UFBA - Teorias e Politicas Da Cultura PDF

Teori as & pol ti cas da cul tur a
v i s e s mul t i d i s c i p l i na r e s
universidade federal da bahia
reitor Naomar Monteiro de Almeida Filho
vice reitor Francisco Jos Gomes Mesquita
editora da universidade federal da bahia
diretora Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
cult centro de estudos multidisciplinares em cultura
coordenao Antonio Albino Canelas Rubim
vice-coordenao Gisele Marchiori Nussbaumer
conselho deliberativo
Antonio Albino Canelas Rubim ngela de Andrade
Gisele Marchiori Nussbaumer Lindinalva Rubim Mariella Pitombo Vieira
Teori as & pol ti cas da cul tur a
c ol e o c u l t
e du f b a
v i s e s mul t i d i s c i p l i na r e s
Gi s e l e Ma r c h i o r i Nu s s b a u me r ( Or g . )
s a l va dor , 2 0 0 7
T314 Teorias e polticas da cultura: vises multidisciplinares
/ organizao Gisele Marchiori
Nussbaumer. Salvador : edufba, 2007.
257 p. (Coleo cult)
Textos em portugus e espanhol.
isbn 978-85-232-0452-5 (broch.)
1. Cultura. 2. Cultura Brasil. 3. Poltica cultural. 4. Indstria cultural. 5.
Autoria. 6. Identidade social. i. Nussbaumer, Gisele Marchiori. ii. Srie.
CDU 316.72/.74
CDD 306
edufba Rua Baro de Geremoabo, s/n Campus de Ondina,
Salvador Bahia cep 40170 290 tel/fax 71 3263 6164
www.eduf ba.uf ba.br eduf ba@uf ba.br
2007, by autores
Direitos para esta edio cedidos eduf ba.
Feito o depsito legal.
assessoria editorial Elizabeth Ponte
reviso e normalizao Susane Santos Barros
reviso em lngua espanhola Herbert Cortes
foto da capa Gina Leite
biblioteca central reitor macedo costa ufba
Apresent ao
Apesar da proliferao recente dos estudos da cultura, ainda
no existem, em nosso pas, espaos institucionais ou acad-
micos especcos e consolidados que renam os diferentes
olhares sobre a temtica. Com o objetivo de suprir essa lacuna,
desde 2005 o Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura
(cult) da Universidade Federal da Bahia promove anualmen-
te, em Salvador, o Encontro de Estudos Multidisciplinares em
Cultura. O evento tem congregado estudiosos oriundos de
diversos territrios disciplinares, dedicados investigao da
cultura em suas diferenciadas dimenses, e vem se rmando
como uma alternativa estimulante de articulao e debate para
pesquisadores brasileiros e estrangeiros, especialmente latino-
americanos e portugueses.
No entanto, acreditando que necessrio ir alm da promo-
o desses encontros no esforo permanente para promover
uma maior interlocuo na rea, o cult passa a investir tam-
bm na publicao de livros que divulguem os estudos da cul-
tura, reexes de membros do prprio Centro e de pesquisado-
res e estudiosos com os quais vem dialogando e estabelecendo
parcerias produtivas.
Surge assim o primeiro livro da coleo cult, reunindo
quinze artigos de autores da casa e convidados que analisam a
temtica cultural a partir de diferentes perspectivas, discipli-
nas, tempos e lugares.
O artigo de Durval Muniz de Albuquerque abre este livro
com a proposta de uma reavaliao ou mesmo reverso do con-
ceito de identidade e com a problematizao de noes comu-
mente utilizadas no vocabulrio dos agentes culturais, como
resgate, tradio, preservao ou sincretismo cultural.
Ele evidencia suas implicaes loscas ou ideolgicas, quase
sempre recalcadas nas anlises da questo identitria, e a neces-
sidade de pensarmos polticas que dem passagem singulari-
dade. Tambm focalizando as abrangncias e as maleabilidades
de noes hoje freqentes, no artigo seguinte Xan Bouzada Fer-
nndez aborda, com um ponto de vista diferenciado, as inter-re-
laes existentes entre identidade, cultura e comunidade.
As possveis articulaes entre cultura e desenvolvimento,
passando pela trajetria histrica do entrelaamento de ambas,
inclusive no plano conceitual, e suas conseqncias na socie-
dade contempornea esto presentes nas anlises de Joanildo
Burity, Rubens Bayardo e Paulo Miguez. O primeiro, avalia a
relao entre cultura e desenvolvimento a partir de reexes
que envolvem a idia de lugar: o lugar do desenvolvimento, o
lugar da cultura e o lugar na relao entre cultura e desenvolvi-
mento. Bayardo dedica-se a apresentar um percurso histrico
do interesse internacional pela problemtica cultural vincula-
da noo de desenvolvimento e alerta para uma culturaliza-
o da economia, quadro que requer a efetivao de modelos
diferenciados de desenvolvimento. J Paulo Miguez, apresenta
o panorama que envolve o surgimento da economia criativa,
destacando as potencialidades e evidentes impactos desse con-
junto de atividades assentadas na criatividade, cujos bens e ser-
vios abarcam do artesanato tradicional s complexas cadeias
produtivas das indstrias culturais.
As variadas conceituaes de cultura e as oscilaes entre
universalidade e heterogeneidade como valor, nas proposies
da Unesco, so lidas e confrontadas por Mariella Pitombo, em
artigo que, de certa forma, introduz um conjunto de autores
presentes neste volume que se dedicam a reexo sobre pol-
ticas culturais.
Este tema rene Antnio Albino Canelas Rubim, Isaura Bo-
telho e Maria de Lourdes Lima dos Santos. O primeiro busca,
no artigo intitulado Polticas culturais: entre o possvel e o
impossvel, uma teorizao mais consistente para este campo
de estudos, para alm da mera denio conceitual ou de an-
lises empricas de experincias de execuo e formulao de
polticas. Isaura Botelho, no artigo seguinte, desenvolve uma
anlise das polticas culturais pblicas enfatizando, dentre ou-
tros aspectos, a importncia da diferena - s vezes pouco clara,
muitas vezes preterida - entre democratizao cultural e de-
mocracia cultural. Maria de Lourdes Lima dos Santos, em um
trabalho esclarecedor acerca das iniciativas culturais estatais e
municipais no contexto portugus, reete sobre o alcance e a
efetividade dessas polticas em relao aos pblicos e ao merca-
do de trabalho no meio cultural.
Tais questes ecoam em Pblicos da cultura e as artes do es-
petculo, no qual abordo um tema que, embora no possa ser
considerado emergente, apenas comea a tornar-se objeto de
estudos sistemticos no Brasil os estudos de pblico no m-
bito da cultura , apresentando resultados parciais de pesquisa
realizada sobre o perl dos pblicos de teatros em Salvador.
