XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica

(ANPPOM)
Braslia 2006
Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM
- 335 -
A Cantata em Barbara Strozzi: uma pera em miniatura
Silvana Scarinci
Doutoranda pela UNICAMP
e-mail: silvanascarinci@yahoo.com.br
Helena Jank
UNICAMP
e-mail: hjank@iar.unicamp.br

pag335













PYERO RAPHAEL JAIME DE MELO TALONE








DIVERGNCIAS E CONVERGNCIAS ENTRE A PERA
E IMPORTANTES GNEROS VOCAIS DO BARROCO

Trabalho apresentado a disciplina
Msica e histria II no curso graduao
em Msica da EMAC.




GOINIA
2013
Sumrio:

1- INTRODUO......................................................................................................1
2- CONCEITOS DE GNEROS................................................................................2
2.1- ORATRIO....................................................................................................2
2.2 PAIXO...........................................................................................................3
2.3CANTATA........................................................................................................4
2.4 MISSA..............................................................................................................5
2.5PERA..............................................................................................................6
3- DIVERGNCIAS....................................................................................................7
4- BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................8

















1- INTRODUO


Segundo Grout e Palisca (1988, p.43)O conflito entre o sagrado e o profano na arte no
exclusividade da Idade Mdia. Sempre foi objeto de concenso geral a idia de que
certos tipos de msica, por este ou aquele motivos, no so prprios parem ser ouvidos
na igreja.
neste contexto que o presente trabalho visa investigar as divergnias e similaridaes
entre a pera e os demais gneros vocais do perodo barroco. Para tal investigao
utilizou-se definioes conceituais de cada um dos gneros: oratrio, paixo, cantata,
missa e pera.
Como bibliografia para delimitar os principais conceitos, foram utilizados os dicionrios
de msica Grove e Oxford; o livro de histria da msica ocidental de Grout e Palisca e
tambm foram consultados artigos acadmicos que tratavam deste assunto. Tentou-se ,
nas definies, focar o Barroco que um dos perodos trabalhados na disciplina de
msica e histria.
Aps a anlise de cada conceito, pretendeu-se delimitar ento, quais seriam os pontos
divergentes entre o gnero pera em oposio aos outros gneros citados acima.












2- CONCEITOS DE GNEROS


O oratrio- Um gnero destinado s associaes de leigos que iam uma parte
reservada da igreja ouvir sermes e cantar canes religiosas. Segundo Grout e Palisca
(1988, p.337) uma srie de dilogos sacros, onde se combinavam elementos de
narrativa , dalogo e meditao ou exortao, mas que , em geral, no se destinavam a
ser apresentados em cena.
Segundo definio do dicionrio Oxford, uma msica de criao religiosa para
cantores solistas, coro e orquestra, geralmente sem cenrios e figurinos exibidas em
igrejas ou pequenas salas de concerto. O Messia de Haendel considerado o Oratrio
mais importante.
Um dos mestres da oratria do sec. XVII foi Gioacomo Carissimi. Podemos encontrar
em Buelow em A history of barroque music (2004, p. 91) duas formas de oratrio eram
compostas na metade do sculo XVII: o Oratrio Volgare, com textos em italiano e o
Oratrio Latino. Ambos tinham similaridade musical e origens nas dcadas anteriores
mas dependiam estilisticamente do desenvolvimento da pera que ocorriam
paralelamente.A prtica dos compositores j estabelecidas no sculo XVI de separar o
oratrio em duas sees musicais por um sermo foi mantida no Oratrio. J os
oratrios latinos, geralmente tinham somente uma seo, como todos os de Carissimi.
O oratrio se distinguia da pera pela presena do narrador, pelo recurso ao coro para
fins dramticos , narrativos e meditativos e pelo fato de os oratrios raramente ou nunca
se destinarem a serem teatralmente encenadas.

A Paixo- o gnero musical que enfoca o tema da paixo e morte de Jesus. A
composio msical que narrava a histria da pscoa ou do natal j eram comuns na
msica desde o sculo IV. Em Grove encontramos que os peregrinos que visitavam
Jerusalm no sculo IV no perodo da semana Santa entoavam cnticos que se referiam
a Paixo de Cristo. No decorrer do sculo XII tornou-se hbito recitar a histria de
forma semidramtica, onde um sacerdote cantava as partes narrativas, outro as palavras
de Cristo e outro a multido.
Os tipos de Paixo que serviram de modelo para as paixes do sculo XVII originaram-
se nos sculo XV e XVI. Havia dois tipos de paixes: aquelas cujas cujas sees
narrativas do evangelho so cantadas monofonicamente , enquanto as palavras de Cristo
e da multido eram cantadas polifonicamente e aquelas cujo texto, incluindo a narrao,
era exposto por inteiro polifonicamente.
Podemos notar o desenvolver do gnero no trecho retirado do Grove on line:

