1

A POLITIZAO DO TEATRO: DO ARENA AO CPC

Maria Slvia Betti



O Teatro de Arena de So Paulo, fundado em 1953, surgiu como alternativa para o
enfrentamento de presses econmicas que pesavam sobre a esfera de produo no Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC). A iniciativa partiu de Jos Renato Pcora, jovem diretor
recm-formado pela Escola de Arte Dramtica (EAD), e teve como inspirao a estrutura
norte-americana de teatro sem proscnio, no qual a rea de encenao circular, central e
circundada pelos assentos destinados ao pblico.
O contato com essa concepo de espao havia surgido atravs de Dcio de
Almeida Prado, que havia lido na revista Theatre Arts parte do livro Theater-in-the-Round,
de Margo Jones
1
, a grande divulgadora da encenao em arena nos Estados Unidos. Os
aspectos de economia e agilidade ressaltados por ela motivaram o grupo de atores da EAD
liderados por Jos Renato a experimentar sua viabilidade no Brasil.


Primeiros tempos

Inaugurado em espao cedido pelo Museu de Arte Moderna, onde se apresentou
provisoriamente, o Teatro de Arena mudou-se em 1954 para o local que seria seu domiclio
definitivo: o nmero 94 da Rua Theodoro Baima, no bairro da Consolao, prximo ao
centro de So Paulo.
A EAD funcionava, nesse perodo, no prdio do TBC, e a afinidade que a ligava a
ele ia alm da mera ocupao do espao. O Teatro de Arena recm-articulado por Jos
Renato compartilhava dessa afinidade, o que se evidencia no repertrio que o grupo viria a
encenar em seus primeiros anos. Em termos teatrais a compatibilidade entre os dois grupos
traduzia-se pelo gosto por um repertrio ecltico, em que peas do moderno teatro europeu
e norte-americano eram alternadas com peas brasileiras.

1
Em Theater-in-the-Round (NY: Rinehart & Company, 1951), Margo Jones [Margaret Virginia Jones] expe
as caractersticas e possibilidades desse tipo de espao cnico.
2
O TBC, na poca em que surgiu o Arena, tinha comeado a ensaiar Lembranas de
Berta, pea em um ato de Tennessee Williams, e Jos Renato escolheu, para a estria de
seu grupo, um texto do mesmo autor, cuja traduo havia lido e dirigido como parte de seu
programa de estudos na EAD em 1951
2
: O Demorado Adeus.
Embora o resultado atingido tenha mostrado que o grupo ainda estava bastante
preso concepo do espao cnico convencional, de palco italiano, a montagem
comprovou fartamente no s a exeqibilidade e o interesse artstico da encenao em
arena, mas tambm, e de forma decisiva, o seu baixo custo em relao aos padres de
espetculos praticados pelo TBC Segundo Jos Renato, a montagem de O Demorado Adeus
custou apenas 10% do total exigido, na mesma poca, por Lembranas de Berta, encenada
pelo TBC
3
.
Diante da boa acolhida de pblico e de crtica, Jos Renato procurou consolidar o
grupo atravs de peas que no envolvessem riscos do ponto de vista do sucesso comercial.
O desejo de encenar peas brasileiras existia desde o incio, segundo o diretor, mas foi
apenas no ano seguinte ao da fundao, ainda durante a fase de atuao no Museu, que o
grupo encenou sua primeira montagem de autor nacional: Judas em Sbado de Aleluia, de
Martins Pena, para cuja direo convidou-se Srgio Britto. A estratgia de alternar peas
estrangeiras e nacionais era mais um dos pontos que aproximavam o Arena, em seu perodo
inicial, das formas de trabalho usuais no TBC.
Ao perodo de apresentaes no Museu seguiu-se uma fase de encenaes em outros
locais: desfrutando de uma produtiva mobilidade, o grupo passou a apresentar-se em
fbricas, clubes e escolas, e em locais situados fora do circuito dos espetculos
convencionais. Essa forma de trabalho ampliava significativamente as faixas de pblico
atingidas, e paralelamente auxiliava na campanha por fundos para a aquisio de uma sede
prpria
4
, na tentativa de superar o problema da constante falta de estrutura adequada nos
espetculos.
A mudana para sua prpria sede veio representar, inevitavelmente, a perda da
mobilidade. Apesar disso, a idia de atingir pblicos de outras classes sociais havia sido

2
Jos Renato, em Amir Haddad et alii, Depoimentos VI, Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1982, SNT, p. 85.
3
Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro 4. Jos Renato. Rio de Janeiro: Inacen, 1987, p. 8.
4
Maringela Alves de Lima, Histria das Idias, em Dionysos, Rio de Janeiro: MEC/SNT, n. 24, outubro de
1978, p 33-34.
3
uma das necessidades sentidas desde o incio,
5
e no desapareceria da pauta interna de
discusses do Arena, mesmo porque o grupo ainda estava longe de chegar a uma posio
clara a respeito
6
.
A popularidade alcanada com as encenaes e a rede de contatos construda nessa
primeira fase deu aos integrantes condies de realizar, ainda em 1954, uma pequena srie
de apresentaes no Rio de Janeiro, incluindo uma rcita especial no Palcio do Catete para
o ento presidente Caf Filho, o que d bem a medida do prestgio de que haviam passado a
desfrutar no mbito da cultura oficial da poca.
A partir de 1955, com o ingresso de alguns amadores ligados ao Teatro Paulista do
Estudante (TPE), o Arena comearia a passar por uma srie de transformaes que, algum
tempo depois, viriam a imprimir a seu trabalho o carter poltico que passaria a caracteriz-
lo, assinalando assim uma radical modificao de seu pensamento e linha de trabalho.
O TPE foi fundado em abril de 1955, dentro da militncia estudantil do Partido
Comunista Brasileiro, por iniciativa de um grupo de amadores ligados Unio da
Juventude Comunista
7
e composto por Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Vera Gertel,
Gianfrancesco Guarnieri, Diorandy Vianna, Raymundo Duprat e Pedro Paulo Uzeda
Moreira. O grupo no tinha, em sua origem, um programa cultural definido, mas seus
integrantes haviam elegido o teatro como instrumento de uma tarefa partidria auto-
assumida, sem o objetivo de profissionalizao teatral
8
. A primeira metade dos anos 1950
havia sido um perodo de indita intensificao de iniciativas do PCB na rea da cultura,
registrando a fundao de revistas de carter poltico-cultural em vrias capitais
9
. O
movimento estudantil paulista havia crescido consideravelmente, e entidades como a Unio
Metropolitana de Estudantes Secundrios e a Unio da Juventude Comunista haviam
passado a estimular a participao de seus membros em atividades culturais como forma de
atrair novos quadros.
A reunio de fundao do grupo amador havia sido presidida por Ruggero Jacobbi
(1920-1981), diretor, cengrafo e terico italiano de perfil poltico inequivocamente de

5
Idem, p. 35.
6
Idem, p. 40.
7
Deoclia Vianna, Companheiros de Viagem, So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 123.
8
Izaas Almada, Teatro de Arena, So Paulo: Boitempo, 2004, p. 63.
9
RUBIM, Antonio Albino. Marxismo, Cultura e Intelectuais no Brasil, em J. Quartim de Moraes, Histria
do Marxismo no Brasil, Campinas: Ed. da Unicamp, vol. III, p. 319-320.
4
esquerda e com cuja orientao o jovem grupo desejava contar. Uma mudana de rumos,
porm, ocorreria logo a seguir tanto para Jacobbi quanto para os jovens atores: o diretor
acabou tendo que se transferir para o Rio Grande do Sul por compromissos de trabalho; os
amadores do TPE, por sua vez, firmaram, poucos meses depois, um acordo com o Teatro de
Arena, cedendo seus amadores para figuraes em troca de espao para ensaios e da
possibilidade de apresentar trabalhos no chamado Teatro das Segundas-Feiras.
O acordo se mostrou decisivo para o destino de ambos os grupos: o ingresso nos
espetculos profissionais do Arena levou alguns dos principais integrantes do TPE (entre os
quais Vianinha, Vera Gertel e Guarnieri) a se profissionalizarem no teatro; o Arena, por
outro lado, com o ingresso de atores provindos da militncia estudantil, passaria a reunir as
condies determinantes para sua politizao.
Apesar da preocupao poltica que inspirava os jovens amadores, a linha de
trabalho adotada inicialmente pelo TPE no se mostrava, ainda, drasticamente diversa da
at ento seguida pelo Arena e pelo prprio TBC, como comprovam as trs primeiras peas
montadas aps sua fundao: A Rua da Igreja, em um ato, do irlands Lennox Robinson;
Est L Fora um Inspetor, de J.B. Priestley; e Enquanto Eles Forem Felizes, de Vernon
Sylvaine, comdia romntica que havia feito sucesso nos palcos londrinos, tendo sido
adaptada para o cinema em 1955.
A consecuo do objetivo poltico desejado para o trabalho teatral havia ficado por
conta de apresentaes itinerantes feitas principalmente em escolas, dadas as razes do
grupo, que o ligavam ao movimento secundarista. O TPE procurava com essas
apresentaes amadurecer suas prprias condies tcnicas para que pudesse se tornar,
como desejava, o brao esttico de uma poltica estudantil
10
.
No mesmo ano em que se ligaram ao Arena, os membros do TPE apresentaram, em
um festival de grupos amadores, um documento-sntese de suas preocupaes intitulado O
teatro amador em defesa de nossas tradies culturais. No texto a relao com o pblico
era definida como a grande prioridade, e o uso da emoo era apontado como o caminho
para uma tomada mais efetiva de contato com a realidade
11
. Embora de forma ainda tosca e

10
Gianfrancesco Guarnieri, em Ablio Pereira de Almeida et alii, Depoimentos V, Rio de Janeiro: MEC-SEC-
SNT, 1981, p. 67.
11
Marcos Napolitano, A arte engajada e seus pblicos (1955/1968) em
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/312.pdf. [acesso em 02 de outubro de 2004]
5
incipiente, o documento deixava transparecer a importncia atribuda a esse contato,
considerado elemento norteador do trabalho desejado.
O trajeto que assim se iniciava viria a desencadear desdobramentos fundamentais no
teatro e em vrios outros setores da cultura, levando, em 1960, organizao do Centro
Popular de Cultura, o CPC. Essas transformaes no foram mecnicas ou imediatas, e sim
resultantes de impasses e de questes surgidas do prprio trabalho e das discusses internas
que passaram a acontecer dentro do Teatro de Arena.
Por outro lado, alguns aspectos inerentes prpria estrutura de trabalho adotada no
Arena inclinavam-no, mesmo antes do ingresso dos atores do TPE, a uma organizao
interna horizontalizada (ainda que Jos Renato concentrasse a responsabilidade de cuidar
da esfera administrativa e da escolha do repertrio) e portanto mais propcia politizao.
Encarar as tarefas gerais como tarefas coletivas, por exemplo, era um dado que diferenciava
o grupo e que havia sido adotado empiricamente desde os seus primrdios.
A instalao da sede na Rua Theodoro Baima envolveu esforos considerveis de
todos. As temporadas profissionais realizadas aps o acordo com o TPE no assinalaram
modificao imediata no que diz respeito ao pensamento esttico do grupo: a afinidade com
o trabalho do TBC continuava marcante, como indicava o carter ecltico das peas
encenadas.
Isso no significava, por outro lado, que o tratamento cnico nos espetculos no
apresentasse variaes. Margem da Vida, escrita por Tennessee Williams em 1944 e
apresentada no Teatro Municipal de So Paulo, em 1947, pelo Grupo Experimental de
Teatro, com direo de Alfredo Mesquita, teve, no Arena, solues bastante diferentes. A
mais marcante delas foi o fato de os vrios espaos utilizados no original terem sido
condensados em um espao nico, o que evidenciou inclusive a liberdade do encenador em
relao ao texto.
Tambm Escola de Maridos, de Molire, apresentada em 1955 com direo de Jos
Renato, empregava recursos cnicos que no haviam, at ento, sido adotados no TBC,
como o uso de marcao apoiada no jogo de amarelinha, a manuteno de todos os atores
no palco durante o espetculo e a intercalao de comentrios de ligao entre as cenas
feitos pelos figurantes
12
.