Uma outra temtica ainda pouco explorada nos nossos es-
tudos da cultura contemplada pela colaborao de Heloisa
Buarque de Holanda a este livro. Em Autoria, autorias a pes-
quisadora trata da questo dos direitos do autor atravs de um
panorama que abarca desde a inexistncia da noo de autoria
individual, na Grcia antiga, at as transformaes ocorridas
com a veiculao massiva e eletrnica de produtos literrios.
Os trabalhos de Liv Sovik, Maria Cndida de Almeida, Ru-
ben George Oliven e de Zeny Rosendhal, embora com alvos,
objetos e desenvolvimento consideravelmente distintos, con-
vergem ao retomar, na seqncia dos trabalhos reunidos neste
volume, o tema da identidade. As duas primeiras exploram-no
considerando expresses artstico-culturais produzidas e vei-
culadas na contemporaneidade. Cultura e identidades: teoria
do passado e perguntas para o presente, de Liv Sovik, prope
uma instigante reavaliao de perspectivas na nossa tradi-
o analtica do tema a partir dos modos de representao de
segmentos excludos em programas de televiso, lmes e do-
cumentrios de data bem recente, como Falco, Central da
Periferia e Carandiru. Em Arte afro-descendente: um olhar
em desao, Maria Cndida de Almeida reete sobre o estatuto
da representao e o papel da identidade negra no campo das
artes plsticas, tendo como objeto de anlise as obras de dois
artistas brasileiros: Mestre Didi e Rosana Paulino.
Os artigos de Ruben Oliven e de Zeny Rosendhal, que en-
cerram a coletnea, tm em comum a articulao entre questo
identitria e territorialidade. Ruben Oliven trata da relao en-
tre territrio e identidade cultural em um texto que traz exem-
plos e ilustraes que contemplam tanto a origem da feijoada
e outras comidas nacionais quanto a inuncia e permanncia
da cultura gacha fora de seu territrio, com a multiplicao
dos ctgs (Centros de Tradio Gacha) no Brasil e at mesmo
no exterior. Por m, Zeny Rosendhal, em Cultura, Turismo e
Identidade, explora, pelo vis da Geograa Cultural, a manei-
ra como so construdas as identidades de certos lugares, a im-
portncia do turismo religioso hoje e a gura do turista como
consumidor de identidades.
Este breve panorama de indicaes sobre os trabalhos reu-
nidos no volume almeja, em primeiro lugar, fornecer ao leitor
a possibilidade de percorr-lo em seqncia diversa da que nos
apresenta o sumrio, constituindo um percurso de leitura a
partir de interesses prprios. Alm disso, nos serve como base
para ressaltar as diversas vises multidisciplinares em dilogo,
as abordagens e leituras possveis e, principalmente, a rique-
za e complexidade do objeto multifacetado que as rene, cujo
estudo na contemporaneidade um territrio necessariamen-
te aberto, plural, transdisciplinar. Um recorte exemplar dessa
pluralidade constituinte est veiculado neste livro, por isto o
seu ttulo tambm plural, Teorias e Polticas da Cultura.
Gi s e l e Ma r c h i o r i Nu s s b a u me r
A n t n i o A l b i n o C a n e l a s R u b i m
Pol t i cas cul tur ai s : ent r e o poss vel & o i mposs vel
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s u m r i o
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Du r v a l Mu n i z d e A l b u q u e r q u e j r .
Fr agment os do di scur so cul tur al : por uma anl i se
cr t i ca do di scur so sobr e a cul tur a no Br asi l
Cul t ur a & desenvol vi ment o
J o a n i l d o B u r i t y
De l as i dent i dades const at adas
a l as compl i ci dades pr oduct i vas
X a n B o u z a d a F e r n n d e z
Cul t ur a & des ar r ol l o:
nuevos r umbos y ms de l o mi smo?
R u b e n s B a y a r d o
P a u l o Mi g u e z
Economi a cr i at i va: uma di scuss o pr el i mi nar
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Ent r e o uni ver s al & o het er ogneo:
uma l ei tur a do concei t o de cul tur a na Unesco
Ma r i e l l a P i t o mb o
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Ma r i a d e L o u r d e s L i ma d o s S a n t o s
Pol t i cas cul tur ai s em Por t ugal
G i s e l e Ma r c h i o r i Nu s s b a u me r
Aut or i a , aut or i as
He l o i s a B u a r q u e d e Ho l l a n d a
Pol t i cas cul tur ai s : di scut i ndo pr essupost os
I s a u r a B o t e l h o
Cul t ur a & i denti dades :
t eor i as do pass ado e per gunt as par a o pr esent e
L i v S o v i k
Cul t ur a & i denti dade
R u b e n G e o r g e Ol i v e n
Cul tur a , tur i smo e i dent i dade
Z e n y R o s e n d h a l
Pbl i cos da cul tur a e as ar t es do espet cul o
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Ar t e af r o- descendent e: um ol har em des af i o
Ma r i a C n d i d a F e r r e i r a d e A l me i d a
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*
Professor dos Programas de
Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal do Rio
Grande do Norte e da Universidade
Federal de Pernambuco.
Fr agmentos do di scur so cul tur al : por uma anl i se
cr ti ca do di scur so sobre a cul tur a no Br asi l
Du r v a l Mu n i z d e A l b u q u e r q u e J n i o r *
Quando analisamos os discursos em torno da te-
mtica da cultura no Brasil, sejam aqueles proferi-
dos pelos intelectuais que tratam da questo como
objeto de pesquisa, sejam aqueles emitidos pelos
chamados agentes da cultura: artistas, promotores
culturais, membros de organizaes da sociedade
civil ligadas a produo cultural, podemos encon-
trar o uso recorrente de alguns conceitos ou cate-
gorias que demonstram como este tema vem sendo
pensado majoritariamente em nosso pas.
1 4 du r va l mu n i z de a l b u qu e r qu e j n i o r
Independente, inclusive, dos esforos feitos pelos docu-
mentos ociais do Ministrio da Cultura, nesta atual gesto,
e de uma vasta produo acadmica, no Brasil e no exterior,
que vm propondo um novo vocabulrio e novas formulaes
conceituais para esta questo, o que vemos e ouvimos a re-
petio de falas e a realizao de prticas que giram em torno
de alguns conceitos bastante recorrentes, que todos parecem
entender da mesma forma, que no precisam mais de expli-
cao, por serem bvios e, por isso, todo mundo estaria de
acordo sobre seus signicados. O mais recorrente deles sem
dvida o de identidade. No se poderia pensar cultura sem
imediatamente remet-la para o campo da produo das iden-
tidades: seja das identidades nacionais, regionais, tnicas, de
gnero, de classe, etc. Discutirei mais detidamente o assunto
mais adiante porque, antes quero mostrar que mesmo quando
no se fala diretamente da questo da identidade, e at quando
se quer fugir dela, os discursos em torno da cultura recorrem
constantemente a uma srie de noes, sem que muitas vezes
se dem conta disto, que giram em torno do princpio da iden-
tidade, o que revela mais do que um hbito lingstico, uma
forma de olhar para o mundo, uma postura epistemolgica
que precisa ser problematizada.
