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Sonoridades do cinema dito
silencioso:
flmes cantantes,
histria e msica
Eduardo Morettin
Professor da Ps-Graduao da ECA/USP
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Sonoridades do cinema dito silencioso: flmes cantantes, histria e msica | Eduardo Morettin
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As conexes entre cinema, msica e histria tm seu ponto de parti-
da no chamado cinema silencioso, por mais paradoxal que a princ-
pio isto parea. Dentro desse perodo, estamos nos referindo mais es-
pecificamente aos filmes cantantes produzidos no Brasil entre 1908
e 1911. Assim ficaram conhecidos, de acordo com Vicente de Paula
Arajo (1985, p. 230) , pois
atrs da tela postavam-se, ocultos, os artistas ou cantores, que iam fa-
lando ou cantando, conforme as cenas, procurando o mximo possvel
combinar suas vozes com as imagens
1
.
Os filmes cantantes eram de enorme apelo popular e seu sucesso
devia-se articulao entre duas formas de diverso popular do mo-
mento, a saber, o teatro de revista e o circo. Como explica Tinhoro:
Como o cinema era imagem em movimento, os produtores percebe-
ram que bastava apresentar os dolos dos palcos da poca, cantando
ou danando, para atrair o pblico. Ora, as figuras mais populares
ento eram os cantores de circo, dos espetculos ao ar livre do Passeio
Pblico, das casas de chope da rua do Lavradio e os atores de teatro de
revista da Praa Tiradentes, nesse incio do sculo comeando o rush
de popularidade que se estenderia at a dcada de 30, quando o cine-
ma falado e o rdio roubaram o pblico dos espetculos musicados.
(...) Assim, a partir de 1908, bastava uma msica fazer sucesso nos dis-
cos Odeon lanados pela Casa Edison do velho Fred Figner, ou uma
1.Nenhum filme desta poca
sobreviveu ao do tempo.
Os peridicos da poca forneceram ao
autor as informaes existentes acerca
desta produo. Para uma discusso
aprofundada deste perodo da histria
do cinema brasileiro ver Fernando
Morais da Costa (2008, p. 19 74).
Resumo
Abstract
Palavras-chave
Key-words
Pretendemos examinar a relao entre cinema, msica e hist-
ria do perodo silencioso. Ser abordada a produo referente aos
chamados filmes cantantes (1908 1911), propondo recortes temti-
cos mais amplos do que os adotados pela historiografia clssica no
cinema nacional.
We intend to examine the relationship among cinema, music
and history during the silent cinema period. We will cover the
production related to the movies known as filmes cantantes and
will propose a wider thematic analysis than the one adopted by the
classic historiography of the national cinema.
Cinema e histria, Histria do cinema brasileiro, Som e
cinema silencioso.
Film and history, History of Brazilian cinema, Sounds of silent
cinema.
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Sonoridades do cinema dito silencioso: flmes cantantes, histria e msica | Eduardo Morettin
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As conexes entre cinema, msica e histria tm seu ponto de parti-
da no chamado cinema silencioso, por mais paradoxal que a princ-
pio isto parea. Dentro desse perodo, estamos nos referindo mais es-
pecificamente aos filmes cantantes produzidos no Brasil entre 1908
e 1911. Assim ficaram conhecidos, de acordo com Vicente de Paula
Arajo (1985, p. 230) , pois
atrs da tela postavam-se, ocultos, os artistas ou cantores, que iam fa-
lando ou cantando, conforme as cenas, procurando o mximo possvel
combinar suas vozes com as imagens
1
.
Os filmes cantantes eram de enorme apelo popular e seu sucesso
devia-se articulao entre duas formas de diverso popular do mo-
mento, a saber, o teatro de revista e o circo. Como explica Tinhoro:
Como o cinema era imagem em movimento, os produtores percebe-
ram que bastava apresentar os dolos dos palcos da poca, cantando
ou danando, para atrair o pblico. Ora, as figuras mais populares
ento eram os cantores de circo, dos espetculos ao ar livre do Passeio
Pblico, das casas de chope da rua do Lavradio e os atores de teatro de
revista da Praa Tiradentes, nesse incio do sculo comeando o rush
de popularidade que se estenderia at a dcada de 30, quando o cine-
ma falado e o rdio roubaram o pblico dos espetculos musicados.
(...) Assim, a partir de 1908, bastava uma msica fazer sucesso nos dis-
cos Odeon lanados pela Casa Edison do velho Fred Figner, ou uma
1.Nenhum filme desta poca
sobreviveu ao do tempo.
Os peridicos da poca forneceram ao
autor as informaes existentes acerca
desta produo. Para uma discusso
aprofundada deste perodo da histria
do cinema brasileiro ver Fernando
Morais da Costa (2008, p. 19 74).
Resumo
Abstract
Palavras-chave
Key-words
Pretendemos examinar a relao entre cinema, msica e hist-
ria do perodo silencioso. Ser abordada a produo referente aos
chamados filmes cantantes (1908 1911), propondo recortes temti-
cos mais amplos do que os adotados pela historiografia clssica no
cinema nacional.
We intend to examine the relationship among cinema, music
and history during the silent cinema period. We will cover the
production related to the movies known as filmes cantantes and
will propose a wider thematic analysis than the one adopted by the
classic historiography of the national cinema.
Cinema e histria, Histria do cinema brasileiro, Som e
cinema silencioso.
Film and history, History of Brazilian cinema, Sounds of silent
cinema.
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3. Tnia Garcia (2004) se deteve no
exame das revistas Cruzeiro e Scena
Muda. Cinearte, cuja relevncia j
foi devidamente assinalada por Paulo
Emlio Salles Gomes (1974) e Ismail
Xavier (1978), deixada de lado pelo
fato de no abarcar todo o perodo
estudado pela autora, 1930 1946 (p.
17). O fato do peridico circular at
1942 no parece motivo suficiente
para que seja eleito como fonte.
4. Ver, em particular, os verbetes
musical accompaniment, musical
scores, phonography e sound
effects em Richard Abel (ed.) (2005,
p. 461- 463, 463 464, 517 518 e 596
597). Para estudos mais aprofunda-
dos ver Richard Abel e Rick Altman
(eds.) (2001) e Giusy Pisano e Valrie
Pozner (dirs.) (2005).
Christian Belayque nos informa que o repertrio interpretado nas
salas de cinema apresenta muitos aspectos semelhantes com o das
cervejarias, dos halls dos hotis, dos cassinos. Por outro lado, esse
circuito fornece indicaes preciosas sobre o gosto e permite co-
nhecer melhor a difuso, junto ao grande pblico, dos composi-
tores, principalmente os ligados nova musica (apud Pisano,
2002, p. 23).
Com exceo dos trabalhos j citados, a historiografia que abor-
da os filmes musicais produzidos no Brasil na primeira metade do
sculo XX est mais preocupada em entender o fenmeno dentro
de uma linha teleolgica que nos leva chanchada. Em alguns ca-
sos, o prprio termo, cunhado para designar a produo de filmes
carnavalescos tpica da Atlntida, entre outras produtoras, passa a
designar/englobar as produes mais diversas. Estamos nos referindo
mais especificamente s reflexes de Lisa Shaw (2000, p. 111 112)
e Joo Luiz Vieira (2000, p. 117 118). Este ltimo, por exemplo,
chega a mencionar uma genealogia da chanchada. recorrente,
por exemplo, o emprego de traos embrionrios ou traos inau-
gurais (2000, p. 117).
