Braslia, se ao mesmo tempo
disserem que Lucio Costa o seu urbanista. A ele coube a tarefa principal: projetar a
cidade, as ruas, as praas, os volumes, os espaos livres. Minha colaborao foi mais
modesta, apenas os prdios governamentais.
323
Contudo, Niemeyer passaria a
apont-lo como introvertido, distante e hermtico
324
, posteriormente.

320
Idem. p.276. Grifos adicionais.
321
Dentre os engenheiros, destacam-se: J oaquim Cardozo, Bruno Contarini, e mais
recentemente, J os Carlos Sssekind.
322
VALLE. Op. cit., p.187.
323
Oscar Niemeyer em texto sobre uma foto constante na exposio sobre sua obra em Paris.
Vide NIEMEYER (1968) p.54.
324
NIEMEYR. Op. cit., p.224.
121
O arquiteto que nunca deixou de projetar Braslia, despeito de seu
posicionamento poltico de esquerda sendo comunista procura manter
independncia da orientao ideolgica de quem o contrata, ao que vocifera:
Nunca me calei. Os governantes compreensivos, que me convocavam como
arquiteto, sabem de minha posio ideolgica. Pensam que sou um equivocado e eu
penso deles a mesma coisa.(sic)
325
O que se no justifica, ao menos explica a
heterogeneidade do rol destes clientes, incluindo desde a residncia para o
Baro Edmond de Rothschild, at o monumento Tortura Nunca Mais,
diferentemente da retido ideolgica de Vilanova Artigas, que era to arquiteto
e to comunista quanto Niemeyer, ao que pondera: Oscar e eu temos as
mesmas preocupaes e encontramos os mesmos problemas (...), mas enquanto ele
se esfora para resolver as contradies numa sntese harmoniosa, eu as exponho
claramente. Em minha opinio, o papel do arquiteto no consiste numa acomodao;
no se deve cobrir com uma mscara elegante as lutas existentes, preciso revel-las
sem temor.
326






__ Vilanova Artigas: entre riscos e projetos

...no abro mo de minhas utopias.
Vilanova Artigas

A luta de classes existe.
Qual a sua classe?!
D. Porfrio Diaz
327


A participao de Vilanova Artigas no concurso de Braslia como
coordenador de uma equipe de arquitetos que contava ainda com a
colaborao de muitos conselheiros
328
, demonstra sua efetiva vontade de
concorrer com uma proposta urbanstica que representasse a sua contribuio
para a nova Capital. Alm de registrar seu universo de relaes pessoais
naquele momento, este projeto para o Concurso expe o fortalecimento de sua
autoria coletiva, em detrimento da preponderncia de sua assinatura. Seu
otimismo quanto s possibilidades desta grande obra podem ser aferidas
quando enaltece um vis ideolgico da contribuio de Oscar Niemeyer,
preterindo Lucio Costa, quando afirma que As pessoas que construram Braslia,
Niemeyer particularmente e os que o cercavam (...) viam na construo da nova
capital a demonstrao pblica de implantao, no espao, dos primeiros ideais
socialistas no Brasil.
329

Neste sentido, Katinsky tambm considera que o concurso para Braslia
e a conseqente vitria de Lucio Costa se transformaram num estmulo

325
Idem. p.149.
326
Artigas apud BRUAND. Op. cit., p.301.
327
Fala do personagem de Paulo Autran no filme Terra em transe
328
Arquitetos: Carlos Cascaldi, Mrio Wagner Vieira Cunha e Paulo de Camargo Almeida.
Conselheiros: Flvio Motta, J os Calil, Maria J os Garcia Werebe. PUNTONI. Op. cit., p.74.
329
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.178.
122
inegvel para que Vilanova Artigas se lanasse numa perspectiva de reviso de
suas concepes sobre arquitetura
330
, ampliando a intensidade de seu ponto de
inflexo, quando assinala que A partir de 1957, Artigas iniciou sua reviso
crtica.
331
, sendo que a primeira obra que atesta sua transformao projetual
que reflete uma outra postura do arquiteto perante a sociedade colgio de
Itanham (1958).
332
Assim, Katinsky corrobora o transe da condio ps-Braslia
vivenciado por Artigas na reformulao de suas postura projetuais, desde o
final dos anos 50, quando passaria a mover-se ...num quadro de evidentes
contradies com relao s questes arquitetnicas.
333
como outros arquitetos
comunistas, uma vez que havia uma orientao esttica do PCB quanto
arquitetura nos anos 50, fato que provavelmente no demovia Oscar Niemeyer.
As dimenses de sua poltica se revigoram como um diferencial de seu
discurso, quando Esse sentido de unidade entre o pensamento poltico e reflexo
artstica comea a impor-se..., fazendo de Artigas uma ...figura singular no seio de
nossa modernidade arquitetnica, tradicionalmente avessa a envolvimentos diretos
com a esfera poltica.
334
Assim, dentro desta tenso pessoal que as
correlaes entre a forma e a estrutura tambm passam a ser formuladas com
maior contundncia e importncia, quando ...a ossatura comeou a fazer parte da
expresso formal do projeto.
335
e assim a estrutura passaria a ser preponderante
na definio de sua arquitetura.
Entre 1962 e 1963, Artigas realiza diversas viagens ao exterior como
representante do IAB, o que lhe possibilitaria ampliar no somente os contatos
institucionais dos arquitetos brasileiros, mas tambm participar da reunio da
Unio Internacional dos Arquitetos-UIA, em Praga. Posteriormente, viaja para a
China e para Cuba, onde participa do 7 Congresso da UIA. Nestas ocasies,
menos do que encomendas de novos projetos, Artigas prioriza as questes
institucionais da profisso, comporta-se antes como um representante dos
arquitetos brasileiros, do que como sendo um arquiteto brasileiro. Deste modo,
Artigas demarca o seu tipo de insero no campo profissional externo e
consolida um prestgio internacional pautado por uma postura que valoriza uma
ao de carter coletivo e representativo, cujas questes sociais, a seu modo,
tambm problematizava alhures.
Prova disso que passada a fase mais tormentosa das retaliaes
poltica a que fora submetido em funo do Regime Militar, Vilanova Artigas
volta a circular como um representante legtimo dos arquitetos do Brasil. Assim,
em 1970 o relator brasileiro do Encontro de Especialistas sobre Formao do
Arquiteto, realizado na sede da UNESCO em Zurique, o que no s ratificaria
sua insero na FAU participando dos fruns de 1961 e 1968 como
tambm justifica sua premiao pela UIA com o Prmio Jean Tschumi por sua
contribuio ao ensino de arquitetura, em 1972. No ano seguinte ele indicado
pela UIA para compor o jri do concurso da Biblioteca de Damasco. J em
1977, Artigas recebe o ttulo de membro honorrio do American Institut of
Architects, o que para algum de convices comunistas pblicas algo

330
Katinsky in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.59.
331
Idem. p.62.
332
Ibidem p. 69.
333
THOMAZ. Artigas: a liberdade na inverso do olhar; modernidade e arquitetura brasileira.
p.229.
334
KAMITA. Op. cit., p.16.
335
Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985). p.26.
123
bastante significativo, sendo de fato, consagrado em escala internacional
posteriormente em 1984, quando a UIA lhe confere o Prmio August Perret. Se
por um lado, os percursos e deslocamentos de Artigas so menos abrangentes
que o priplo pessoal de Oscar Niemeyer, por outro lado, sua insero no
campo arquitetnico internacional igualmente respeitosa e preciosa, inclusive
para o mbito interno, pois legitima outras posturas e outros valores para alm
dos domnios restritos da prancheta.
Enquanto isso, a dinmica da vida de Artigas no mbito nacional sofreria
as conseqncias do Golpe Militar de 1964 de modo indelvel, sendo dentre os
quatro arquitetos, aquele que mais sofreu diretamente com as transformaes
do campo poltico brasileiro ps-Braslia. Logo aps a instaurao do Regime
Militar, Artigas afastado de suas atividades da FAU, sendo preso em abril,
quando permanece cerca de onze dias na priso. A segunda priso se deve a
incluso de seu nome no processo das Cadernetas Prestes, comprovando
suas ligaes com o PCB, o que acarretaria num resultado desfavorvel no
Inqurito Policial Militar (IPM) a que respondia, obrigando-o a exilar-se no
Uruguai. Alm de causar a ruptura das atividades acadmicas, de interromper
as obras e projetos em curso e cortar as relaes familiares, este exlio pode
revelar, por outro lado, o companheirismo de Oscar Niemeyer. Pois Niemeyer
teria elaborado um plano para levar Artigas do Uruguai para atuar no curso de
arquitetura da Universidade de Constantine que ainda estava projetando.
336

Assim, alm do apoio dos estudantes da FAU, Artigas pode contar com o
suporte pessoal, profissional e ideolgico de seu companheiro Oscar.
Contudo, mesmo sem desdobrar a oportunidade de ser salvaguardado
na Arglia, Artigas no se deteve por muito tempo longe do pas, regressando
e permanecendo na clandestinidade at meados do ano seguinte, 1965,
enquanto espera o Habeas Corpus. Mesmo clandestino ele publica Uma falsa
crise na revista Acrpole, em que discute os limites do racionalismo
arquitetnico. Somente em 1966, aps atos de solidariedade de arquitetos,
intelectuais e alunos, Artigas retoma as atividades didticas na FAU aps a
absolvio no IPM. Ocorre que mediante o clima de agravamento das
condies polticas, os alunos e outros vetores sociais e culturais esperavam
que Artigas assumisse um papel protagonista na luta contra a Ditadura Militar.
No entanto, Artigas no abdica do ofcio para se entregar luta armada,
mantendo-se nas trincheiras autnomas da disciplina para dignamente
expressar sua postura contrria ao Regime Militar e seus descalabros
autoritrios. Os estudantes de 1967 esperavam de sua aula magna alguma
resposta prtica quela situao. Neste contexto ele profere a aula O
desenho em que metaforicamente ...recupera a idia de desenho como desgnio,
inteno; logo a arquitetura se concebe como a linguagem dos desgnios do
homem... ou seja, defende a arquitetura como um atributo do homem livre.
337

Passado o decreto do AI-5 em dezembro de 1968 e a emoo de ver a
primeira turma de vestibulandos da FAU que percorrias as rampas e ocupava
seus espaos depois de sua inaugurao em janeiro de 1969, Artigas
afastado definitivamente de suas atividades na FAU. Sua aposentadoria
compulsria o retira oficialmente da ao junto instituio que havia
construdo, assim como tambm afasta os arquitetos Paulo Mendes da Rocha

336
Informao obtida com Rosa Artigas.
337
ARTIGAS in PUNTONI. Op. cit., p.129-136.
124
e J on Maitrejean.
338
Este afastamento e a aposentadoria compulsria, foram
cumpridos distancia da FAU, onde nunca mais retornaria at sua Anistia.
Rosa Artigas assinala que ele ficou bastante ressentido por no ter mais o
contato com os alunos
339
, e embora sua casa fosse freqentada por eles, a
faceta de professor havia sido vetada de se expressar plenamente, restando-
lhes somente as lies da prpria FAU. Neste transe geracional, enquanto
Artigas ganha uma sala especial na I Bienal Internacional de Arquitetura de
So Paulo e uma exposio no MAM-Rio sobre sua obra com edio de um
catlogo (1973), O que passa a predominar no meio estudantil era uma espcie de
vcuo em relao ao futuro.
340
. Tais incertezas repercutem o frum de 1968,
quando se configuram duas diretrizes estudantis dentro da FAU, instaurando
quase que um bipartidarismo entre um grupo que almejava aes polticas
contundentes, vinculadas a adeso luta armada, alinhando-se com Sergio
Ferro, Rodrigo Lefvre e Flavio Imprio; enquanto o outro grupo de estudantes
era mais cauteloso quanto transformao do quadro poltico, vislumbrando
alternativas no beligerantes, alinhando-se a Artigas e ao Partido.
341

O retorno de Vilanova Artigas e dos outros arquitetos que junto com ele
haviam sido afastados da FAU, somente foi possvel aps a consolidao da
Anistia, em 1979, delimitando uma ausncia de dez anos da FAU, de seu
cotidiano e de sua maturao institucional. Entre a homenagem e o ato pblico,
o tom poltico do evento foi sendo pautado pelos discursos de estudantes e de
representantes de classe que ratificavam a moo do encontro nacional dos
estudantes em Salvador.
342
Este evento realizado no nvel do Museu, trazia
para a prpria FAU uma exposio com os estudos, com os riscos de seu
projeto, caracterizando-se como uma atividade voltada, antes de mais nada,
para a prpria faculdade. A regenerao da FAU com a volta de Artigas
alcana repercusso nacional, ao mesmo tempo em que ecoando internamente
as rearticulaes pblicas do campo arquitetnico, que os debates no IAB do
Rio de J aneiro e So Paulo vinham catalizando. No debate paulista alm do
prprio Artigas, participam j no primeiro dia, os arquitetos Eduardo Kneese de
Mello, Oswaldo Bratke e Lina Bo Bardi. Enquanto que no debate carioca tanto
Lucio Costa quanto Oscar Niemeyer no colaboram, assim como Paulo
Mendes da Rocha que tambm se ausenta das discusses do ncleo
paulista.
343
No entanto, a presena cotidiana de Artigas nas atividades da FAU
somente seria efetivada no ano seguinte, na condio de professor auxiliar na
cadeira de Estudos de Problemas Brasileiros, no em Projeto. Mesmo assim, o