Uma nova poca na histria da Paixo comeou a se desenvolver em cerca de 1650,
quando os msicos nas cidades hanseticas alems introduziram instrumentos
fundamentais e ornamentais nas apresentaes das Paixes. Essas configuraes,
chamadas de "Paixes oratrio ', foram divididas pela insero de episdios reflexivos,
sinfonias, textos bblicos paralelos, novos versos madrigais e hinos. As primeiras
paixes acompanhadas por instrumentos foram as de Thomas Selle de Hamburgo, que
tambm exploraram plenamente a herana da tradio central alem da Paixo.

O desenvolver desse gnero aproximou-se a paixo do gnero oratria que pode ser
confirmado em Grout e Palisca (1988, p. 388): d-se o nome de paixo oratria,
incluindo neste tipo de composio recitativos, rias, conjuntos, coros e peas
instrumentais, prestando-se todos eles a uma apresentao dramtica da Paixo de
Cristo.

A cantata - De um gnero estrfico e mondico converteu-se-se em uma forma
composta de muitas sees constrastantes. De acordo com Grout e Palisca:

Na segunda metade do sculo tomou, finalmente , uma forma mais claramente definida
de recitativos e rias alternados- normalmente dois ou trs de cada- para voz solista com
acompanhamento de contnuo, sobre um texto, regra geral de carter amoroso, sob a
forma de uma narrao ou solilquio levando o conjunto da pea uns dez ou quinze
minutos a executar ( 1988, p. 371)

Um constrate com a pera era tanto o texto como a msica possuir carter mais
intimista. No entanto assemelhava-se a cena retirada de uma pera porm, destinado a
salas menores e pelo carter do texto e da prpria experimentao musical, era
destinado a um pblico mais seletivo. Segundo Scarinci (2006, p.335), nem todos os
compositores do sculo XVII puderam realizar seus experimentos no mundo da pera,
por mais sofisticado que fosse seu domnio da linguagem musical em voga. Sem um
meio to rico de possibilidades sua disposio, estes compositores, margem da mais
fascinante inovao composicional da poca, reduziam o vocabulrio operstico a um
mnimo, realizando na Cantata uma miniatura do que teriam feito na grande forma.
Tanto quanto o oratrio e a pera, a Cantata descende diretamente do gnero altamente
intelectual do sculo XVI, o madrigal. O gosto pela palavra e a refinada sensibilidade
dos madrigalistas pela traduo musical do texto levou os compositores a uma
percepo aguada das possibilidades dramticas da msica. Um passo importante para
a criao das cantatas foi a explorao pelos monodistas florentinos da voz solista, que,
destacada dos madrigais, passava a ser acompanhada pelo baixo-contnuo.

A cantata sacra teve sua importncia na msica Sacra Luterana. Em 1700 Erdmann
Neumeister, criou um novo tipo de poesia sacra destinada a ser musicada , que designou
pelo termo de cantata. Atravs de poemas do gnero madrigal, musicava textos sacros
retirados das escrituras em forma de rias, muitas vezes precedidos de recitativos. A
grande aceitao desse gnero foi de grande importncia para a msica sacra
luterana.Segundo Grout e Palista, as suas estruturas poticas conciliva as tendncias
ortodoxas e pietistas numa mistura de elementos subjetivos e objetivos, formais e
motivos, e abangia elementos do passado, como o coral e o estilo concertato, e da pero,
forma musical importante da poca.
Segundo o Grove , a cantata sacra que inclua movimentos corais que variavam que
variavma de umas simples harmonia at estruturas complexas foi uma importante
caracterstica da msica luterana na Alemanha no comeo do sculo XVIII.
Outra desenvolvimento fundamental foi que do baixo contnuo , utilizado em meados do
sculo XVII , expandiu-se uma orquestra no sculo XVIII.
A missa - um gnero musical sacro ligado aos rituais da igreja catlica. uma
obra para vozes que reproduz o texto ordinrio da missa catlica, em latim. Para Grout e
palisca (1988, p. 52) a missa o servio religioso mais importante da igreja catlica. A
palavra Missa vem da frase que termina o sservio: ite, missa est (Ide-vos, a ongregao
pode dispersar); o servio tambm conhecido noutras igrejas crists, pelos nomes de
eucaristia, liturgia , sagrada comunho e ceia do senhor. O ato com que culmina a missa
a comemorao ou celebrao da ltima ceia atravs da oferta e consagrao do po e
do vinho e da partilha destes entre os fis.
Em 1570 foi publicado pelo Papa Pio V um missal ( livro contendo os textos para
missa) ,refletindo as decises do Conclio de Trente, e assim ficaram fixados os textos e
os ritos ( liturgia tridentina) at serem modificados pelo Conclio Vaticano II nos anos
60 do nosso sculo.
Segue uma tabela retirada do Grove on line contendo as partes da missa:
A Missa
Cantos prprios Cantos Ordinrios Oraes e leituras
FORE-MASS
Intrito
Kyrie
Gloria
Coleta
Epstola
Gradual
Alleluia
(Sequencia)
evangelho
Credo
MASS OF THE FAITHFUL
Ofertrio
Prefcio
Sanctus
Orao eucarstica
Pai Nosso
Agnus Dei
Comunho
Aps a comunho
(Ite missa est)


