O Todo e o Fragmento - Interseções Entre o Classicismo de Weimar e o Romantismo de Jena

MESA-REDONDA: QUESTESTERICASDE DELIMITAO FD6(2002)
DO PERODO ROMNTICO ALEMO

O TODO E O FRAGMENTO: I NTERSEES ENTRE O
CLASSI CI SMO DE WEI MAR E O ROMANTI SMO DE J ENA
Magali dos Santos Moura(UERJ )- ProfessoradeAlemoedeLiteratura
AlemdoDept. deLnguasAnglo-Germnicas/I nstitutodeLetras.
A periodizao literria o resultado da anlise crtica que faz com
que determinadas obras sejamagrupadas sob uma mesma designao
deacordo comalgumas caractersticas quepossuememcomumeque,
por suavez, compemoretratodeumapoca.
Vamos aqui contemplar a questo da definio acerca das obras de
Goethe, considerado essencialmente clssico, mas que possui obras,
cujas caractersticas so dificilmente designadas pertencentes a tal ou
tal movimento.
A questo a ser discutida inicialmente neste trabalho a da
necessidade de se ter uma viso do chamado perodo goetheano como
umperodo nico, no qual vises demundo aparentementesechocam,
mas queao nosso ver possuemfunes complementares, pois podemos
agrup-las sob o teto do senso de procura pela autonomia esttica,
para que a arte possa contribuir na formao do indivduo edo povo,
assimcomotambmda necessidadedesever aobradearteparaalm
dombitoda imitaoda natureza, alcanandoostatus defundamento
daconcepomodernadosujeito.
Neste sentido apontaremos alguns traos, a seremaprofundados num
trabalho mais abrangente, que possibilitam a concepo de que os
perodos designados como I luminismo, Sturm und Drang, Clssico e
Romntico sejam complementares entre si e no necessariamente
movimentos que se oponham de forma estanque. Pensando assim
trabalharemos, assumidamente de forma resumida, a questo da
Antiguidade e do conceito de totalidade que faz par com o de
fragmento.
DeWinckelmannaGoethe
Nossa questo abrange o perodo profcuo e mltiplo da literatura
alem, que vai desde o jovem Goethe at sua morte em 1832,
abrangendo os jovens Strmer und Drnger eos primeiros romnticos
alemes. Para quenossopontodevista fossemelhor esboado, foi feito
umrecorte e resgatamos Gottsched e Winckelmann, anteriores a este
perodo, mas fundamentais em seu desenvolvimento. So anos que
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dificilmentepodemser abarcados esegmentados sob uma gidenica,
comodizBrunoBoesch:
" ... qualquer designaoestilsticaparaavidaliterriaalem, entreo
Barroco e o perodo de Goethe, duvidosa, j que, sob mltiplos
pontos de vista, ressalta antes por um processo em evoluo do que
pelo aparecimento, amadurecimento e submerso de uma forma
determinada."
1
So anos deprocura, seja por uma nova identidadenacional, por uma
nova ordem social, pelo estabelecimento dos limites ou extenses do
conhecimento humano e tambm por uma nova ordem no fazer
artstico. Atendo-se ao ltimo elemento, do estabelecimento de um
novo modo de se construir uma obra de arte, teremos entre as vrias
tendncias um trao em comum: a busca pelo novo passa, primeiro,
pela reviso, ou at mesmo viso, do antigo, pois ao se tentar
estabelecer os limites do processo criador voltou-se para a
Antiguidade.
Um exemplo Gottsched, que, numa tentativa iluminista de
normatizar o fazer literrio, escreveu em 1730 a sua Versuch einer
critischen Dichtkunst vor dieDeutschen (Tentativa deuma artepotica
crtica para os alemes). Era uma reedio das estreitas regras
estabelecidas por Boileau, idealistadoclassicismoliterriofrancs, que
procurava na Antiguidade frmulas que fossemracionalizar a criao
potica. EmAristteles baseia Gottsched sua concepo de imitao e
no estabelecimento da verossimilhana, firma a necessidade de se
imitar, paraseatingir a"semelhanadoimaginadocomaquiloquena
realidade costuma acontecer".
2
A arte deveria, por sua vez, possuir
umcarter didtico e moral devendo ser o meio pelo qual o processo
de educao tambm se faria valer. Educar de forma agradvel,
segundo o preceito horaciano "prodesse et delectare" (utilidade e
divertimento). A Antiguidade era a fonte de preceitos normativos a
serem rigorosamente seguidos, para que se atingisse a formao do
"bomgosto".
A obra de arte deveria imitar a natureza, pois este mundo, segundo o
preceito do filsofo Leibniz, , apesar de tudo, o melhor de todos os
possveis. O mundo uma interligao deforas queformamumtodo
harmnico e racional e est numa constante evoluo para chegar
perto deDeus. Comesta idia, Leibniz fundamenta umcertootimismo
iluministaetambmacrenanoeternoprogressodohomem.