Em nossos discursos em torno da cultura e da produo cul-
tural recorrente o uso da noo de resgate. A promessa que
a atividade do artista, do produtor cultural, do agente promo-
tor da cultura local, regional ou nacional, vai resgatar alguma
prtica, alguma manifestao, alguma concepo em torno
da cultura, que estaria em vias de desaparecimento. Vivemos
agora, inclusive, a curiosa onda da digitalizao como forma de
resgate. Sem se aperceberem da prpria contradio que carre-
ga esta prtica, medida que desloca completamente de supor-
te e de lugar social e esttico a prtica ou as matrias ou formas
de expresso que pretendem resgatar, estes agentes da cultura
f r agme n t os do di s c ur s o c ul t ur a l 1 5
buscam salvar o que pretensamente est morrendo, congelan-
do-o atravs do registro em cd-rom, em dvd, em cd, em fo-
tograas digitais, etc. Poderamos dizer que estamos diante de
uma nova forma de empalhamento ou de mumicao, uma
nova maneira de museologizar e folclorizar as produes cul-
turais populares ou de grupos tnicos, sociais ou culturais es-
peccos. Chegar um momento em que possivelmente estas
manifestaes tero desaparecido entre seus produtores tradi-
cionais, por uma srie de motivos, entre eles o prprio desin-
vestimento de sentido em torno desta prtica, mas poderemos
sentar em nossa poltrona na sala e assistir saudosos e nostl-
gicos estes rituais, estas festas, estes cantos, fabricados, feitos
especialmente para ingls ver e digitalizar.
Longe de mim estar negando a importncia do registro des-
tas atividades culturais, destas formas e matrias de expresso,
mas da a achar que isto uma forma de preservar sua pretensa
lgica tradicional, seu pretenso sentido primitivo e autntico,
vai uma longa distncia. Convidar os Xavantes para danar o
tor e lm-lo achando que assim o resgata, no compreender
que o que se faz ali fabric-lo, reinvent-lo, como alis fazem
os prprios ndios, ao longo dos anos.
Pensar o registro como salvao de uma forma pretensa-
mente original do rito, salvar a sua autenticidade, garantir a sua
perpetuao sem modicaes, operar justamente a partir da
lgica da identidade, de que h a possibilidade de que os even-
tos culturais se repitam no tempo sem mudanas de sentido, de
signicado, sem deslocamentos nos prprios arranjos dos ritu-
ais, dos objetos, dos motivos, dos temas, dos prprios agentes
e de lugares onde se realiza. A idia de resgate traz embutido
o mito da pureza das origens, de um tempo onde o aconteci-
mento era idntico a si mesmo, em que o evento semelhana
absoluta, identidade consigo mesmo, quando isto no existe no
campo cultural ou em qualquer aspecto das prticas humanas,
onde qualquer evento, mesmo trazendo repeties, marcado
pela criao, pela inveno, pelo deslocamento de sentidos e
signicados.
comum nestes discursos traar-se a imagem de um tem-
po mtico onde tudo era idntico a si mesmo, onde a tradi-
o, outra noo usada e abusada, prevalecia. Ento surge o
tempo da queda, onde a inuncia deletria vinda do exterior,
normalmente nomeada hoje de globalizao, mercado ou in-
uncia da vida urbana, veio desorganizar, destruir, alterar
estas tradies, que surgem sempre naturalizadas, j que no
pensadas como inventadas historicamente. H uma certa di-
culdade em pensar, por exemplo, que a indianidade, ou a iden-
tidade indgena de vrias tribos do Nordeste foi elaborada faz
pouco tempo, que danar o tor foi uma aquisio recente de
uma prtica que visa atribuir identidade indgena a um grupo
de pessoas que vem em ser ndio e na conseqente proteo
da Funai uma maneira de preservar suas terras, de ter acesso
a educao, acesso a sade, etc.
As tradies so sempre invenes feitas por grupos huma-
nos numa determinada poca. No h algo tradicional desde
sempre e nada do que tradicional est isento de modicao,
de transformao. A mudana cultural nem sempre necessi-
ta destes monstros externos para ocorrer. Alis, pensar uma
possvel exterioridade entre o que fariam os grupos culturais
ditos tradicionais e a sociedade inclusiva, mais uma vez -
car preso lgica da identidade, que pensa esta possibilidade
de fechamento de dados grupos, manifestaes culturais, es-
paos, tempos em torno de si mesmos, que arma esta pre-
tensa possibilidade de que a produo cultural construa uma
diferena em relao a um exterior do qual deve se proteger.
Isto nunca foi possvel em momento algum da histria. Em
qualquer sociedade humana, o que caracteriza a produo cul-
tural sempre foi as misturas, os hibridismos, as mestiagens,
as dominaes, as hegemonias, as trocas, as antropofagias, as
relaes enm. O que chamamos de cultura, conceito que por
seu uso no singular j demonstra sua priso lgica da identi-
dade, na verdade um conjunto mltiplo e multidirecional de
uxos de sentido, de matrias e formas de expresso que cir-
culam permanentemente, que nunca respeitaram fronteiras,
que sempre carregam em si a potncia do diferente, do cria-
tivo, do inventivo, da irrupo, do acasalamento. Na verdade
nunca temos cultura: temos trajetrias culturais, uxos cul-
turais, relaes culturais, redes culturais, conexes culturais,
conitos, lutas culturais. As classes ou grupos sociais hege-
mnicos que, muitas vezes, querem fazer de suas manifes-
taes culturais a cultura.
Outra noo recorrente a de preservao, que parte de
outro pressuposto identitrio que o da possibilidade de que
qualquer realidade natural ou cultural possa permanecer sem
mudanas ao longo do tempo. Ao instituir-se uma reserva o-
restal pretensamente se est garantindo a preservao da o-
resta, ou seja, que ela continue sendo o que ela desde o prin-
cpio. Mas o que ela desde o princpio um arranjo ecolgico,
um bioma em permanente estgio de mutao, motivada pelas
alteraes, com temporalidades diversas, nos arranjos entre
seus mltiplos componentes. O que preservamos justamen-
te a possibilidade daquele bioma mudar, continuar em trans-
formao. O mesmo ocorre com qualquer prtica cultural que
se queira preservar, o que preservamos sua possibilidade de
existir e, portanto, de diferir e de divergir.
Preservar no congelar numa pose uma certa temporalidade.