Por outro lado, perceptvel que, em autores que examinaram
um perodo posterior, como Lisa Shaw e Tnia Garcia, certas ques-
tes importantes para a compreenso da msica popular brasileira
dos anos 30 e 40 como a valorizao da malandragem pelo samba
vista como fator de identidade do brasileiro, a subverso de hierar-
quias sociais no, por exemplo, zombar da cultura erudita, etc.
so aplicadas anlise da experincia cinematogrfica independen-
te de fontes documentais ou de um trabalho mais amplo no sentido
de recuperar o seu dilogo com o contexto de poca, tanto histrico
quanto cinematogrfico, a fim de verificar a validade das transposi-
es
3
. Pretendemos, portanto, historiar algumas questes referentes
relao entre cinema e msica no perodo dito silencioso com o
objetivo de pensar o quadro dentro do qual as pesquisas sobre o tema
no Brasil poderiam ser realizadas, propondo ao mesmo tempo outro
dimensionamento.
O som no cinema chamado silencioso
sabido que o chamado cinema silencioso foi, na verdade, marcado
pela intensa presena do som
4
. Laurent Mannoni (2003), em seu
livro sobre os dispositivos ticos do sculo XIX e o surgimento do
cinematgrafo, faz vrias referncias ao uso do som em diversos tipos
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2. Alm do j citado trabalho de
Vicente de Paula Arajo, a relao
dos filmes produzidos na poca est
disponvel no site www.cinemateca.
gov.br. Ver tambm Jean-Claude
Bernardet (1979) e Morettin (1997).
revista agradar na Praa Tiradentes, e imediatamente um dos produ-
tores pioneiros recrutava o cantor ou o artista para reproduzirem a
msica ou os quadros mais aplaudidos (Tinhoro, 1972, p. 244 245).
Jos Ramos Tinhoro, Vicente de Paula Arajo e Alex Viany listam
uma srie de pequenos filmes cantante 100% brasileiros, como,
entre outros, O Cometa (1910), da empresa de Francisco Serrador, O
Chantecler (1910), de William Auler, 606 (1910), de Paulino Botelho,
e O Rio por um culo (1910). Este ltimo, por exemplo, contava
com msica de Paulino Sacramento, que, entre muitos outros qua-
dros, prestava homenagem a Democrticos, Fenianos e Tenentes do
Diabo (Viany, 2002, p. 12), famosos clubes carnavalescos da poca.
Afora a presena da msica popular nestes filmes, cabe destacar a
incidncia entre os ttulos disponveis de uma grande quantidade
de rias opersticas encenadas. Dentre estas, podemos citar entre
produes paulistas e cariocas: Cavalleria Rusticana (1909), Due-
to do Guarani, (1909), Dueto do Trovador, (1909), Eri tu che Man-
chiave, (1909), I Plagliacci (Vesti la Giubba), (1909), A Tosca (Vissi
dAmore), (1909), Un Ballo in Maschera, (1910), La Donna Mobile,
(1910), e, novamente, um Cavalleria Rusticana, (1911)
2
. No temos
ainda hoje uma dimenso efetiva do alcance social destes filmes em
sua poca, ou seja, de que maneira dialogavam com a produo mu-
sical erudita e seu pblico. Neste sentido, importante levar em
considerao, entre outros diversos elementos que necessitam ainda
serem pesquisados, a inaugurao do Teatro Municipal da cidade do
Rio de Janeiro em 1909.
Apesar de encerrado em 1911 o chamado ciclo de filmes cantan-
tes, as salas de cinema continuaram a oferecer espao para a atuao
de pequenos conjuntos musicais. Estes animavam o pblico que es-
perava a prxima sesso e musicavam, durante a projeo, as pelcu-
las silenciosas. A demanda por msicos era to grande
que a prpria barreira entre msicos eruditos e populares desapa-
receu, permitindo ouvir num cinema o flautista Jos do Cavaquinho
(que nos choros fazia jus ao sobrenome tocando cavaquinho com cor-
das de tripa), e no outro o futuro maestro Villa-Lobos manejando um
violoncelo (Tinhoro, 1972, p. 229).
Estudar essa circulao certamente contribuiria para confirmar em
nosso pas algo j constatado no exterior. Na Frana, por exemplo,
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3. Tnia Garcia (2004) se deteve no
exame das revistas Cruzeiro e Scena
Muda. Cinearte, cuja relevncia j
foi devidamente assinalada por Paulo
Emlio Salles Gomes (1974) e Ismail
Xavier (1978), deixada de lado pelo
fato de no abarcar todo o perodo
estudado pela autora, 1930 1946 (p.
17). O fato do peridico circular at
1942 no parece motivo suficiente
para que seja eleito como fonte.
4. Ver, em particular, os verbetes
musical accompaniment, musical
scores, phonography e sound
effects em Richard Abel (ed.) (2005,
p. 461- 463, 463 464, 517 518 e 596
597). Para estudos mais aprofunda-
dos ver Richard Abel e Rick Altman
(eds.) (2001) e Giusy Pisano e Valrie
Pozner (dirs.) (2005).
Christian Belayque nos informa que o repertrio interpretado nas
salas de cinema apresenta muitos aspectos semelhantes com o das
cervejarias, dos halls dos hotis, dos cassinos. Por outro lado, esse
circuito fornece indicaes preciosas sobre o gosto e permite co-
nhecer melhor a difuso, junto ao grande pblico, dos composi-
tores, principalmente os ligados nova musica (apud Pisano,
2002, p. 23).
Com exceo dos trabalhos j citados, a historiografia que abor-
da os filmes musicais produzidos no Brasil na primeira metade do
sculo XX est mais preocupada em entender o fenmeno dentro
de uma linha teleolgica que nos leva chanchada. Em alguns ca-
sos, o prprio termo, cunhado para designar a produo de filmes
carnavalescos tpica da Atlntida, entre outras produtoras, passa a
designar/englobar as produes mais diversas. Estamos nos referindo
mais especificamente s reflexes de Lisa Shaw (2000, p. 111 112)
e Joo Luiz Vieira (2000, p. 117 118). Este ltimo, por exemplo,
chega a mencionar uma genealogia da chanchada. recorrente,
por exemplo, o emprego de traos embrionrios ou traos inau-
gurais (2000, p. 117).
Por outro lado, perceptvel que, em autores que examinaram
um perodo posterior, como Lisa Shaw e Tnia Garcia, certas ques-
tes importantes para a compreenso da msica popular brasileira
dos anos 30 e 40 como a valorizao da malandragem pelo samba
vista como fator de identidade do brasileiro, a subverso de hierar-
quias sociais no, por exemplo, zombar da cultura erudita, etc.
so aplicadas anlise da experincia cinematogrfica independen-
te de fontes documentais ou de um trabalho mais amplo no sentido
de recuperar o seu dilogo com o contexto de poca, tanto histrico
quanto cinematogrfico, a fim de verificar a validade das transposi-
es
3
. Pretendemos, portanto, historiar algumas questes referentes
relao entre cinema e msica no perodo dito silencioso com o
objetivo de pensar o quadro dentro do qual as pesquisas sobre o tema
no Brasil poderiam ser realizadas, propondo ao mesmo tempo outro
dimensionamento.
O som no cinema chamado silencioso
sabido que o chamado cinema silencioso foi, na verdade, marcado
pela intensa presena do som
4
. Laurent Mannoni (2003), em seu
livro sobre os dispositivos ticos do sculo XIX e o surgimento do
cinematgrafo, faz vrias referncias ao uso do som em diversos tipos
152 | signifcao | n31 | 2009
2. Alm do j citado trabalho de
Vicente de Paula Arajo, a relao
dos filmes produzidos na poca est
disponvel no site www.cinemateca.
gov.br. Ver tambm Jean-Claude
Bernardet (1979) e Morettin (1997).
revista agradar na Praa Tiradentes, e imediatamente um dos produ-
tores pioneiros recrutava o cantor ou o artista para reproduzirem a
msica ou os quadros mais aplaudidos (Tinhoro, 1972, p. 244 245).