1
BOESCH, Bruno (Org.). Histriadaliteraturaalem. So Paulo: Edusp, Herder, 1967, p.187.
2
GOTTSCHED, Apud STHEFAN, Inge et allii. Histriadaliteraturaalem. Lisboa: Apginastantas,
Edies Cosmos, 1993, p.197.
Seguindo este ponto de vista a imitao da natureza plenamente
justificada. A obra dearteperfeita spodesurgir a partir da imitao
da perfeio e ordemda realidadedada epara queesta imitao seja
perfeita, dedica-se Gottsched a estabelecer regras rgidas de
estruturaodaobradearte.
Outros pensadores viam a Antiguidade de modo bem distinto. Era o
caso de J ohann J oachim Winckelmann. Enquanto Gottsched
propunha uma imitao da natureza, propunha Winckelmann na sua
obra Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerei und Bildhauerkunst (Pensamentos sobre a imitao das obras
gregas na pintura e escultura), publicada em 1755, a imitao das
obras de arte grega, sobretudo da plstica. I sso significaria uma
revoluo emtermos de idias na Alemanha, uma revoluo abafada,
mas muito importante, por mexer com as tradies deixadas por
Lutero, jsedimentadashquase200anos.
Ao se desligar do movimento europeu do Renascimento, a Alemanha
deixaradesealimentar deumadas fontes daculturaocidental, quea
cultura romana, quepor sua vez seacha estreitamenteligadacultura
grega. Essa religao com a cultura grega estabelecida por
Winckelmann iniciando assim um helenismo alemo, que alcana no
perodogoethianoseuapogeu.
Emoposio aos ditames barrocos deobras monumentais epomposas,
que retratavam predominantemente temas cristos ou romanos,
comea Winckelmann a exaltar a calma e a esttica das plsticas
gregas queconcretizamoideal deumrepousoabsoluto. A polarizao
barroca no mais o solo do surgimento da genuna obra dearte, esta
provm em toda sua grandeza do equilbrio e harmonia entre as
partes.
"... die Stille ist derjenige Zustand, welcher die Schnheit sowie
dem Meere der eigentlichste ist, und die Erfahrung zeigt, dass
dieschnstenMenschenvonstillem, gesittetemWesensind."
3
O artista, enquanto estivesse preso aos ditames das regras absolutas
do poetar, ficava emsegundo plano, j que estava meramente voltado
para a realizao de valores objetivos, normativos. Aos poucos esse
artista vai conquistando umpapel mais destacado ao colocar cada vez
maisdesi narealizaodaobra.
3
WINCKELMANN, J.J. Gedanken ber dieNachahmung der griechischen Werkein der Malerei und
Bildhauerkunst. Apud in KORFF, H. A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der
klassich-romantischen Literaturgeschichte. Leipzig: Koehler & Amelang, 4. Auf., 1958,p. 293. (... a
calma aquele estado, que o mais prprio da beleza e do mar, e a experincia mostra que
os mais belos homens so seres calmos e corretos. Traduo nossa.)
"Der Ausdruck einer so groen Seelegeht weit ber dieBildung
der schnen Natur: der Knstler musstedieStrkedesGeistesin
sich selbst fhlen, welche er seinem Marmor einprgte.
Griechenland hatteKnstler und Weltweisein einer Person, und
mehr alseinenMetrodor. "
4
A atividadecriadora doartista vai ganhandofora, pois comsua ao
passa a ser tambmumrealizador daqueleideal absolutoespelhadona
"nobre simplicidade e calma grandeza" da plstica grega, que nos
podem oferecer a "viso do elevado e do sublime". Cabe ao artista
oferecer demodooriginal ouniversal, criandouma nova realidadeque
supera a natureza, e essa criao algo de original ligado ao
sentimentodoartista.
"O sentimentontimoforma ocarter doreal, eodesenhistaque
quiser transmiti-lo s suas academias no apreender nem
sequer uma sombra desta realidade, se no substituir, ele
prprio, aquilo que o esprito distante e indiferente do modelo
no sente, e se no souber exprimi-la por uma manifestao que
sejainerenteumsentimentodepaixo".
5
I niciando coma idia de imitao das obras gregas, Winckelmann vai
mais longe com o rompimento do princpio de imitao, desloca o
centro da questo para oprocessocriador centradonoartista, quepor
sua vez se volta para a realizao de um ideal absoluto j
anteriormente retratado nas obras gregas, pois nelas o divino tornou-
sesensvel.