Quando se tenta preservar congelando o tempo, como em mui-
tas ocasies se deu com o chamado patrimnio histrico, o que se
teve foi sua progressiva runa, porque a mudana no tempo con-
tinuou a fazer o seu trabalho de corroso. Aqueles elementos de
patrimnio que no foram reinvestidos de signicado para a so-
ciedade a que pertencem, que no foram reapropriados e resigni-
cados pelas novas geraes, tornaram-se runas fsicas ou, pior,
runas de sentido, como aquele lindo monumento em torno do
qual todo mundo circula, mas no conhece a sua histria ou com
que sentido foi construdo, aquela esttua que serve apenas de de-
psito de fezes de pombos. Se queremos preservar alguma mani-
festao cultural, no sentido de que se mantenha fazendo sentido
coletivamente, temos que preservar sua capacidade de diferir, de
no ser idntica a si mesma, no a sua identidade. Porque, anal,
de que identidade estamos falando? As identidades tambm so
fabricaes sociais e histricas, as identidades no so originais,
no vm da origem, porque tambm teramos que nomear e datar
esta origem e descobr-la como inveno social.
No Brasil o mito de origem mais agenciado quando se trata
de explicar a formao do que seria a cultura brasileira, aquilo
que seria a nossa identidade nacional, o famoso mito das trs
raas. Nossa cultura, nossos corpos, nossas manifestaes ar-
tsticas e literrias teriam como origem o encontro das trs ra-
as no processo de colonizao e os processos de fuso, sincre-
tismos, convivncia e conito entre as culturas e os corpos das
trs raas formadoras: ndios, brancos e negros. Ou seja, a nos-
sa identidade cultural e nacional, assim como nossas variadas
identidades regionais e locais, teriam sido dadas pela mestia-
gem, no somente fsica, mas cultural entre estes povos. Mas
como possvel uma identidade mestia, se o mestiamento
a prpria negao da identidade? A palavra identidade signi-
ca em nossa lngua permanecer ou ser idntico a si mesmo,
implicando uma semelhana essencial que percorreria toda a
nossa existncia como sociedade ou como indivduo. Como
possvel algum ou algo se mestiar e permanecer idntico, se-
melhante a si mesmo? A mistura nega a identidade e arma a
diferena. Como nos diz Michel Serres, a mistura a condio
do ser humano e de todas as coisas, no apenas do brasileiro e de
sua cultura. Como foi possvel misturar e identicar, se a mis-
tura a dissoluo dos idnticos e a produo de um terceiro
termo, uma terceira possibilidade, sempre indenida, sempre
instvel, sempre em mutao, sempre potencialmente outra?
Como a chamada cultura brasileira, se que isto existe assim
como unidade, o que duvido, pois cultura brasileira um con-
ceito que precisa ser sempre explicado e relatado novamente,
que precisa sempre que se diga a que se refere e no cessa de se
redenir, se dene pela mistura, ele se deniria pela indeni-
o. Diz-se com orgulho que somos uma terra que acolhe to-
dos os estrangeiros, onde se fusionaram formas e matrias de
expresso trazidas por desterrados de todos os quadrantes, por
migrantes, por imigrantes, nomadismos culturais de todas as
bandeiras, pelo desterro forado de milhares de culturas afri-
canas, pela destruio sistemtica de vrias formas culturais
indgenas, tambm j produtos de migraes e trocas culturais
seculares e, estranhamente, isto nos daria nossa identidade.
Ou seja, nossa identidade a de sermos estrangeiros em nossa
prpria terra, a de sermos estranhos a esse pretenso ns
que seria a nao, produo imaginada e imaginria, que nem
por isso deixa de existir como concretude.
A noes de fuso ou de sincretismo cultural devem ser
tambm problematizadas, por trazerem consigo a idia de que
a mistura pode estabelecer o desaparecimento completo das
marcas anteriores do que foi misturado ou de que esta mistura
se d de forma harmoniosa. Fundir-se no superar a diferena
interna, arm-la permanentemente, arm-la como con-
dio mesma da fuso. O sincretismo no o desaparecimento
da tenso entre o que se mistura, a armao do conito e da
luta como a prpria possibilidade do que aparece sincretizado.
Ao invs desta tenso ser expulsa para um pretenso exterior ou
para um momento anterior do fusionado ou do sincretizado,
ela armada como elemento imanente desta forma do ser.
Constantemente outra categoria que aparece nos discursos
sobre a identidade da cultura brasileira, dita com orgulho e sa-
tisfao, que ela diversa e que devemos preservar esta di-
versidade. E eu pergunto como algo pode ser diverso e idnti-
co ao mesmo tempo. Como a diversidade pode vir a constituir
uma identidade? Ser diverso signica que o objeto ou o sujeito
em anlise traz em si mesmo a potncia do divergir, a diviso e
a multiplicao como constitutivos de seu prprio aparecer. A
diversidade no pode ser pensada, como muitas vezes foi fei-
to pelo discurso do folclore, como a simples justaposio ou
coexistncia pacicada e aproblemtica entre prticas, formas
e manifestaes culturais, formando uma espcie de grande
coleo, um bestirio de bizarrices e exotismos, uma feira de
mitos. A diversidade pode ser pensada como a condio mesma
da sociedade e das prprias atividades culturais humanas. a
potncia do divergir, do desviar, a equivocidade do prprio
ser que se arma. Tudo que existe diverge e por isso se diver-
sica. A natureza se formou por diversicao, ou seja, pela
efetivao de sua potencialidade para se desdobrar, dobrar-se,
inventar o novo a partir do pr-existente. Diversidade como a
realizao do devir que atravessa tudo aquilo feito pelos huma-
nos. A diversidade, portanto, no pode ser o que nos d identi-
dade, o que nos identica, porque seria cometer uma tautologia
armarmos que o que nos identica que no somos ou no fo-
mos ou no seremos idnticos nunca. Por constantemente nos
diversicarmos, nos tornarmos diferentes de ns mesmos, um
ns mesmos que seria impossvel estabelecer, porque dentro
de qualquer ns habitariam eles, esta possibilidade do es-
tranho, do outro, do que no idntico.
Seria, por m, necessrio propor que pensssemos at que
ponto precisamos ainda de uma categoria como a de identidade
para pensar as manifestaes culturais que ocorrem no territ-
rio brasileiro e em suas vrias regies. Se realmente precisamos
ainda falar de cultura no singular, quando vivemos armando
que o que nos orgulha como brasileiros e como produtores cul-
turais no Brasil alis quem no produtor cultural? o fato
de que somos diversos, mltiplos, temos uma enorme riqueza
cultural, clichs dos clichs. Se somos ricos em manifestaes
culturais, por que ainda somos to pobres quando se trata de
renovar o vocabulrio para apreender esta diversidade, para
promover esta diversidade? Por que no pensarmos em u-
xos culturais, ao invs de cultura, por que no pensarmos em
construo de singularidades culturais ao invs de identidades
culturais? O singular s existe na relao com aquilo do qual se
singulariza, a singularidade relacional, situacional e provis-
ria. Para se armar singular preciso ao mesmo tempo armar
tambm aquilo em relao a que se singulariza.