Jos Ramos Tinhoro, Vicente de Paula Arajo e Alex Viany listam
uma srie de pequenos filmes cantante 100% brasileiros, como,
entre outros, O Cometa (1910), da empresa de Francisco Serrador, O
Chantecler (1910), de William Auler, 606 (1910), de Paulino Botelho,
e O Rio por um culo (1910). Este ltimo, por exemplo, contava
com msica de Paulino Sacramento, que, entre muitos outros qua-
dros, prestava homenagem a Democrticos, Fenianos e Tenentes do
Diabo (Viany, 2002, p. 12), famosos clubes carnavalescos da poca.
Afora a presena da msica popular nestes filmes, cabe destacar a
incidncia entre os ttulos disponveis de uma grande quantidade
de rias opersticas encenadas. Dentre estas, podemos citar entre
produes paulistas e cariocas: Cavalleria Rusticana (1909), Due-
to do Guarani, (1909), Dueto do Trovador, (1909), Eri tu che Man-
chiave, (1909), I Plagliacci (Vesti la Giubba), (1909), A Tosca (Vissi
dAmore), (1909), Un Ballo in Maschera, (1910), La Donna Mobile,
(1910), e, novamente, um Cavalleria Rusticana, (1911)
2
. No temos
ainda hoje uma dimenso efetiva do alcance social destes filmes em
sua poca, ou seja, de que maneira dialogavam com a produo mu-
sical erudita e seu pblico. Neste sentido, importante levar em
considerao, entre outros diversos elementos que necessitam ainda
serem pesquisados, a inaugurao do Teatro Municipal da cidade do
Rio de Janeiro em 1909.
Apesar de encerrado em 1911 o chamado ciclo de filmes cantan-
tes, as salas de cinema continuaram a oferecer espao para a atuao
de pequenos conjuntos musicais. Estes animavam o pblico que es-
perava a prxima sesso e musicavam, durante a projeo, as pelcu-
las silenciosas. A demanda por msicos era to grande
que a prpria barreira entre msicos eruditos e populares desapa-
receu, permitindo ouvir num cinema o flautista Jos do Cavaquinho
(que nos choros fazia jus ao sobrenome tocando cavaquinho com cor-
das de tripa), e no outro o futuro maestro Villa-Lobos manejando um
violoncelo (Tinhoro, 1972, p. 229).
Estudar essa circulao certamente contribuiria para confirmar em
nosso pas algo j constatado no exterior. Na Frana, por exemplo,
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tardam. Sinal das dificuldades o abandono do quinetgrafo e a
inveno do quinetofone em 1895, juno do quinetoscpio e do fo-
ngrafo (Mannoni, 2003, p. 395). Este aparelho no foi tambm um
sucesso comercial. Independentemente do ocorrido, o quinetofone
chegou a ser explorado, como informa artigo de jornal a respeito de
teatro em Bruxelas no ano de 1895 onde se via a dana do ventre e
ouvimos essa lnguida melopia que implacavelmente nos persegue
na Exposio dAnvers
9
.
Apesar destes fracassos comerciais, o som e a msica continuaro
parceiros da imagem no processo de consolidao do cinema com o
recurso sonorizao de filmes mudos por discos
10
.
Giusy Pisano nos indica outro caminho, menos pautado pelas
questes tcnicas, para pensarmos o universo sonoro no cinema dos
primeiros tempos. Parte integrante do mundo dos espetculos po-
pulares, como o music-hall, o cabar, o caf concerto, as operetas,
o vaudeville e as revistas musicais, os pequenos filmes feitos no final
do XIX e incio do XX eram exibidos entre duas canes ou dois
nmeros de um destes tipos de diverso
11
. De acordo com ele, as
sesses eram
(...) acompanhadas pela msica, pelo som e pelos comentrios, mas
tambm pelos rudos externos provocados pelo projetor e pelas reaes
do pblico, [que] so a prova de uma presena permanente do som no
espetculo e de uma interao constante com o significado da imagem
animada (Pisano, 2002, p. 15).
Dentro deste quadro, tal experincia acompanhava as intensas
modificaes ocorridas e vividas pelo indivduo no espao urbano
com a formao e consolidao das metrpoles. Em um contexto
marcado pela velocidade, pelo momentneo, pelo choque
12
, as pes-
soas so envolvidas em processo de transformao que atinge seus
hbitos cotidianos, suas convices, seus modos de percepo e at
seus reflexos instintivos
13
. Assim, a experincia do cinema, repleta
de sons, bem representava a dimenso polifnica de uma metrpole.
Dialogando com esta situao, diversas teorias procuraram justi-
ficar a presena da msica no interior dos vaudevilles, dos nickelo-
deons e, depois, dos cinemas. No apanhado que faz sobre a questo,
Pisano levanta algumas hipteses. Em primeiro lugar, haveria um
aspecto mais funcional, dada a necessidade de cobrir o barulho pro-
9. Hlios Illustr, 15 de agosto de 1895,
citado pelo autor, p. 395 396.
11. Ver tambm Flvia Cesarino
Costa (1995, p. 13 e ss), alm da biblio-
grafia acima indicada.
12. Sobre a questo ver, entre outros,
Leo Charney (2001, p. 386 408).
13. Nicolau Sevcenko (1998, p. 7 8).
10. A busca por mecanismos que
permitissem combinar os dois elemen-
tos continua at a inveno a chegada
do cinema sonoro em 1927. No Brasil,
por exemplo, Alex Viany (1993, p. 52)
menciona o America-Cine-Phonema
de Almeida Fleming datado de 1920.
Em nosso contexto ver principalmen-
te Fernando Morais da Costa (2008,
p. 19 36).
de espetculos e aos equipamentos que procuraram conciliar as duas
instncias no momento de exibio.
O autor menciona, por exemplo, a propsito do fasmatrpio de
Henry Heyl, a recorrncia ambientao sonora com o intuito de
acompanhar as imagens de danarinos projetadas pela sua mquina.
De acordo com a descrio de uma exibio pblica ocorrida em
1870 na Philadelphia Academy of Music, a projeo de clichs fo-
togrficos animados era feita em sincronismo com a orquestra, que
interpretava uma valsa (Mannoni, 2003, p. 359 e ss.).
mile Reynaud, homem de espetculo parisiense do sculo XIX,
responsvel pela criao de vrios dispositivos, como o praxinosc-
pio, recorre aos efeitos acsticos quando das exibies de seu teatro
tico no Museu Grvin
5
. Cabe lembrar que este procedimento j
possua longa tradio, a crer nos relatos sobre as sesses de fantas-
magoria promovidas por tienne-Gaspard Robertson na passagem
do sculo XVIII para o XIX (Mannoni, 2003, p. 354)
6
.
Antes de inventar o seu quinetoscpio, Thomas Edison envolve-
se com a criao do fongrafo, surgido em 1877, ligado na origem
s suas pesquisas sobre a imagem animada (Mannoni, 2003, p. 380).