12
Maringela Alves de Lima, op. cit., p. 39.
6
A questo que se colocava para o Arena, porm, no se limitava necessidade de
amadurecer novas formas de tratamento cnico: era necessrio tambm que novos trabalhos
dramatrgicos surgissem, e para isso era preciso tratar de foment-los e de embas-los.
Atender a essa necessidade requeria, em alguma medida, que o Arena se colocasse no
apenas como realizador de encenaes isoladas, mas que se propusesse uma linha de
trabalho continuado. Algum tempo ainda teria que se passar, porm, para que um trabalho
dramatrgico dessa natureza fosse posto em prtica concretamente.


Augusto Boal ingressa no Arena

Foi s aps o ingresso de Augusto Boal, em 1956, que o Arena viria, em suas
discusses, a se encaminhar para uma definio do tipo de cultura necessria em relao a
esses objetivos pretendidos
13
.
Jos Renato sentia, cada vez mais, a necessidade de dividir a pesada carga de
trabalho que recaa sobre ele, responsvel que era no apenas pela direo de espetculos,
mas tambm pelas questes administrativas, alm de fazer, parelamente, trabalhos na TV
Tupi de So Paulo
14
. O nome de Augusto Boal, recm-chegado de uma temporada de
estudos no Actors Studio
15
, de Nova Iorque, havia sido indicado ao Arena por Sbato
Magaldi, e um convite logo lhe foi feito para um contato inicial com o grupo.
A primeira direo de Boal no Arena, uma adaptao da novela Ratos e Homens, do
norte-americano John Steinbeck, consolidou no grupo a presena dos atores provindos do
TPE. Utilizando tcnicas assimiladas no Actors Studio, sua direo deu ao espetculo uma
naturalidade interpretativa que se apoiava fortemente na expresso da psicologia dos
personagens e no conceito de memria emotiva. A concepo cnica teve um carter que o
prprio Boal veio a designar posteriormente de realismo seletivo
16
.

13
Idem, p. 40.
14
BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro. Memrias Imaginadas, Rio de Janeiro: Record, 2000, p.
139.
15
Fundado em Nova Iorque em 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford, e Robert Lewis, desenvolveu um
mtodo de interpretao a partir da abordagem dos preceitos de Konstantin Stanislavski anteriormente
adotados pelo Group Theatre na dcada de 1930.
16
BOAL, Augusto., op. cit., p. 143.
7
O espetculo foi bem recebido pelo pblico e pela crtica, mas a procura de textos
nacionais adequados ao Arena mostrava ser uma questo no resolvida dentro da linha de
trabalho: o repertrio de peas nacionais disponveis parecia possibilitar poucas
perspectivas alm das convencionais comdias de costumes ou dos dramas de gabinete, o
que levou o grupo a promover experimentalmente um concurso de adaptao de contos
para o teatro. O que se esperava era, dessa forma, encontrar textos brasileiros de interesse e
ao mesmo tempo acessveis para produo.
A escolha recaiu sobre quatro contos realistas
17
, mas os resultados esperados no
foram atingidos, indicando claramente a necessidade de se fomentar de forma mais
intensiva o exerccio da dramaturgia.
Procurou-se, para isso, aproveitar a experincia assimilada por Boal em seu estgio
no Actors Studio e oferecer um Curso Prtico de Dramaturgia, iniciado nesse mesmo ano
de 1956, no qual ele passou a examinar as tcnicas do playwriting norte-americano, que
cada vez mais ia se constituindo num ponto de referncia importante para a renovao
dramatrgica desejada.
Pouco depois, em 1957, a experincia foi acrescida de outra na mesma linha: um
Laboratrio de Interpretao tambm sob a responsabilidade de Boal (usando
pioneiramente o termo que, segundo ele prprio, havia sido tomado emprestado a seus
estudos na rea de Qumica). Aplicando as tcnicas stanislavskianas assimiladas no Actors
Studio, Boal procurou desenvolver os mecanismos interpretativos de caracterizao
psicolgica das personagens.
As carncias detectadas no Curso de Dramaturgia levaram, nessa mesma poca,
criao paralela de um Curso Prtico de Teatro, aberto no apenas aos atores do grupo mas
a todos os interessados. Dcio de Almeida Prado, o mais importante crtico teatral do pas,
foi convidado para as aulas de Esttica, e Sbato Magaldi (que tambm atuava como crtico
em O Estado de S. Paulo) para as de Histria do Teatro
18
.
Tanto a existncia dos cursos como a natureza dos programas de estudo deixavam
clara a necessidade de aprofundamento, e as atividades programadas (aulas, laboratrio e
seminrios) constituam-se em fruns de acaloradas discusses, instituindo uma prtica que

17
A Caolha, de Jlia Lopes de Almeida; O Plebiscito, de Artur Azevedo; Missa do Galo, de Machado
de Assis; e O Homem que sabia Javans, de Lima Barreto.
18
Cf. Dionysos, n. 24, op. cit., p. 11.
8
seria fundamental para o grupo. Dentro desse contexto os atores provindos do TPE
encontrariam um campo frtil para o debate de idias, e portanto para a politizao dentro
do trabalho do Arena.
O desenrolar de todas essas atividades se realizava, porm, num momento delicado:
a necessidade de equilibrar a situao financeira comeava a se mostrar cada vez mais
urgente, e Jos Renato decidiu voltar a apostar no xito comercial de espetculos leves e de
carpintaria teatral bem acabada.
A boa receptividade dada srie ecltica de espetculos que se seguiu no isentou o
Arena das crescentes dificuldades financeiras que vinham se apresentando. E para tornar
ainda mais delicada a situao, a fraca resposta do pblico s peas encenadas no ano
seguinte, 1957, fez crescerem as preocupaes em torno dos rumos a serem seguidos,
chegando a levar um crtico a observar que, para se reerguerem, os diretores do Arena no
deveriam temer montar os grandes textos do teatro
19
.
A soluo encontrada diante da precria situao financeira foi apelar para textos de
autores da casa: retomou-se, assim, nesse mesmo ano de 1957, a temporada de Marido
Magro, Mulher Chata, de Boal, seguindo-se, no incio do ano seguinte, a montagem de
Eles no Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, verso revisada de um texto que ele
havia escrito algum tempo antes com o ttulo original de O Cruzeiro L no Alto.


O sucesso de Eles no Usam Black-tie

A pea teve uma recepo calorosa de pblico e crtica, e manteve-se em cartaz por
dez meses, perodo bastante longo para os padres da poca. Esse fato forneceu ao Arena
uma indicao clara quanto linha de dramaturgia a ser adotada: o texto de Guarnieri
tratava de problemas de operrios e passava-se numa favela, em pleno morro carioca.
Trazia assim ao centro do palco o proletariado, e construa o conflito a partir da sua tica.
Alm de tratar de um assunto de indiscutvel importncia social, a pea abordava-o luz de
acontecimentos contemporneos montagem: 1957 havia sido um ano marcado por greves

19
Dionysos n. 24, op. cit., p 13.
9
e mobilizaes trabalhistas em So Paulo, e seus desdobramentos estavam, ainda, na ordem
do dia e nas manchetes dos jornais.
Ao mesmo tempo, a pea se caracterizava por um realismo de concepo e por uma
estrutura coloquial de dilogos que a diferenciavam muito de grande parte dos trabalhos em
cartaz no mesmo perodo. A encenao efetivamente havia conseguido atender tanto as
expectativas polticas dos atores oriundos do TPE como as expectativas dramatrgicas dos
demais, no sentido de contar com um texto moderno e bem realizado.
Motivado pelo xito do espetculo, o Arena decidiu intensificar seus esforos no
sentido de fomentar a criao dramatrgica entre seus participantes. A expectativa era que,
no rastro do trabalho de Guarnieri, outros integrantes do grupo pudessem, eventualmente,
revelar seus talentos na arte de escrever e que o fizessem seguindo as coordenadas
utilizadas nele. Assim, em abril de 1958, tm incio os Seminrios de Dramaturgia,
proposta de leitura e discusso coletiva de peas escritas pelos membros do grupo. Todos
indistintamente foram incentivados a escrever, independentemente da funo que exerciam,
e todos tiveram suas peas exaustiva e calorosamente discutidas.
O texto de Guarnieri havia trazido a constatao de que no se tinha, at aquele
momento, uma dramaturgia que efetivamente representasse as questes sociais e polticas
do pas, principalmente do ponto de vista de seus trabalhadores. O assunto da pea, uma
greve do setor industrial, era praticamente ausente do repertrio dramatrgico nacional at
ento, e o conflito do personagem central, Tio, dava margem a que se debatesse no s o
aspecto poltico da opo feita como tambm importantes questes formais relativas sua
representao.
Durante os dez meses em que Black tie se manteve em cartaz, inmeros textos
recm-escritos pelos demais atores foram debatidos e cogitados para suced-la. A pea
havia se tornado uma espcie de paradigma para o Arena, e as reflexes que desencadeou
associavam sua importncia representao pioneira que fazia do proletariado industrial do
pas, dado foi diretamente associado ao que se designava naquele momento de realidade
nacional. Este conceito viria a tornar-se o fio condutor das reflexes do grupo, tanto no
que dizia respeito ao estilo interpretativo procurado como s formas dramatrgicas que
desejava fomentar.
10
Chapetuba Futebol Clube, texto de Vianinha escolhido para suceder a pea de
Guarnieri em 1959, foi objeto, segundo o prprio autor, de inmeras diferentes verses
dentro dos Seminrios
20
. Embora uma primeira verso j estivesse pronta, a pea foi de fato
o primeiro fruto dramatrgico dos Seminrios.
Como Black tie, Chapetuba procurou trazer ao palco problemas sociais e coletivos
envolvendo os setores majoritrios da populao, e para isso empenhou-se em aprofundar a
pesquisa dos novos padres de dramaturgia estabelecidos a partir da pea de Guarnieri.
Tanto esta ltima como a de Vianinha trouxeram tona importantes questes
relativas forma dramatrgica e s perspectivas de representao da classe trabalhadora.
Nos debates da poca e em estudos crticos posteriores essas questes suscitaram anlises
de grande importncia para a compreenso dos meios pelos quais a dramaturgia brasileira
surgida a partir do Arena tendeu a lidar com a representao de contedos de natureza
poltica.
Black Tie concentra a ao no microcosmo domstico do personagem central, e, por
optar pelo realismo cnico, desloca estrategicamente para fora de cena os momentos de
enfrentamento entre trabalhadores e foras policiais, assim como os debates coletivos no
interior do movimento grevista. Essa opo inevitavelmente exclui do palco a representao
da greve como resultado de mobilizao de massas de trabalhadores, deixando implcita a
idia de que, como tal, era invivel numa encenao realista no pequeno palco do Arena.
Isso vinha deixar de fora aquilo que se constitua, justamente, na questo central da pea.
Como aponta In Camargo Costa em seu decisivo estudo A Hora do Teatro pico
no Brasil
21
, a pea de Guarnieri fez surgir, com essa opo do autor, uma importante e
reveladora contradio entre forma e matria representada: a construo formal era a do
drama, forma surgida historicamente a partir da organizao da classe burguesa e da noo
de sujeito agente e imbudo de livre arbtrio. Ao tomar como assunto problemas de classe e
de trabalhadores submetidos a um processo violento de explorao, o texto de Guarnieri
colocou em foco conflitos no representveis pela ativao de vontades individuais, e sim
pelos grandes processos coletivos historicamente determinados.