"Essas freqentes oportunidades de observao da natureza
levaram os artistas a ir mais longe: principiaram a formar
determinados conceitos gerais acerca das manifestaes do belo,
tanto de partes quanto de conjuntos de corpos, que deveriam
superar a prpria natureza. Seu modelo original era uma
naturezaespiritual, concebidameramentepelarazo".
6
O artistacriaumanovarealidade, baseadaemsuasprpriasescolhase
apresentadeformasensvel algoquetranscendeaprpriaobra.
Alguns anos antes deWinckelmann, os suios J ohann J akob Bodmer e
J ohann J akob Breitinger j haviam aberto no espao de criao
potica lugar para o maravilhoso, para o quesuplanta o racional, com
a necessidade de se dar lugar livre capacidade de imaginao do
4
Idem, p.294. ( A expresso de uma alma to gradiosa ultrapassa a formao da bela natureza:
o artista teve de sentir m si mesmo a fora do esprito, a qual ele inculcou em seu mrmore.
Grcia teve em uma s pessoa artista e modus-mundi, e mais do que num metrodo.)
5
WINCKELMANN, J.J. Ewiges Griechentum. Stuttgart: Alfred Krner Verlag, 1943,p.4-10. Apud in
MONGELLI, Len. AestticadaIlustrao. So Paulo: Atlas, 1992, p.99-100.
6
Idem p.100.
artista, desdequeestenoultrapasseoterrenodaverossimilhana: "O
maravilhoso na poesia no precisa de verdade, mas sim de
verossimilhana".
7
A mais elevada beleza numa obra se daria atravs
da ligao do maravilhoso com o verossmil. Assim como Gottsched,
viam como necessrio que a arte tivesse uma finalidade moral, e que
houvessea imitao da natureza, mas esta imitao ganha a partir da
umnovo sentido. O quedeveser imitado no mais a natureza emsi,
mas sim o efeito que causa, o que mediado por nossos sentidos. O
artista deveapresentar algopor umpontodevista inusitadoepeculiar
e isto s conseguido seo artista vir o mundo sob o ponto devista da
paixo. Este ponto de vista abre caminho para o maravilhoso e o
apaixonado na obra de arte enquanto um dos seus processos
fundamentais de criao, que o ponto de vista do sujeito. Mais um
passo foi dado no estabelecimento da individualidade do artista
influenciando na criao. Se com Winckelmann, o artista tinha de
possuir um dom peculiar, que o tornava nico, estes autores vo
fundamentar otoquedaexperinciapessoal nofazer daobra, oquefaz
comqueaobradeartesejavistacadavezmaiscomoalgosingular.
Esta viso, da unio do maravilhoso com a esperincia pessoal, pode
ser muito bem exemplificada atravs da poesia de Goethe,
Willkommen und Abschied
8
, de 1770. I ndo alm de uma poesia de
ocasio, relato do encontro com a amante, expressa uma vivncia
interior, pessoal, extremamentesubjetiva, mas quepermanecepresaao
verossmil unidoaomaravilhoso.
As idias apresentadas por Bodmer eBreitinger j apontampara uma
outra direo, o que reforar o carter individual do ato de criao,
j queseest agora dando maior importncia faculdadecriadora do
artista. Emconsonncia comesta viso, obras sero criadas deacordo
com uma inteno extremamente subjetiva, que por sua vez, com o
estabelecimento da esttica do gnio, leva o sujeito a reencontrar o
absoluto. A literatura deve pr em contato o mundo espiritual como
individual, criando obras originais, mas que no deixam de ter os
antigoscomoexemplo.
O gnio, queprimeiramentevisto como a fora queincita a criao
9
,
torna-se sinnimo de fora e de vida. Goethe faz de seu Prometeu
10
o
melhor retrato dessa idia. Prometeu aquelequeseinsurgecontra os
deuses erouba-lhes o fogo, smbolo detoda fora criadora, a fimdese
7
BODMER, Johann J.. KritischeAbhandlungvondemWunderbareninder Poesie. apud in FRENZEL,
H. A.. Datendeutscher Dichtung. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, p.166.
8
Vide poesia no anexo.
9
Vide WanderersSturmlied(Cano do viandante sob a tempestade) de Goethe.
10
Vide poesia em anexo.
tornar elemesmo umcriador. O artista livredetoda dependncia,
senhor desi eda criao, assimcomo possui o segredo da vida, quese
tornasinnimodearte.