Em 1888, Eadweard Muybridge se encontra com o inventor ame-
ricano, e discutem a possibilidade de conciliar o fongrafo com
o dispositivo criado pelo primeiro, a saber, o zoopraxiscpio. Um
cronista de poca relata entusiasmado as potencialidades do novo
espetculo. Para ele, seria possvel reunir atores de peas renomadas,
como Edwin Booth em Hamlet, e cantoras reconhecidas, como Li-
lian Russel, para que Edison pudesse produzir com seu instrumen-
to o som da voz, enquanto ele, Muybridge, forneceria os gestos e a
expresso facial
7
.
H uma notcia, em 1891, da inteno de Edison de conciliar as
imagens em movimento com o som. Naquele ano, ele anuncia o
propsito de filmar uma companhia de pera, reproduzindo som e
imagem. Para tanto, Edison coloca diante do palco bem iluminado,
durante todo o tempo da representao, seu quinetgrafo conjugado
a um fongrafo. A orquestra toca, a cortina se ergue e a pera come-
a. As duas mquinas trabalham simultaneamente ()
8
. A declara-
o de registro e projeo de imagens e sons simultaneamente fica
no campo das intenes, pois, como observa Mannoni, tudo ainda
era experimental.
Dado o sucesso do quinetoscpio de Edison, as pesquisas refe-
rentes aos mecanismos que permitissem a juno som-imagem re-
5. O compositor Gaston Paulin
escreveu em 1892 a partitura Pauvre
Pierrot para o teatro tico de Reynaud
(cf. Giusy Pisano, 2002, p. 15).
possvel hoje avaliar parcialmente o
efeito produzido por esta juno pela
reconstituio feita deste dispositivo
no filme La Magie Mlis (1997), de
Jacques Mny.
6. O acompanhamento ocorria por
intermdio de uma harmnica: copos
enfileirados em que a presso dos
dedos sobre sua borda provocava o
som. Esta harmnica de vidro che-
gou a ser proibida em certas cidades,
sob a alegao de que o som por ela
produzido era nocivo sade ()
(Mannoni, 2003, p. 161).
7. Cronista annimo do New York
Word, citado por Chales Musser em
The Emergence of Cinema e transcrito
por Mannoni (2003, p. 380).
8. Lo Backelant, Le kintographe,
in: Le Moniteur de la Photographie,
n. 13, 1 de julho de 1891, citado por
Mannoni (2003, p. 385).
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tardam. Sinal das dificuldades o abandono do quinetgrafo e a
inveno do quinetofone em 1895, juno do quinetoscpio e do fo-
ngrafo (Mannoni, 2003, p. 395). Este aparelho no foi tambm um
sucesso comercial. Independentemente do ocorrido, o quinetofone
chegou a ser explorado, como informa artigo de jornal a respeito de
teatro em Bruxelas no ano de 1895 onde se via a dana do ventre e
ouvimos essa lnguida melopia que implacavelmente nos persegue
na Exposio dAnvers
9
.
Apesar destes fracassos comerciais, o som e a msica continuaro
parceiros da imagem no processo de consolidao do cinema com o
recurso sonorizao de filmes mudos por discos
10
.
Giusy Pisano nos indica outro caminho, menos pautado pelas
questes tcnicas, para pensarmos o universo sonoro no cinema dos
primeiros tempos. Parte integrante do mundo dos espetculos po-
pulares, como o music-hall, o cabar, o caf concerto, as operetas,
o vaudeville e as revistas musicais, os pequenos filmes feitos no final
do XIX e incio do XX eram exibidos entre duas canes ou dois
nmeros de um destes tipos de diverso
11
. De acordo com ele, as
sesses eram
(...) acompanhadas pela msica, pelo som e pelos comentrios, mas
tambm pelos rudos externos provocados pelo projetor e pelas reaes
do pblico, [que] so a prova de uma presena permanente do som no
espetculo e de uma interao constante com o significado da imagem
animada (Pisano, 2002, p. 15).
Dentro deste quadro, tal experincia acompanhava as intensas
modificaes ocorridas e vividas pelo indivduo no espao urbano
com a formao e consolidao das metrpoles. Em um contexto
marcado pela velocidade, pelo momentneo, pelo choque
12
, as pes-
soas so envolvidas em processo de transformao que atinge seus
hbitos cotidianos, suas convices, seus modos de percepo e at
seus reflexos instintivos
13
. Assim, a experincia do cinema, repleta
de sons, bem representava a dimenso polifnica de uma metrpole.
Dialogando com esta situao, diversas teorias procuraram justi-
ficar a presena da msica no interior dos vaudevilles, dos nickelo-
deons e, depois, dos cinemas. No apanhado que faz sobre a questo,
Pisano levanta algumas hipteses. Em primeiro lugar, haveria um
aspecto mais funcional, dada a necessidade de cobrir o barulho pro-
9. Hlios Illustr, 15 de agosto de 1895,
citado pelo autor, p. 395 396.
11. Ver tambm Flvia Cesarino
Costa (1995, p. 13 e ss), alm da biblio-
grafia acima indicada.
12. Sobre a questo ver, entre outros,
Leo Charney (2001, p. 386 408).
13. Nicolau Sevcenko (1998, p. 7 8).
10. A busca por mecanismos que
permitissem combinar os dois elemen-
tos continua at a inveno a chegada
do cinema sonoro em 1927. No Brasil,
por exemplo, Alex Viany (1993, p. 52)
menciona o America-Cine-Phonema
de Almeida Fleming datado de 1920.
Em nosso contexto ver principalmen-
te Fernando Morais da Costa (2008,
p. 19 36).
de espetculos e aos equipamentos que procuraram conciliar as duas
instncias no momento de exibio.
O autor menciona, por exemplo, a propsito do fasmatrpio de
Henry Heyl, a recorrncia ambientao sonora com o intuito de
acompanhar as imagens de danarinos projetadas pela sua mquina.
De acordo com a descrio de uma exibio pblica ocorrida em
1870 na Philadelphia Academy of Music, a projeo de clichs fo-
togrficos animados era feita em sincronismo com a orquestra, que
interpretava uma valsa (Mannoni, 2003, p. 359 e ss.).
mile Reynaud, homem de espetculo parisiense do sculo XIX,
responsvel pela criao de vrios dispositivos, como o praxinosc-
pio, recorre aos efeitos acsticos quando das exibies de seu teatro
tico no Museu Grvin
5
. Cabe lembrar que este procedimento j
possua longa tradio, a crer nos relatos sobre as sesses de fantas-
magoria promovidas por tienne-Gaspard Robertson na passagem
do sculo XVIII para o XIX (Mannoni, 2003, p. 354)
6
.
Antes de inventar o seu quinetoscpio, Thomas Edison envolve-
se com a criao do fongrafo, surgido em 1877, ligado na origem
s suas pesquisas sobre a imagem animada (Mannoni, 2003, p. 380).
Em 1888, Eadweard Muybridge se encontra com o inventor ame-
ricano, e discutem a possibilidade de conciliar o fongrafo com
o dispositivo criado pelo primeiro, a saber, o zoopraxiscpio. Um
cronista de poca relata entusiasmado as potencialidades do novo
espetculo. Para ele, seria possvel reunir atores de peas renomadas,
como Edwin Booth em Hamlet, e cantoras reconhecidas, como Li-
lian Russel, para que Edison pudesse produzir com seu instrumen-
to o som da voz, enquanto ele, Muybridge, forneceria os gestos e a
expresso facial
7
.