A identidade, pelo contrrio, pretensamente se constri a
partir de um fechamento para o diferente, para o fora. A iden-
tidade nasceria da atitude de enrolar-se sobre si mesmo, de
envolver-se consigo mesmo e expulsar o estranho, o diferente
como intruso, o escavar o si mesmo at encontrar um ncleo
xo e perene para o si mesmo. A identidade nega o exterior,
o hostiliza, tem medo dele; a singularidade s existe porque
arma a coexistncia da diferena e faz do exterior parte de si
mesma, abrindo-se para o fora que a constitui, que lhe in-
terior. Ser singular armar-se na condio em que o outro
permanea existindo, ser idntico armar a possibilidade de
que s um si mesmo pode existir, o outro deve ser denitiva-
mente excludo como ameaa. A singularidade abertura para
a relao, a identidade pensar a possibilidade do m da rela-
o. A singularidade a armao do movimento, do devir, a
identidade o medo do devir, a armao da estaticidade, da
xidez, da paralisia.
No precisamos de identidade para existir, nada na natureza
ou na cultura existe na identidade, mas sim na diferena, na di-
versidade, na mudana, na mutao, na coalecncia, na coexis-
tncia, na convivncia, na mistura, na informao. Precisamos
sim de nos tornar singular, de armar a diferena, de tom-la
como ponto de partida para estabelecer relaes de criativida-
de, de inveno, de armao do diverso. Identidades normal-
mente servem ao estabelecimento de hierarquias e sustentam
dominaes; a singularidade normalmente se faz no questio-
namento de hierarquias, dominaes, hegemonias e poderes. A
identidade quase sempre pacicadora, conservadora, quando
no reativa e reacionria, j que a armao da continuidade e
da semelhana, enquanto a singularidade s existe ao armar a
ruptura, a mudana, o deslocamento, o deslizamento de prti-
cas e sentidos. No necessariamente revolucionria, mas nunca
apaziguadora, por implicar o movimento, a mutao, o diferir
como princpio.
Mesmo aquelas identidades que historicamente, em dado
momento, se mostraram revolucionrias, normalmente con-
uram para a reao medida em que uma vez vencedoras ten-
dem a se querer perpetuar sem mudanas, sem a insurreio das
singularidades que as ameaam e arrunam por dentro. A iden-
tidade esteve na base da macro-poltica no Ocidente moderno,
inclusive as macro-polticas culturais, mas foram as singulari-
dades, que mantiveram vivas as guerrilhas cotidianas das mi-
cro-polticas, fonte do devir outro, da criatividade poltica que
possibilitou transformaes inesperadas pelos prossionais da
grande poltica e do Estado. Os artistas e produtores de formas
e matrias de expresso, muitas vezes foram guerrilheiros do
cotidiano, guerrilheiros do sentido, que impediram a cristali-
zao das relaes de poder e dos saberes e sentidos. Precisamos
pensar, portanto, polticas culturais que dem passagem sin-
gularidade, que permitam a elaborao e expresso do diverso
e no da identidade. A cultura como potncia da criatividade,
da criao incessante do divergente e no do convergente e do
consensual. Culturas sem identidades, feitas de singularidades
armativas, j que o singular s existe ao se armar, enquanto
a identidade vive de negar o outro, o devir que reside em seu
interior, vive da negao e no da armao. Culturas no plural,
constitudas pela multiplicao do singular.
*
Professor da Universidade
de Vigo/Espanha.
Xa n B o u z a d a F e r n n d e z *
De l as i denti dades const at adas
a l as compl i ci dades producti vas
Ace rca de l a rel ac i n e nt re i de nt i dad y
c ul t ura: e n el re i no de l os conce ptos bor rosos
La pretensin de reexionar tericamente en torno
a conceptos como los que aqu convocamos plantea
la conveniencia de presuponer la existencia de unos
lindes claros en el manejo de su signicado. No obs-
tante, esta posibilidad suele resultar defraudada al
constatarse la existencia de unos mrgenes tan lbi-
les como borrosos.
2 6 x a n b o u z a da f e r n n de z
Trminos tales como los de identidad, cultura, religin,
ideologa, al lado de comunidad, nacin, organizaciones o re-
des sociales, suelen mostrarse bastante refractarios al mandato
normador de las taxonomas. El mismo lenguaje, de hecho, se
halla frecuentemente impregnado de mltiples tranversalida-
des: comunidad nacional, identidad cultural, cultura organiza-
cional o identidad corporativa, constituyen todas ellas expre-
siones que traducen la dicultad existente para poder embridar
unos conceptos tan dctiles como indciles.
Bien es cierto, en todo caso, que las convenciones de uso lin-
gstico nos permiten manejar un razonable nivel de consenso
en los modos de distribucin y gestin de los sentidos. A ellos
nos referiremos en distintos momentos del artculo. Quede
dicho ya aqu que las viejas taxonomas dicotmicas aplicadas
a la comunidad que como la bien conocida de Ferdinand Tn-
nies, se hallaban inspiradas por la variable temporal (formas
culturales, identitarias y organizacionales tipo gemeinschaft,
versus, formas propias al modelo gesellschaft). En virtud de
ello, tenemos constancia prctica del hecho de que si cerca del
primer polo han residido, de manera general: comunidades tra-
dicionales, religiones o etnias, a la sombra del segundo han ido
cobijndose con el avance de la modernidad, ideologas, organi-
zaciones corporativas o prcticas sociales religantes que como
la del consumo o la moda han, al modo que en su momento
anunciaba Gabriel de Tarde, por proximidad y mimetismo ido
congurando semejanzas, imitaciones, identidades, al cabo.
Si una primera aproximacin al campo terico en el que se
instituyen conceptos como identidad, cultura o comunidad,
evidencia la borrosa labilidad del campo, no menos borrosa
resulta tampoco la misma constitucin interna de cada uno de
ellos. An discerniendo y diferenciando a la comunidad como
ms caracterizada en su calidad de continente (en la cual residi-
ra lo comunitario), frente a la identidad o cultura como mo-
de l a s i de n t i da de s c o n s t a t a da s a l a s c o mp l i c i da de s p r o du c t i va s 2 7
dos maniestos de contenidos normativos y simblicos, he-
mos de reconocer que en unas y otras las dimensiones formales
y las informales conviven de un modo difcilmente separable.
Del mismo modo, las organizaciones corporativas articulan y
jerarquizan bajo un armazn simblico, simultneamente, lo
similar y lo diferente (jenkins, 2004). Entre estas entidades
tan ojas como borrosas aquellas que Goffman (1968) haba
denido como instituciones totales, se nos muestran como
excepcin y nunca como norma.
Identidades e instituciones religantes nos muestran sus ca-
ras dobles. En su condicin de estructuras de doble vnculo,
stas muestran su carcter interno abierto. Su capacidad para
oscilar entre polos susceptibles de catalizar orientaciones dife-
rentes: de repliegue defensivo o de apertura y cambio social, de
carcter solidario e integrador o de tipo sectario y xenfobo. De
esperanza o de temor. De generosidad o de egosmo.