J ovens autores, leia-se Strmer und Drnger, sentem pulsar em si
desejos eumaforadevidaincontinente, irrepresvel, queverteroem
suas criaes. A pequenina abertura para o subjetivo que
Winckelmann ofereceu, embora comele esse aspecto fosse subjacente
ao principal de dar forma a umideal absoluto, foi levada ao extremo
por esses jovens que inverteram essa relao. A obra se torna
expresso do eu, serve para expressar a individualidade, o gnio
individual e tambmas circunstncias nas quais o indivduo se insere
no social, assimcomobuscampara si novas formas deexpressodessa
individualidade livre. E para isso o afastamento dos preceitos
franceses, ligados temtica romana, faz comquehaja a aproximao
dos gregos. Verdade supera o aprazvel, vida supera a clareza, assim
comoforaeritmosuperamoencadeamentomontono.
"J e entschiedener unsere Werke deutsch und modern sind, um
so verwandter werden sie den Griechen sein. Was uns ihnen
gleich machen kann, ist allein die gleiche, unbefangene, geniale
Schpferkraft"
11
.
Nosetrata mais deimitar as obras gregas, mas simmaneiragrega,
imitar seumododecriar, masagoradeformaconsciente.
Ao ser genial no se pode dar limites, por isso as regras sociais so
questionadas, claro que por trs disso tambm est a tentativa
burguesa histrica de estabelecimento de novos valores na sociedade.
Como o homem possui em si uma capacidade que lhe faz parente da
natureza, do movimento criador da natureza, os valores sociais
tambm podem ser vistos como anti-naturais, da a tendncia para a
rebeldia e luta desses jovens. Uma nova razo se insurge e por isso
deve-se lutar quer seja pela liberdade poltica (Schiller, Kabale und
Liebe; Fiesko) ou pela liberdade contra a sociedade (Goethe, Gtz;
Schiller, Die Ruber; Klinger, Die Zwillinge; Leisewitz, J ulius von
Tarent); luta ainda pela liberdade do amor contra as barreiras das
diferenas sociais (Schiller, Kabale und Liebe); como representao da
problemtica do gnero na sociedade (Lenz, Os Soldados; motivo da
infanticida em Goethe e Wagner); como liberalidade da paixo e do
casamento (Goethe, Stella, Clavigo; Klinger Das leidende Weib und
11
HERDER, J. G. Fragmenteber dieneuereLiteratur. Apud FRENZEL, E. e H. A.. Datendeutscher
Dichtung. Band 1. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, , 1988, p.210. (Quanto mais so nossas
obras decididamente alems e modernas, tanto mais parentes dos gregos sero. O que nos
pode fazer iguais a elas a mesma fora de criao genial e irrestrita. Trad. nossa)
SimoneGrisaldo); luta ainda pela liberdademetafsica contra a igreja
crist (Faust) em favor de uma religio natural e uma ordem moral
mundial (Karl Moor nosBandoleiros).
Como a relao com o presente torna-se fundamental para esses
jovens, tambm a relao com a histria usada para se fazer um
melhor entendimento do presente. Goethe, com seu Gtz von
Berlichingen, utiliza pela primeira vez um fato histrico para
questionar as normas do presente. Gtz, que apesar de roubar,
encarna o prottipo do heri livre, movido unicamentepor uma moral
interior e superior a daquela das camadas sociais superiores,
caracterizadospeladecadnciamoral, qual terminapor sucumbir.
Em termos de forma, Goethe tambm revoluciona ao abolir as trs
unidadesaristotlicasdetempo, lugar eao. Cenas curtas sucedem-
se, ambientadas emdiversos lugares eapresentando diversas camadas
populares, indo de encontro tradio da tragdia francesa, onde s
havialugar paraaaristocracia.
Revolucionrio tambm seria o seu romance epistolar Werther. O
motivo do amor no correspondido no seria em si suficiente para
desencadear o ato suicida de Werther, caso este no sofresse de uma
intensa melancolia, que o faz cada vez mais mergulhar dentro de si
mesmo, no gozo de suas sensaes. A narrativa em forma de cartas,
que revela diretamente ao leitor o interior do eu narrativo, que
estabelece com o leitor uma cumplicidade extrema e o deixa em
sintonia comos embates do personagem, uma afirmao contnua do
primado da subjetividade emtermos de contedo e forma emrelao
ao mundo exterior. I sto culmina como livrearbtrio sobreummbito
que no nos oferecido pela condio humana: o de decidir sobre o
nosso tempo de vida, ou seja, o de se sobrepor morte, da a
afirmaodoindivduopassar pelasuaautoaniquilao.
"A resoluo deacabar coma vida fortalecia-seefixava-senoesprito
deWerther, especialmentedepois quevoltaraparajuntodeCarlota. A
si prprio prometera, porm no recorrer a esse extremo dummodo
precipitado e inconsciente; queria dar esse passo com a maior
serenidade e ao mesmo tempo, com inabalvel resoluo. .... Est
resolvido, Carlota, quero morrer. Escrevo-teisto semomenor exagero
romntico."
12
.