338
A aposentadoria compulsria de Artigas ocorre em 25 de abril de 1969.
339
Vide depoimento no DVD Vilanova Artigas.
340
THOMAZ (2005). Op. cit., p.321.
341
Idem. p.325
342
A moo dos estudantes foi em maio e o evento se deu em 14 de setembro de 1979.
343
No Rio de J aneiro, os depoimentos de Arquitetura brasileira ps-Braslia/depoimentos so
tomados em debates ocorridos entre 1976-77, no MAM-Rio. Trata-se de seminrio com
abrangncia nacional com arquitetos de So Paulo, da Bahia, de Braslia, alm dos cariocas. O
tema a arquitetura brasileira aps Braslia, o que lhes aparece como sendo o grande desafio.
Destacam-se as presenas de: Luiz Paulo Conde, J ulio Katinsky, Edgard Greaff, J oo F. Lima
(Lel), Francisco de Assis Reis e Ruy Ohtake. J em So Paulo, o IAB realiza o debate
Arquitetura e desenvolvimento nacional a fim de dar voz a uma amostragem a mais
abrangente possvel das diversas tendncias, onde se destaca a participao de Pedro
Paulo Melo Saraiva, Abraho Sanovicz, Rodrigo Lefvre, Ubyrajara Gilioli, J oo Walter
Toscano, Siegbert Zanettini e Paulo Bastos.
125
arquiteto aproveita a retomada do espao institucional organizando palestras
com convidados para tratar de temas diversos, dinamizando o debate interno.
344

Sua situao algo provisria na FAU perduraria at o concurso para
professor titular em 1984, quando Artigas se submete a uma banca
examinadora para referendar sua volta a um cargo e a um posto sua altura.
Nesse nterim, o arquiteto retoma suas articulaes pblicas em escala a
nacional e passaria a ministrar palestras em vrios Estados brasileiros atravs
dos ncleos do IAB, fortalecendo no somente suas relaes sociais com os
arquitetos, mas tambm acentuando o engajamento de sua postura profissional
voltada para a poltica o prprio campo de atuao. O concurso se transforma
num evento pblico para a atuao protagonista de Artigas, uma vez que suas
argies se convertem em momentos de reflexo perante a Banca
Examinadora composta por conceituados professores da USP
345
, coadunando-
se com o reconhecimento do prmio a ele conferido pela UIA. Auguste Perret,
alm de ser o patrono deste prmio, tambm o arquiteto autor da frase que
se torna um dos momentos mais clebres de sua argio com Flavio Motta
preciso fazer cantar o ponto de apoio quando Artigas estabelece com ele
uma interlocuo fraterna, ao mesmo tempo em que exibe com gosto e
propriedade sua fora retrica, tratando do tema constante em sua obra: o
controle sobre a expresso tcnica que domina e qualifica a estrutura, como na
prpria FAU. Paradoxalmente, Artigas desfrutaria por pouco tempo de seu
retorno oficial a FAU, pois viria a falecer em janeiro do ano seguinte, antes de
receber o prmio e antes mesmo de presenciar a consolidao e a transio do
processo poltico para a democracia, que suplantaria o Regime Militar.
346

Dalva Thomaz assinala um fato importante na trajetria de Vilanova
Artigas, resultante de seu afastamento da FAU. Apesar da desestabilizao de
sua legitimidade como vetor ativo do campo arquitetnico, foi possvel a ele
viver uma fase projetual bastante produtiva. Artigas desenvolve projetos
vinculados tanto aos clientes particulares, quanto iniciativa pblica, ao que
Dalva argumenta Com o Professor longe da FAU, sobrou o Arquiteto.
347
Neste
sentido, a trajetria de Artigas se aproxima de Lucio Costa, pois assim como
ele, sempre esteve ...dos dois lados do tapume: no terreno da prtica (...) e no
terreno das idias....
348
Os anos 70 equivalem a um momento de muito trabalho
e reviso profissional para Artigas, em que A coexistncia do sucesso profissional
da maturidade com a situao pessoal e poltica instvel produzia sentimentos
contraditrios.
349
, quando ele mesmo decanta sua melancolia considerando que
Do sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei profundamente. Algum ter
olhos para um dia ler nas formas que projetei, todo esse sofrimento. Se ver uma
potica traduzida. Enfim, os arquitetos no dormiram, eles velaram...
350

Na tenso entre a traduo deste sofrimento em formas e a alegria de
ser arquiteto expressa no Concurso, quando afirma que ...ser arquiteto (...)

344
THOMAZ (2005). Op. cit., p..370.
345
Banca Examinadora: J os Arthur Giannotti (Filsofo), Carlos Guilherme Motta (Historiador),
Flvio Motta (amigo, Crtico e artista plstico), Milton Vargas (Engenheiro) e Eduardo Kneese
de Mello (amigo e Arquiteto).
346
Artigas falece em 12 de janeiro de 1985, trs dias antes portanto da eleio indireta de
Trancredo Neves no Colgio Eleitoral.
347
THOMAZ (2005). Op. cit., p.340 e 348.
348
GUERRA. Op. cit., p.15. A citao repetida para enfatizar esta questo.
349
Rosa Artigas in Vilanova Artigas-catlogo da exposio. p.256.
350
Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28.
126
um privilgio que a sociedade nos d e que eu desempenho como se fosse um
segredo, no cantinho do meu escritrio, fechado com meus desenhos.
351
Artigas
ter uma demanda crescente de projetos escolares (1974-1977) devido ao
convite do Governo do Estado de So Paulo. Atravs de sua Companhia de
Construes Escolares, o arquiteto consegue edificar doze escolas,
argumentando que Dei continuidade ao meu trabalho, neste escritrio humilde.
Inegavelmente, aproveitei um pouco do milagre econmico e durante este perodo fiz
algumas escolas e escrevi alguns artigos.
352
Neste contexto de produo de
arquitetura de espaos de ensino, se inscrevem tambm as Escala Tcnica de
Santos e unidade do Escala Tcnica SENAI da Vila Alpina (1968), sendo que
suas relaes com a instncia estadual j estavam configuradas no projeto do
Conjunto Habitacional Zezinho Magalhes Prado (1967).
353

No entanto, suas relaes com os governantes durante o Regime Militar
se tornam mais instigantes quando se consideram os projetos do Quartel da
Guarda Territorial do Amap (1971) e as colnias de frias do Sindicato dos
Condutores de Veculos (1973) e a colnia do Sindicato dos Txteis (1969),
alm das sedes para outros sindicatos. Em que pese as questes tcnicas e
espaciais, o que se destaca a habilidade do arquiteto comunista em trabalhar
para clientes to diversificados, contribuindo patrioticamente com o seu ofcio,
com sua arquitetura. Destaca-se ento, um rol de projetos que atestam sua
contribuio com a arquitetura de diversos equipamentos de infra-estrutura
urbana na cidade de J a, tais como a Estao Rodoviria (1973), o Balnerio
(1975), a Praa Baro do Rio Branco (1974), o Conjunto Habitacional CECAP
(1976), o Centro Social Urbano (1975), o Parque municipal (1977) dentre outros
trabalhos. Deste modo, J a se consolida como uma das principais cidades de
atuao de Vilanova Artigas, junto de So Paulo, Londrina e Curitiba.
354

To importante quanto a resoluo de um programa de imensas
especificidades tcnicas em que seu partido estrutural consegue se manter,
como o Laboratrio Nacional de Referncia Animal (1975) em So Leopoldo,
ser o interesse de Artigas no programa habitacional. O arquiteto que sempre
demonstrou ateno com a problematizao e soluo dos espaos
domsticos sendo destacado pela reportagem de Lina Bo Bardi j na
primeira edio da revista Habitat
355
permaneceu projetando casas para
amigos e companheiros de militncia poltica como Manoel Antonio Mendes
Andr (1966) e Elza Berqu (1967). Ao manter a casa como um campo
experimental latente, ele valoriza suas potencialidades como articuladora do
convvio, organizadora das relaes pessoais e das prticas domsticas mais
cotidianas, estendendo sua dinmica para alm de seus limites, desdobrando
seus valores, de fato, na cidade. Na casa Berqu, to significativo quanto a
ironia pop do uso dos troncos a rara revelao de rastros da memria do
arquiteto, quando a afetividade transcende a tcnica: O desenho dos beirais so
lambrequins de concreto, referncia s casas de madeira do Paran.
356
Trata-se
mais de uma espcie de concesso sensvel s marcaes horizontais das
frmas do concreto, do que a vocao de enfatizar propostas voltadas

351
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.225. 4 argio do concurso.
352
ARTIGAS in XAVIER. Op. cit., p.223.
353
Projetos desenvolvidos com a participao de Paulo Mendes da Rocha e Fabio Penteado,
dentre outros colaboradores.
354
THOMAZ ( 2005 ). Op. cit., p.355
355
Revista Habitat n. 1, 1951.
356
ARTIGAS in PUNTONI. Op. Cit., p.139.
127
tradio
357
to negada por ele, em detrimento do raciocnio tcnico e
construtivo, qui pela aproximao com as questes de Lucio Costa que
um dos alvos preferenciais de sua retrica no Concurso, apontando nele os
riscos da ...reproduo do colonial brasileiro tal como Lucio Costa j havia feito....
358

Durante toda esta trajetria de Artigas mantm um outro indcio de sua
personalidade que o habito de andar como parte de seu prprio ato reflexivo.
Rosa Artigas comenta que ele ...andava, quase sempre com a cabea baixa, as
mos entravam nos bolsos da cala. E andava centenas de metros em volta da sala
alternando as mos entre os bolsos e os cabelos (...) Parava, lidava com alguma
coisa, olhando sem ver no que estava mexendo e continuava a infinita caminhada com
as idias.
359
Tal hbito aparentemente to prosaico no altera a importncia das
rampas da FAU, mas revigora, em muito, o carter pessoal delas, pois na
medida em que Artigas proporciona percursos entre os jogos de nvel e as
correlaes dentro/fora da FAU ou das casas, ele compartilha da experincia
reflexiva de seus percursos no mbito coletivo de seus espaos em que
...as idias, ruminadas nas andanas, se transformavam nas casas dos homens.
360

Casas essas que para Lina Bo Bardi eram ...espaos abrigados contra as
intempries, o vento e a chuva, mas no contra o homem...
361





__ Lina Bo Bardi: outsider, ma non troppo

Importante na minha vida foi a minha
viagem ao Nordeste e o trabalho que eu
desenvolvi em todo o Polgono da Seca. A
eu vi a liberdade. A no importncia da
beleza, da proporo, dessas coisas...
Lina Bo Bardi

Eu fui lanada no corao do meu tempo.
Sarah
362


Enquanto Braslia se firma como o lugar e campo de problematizao
oficial da arquitetura brasileira, Lina Bo Bardi se volta para a consolidao de
outra centralidade vanguardista em Salvador, trabalhando intensamente para
implantao dos museus, contribuindo com a transformao da dinmica
cultural de Salvador. Enquanto todo o campo da arquitetura se volta para o
Planalto Central, Lina muda-se para a Bahia, embrenhando-se tambm no
serto nordestino com o mpeto de explorar suas riquezas culturais. Assim, se
mantm em trnsito entre Salvador e So Paulo, desde 1959 at os
acontecimentos de 1964, quando retorna s pressas para sua Casa de Vidro.

357
THOMAZ ( 2005 ). Op. cit., p.231
358
Antes, porm, em 1977, Artigas reconhecera Lucio Costa como a gnese da arquitetura
moderna brasileira em seu artigo Semana de 22 e a arquitetura na revista Mdulo.
359
ARTIGAS, Rosa. Os cabelos do velho mestre. s/p, texto no publicado.
360
Idem.
361
BARDI in XAVIER. Op. cit., p.349.
362
Personagem de Glauce Rocha no filme Terra em transe
128
Depois de um convite do arquiteto Digenes Rebouas, para ministrar
um curso na Faculdade de Arquitetura da Universidade da Bahia no final de
1958, as atividades profissionais de Lina Bo Bardi em Salvador so
vigorosamente retomadas a partir do convite do Governador J uracy Magalhes
e de sua esposa, Lavnia Magalhes, para que a arquiteta cuidasse da
implantao do Museu de Arte Moderna da Bahia o MAMB. A partir deste
projeto, Lina Bo Bardi estabelece suas articulaes com as outras frentes de
movimentao cultural na cidade em que participavam a Escola de Msica, a
Escola de Dana e a Escola de Teatro, coordenadas por expoentes
vanguardistas mormente estrangeiros Smetak, Koellroutter, Yanka Rudzka
que o Reitor convidara para revigorar a insero scio-cultual de sua
Universidade.
363
Mas no foi com os estrangeiros com quem Lina Bo Bardi j
naturalizada brasileira desde 1951 mais interagiu. Seu crculo de amizades e
parcerias profissionais em Salvador se desdobrava a partir do diretor da Escola
de Teatro, Martim Gonalves, com quem colaborava desenhando espaos
cenogrficos e que lhe levou ao abandonado Solar do Unho. Alm dele e do
ambiente universitrio, as relaes de Lina incluam o escultor Mario Cravo,
que junto com Digenes Rebouas, participa de seu projeto de uma Escola de
Desenho Industrial e Artesanato desenvolvida por ela.
364
Some-se ainda sua
amizade com o etngrafo e fotgrafo Pierre Verger, iniciada neste momento,
alm de seu contato com o expoente da gerao MAPA, o cineasta Glauber
Rocha,
365
com quem Lina compartilhou das filmagens de Deus e o Diabo na terra
do sol. Esta rede de contatos na capital soteropolitana eventualmente
proporcionava tambm relaes sociais com o casal J orge Amado e Zlia
Gattai, e com os artistas Caryb, Sante Scaldaferri.
366