Las identidades se polarizan tambin en base a dobles trazos
que muestran orgenes y mviles diferentes: adscritas/ pro-
curadas; impuestas contextualmente o libremente asumidas;
primordiales o irnicas; de necesidad o expresivas. Variable y
polarizada resulta tambin su conguracin interna: tcitas o
explcitas. En este caso las categoras sociales de edad o gne-
ro tienden a pergear referentes identitarios por proximidad y
semejanza. De igual manera, el modo cmo los actores sociales
gestionan el recurso identitario marca asimismo modos diver-
sos de producirse: ideolgica o funcional, segn el signicado
que le otorgue el sujeto. Holstica o temporal, segn, al cabo,
el sentido o la diversidad de funciones que esta o estas se vean
llamadas a cumplimentar. Entre ellas, pueden ser subrayadas
algunas como aquellas que recurren al ftbol y su imaginario
como soporte privilegiado. stas se evidencian como autnti-
cos crisoles, fractales en los que convergen lo ritual, lo mgico
lo social y lo poltico, sin a pesar de ello, agotar totalmente la
posibilidad de que los actores sociales sigan compartiendo y
participando de otros marcos tambin identitarios de tipo re-
ligioso, cultural, poltico o socio-organizacional. Recurriendo
incluso en caso de premura social a cualquier tipo de mezcla o
hibridacin de soportes y marcos referenciales en aras de pro-
curar un apoyo para la resolucin de aquellos desafos a los que
el siglo confronta al grupo.
Acaso para mejor entender la gnesis de esta condicin tan
oscilante como lbil y borrosa, nos resulte de utilidad hacer re-
ferencia al taller en el cual fraguan y se producen las formula-
ciones identitarias. En sus inicios, la psicologa social de g.h.
Mead (1934) llam la atencin sobre un aspecto que, a nuestro
modo de ver sigue siendo fundamental para entender el doble
vnculo interno que dene a este tipo de instituciones. Nos re-
ferimos al carcter doble del yo individual. Mente y persona
(mind y self ), constituyen dos miradas sobre el sujeto en la cual
se alterna la perspectiva psicolgica con la social. El individuo,
al cabo momento seminal de la produccin social de la identi-
dad es al tiempo parte, continente y deudor de lo social al tiem-
po que actor agente de la realidad social. Armaba H. Blumer
(1969), discipulo de g.h. Mead y autor de El interaccionismo
simblico, que la personalidad social surga de la interaccin
con el otro, a partir de la asuncin de los roles. El modelo inte-
raccionista de la personalidad social considera que a travs del
ejercicio de los roles, los individuos construyen activamente su
identidad, la cual emerge a travs de una sntesis entre las nor-
mas sociales y la experiencia social de cada uno. Lubricando el
proceso, la conversacin se erige en uno de esos procesos inte-
ractivos a travs de los cuales son construidos los signicados
simblicos compartidos socialmente. Por medio de ella, el pro-
selitismo ejercera como canal primigenio para la difusin de la
palabra y el sentido.
Ms recientemente algunos autores como w. Doise (1982)
han, tras la senda de Mead y Blumer, subrayado la relevancia
explicativa de esa doble dimensin: el nivel individual inte-
resado en el estudio de los mecanismos que permiten al indi-
viduo organizar sus experiencias y el nivel interindividual, el
cual se ocupa en el anlisis de las relaciones entre los individuos
en tanto que procesos constitutivos de la identidad a travs del
reconocimiento, la diferenciacin o la identicacin a travs de
las relaciones. Al margen sita Doise otros tipos de manifesta-
ciones identitarias tales como las categoriales (edad, sexo, etc.)
las de carcter adscrito como la raza o el origen tnico o incluso
las de tipo ideolgico. La idea central la resumen los profesores
de Rennes, j. m. De Queiroz y m. Ziolkowski (1995: 45): el tra-
tamiento interaccionsita de la identidad supone una tesis co-
mn: ningn anlisis pertinente de la persona social puede ser
realizado con independencia de un anlisis de las interacciones
con otras personas.
Por otro lado, y desde perspectivas de vocacin ms socio-
antropolgicas, otros autores han incidido en la condicin de la
identidad como producto emergente derivado de los procesos
relacionales. En ese aspecto, Barth (1976), en su conocido traba-
jo acerca de los grupos tnicos y sus fronteras, consideraba que
las identidades seran el subproducto derivado de las transac-
ciones entre unos individuos que junto con otras cosas perse-
guiran el logro de sus propios intereses. Claro que, y tal como
subrayaremos ms abajo, del mismo modo que los estorninos
vuelan juntos para librarse de los predadores, existen tambin
intereses e intereses. Sin embargo, es igualmente cierto que
otros autores como Tajfel (1978), han armado que el simple
hecho de estar identicado con un grupo resultara suciente
para generar identidad.
En todo caso, la identidad se reproduce de modo recurrente en
la medida en que sta no acontece en ausencia de un contexto o
de una situacin. Fuera de la comunidad la identidad queda hur-
fana. Del mismo modo, la obvia variabilidad de marcos contex-
tuales y de estrategias individuales convierten a los referentes
identitarios en soportes maleables constantemente trabajados y
reinterpretados por los individuos y los grupos humanos.
L a s i d e n t i d a d e s c u l t u r a l e s
e n l a s o c i e d a d t a r d o mo d e r n a
diferentes y/ o iguales. narcisismo e identidad en la
sociedad tardomoderna
A la condicin lbil y borrosa de tipo sincrnico denidor de las
identidades le dara continuidad tambin esa misma condicin
en el ujo diacrnico de la dinmica social. Con ecos en la mi-
rada sutil de Simmel hacia el ethos urbano en su trabajo acerca
de la Metrpolis and the Mental Life, uno de los ms lcidos co-
munitaristas contemporneos, Richard Sennett, argumentaba
en su Narcisismo y cultura moderna (1979: 91) que la liberacin
del dominio de los propios sentimientos (respecto de las redes
ms tradicionales y cerradas sobre s mismas) se halla ntima-
mente relacionada con la posibilidad de la experiencia imper-
sonal en que la persona observa una convencin, representa un
papel o participa en un formulismo. Su lugar clsico sera, en su
opinin, la ciudad y su nombre clasico: el cosmopolitismo.
Por otro lado, Sennett, sabe sin embargo que aunque la ar-
macin de lo individual alcance un desarrollo privilegiado en
la sociedad moderna, tambin la pulsin identitaria del grupo
nosotros resulta en la sociedad actual igualmente signicativa e
irrenunciable (2000: 155). Para Bauman (2002: 181) ese proceso
se ira consolidando en forma de un bucle en el cual el proce-
so de individualizacin no sera sino el desencadenante de los
anhelos comunitaristas. Una respuesta previsible a la acelerada
licuefaccin de la vida moderna, una reaccin ante su conse-
cuencia ms irritante y dolorosa: el desequilibrio, cada vez ms
profundo, entre la libertad individual y la seguridad. El comu-
nitarismo pretendera, al cabo, dar una respuesta al dilema de
las dos formas de individualismo (el del derecho a la igualdad y
a la diferencia) a las que se haba referido Simmel (2003: 22,123).