Eledecidese"adiantar" aos outros, numdestinoinevitvel. I nclusivea
hora desua morte, aomeiodia, hora demximoefeitodosol, garantia
de vida para a natureza, afirma o primado da escolha do indivduo
querompecomoslimitesnaturais.
12
GOETHE, Werther. Trad. Joo Teodoro Monteiro. Lisboa: Guimares Editores, 12ed., 1970, p.142.
A prpria natureza tambmumtemacaroaestes jovens, aprpria
criao que se engendra ininterruptamente, so foras orgnicas que
semovimentameessemovimentar-segera o novo quefaz a superao
da morte. Esta idia se ope concepo, elaborada anos antes, que
explica a natureza de forma mecanicista, sob a gide da cincia
natural: natureza uma mquina sem vontade nem sentimento. Era
comparada a umrelgio, sendo Deus o relojoeiro, concebida deforma
rgida, deacordocomregrasexatasdamatemtica.
Neste embate de foras distintas que a vida se forma, se revela, a
natureza um ser vivente. O homem carrega em si o corpo que o
integra, queo faz natureza eprecisa deuma marca queodistingua do
estado natural. I sto se d pelo fato de poder agir, sentir e pensar. O
homem que age pode se superar. Mais uma vez surge o conceito de
superao, s queagora cada vez mais radicadoaomundoestreitodas
contingnciashumanas.
Outro ponto a ser considerado o fatodea artecomear a influenciar
diretamente a vida dos homens. Comea-se a imitar a arte. Aps a
leitura de Werther vrias pessoas se suicidam e passam a vestir-se
como o personagem. Ou seja, inaugura-se a arte enquanto instncia
criadora de realidade. A vida segue os ditames da arte, invertendo-se
demodo inusitado o princpio deimitao da natureza. O homemcria
afinal o seu prprio mundo, a literatura norepresenta omundo, ela
mesma, superaanatureza.
A obra de arte no passa mais a ser julgada pelo atendimento
quesefez adeterminadas regras deconcepo, mas simpeloefeitoque
ela causa no receptor, possui suas prprias regras intrnsecas, por isso
no pode ser mais uma mera cpia da natureza. Esta que pode ser
usada como pano defundo para determinadas cenas buclicas passa a
ter umoutro significado. Essemodo distinto desever a natureza, no
mais como fonte objetiva intocada pela sujeito, demonstra uma
sintonia da natureza com o estado de esprito do sujeito. A natureza
surge para intensificar determinados estados, determinadas emoes,
tornando-seespelhodoprpriosujeito.
Toda a minha alma se enche de uma serenidade, de uma
tranquilidade surpreendentes, como a dessas suaves manhs
primaveris, cujosencantosnosembriagam.
....
Sim, mesmo assim. Como a natureza se ressente da
aproximao do Outono, assim o Outono se anuncia em mim e
em tudo o que me rodeia. As minhas folhas amarelecem, e as
folhasdasrvoresvizinhascaramj.
13
H a superao do ponto de vista de se ver a natureza alijada do
mundo humano. Ela contemplada num espao de interao com o
sujeito. fundamental esta interao para que a experincia natural
possa fazer sentido para o homem. E tambm para que a natureza
passe a fazer parte da vida humana. Podemos ver neste ponto uma
ntida diferena entre o modo de criar antigo e o modo de criar
moderno. O homem precisa ter conscincia de si para que que o
mundo da natureza lhe seja revelado. E para isso o homem precisa
voltar-seao mesmo tempo para dentrodesi epara omundo. O artista
precisaser umclssico-romntico.
Osclssicoseosromnticosouosclssico-romnticos
Esta questo da superao o tema central emFausto. O homemque
quer se superar, que quer chegar compreenso da essncia do
mundo, ter aexperinciadoabsoluto:
"Sedisser aomomentoquandofoge:
stobelodemora-te! encadeia-me,
Sucumbosatisfeito! Queentodobre
Por mimacampade finados, cesse
O servioquefazessliberto;
Pareorelgioeoponteirocaia,
Deminhavidasoeahoraextrema!."
14
Nessa busca junta-seFaustoa Mefistfeles. Emvez devoltar-separa o
estudo, pois no h mais mbito do saber queresponda s questes de
Fausto, saem os dois pelo mundo, coletando experincias. Fausto ao
voltar a ser jovem, potente, (como os jovens artistas de quem
falvamos h pouco) mergulha na vivncia de sua potncia enquanto
homem, quequer gozar semsepreocupar comas consequncias, oque
causaarunadeMargarida.
O trabalho como Fausto comea em1771 durantea estada deGoethe
emStrassburg. Em1790 a pea publicada como ainda emforma de
fragmento Faust. Ein Fragment. Anterior a esta verso existe o
Urfaust, cpia de um manuscrito de Goethe de 1774, publicada
somenteem1887.