No entanto, a escala de vivncia e interesse de Lina Bo Bardi se espraia
para muito alm dos limites de Salvador, possuindo uma escala territorial, a
escala do Nordeste. Enquanto as exposies do MAMB se voltam para a
dinmica urbana, Lina amplia seu raio de ao implantando o Museu de Arte
Popular o MAP no Solar do Unho e condiciona o futuro funcionamento da
Escola de Desenho Industrial e Artesanato s atividades de um centro de
pesquisa para inventariar a produo do artesanato e da manufatura popular
de todo o Nordeste, deslocando uma questo de sua formao italiana
aprimorada com Gi Ponti como um problema de desenho industrial nacional,
brasileiro. Para tanto, Lina Bo Bardi se articula com o artista plstico Francisco
Brennand, em Recife e com o diretor do Museu de Arte da Universidade do
Cear (MAUC) Lvio Xavier, em Fortaleza, desenhando uma perspectiva de
ao que se coaduna com as expectativas da SUDENE de Celso Furtado, cuja
parceria a arquiteta considerava fundamental para implantar seus projetos
culturais.
367
Lina Bo Bardi inicia uma srie de incurses pelo serto,
deslocando-se pela regio do Cariri, para conhecer os artesos, seus produtos,
seus domnios tcnicos, mas tambm recolher objetos, materiais e peas para
formar o acervo desse centro de documentao, para as exposies que ela

363
Para esta a dinmica cultural baiana vide RISRIO. Avant-guarde na Bahia.
364
Para a Escola de Desenho Industrial e Artesanato vide ROSSETTI, captulo 03.
365
Para o contexto de Glauber Rocha e desta gerao: GOMES. Glauber Rocha, esse vulco.
366
Sobre esta rede social e os deslocamentos de Lina Bo Bardi entre Salvador, So Paulo, o
serto e o mundo vide RUBINO. Op. cit..
367
Um dos provveis contatos de Lina com a SUDENE se d atravs do economista Rmulo
de Almeida, que representava o governo baiano. FURTADO. A fantasia desfeita. p.58
129
organiza. Todo o trabalho destas expedies transformado em anotaes,
cotejando as tcnicas, os materiais, os lugares e os objetos, a fim de
equacionar um mapeamento de uma produo artesanal heterognea e
descontnua, aproximando a arquiteta dos interesses de uma rede de
estudiosos de folclore j consolidada em escala nacional.
368

Assim, em que pese sua visita ao canteiro de obras de Braslia na
ocasio, desencontrando-se de Niemeyer a dinmica pessoal e profissional
da trajetria de Lina, fazem dela um vetor aparentemente muito afastado o
campo arquitetnico, como Marcelo Ferraz corrobora Ela era muito isolada, num
certo sentido, do campo arquitetnico.
369
Embora permanecesse projetando e
atuando dentro das amplas perspectivas perspectivas de um arquiteto
moderno, Lina Bo Bardi tambm permanecia como uma outsider. Ou seja,
aquele agente de um campo epistemolgico que percorre rumos perifricos,
marginais aos meios consolidados de uma trama social, histrica e cultural,
posicionando-se margem de uma situao estabilizada.
370
No entanto, Lina
Bo Bardi circula diagonalmente por entre estas tramas, deslocando-se pelo
campo cultural brasileiro, sendo ao mesmo tempo signora Bardi, dona Lina e
Liba Bo, armando um jogo de identidades.
371
A estratgia destas trs
personas podem ser aferidas atravs da transformao do visual, pois os
vesturios da arquiteta indicam tambm traos de suas transformaes
comportamentais e assinalam os deslocamentos de Lina, seus lugares no
campo arquitetnico brasileiro.
372

O perodo ps-64 um momento de grande vazio e frustraes com a
interrupo dos projetos para Salvador, para o Nordeste, para os museus, do
ciclo de exposies que ela montara com Verger, como foi o caso da exposio
Nordeste, que depois de ter inaugurado o Solar do Unho em 1963 foi
despachada para ser montada na Embaixada brasileira em Roma, mas acabou
sendo vetada pelo prprio Itamaraty. Nesta fase, Lina Bo Bardi dedicou seu
tempo laborioso e sua energia produtiva em cenografias, como uma estratgia
para tratar de questes estticas e espaciais num momento de restries o
que explica a grande quantidade de desenhos e croquis para solucionar
figurinos e cenrios que seriam, no mximo, desmontados e guardados. Ao
mesmo tempo em que Lina Bo Bardi faz destes trabalhos uma ttica de
sobrevivncia, frente ao cerceamento imposto pela Ditadura, estas atividades
mantm a arquiteta vinculada ao campo cultural geral e lhe permite manter sua
circulao por entre artistas, atores, diretores, msicos, e pessoas como Flavio
Imprio, J os Celso Martines Corra, Edmar de Almeida, Rubens Gershman.
Assim, mais do que apenas desempenhar sua atividade profissional, Lina
reconhece as conseqncias delas como aes polticas, ao que afirma em
1967: A instabilidade arquitetnica na Amrica do Sul o reflexo de sua instabilidade
econmica, poltica e social, de suas dvidas culturais...
373


368
Sobre este Movimento Folclrico vide VILHENA. Projeto e misso. O movimento folclrico
brasileiro (1947-64).
369
Marcelo Ferraz cf. entrevista.
370
RUBINO. Op. cit., p.48. A autora define a trajetria de Lina como a de um outsider,
contextualizando-a tambm atravs do conceito sociolgico de maverick.
371
Idem. p.13 e 107.
372
Ibidem. p.94
373
BARDI in FERRAZ. Op, cit.., p.190.
130
Seu engajamento transcende a mera escolha dos autores cujas peas
teatrais seriam por ela ambientadas
374
pois Lina Bo Bardi colaborou
indiretamente com diversas atividades polticas ligadas a grupos de combate
Ditadura, participando de acordo com a estratgia de um considervel
contingente de intelectuais apontados por Ridenti.
375
Ainda em 1968, atendendo
a um pedido de Sergio Ferro, Lina viabiliza uma reunio nada prosaica na
sua Casa de Vidro entre Carlos Mariguella, Cmara Ferreira e Digenes J os
de Carvalho. Ou seja, entre os principais membros da ALN e da VPR, cuja
pauta era a possvel unificao destes dois grupos guerrilheiros. Lina no
participou da reunio ...permanecendo na biblioteca que, vale observar, fica
contgua sala..
376
Em funo dessas participaes polticas da arquiteta, um
Inqurito Policial Militar (IPM) instaurado contra ela, acarretando em numa
noite na priso, forando-a a viajar providencialmente para rever a famlia na
Itlia, desvencilhando-a tambm da eminente priso, com um auto-exlio do
qual retorna sob condicional, em 1972, com a interferncia de Pietro Maria
Bardi, seu marido.
377

As correlaes entre a atuao de Lina e Pietro Maria Bardi no Brasil, se
inscrevem na venturosa criao do Museu de Arte de So Paulo, o MASP,
atravs de suas articulaes com o magnata da comunicao Assis
Chateaubriand. Lina esteve presente na criao do museu desde os primeiros
contatos entre Chateaubriand e Pietro para sua implantao, em 1946, por
ocasio de uma exposio organizada no Ministrio da Educao, onde Pietro
e Chateaubriand se conhecem. Depois de decidir que seria no dia seguinte a
visita ao edifcio onde seria instalado o museu, afirmando a Pietro que
mandaria seu motorista apanh-lo no hotel e lev-lo ao aeroporto, de onde
seguiriam em seu jato para So Paulo, Chateaubriand ainda diria: Acho bom o
senhor levar sua mulher junto, porque, j que ela arquiteta, ficar responsvel pelo
projeto...
378
Assim, entre a recepo no IAB com Lucio Costa, Niemeyer,
Reidy, irmos Roberto e o convite-intimao de Chateaubriand se iniciara a
carreira de Lina Bo Bardi no Brasil. Trata-se de uma empreitada projetual que
atingir seu pice em 1968 com a inaugurao da nova sede do Museu na
Avenida Paulista, demarcando sua insero inequvoca no campo
arquitetnico,
379
em que pese as tenses do campo poltico e cultural do pas.
Prova disso, a inaugurao do MASP com a Rainha da Inglaterra, Elizabeth
II, que para alm do exotismo de sua presena, demonstra a habilidade de Lina
Bo Bardi se deslocar no campo social, quando se contrape a isto o contedo
de sua primeira exposio no museu: A mo do povo brasileiro, quando retoma
as questes da exposio embargada outrora pelo Itamaraty, que tambm
receberia a Rainha em sua nova sede em Braslia.
O projeto arquitetnico do MASP (1959-68) permanece como a atividade
projetual mais significativa de Lina durante este perodo em que transita entre

374
Cenografia para Pena ela ser o que (1964-65), A Compadecida (1968); Na selva das
cidades (1969); cenografia para o filme Prata Palomares e O jardim da Cerejeiras (1970);
Gracias Seor (1971).
375
RIDENTI (2000). Op. cit., cap.03
376
RUBINO. Op. cit., p.102-103
377
A averiguao das datas, dos inquritos e dos deslocamentos, das entradas e sadas de
Lina entre 1968 e 1972 precisariam ser checadas com passaportes, anotaes e seus dirios,
excedendo este recorte.
378
MORAIS. Op. cit., p.476 et seq.
379
RUBINO. Op. cit., p.137.
131
Salvador e So Paulo, no somente pela importncia indelvel que alcanou,
mas tambm porque segue em processo junto com as andanas de Lina,
sendo desenvolvido em ambas as cidades. Neste sentido vale destacar que
antes de ser um prisma transparente suspenso, aproximando-se da soluo
resultante dos estudos de Lina para o Museu beira do oceano (1951), o
MASP foi uma caixa opaca, igualmente suspensa, mas repleta de
embrechamentos e plantas impregnadas sobre suas superfcies, como na Casa
Valria Cirell (1958). Assim, entre um projeto e outro para o mesmo MASP,
entre uma cidade e outra, a arquiteta define seu ponto de inflexo, afirmando
que Importante na minha vida foi a minha viagem ao Nordeste e o trabalho que eu
desenvolvi em todo o Polgono da Seca. A eu vi a liberdade. A no importncia da
beleza, da proporo, dessas coisas...
380
No entanto, a preponderncia do MASP
como evidncia das transformaes projetuais de Lina se fortalece na medida
em que ele convive com um rol de arquitetura projetadas, vislumbradas, mas
no construdas, dentre as quais esto o Museu do Mrmore (1962), o Museu
para o Instituto Butant (1965), o Pavilho do Parque Lage (1965), o Conjunto
Itamambuca (1965) e dez anos depois, os estudo para a comunidade
cooperativa Cumurupim (1975) e a Fbrica da Rastro (1977), a despeito do
Milagre Econmico.
Superada esta fase de contratempos e permanecendo longe da
efervescncia do mercado imobilirio, Lina Bo Bardi desenvolve um projeto
para uma igreja vinculada aos franciscanos em Uberlndia, atravs de mutiro
e de materiais doados pela comunidade, engajando-se numa experincia de
simplificao condizente com seu discurso ps-Nordeste. A Igreja do Esprito
Santo do Cerrado (1976) possua o carter coletivo e comunitrio, envolvendo a
arquiteta em seu projeto, alm de assegurar o contato com os franciscanos
para quem projetaria logo em seguida a capela de Santa Maria dos Anjos
(1978). Estes espaos de uso sagrado sero desenvolvidos concomitantemente
ao SESC-Pompia (1977-82/86). O projeto para o SESC-Pompia vem
assinalar um ...momento feliz na vida dela.
381
, desenvolvendo-se ao longo de
cerca de dez anos, consolidando-se no somente como um momento de
transio em sua trajetria, mas tambm como um trabalho definitivo e
definidor de sua vida entre as duas etapas de muitos trabalhos em Salvador. O
SESC o projeto entre Bahias: entre a Bahia dos anos 60 e sua retomada de
projetos na cidade nos anos 80.
A intensa dedicao de Lina Bo Bardi ao projeto do SESC traduz a
vontade de projetar acalentada h tempos. Os desafios do SESC fazem com
que a arquiteta viesse mesmo a renascer, com uma fora tal, que nunca mais
viajaria para a Itlia.
382
Para tanto a participao de Pietro foi bastante
importante, pois ele quem intermediou as articulaes para trazer o trabalho
para Lina.
383
Alm de sua colaborao, Lina Bo Bardi passaria ento a contar
com alguns estudantes que se firmariam como seus colaboradores e regulares,
assinando alguns projetos como co-autores, fato que assinala uma diferena

380
Idem. p.153.
381
Marcelo Ferraz cf. entrevista
382
Marcelo Ferraz cf. entrevista assinala que a partir do projeto do SESC, Lina no vai mais
para a Itlia, marcando um corte definitivo, depois de ter tido que reatar circunstancialmente
com seu passado e com sua famlia. No entanto Lina faz outras viagens, indo duas vezes ao
J apo, pas pelo qual possua imensa admirao.
383
Marcelo Ferraz cf. entrevista
132
sua com Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, que ao menos
oficialmente mantinham o sentido de autoria mais inviolvel. A colaborao
sistemtica de Andr Vainer e Marcelho Carvalho Ferraz transforma o modo
projetivo de Lina, que passa a delegar autonomia projetual a eles
crescentemente, legitimando sua co-autoria do projeto, assegurando a Lina
desenvolver suas questes projetuais com maior autonomia e propriedade,
reencontrando o prazer em projetar.
Alm desta transformao, entre 1980 e 1981, a arquiteta inicia a
organizao de um livro sobre seu trabalho de investigao e pesquisa de
cultura popular empreendido nos anos 60 em Salvador e no Nordeste.
384
Em
que pese a sua prpria interrupo, vale destacar a transformao dos
conceitos de artesanato e floklore operados por Lina em seu discurso. Lina
Bo Bardi habilmente transforma o sentido e o contedo de seu interesse pela
cultura popular brasileira, de modo a tom-la sempre pelo que ela pode conter
de transformadora. Assim, sua argumentao inicial valoriza a cultura popular
expressa na materialidade das manufaturas encontradas no Nordeste e
desconsidera a produo imaterial das tradies orais inerentes ao folclore.
Contudo, na medida em que ela detecta a apropriao e banalizao da
figuratividade do artesanato, esvaziando seu sentido inventivo, Lina Bo Bardi
passa a valorizar os fatores imateriais da cultura popular, em detrimento de
valores plsticos.
385
Esta transformao de suas categorias reflexivas se
rebateriam em sua ao projetual nas intervenes na pr-existncia, uma
constante em sua carreira, fato que a aproxima do universo de Lucio Costa, um
dos interlocutores ocultos da arquiteta.
386