En ese momento acaso sea uno de los modos ms lcidos de ob-
servar la situacin, la propuesta que Berman (2002:91) arranca
de los mismos entresijos de la obra de Carlos Marx: la idea de
que el desarrollo es la sustancia del tiempo moderno, la posi-
bilidad de que individuos cada vez ms capaces y autnomos se
doten de herramientas adecuadas para trabajar por el cambio
social, la posibilidad, en denitiva de que las oportunidades
de desarrollo puedan congurarse como un proceso colectivo
para propiciar una vida mejor para todos.
desarrollos identitarios y armaciones culturales en
la sociedad tardomoderna
Las identidades y las culturas locales y regionales han protago-
nizado una fuerte eclosin reactiva en el contexto de la globa-
lizada sociedad tardomoderna. En una gran medida esa reac-
cin ha ejercido al modo de un desquite simblico frente a las
presiones hegemnicas derivadas de los ujos dominantes del
mercado, sus redes y valores. En virtud de ello, podemos ar-
mar que el universo abierto de la sociedad globalizada conjuga
hoy una triple dimensin de posibilidades propiciando tanto
las presiones homogeneizadoras, los desmarques reactivos de
las culturas y las identidades como los encuentros e hibrida-
ciones en el marco de los cuales frecuentemente las culturas
ensayan y experimentan sus propias y genuinas soluciones.
La diferencia surge como un hecho inexorable, como un pa-
trimonio de libertad posible al tiempo que como un legado a
reconstruir y a defender por parte de las naciones, etnias, gru-
pos y comunidades. Cada cultura, cada colectivo conserva su
distancia y deende su identidad recontextualizando los con-
tenidos y los bienes importados a los que se confronta y con los
que se enriquece.
La identidad se constituye hoy en savia y carburante, en el
software preciso para el desarrollo de las comunidades. Los su-
jetos, deca Castoriadis (1975), estn animados por deseos que
procuran imgenes social y culturalmente construdas del ob-
jeto deseado. Este imaginario es el factor de creacin y recrea-
cin continuado del marco social e histrico en el que se desen-
vuelve una comunidad. En este sentido conviene incidir en el
hecho de que entendemos la identidad simultneamente como
una realidad compleja y frgil, al tiempo que como un marco
de referencia orientador. No olvidemos que cada cultura se dis-
tingue por la forma de analizar y codicar la realidad conforme
a los diferentes sistemas de percepcin-comunicacin existen-
tes en cada poca. Un recurso susceptible de actuar como un re-
ferente abierto a categoras de tipo poltico y que requiere con-
tenidos ideolgicos para poder congurar esa arena solidaria y
controvertida integrada por el mbito de las relaciones sociales
y los espacios comunitarios.
La identidad es una herramienta peculiar que nos permite
tanto expresarnos como ser expresados por otros, al tiempo
que se ejerce como un conjunto de repertorios de accin, de
lengua y de cultura que permiten a un individuo reconocer su
pertenencia a un grupo social determinado, identicarse con
l y controlar sus propias instituciones culturales (morley y
robins, 1995). Pero posee una constitucin frgil en la medi-
da en la que las identidades no estn dotadas de la solidez inal-
terable del diamante sino que estn habitadas por una fuerza
mucho ms etrea que vincula a las persoas, a los grupos y a
las comunidades al siglo. En ese aspecto las identidades tienen
que moverse en un terreno resbaladizo en el cual acechan pe-
ligros polarizados. Frente al riesgo de disolucin y prdida de
la memoria se halla el riesgo de musealizacin cuando se desea
congelar las esencias (jeudy,1986). Y frente al afn de cons-
truir la diferencia se halla la imposibilidad efectiva de existir
al margen de los valores que emergen a nivel global. En ese as-
pecto se evidencia ineludible la paradoja planteada por Ernesto
Laclau (2000:17) cuando reconoce que defender por ejemplo
el derecho de todo grupo tnico a la autonoma cultural no es
sino avanzar en una reivindicacin que no se puede justicar
ms que invocando razones universales. Y en ese sentido todo
grupo que reivindique el derecho a su diferencia, por encima
de ello est tambin reivindicando la igualdad a otros para que
puedan expresar sus propias diferencias. La exigencia hoy de
que una cultura para serlo y mantenerse haya de armarse en
la arena global o internacional no es sino otro de los los de na-
vaja con los que han de librar sus cuentas las identidades para
hacerse viables.
En ese sentido puede armarse, en proximidad con Garca
Canclini, que slo la hibridacin incesante podr habilitar a las
culturas para ser fecundas. Y en ese sentido los repliegues mu-
seales o esencialistas, las reacciones fundamentalistas de ca-
rcter defensivo (giddens, 2000:61) que clausuran caminos
no hacen sino vedarles la oportunidad de su futuro. El cambio
de escenario representa adems, al menos en el caso de las cul-
turas locales, una resustanciacin de los propios conceptos
polarizados. Si en el origen del despliegue de la cultura moder-
na la tensin entre globales y locales se distingua entre unos
locales por rutina e inercia , frente a unos individuos habi-
litados para controlar y decidir su apertura hacia lo global, la
nueva situacin nos sita ante una reaccin que es ms que nin-
guna electiva. Los nuevos locales ya no lo son en virtud de una
imposicin de las circunstancias sino cada vez ms como acto-
res que asumen voluntaria y conscientemente su actitud. Sin
duda esta situacin no es ajena al hecho de que el ciudadano de
la modernidad tarda no desea renunciar a una doble querencia
de unin local y vagabundaje global que lo lleva a simultanear
ese doble vnculo de delidades. Esa misma versatilidad que le
permite redenir los modos de vinculacin puede facilitarle
tambin el acceso a nuevas formas de pertenencia ms irnicas,
menos mecnicas, a belonging without identity, como pro-
pona Grossberg (1997: 103).
Por otro lado, podemos tambin armar que la materia que
congura las identidades est formada por fragmentos (hall,
1997), es producto de mltiples mestizajes (Laplantine y
nousse,1997), y frecuentemente procura el mantenimiento
de distintas lealtades compartidas (locales, regionales, globa-
les, etc). Muy a menudo contradictorias y cambiantes. Frgil
tambin, porque uno de los grandes riesgos anticulturales de
las identidades es el de su exceso, o el de su primordializacin.
Los racismos, los repliegues xenofbicos, abrevan en esa agua
turbia que se agota en s misma, incapaz de establecer puentes
con el resto del mundo y de las culturas, en su circularidad ex-
cluyente y autorreferencial.