O trabalho como Fausto retomado, e somente em1808 publicado
comoFaust. EineTragdie. Masessetodoserevelacomoparte, comoa
primeira parte, ou seja ainda deforma fragmentria. Pois em1800, j
13
, Idem (pp.13 e 109).
14
GOETHE. Fausto, Trad. Agostinho Dornellas. Lisboa: Relgio dgua, s.d., p.90.
inicia Goethe o trabalho com a 2a. parte, terminando-o somente em
1830, mas que permanece lacrado at sua morte em 1832, quando
ento publicado e finalmente ganha verso completa.Como podemos
perceber a construodesta obra seestendepor toda a vida deGoethe
e revelada, construda e publicada por partes, por fragmentos, que
formampor si umtodo.
Semnos adentrarmos na discussodesta obra, salientemos ainda
umponto emrelao construo interna da pea. So sucesses de
cenas queabrangemvariadas aes, no h uma ao contnua quese
desenrola, so como vrios episdios de uma epopia. Pela sua
extenso e por essas contnuas mudanas de lugar, a pea no
proporciona uma sensao de unidade. Existem duas expectativas, a
primeira pelo desenlace da questo entre Deus e Mefistfeles e a
segunda peladeMefistfelescomFausto. opactoqueseguraaunio
entreas diversas partes da pea, quesocomoclulas numorganismo.
Precisamestar ali paraqueotodoseconstitua, maspodemtambmter
vidapor si. Maisumavezressaltemosoaspectodofragmentrio.
Retornando agora um pouco nossa discusso para Winckelmann,
queretirava da cpia o propsito maior da arte, eacabava por iniciar
odeslocamentoda discussopara oartistaenquantoindivduocriador,
e mais tarde para o prprio processo criador, vamos encontrar por
volta de 1787, uma outra gerao de jovens, os primeiros romnticos
de J ena, que se ocupavam com o estabelecimento de estudos crticos
sobre o fazer literrio e acabarampor coloc-lo no centro da vida do
homem.
Primeiramente superou-se o princpio de imitao da natureza,
baseado no desejo de se construir uma obra perfeita como espelho da
natureza. Podia-seentonestepontopensar-seemdeslocar ocentrodo
mundonatural, parafix-lonummundoartificial, nomundodaarte.
Voltamos assim questo do fragmento. O homemques podia viver
atravs de sua interao comos elementos da natureza, teria ento de
se afastar definitivamente dela, teria de se fragmentar, tornar-se
indivduo, apartado do mundo da natureza, e mergulhar emsi mesmo
paraalcanar aconscinciadotodo.
A obra perde um carter educativo, tpicamente iluminista, e ganha
um aspecto formativo, tipicamente clssico-romntico, atravs da
fantasia e da fora do gnio. Da realidade se retira elementos para a
criao de um mundo prprio, distinto e superior ao real, formando,
apesar de contradies internas, um todo estruturado e
interdependente. a idia de Novalis de construo de uma
Enciclopdia atravs defragmentos, quenoestariamligados por uma
ordemaparente.
O fragmento agora meio para se chegar ao absoluto, no pelo
fragmentoemsi, mas peloefeitodereconstruodoideal quesefaz no
processo de reflexo do seu contedo. Algo similar j apontava
Winckelmann, ao dizer da contemplao da obra de arte grega que
possua em si, de forma plstica, elementos de construo de um
absolutoharmnico.
"Umfragmento temde ser, igual a uma pequena obra de arte,
totalmente separado do mundo circundante e perfeito em si
mesmo, comoumporcoespinho"
15
.
"O porco-espinhoumideal"
16
Mas a questo do indivduo j havia sido colocada com toda a fora
desestabilizadora que h no interior do homem. E este fragmentar-se
que desestabiliza, tambm abre portas para a instaurao do caos.
I ssovistocomaversopor Goethe:
Phantasie: Schaffen wohl kann sie den Stoff, doch die Wilde kann
nicht gestalten,
AusdemHarmonischemquillt allesHarmonischenur.
17
Surge aqui uma distino sobre a forma de se fazer arte, mas no
necessariamente uma oposio ideolgica. Tanto Goethe, quanto esses
jovens voltam-separaoresponder questes fusticas, deexperincias
que devemdurar durante segundos, mas que se temneles a sensao
doeterno.
Este processo do todo comas partes, a necessidade prpria de haver
esta relao, que aproxima iderios vistos separados, por vezes
opostos, masquedialogamentresi.
Goethe:
Das Subjekt: wichtig ist wohl die Kunst und schwer, sich selbst zu
bewahren,
Aber schwieriger ist diese: sichselbst zuentfliehn.