Arquitetar o novo a partir da pr-existncia algo cada vez mais forte na
trajetria de Lina Bo Bardi, depois das obras do SESC-Pompia, a partir de
quando suas intervenes sero mais freqentes como problema de projeto.
Ainda no final dos trabalhos do SESC, Lina inicia a interveno nas runas do
teatro Oficina, propondo uma arquibancada-andaime que desmontvel,
regulvel e prope uma acomodao vertical da platia, alm de ser uma sada
tecnolgica gil, uma interveno precisa e preciosa, de baixo custo e alta
eficincia. Trata-se de uma estratgia flexvel para pensar um espao
altamente simblico para a cultura teatral e para a cidade, em que o patrimnio
do teatro sua prpria atividade. Ou seja, no limite, o patrimnio o que o
prprio Z Celso inventa. Este espao cultural mais um dentre os muitos
espaos de convivncia e carter cultural por ela desenvolvido aps a
experincia do SESC. Mais do que as estratgias correlatas de interveno
estas novas obras apresentariam um forte carter gregrio tambm, como o
Centro LBA, o Centro de convivncia Vera Cruz, a Estao Guanabara, o
Centro Cultural Belm e o Pavilho brasileiro de Sevilha.
A partir do SESC a arquitetura de Lina Bo Bardi valorizar o convvio
social, como o fator cultural brasileiro fundamental, em quais que condies
espaciais. Este sentido de estar no mundo se desloca dos espaos coletivos e
populares desses projetos e retornam ao abrigo da casinha-estdio em que a

384
Este livro foi organizado posteriormente por Marcelo Suzuki que tambm colaborou com a
arquiteta, com o ttulo de Tempos de grossura: o design no impasse.
385
Para maiores especificaes sobre esta transformao no discurso de Lina Bo Bardi vide
ROSSETTI. Op. cit.; cap.01/parte 4: Artesanato versus folklore.
386
RUBINO. Op. cit., p.200. A autora aponta Lucio Costa e Oscar Niemeyer como os dois
grandes interlocutores ocultos de Lina
133
arquiteta e sua equipe passariam a habitar para desenvolver os novos projetos
para Salvador, atravs de projetos que envolvem mltiplas atividades e se
inserem no contexto urbano para dele participar, como o complexo da
Barroquinha (teatro, cinema, centro comunitrio e praa), o complexo do Benin
(casa, Museu e restaurante). Assim, Lina Bo Bardi ratifica seu trnsito entre a
cultura popular, sua formao e herana italiana e a postura scio-epacial do
arquiteto moderno que resolveu viver no Brasil: Quando a gente nasce, no
escolhe nada, nasce por acaso. Eu no nasci aqui, escolhi esse lugar para viver. Por
isso o Brasil o meu pas duas vezes (...) e eu me sinto cidado de todas as cidades
desde o Cariri, ao Tringulo Mineiro, s cidades do interior e as da Fronteira. (sic)
387

Uma imagem sinttica est na simultaneidade dos objetos populares que jazem
no tampo secular de marchetaria de mrmore, que flutua sobre o piso de
vidrotil azul ao lado da Bardis bowl em sua Casa de Vidro, como um indcio de
sua condio excepcional onde sempre esteve no campo arquitetnico
brasileiro, ao que Paulo Mendes da Rocha assinala: uma obra essencialmente
feminina (...) porque compreende a essncia da questo (...) [de tal modo que] s uma
mulher poderia ter feito aquilo, como quem diz, um homem no teria coragem.
388






__ afinidades eletivas


Os traos biogrficos emergentes das trajetrias dos quatro arquitetos
revelam rastros de questes afins e mais do que pontos em comum, os quatro
arquitetos possuem afinidades e aproximaes que, se pessoalmente no
foram estabelecidas, consolidaram-se indiretamente atravs de seus discursos
e de sua prtica arquitetnica. Nesta dinmica assimtrica entre Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi a constante presena de
existncia de um cliente de carter institucional um fator de articulao entre
os quatro arquitetos. Assim, apesar do fortalecimento de um mercado
imobilirio, o Governo Federal, o Governo Estadual, as instituies
sindicatos, associaes, SESC se mostram os clientes mais oportunos para,
no somente produzir espaos cvicos e representativos, mas tambm alcanar
uma escala coletiva de uso em que a instuticionalidade da arquitetura valoriza
o sentido de ser pblico.
Assim, mais do que um usurio idealizado, o objetivo de Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Vilanova artigas e Lina Bo Bardi em trabalhar para um cliente
institucional representa a oportunidade de fortalecer o sujeito coletivo ora
relativizado pelo sujeito diludo na massa de consumidores, sem conscincia
crtica. Trata-se de uma postura a fim de qualificar sua insero profissional
como agentes de um grupo social vinculados s transformaes da da
sociedade, cidade, do territrio e do pas, em que podem contribuir com seu
ofcio considerando a arquitetura como a prpria infra-estrutura. Enquanto as
correlaes entre Estado, instituies e arquitetos modernos remontam

387
BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.12.
388
Paulo Mendes da Rocha in Revista CARAMELO n 4, s/p
134
gnese da Arquitetura Moderna brasileira atravs do projeto do Ministrio da
Educao e Sade Pblica, Abrao Sanovicz assinala que os anos 60 e
sobretudo os anos 70 Foi uma poca maravilhosa. Os arquitetos (...) tiveram que se
preparar para (...) a construo de escolas, fruns, etc (...) O Estado mostra-se o
grande cliente e o trabalho fica mais gil...
389
Neste sentido, Zein aponta que o
brutalismo foi largamente empregado em edifcios de uso governamental ou
oficial neste perodo, considerando sua potencialidade monumental, sendo
posteriormente alvo da crtica e considerados fracassados.
390

Enquanto o cliente institucional tem interesse preferencial, outros perfis
sociais conformam a clientela dos quatro arquitetos. Assim, os projetos
residenciais para casas tambm dinamizam as atividades das pranchetas.
Lucio Costa trabalhou para o Ministrio das Relaes Exteriores, mas projeta
casas para as filhas e para alguns amigos. Oscar Niemeyer, que j projetara
um casa para o Baro de Saavedra, recebe uma encomenda do Baro
Edmond de Rothschild, de Adolpho Bloch, dos empresrios Giorgio e Nara
Mondadori. Alm disso, ele tambm atende o Governador Leonel Brizola (RJ ),
os Militares em Braslia, o Governador J os Aparecido (DF), fora as mais
diversas instncias governamentais de quem recebeu encomendas mundo a
fora. Vilanova Artigas projeta para o Governo Estado de So Paulo, para o
Exrcito e para sindicatos trabalhistas, alm de projetar muitas casas
mormente para comunistas e intelectuais de esquerda. Lina Bo Bardi trabalha
em duas circunstncias para o Governo do Estado da Bahia, para o SESC,
alm de atender s demandas de projeto dos franciscanos e da prefeitura de
Salvador. Contudo, a arquiteta se mantm distante dos projetos residenciais,
afirmando que Tenho certas inibies arquitetnicas, uma doena, no pose:
sou incapaz de projetar um Banco, uma Manso Particular, um Hotel. Teria amado ser
chamada para projetar talvez um Hospital, Escolas, Casas Populares...
391
uma vez
que ela tem certa averso ... em projetar casas para madames, onde entra aquela
conversa inspida em torno da discusso de como vai ser a piscina, as cortinas...
392

Assim, se Lina Bo Bardi tambm se mostra distante de Oscar Niemeyer,
preciso destacar o fato de que ambos os arquitetos sempre pertenceram ao
grupo dos arquitetos modernos. Neste sentido Rubino afirma que No h na
trajetria de Lina ou em sua memria narrada um momento de ruptura, de mudana
de partido intelectual, de converso, semelhante quele experimentado por outros
arquitetos, como por exemplo no Brasil, Lucio Costa.
393
...que assim como
Vilanova Artigas atravessou uma transio, uma converso de um universo
esttico-ideolgico-espacial para outro, suplantando suas fases neo-colonial e
a fase wrightiana, respectivamente. Lucio Costa e Vilanova Artigas
revolucionam suas posturas projetuais e em momentos marcantes de suas
trajetrias, convertendo-se ao moderno. Tal fato define aproximaes duplas:
Lucio e Artigas de um lado e Lina e Oscar, de outro. No entanto a busca pelo
sentido de ser brasileiro que to marcante em Lucio Costa em sua busca
pelos valores do patrimnio arquitetnico brasileiro se coaduna com os
interesses antropolgicos pela cultura nacional de Lina Bo Bardi, que se torna
por vontade prpria, brasileira.

389
Abrao Sanovicz in AU 17 (maio/1988) p.56.
390
Vide ZEIN in Brutalismo, sobre sua definio (ou, de como um rtulo superficial , por isso
mesmo, adequado) in Vitruvius/2007. www.vitruvius.com.br/arquitetxos/arq084/arq084_00.asp
391
BARDI in FERRAZ. Op. Cit., p.316.
392
Idem. p.117
393
RUBINO. Op. cit., p.47.
135
Lina Bo Bardi e Lucio Costa travam um embate arquitetnico indireto,
apresentando interesses convergentes para as questes da memria, do
patrimnio e da cultura nacional e sinalizam estratgias comuns na
transformao deste repertrio plstico de feio vernacular numa linguagem
arquitetnica moderna, para engendrar espaos modernos. Enquanto Lucio
Costa valoriza os aspectos plsticos e fsicos, decodificados a partir de uma
matriz portuguesa da cultura construtiva colonial, Lina Bo Bardi valoriza os
valores imateriais oriundo das mltiplas matrizes da cultura popular. As
estratgias distintas possuem pontos de contato, contudo revelam que os
valores da memria e da pr-existncia no so estanques e nem tampouco
esto disponveis para serem prontamente agenciados, pois constituem-se
como fator de construo do prprio discurso do arquiteto, com diferentes
graus de intensidade e potncia na multiplicidade de sua expresso.
Enquanto a ponte area entre Lucio e Lina estabelece indiretamente
pautando-se por tais questes, ambos os arquitetos vivem um momento de
poucas obras, com inseres restritas. Ao passo que Artigas e Niemeyer
mantm seus contatos pautados por questes ideolgicas entre IAB, o PCB e
os bares da Lapa carioca, atuando como protagonistas do campo mediante
suas muitas obras produzidas. Ocorre que entre 1984 e 1985, na virada das
condies polticas, instaura-se um momento simblico de retomada tambm
de problematizao e observao do prprio campo arquitetnico vetorizado
publicamente por novas questes em pauta e pelas revistas especializadas.
Sintomaticamente, a partir das reportagens publicadas no primeiro nmero da
revista AU justamente de janeiro de 1985, o ms da eleio indireta de
Tancredo Neves detecta-se que a plataforma arquitetnica fica balizada por
Lucio Costa e Vilanova Artigas, que juntos com o Oscar Niemeyer, se
reafirmavam como os trs vetores absolutos do campo arquitetnico nacional.
Embora figurasse indiretamente na revista, Niemeyer articula-se com ambos,
revigorando sua prpria atemporalidade. As afirmaes de Lucio e Artigas em
suas respectivas entrevistas atestam o estado dos nimos de ambos perante
as realidades da produo nacional e mundial. Lucio Costa afirma que Foi ele
[Le Corbusier] que iniciou o ps-modernismo com a capela de Ronchamp....
394

Enquanto que Artigas reiterava ...no abro mo de minhas utopias.
395
, embora
tivesse declarado sobre a situao da arquitetura atual em 1984 que
Temos que retomar o Brasil de antes de 64.
396

Menos do que uma resposta ao que fazer, ou uma orientao de onde
se posicionar, em qual canto, prancheta, trincheira ou balco se firmar perante
um pas completamente transformado naqueles vinte anos, a vinculao
pblica entre Artigas e Lucio numa publicao especializada,
concomitantemente e com destaques equivalentes parece precipitar,
paradoxalmente, a marcao de uma outra etapa, de um outro momento. A
revista AU entra em circulao no mesmo ms em que Artigas faleceria e
assim, entre a homenagem ao mestre paulista e a maestria vivaz do mestre
carioca, instaura-se uma nova circunstncia, uma condio ps-85, em que
Braslia aparece direta e indiretamente. O reconhecimento da trade Lucio
Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas se confirma tambm para alm das
fronteiras nacionais tambm numa circunstncia internacional, pois na ocasio

394
Lucio Costa in AU n 01 (jan/1985) p.19.
395
Vilanova Artigas in AU n 01 (jan/1985) p.27.
396
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.180.
136
da entrega do Prmio Auguste Perret para Eduardo Kneese de Mello que
representava Artigas houve homenagens e demonstraes de apreo aos
colegas Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
397
Enquanto isso, quer seja no mbito
interno, quer seja no mbito externo, Lina Bo Bardi revigora seu carter
outsider, corroborando a observao de Marcelo Ferraz: A Lina mal
compreendida, porque difcil de entender, difcil de encaixar...
398
e ainda que a
sua reputao interna fosse considervel, seu reconhecimento seria tardio.
As afinidades eletivas entre Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova
Artigas e Lina Bo Bardi se articulam inicialmente a partir de suas posturas
modernas de projetar e ver o mundo, e se re-articularam atravs das tenses
segundo cada um pode, almejou e conseguiu ou pretendeu conduzir sua vida e
sua trajetria profissional, assumindo e transformando as responsabilidades
projetuais de quem esteve simultaneamente em seus cantos, pranchetas,
trincheiras e balces na condio ps-Braslia, a partir de onde todos os quatro
arquitetos resistiram e arquitetaram.



