20
PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha. Teatro. Televiso. Poltica, So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 39.
21
In Camargo Costa, A Hora do Teatro pico no Brasil, So Paulo: Graal, 1996.
11
O tratamento formal dado a Black tie deixa clara a preocupao de Guarnieri em
manter no texto a estrutura apoiada na progresso da ao rumo a um pice tensional, a
adoo de personagens-indivduos e o foco da representao centrado no microcosmo
domstico do personagem central.
A pea realiza, com grande eficcia representativa, a contraposio das motivaes
individuais e sociais, construindo o conflito entre Tio (o operrio que fura a greve) e seu
pai (o militante que no abre mo da coerncia na luta coletiva), tratando-os como
personagens agentes antagonizados entre si. Ao faz-lo, porm, ignora o carter
intrinsecamente pico do material, produzindo assim, involuntariamente, um interessante
desafio dramatrgico que passaria a se apresentar recorrentemente dentro da vertente de
criao que ento se abria com a politizao do trabalho teatral realizada pelo Arena.
importante observar a este respeito que com Eles no usam Black-tie o Arena
havia adentrado um campo pouco conhecido do ponto de vista da dramaturgia: ao contrrio
do romance e da poesia, que vinham enfrentando desde a dcada de 1930 os desafios da
representao das mais candentes questes scio-econmicas e de classe, o teatro e em
especial a dramaturgia encontravam-se, por inmeros fatores de carter histrico e cultural,
defasados quanto expresso dos impasses de seu prprio tempo.
Essa era a razo, alis, para o interesse crescente pela dramaturgia norte-americana
moderna, e por autores como Arthur Miller e Tennessee Williams, que vinham lidando com
o teatro dentro de um contexto j plenamente impregnado, h muito, pelas foras do
capitalismo industrial e da mentalidade corporativa, recentes ainda dentro no contexto
histrico nacional. Peas como Um Bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams e A
Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller apresentavam estratgias de construo de
enredo e de caracterizao inditas, no pas, tanto do ponto de vista de sua concepo como
de sua consecuo cnica.
Ao mesmo tempo e principalmente a partir do segundo ps-guerra, o chamado
American Way of Life havia passado a penetrar crescentemente com a importao dos
produtos norte-americanos de consumo e do cinema hollywoodiano em geral.
Com o desenvolvimentismo do governo Kubistchek e o franqueamento do pas aos
capitais estrangeiros, processos acelerados de industrializao e urbanizao haviam
passado a atrair para as metrpoles do sul um enorme contingente de trabalhadores de
12
procedncia rural. Essa camada crescente e marginalizada da populao encontrava-se
ausente do ponto de vista de sua representao na dramaturgia nacional praticada no eixo
So Paulo-Rio.
Era exatamente o desafio de represent-la que havia feito de Black-tie a pea
inaugural de uma nova etapa, e que havia trazido ao Arena a definio de uma linha de
trabalho a ser seguida. Dava-se com isso um passo decisivo na direo dos objetivos de
politizao propostos pelos fundadores do TPE. No casual, portanto, o fato de Guarnieri
e Vianinha, provindos dele, terem sido, justamente, os dois nomes de destaque na
dramaturgia a partir deste momento.
Em A Semente, escrita entre 1959 e 1961, Guarnieri voltaria a tratar de uma greve
operria em contexto industrial. Colocando no centro da trama a figura do operrio Agileu,
lutador incansvel e militante do PCB, a pea apresentava os impasses da luta poltica no
s diante do enfrentamento da represso, mas tambm do debate interno das estratgias
adotadas pelo partido.
Sob o ponto de vista estrutural, a pea diferenciava-se de Black-tie pelo nmero e
pela variedade de espaos e de seqncias dramticas, que representaram um grande
desafio tambm sob o ponto de vista cenogrfico.Sua montagem estreou no TBC em abril
de 1961 sob a direo de Flvio Rangel, aps complicada batalha de enfrentamento da
censura.Em depoimento ao jornal O Estado de So Paulo na vspera da estria, o diretor
descreveu as dificuldades tcnicas implicadas na representao de cenas que envolviam
uma passeata, um vo, uma pancadaria, um amor profundo, um velrio, uma praa (com
igreja), uma moa grvida e outra que quer ficar, um depsito de lixo, operrios
trabalhando com mquinas, uma pequena cano, um cro, muita gente em cena [40
pessoas] e o fascinante personagem de Agileu, sntese da massa, e comentou que, diante
delas, sua idia inicial, que se mostrara financeiramente invivel, havia sido a de realizar
um filme.
22





22
Cf. A Semente, de Guarnieri. Disponvel em http://bernardoschmidt.blogspot.com/2010/02/semente-de-
guarnieri.html
13
Chapetuba Futebol Clube

Chapetuba Futebol Clube estreou apenas em maro de 1959: o ininterrupto sucesso
de pblico de sua antecessora a manteve em compasso de espera durante meses, o que a
exps a um perodo prolongado de debates e de reelaboraes a partir de sugestes feitas
nos Seminrios.
Tambm Chapetuba viu-se s voltas com a mesma questo formal enfrentada por
Black tie. Como Guarnieri em sua pea, tambm Vianinha empregou os elementos formais
do drama no que se refere estrutura de construo: o texto dividia-se em trs atos,
apresentava uma exposio detalhada das motivaes psicolgicas dos personagens e
desenvolvia seu conflito na direo de um pice cuja resoluo levava ao desenlace final. O
assunto abordado, o futebol, era igualmente representativo daquele momento da histria do
pas, j que no ano anterior (1958) a seleo brasileira havia conquistado o ttulo no
Campeonato Mundial realizado na Sucia.
Dramaturgicamente falando, o foco se concentrava no microcosmo esportivo ligado
cidadezinha fictcia, e nos dois primeiros atos a ao se desenrolava no interior da penso
onde se encontravam concentrados os jogadores.
Vianinha enfrentou, na pea, desafios formais anlogos aos de Black tie. Em
primeiro lugar o de abordar um assunto de natureza social: a vitria do time da pequena
cidade de Chapetuba no campeonato da segunda diviso iria promov-lo ao grupo da
primeira diviso, e com isso traria a esperada revitalizao econmica da cidade. Em
segundo, o de lidar com a representao cnica de um enfrentamento coletivo de foras
dentro da partida final do campeonato, da qual dependia o destino econmico da cidade.
A soluo dada pelo autor tambm foi a de preservar as regras do realismo cnico:
todo o terceiro ato, por exemplo, passava-se no vestirio do estdio onde se realizava a
partida. Um rdio ligado na transmisso do jogo fazia fundo ao dilogo dos personagens de
modo a materializar a seqncia de lances do segundo tempo da partida. Maranho, goleiro
de Chapetuba, encontrava-se dividido entre aceitar o suborno que lhe havia sido oferecido
para entregar o jogo ou manter a fidelidade devida aos companheiros.
Como Black tie, Chapetuba se construa a partir de um dilema tico no qual o
atendimento ao interesse individual de um personagem se contrapunha coerncia pedida
14
pela luta coletiva e entrava em contradio com ela. Em ambas as peas um olhar crtico
sobre essa contradio era o elemento que acionava os aspectos polticos e politizantes.
Apesar disso e apesar de toda a cuidadosa contextualizao social observada, ambos
os textos concentravam seu foco na esfera da conscincia individual de seus protagonistas e
no enfrentamento do impasse vivido por eles. O ato de furar a greve ou de aceitar o suborno
dependia nica e exclusivamente da natureza tica ou da firmeza de carter de Tio (em
Black tie) e do goleiro Maranho (em Chapetuba Futebol Clube).
Dentro do padro dramtico no qual as duas peas se apoiavam, essa caracterstica
era um pressuposto de trabalho: na forma dramtica os personagens so sujeitos de escolhas
e de ao, e disso decorre o fio de acontecimentos que constitui o enredo. Esse no era,
porm, o caso de Chapetuba ou de Black tie, em primeiro lugar por se tratarem de textos
criados a partir de questes de mbito social e coletivo, e no de dilemas cuja soluo se
encontrasse ao alcance da conscincia do indivduo; e em segundo pelo fato de que lidavam
com personagens cuja condio era a de explorados e desprovidos de liberdade de arbitrar
seus prprios destinos.
A matria trabalhada tanto na pea de Guarnieri como na de Vianinha, acabava,
assim, sendo aproveitada de forma no totalmente compatvel com sua prpria natureza: os
processos minuciosos de construo dramatrgica e de expresso cnica produziam uma
detalhada crnica do microcosmo social onde o impasse central se localizava. Dentro da
esttica cnica realista sobre a qual se apoiavam, porm, o detalhamento cronstico, focado
sobre a seqncia de aes dos personagens centrais, no deixava espao para o
aprofundamento crtico dos fatores que determinavam esse impasse. A escolha formal
empreendida, assim, acabava no dando conta daquilo que seria, em princpio, mais vital
para os dois autores: representar e discutir com eficcia artstica e poltica as questes da
chamada realidade social do pas.
Ao darem materialidade a este impasse formal, as peas de Guarnieri e de Vianinha
deram um passo importante no sentido de fazer emergir uma questo que viria a se
manifestar recorrentemente na dramaturgia dos anos 1960/70: a da representao da classe
trabalhadora e das questes sociais e histricas pela dramaturgia.
15
No caso de Guarnieri, solues muito diferentes das de Black-tie viriam a ser
desenvolvidas posteriormente, em meados da dcada de 1960, nos espetculos musicais da
srie Arena Conta..., com textos seus e de Augusto Boal
23
.
No caso de Vianinha, a experincia da criao de Chapetuba serviria para faz-lo
levantar questes que viriam a ser decisivas no sentido de conduzi-lo procura de uma
dramaturgia de carter pico.