18
Novalis:
Como pode umser humano ter sentido para algo, se no temo
germedeleemsi. O quedevoentender temdedesenvolver-seem
15
Fiedrich Schlegel. Fragmento do Athenum, n.206.
16
Novalis, anotao margem do citado fragmento.
17
GOETHE. GoethesGedichteinzeitlicher Folge.( Votivtafeln). Frankfurt: Insel Verlag, 10. Auf., 1997,
p.410. (Fantasia. Ela pode muito bem criar o contedo, mas a fera no pode dar forma, /
Apenas a partir do harmonioso brota o harmnico. Trad. nossa)
18
Idem, p.406. ( O sujeito. A arte bem importante e difcil, de se proteger de si mesmo, / Mas
mais difcil isto: escapar de si mesmo. Trad nossa)
mim organicamente e aquilo que pareo aprender apenas
alimento, incitamentodoorganismo.
19
SeGoethetemalgoderomntico, tambmNovalistemalgodeclssico.
Separa Goethea fuga dosubjetivoalgodifcil, oquer dizer quepode
"contaminar" a obra de arte, dando um toque romntico. Assim
tambm para Novalis a idia do orgnico, daquilo que s pode viver
comumequilbrio, dumtoqueclssicoasuasidias.
Vamos ver que presente tanto em Goethe, quanto em Novalis o
processo desuperao, deseconstruir enquanto sujeito atravs deum
processo. Os meios so distintos, mas a procura a mesma, a procura
pelo absoluto. Nos romnticos a procura do absoluto se d pelo fazer
literrio, propiciado pela auto-reflexo. Para Goethesed no processo
deprocura deestabelecer, atravs domododoseu criar artstico, uma
analogia comas mesmas leis que regema natureza, queso as leis do
eternocriar.
Em Novalis exemplificaremos est idia de processo atravs deste
Fragmento:
Retornar para dentro de si significa, para ns, abstrair do
mundo exterior. Para os espritos, a vida terrestre significa,
analogicamente, uma considerao interior umentrar dentro
desi umatuar imanente. Assima vida terrestreorigina-sede
uma reflexo originria um primitivo entrar-dentro-de-si,
concentrar-se em si mesmo que to livre quanto nossa
reflexo. I nversamente a vida espiritual neste mundo origina-se
de umirromper daquela reflexo primitiva o esprito volta a
desdobrar-se o esprito volta a sair emdireo a si mesmo
volta a suspender emparteaquela reflexo enessemomento
diz pela primeira vez eu. V-seaqui o quo relativo o sair e
entrar. O que chamamos entrar propriamente sair uma
retomadadafigurainicial.
20
Novalis divide a a vida em dois mbitos: o terrestre e o
espiritual, que equivalem ao exterior e interior, e estabelece uma
semelhana entre eles. A vida natural (exterior, terrestre) atua dentro
de si e atravs deste atuar forma a si mesma. Ele classifica este
processo como "reflexo originria". Desta reflexo deriva-se a
reflexohumana, ovoltar-separa si, paraoestabelecimentoconsciente
de si mesmo, da prpria individualidade. Ao fazer isso estabelece um
19
NOVALIS, Plen. Fragmento n.1.Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2a.ed.,
2001, p.45.
20
NOVALIS, Idem. (Athenum / Fragmento n.43, p.63.)
processo, classificado por ele de entrada e sada. O homemao entrar
dentro de si precisa sair da natureza, mas esta sada , ao mesmo
tempo, entrada na origem do prprio homem, um reflexo da "figura
inicial".
A prpria leitura destefragmentonos deixa emmovimentopelaaluso
contnua ao movimento incessante de entrar e sair, criando uma
analogia como processo descrito, isto , espelha na arte o movimento
do esprito, numa tentativa decriar a artecomo espelhamento da vida
espiritual, leia-sehumana.
Esta idia de necessidade de um processo para o encontro do
originrio, absoluto, encontrada no velho Goethe em seu poema
SeligeSehnsucht (Nostalgiadebem-aventurana)
21
.
Dizeio-omassaosSbios,
Queaturbalogocaoa!
Querolouvar oser vivo
Quemorte-nas-chamasvoa.
Nasnoitesfrescasdeamor
Quetederameemquedestevidabela,
Queestranhosentir teassalta,
Aover brilhar amansavela!
J noqueresficar cativa
nassombrasdaescurido,
E nsianovatearrebata
Paramaisaltaunio.
E alonjuranoteassusta,
Vensvoandodeslumbrada,
E aofim, vidadeluz,
Borboleta, caisqueimada.
E enquantonoentenderes
I sto: Morreedevm!
Serssturvoconviva
Nastrevasdaterra-me.