397
THOMAZ ( 2005 ). Op. cit., p.395.
398
Marcelo Ferraz cf. entrevista
137





































_________________________captulo 04__
Por uma arquitetura mais que perfeita





138
sempre no passado aquele orgasmo,
sempre no presente aquele duplo,
sempre no futuro aquele pnico.
Carlos Drummond de Andrade

A arquitetura morre, outra nasce!
Ser preciso encar-la de agora em diante!
Le Corbusier [1942]


As transformaes do campo arquitetnico da condio ps-Braslia so
muitas vezes consideradas atravs dos rumos, caminhos e tendncias,
que mais do que termos, se constituem como algumas das estratgias de
organizar e estabelecer a consolidao da pluralidade do campo arquitetnico
e a sua autonomia de ao frente a presena de Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi seus quatro vetores em meio a muitos
outros arquitetos. Tais rumos, caminhos e tendncias podem representar a
formulao de perspectivas duplas entre o passado e o futuro atravs de
um carter duplo, em que se revelam mais generosas com as diferenas. Este
alargamento nas perspectivas ocorre at mesmo quando se procura
estabelecer continuidades inexorveis para esta produo, sob o risco
temerrio de eventual perda de suas relaes com o lastro j legitimado da
produo arquitetnica em que por vezes o presente subordina-se ao
passado, sem o qual no haveria futuro. Assim, justamente para suplantar esta
duplicidade irresoluta do presente e vislumbrar um futuro em que o pnico
anunciado por Drummond se dissipe pelo prprio enfrentamento, tornam-se
recorrentes as abordagens atravs de temas, a partir da qual se localizam
novos nomes, especula-se a pertinncia de novos programas, bem como se
considera a insero simblica dos arquitetos em seu momento histrico.
399

No entanto, distante de uma coeso lastreada e decantada sobre a
produo arquitetnica brasileira, o sentido de transformao inerente
produo arquitetnica da condio ps-Braslia se revela como um momento
excepcionalmente propcio para empreender outras operaes historiogrficas
que se configurem a partir das propriedades do carter fragmentrio desta
produo, de acordo com as perspectivas definidas por Manfredo Tafuri.
400
O
transe da condio ps-Braslia representa menos do que a mera ruptura,
sinaliza mais do que a mera continuidade e significa tanto quanto uma
complexa transformao do campo arquitetnico. Trata-se de uma produo
arquitetnica que precisa ser novamente tomada como questo, uma vez que
as mutaes radicais inerentes aos seus processos correspondem a um
processo histrico a ser revelado pelos historiadores de arquitetura para ser
contraposto com as unidades histricas j estabelecidas.
401

A partir dessas operaes historiogrficas que explorem tais momentos
de transformao, torna-se possvel detectar que realmente, os fatos

399
Neste sentido a abordagem de Ruth Verde Zein no artigo O futuro do passado, ou as
tendncias atuais preciosa, pois ela aponta cinco recortes temticos para tomar a
heterognea produo dos anos 70 e 80: reciclagem, arquitetura dos negcios, a cidade e
a especulao, arquitetura como oficio e tcnica, regionalismos. Vide Revista Projeto 104,
out/1987, p.88-114.
400
TAFURI. Op. cit., p.21-22.
401
Idem. p.249.
139
significativos relacionados com a arquitetura brasileira ps-Braslia no se
apresentam concatenados num processo lgico de sentido evolutivo.
402
Deste
modo, tais fatos se constituem apenas como uma sucesso desconexa de
episdios contraditrios, justapostos e por vezes simultneos, que no
somente demandam, mas tambm comportam mltiplas estratgias de
abordagem. No mbito da autonomia reflexiva do campo arquitetnico, como
uma instncia j legitimada, que se busca definir as pertinncias crticas dos
nexos arquitetnicos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina
Bo Bardi. Mais do que fatores de correlao com instncias externas, os nexos
apontam para as propriedades inerentes s problematizaes de um campo
prprio. Os nexos que correspondem formulao das estratgias dos quatros
arquitetos possibilitam definir um trnsito de abordagens em duplo sentido
passado/presente sem dirigir-se para o futuro, estabelecendo conexes
crticas com nossa vanguarda moderna. Para alm dos rumos, caminhos e
tendncias, os nexos da condio de transe ps-Braslia em que os vetores
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi atuam e
permanecem emitindo discursos. Deste modo, os quatro arquitetos extrapolam
os limites da modernidade arquitetnica brasileira e contribuem para pautar
uma reflexo sobre a produo da arquitetura no transe da condio ps-
Braslia que seja mais que perfeita, ou simplesmente desconsiderada.
Uma vez que os nexos se referem aos problemas do prprio campo
arquitetnico, eles tambm podem pautar a problematizao dos significados
da produo atual, bem como referenciar a produo contida em outros
recortes. A partir dos nexos que Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU e
SESC-Pompia contm, ficam estabelecidas outras possibilidades crticas de
abordar o Centro Administrativo da Bahia, de Lel (1974-75), a sede da CHESF,
de Francisco de Assis Reis (1977-82), ou o Centro de Proteo Ambiental, de
Balbina, de Severiano Porto (1983-88), o Centro Cultural So Paulo (1975-82),
tanto como enfrentar o Pavilho brasileiro em Osaka (1970) e o MuBE (1996) de
Paulo Mendes da Rocha. Atravs dos trs nexos: Varanda, Materialidade e
Edifcio-Cidade-Lugar tambm possvel assegurar a legitimidade dos sentidos
de contemporaneidade, sem precisar recorrer utilitariamente s categorias
reflexivas em voga discutidas em outros campos arquitetnicos para ajustar os
graus de nossas prprias tenses. Alm disso, tais nexos podem se constituir,
justamente, como uma categoria reflexiva que articule estes mbitos internos e
externos de discusso.
Deste modo, os trs nexos poderiam ser articulados com as
problematizaes instigadas pelo debate atual em curso, que tambm se v
enredado em estratgias que tomam certos temas para contrapor suas
valncias. Assim, os nexos de Varanda, os nexos de Materialidade e os nexos
de Edifcio-Cidade-Lugar podem se contrapor, podem se justapor e podem se
antepor categorias como envelope, globalizao, eletrnica, detalhe,
pblico/privado, poltica+material, forma+influncia a fim de refletir sobre
as propriedades espaciais, urbanas, territoriais, sociais, simblicas, culturais,
tcnicas e construtivas das arquiteturas brasileiras.
403
Neste processo de
hibridao entre valores emergentes e valores j lastreados, outros nexos

402
COSTA. Op. cit., p.160
403
Estes temas e pares temticos pautam o debate promovido na Universidade de
Columbia/NY em 2003, organizado por Bernard Tschumi e Irene Cheng. Vide CHENG &
TSCHUMI. Op. cit..
140
podem ser definidos, ampliando no somente as chaves de acesso produo
interna ou produo atual, mas tambm estabelecendo referncias para a
explorao da produo externa. Assim, tanto os desdobramentos internos ou
externos da produo de muitas outras arquiteturas contidas na condio ps-
Braslia podem ser revigorados.
A partir das articulaes entre Riposatevi, Palcio do Itamaraty, FAU,
SESC-Pompia e os traos biogrficos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, torna-se possvel e oportuno estabelecer
algumas correlaes entre arquitetura, poltica e Ditadura Militar nesta
condio ps-Braslia. Outra implicao decorrente a possibilidade de pautar
a discusso sobre as tenses entre continuidade e ruptura com os valores da
vanguarda arquitetnica moderna, para afinal demarcar correspondncias
outras sobre os sentidos genricos e genunos de ser, da arquitetura brasileira.



__ Arquitetura, poltica e Ditadura Militar


A fora discursiva da arquitetura recobrada por Charles J encks quando
define as relaes inter-dependentes entre arquitetura e poltica, afirmando que
Arquitetura uma arte e uma forma de discurso social (...) Somente um inculto
reduziria a arquitetura poltica, assim como, somente um esteta negaria o
fundamento poltico da arquitetura.
404
Assim, entre um extremo e outro, define-se
um gradiente em que os arquitetos atuantes no campo, desdobraram os
sentidos polticos do projeto arquitetnico para alm de seus riscos. Assim, no
faz sentido considerar que as transformaes do campo arquitetnico so
exclusivas e somente subordinadas s questes relativas s transformaes
polticas, mas tambm no procede ignorar a preponderncia da dinmica
poltica sobre a atuao profissional dos arquitetos, quer sejam Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, quer sejam os demais. De
acordo com os extremos apontados por J encks, creditar todos os males do
campo arquitetnico brasileiro Ditadura Militar seria to equivocado quanto
suplantar sua dinmica coercitiva sobre as dinmicas dos contextos sociais e
culturais onde projetavam e produziam suas arquiteturas. Neste sentido, a
Ditadura Militar altera o funcionamento do campo cultural e artstico, trazendo
reflexos para o campo arquitetnico tambm.
Ao mesmo tempo em que a o funcionamento poltico do pas dentro de
uma Ditadura Militar transforma a vida cotidiana, ela altera tambm a rotina
profissional, em diferentes graus, direta ou indiretamente. Durante os vinte
anos da Ditadura a experincia de testar os limites do que se pode dizer, do
que se pode publicar, do que se pode exibir, torna-se parte do exerccio cultural
dirio, incorporado ao cotidiano. Conquanto a Ditadura um fator direto menos
relevante para o processo projetual de cada um, suas dinmicas comprometem
o andamento dos processos no canteiro, atrasa obras e interrompe o ritmo de
seu desenvolvimento. Ou seja, a Ditadura Militar no muda o projeto, mas
altera as condies em que se projeta. As condies polticas, sociais,
pessoais e profissionais terminam no limite por inviabilizar novos trabalhos,

404
J ENCKS. Arquitectura Internacional. p.14.
141
na medida em que o direito de ir e vir se restringe, transformando a vida do
arquiteto em suas instncias pblicas e sociais.
Tais restries so paulatinamente implantadas conforme o
agravamento das estratgias repressivas adotadas pela Ditadura ao longo de
sua vigncia, no sendo constantes. Ainda que no tenham a mesma
intensidade, tais restries incidem sobre as trajetrias de Lucio Costa, Oscar
Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Neste sentido, recobra-se que
Lucio Costa perdeu a oportunidade de projetar o Memorial Kennedy ou de ao
menos discutir sua proposta com Mies van der Rohe, devido s questes
familiares que teve de solucionar em conseqncia do golpe militar. Oscar
Niemeyer, mesmo protegido por sua notoriedade, foi submetido aos
procedimentos interrogatrios de praxe e deixou de projetar o Aeroporto de
Braslia. Lina Bo Bardi, alm de sair s pressas de Salvador para no ser
presa, viu seu projeto de museu, sua Escola de Desenho Industrial e
Artesanato serem completamente interrompidos em sua implantao. J
Vilanova Artigas, foi o mais prejudicado, pois alm dos inquritos, das prises,
sua aposentadoria compulsria o alienou de sua funo protagonista em sua
prpria FAU.
Na literatura, no jornalismo, na msica, no teatro, no cinema, nas artes
visuais as reformulaes das linguagens, as transgresses dos contedos e
das expresses tornaram-se uma condio ttica para continuar trabalhando,
produzindo, enfim, divulgando idias, valores e ideologias. Para tanto, foi
preciso subverter os limites impostos como reao de uma potente exercitao
criativa.
405
Neste sentido, Ridenti afirma que Seria possvel escrever vrias teses
s sobre a relao de cada uma das artes com a oposio ao regime militar., fato
que legitima at a existncia de uma lacuna para uma investigao com recorte
exclusivo para a arquitetura.
406
No entanto ocorre que os subterfgios utilizados
para passar os mais diversos contedos pela censura no encontram
parmetros correspondentes no campo da arquitetura. As demandas
construtivas, as encomendas, os clientes, o tempo da obra e as condies
econmicas so alguns dos fatores que diferenciam em muito o fazer
arquitetnico, das demais dinmicas do fazer artstico. Embora as estratgias
de resilincia dos arquitetos sejam operadas sobretudo, a partir das instncias
pessoais de cada um atravs de seu lugar no campo, ainda h o dilogo
perene entre a obra arquitetnica a os usurios. Menos do que agentes
subversivos, os usurios individuais e coletivos dos espaos projetados
tornam-se os interlocutores de um dilogo com o arquiteto atravs de sua
arquitetura. Neste sentido, sintomtica a afirmao de Artigas, quando avalia
que Do sofrimento do nosso povo, posso dizer que participei profundamente. Algum
ter olhos para um dia ler nas formas que projetei, todo esse sofrimento. Se ver uma
potica traduzida.
407