O teatro e a realidade nacional

Os estudos e debates continuados dentro dos Seminrios de Dramaturgia e as
questes colocadas a partir de Black tie desencadearam um intenso processo de reflexes
sobre os problemas representados. Atravessava-se no pas um momento de calorosos
debates na esteira das polticas de desenvolvimento industrial e urbano do governo
Kubitschek. O PCB defendia a idia de que no era possvel queimar etapas na direo do
amadurecimento revolucionrio, e preparava-se para emitir, em seu Congresso de 1960,
documentos de anlise conjuntural nos quais apoiava o projeto desenvolvimentista do
presidente JK como estratgia para o fortalecimento da ala considerada progressista da
burguesia nacional. O partido acreditava, assim, apoi-la de forma decisiva em sua suposta
contraposio crescente penetrao dos capitais estrangeiros. A expanso do parque
industrial do pas era vista como fator propcio ao crescimento do proletariado e de sua
fora poltica, e esse crescimento era visto como um passo importante na direo de uma
revoluo futura.
Essa interpretao se apoiava fundamentalmente na idia de que era vital a
formao de uma frente de vrios setores aliados classe trabalhadora e estrategicamente
empenhados na luta contra o imperialismo e a dominao econmica. Tanto no mbito da
poltica interna como no da externa, a anlise do PCB apoiava-se no conceito de nao
como fora representativa. Ao assumir a tarefa de construir a expresso dramatrgica do

23
Os espetculos da srie foram: Arena Conta Zumbi, de 1965, texto de Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri com msicas de Edu Lobo, Ruy Guerra e Vinicius de Morais; Arena Canta Bahia, de 1965, texto de
Augusto Boal e msicas de Caetano Veloso e Gilberto Gil; Arena Conta Tiradentes, de 1967, texto de
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri; e Arena Conta Bolvar, de 1970, texto de Augusto Boal e msicas
de Theo Barros, Antonio Anunciao e Jos Alves.
16
pas e ao identificar essa expresso com a representao das classes trabalhadoras, o Teatro
de Arena estava, nesse momento, estabelecendo balizas de trabalho que indicavam
claramente a inegvel importncia do contingente de militantes formais ou informais do
partido em seu interior.
De modo geral, pode-se dizer que o pensamento esttico desencadeado no Arena
nesse momento apoiou-se sobre trs formulaes principais: em primeiro lugar, no fato de
que o pas, entendido como o conjunto de setores da sua classe trabalhadora, no tinha
representao expressiva na dramaturgia nacional at aquele perodo; em segundo, na idia
de que se atravessava, naquele momento, uma fase da vida nacional em que colocar em
prtica essa representao era uma tarefa inadivel para o teatro dentro do campo da
cultura; e em terceiro, na crena de que, ao faz-lo, o teatro estaria revelando e discutindo
mecanismos da explorao da classe trabalhadora, e assim exercendo um papel importante
no sentido de conscientizar seu pblico e de gerar formas de interveno.
Considerando-se que grande parte dos componentes do Teatro de Arena nesse
momento ligavam-se formal ou informalmente ao PCB ou identificavam-se a muitas de
suas teses centrais, no casual o fato de que os debates e os trabalhos tenham passado a
expressar, juntamente com a elaborao de alguns escritos de reflexo terica, formulaes
que entendem o teatro e a dramaturgia como setores de expresso do nacional e da luta
poltica em seu interior.
Tanto Guarnieri como Boal e Vianinha escreveram, nesse perodo, artigos voltados
ao debate sobre essas questes. Neles evidenciava-se o duplo esforo de, ao mesmo tempo,
desenvolver uma forma crtica de pensamento acerca da situao scio-histrica do pas e
de esboar, a partir desse pensamento, um corpo de princpios estticos e de parmetros
formais para a dramaturgia. Tratava-se assim, em outras palavras, da busca de uma
definio do que poderia ser, em termos concretos, a nova prtica nacional proposta para o
teatro.
O artigo de Guarnieri intitulado O Teatro como Expresso da Realidade Nacional,
de 1958, extremamente representativo dessa busca, por duas razes: aponta a dramaturgia
como o principal elemento para a criao de um teatro capaz de expressar de forma crtica a
17
situao contempornea do pas e coloca como prioridade a investigao dos problemas
scio-econmicos do povo luz da anlise marxista
24
.
A representao dramatrgica da luta poltica no substitua, para Guarnieri, a
participao efetiva na esfera histrica em que essa luta se desenvolvia. No entanto, do
ponto de vista do trabalho artstico, seu texto no apresentava nenhuma proposta que
visasse ir alm do mbito onde o Arena procurava sobreviver e desenvolver seu trabalho
naquele momento: o acesso ao teatro profissional devia se apresentar, a seu ver, como
reivindicao das classes exploradas, sendo esse teatro enxergado como fora artstica que
deveria impor a chamada cultura popular, nesse setor profissional do teatro, atravs de
temas populares.
O pensamento de Guarnieri evocava claramente, em suas formulaes, a tese
preconizada pelo PCB de que a associao de foras de diferentes classes e setores da
populao era a estratgia a ser adotada no estgio ento atravessado da luta contra a
explorao capitalista.
Questes anlogas foram discutidas, sob um prisma diferente, em um texto que
Augusto Boal escreveu na mesma poca, com o ttulo Tentativa de Anlise do
Desenvolvimento do Teatro Brasileiro, publicado em 1959 por ocasio da temporada
carioca de Chapetuba Futebol Clube.Texto de carter mais analtico do que propositivo, o
artigo procura estabelecer um histrico do amadurecimento do teatro dentro do setor
cultural, detectando no desenvolvimento econmico de So Paulo um primeiro salto
qualitativo objetivado atravs do TBC e da atualizao cultural que ele trazia para sua
platia, considerada burguesa e alienada.
Com o surgimento dos Laboratrios de Interpretao e dos Seminrios de
Dramaturgia do Arena, o teatro teria passado, dentro de sua anlise, a atingir um pblico
diferente, composto pela pequena burguesia, pelo proletariado sindicalizado e pelos
estudantes, possibilitando o surgimento de um Teatro Simplesmente Brasileiro num
primeiro momento, e plantando as sementes de um Teatro Popular num momento
posterior.

24
GUARNIERI, Gianfrancesco. O Teatro como Expresso da Realidade Nacional, em Arte em Revista n.6.
So Paulo: Editora Kairs, 1981, p 7.
18
Dentre todos os textos de carter ensastico ou reflexivo elaborados por
participantes do Arena nesse perodo, so os escritos por Vianinha os que mais aprofundam
e avanam o debate de questes relacionadas politizao do teatro e a suas perspectivas.
Os diversos ensaios que ele escreveu, muitos deles sem indicao de ttulo ou destinao,
foram compilados por Fernando Peixoto numa edio antolgica publicada em 1983
25
.
Como observa Fernando, vrios desses textos podem ter servido de subsdio para
discusses internas no Arena, ou, eventualmente, podem ter servido como subsdios de
debates ou atividades relacionadas ao PCB.
O que caracteriza o conjunto desses escritos , principalmente, o fato de discutirem
a relao entre as idias polticas postuladas no Arena e a forma dramatrgica necessria
sua expresso artstica. Assim como se deu com Boal, o ponto de partida de Vianinha foi
um balano histrico-crtico do teatro brasileiro recente a fim de situar com clareza a
proposta do Teatro de Arena. Tomando um prisma esttico e filosfico de anlise, ele
procurou aprofundar o debate sobre o papel do artista dentro do mundo do capital, onde a
mecanizao do trabalho e a mercantilizao dos bens culturais se mostravam
determinantes, impregnando tanto os resultados finais quanto a relao entre realizadores e
pblico.
Discutindo os inmeros becos sem sada da conscincia do artista dentro do
capitalismo, Vianinha fez a crtica radical do conceito de genialidade, flagrando a situao
de isolamento e de alienao a que se expunha o criador: diante da idia de arte veiculada
no capitalismo, no havia lugar para vidinhas, j que mesmo o sofrimento e a solido
expressos pelo artista em seus trabalhos eram prontamente transformados em combustvel
propulsor dos mecanismos do sistema, e o prprio reconhecimento pblico tributado ao
gnio atuava no sentido de alinh-lo, separando-o de uma percepo mais concreta da
vida
26
.
Diante desse estado de coisas a perspectiva mais coerente de trabalho vislumbrada
por Vianinha detectada entre as concepes teatrais de Bertolt Brecht, nas quais ele
encontra recursos de pensamento e de expresso que permitem ir alm da representao das

25
Peixoto ,Fernando (org.), op. cit.
26
Idem, p. 57.
19
conscincias aprisionadas e fragmentadas pelo capitalismo, e mergulhar na anlise dos
processos pelos quais o aprisionamento e a fragmentao se concretizavam.
Na periodizao crtica que estabeleceu em seus escritos, o Arena, denominado de
teatro da ao, contrapunha-se ao TBC e s antigas companhias teatrais das primeiras
dcadas do sculo XX, designadas por ele como representantes de um teatro da inao
27
.
As mudanas observadas na sociedade e o surgimento de uma nova faixa de pblico
haviam tornado a pesquisa sobre a situao scio-econmica do pas uma necessidade
premente para o amadurecimento artstico do trabalho.
Para Vianinha o Arena fizera, em 1958 com Eles no usam Black- tie e no ano
seguinte com Chapetuba Futebol Clube, o que escritores como Jorge Amado (entre outros)
haviam feito na fico na dcada de 1930: colocara no centro do trabalho os problemas da
classe trabalhadora, representativa dos segmentos majoritrios e explorados da populao
do pas.
Ficava implcita, a, a preocupao em apontar ao Arena a necessidade de ir alm da
tarefa de realizar a reportagem dramatrgica sobre as questes sociais cruciais do pas: o
grande desafio que se colocava para o avano de suas conquistas era, justamente, o de
encontrar uma linguagem cnica e uma forma dramatrgica capazes de ir alm do aspecto
cronstico que caracterizava as duas peas. E foi justamente a procura dessa linguagem e
dessa forma que iria levar, no perodo subseqente, articulao do Centro Popular de
Cultura, o CPC, a mais importante iniciativa de politizao da cultura dentro do campo do
teatro no pas no sculo XX.