H uma notcia, em 1891, da inteno de Edison de conciliar as
imagens em movimento com o som. Naquele ano, ele anuncia o
propsito de filmar uma companhia de pera, reproduzindo som e
imagem. Para tanto, Edison coloca diante do palco bem iluminado,
durante todo o tempo da representao, seu quinetgrafo conjugado
a um fongrafo. A orquestra toca, a cortina se ergue e a pera come-
a. As duas mquinas trabalham simultaneamente ()
8
. A declara-
o de registro e projeo de imagens e sons simultaneamente fica
no campo das intenes, pois, como observa Mannoni, tudo ainda
era experimental.
Dado o sucesso do quinetoscpio de Edison, as pesquisas refe-
rentes aos mecanismos que permitissem a juno som-imagem re-
5. O compositor Gaston Paulin
escreveu em 1892 a partitura Pauvre
Pierrot para o teatro tico de Reynaud
(cf. Giusy Pisano, 2002, p. 15).
possvel hoje avaliar parcialmente o
efeito produzido por esta juno pela
reconstituio feita deste dispositivo
no filme La Magie Mlis (1997), de
Jacques Mny.
6. O acompanhamento ocorria por
intermdio de uma harmnica: copos
enfileirados em que a presso dos
dedos sobre sua borda provocava o
som. Esta harmnica de vidro che-
gou a ser proibida em certas cidades,
sob a alegao de que o som por ela
produzido era nocivo sade ()
(Mannoni, 2003, p. 161).
7. Cronista annimo do New York
Word, citado por Chales Musser em
The Emergence of Cinema e transcrito
por Mannoni (2003, p. 380).
8. Lo Backelant, Le kintographe,
in: Le Moniteur de la Photographie,
n. 13, 1 de julho de 1891, citado por
Mannoni (2003, p. 385).
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Sonoridades do cinema dito silencioso: flmes cantantes, histria e msica | Eduardo Morettin
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Ele observa, por exemplo, a formao de um pblico de elite nos
cinemas da cidade do Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo
passado. Nesse contexto, devem ser lembradas as reformas urbans-
ticas empreendidas por Pereira Passos na regio central da cidade
no incio do sculo XX que tiveram como conseqncia a expulso
das pessoas mais pobres para as encostas dos morros, a substituio
dos antigos casarios e cortios por largas avenidas e a criao ou a
readequao de instituies-smbolo da nova ordem cultural, como
exemplificam os prdios construdos para abrigar a Escola Nacional
de Belas Artes (1908), o Teatro Municipal (1909), a Biblioteca Na-
cional (1910). apenas nesse quadro que possvel compreender as
tentativas de barrar o acesso democratizado ao espetculo cinemato-
grfico, iniciativas que parecem consoantes com o discurso proferido
pelas classes dominantes de ento. Os novos cinemas, construdos
na avenida Central, depois Rio Branco, deveriam abrigar em suas
salas um pblico que no fosse negro, caipira, caboclo e pobre. Alis,
necessidade de afastamento e isolamento que foi posto em prtica na
reorganizao do espao urbano pela burguesia carioca nas primei-
ras dcadas do sculo XX.
Souza reproduz crticas da imprensa da poca que revelam este
carter discriminatrio e tambm disciplinador. Ao retratar a ex-
perincia de uma famlia do subrbio de Campo Grande em um
cinema de primeira linha, o cronista de Fon-Fon reproduz as suas
reaes, tidas como exageradas. Ao assistirem o filme A vingana do
ndio, Frederico, chefe da famlia, protesta quando um ndio es-
pancado pelos americanos:
Protesto! Eu sou caboclo e no posso consentir que ... No concluiu.
Os globos imediatamente acesos, houve explicaes e a famlia de
Campo Grande retirou-se da sala. Na rua, Frederico disse, cheio de
indignao para a mulher e para a filha: - Fiquem sabendo, no ve-
nho mais a esta bodega! (...) por fim esta scia se pe a insultar com
verdadeiros brasileiros aos caboclos, aos meus avs, aqueles de quem
tu, Nair, descendes e eu... Nunca mais! (apud Souza, 2004, p. 135).
O papel da imprensa no se resumia a criticar determinados
tipos de comportamento. Tratava-se de indicar as salas de cinema
bem freqentadas, atribuir um carter educativo e cientfico ao
novo invento a fim de torn-lo palatvel ao gosto de uma burgue-
sia a ser conquistada para o meio e elogiar os films dart, gnero
duzido pelos primeiros aparelhos mecnicos (Pisano, 2002, p.16).
Em segundo lugar, teramos motivaes de outra ordem, pois:
a msica permitiria aceitar plenamente uma outra verdade,
uma outra temporalidade, em suma, uma outra vida, prpria
imagem em movimento, vida fotogrfica definida por Kra-
cauer (Pisano, 2002, p. 18)
14
.
Por ltimo, sintetizando um percurso que se inicia com as ques-
tes relacionadas funcionalidade e narrativa, existiria uma dimen-
so de controle social que deve ser enfatizada e tomada como hipte-
se no caso brasileiro. Como pontua Noel Burch, citado por Pisano,
(...) a introduo da msica nos espaos de projeo constitui o pri-
meiro passo deliberado no sentido do que ser mais tarde a interpela-
o institucional do cinema-espectador como indivduo. Com a co-
locao do projetor na cabine e com o desenvolvimento do cinema
em moldes empresariais na Europa () a funo da msica ser a
de combater a contaminao do silncio diegtico pelos rudos in-
controlveis vindos do exterior, pelo entra e sai do pblico nas salas,
as conversas, etc., substituindo-os por um espao sonoro organizado
(Pisano, 2002, p. 19)
15
.
O processo de institucionalizao apontado implicou tambm
naquilo que muitos consideram domesticao do carter anrquico
do cinema de atraes atravs da consolidao da narrativa cinemato-
grfica e da criao dos palcios de cinema na dcada de 10, ambien-
tes voltados para a burguesia e distantes dos antigos empoeirados
16
.
Jos Incio de Melo Souza (2004) traz a questo para o mbito
brasileiro. O autor analisa o cinema brasileiro dos primeiros tempos,
compreendido entre os anos de 1896 e 1916. Vinculando o cinemat-
grafo ao contexto de modernizao promovido pela recm-instituda
Repblica, examina a expanso do mercado exibidor nas cidades
do Rio de Janeiro e So Paulo, o impacto desta ampliao sobre
a produo de filmes brasileiros e a recepo crtica das pelculas
aqui exibidas. Souza traa um quadro geral das obras realizadas no
pas, cotejando-as com as de outras cinematografias aqui exibidas,
inserindo-as dentro de um circuito cultural mais amplo, uma vez
que o autor nos remete aos universos da msica, teatro e imprensa.
Por tudo isso, trata-se de obra inaugural.
14. O autor se refere a uma preocu-
pao que estava presente em Hugo
Munsterberg, Guido Bagier, Kurt
London, Hans Eisler, Theodor Ador-
no e, por fim, Siegfried Kracauer.
15. Nesse sentido, Burch se contrape
a Robert Sklar (1978, p. 181) para
quem esta mudana de postura por
parte do espectador somente ocorreria
com a introduo do som no cinema
americano em 1927, com The Jazz
Singer. No caso do cinema brasileiro
silencioso, tratei do documentrio nes-
sa passagem para um padro narrativo
clssico em Dimenses histricas do
documentrio brasileiro no perodo
silencioso (2005).
16. Sobre o tema ver Flvia Cesarino
Costa (1995, p. 28) e Robert Sklar
(1978, p. 60 e ss).