Segundo o dicionrio Oxford h uma definio de Bach para as partes fixas e suas
subdivises :
(a) Kyrie eleison (Senhor, tende piedade), Christe eleison (Cristo tende piedade), Kyrie
eleison (Senhor tende piedade);
(b) Gloria in excelsis Deo (Glria a Deus nas alturas), Laudamus te (Ns o
louvamos),Gratias agimus tibi (Ns vos damos graas), Domine Deus (Senhor Deus),
Qui tollis peccata mundi (Que tira os pecados do mundo), Qui sedes ad dexteram
Patris(Que est sentado a mo direita do pai), Quoniam tu solus sanctus (Por sua imensa
Glria), Cum Sancto Spiritu (Com Esprito Santo);

(c) Credo in unum Deum (Creio em um Deus), Patrem omnipotentem (Pai todo
poderoso), Et in unum Dominum (e um s Senhor), Et incarnatus est (e foi encarnado),
Crucifixus (crucificado), Et resurrexit (e ressucitado), Et in Spiritum Sanctum (e creio
no Esprito Santo), Confiteor unum baptisma (I confesso um s batismo);

(d) Sanctus (Santo), Hosanna in excelsis (Hosanna nas alturas), Benedictus qui
venit(Bendito o que vem);

(e) Agnus Dei (o cordeiro de Deus), Dona nobis pacem (dai-nos a paz).


A pera-pera (em italiano significa trabalho, em latim, plural de "opus", obra) um
gnero artstico teatral que consiste em um drama encenado acompanhada de msica, ou
seja, composio dramtica em que se combinam msica instrumental e canto, com
presena ou no de dilogo falado.
A pera surgiu no incio do sc. XVII, na Itlia para definir as peas de teatro musical,
s quais se referia, com formulaes universais como dramma per msica (drama
musical) ou favola in msica (fbula musical), espcie de dilogo falado ou declamado
acompanhado por uma orquestra.
Devido seu local de origem, a maior parte das peras era encenada em latim ou italiano.
Suas origens remontam as tragdias gregas e cantos carnavalescos italianos do sc. XIV.
A primeira obra considerada uma pera, data aproximadamente do ano 1594 em
Florena no final do Renascimento. Chamada Dafne (est atualmente desaparecida)
escrita por Jacopo Peri e Rinuccini. Em 1600 Peri compe Eurdice, manuscrito que
sobriveveu at os dias atuais.
Mas em Orfeu de Monteverdi que a pera ganha traos mais definidos. Tomando por
modelo as peras florentinas:
...Monteverdi, j ento um compositor experiente de madrigais e msica
sacra, utilizou nessa obra uma rica paleta de recursos vocais e instrumentais. O
recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude atravs de uma cuidadosa
organizao toanl e nos momentos chaves aintge um alto nvel de lirismo.(Grout
e Palisca, 1988, p. 324)
O gnero se espalhou por toda Itlia e demais pases, e na segunda metade do sculo
XVII a principal era Veneza. Em Palisca, (1988, p.359) os compositores dessa nova
ria no ignoravam em absoluto os textos, mas consideravam-nos como um mero ponto
de partida; o que lhes interessava era, antes de mais, a contruo musical. Podemos
identificar aqui uma das caractersticas que contrastam tal gnero com os demais
gneros vocais da poca, j que nestes ,o texto exercia a figura principal.