Vianinha e a criao do CPC

O Centro Popular de Cultura surgiu da aglutinaco de intelectuais, artistas,
jornalistas e estudantes em torno da montagem da pea que Vianinha havia escrito na fase
de seu desligamento do Teatro de Arena de So Paulo, A Mais Valia vai acabar, seu Edgar,
em 1960. O texto caracterizou-se pela incurso radical na forma pica, tanto na dramaturgia
como na concepo cnica. Os personagens alegorizavam as classes sociais em luta e a

27
Idem, p. 45.
20
narrativa punha em discusso o processo de acumulao capitalista, a origem do lucro e os
mecanismos de explorao do trabalho e de concentrao da riqueza.
O objetivo era analisar em cena as questes que originavam a misria, procurando
discutir as relaes e estruturas que a tornavam crnica. Buscando ferramentas de carter
radicalmente anti-dramtico (projees de slides, cartazes, canes, efeitos de
desnaturalizao interpretativa e cenogrfica, humor e tcnicas circenses e de teatro de
revista), a pea procurava superar as contradies detectadas por Vianna no trabalho
dramatrgico produzido dentro do Arena e dos Seminrios de Dramaturgia, colocando em
foco no as situaes que ilustravam a crnica da misria, mas o exame crtico das
condies e mecanismos ideolgicos que a perenizavam.
A direo, a cargo de Chico de Assis, tirava grande rendimento dos recursos de
teatro de revista inerentes ao texto. O esquema de ensaios abertos, realizados na Arena da
Faculdade de Arquitetura da ento Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, permitiu que
a confluncia de interessados de diversas reas artsticas e acadmicas e a discusso das
questes da pea acabassem fazendo da montagem o ponto de partida para um projeto
indito de politizao cultural e artstica.
A Mais Valia vai acabar seu Edgar representava um passo decisivo e explcito no
sentido de romper com as amarras inerentes forma do drama, identificado aos velhos
palcos onde os pequenos conflitos domsticos e individuais ocupavam o foco central:

S nos velhos palcos se choram, se brigam
Os deslembrados que a vida gastada na rua
Com jornal, promissria, remdio, trator,
Porta-avio, saudade, gravata, salsicha, canho
28
.

Fazendo farto uso de expedientes do humor radiofnico e de recursos da stira
poltica, que lhe eram bastante familiares, Vianinha apresentava na pea o trajeto de um
Desgraado (um proletrio ironicamente designado como D4) que, ativamente envolvido
com a investigao sobre a origem do lucro e as causas da misria, empenhava-se num
percurso analtico e reflexivo e acabava por desvendar a base da explorao capitalista.

28 VIANNA FILHO,Oduvaldo. A Mais Valia Vai Acabar, seu Edgar, em Teatro. Volume 1 (Org. Yan
Michalski), Rio de Janeiro: Muro, 1981, p. 224.
21
O desvendamento se efetivava atravs da recriao alegrica que D4 fazia de suas
observaes a outro desgraado, o companheiro D1, produzindo a anlise e a dissecao
crtica das formas pelas quais a fora de trabalho era mercantilizada e vendida muito abaixo
do valor daquilo que produzia.
A elaborao da pea e a necessidade de abordar um conceito-chave da teoria
econmica marxista levaram Vianinha a consultar o ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros), centro de estudos criado em 1955 pelo presidente Caf Filho, que reunia
intelectuais para a discusso dos projetos do nacional-desenvolvimentismo.
O ISEB havia tido, num primeiro perodo de sua existncia, a tarefa de dar
fundamento a uma identidade nacional atravs da constituio do povo como sujeito
poltico
29
. Num contexto no qual o prprio PCB vinha procurando sair do isolamento
atravs da participao na poltica institucional e da defesa do carter nacional e
democrtico da revoluo
30
, torna-se menos difcil entender que Vianinha, to ligado ao
Partido, no tivesse recorrido a ele para o entendimento do conceito de mais-valia em que
queria fundamentar sua pea.
A relao do PCB com o CPC no clara nem livre de contradies: os principais
artistas e intelectuais envolvidos na organizao do CPC tinham, efetivamente, ligaes
com o Partido, o que no queria dizer que o Partido enquanto rgo poltico fosse o
articulador das propostas que esses artistas e intelectuais vieram a formular.
O fato que, mesmo sem dispor de uma poltica cultural definida, o PCB contava
com quadros de extraordinria relevncia para os setores culturais e artsticos, o que lhe
possibilitou, em alguma medida, fazer-se presente em diversos setores e em diferentes
momentos, ainda que chegando sempre atrasado, como observa Caio Graco
31
. A cultura
do Partido, orientada no sentido da figurao do nacional e do popular, extrapolou o prprio
PCB e disseminou-se por boa parte da esquerda.
Sendo o CPC um projeto que conglomerava artistas e intelectuais de reas
diferentes e que no se caracterizava por uma estrutura rigidamente organizada, a

29
NAVARRO DE TOLEDO, Caio. Intelectuais do ISEB, Esquerda e Marxismo, em J. Quartim de Moraes,
op. cit., vol. III, p. 263.
30
FREDERICO,Celso. A Poltica Cultural dos Comunistas, em J. Quartim de Moraes, op. cit., vol. III, p.
276.
31
Apud BARCELOS, Jalusa, CPC da UNE: uma Histria de Paixo e Conscincia, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira/Ibac-Minc, 1994, p 60.
22
interveno do PCB em seu interior nunca chegou a se definir de forma explcita e objetiva.
Apesar disso, o fato de as principais lideranas e a prpria cpula do CPC serem compostas
por militantes do Partido explica o grau considervel de afinidade entre formas de anlise e
de pensamento praticadas por ele e as estratgias de luta preconizadas em vrias frentes do
trabalho cultural do CPC, principalmente no que se refere adoo do alinhamento de
classes como estratgia na etapa de preparao de um movimento revolucionrio.
H quem diga que o CPC foi um projeto do PCB
32
, que ele no teria existido
sem o PCB
33
e que havia uma forte integrao entre os projetos nele desenvolvidos e as
atividades partidrias
34
.
O Partido era, de fato, representado oficialmente dentro do CPC, mas foi
precisamente seu representante (Marcos Jaimovich) quem observou, em depoimento
posterior, que a cpula partidria no conhecia o trabalho do CPC, e que o Partido
demorara em descobrir a importncia do rgo cultural, manifestando sempre uma
particular incompreenso sobre o trabalho teatral l desenvolvido
35
.
No momento da fundao do CPC o Partido estava absorvido com a campanha pelas
reformas de base, o que fez que s posteriormente viesse a se fazer presente no interior da
estrutura j constituda
36
.
A montagem de A Mais Valia vai Acabar, seu Edgar teve o poder de criar
condies que levaram fundao do CPC: os artistas e intelectuais que circulavam
livremente no espao aberto da arena da Faculdade de Arquitetura da Universidade do
Brasil, onde foi encenada, constituam j um germe das diversas frentes de trabalho e de
criao que pouco tempo depois se organizariam em torno do eixo conceitual do popular.
Como em Black tie e em Chapetuba, a questo em foco era a da representao dos
problemas econmicos e sociais da classe trabalhadora e o adjetivo popular tinha, nesse
caso, carga substantiva, pois associava-se construo de uma cultura construda a partir da
perspectiva poltica do proletariado dentro do capitalismo.

32
Apud BARCELOS, Jalusa,, op. cit., p 199. [Entrevista concedida por Fernando Peixoto]
33
Apud BARCELOS, Jalusa,, op. cit., p 281. [Entrevista concedida por Joo Siqueira]
34
Apud BARCELOS, Jalusa,, op. cit., p 261. [Entrevista concedida por Joo das Neves]
35
Apud BARCELOS, Jalusa,, op. cit., p 335-338. [Entrevista concedida por Marcos Jaimovich]
36
Apud BARCELOS, Jalusa, op. cit., p 212 [Entrevista concedida por Ferreira Gullar] e p. 316. [Entrevista
concedida por Lus Werneck Vianna]
23
Os problemas identificados por Vianinha no realismo dramtico do Arena agora se
mostravam cruciais dentro desse contexto: o padro realista de dramaturgia limitava-se a
produzir a crnica das contradies do capitalismo, em vez de discutir e examinar suas
causas
37
.
A necessidade de expandir o escopo da matria representada requeria o domnio de
expedientes de linguagem e de expresso cnica que transcendessem a representao do
indivduo: era necessrio abrir o palco para a figurao de grandes questes coletivas e de
classe, e assim transcender a representao dramatrgica circunscrita ao mbito domstico
e s relaes interpessoais. O teatro pico de Braecht era, nessa poca, largamente
desconhecido, j que apenas uma montagem profissional havia sido feita em 1958 A Alma
Boa de Se-Tsuan, pelo Teatro Maria Della Costa -, e que quase uma dcada havia decorrido
aps a encenao pioneira de A Exceo e a Regra na EAD de So Paulo em 1951, com
direo de Alfredo Mesquita.
Tanto a dramaturgia como a concepo cnica de A Mais Valia... colocavam em
circulao expedientes de linguagem e pensamento que expunham e discutiam, por meio da
alegorizao crtica, questes cruciais do processo econmico capitalista. Vale lembrarmos,
a propsito desta idia de alegorizao, das formulaes do crtico marxista norte-
americano Fredric Jameson, que define o teatro pico como um processo alegrico
pulsante no qual a alegoria atua no como simbolizao de um elemento ou fora exterior
ao qual remete figurativamente, mas como processo de anlise e de pensamento crtico
inerente ao trabalho artstico e voltado sobre experincias e situaes historicamente
constitudas
38
.
Vianinha vinha ressaltando, desde a criao e montagem de Chapetuba Futebol
Clube, os limites do realismo dramtico que caracterizava a pea: em seu entender o
mrito da pea havia sido o de trazer tona as contradies que haviam antes se
manifestado em Black tie
39
.
A questo crucial que leva Vianna a desligar-se do Arena na fase que precede a
estria de A Mais Valia... no resulta de ruptura com o grupo, e sim da necessidade de