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Ele observa, por exemplo, a formao de um pblico de elite nos
cinemas da cidade do Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo
passado. Nesse contexto, devem ser lembradas as reformas urbans-
ticas empreendidas por Pereira Passos na regio central da cidade
no incio do sculo XX que tiveram como conseqncia a expulso
das pessoas mais pobres para as encostas dos morros, a substituio
dos antigos casarios e cortios por largas avenidas e a criao ou a
readequao de instituies-smbolo da nova ordem cultural, como
exemplificam os prdios construdos para abrigar a Escola Nacional
de Belas Artes (1908), o Teatro Municipal (1909), a Biblioteca Na-
cional (1910). apenas nesse quadro que possvel compreender as
tentativas de barrar o acesso democratizado ao espetculo cinemato-
grfico, iniciativas que parecem consoantes com o discurso proferido
pelas classes dominantes de ento. Os novos cinemas, construdos
na avenida Central, depois Rio Branco, deveriam abrigar em suas
salas um pblico que no fosse negro, caipira, caboclo e pobre. Alis,
necessidade de afastamento e isolamento que foi posto em prtica na
reorganizao do espao urbano pela burguesia carioca nas primei-
ras dcadas do sculo XX.
Souza reproduz crticas da imprensa da poca que revelam este
carter discriminatrio e tambm disciplinador. Ao retratar a ex-
perincia de uma famlia do subrbio de Campo Grande em um
cinema de primeira linha, o cronista de Fon-Fon reproduz as suas
reaes, tidas como exageradas. Ao assistirem o filme A vingana do
ndio, Frederico, chefe da famlia, protesta quando um ndio es-
pancado pelos americanos:
Protesto! Eu sou caboclo e no posso consentir que ... No concluiu.
Os globos imediatamente acesos, houve explicaes e a famlia de
Campo Grande retirou-se da sala. Na rua, Frederico disse, cheio de
indignao para a mulher e para a filha: - Fiquem sabendo, no ve-
nho mais a esta bodega! (...) por fim esta scia se pe a insultar com
verdadeiros brasileiros aos caboclos, aos meus avs, aqueles de quem
tu, Nair, descendes e eu... Nunca mais! (apud Souza, 2004, p. 135).
O papel da imprensa no se resumia a criticar determinados
tipos de comportamento. Tratava-se de indicar as salas de cinema
bem freqentadas, atribuir um carter educativo e cientfico ao
novo invento a fim de torn-lo palatvel ao gosto de uma burgue-
sia a ser conquistada para o meio e elogiar os films dart, gnero
duzido pelos primeiros aparelhos mecnicos (Pisano, 2002, p.16).
Em segundo lugar, teramos motivaes de outra ordem, pois:
a msica permitiria aceitar plenamente uma outra verdade,
uma outra temporalidade, em suma, uma outra vida, prpria
imagem em movimento, vida fotogrfica definida por Kra-
cauer (Pisano, 2002, p. 18)
14
.
Por ltimo, sintetizando um percurso que se inicia com as ques-
tes relacionadas funcionalidade e narrativa, existiria uma dimen-
so de controle social que deve ser enfatizada e tomada como hipte-
se no caso brasileiro. Como pontua Noel Burch, citado por Pisano,
(...) a introduo da msica nos espaos de projeo constitui o pri-
meiro passo deliberado no sentido do que ser mais tarde a interpela-
o institucional do cinema-espectador como indivduo. Com a co-
locao do projetor na cabine e com o desenvolvimento do cinema
em moldes empresariais na Europa () a funo da msica ser a
de combater a contaminao do silncio diegtico pelos rudos in-
controlveis vindos do exterior, pelo entra e sai do pblico nas salas,
as conversas, etc., substituindo-os por um espao sonoro organizado
(Pisano, 2002, p. 19)
15
.
O processo de institucionalizao apontado implicou tambm
naquilo que muitos consideram domesticao do carter anrquico
do cinema de atraes atravs da consolidao da narrativa cinemato-
grfica e da criao dos palcios de cinema na dcada de 10, ambien-
tes voltados para a burguesia e distantes dos antigos empoeirados
16
.
Jos Incio de Melo Souza (2004) traz a questo para o mbito
brasileiro. O autor analisa o cinema brasileiro dos primeiros tempos,
compreendido entre os anos de 1896 e 1916. Vinculando o cinemat-
grafo ao contexto de modernizao promovido pela recm-instituda
Repblica, examina a expanso do mercado exibidor nas cidades
do Rio de Janeiro e So Paulo, o impacto desta ampliao sobre
a produo de filmes brasileiros e a recepo crtica das pelculas
aqui exibidas. Souza traa um quadro geral das obras realizadas no
pas, cotejando-as com as de outras cinematografias aqui exibidas,
inserindo-as dentro de um circuito cultural mais amplo, uma vez
que o autor nos remete aos universos da msica, teatro e imprensa.
Por tudo isso, trata-se de obra inaugural.
14. O autor se refere a uma preocu-
pao que estava presente em Hugo
Munsterberg, Guido Bagier, Kurt
London, Hans Eisler, Theodor Ador-
no e, por fim, Siegfried Kracauer.
15. Nesse sentido, Burch se contrape
a Robert Sklar (1978, p. 181) para
quem esta mudana de postura por
parte do espectador somente ocorreria
com a introduo do som no cinema
americano em 1927, com The Jazz
Singer. No caso do cinema brasileiro
silencioso, tratei do documentrio nes-
sa passagem para um padro narrativo
clssico em Dimenses histricas do
documentrio brasileiro no perodo
silencioso (2005).
16. Sobre o tema ver Flvia Cesarino
Costa (1995, p. 28) e Robert Sklar
(1978, p. 60 e ss).
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Sonoridades do cinema dito silencioso: flmes cantantes, histria e msica | Eduardo Morettin
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mesmo a escolha dos diferentes trechos a serem utilizados para cada
cena (Pisano, 2002, p. 24).
Assim, catlogos so elaborados com o objetivo de facilitar o
trabalho dos msicos, sugerindo temas musicais para diversos tipos
de cena. As ilustraes sonoras eram
classificadas segundo uma tipologia, (...) variando de cenas amveis
e de amor a de batalha, pueris, fnebres, italianas, pompeuses,
tristes, citadinas, etc. (Pisano, 2002, p. 24)
Cabe salientar que as tentativas de uniformizao so variadas.
douard Arnoldy comenta o uso de pianos e instrumentos mecni-
cos em salas de exibio em torno de 1912. Por um lado, a recorrncia
reproduo mecnica da msica representava economia de custos,
na medida em que no era necessrio gastar com orquestra ou si-
milar. Por outro, tal como ocorreu nos Estados Unidos, evitava-se
qualquer tipo de conflito com os sindicatos de msicos, que tinham
sido responsveis por uma grande greve em 1912 a fim de melhorar
suas condies de trabalho (Arnoldy, 2002, p. 156). H tambm uma
outra dimenso, vinculada possibilidade de controlar a produo
do sentido musical:
A perspectiva de gravar o acompanhamento sonoro de um filme
ento uma alternativa incompetncia notria de pretensos msicos,
s eventuais reivindicaes sindicais, explorao pouco escrupulo-
sa dos filmes e falta de contribuio dos proprietrios das salas de
exibio em considerao s injunes das companhias produtoras
(Arnoldy, 2002, p. 156).
A presena desta forma de controle nos cinemas brasileiros do
perodo ainda no foi pesquisada. Em nosso caso, os filmes cantan-
tes deveriam ser certamente o lugar da manifestao desses confli-
tos. Em primeiro lugar, devemos levar em considerao tambm
o tipo de acompanhamento feito s imagens, pois as elites viam
com maus olhos e at mesmo reprimiam a msica oriunda das
camadas populares, como o samba e o maxixe. Outro elemento
perturbador ordem deveria ser a participao nas salas de cine-
ma de msicos populares, como, entre outros, o citado flautista
Jos do Cavaquinho.
em voga no momento. Em relao a este ltimo ponto, cabe notar
que os filmes cantantes ligados ao universo musical erudito eram
associados produo francesa de ento como o que havia de me-
lhor a ser consumido pelo meio social letrado (Souza, 2004, p.