Em 1984, ao ser interpelado acerca de qual o papel do Golpe de
1964 e a decorrente Ditadura na arquitetura brasileira, Artigas responde
colocando-se distante, como um personagem de um processo: ...Artigas e
Niemeyer no tinham culpa de que a arquitetura moderna no tenha feito a revoluo
no Brasil.
408
No entanto, na mesma ocasio, sua observao mais serena

405
HOLLANDA. Op. cit., p.58.
406
RIDENTI (1993) p.75.
407
Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28.
408
ARTIGAS (2004) Op. cit., p.167.
142
pondera que O que o Golpe de 64 fez, com a censura, foi nos dispersar. Perdemos a
nossa unidade.
409
Assim, ele acentua o enfoque na desarticulao do campo
arquitetnico como fator mais preponderante da Ditadura Militar, frente s
questes ideolgicas que cada arquiteto poderia ter ou no. Ainda que
posteriormente, Artigas ponderasse que a categoria no se alienou, nem se
resignou, afirmando que ...os arquitetos no dormiram, eles velaram...
410
vale
destacar que sua vocao para catalizador e organizador do campo desde a
fundao e fortalecimento do IAB permanece acima das questes
ideolgicas pessoais que ele no abandonou. O prprio arquiteto reconhece as
restries de atuao do campo para aqueles que no se alistaram diretamente
nas trincheiras, no integraram grupos guerrilheiros e no vivenciaram os
aparelhos, considerando que Foi na msica popular brasileira, em todos os
aspectos das artes plsticas, no teatro, que a cultura encontrou canais para dizer que
era contra o bestialgico que havia se difundido naquela poca.
411
...no foi a
arquitetura.
Ao isolamento dos arquitetos, soma-se a falta de circulao regular dos
peridicos de arquitetura, que poderiam fomentar o debate pblico, mas que no
entanto, se torna restrito s rodas sociais que transgridem o cerco s
liberdades de ir e vir, implodindo tambm as abordagens crticas da produo
em curso. Neste contexto de arquitetos socialmente confinados, as restries
liberdade de expresso so traduzidas na ausncia de observaes crticas,
que do contrrio poderiam exprimir sob pena de sectarismo os
alinhamentos ideolgicos automticos que reforam as vises esquemticas e
simplificadoras desta produo. No campo arquitetnico, este conjunto de
fatores se torna relevante, consubstanciando-se por vezes como outras foras
repressivas, corroborando a afirmao de Gaspari, em que A essncia das
ditaduras no est naquilo que elas fazem para se perpetuar, mas naquilo que a partir
de certo momento j no precisam fazer.
412
Talvez assim, nesta perspectiva, a
Ditadura Militar tenha vetado a produo arquitetnica.
Se a Ditadura Militar isolou os arquitetos, subverteu a dinmica de
funcionamento de seu campo simblico e social de atuao, comprometeu a
trajetria pessoal de muitos deles, no razovel consider-la como um fator
extico, o que corrobora a lacuna apontada por Ridenti. Por outro lado, as
relaes entre os arquitetos e o Estado so ambivalentes, pois conforme
Segawa, provvel que nunca se tenha projetado, planejado e construdo
tanto em to curto espao de tempo, em que pese mais a quantidade do que a
qualidade, em virtude do Milagre Econmico.
413
Este sentido de ambivalncia
tambm destacado por Martins, que ao abordar tais relaes desde a obra do
Ministrio da Educao e Sade Pblica, assinala:

As relaes entre Arquitetura Moderna, racionalismo e Estado no Brasil,
evidentemente sofreram inevitveis alteraes decorrentes das transformaes na
orientao poltica, econmica e cultural, implicando em modificaes a nvel da
formulao do iderio arquitetnico que, ora enfatiza o aspecto propriamente
modernizador, ora apresenta-se como desenvolvimentista, mas sempre referindo-se a
uma genrica, porm constante perspectiva nacionalista.Sempre, como se verifica

409
Idem. p.167.
410
Vilanova Artigas in AU n.01 (jan/1985) p.28
411
ARTIGAS (2004). Op. cit., p.167.
412
GASPARI. A Ditadura escancarada. p.232.
413
SEGAWA. Op. Cit., p.191
143
facilmente no discurso da categoria, mesmo aps o golpe militar de 1964, insistindo
num quadro bsico de postulao do papel do arquiteto no processo de
desenvolvimento social que o Estado ora alimentar e utilizar, ora ignorar, mas que
no ser rompido pela categoria...
414
(sic)

No entanto, esta perspectiva ambivalente no exclusiva do campo
brasileiro, ao que Frampton alerta afirmando que: ...nenhum estudo sobre os
avanos recentes da arquitetura pode deixar de mencionar o papel ambivalente que a
profisso vem desempenhando desde meados dos anos 1960 ambivalente no s
no sentido de que enquanto afirma ter sua atuao voltada para o interesse pblico,
tem s vezes concorrido (...) para reforar o domnio da tecnologia otimizada...
415

Assim, na dinmica do Milagre Econmico no somente o campo da
construo civil, mas tambm os arquitetos se beneficiaram. Entretanto, a
questo mais reveladora decorrente desta transformao do mercado da
construo civil no diz respeito nem aos metros quadrados projetados, nem
aos metros cbicos de concreto empregados por uns ou pelos outros. Trata-se
da efetiva relativizao e a conseqente perda do protagonismo dos arquitetos,
em face da presena crescente dos engenheiros atuantes no perodo dos
generais militares. Neste momento ps-Braslia o arquiteto passa a integrar os
quadros das empresas e das construtoras colaborando com a produo dos
novos programas: rodovirias, estaes de metr, hidreltricas, aeroportos,
indstrias.
416
Em que pese as grandes obras de infra-estrutura que foram
oportuna e necessariamente desenvolvidas, o deslocamento social e simblico
do arquiteto para a periferia dos processos desenvolvimentistas patente e
acarretou em perda do status social, bem como na perda da insero pblica
de outrora, quando devidamente legitimados por Oscar Niemeyer ao lado do
Presidente J uscelino Kubitschek, os arquitetos estavam no poder.
Neste momento, a insero plena dos arquitetos tambm como agentes
do campo cultural se articula com as manifestaes da Arte Concreta e da
Bossa Nova, exponencializando-se em Braslia. To sintomtico desta ambio
em demarcar seus domnios vanguardistas o exerccio da participao dos
arquitetos na televiso o meio de comunicao de massa e o vetor por
excelncia da consolidao de uma sociedade de consumo. A fim de
consolidar a sua prpria insero coletiva, popular e ampliar o alcance de seu
prprio campo, os arquitetos demonstram o seu grau de importncia dentro da
sociedade civil. Prova disto que, mesmo embalada pelo tom otimista que a
feitura da nova Capital ensejava, causa surpresa o fato de a revista Mdulo
informar a existncia de um programa: Arquitetos na TV. Trata-se de um
programa semanal, cujo objetivo era a ...utilizao da TV por uma classe como a
dos arquitetos para entrar em contato com o grande pblico... que deveria informar
ao heterogneo universo dos espectadores o que se passava no mundo da
arquitetura e assim, a sua maneira agenciavam a cultura erudita, a cultura
popular e a cultura de massas. O programa, que havia iniciado sua transmisso
em abril de 1961, estava sob a chancela do IAB, e mais precisamente, sob o
comando de Eduardo Kneese de Mello e Fabio Penteado. A nota da revista
informa que alm de arquitetos como Henrique Mindlin e Marcelo Roberto, j

414
MARTINS. Op. cit., p.80. Grifos adicionais.
415
FRAMPTON. Op. cit., p.341.
416
SEGAWA. Op. cit., captulo 08.
144
haviam participado deste programa personalidades como o Ministro Lauro
Escorel.
417

O fato de os arquitetos almejarem conduzir um debate sobre questes
de arquitetura para um pblico absolutamente diverso, organizado pelos
prprios arquitetos, ainda hoje parece algo extraordinrio. Alm de capitanear
as relaes entre arquitetura e o meio de comunicao de modo profcuo, os
arquitetos envolvidos procuravam qualificar os termos e os valores da
divulgao e popularizao da arquitetura, mediante o acontecimento de
Braslia. Para alm de sua contemporaneidade, trata-se de um espao de
divulgao privilegiado para os arquitetos consolidarem seu discurso. Deste
modo, atravs da nova mdia, os arquitetos passam a equacionar as relaes
entre a vanguarda e o grande pblico, tambm usurio/consumidor da
arquitetura moderna brasileira. Assim, no limite de popularizar a vanguarda
moderna e cumprir o arco de sua promessa transformadora, os arquitetos
estavam no comando dos processos de seu prprio campo e alm. Demarca-
se deste modo, um quadro oposto s constataes pessimistas de Artigas
sobre as perspectivas em transe no contexto ps-64, para ele, Lucio Costa,
Lina Bo Bardi e mesmo para Oscar Niemeyer.



__ continuidade, ruptura e transformao


Ao afirmar que Expulsa do desenvolvimento, a ideologia volta-se contra o
prprio desenvolvimento: isto , tenta, sob a forma de contestao, a sua recuperao
derradeira. No podendo j colocar-se como utopia, a ideologia cai em contemplao
nostlgica dos seus papeis superados, ou em auto-contestao.
418
Tafuri questiona
a manuteno dos fundamentos e pressupostos sociais do modernismo, do
Movimento Moderno e da modernidade. Tafuri recobra a dimenso poltica do
fazer arquitetnico, concentrando-se na relativizao de sua contribuio como
vetor transformador social e autnomo, em que a arquitetura e os arquitetos
inter-dependem das condicionantes poltico-econmicas para atuarem. Assim,
ele no somente indaga pelos limites em questo no debate e arquitetnico,
como tambm sugere a necessidade e de ampliar tais limites, mediante a
condensao de valores e prticas que se manifestam. Neste sentido,
J ameson pondera que ...decidir-se se o que se mostra diante de ns uma ruptura
ou uma continuidade (...) no algo que possa ser justificado empiricamente, ou
defendido em termos filosficos, uma vez que essa deciso , em si mesma, um ato
narrativo inaugural que embasa a percepo e a interpretao dos fatos a serem
narrados...
419

Deste modo, a tarefa de resolver as fronteiras entre a continuidade,
ruptura e a transformao dos procedimentos, das prticas e valores da
arquitetura brasileira na condio de transe ps-Braslia, se revela como uma
soluo circunstancial. Contudo, esta mesma soluo se fortalece por ser

417
Trata-se de uma nota presente na edio n.28, da revista Mdulo. Nela informa-se a
existncia de um programa semanal de TV: Arquitetos na TV exibido em So Paulo pelo
ento Canal 9 que entrava no ar s 20:00h e que merecer futuras pesquisas.
418
TAFURI (1985). Op. cit.,. p.111.
419
J AMESON. Op. cit., p.16.
145
tambm providencial, uma vez que o pode viabilizar as conexes desta
produo com contexto em que esta arquitetura emerge e que corresponde
ao o mbito de complexidade e contradio da ps-modernidade. Mais do que
um neologismo, o termo tomado na acepo de J ameson traduz a
existncia de uma nova categoria apropriada para englobar tudo o que fosse
asfixiante, insatisfatrio, montono no modernismo.
420
A tarefa ideolgica do
termo coordenar novas prticas, novas aes, novos hbitos sociais e
mentais, a fim de produzir pessoas ps-modernas, cujas estruturas, demandas
e percepes so respondidas apenas pelo ps-modernismo. Neste sentido,
Pin afirma que O organicismo, o realismo, o brutalismo, o historicismo, a
tendenza, o inclusivismo, o sintaticismo, o ps-modernismo, o regionalismo crtico, a
desconstruo (...) o minimalismo, so doutrinas... que se apresentam como meros
fetiches intelectuais que pretenderiam detectar as menores oscilaes do
esprito do tempo.
421

Assim, na busca pelas qualificaes do campo arquitetnico brasileiro,
preciso tratar dos graus variados, assimtricos ou mesmo nulos com que tal
universo de questes ps-modernistas poderia encontrar correlaes com a
produo arquitetnica de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e
Lina Bo Bardi, seja como fetiche, dogma ou mito. Mais do que isso, preciso
questionar o sentido de pretender pautar o debate interno por tais correlaes,
uma vez que esta estratgia revelaria mais dependncia do que a autonomia
que estes mesmos arquitetos sempre almejaram para si e para o campo.
Assim, as reflexes sobre estes limites de continuidade, ruptura e
transformao de valores devem ser engendradas com a autonomia dos nexos
arquitetnicos para no subordinar as lgicas internas aos nossos processos
de debate e produo arquitetnica, s lgicas externas. Resguarda-se assim,
a possibilidade de absorver criticamente a inveno alheia, conforme
recomenda Lucio Costa, tal como uma ao antropofgica legitima.
422
Neste
sentido, aponta a observao irnica de Manuel Bandeira ao considerar que
Uma coisa cacete nas nossas tentativas de assuntos nacionais que os tratamos
como se fossemos estrangeiros: no so exticos para ns e ns os exotizamos.
Falamos de certas coisas brasileiras como se as estivssemos vendo pela primeira
vez...
423
(sic)
Para tanto, tambm so vlidas para as estratgias de enfrentamento do
campo arquitetnico tomar as categorias elaboradas por Canclini, para quem
os valores arcaicos, os valores residuais e os valores emergentes interagem,
mais do que se contrapem, para analisar as dinmicas dos processos de
transformao das diferentes instncias de seu campo cultural, dentre elas a
arquitetura.
424
Assim, a configurao de uma instncia em que a produo
arquitetnica pode revelar suas inter-relaes com a cultura popular, cultura
erudita e cultura de massa como uma lgica transformadora e prpria, pode
revelar tambm seus limites entre a continuidade, a ruptura e a transformao
dos valores do campo arquitetnico na condio ps-Braslia. Trata-se de uma
dinmica que se poderia denominar de continuidade orgnica, posto que ela