37
PEIXOTO, Fernando(org.), op. cit. p. 94.
38
JAMESON, Fredric. O Mtodo Brecht, Trad. Maria Slvia Betti,Rev. Tcnica In Camargo Costa,
Petrpolis: Vozes, 1999.
39
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Teatro. Volume 1 (Org. Yan Michalski), op. cit., p. 89.
24
tentar fazer que seu trabalho chegasse efetivamente ao proletariado, ou seja, classe
dramaturgicamente representada.
Os textos crticos e reflexivos que escreveu ao longo de sua participao no grupo
indicavam j, desde muito antes, sua preocupao com o fato de a platia mobilizada pelos
espetculos ser constituda predominantemente por universitrios e intelectuais de classe
mdia j previamente identificados com o teor poltico dos trabalhos. Paralelamente, a
dificuldade de levar os espetculos s camadas da populao neles representadas vinha se
tornando uma preocupao crescente e um desafio de difcil superao.
Seu desligamento oficial, que se deu durante a temporada carioca de Eles no usam
Black tie, foi precedido pela sada de Chico de Assis, e seu primeiro trabalho fora do Arena
veio a ser, precisamente, um papel na montagem amadora da prpria pea que acabara de
concluir algum tempo antes, e que Chico havia comeado a ensaiar com o elenco de um
grupo denominado Teatro Jovem.
A possibilidade de utilizarem o espao da arena da Faculdade de Arquitetura da
Universidade do Brasil, na Urca, para os ensaios, foi decisiva para o papel importante que a
montagem viria a desempenhar. Dadas as dimenses da rea de encenao, Chico de Assis
optou por cenrios gigantes, com vrios planos de representao, e colocou em cena
projees de filmes e slides, um conjunto musical tocando ao vivo e nveis diferentes de
representao.
O resultado cnico se configurou como uma espcie de revista musical:
composies de Carlos Lyra ilustravam cenas que parodiavam elementos estilsticos dos
musicais norte-americanos veiculados pelo cinema; uma estrutura episdica construda com
esquetes entremeados de humor expunha de forma alegrica o funcionamento prtico da
acumulao da mais-valia.
O prprio Vianinha, aps cumprir seu contrato com o Arena, viria a engajar-se no
elenco, assumindo o papel de Tio Sam. O carter aberto e pblico do espao onde se davam
os ensaios permitiu que, diariamente, mesmo antes da estria, uma crescente concentrao
de espectadores se formasse para assistir, comentar e debater os contedos apresentados.
Estavam assim lanadas as bases do que viria a se tornar, pouco depois, o Centro Popular
de Cultura, que em 1962 viria a se filiar UNE (Unio Nacional dos Estudantes) na
categoria de rgo cultural da entidade estudantil.
25
Da articulao de intelectuais e artistas de diferentes reas viriam a se organizar,
pouco depois, as diversas frentes de trabalho do CPC, estruturadas sob a forma de
departamentos voltados s diversas linguagens artsticas e campos de atuao. Pela prpria
natureza do trabalho desencadeador desse processo, os departamentos de teatro e de cinema
viriam a ser os primeiros a se organizarem.


Peas brasileiras, teatro pico e nacionalizao dos clssicos no Arena

A preocupao em representar artisticamente os problemas da classe trabalhadora
continuou paralelamente em pauta nos trabalhos subseqentes do Teatro de Arena. A
necessidade de examinar e representar as questes do proletariado resultaria, no mesmo ano
de 1960, na montagem de Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, primeira
experincia do grupo no sentido do pico como perspectiva de trabalho.
Como na pea de Vianinha, o foco era o processo de explorao do trabalho e o
desvendamento dos mecanismos pelos quais ela se realiza: como D4 em A mais Valia..., o
operrio Jos da Silva, em Revoluo na Amrica do Sul, atravessa uma seqncia
emblemtica de situaes representativas da explorao capitalista; ao contrrio de D4,
porm, Jos da Silva espectador de um processo que s ser plenamente vislumbrado e
analisado pelo espectador, e que incompreensvel para ele prprio.
Do ponto de vista formal a pea caracteriza-se como uma comdia, ligada tanto s
razes aristofanescas, como observa Sbato Magaldi, como estrutura pica de A Alma Boa
de Se-Tsuan, de Brecht, como lembra In Camargo Costa a propsito do final em aberto.
Quando Boal a escreveu, os textos tericos de Brecht comeavam a circular em tradues
para o espanhol e o francs, possibilitando assim um incio de contato com as concepes
cnicas do teatro pico brechtiano.
Tanto Revoluo na Amrica do Sul como A Mais Valia vai acabar, seu Edgar
caracterizam-se como textos que tiveram o papel de inaugurar experimentalmente a tcnica
pica de concepo dramatrgica e cnica, e o fizeram atravs de uma linha de teatro
poltico diretamente ligado ao trabalho e s concepes de Bertolt Brecht. Os escritos
tericos de Brecht circularam, durante esse perodo inicial, paralelamente ao contato com
26
outra obra fundamental para o teatro poltico dos anos subseqentes: Teatro Poltico, de
Erwin Piscator, trabalho que foi um dos parmetros para a concepo cnica das montagens
iniciais de ambas as peas. Em entrevista concedida na poca da temporada do Arena no
Rio de Janeiro, em 1960, Boal cita Piscator e Brecht em igual escala de importncia dentro
do que preconizava para as discusses do grupo. Era j clara e concreta, a essa altura, a
idia de que o teor poltico desejado para os trabalhos no se apresentaria apenas como
expresso de um assunto dramatrgico, fosse ele greve ou explorao do trabalho, e sim
como resultado de expedientes de construo capazes de colocar em cena no a
representao dos problemas tratados, mas os processos histricos que os determinavam.
Tanto A Mais Valia como Revoluo possuam nesse processo um importante cerne
comum: a cena alegrica da feira, apresentada como imagem que transpe para o palco as
estratgias de explorao e de perpetuao da misria. O foco da pea de Vianinha incide
mais decisivamente sobre o desvendamento crtico desse processo, e seu personagem, D4,
ao mesmo tempo agente e agenciador de um mecanismo de raciocnio que desencadear
sua prpria transformao, e com ela a possvel transformao de outros milhes de
Desgraados, agentes de uma potencial perspectiva revolucionria. Em Revoluo, por
outro lado, a possibilidade de transformao e de realizao da perspectiva revolucionria
fica em aberto e delegada ao pblico. O fato de o prprio Boal classificar o texto como
pertencente fase de realismo fotogrfico do Arena parece indicar que sua prioridade
seria mais a da representao dramatrgica das questes (ainda que com ferramentas no
realistas) e menos, como pressupe o pico, a da anlise crtica dos processos
relacionados
40
.
Escrevendo sobre o espetculo para o peridico Novos Rumos, Joo das Neves
observa o fato de a montagem apresentar-se fora das condies em que faria sentido, ou
seja, para platias de classe mdia pagante, e no para um pblico constitudo pelos setores
da sociedade nela representados. Tratava-se, basicamente, de um dos aspectos j antes
apontados por Vianinha.
Na verdade, essa crtica poderia ser aplicada tambm no s a outras montagens do
Arena, (como Quarto de Empregada de Roberto Freire, encenada em 1959 no Teatro das

40
VARGAS, Maria Thereza & MAGALDI, Sbato. Cem Anos de Teatro em So Paulo: 1875-1974. So
Paulo: SENAC, 2000.p. 293.
27
Segundas-feiras,) como a encenaes de peas formal e tematicamente semelhantes
encenadas por outros grupos, (como Pedro Mico, de Antonio Callado, montada em 1957
41
,
e Gimba, Presidente dos Valentes, de Guarnieri, montada em 1959 no Teatro Maria Della
Costa) e finalmente a peas encenadas pelo prprio Arena no perodo imediatamente
posterior a Revoluo na Amrica do Sul, em 1961 (como Pintado de Alegre, de Flvio
Migliaccio, O Testamento do Cangaceiro, de Chico de Assis; Jos, do Parto Sepultura,
nova incurso de Boal no pico montada no Teatro Oficina, e Sucata, de Milton Gonalves,
encenada no Teatro Experimental do Negro).
Em 1962 uma montagem de Os Fuzis da Sra. Carrar, de Brecht, encenada no
Teatro de Arena, veio momentaneamente interromper a continuidade da linha nacionalista
desenvolvida desde a estria de Black tie, mas a acolhida pouco calorosa que teve acabou
estrategicamente trazendo o texto de Guarnieri de volta cena para que o grupo ganhasse
tempo e flego financeiro a fim de se reestruturar administrativamente, e preparar-se para a
nova proposta de trabalho que se iniciaria a seguir.
A etapa de trabalho que se seguiu, no Teatro de Arena, no diferia da precedente no
tocante ao desejo de representar o popular, identificado ao conjunto das classes
trabalhadoras, mas propunha-se a faz-lo atravs de textos consagrados do repertrio
europeu e ocidental. O objetivo era o de flagrar o carter popular presente na dramaturgia
de diferentes pocas e contextos histricos: Iniciaremos imediatamente uma linha de
repertrio que j nos facilite melhor compreender o teatro popular internacional de qualquer
poca
42
. A nova fase abriu-se com A Mandrgora, de Maquiavel, sob a direo de
Augusto Boal. Na seqncia estavam previstas uma pea de Brecht que seria escolhida a
seguir e O melhor Juiz o Rei, de Lope de Vega, prevista para ser apresentada em
comemorao ao quarto centenrio do autor espanhol sob a tica de trs dramaturgos da
nova gerao do Arena: Boal, Guarnieri e o jovem ator Paulo Jos. Na prtica, porm, A
Mandrgora veio a ser sucedida pela montagem de O melhor Juiz o rei sob a direo nica
de Boal.

41
Pedro Mico estria no Teatro Nacional de Comdia, em um espetculo composto por outros dois textos: O
Telescpio, de Jorge Andrade, e Jogo de Crianas, de Joo Bethencourt. Com cenrio de Oscar Niemeyer e
direo de Paulo Francis, o espetculo de maior xito no segundo ano de vida da companhia.
42
VARGAS, Maria Thereza & MAGALDI, Sbato., op. cit., p. 294.
28
Tanto a montagem da pea de Maquiavel como a de Lope de Vega motivaram
reflexes crticas de Boal posteriormente incorporadas em seu Teatro do Oprimido e outras
Poticas Polticas. A idia de base era a de procurar estabelecer correlaes com o contexto
scio-poltico imediato do pas, e assim apresentar obras clssicas, consideradas eruditas,
sob uma tica prxima do povo. Tratava-se de um processo de trabalho semelhante ao
desenvolvido na Frana por Jean Vilar, discpulo de Dullin e criador do Festival de
Avignon e do Thatre Nacional Populaire, fundado em 1951. Jos Renato havia estagiado
com Vilar atravs de uma bolsa recebida em 1961, e trazido assim ao Arena informaes
concretas e atualizadas sobre as concepes de trabalho ali desenvolvidas. O perodo de
contato de Jos Renato com o teatro de Jean Vilar havia coincidido com o momento de
forte politizao do trabalho do diretor francs, quando muitas de suas montagens faziam
referncias diretas questo poltica da Arglia e ao fascismo.
Essa nova proposta do Arena, designada de nacionalizao dos clssicos, levou
Boal a interferir no texto de Lope de Vega colocando o campons, ao invs do monarca,
como o agente da justia a ser praticada.
Nacionalizar os clssicos no era apenas dar-lhes uma traduo dramatrgica e
cnica mais enxuta e prxima do homem comum contemporneo, mas revitaliz-los no
sentido de aproveitar seu flego criativo para o tratamento de questes associveis ao
contexto scio-poltico imediato. Tanto do ponto de vista do pblico como sob o da crtica,
essa linha de montagens mostrou-se eficiente no que se referia ao objetivo de combinar
elaborao artstica e capacidade de reflexo crtica.
A fase de nacionalizao dos clssicos viria a sofrer interrupo em 1964 com a
montagem de O Filho do Co, pea de Guarnieri que retomava a perspectiva da
dramaturgia nacional voltada a questes especficas do proletariado. O cenrio, concebido
por Flvio Imprio, utilizava um dispositivo de inspirao elizabetana que foi considerado
pela crtica um dos pontos mais expressivos do espetculo.
No mesmo ano de 1964 a montagem de O Tartufo, de Molire, com direo de
Boal, retomou a linha da nacionalizao numa montagem que acabaria sendo a ltima
dessa perspectiva de trabalho. A encenao de shows musicais de protesto e de crtica
poltica, j ento realizados em carter experimental, havia comeado a alcanar crescente
repercusso. Esse fato contribuiu para preparar terreno para os trabalhos da srie Arena
29
conta..., desenvolvidos entre 1965 e 1971, combinando tcnicas picas de narrao e de
rodzio de papis. Essas tcnicas, apresentadas e discutidas por Boal numa srie de artigos
de introduo montagem de Arena Conta Tiradentes, foram designadas como Sistema
Coringa, posteriormente includos na publicao de Teatro do Oprimido e outras Poticas
Polticas, trabalho de exposio terica de seus processos de trabalho cnico e crtico.