157 e ss.).
Em outro contexto, esta tenso entre popular e erudito percep-
tvel na fala, por exemplo, de Ricciotto Canudo. Conforme observa
douard Arnoldy, Canudo, ao discutir a incorporao da msica
imagem, preconceituoso em relao s classes populares e aos es-
petculos por ela consumidos. Em seus textos, produzidos nas dca-
das de 10 e 20, o terico
emprega sua verve para convencer seu leitor da frgil inteligncia e
da falta de refinamento das classes populares, incapazes, segundo ele,
de apreciar as nuances das composies musicais contemporneas que
deveriam acompanhar o movimento das imagens. Em alguns anos,
Canudo ir excluir radicalmente tudo que, de alguma forma, pudesse
contaminar a arte cinematogrfica de seqelas populares e de prti-
cas de espetculo apreciadas por todas as classes (Arnoldy, 2002, p.
160, grifo autor).
Um outro elemento a ser verificado no Brasil se relaciona ou-
tra forma de padronizao imposta pelos catlogos. De acordo com
Pisano, sabido que a msica constava dos programas cinematogr-
ficos desde 1896, sendo o improviso a marca do acompanhamento
realizado pelos instrumentistas.
Esta improvisao diminui na medida que o espetculo cinema-
togrfico se consolida. A instalao do cinema em salas fixas, por
exemplo, traz uma certa profissionalizao ao setor. Grandes empre-
sas como Gaumount, Path e Paramount criam categorias espec-
ficas, como o diretor musical e os msicos de orquestra para as salas
de exibio (Pisano, 2002, 20)
17
.
Em 1910, com a complexidade cada vez maior dos roteiros e da
linguagem cinematogrfica e com a maior durao dos filmes, d-
se muito mais ateno ao acompanhamento musical e ao elemento
sonoro. As firmas produtoras procuram dar maior uniformidade
interpretao musical da imagem fornecendo a
decupagem musical em acordo com os rolos dos filmes, compostas de
simples indicaes sobre o tipo de msica que deveria ser adaptada ou
17. Ver tambm Franois Albera
(2002, p. 8).
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mesmo a escolha dos diferentes trechos a serem utilizados para cada
cena (Pisano, 2002, p. 24).
Assim, catlogos so elaborados com o objetivo de facilitar o
trabalho dos msicos, sugerindo temas musicais para diversos tipos
de cena. As ilustraes sonoras eram
classificadas segundo uma tipologia, (...) variando de cenas amveis
e de amor a de batalha, pueris, fnebres, italianas, pompeuses,
tristes, citadinas, etc. (Pisano, 2002, p. 24)
Cabe salientar que as tentativas de uniformizao so variadas.
douard Arnoldy comenta o uso de pianos e instrumentos mecni-
cos em salas de exibio em torno de 1912. Por um lado, a recorrncia
reproduo mecnica da msica representava economia de custos,
na medida em que no era necessrio gastar com orquestra ou si-
milar. Por outro, tal como ocorreu nos Estados Unidos, evitava-se
qualquer tipo de conflito com os sindicatos de msicos, que tinham
sido responsveis por uma grande greve em 1912 a fim de melhorar
suas condies de trabalho (Arnoldy, 2002, p. 156). H tambm uma
outra dimenso, vinculada possibilidade de controlar a produo
do sentido musical:
A perspectiva de gravar o acompanhamento sonoro de um filme
ento uma alternativa incompetncia notria de pretensos msicos,
s eventuais reivindicaes sindicais, explorao pouco escrupulo-
sa dos filmes e falta de contribuio dos proprietrios das salas de
exibio em considerao s injunes das companhias produtoras
(Arnoldy, 2002, p. 156).
A presena desta forma de controle nos cinemas brasileiros do
perodo ainda no foi pesquisada. Em nosso caso, os filmes cantan-
tes deveriam ser certamente o lugar da manifestao desses confli-
tos. Em primeiro lugar, devemos levar em considerao tambm
o tipo de acompanhamento feito s imagens, pois as elites viam
com maus olhos e at mesmo reprimiam a msica oriunda das
camadas populares, como o samba e o maxixe. Outro elemento
perturbador ordem deveria ser a participao nas salas de cine-
ma de msicos populares, como, entre outros, o citado flautista
Jos do Cavaquinho.
em voga no momento. Em relao a este ltimo ponto, cabe notar
que os filmes cantantes ligados ao universo musical erudito eram
associados produo francesa de ento como o que havia de me-
lhor a ser consumido pelo meio social letrado (Souza, 2004, p.
157 e ss.).
Em outro contexto, esta tenso entre popular e erudito percep-
tvel na fala, por exemplo, de Ricciotto Canudo. Conforme observa
douard Arnoldy, Canudo, ao discutir a incorporao da msica
imagem, preconceituoso em relao s classes populares e aos es-
petculos por ela consumidos. Em seus textos, produzidos nas dca-
das de 10 e 20, o terico
emprega sua verve para convencer seu leitor da frgil inteligncia e
da falta de refinamento das classes populares, incapazes, segundo ele,
de apreciar as nuances das composies musicais contemporneas que
deveriam acompanhar o movimento das imagens. Em alguns anos,
Canudo ir excluir radicalmente tudo que, de alguma forma, pudesse
contaminar a arte cinematogrfica de seqelas populares e de prti-
cas de espetculo apreciadas por todas as classes (Arnoldy, 2002, p.
160, grifo autor).
Um outro elemento a ser verificado no Brasil se relaciona ou-
tra forma de padronizao imposta pelos catlogos. De acordo com
Pisano, sabido que a msica constava dos programas cinematogr-
ficos desde 1896, sendo o improviso a marca do acompanhamento
realizado pelos instrumentistas.
Esta improvisao diminui na medida que o espetculo cinema-
togrfico se consolida. A instalao do cinema em salas fixas, por
exemplo, traz uma certa profissionalizao ao setor. Grandes empre-
sas como Gaumount, Path e Paramount criam categorias espec-
ficas, como o diretor musical e os msicos de orquestra para as salas
de exibio (Pisano, 2002, 20)
17
.
Em 1910, com a complexidade cada vez maior dos roteiros e da
linguagem cinematogrfica e com a maior durao dos filmes, d-
se muito mais ateno ao acompanhamento musical e ao elemento
sonoro. As firmas produtoras procuram dar maior uniformidade
interpretao musical da imagem fornecendo a
decupagem musical em acordo com os rolos dos filmes, compostas de
simples indicaes sobre o tipo de msica que deveria ser adaptada ou
17. Ver tambm Franois Albera
(2002, p. 8).
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respondente do corpo como o local de viso, ateno e estimulao; o
reconhecimento de um pblico, uma multido ou audincia de massa
que subordinou a resposta individual coletividade; o impulso para
definir, fixar e representar instantes isolados em face das distraes e
sensaes da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo
e a fotografia e chegou at o cinema; a indistino cada vez maior da
linha entre a realidade e suas representaes; e o salto havido na cul-
tura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu
novas formas de diverso (Charney e Schwartz, 2001, p. 22).