420
Idem. p.17-18.
421
PION. Op. cit., p.170. para aferir tal pluralidade destacam-se os grficos de J encks a fim
de organizar a heterogeneidade da produo ps-60; vide J ENCKS. Arquitectura Internacional.
422
COSTA. Op. cit., p.382.
423
BANDEIRA. Crnicas da Provncia. p.137.
424
CANCLINI. Op. cit., p.198.
146
se efetua por dentro do campo, instaurando-se paulatinamente a partir do
momento em que os valores arcaicos, os valores residuais e os valores
emergentes se manifestam articuladamente com intensidades diversas nos
projetos arquitetnicos de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e
Lina Bo Bardi.
425

Tais inter-relaes se estabelecem de uma maneira tal, que de
moderno, o campo arquitetnico brasileiro no se torna ps-moderno, mas
nem tampouco passa a ser no-moderno. A formulao desta chave
orgnica deve pautar a transio entre a arquitetura moderna brasileira para
uma situao outra de transe arquitetnico que intrnseca condio
ps-Braslia, mas que tambm avana nos domnios temporais da ps-
modernidade, sem conseguir s-la. Em graus diversos, as arquiteturas de Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi promovem
continuidade, ruptura e transformao dos limites do campo arquitetnico,
operando com intensidades e comprometimento singulares dentro destas
perspectivas de multiplicidade transformada. Nesta dinmica de simultaneidade
em que h ruptura, h continuidade e h transformao dos valores projetuais
das arquiteturas, os valores residuais do Movimento Moderno tais como
sujeito, verdade dos materiais, uso da indstria continuam valendo tanto
como novos valores imagem, tecnologia informacional, mdias, novas
tecnologias construtivas que valem tanto como os valores arcaicos, ditos
vernaculares varanda, trelia, madeira, tijolo. Assim, de modo consciente e
conseqente, ao arquitetarem agenciando multiplamente tais valores Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi contribuem para o
alargamento do campo arquitetnico brasileiro. Alm disso, os quatro arquitetos
comprovam que no havia estagnao nas circunstncias da condio de
transe arquitetnico ps-Braslia. Assim, os quatro arquitetos tambm no
representam Movimento Moderno sem discurso
426
que reduziria as pulsantes
questes de uma heterognea produo apenas a uma linguagem e um
vocabulrio formal.
Contudo, o sentido de manuteno de certas posturas bastante forte e
pode inclusive advir da constatao das transformaes em curso como um
ato de resistncia pois sabendo-se protagonistas de uma gerao no campo
arquitetnico, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi
reconhecem as conseqncias de suas escolhas, em que o equacionamento
de seus projetos uma referncia para as novas geraes. Neste sentido os
quatro arquitetos conseguem interagir com as novas geraes, embora os
debates, as trocas, e as interaes estivessem comprometidos pelas condies
polticas vigentes considere-se para tanto as relaes diretas de Artigas com
Paulo Mendes da Rocha, as relaes de Lina com Rodrigo Lefvre, Sergio
Ferro e Marcelo Ferraz e as relaes de Niemeyer com Lel. Longe da
unanimidade, tal fato no implica em irrestrita aclamao. Ao contrrio, pois
todos os quatro sofrem com as restries que operaram em esquemas meta-
narrativos, estendendo-se obrigatoriamente desde o Ministrio da Educao
at Braslia, e que deixam de considerar as fundamentais das contribuies
dos quatro arquitetos.

425
O termo orgnico tomado na acepo gramsciana. Vide GRAMSCI. Cadernos do
crcere. Volume 2. p.15.
426
Trata-se do argumento que perpassa a problematizao de SPADONI. Op. cit..
147
Ao se concentrarem em seus prprios universos projetuais, Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi transformam e acentuam as
marcas de sua prpria arquitetura, situando-se muito distantes de configurarem
um estilo para defenderem uma causa. Seria pouco, pois mais do que isso,
cada um destes arquitetos ativa as estratgias e tticas de projeto,
oportunamente, diante das possibilidades que as circunstncias do exerccio de
projetar. As particularidades de cada um deles reforaram o suposto
afastamento, como se estivessem somente atentos ao seu prprio processo de
maturao das questes arquitetnicas quando permaneceram fazendo com
que a arquitetura brasileira ainda fosse ...o campo que conseguiu materializar
essa transformao em espaos e objetos. Isso quer dizer que a arquitetura colocou-
se como campo intelectual, por vezes poltico, mas, sobretudo, civilizador (...)
participando da construo de um novo olhar... sobre o prprio pas, sua
sociedade e sua prpria cultura, como aponta Silvana Rubino.
427

A importncia da condio de transe da arquitetura ps-Braslia
protagonizada por Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo
Bardi no mbito do campo brasileiro equivale metaforicamente ao impasse
histrico apontado por Wlfflin acerca da continuidade, ruptura e manuteno
de valores na transio entre o Renascimento e o Barroco no contexto italiano.
Wlfflin afirma que J desde a morte de Rafael, o entusiasmo comea a diminuir.
No que tivesse havido menos interesse pelos resqucios do passado. Pelo contrrio.
Porm, no mais uma admirao infantil que une a venerao a um temor quase
sagrado, sem que se possa falar propriamente de imitao, mas uma atitude fria que
procura tirar ensinamento de toda contemplao.
428
Ao substituir Rafael por
Vilanova Artigas, este transe histrico entre o conjunto de valores do
Renascimento e o conjunto de valores do Barroco se transforma, revelando-se
to potente, to contundente e to fundamental para vislumbrar novas
perspectivas para uma outra produo arquitetnica. Tanto como a chave
orgnica aqui estabelecida para o campo brasileiro engendrada por de Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi e por suas
arquiteturas.



__ genrica ou genuna, mas brasileira

...o Brasil muito brasileiro, o nico pas
brasileiro do mundo, e s quem nos conhea bem
ser capaz de entender isso...
Paulo Mendes Campos

A arquitetura brasileira do sculo XX logrou um xito considervel por
seu carter genuno, se tornando um fenmeno bem sucedido, por ser to
paradoxalmente moderna, internacional, quanto local, regional e nacional. No
debate atual, o desafio s mudanas de parmetro se impem na busca da
ampliao das questes para estabelecer um sentido de contemporaneidade
em meio s mudanas tecnolgicas e suas implicaes sociais e culturais que

427
RUBINO. Op. cit., p.32.
428
WLFFLIN. Renascena e barroco: estudo sobre a essncia do estilo barroco e sua origem
na Itlia. p.35.
148
demandam transformaes nas escalas espaciais em que se habita.
429
Para
alcanar um sentido de contemporaneidade que seja to vigoroso, atualizado e
to prprio quanto antes no perodo herico deve concorrer o desafio da
mudana no enfrentamento dos valores que emergem, mas tambm dos
valores residuais e arcaicos, para tom-los com propriedade. Trata-se de um
desdobramento que suplanta o suposto esgotamento que residiria no
descompasso entre ser e estar de fato na ps-modernidade.
430

Conquanto o desafio da mudana vem sendo enfrentado pelo campo
brasileiro da arquitetura desde a condio ps-Braslia, cabe indagar tambm
pelas mudanas de desafios a serem enfrentados. Otlia Arantes alertava para
os riscos da perda dos nexos com a histria da arquitetura, afirmando que ...os
modernos tinham o sentido da histria, ns o perdemos.
431
Contudo, as aes
arquitetnicas de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo
Bardi apontam o contrrio, enfatizando que no deve ser imperioso ficar mais
preocupado com o que supostamente se perde, do que com o aquilo que
efetivamente se transforma, num campo de conhecimento. Ao mesmo tempo,
os quatro arquitetos tambm anunciam que o lugar da arquitetura deve
corresponder antes de mais nada ao lugar dos arquitetos no campo social
em que projetam e em que se movimentam, instaurando seu discurso. Para
alm dos rumos, caminhos e nexos do campo arquitetnico na condio do
transe ps-Braslia, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo
Bardi, arcam com as responsabilidades de problematizar, construir e
transformar um campo do conhecimento em que, mais do que atuarem,
existem, consolidando o domnio deste campo sob a condio inexorvel de
propor os valores de contemporaneidade com autonomia.
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi no
somente mantiveram o sentido de histria, como tambm buscaram uma
expresso construtiva que se formulasse como resposta aos problemas e s
possibilidades tcnicas e culturais, correspondendo assim, s suas funes
sociais. Ao permanecerem atentos aos seus deveres sociais e estticos,
consequentemente construram um sentido de contemporaneidade que no
fosse vazio, que no fosse imagtico, nem tampouco nostlgico, logrando
legitimamente, um lugar digno no campo arquitetnico. Os quatro arquitetos
efetivamente mostram um Brasil que na condio ps-Braslia era pulsante,
moderno, longe de ser tomado pelo rano do atraso, nem pelo fatalismo da
decadncia. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi
fazem de sua ao arquitetnica um gesto oportuno de significao mais
profcua, alertando que o desafio da mudana advm, da emergncia de novas
questes tomadas como questes para a ao crtica em face s realidades de
ao do arquiteto.
Enquanto Tafuri provoca a formulao de novas estratgias
considerando que Os novos temas que se propagam cultura arquitetnica esto,
paradoxalmente, aqum e alm da arquitetura.
432
, vale assinalar que a articulao
entre a obra construda e obra escrita de um arquiteto so fundamentais para
fomentao de uma cultura arquitetnica das novas geraes, contribuindo
com numa perspectiva crtica voltada para o prprio campo do conhecimento

429
O tema do 10 Congresso do DOCOMOMO em 2008 The challenge of change.
430
ARANTES. Op. Cit., p.38.
431
Idem. p.54.
432
TAFURI (1985). Op. cit., p.10
149
em que A prtica arquitetnica tornou-se to completamente globalizada quanto a
educao arquitetnica.
433
Ser somente atravs da retomada crtica dos nexos
de nossas experincias arquitetnicas, suas estratgias e procedimentos que
aquele sentido de autonomia e possibilidade ser mantido. Neste sentido,
Artigas afirma que A descolonizao da arquitetura no se faz pela proibio da
importao de modelos de solues de problemas construtivos. Mas principalmente
pela descolonizao da conscincia dos arquitetos dentro da cultura em que
trabalham.
434

Ao recomendar que cabe inteligncia retomar o comando, Lucio Costa
tambm recobra que os arquitetos no podem se alienar de suas
responsabilidades no campo em que atuam.
435
Os nexos da arquitetura
brasileira na trama da condio ps-Braslia potencializados nas arquiteturas
de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi, atestam a
cabal pluralidade das tenses e a propriedade com que se consubstanciam.
Atravs das reflexes dos quatro arquitetos, seus nexos arquitetnicos
desvelam um sentido de contemporaneidade mais profcuo e autntico, que
para alm da mera qualidade de genrico ou genuno, seja brasileiro. Assim,
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi no sucumbem
ao transe da condio ps-Braslia, nem so enredados pelas transformaes
do campo cultural e arquitetnico. Os nexos arquitetnicos de suas obras
pontuam a trama do campo onde atuam, onde formulam e emitem seus
discursos, recontando suas prprias vidas.


























433
J oan Ockman in CHENG & TSCHUMI. Op. cit., p.79.
434
Vilanova Artigas apud SEGAWA. Op. cit., p.145.
435
COSTA. Op. cit., p.382.
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Revistas de Arquitetura

Acrpole
So Paulo, 1938-1970 [n. 01 (1938/39) ao n. 391 (1971)]

Braslia
Braslia/DF; NOVACAP Urbanizadora da Nova Capital do Brasil; 1957-1962

Habitat
So Paulo, 19501965; [n.01 (dez/1950) ao n.84 (set-dez/1965)]

Mdulo
Rio de J aneiro, 1955-1965 e 1975-1989 [n. 01 (1955) ao n. 100 (1989)]

AU Arquitetura e Urbanismo
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Projeto
Revista brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial, construo
So Paulo, 1977 [n. 01/1977]




Filmes

O Risco, Lucio Costa e a utopia moderna. Dir.: Geraldo Motta Filho. Rio de J aneiro, 2003.

Oscar Niemeyer: a vida um sopro. Dir.: Fabiano Maciel. Rio de J aneiro, 2006.

Lina Bo Bardi. Dir.: Iza Grinspum Ferraz. Instituo Lina Bo e P.M. Bardi. So Paulo, 1994.