O teatro poltico do CPC

Se existem elos de trabalho entre as propostas desenvolvidas pelo Teatro de Arena e
pelo teatro do CPC entre os anos de 1960 e 1964, um desses elos sem dvida a prpria
pea de Guarnieri, Eles no usam Black-tie, encenada e discutida incontveis vezes em
diferentes pontos de pas e em diferentes momentos da vida do CPC. Esse fato, que no
deixa de ser irnico por um lado, evidencia, por outro, a existncia de uma grande lacuna
de textos teatrais que, naquele momento, representassem as contradies a que estava
submetido o proletrio dentro do processo de trabalho capitalista.
O CPC e dentro dele o seu departamento de teatro estruturou-se com a meta
explcita de construir um trabalho cultural orientado no para as classes que possuam os
meios de produo mas, precisamente, para as que eram exploradas e excludas do acesso a
eles e cultura. Sem o compromisso de atrair pblico pagante e contando apenas com o
horizonte da politizao, a perspectiva de trabalho teatral no CPC trazia novos desafios. O
primeiro deles era de carter logstico, j que atuar para operrios e camponeses significava
atuar em espaos abertos (centrais de fbrica, praas, estaes de trem, subrbios e favelas)
e destitudos de infra-estrutura para um espetculo convencional. O segundo desafio era
esttico, uma vez que no havia at aquele momento repertrio capaz de assegurar a
realizao de espetculos na medida e na proporo necessrias. O terceiro, por sua vez, era
poltico, j que a forma visada de teatro requeria pertinncia crtico-terica na capacidade
de registrar e de discutir os acontecimentos e circunstncias histricas, sociais e
econmicas relacionadas.
30
Em alguma medida o teatro do CPC consistiu, durante os seus breves quatro anos de
existncia, na tentativa de enfrentar e de responder a esses trs desafios centrais e a todas as
implicaes e desdobramentos que se apresentavam a partir deles.
De modo geral o teatro poltico do CPC produziu resultados de trabalho em duas
frentes paralelas: a do teatro de rua, de carter conciso e agitativo, e a da dramaturgia de
maior extenso e recursos cnicos mais diversificados.
O teatro de rua teve, desde o incio, um carter coletivo por excelncia, tanto no que
se refere elaborao como preparao cnica de esquetes a serem apresentados. A forma
dramtica do auto teve carter fundamental pela sua prpria estrutura formal no-
aristotlica e pela linguagem cnica fortemente escorada no emprego de personagens-tipos
e nos expedientes de humor e de linguagem no-verbal. Ao mesmo tempo, o auto permitia
que fossem abordados, como matria de representao cnica e de discusso crtica,
questes diretamente sadas das manchetes dos jornais do dia ou nos noticirios do rdio. A
presteza com que as questes poltico-econmicas do pas eram canalizadas para essas
representaes estava longe de ter correlato ou equivalente na seara da dramaturgia mais
prxima dos padres praticados no mbito do teatro profissional..
O ganho assim assegurado para a esfera do teatro de rua era acrescido,
paralelamente, do indiscutvel processo de amadurecimento artstico trazido com o
compromisso de dar expresso cnica a assuntos at ento no tratados na histria da
dramaturgia do pas. Questes relacionadas ao petrleo, crescente inflao, ao
imperialismo econmico norte-americano, ao movimento estudantil e ao latifndio, entre
outras, haviam sido, at aquele momento, ausentes na maioria dos setores da criao
artstica, e imbuam-se no apenas de uma importncia poltica, mas tambm de um grau de
desafio formal que at aquele momento no havia sido enfrentado.
Os trabalhos desta vertente representaram uma das mais significativas frentes de
trabalho desenvolvidas nos quatro anos de atividades do CPC. Grande parte desses
trabalhos dispersou-se e perdeu-se durante o regime militar em decorrncia da perseguio
movida aos intelectuais de esquerda em geral.
A publicao de alguns dos textos remanescentes s veio a ocorrer muito depois, e
se deveu iniciativa de Fernando Peixoto, que os coligiu numa edio antolgica em
31
1992
43
. Desde o final da dcada de 1970 e a transio para a chamada redemocratizao do
pas, no incio da dcada de 1980, os textos de reviso crtica do CPC tinham passado a
ocupar espao na imprensa e mesmo no mercado editorial; a produo artstica
propriamente dita dos diversos setores de criao do CPC ficou muito longe de ter recebido
a mesma nfase, por irnico que possa parecer.
Via de regra a reviso histrico-crtica da experincia poltica do CPC realizou-se
atravs de debates e eventos, livros ensasticos e coletneas de depoimentos, e colocou em
questo a consistncia esttica e a pertinncia poltica de seu projeto com base em ilaes
extradas, principalmente, do Anteprojeto do Manifesto, texto de Carlos Estevam Martins
originalmente destinado a servir de subsdio para uma elaborao final coletiva que no
chegou a se realizar. Indevidamente tomado como smula oficial da experincia artstica e
poltica do CPC, esse texto teve sua prpria natureza de anteprojeto (ou seja, de esboo
prvio sem carter definitivo) sumariamente ignorada, e iluminou reflexes que
contriburam largamente para que se cristalizasse a idia de que o teor poltico dos
trabalhos sufocara ou reprimira a manifestao de um carter artstico mais profundo e
significativo.
A expanso do mercado editorial na fase da chamada abertura democrtica do pas
colocou em circulao inmeros trabalhos de carter terico que continham diagnsticos
crticos severos sobre o teatro do CPC sem apresentarem, necessariamente, os indcios de
um contato prvio com seu trabalho artstico propriamente dito.
Outro fator que sem dvida contribuiu para que se desconsiderasse o significado
artstico da experincia teatral do CPC foi o teor da autocrtica empreendida a posteriori por
vrios de seus principais ativistas, dentre os quais inclui-se o prprio Vianinha,
principalmente nas avaliaes que fez em suas ltimas entrevistas.
Para o que cabe discutir e examinar no mbito deste captulo importante observar
que o grau de amadurecimento de reflexo e de experimentalismo esttico proporcionado
pelo teatro de rua do CPC e abortado pelo golpe militar s viria a ser retomado como objeto
de atuao e de anlise crtica quando um grande movimento de cultura poltica se
organizou em escala nacional a partir da constituio da Brigada Nacional de Teatro
Patativa de Assar, dentro do Movimento dos Sem Terra, mais de quarenta anos depois.

43
PEIXOTO, Fernando (org), O Melhor Teatro do CPC da UNE, So Paulo: Global, 1992.
32
Dentre os textos remanescentes do teatro de rua do CPC, o que mais de perto
documenta a experincia poltica e artstica de criao teatral dentro da entidade
justamente um auto que se apresenta truncado, e que chegou a ser citado apenas
parcialmente na introduo da j mencionada antologia organizada por Fernando : o
Auto do Relatrio, escrito por um coletivo de autores que transpem para a forma cnica o
seu prprio dia a dia de criao, ensaios e apresentaes de esquetes agitativos.
Na verdade o Auto do Relatrio no teve a destinao usual dos demais autos
apresentados nas favelas e centrais de fbrica pelas equipes de teatro de rua, pois foi escrito
com a finalidade de ilustrar, atravs da prpria linguagem desses esquetes polticos, o
momento em que o CPC foi incorporado UNE (Unio Nacional dos Estudantes) em 1962,
tornando-se com isso seu rgo cultural. Os expedientes de comicidade e crtica nele
utilizados tiram proveito de situaes relacionadas ao prprio ativismo teatral praticado: as
filas de sindicalistas encomendando peas para as mobilizaes de suas categorias, o
aparecimento de tipos deslocados e equivocados procurando algum tipo de promoo
pessoal, o esnobismo dos setores ligados s vanguardas artsticas e a conivncia deles com
os modismos estticos agenciados de acordo com os interesses de patrocinadores e de
promotores culturais.
Os integrantes da equipe de teatro de rua do CPC so representados como um
coletivo de criao submetido a um verdadeiro moto perptuo, escrevendo a partir da
leitura e da discusso das manchetes de jornais os esquetes que, ato contnuo, vo sendo
imediatamente ensaiados para apresentaes.
A intermitncia das solicitaes de trabalhos e a diversidade de experincias
proporcionadas pelas encenaes em diferentes espaos e situaes representaram para o
teatro do CPC uma fonte de inegvel experimentalismo artstico dentro do escopo de
linguagens e formas praticadas. Essa experincia desenvolveu-se atravs de recursos
tipicamente associados ao teatro agitativo: o uso deliberado de tipos, de esteretipos, de
elementos alegricos, a incorporao de elementos no-verbais e gestuais prximos ao
grotesco e com grande afinidade com as artes circenses, e o emprego eventual de
improvisao. O trabalho continuado dentro dessa perspectiva to diversa da associada ao
teatro profissional contribuiu decisivamente para tornar mais estreitos os laos de trabalho e
afinidade que dramaturgos como Vianinha, Joo das Neves e Paulo Pontes tinham com o
33
pico. Isso explica o desejo por eles cultivado de aprofundar e enriquecer o uso de
expedientes como a desnaturalizao de fatos e circunstncias do cotidiano poltico do
pas, o emprego de canes como forma de ilustrar conceitos ou de introduzir narraes, e a
presena de elementos alegricos como arcabouo para a construo do olhar crtico
visado.
impossvel dizer com exatido quantos autos foram criados e encenados no CPC.
Dentre os remanescentes, o Auto dos 99% ou como a Universidade Capricha no
Subdesenvolvimento um dos mais extensos e elaborados, alm de ter sido o nico
publicado ainda durante a existncia do CPC, tendo circulado no primeiro nmero da
revista Tempo Brasileiro, em setembro de 1962. O texto havia sido criado como subsdio
para a discusso da Reforma Universitria, e fora objeto de uma leitura dramtica, na
mesma poca, dentro do II Seminrio de Reforma Universitria organizado pela UNE
44
.
Sua estrutura apresentava uma smula pardica da histria do Brasil desde a poca da
colonizao, e colocava em questo o carter excludente e conservador da educao e da
cultura acadmica do pas. Ao longo de uma srie de episdios pardicos com farto uso de
expedientes de humor compunha-se um olhar crtico sobre a universidade a partir da
perspectiva dos 99% da populao que naquele momento se viam excludos do acesso ao
ensino superior. Ao mesmo tempo eram passadas em revista as diferentes etapas da histria
cultural do pas desde a carta de Pero Vaz Caminha e a empreitada missionria jesutica, at
o descompasso detectado no presente entre a pseudo-erudio e o formalismo dos
catedrticos e a reflexo crtica necessria sobre a situao concreta de misria e de
explorao observada no pas.
Ao longo do texto uma srie de recortes estilsticos de carter pardico construa a
crtica da idealizao romntica do pas, cristalizada no discurso oficial do Estado e no
iderio dominante. A sucesso ininterrupta de esquetes extraa seu principal e mais
eficiente efeito de comicidade no necessariamente do que continha de caricato ou
incongruente, mas do grau perturbador de familiaridade que seus tipos e situaes mais
delirantes apresentavam com circunstncias recentes da cultura e da histria do pas vistas
luz do pensamento acadmico institucional.