Sem nos estendermos, pois este poema alvo de vastos estudos,
ressaltemos a analogia que Goethe faz entre o processo de
21
GOETHE. Poemas. Trad. de Paulo Quintela. Coimbra: Centelha, 1986, p.167.
metamorfose, ligado s leis da natureza, e a procura arrebatada pela
"mais alta unio". Procura esta queindica a superao da unioentre
os corpos no ato de amar, smbolo da unio terrena, na nsia de se
encontrar com uma instncia espiritual e com ela se unir. Este
processo requer umabandono, uma morte, umisolamento do natural.
Werther no precisaria mais morrer para ser livre. Para afirmar a si
mesmo, em contraposio ao natural processo de morte, precisa-se
entrar emprocesso.
Assimcomo emNovalis, podemos pressentir emGoetheuma instncia
puramente espiritual, quase que mstica, como a determinante no
processodeencontrocomoabsoluto.
Consideraesfinais
Tentamos apresentar a evoluo de alguns conceitos que interageme
ajudam a formar a base da discusso sobre o Classicismo e o
Romantismo. Alguns pontos foram conscientemente deixados de lado
dadaaextensodestetrabalho.
Winckelmann, ao trazer de volta Alemanha a discusso sobre a
Antiguidade e o seu papel na constituio de umnovo fazer artstico,
fez com que a tentativa de Gottsched de atrelar o desenvolvimento
literrio alemo aos ditames franceses fosse definitivamente
abandonada.
Em seus escritos, Winckelmann atribui s obras gregas uma
"nobre simplicidade e calma grandeza", caractersticas que se
tornaroideais dearteeseoporoefusoevolpiabarroca, dandoa
baseparaoestabelecimentodoClassicismoalemo.
Mas nosestefoi oganhoqueseobteve. Winckelmanntambm
pe em relevo o papel do sujeito criador, que tem de fazer livres
escolhas para conseguir a plena harmonia entre as vrias partes de
constituiodotodo. Quandosefala docriador, abre-seespaopara a
instaurao do indivduo, que cria determinado por suas prprias
experincias.
Mais almiro os jovens Strmer und Drnger aoincorporar as
idias j antes formuladas pelos suios Bodmer e Breitinger, de
incorporao do apaixonado e maravilhoso ao senso esttico. A partir
dessa incorporao cria-se uma nova arte a arte intrinsecamente
ligada ao sujeito, tornando cada obra singular na medida em que
vincula-seaumaexperinciasingular.
Goetheemseus anos dejuventudesealia a essemovimento, mas
j comea a elaborar fragmentariamente seu Fausto, pea que rene
emsi o todo de sua obra, por congregar emsi as vrias fases de seu
criar.
Neste ponto comeamos nossa interseo do ponto de vista
clssicocomoromntico. Os romnticos, sujeitos procuradotodono
singulo, pregavama suspenso do natural como basepara o mergulho
no espiritual, no humano, no eu. Nessa procura pelo
caracteristicamente humano, elegem a arte como o veculo ideal, na
verdadeonicomeio, parasealcanar oespiritual.
Lemos comoespiritual a procura peloabsoluto, queseassemelha
procura pela harmonia clssica, tambm almejando haurir das
mesmas fontes do criar original, encontrado na natureza, e
reencontradonaarte.
Ambas as concepes baseiam-se no estar-em-processo para que se
consiga, demododistintoessaunio, oureunio, comotodo.
Por estas semelhanas, pareceu-nos ser mais interessantever oprprio
desenrolar das idias tambm como um processo, do que procurar
pontos que definam isto ou aquilo.Definies que deixam o dilogo
entre essa idias interrompido. Por isso no nos preocupamos em
definir se Goethe era romntico ou at que ponto os romnticos eram
clssicos. Fazendo coro comalguns especialistas, procuramos ver este
perodocomoumtodo, comoumintensomovimentodebusca.
O epteto romntico e a anttese clssico-romntico do
aproximaes h muito emuso. O filsofo se pe solenemente
porta exorcizando-as com lgica certeira e, novamente, elas
entrama pouco epouco pela janela, eesto sempreali emvolta,
insistentes, indispensveis; o retrico procura dar seu estado,
grau e inamovibilidade, e eis que, ao final de trabalhosa
construo, se d conta de ter tratado sombras como coisas
slidas.
22
Como nos diz Goetheemseu Fausto, der Mensch irrt so langeer strebt
23
. No h caminhos certos ou errados, mas geis mentes que nos
deixaramumlegado a ser recuperado numconstante processo, e esta
foi anossaintenonestetrabalhoetambmnesteencontro.
BI BLI OGRAFI A
22
PRAZ, Mrio. Acarne, amorteeodiabonaliteraturaromntica. Campinas: Editora da Unicamp,
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23
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O Todo e o Fragmento - Interseções Entre o Classicismo de Weimar e o Romantismo de Jena

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