Refletir sobre o cinema como fonte de compreenso do perodo,
analisar o papel do cinema em sua relao com parcela da indstria
cultural que se estabeleceu no perodo, como a indstria fonogrfica
e o rdio, e articular a trajetria do cinema brasileiro a outras formas
de diverso popular do momento, como o teatro de revista e o circo
devem levar em considerao, necessariamente, as questes acima.
Bibliografa
ABEL, R. (ed.). 2005. Encyclopedia of Early Cinema. New York,
Routledge.
ALTMAN, R. (eds.). 2001. The Sounds of Early Cinema.
Bloomington, IN, Indiana University Press.
ALBERA, F. Ouverture. In: ALBERA, F. e PISANO, G. (dirs).
2002. 1895. Revue de lassociation franaise de recherche sur
lhistoire du cinma. Musique! (38): 5 14, octobre.
ALMEIDA, C. A. 2002. Meios de comunicao catlicos na
construo de uma ordem autoritria: 1907/1937. So Paulo,
Tese de doutorado, FFLCH USP.
ARAJO, V. de P. 1985. A Bela poca do Cinema Brasileiro. 2 ed.
So Paulo, Perspectiva.
_______. 1981. Sales, Circos e Cinemas de So Paulo. So Paulo,
Perspectiva.
ARNOLDY, . 2002. Des scnes chantes et du Film dArt, de
laccompagnement musical appropri et du film musical:
deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinma
Para entender esse quadro, importante destacar que diversos
grupos ao longo das primeiras dcadas do sculo passado nutriam
planos de interveno no campo da cinematografia. Dentre eles,
cabe destacar a Igreja Catlica. Em recente estudo sobre a atuao
deste grupo, Claudio Almeida analisa as tentativas de tomar para si
a censura e o controle sobre o novo meio de expresso. Data de 1911
o primeiro artigo publicado na revista Vozes de Petrpolis a tratar
do cinema: Cruzar os braos, de autoria de Francisco de Lins, pseu-
dnimo do frei Pedro Sinzig (Almeida, 2002, p. 86). do mesmo
ano tambm a criao da Liga Antipornogrfica da Unio Catlica
Brasileira (Almeida, 2002, p. 88). A preocupao expressa pelo jornal
catlico A Unio em 1916 era com outros espetculos de moral duvi-
dosa que ento dominavam o cenrio: s revistas pornogrficas, ao
dramalho de faca e maxixe, ao cinematgrafo s para homens (apud
Almeida, 2002, p. 85).
Alex Viany nos recorda que o maxixe, uma dessas sonoridades
no associadas civilizao e ao progresso, esteve presente no cine-
ma desde sua instalao no Brasil. De acordo com o autor, crnica
de 25 de novembro de 1897, publicada no Jornal do Brasil, relata:
Como um caso estupendo, conta a Bblia que Josu fez parar o sol e,
no entretanto, o Animatographo Super Lumire, no Paris no Rio, f-lo
dansar o maxixe. Imagine-se o astro-rei cahido nos requebres exagera-
dos da nossa dansa, como qualquer turuna da Cidade Nova! impa-
gvel! (apud Viany, 1993, p. 23).
Neste sentido cabe recuperar a historicidade destas produes,
percebendo o cinema do perodo mais como uma forma de apresen-
tar uma srie de vistas (views) para uma audincia, como props Tom
Gunning em sua releitura do hoje chamado de primeiro cinema
18
.
Certamente este referencial terico nos ajudar a definir melhor
o sentido dos filmes musicais para sua poca, reavaliando a histo-
riografia concernente ao tema. Alm do mais, pensar as relaes
entre cinema, msica e histria nas primeiras dcadas do sculo
passado implica a elaborao de uma histria cultural da moderni-
dade, cujo palco principal a cidade. Como afirmam Leo Charney
e Vanessa Schwartz,
o surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a no-
vas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade cor-
18. Citado por Flvia Cesarino Costa
(1995, p. 23). Entre outros artigos,
Gunning aborda a questo em Cine-
ma e Histria Fotografias Anima-
das, Contos do Esquecido Futuro do
Cinema (1996, p. 21 42).
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Sonoridades do cinema dito silencioso: flmes cantantes, histria e msica | Eduardo Morettin
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respondente do corpo como o local de viso, ateno e estimulao; o
reconhecimento de um pblico, uma multido ou audincia de massa
que subordinou a resposta individual coletividade; o impulso para
definir, fixar e representar instantes isolados em face das distraes e
sensaes da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo
e a fotografia e chegou at o cinema; a indistino cada vez maior da
linha entre a realidade e suas representaes; e o salto havido na cul-
tura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu
novas formas de diverso (Charney e Schwartz, 2001, p. 22).
Refletir sobre o cinema como fonte de compreenso do perodo,
analisar o papel do cinema em sua relao com parcela da indstria
cultural que se estabeleceu no perodo, como a indstria fonogrfica
e o rdio, e articular a trajetria do cinema brasileiro a outras formas
de diverso popular do momento, como o teatro de revista e o circo
devem levar em considerao, necessariamente, as questes acima.
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deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinma
Para entender esse quadro, importante destacar que diversos
grupos ao longo das primeiras dcadas do sculo passado nutriam
planos de interveno no campo da cinematografia. Dentre eles,
cabe destacar a Igreja Catlica. Em recente estudo sobre a atuao
deste grupo, Claudio Almeida analisa as tentativas de tomar para si
a censura e o controle sobre o novo meio de expresso. Data de 1911
o primeiro artigo publicado na revista Vozes de Petrpolis a tratar
do cinema: Cruzar os braos, de autoria de Francisco de Lins, pseu-
dnimo do frei Pedro Sinzig (Almeida, 2002, p. 86). do mesmo
ano tambm a criao da Liga Antipornogrfica da Unio Catlica
Brasileira (Almeida, 2002, p. 88). A preocupao expressa pelo jornal
catlico A Unio em 1916 era com outros espetculos de moral duvi-
dosa que ento dominavam o cenrio: s revistas pornogrficas, ao
dramalho de faca e maxixe, ao cinematgrafo s para homens (apud
Almeida, 2002, p. 85).
Alex Viany nos recorda que o maxixe, uma dessas sonoridades
no associadas civilizao e ao progresso, esteve presente no cine-
ma desde sua instalao no Brasil. De acordo com o autor, crnica
de 25 de novembro de 1897, publicada no Jornal do Brasil, relata:
Como um caso estupendo, conta a Bblia que Josu fez parar o sol e,
no entretanto, o Animatographo Super Lumire, no Paris no Rio, f-lo
dansar o maxixe. Imagine-se o astro-rei cahido nos requebres exagera-
dos da nossa dansa, como qualquer turuna da Cidade Nova! impa-
gvel! (apud Viany, 1993, p. 23).
Neste sentido cabe recuperar a historicidade destas produes,
percebendo o cinema do perodo mais como uma forma de apresen-
tar uma srie de vistas (views) para uma audincia, como props Tom
Gunning em sua releitura do hoje chamado de primeiro cinema
18
.
Certamente este referencial terico nos ajudar a definir melhor
o sentido dos filmes musicais para sua poca, reavaliando a histo-
riografia concernente ao tema. Alm do mais, pensar as relaes
entre cinema, msica e histria nas primeiras dcadas do sculo
passado implica a elaborao de uma histria cultural da moderni-
dade, cujo palco principal a cidade. Como afirmam Leo Charney
e Vanessa Schwartz,
o surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a no-
vas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade cor-
18. Citado por Flvia Cesarino Costa
(1995, p. 23). Entre outros artigos,
Gunning aborda a questo em Cine-
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Cinema (1996, p. 21 42).
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