44
PEIXOTO, Fernando, CPC: o Projeto de um Teatro a Servio da Revoluo, em O Melhor Teatro do CPC
da UNE., op. cit., p. 20.
34
Tanto pelo flego crtico de sua estrutura episdica como pelo interesse musical das
canes que o integravam, o Auto dos 99% chegou a ser registrado em uma verso gravada
em LP, que segundo consta teria sido finalizada, ironicamente, pouco antes do golpe de
1964
45
. Essa verso abrangia o roteiro musical mais do que a seqncia de esquetes
propriamente dita, mas preservava o fio narrativo que compunha o espetculo e que seria
parcialmente retomado posteriormente como procedimento formal em espetculos ltero-
musicais de protesto e resistncia do ps-1964 como o Show Opinio.
A espetacularidade musical e a caracterstica de balano histrico presente no Auto
dos 99% o distinguem dos demais autos remanescentes do CPC, que em sua maioria se
mostram mais focados em problemas contemporneos especficos: a questo da moradia
popular, agravada pelo acentuado xodo rural (em A Estria do Formiguinho ou Deus
Ajuda os Bo, de Arnaldo Jabor), a propalada escassez de dinheiro para a prospeco de
petrleo, contrastando com o alto preo pago pela estocagem do excedente da produo de
caf (em O Petrleo Ficou Nosso, de Armando Costa), a manipulao norte-americana no
contexto das lutas de descolonizao na Arglia (Petrleo e Guerra na Arglia, de Carlos
Estevam Martins), a situao de dependncia em relao ao capital norte-americano e
situao de consumo imposta ao trabalhador brasileiro comum (No Tem Imperialismo no
Brasil, de Augusto Boal, ttulo dado a partir de declarao original de Carlos Lacerda, ao
jornal Tribuna da Imprensa em 1961, remetendo, ao mesmo tempo, ao folheto Um Dia na
Vida de Brasilino)
46

Tanto No Tem Imperialismo no Brasil como O Petrleo Ficou Nosso so
classificados por Fernando Peixoto como peas integrantes de murais
47
, ou seja, de
programas temticos que alinhavam um conjunto de peas interligadas pela abordagem de
um tema especfico ou de diferentes facetas de um tema central. A primeira pertencia,
segundo Fernando, ao mural intitulado Misria ao alcance de todos, e a segunda ao mural
Imperialismo e Petrleo.
A amostragem de autos compilados e editados por Fernando Peixoto sem dvida
de extraordinrio interesse e representatividade, mas no se pode deixar de registrar as

45
Cf. [http://www.franklinmartins.com.br/som_na_caixa_gravacao.php?titulo=auto-dos-99-de-cpc-da-une]
acesso em 18/3/2008.
46
[http://culturabrasil.pro.br/zip/brasilino.pdf] Acesso em 18/3/2008.
47
PEIXOTO, Fernando. CPC: o Projeto de um Teatro a Servio da Revoluo, em op. cit., p. 19.
35
lacunas a ela impostas pelas prprias circunstncias histricas imediatamente posteriores:
com as perseguies desencadeadas a partir do golpe de 1964 e do AI-5, em 1968,
inmeros textos e documentos perderam-se ou foram destrudos. Em decorrncia disso,
desapareceram por completo autos como Cuba Si, Yanques No e Ptria o Muerte, por
exemplo, que tratavam da revoluo cubana com absoluto ineditismo e, ao que tudo indica,
com acentuada autonomia de pensamento em relao ao PCB.
Os textos no includos no volume editado por Fernando Peixoto indicam o quanto
ainda ser necessrio pesquisar e refletir para que se consiga, em alguma medida, rediscutir
em termos artstica e culturalmente pertinentes o resultado coletivo da experincia
acumulada com o teatro poltico do CPC da UNE.
A prtica do teatro de rua ou do teatro agitativo em nenhum momento pressups a
supresso ou a substituio do teatro baseado em uma dramaturgia nos moldes da praticada
no Arena, por exemplo. Durante os quase quatro anos de existncia do CPC Eles no usam
Black-tie foi encenada dezenas de vezes em diferentes ocasies e espaos, e Augusto Boal
chegou a ministrar oficinas de dramaturgia muito semelhantes s que havia ministrado nos
Seminrios de Dramaturgia alguns anos antes.
Isso explica o motivo do desenvolvimento paralelo do outro filo de criao
dramatrgica observado dentro do CPC, com peas como Brasil Verso Brasileira, Quatro
Quadras de Terra e Os Azeredos mais os Benevides, de Vianinha e A Vez da Recusa, de
Carlos Estevam Martins.
Do ponto de vista da matria representada essa vertente teatral do CPC caracterizou-
se pela procura de formas eficazes de expressar e discutir as questes polticas e sociais
relacionadas ao imperialismo norte-americano e s perspectivas de luta dentro de setores
diferentes da militncia de esquerda (em Brasil Verso Brasileira), aos latifndios e luta
pela reforma agrria (em Quatro Quadras de Terra e Os Azeredos mais os Benevides) e ao
debate poltico no interior do movimento estudantil (em A Vez da Recusa). O desafio
artstico dessa empreitada no decorria apenas da complexidade dos aspectos polticos
envolvidos, mas da necessidade de encontrar expedientes dramatrgicos e cnicos capazes
de represent-los.
Se verdade que essas preocupaes tambm haviam se manifestado no Arena na
fase dos Seminrios de Dramaturgia, tambm verdade que foi nas duas frentes de trabalho
36
teatral do CPC a do teatro de rua e a da dramaturgia para espao teatral propriamente dito
que elas viriam a se mostrar fundamentais no sentido do contato com o pico. Pode-se
dizer a esse respeito que foi dentro do CPC que o pico encontrou suas condies mais
amadurecidas tanto no campo poltico da luta coletiva como na seara artstica dos
expedientes picos. No mera coincidncia, assim, que uma pea como Os Azeredos mais
os Benevides se coloque como um dos mais avanados trabalhos de dramaturgia pica
praticados no Brasil at esse momento.
As incurses do teatro profissional no domnio do pico, at ento, haviam se
mostrado descontnuas e desiguais em seus resultados, e o contato com as concepes de
Brecht, apesar do interesse crescente j no final da dcada de 1950, s se tornaria acessvel
em lngua portuguesa a partir de meados da dcada seguinte, com lanamentos editoriais
como Breve Antologia, Poemas e Canes, a pea teatral O Senhor Puntila e seu criado
Matti (1966) e Teatro Dialtico (1967), todos lanados pela Editora Civilizao Brasileira.
Ressalte-se que essa editora havia tido laos estreitos de ligao com o CPC atravs
de seu diretor, nio Silveira, intelectual ligado ao PCB, que possibilitara a publicao de
trs volumes de poesia organizados por Moacir Flix e lanados no perodo culminante do
trabalho da entidade estudantil, em 1962 e 1963, com o ttulo Violo de Rua. Poemas para
a Liberdade.
Nos meses que se seguiram ao golpe foram precisamente os egressos do setor teatral
do CPC (Vianinha, Armando Costa, Paulo Pontes, Dias Gomes e Joo das Neves, entre
outros) os primeiros a procurarem rearticular-se para, em alguma medida, construrem uma
resposta artstica e poltica ao regime autoritrio instaurado.
A brutal interrupo de todo o processo, a implantao da censura poltica e a
perseguio aos ativistas do CPC motivaram a disperso no apenas de seus artistas, mas
tambm dos documentos, textos e materiais iconogrficos resultantes dos quase quatro anos
de atividades.
O abortamento do processo histrico e artstico do CPC como um todo e de seu setor
teatral em particular privaram o pas do contato com reflexes e criaes que s viriam a
ser rediscutidas muito mais tarde, e em condies sociais e culturais muito diversas.
Diante da conjuntura que se imps com o regime militar, grande parte dos antigos
cepecistas internalizou formas depreciativas de autocrtica das experincias de trabalho
37
vivenciadas, incorporando e reproduzindo uma forma de discurso analtico rapidamente
institucionalizada, taxando de artisticamente pobre e politicamente ineficaz o percurso de
trabalho do CPC.
possvel que essa internalizao por parte dos antigos ativistas tenha ocorrido por
analogia com o recuo ttico organizado preconizado pelo PCB aps o golpe
48
. possvel,
tambm, que tenha sido fruto da dificuldade dos prprios ativistas em lidarem em termos
concretos com a perda existencial vivenciada. O fato inegvel, porm, que o trabalho
teatral do CPC exps e ousou figurar uma srie de contradies que h sculos permeavam
a relao dos intelectuais e artistas brasileiros com a dinmica histrica da sociedade de
classes e com o processo capitalista e industrial implantado no pas. Ao aprofundar e
radicalizar questes surgidas no interior do Teatro Paulista do Estudante e do Teatro de
Arena de So Paulo, o teatro realizado no CPC colocou-se como importante ponto de
referncia para o processo de politizao do teatro e da dramaturgia no Brasil.

Maria Slvia Betti



48
In Camargo Costa, op. cit., p.