Vilanova Artigas. Instituto Tomie Ohtake. So Paulo, 2003.
157



















































158
___ cronologia Lucio Costa

1957_ vence o Concurso para o Plano Piloto de Braslia
1957-60_ desenvolvimento e implantao do Plano Piloto de Braslia
1960_ Rodoviria de Braslia
recebe o ttulo de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Harvard
1961_ apresenta a Tese O Novo Humanismo Cientfico e Tecnolgico teoria das
resultantes convergentes, por solicitao do MIT
1962_ livro Sbre arquitetura organizado por Alberto Xavier lanado, sendo o
primeiro livro sobre o arquiteto
1963_ Cobertura da Delfim Moreira 1212 (para Maria Elisa Costa), Rio de J aneiro
1964_ Riposatevi Projeto para o Pavilho brasileiro na 13 Trienal de Milo, Itlia
Convite de J ackelline Kennedy para fazer o memorial de J ohn Kennedy
1965_ Restaurao da Igreja da Glria e rampas de acesso ao Outeiro
Torre de TV de Braslia (1965-67)
1967_ Projeto de urbanizao para Florena, Itlia. Nesta ocasio conhece Alison e
Peter Smithson e Bakema;
1968_ escreve o roteiro e o texto para o curta-metragem sobre Aleijadinho dirigido por
J oaquim Pedro de Andrade
1969_ Plano de Urbanizao para Barra da Tijuca, Rio de J aneiro
1970_ Projeto do Museu de Cincia e Tecnologia ()
1972_ aposenta-se como Diretor do Diviso de Estudos e Tombamentos do IPHAN
1974_ proposta de interveno na Quinta do Tanque, Salvador
1975_ apia a demolio do Palcio Monroe, antiga sede do Senado,
1976_ Projeto urbano da nova Capital da Nigria
1978_ Casa Thiago de Mello, Barreirinhas (AM)
1979_ projeto urbano para So Luiz/Maranho
1981_ Projeto de urbanizao para Casablanca, Marrocos
1982_ Residncia Helena Costa, Rio de J aneiro
1985_ Quadras Econmicas, Braslia























159
___ cronologia Oscar Niemeyer

1957_ Palcio da Alvorada, Braslia
Interbau - IBA, Alemanha; arquitetos participantes: Alvar Aalto, Le Corbusier,
Walter Gropius, dentre outros.
1958_ Congresso Nacional, (Legislativo) Braslia
Palcio do Planalto, (Executivo) Braslia
Supremo Tribunal Federal, (J udicirio) Braslia
Ministrios-tipo de Braslia (11 unidades)
Catedral de Braslia (at 1970)
Capela de N.S. de Ftima, Braslia
Braslia Palace Hotel, Braslia
Teatro Nacional, Braslia
Museu da fundao de Braslia, Braslia
1959_ SQS 108, Braslia
Cine Braslia, (SQS 106)
1960_ Residncia do Arquiteto, Braslia
ICC - Instituto Central de Cincias (UNB), Braslia (parceria c/ Lel)
Ceplan - UNB, Braslia
Praa Maior do ICC, Braslia
1961_ Pombal da Pa. dos Trs Poderes, Braslia
incio da fase de viagens para o exterior, cujos contatos geraro projetos
1962_ Ministrio da Justia, Braslia
Ministrio das Relaes Exteriores Palcio do Itamaraty, Braslia
Projeto de habitao pr-fabricada
Atuao como diretor da FAU-UnB
1964_ Universidade de Haifa, Haifa/Israel
Plano urbano para Negev/Israel
Conjunto Panorama, Tel Aviv/Israel
Residncia Federmann, Hertzlia/Israel
1965_ Anexo II da Cmara dos Deputados
Partido Comunista Francs PCF, Paris, Frana
Casa de ch da Praa dos Trs Poderes, Braslia
Aeroporto de Braslia
Casa Rothschild, Cesaria/Israel
Exposio Oscar Niemeyer; Museu das Artes Decorativas do Louvre-Paris
Conjunto urbano na ZUP-Grasse, Paris/Frana
Projeto de urbanizao no Algarve
Palcio Administrativo para Minas Gerais (gesto Israel Pinheiro)
Residncia Adolpho Bloch, Terespolis, RJ
Escola A. Bloch, Terespolis, RJ
1966_ Edificio-sede da Manchete, Rio de J aneiro
1967_ Convento dos Dominicanos, Saint-Baume/Frana
Ponte do Lago Sul, (atual Ponte Costa e Silva) Braslia
inaugurao do Palcio do Itamaraty
Projeto urbano para Grasse/Frana
Estacionamento para 10.000 carros em Paris
Centro Espiritual dos Dominicanos em Saint Baume/Frana
1968_ Editora Mondadori, Milo/Itlia
Hotel Nacional, Rio de J aneiro
Universidade de Cincias Humanas, Argel, Arglia
Quartel General do Exrcito (Setor Militar Urbano), Braslia
Residncia Nara Mondadori, Cap-Ferrat, Cote d Azur, Frana
Centro Musical (projeto) Rio de J aneiro
160
Centro Comercial de Argel, Arglia
Mesquita de Argel, Arglia
Centro Cvico de Argel, Arglia
1969_ Centro da Barra, Rio de J aneiro
Universidade de Constantine, Argel, Arglia (1 etapa)
1970_ inaugurao da Catedral de Braslia
Estdio Nacional, projeto, Braslia
IAB-Braslia
1971_ Anexo III da Cmara dos Deputados, Braslia
Anexo I do Supremo Tribunal Federal STF, Braslia
1972_ Bolsa do Trabalho de Bobigny, Bobigny, Frana
Centro Cultural do Havre, Le Havre, Frana
Ed. DENASA, Braslia
1973_ Residncia do Vice-Presidente (Palcio do Jaburu), Braslia
Terminal Rodo-ferrovirio, Braslia
Torre em La Dfense, Paris, Frana
1974_ Anexo II do Itamaraty; Braslia
Banco Safra (projeto) So Paulo
World Trade Center (projeto) Milo; Itlia
1975_ Residncia Josefina Jordan, Rio de J aneiro
1976_ Colgio Militar; Braslia
Tmulo de JK, Braslia
1978_ Projeto de urbanizao de Vicenza, Itlia
Anexo IV da Cmara dos Deputados, Braslia
Anexo dos Ministrios-tipo, Braslia
1980_ Memorial JK, Braslia
1982_ Museu dos Povos Indgenas, Braslia
SESC-Copacabana, Rio de J aneiro
1983_ Passarela do Samba (Sambdromo); Rio de J aneiro
1984_ Centros Integrados de Educao Pblica CIEPs; Rio de J aneiro
1985_ Panteo da Liberdade e de Democracia, Pa.dos Trs Poderes, Braslia





















161
___ cronologia Vilanova Artigas

1957_ Concurso do Plano Piloto de Braslia, equipe: Carlos Cascaldi, Mario Wagner
Vieira da Cunha e Paulo de Camargo Almeida;
Participao da reformulao do ensino da FAU-USP
1958_ Casa dos Tringulos (Rubem de Mendona), So Paulo
1959_ Sede Sindicato dos Trabalhadores nas Indstrias de Fiao e Tecelagem
Casa Mrio Taques Bitencourt, So Paulo
Ginsio de Itanham, So Paulo
1960_ Ginsio de Guarulhos
1961_ Garagem de Barcos Santa Paula Iate Clube, So Paulo
Vestirios do So Paulo Futebol Clube; So Paulo
Anhambi Tnis Clube; So Paulo
Garagem de Barcos do Santa Paula Iate Clube; So Paulo
FAU; incio do projeto; obras entre 1967-68, inaugurada em janeiro de 1969
participao no Frum de 62 da FAU para discutir a reformulao do ensino
1962_ Ginsio de Utinga, Santo Andr
Colgio 12 de outubro, So Paulo
Casa Ivo Viterito, So Paulo
1963_ elaborao de diversos projetos para sindicatos e entidades trabalhistas: sedes
e colnias de frias. So projetos que seriam finalizados nos anos seguintes
quando estava exilado ou na clandestinidade;
Colnia de frias/Sindicato dos Metalrgicos de So Paulo, Praia Grande
Colnia de Frias do Sindicato dos Grficos de So Paulo, Praia Grande
Sede do Sindicato dos Rodovirios de So Paulo, So Paulo
Sede do Sindicato dos Metalrgicos de So Paulo, So Paulo
1964_ afastamento da FAU; Artigas afastado de suas atividades da FAU,
permanecendo 11 dias na priso onde responde a um Inqurito Policial Militar
(IPM) que lhe desfavorvel, brigando-o a exilar-se no Uruguai
1965_ regresso do exlio, mantendo-se clandestino; publica "Uma falsa crise" na
revista Acrpole em que discute os limites do racionalismo arquitetnico;
1966_ Casa Mendes Andr, So Paulo
1967_ Casa Berqu, So Paulo
Conjunto Habitacional CECAP " Zezinho Magalhes Prado" , So Paulo
(equipe: Fabio Penteado, Paulo Mendes da Rocha, Ruy Gama, Arnaldo
Martinho, Geraldo Vespaziano Puntoni, Renato Nunes)
1968_ Casa lvaro de Freitas, So Paulo
Residncia Telmo Porto, So Paulo
Escola Tcnica de Santos (Fbio Penteado e Paulo Mendes da Rocha), Santos
Participao no Frum de 68 para discutir o Currculo da FAU
Escola Tcnica do SENAI (Vila Alpina), So Paulo
Escola Tcnica do SENAI, Santos
Casa Telmo Porto, So Paulo
1969_ Casa Martirani, So Paulo
FAU inaugurada
Colnia de frias dos txteis, Praia Grande/SP
Casa Martirani, So Paulo
Afastamento de suas atividades na FAU; aposentadoria compulsria, 25/abril
publica "Arquitetura e construo"
1970_ Silos CEAGESP - Cia. Estadual de Armazns Gerais do Estado de So Paulo
Escola pr-primria da Vila Alpina, Santo Andr/SP
relator brasileiro do Encontro de Especialistas sobre Formao do
Arquiteto; realizao UNESCO, Zurique/Sua
publica artigo "Sobre Escolas..."
162
1971_ Quartel da Guarda Territorial do Amap, Macap
1972_ Conjunto Habitacional CECAP Americana, Americana/SP(c/ Fabio Penteado)
Recebe o prmio da UIA pela contribuio ao ensino de Arquitetura
1973_ Rodoviria de Ja, J a
Passarelas Urbanas, So Paulo
Colnia de Frias do Sindicato dos Condutores de Veculos, Praia Grande
Jardim CECAP Jundia, J undia/SP
Sala Especial na I Bienal Internacional de Arquitetura de So Paulo
Exposio no MAM-Rio sobre sua obra com edio de catlogo
Indicao pela UIA para compor o jri do concurso da Biblioteca de Damasco
1974_ Casa Domschke, So Paulo
1975_ Balnerio de Ja, J a
Laboratrio Nacional de Referncia Animal - LANARA; So Leopoldo/MG
1976_ Escola Estadual de Primeiro Grau Conceiozinha, Guaruj
1978_ Casa Nieclewicz, Curitiba
Artigas recebe o ttulo de membro honorrio do American Institut of Architects e
publica "Semana de 22 na arquitetura"
1979_ Homenagem da FAU; no final do ano, aps a Anistia, ele, Paulo Mendes da
Rocha e J on Maitrejean so homenageados com um ato pblico pelo retorno a
FAU, quando tambm realizada uma exposio dos estudos (os riscos) de
seu projeto;
1980_ reintegrao s atividades didticas de FAU na condio de "professor auxiliar"
na cadeira de Estudos de Problemas Brasileiros, no em Projeto
1981_ Casa Mario Taques Bittencourt (3), So Paulo
publicao de " Caminho das Arquitetura"
Artigas ministra palestras em vrios Estados brasileiros nos ncleos do IAB
1984_ Sede da CSN, Barueri (projeto)
Concurso p/ Professor Titular da FAU; junho; Banca Examinadora: J os
Arthur Giannotti (Filsofo), Carlos Guilherme Motta (Historiador), Flvio Motta
(Crtico e artista plstico), Milton Vargas (Engenheiro) e Eduardo Kneese de
Mello (Arquiteto).
Artigas ganha o prmio August Perret conferido pela UIA
1985_ Artigas falece no dia 12 de janeiro



















163
___ cronologia Lina Bo Bardi

1958-68_ MASP (Av. Paulista) So Paulo
1959-64_ MAMB foyer do TCA, Salvador
1961-64_ MAP Solar do Unho, Salvador
1963_ exposio Nordeste, Solar do Unho, Salvador
1965_ Pavilho do Parque Lage, Rio de J aneiro
cancelamento da Exposio Nordeste em Roma
conjunto habitacional Itamambuca, Ubatuba
1967_ cadeira de beira de estrada
artigo Cinco anos entre os brancos revista Mirante das Artes
1968_ projeto do vago MAC-USP
1969_ exposio A mo do povo brasileiro, MASP
cenografia do filme Auto da Compadecida
cenografia teatral: Na selva das cidades
1970_ cenografia para o filme Prata Palomares
provvel participao no concurso para a pera de Belgrado
1970_ estudos para renovao do centro de Santiago, Chile
1975_ Cumurupim, comunidade cooperativa em Propri, SE
1976_ artigo Desenho no impasse in Revista Malasartes n 02, Rio
1976-82_ Igreja do Esprito Santo do Cerrado, Uberlndia, MG
1977-83/86_ SESC-Pompia, So Paulo
1977_ artigo A mo do povo brasileiro in Revista Arte Vogue n02
1978_ Capela de Santa Mara dos Anjos, Ibina
1981_ Anhangaba-tobog, So Paulo (projeto do concurso)
1982_ exposio Design no Brasil: histria e realidade, SESC-Pompia
Museu de Arte Moderna de So Paulo (sob a marquise do Ibirapuera)
exposio Mil brinquedos para a criana brasileira (SESC)
exposio O belo e o direito ao feio (SESC)
1983_ exposio Pinocchio (SESC)
1984_ Teatro Oficina, So Paulo
exposio Caipiras capiaus: pau-a-pique (SESC)
1985_ exposio Entreatro para crianas (SESC)
participao num seminrio de revitalizao urbana em Santos
1986_ Casinha-estdio, So Paulo
1986_ projeto de renovao urbana do Centro Histrico de Salvador
Belvedere da S, Salvador
1986_ Complexo da Barroquinha, Salvador
1987_ Casa do Benin, Salvador
1988_ Casa do Olodum, Salvador
1990_ Palcio das Insdstrias (sede da Prefeitura Municipal de So Paulo)
1991_ Projeto do Pavilho brasileiro na Feira de Sevilha