Alejadas de estas dimensiones reduccionistas se halla la
dimensin activa de las identidades (castells, 1998) esta
dimensin est ms preocupada de los procesos y las contin-
gencias que de la pura y simple preservacin de las esencias. Su
modo de producirse convoca de manera creciente ms que
a esencias denidoras, al despliegue de procesos estratgicos.
En ese aspecto la identidad vendra a ser el marco fundamen-
tador de la labor institucional y de la movilizacin de recursos
de una comunidad que acepta armarse coma tal a travs de
un proceso colectivo y democrtico. En ese sentido actuara
en una doble condicin de soporte y gua orientadora para la
accin histrica.
En el sentido de identidad estratgica, el trmino de iden-
tidad se queda estrecho y parece convocar otro concepto ms
abierto como el de identicacin que nos acerque con mayor
transparencia a un referente que ha de ser por fuerza exible,
contextual y uctuante. En ese sentido, el riesgo de instrumen-
talizacin de la identidad por parte de aquellas fuerzas sociales
capaces de inventarla y producirla (hobsbawn y ranger,
1983) apunta como un problema aadido que muestra los lmi-
tes paradjicos de la propia propuesta. Aunque tambin podra
armarse que ms all o ms ac, del riesgo de que se produz-
ca un control en la produccin del sentido histrico por parte
de determinados grupos sociales, se halla el ltro del alcance
social e histrico efectivo logrado por sus propuestas, el cual
tiende a ejercer al modo de un peculiar, aunque limitado, me-
canismo compensador.
En todo caso, en la constitucion de estos marcos de referencia
que representan las identidades como vectores de armacin
de la diferencia, como mecanismos de resistencia, al tiempo
que como soportes de la accin colectiva, podemos vislumbrar
dos factores determinantes que es conveniente dejar apunta-
dos aqu. Uno de ellos es el de la existencia de una constante: las
luchas expresivas de los individuos, los creadores y los movi-
mientos sociales por la armacin de sentidos, por la conquista
de signicados. En este aspecto se podra armar que producir
identidad es tambin la riqueza de los pobres; esto puede ser ar-
gumentado desde unos supuestos de movilizacin colectiva en
los que convergen las miradas de Hardt y Negri (2004: 120 y
244) con las tesis de la dialoga y la de la productividad social
del imaginario carnavalesco de Mijail Bajtin, con las del terico
francs de la resistencia Michel de Certau o con las propuestas
de la swarm intelligence (kennedy y eberhardt, 2001).
Desde esa perspectiva, la tensin susceptible de ser esta-
blecida entre modelos naturales de movilizacin emptica
como el del enjambre, argumentado y desarrollado por Hardt
y Negri, entra en colisin con el prevalente perl reexivo de
nuestra sociedad. En este sentido, la condicin estratgica de
las identidades apela de modo constitutivo a la condicin re-
exiva de los proyectos y planes en base a los cuales se cons-
truye y reconstruye, al menos en las sociedades que siguen el
patrn occidental, lo colectivo. O an el hecho concurrente de
que determinadas estructuras imaginadas y construidas como
la nacin no slo hayan canalizado aspiraciones identitarias de
sentido sino que su misma funcin haya sido la de crearlas y
fomentarlas de un modo tan activo como consciente. Parece
claro que a aquellos individuos de la modernidad tarda afectos
a ejercer en la direccin interna, como quera el ya viejo diag-
nstico de David Riesman, esta nueva situacin les abocara a
la consecuente paradoja postmoderna de las identidades elec-
tivas o elegidas (hetherington, 1998). El logro de este es-
tadio dara acceso a un modelo que conjugara las dimensiones
sociales y las individuales en una nueva y ms compleja matriz
identitaria. En virtud de ese proceso, al mismo tiempo que el
individualismo se institucionaliza (beck y beck-gersheim,
2003: 71) la identidad se hara reexiva y vocacional.
I d e n t i d a d , c u l t u r a , c o mu n i d a d :
de l a comuni dad de neces i dad a l a comuni dad el ec t i va
No nos detendremos aqu a argumentar la equivalencia implci-
ta con la que recurriremos a trminos como identidad o comu-
nidad, valga lo ya dicho relativo a la uida complementariedad
existente entre el soporte comunitario y el ingrediente simb-
lico de la identidad y la cultura. Por otro lado, los criterios ya
establecidos apuntan tambin en la direccin que defendemos
de considerar que la relacin existente entre identidad, cultura
y comunidad, as como la resolucin del dilema identidad-ac-
cin, se resuelve de un modo pragmtico aludiendo al desarro-
llo de aquellos procesos sociales y comunitarios que ejempli-
can los vnculos existentes entre unos conceptos tan hbiles y
borrosos como prximos y complementarios.
El trnsito que lleva desde las comunidades de necesidad a
aquellas que podramos denir como comunidades electivas,
es homlogo a aquel que diferencia a unas estructuras sociales
fundamentadas en un modelo identitario histrico y constata-
do de aquellas que se conguran como identidades en base a un
proceso de construccin social fundamentado en la convergen-
cia productiva de mltiples complicidades.
En ocasiones las estructuras comunitarias de necesidad se
producen como modelos funcionales expuestos a coerciones
contextuales a las que se ven compelidos a acomodarse. Fren-
te a ellas, las comunidades o identidades electivas responden
ms a la exigencia de un estmulo productivo vinculado a una
armacin reexiva de la dignidad y los derechos del grupo, el
cual resulta constatable en la gnesis de muchos de proyectos
colectivos de desarrollo de base identitaria y comunitaria.
En todo caso, tambin debemos reconocer el hecho de
que de igual manera que haba acontecido en las sociedades
de tipo tradicional, en el territorio popular fecundado por
las frecuentes estrategias de la ayuda mutua derivada de las
carencias compartidas vemos brotar un modelo funcional
inducido que podramos denominar como comunidad de
necesidad. Diversas investigaciones han constatado que en
reas de residencia popular y obrera la estructura de la vecin-
dad se encuentra estrechamente vinculada a las dinmicas del
aprovisionamiento y como la prctica frecuente de compartir
apoyos y recursos bsicos, unido a la cercana social, cultu-
ral y territorial, puede favorecer el que se consoliden ujos de
amistad y cooperacin entre las familias (hannerz, 1983:
234; whyte, 1975: 42). Estas formas espontneas no reexi-
vas o de baja reexividad se confunden frecuentemente con
las prcticas solidarias de inspiracin religiosa. Coinciden en
el hecho de que con frecuencia unas y otras no se plantean ms
horizontes que aquellos que sirven de linde a unas posiciones
solidarias defensivas de tipo familiar, grupal o parroquial.
Contemplando este tipo de dinmicas desde otra perspec-
tiva tambin podemos constatar como el trabajo a menudo
compartido en la misma fbrica se congur a menudo como
un factor aadido facilitador en su momento de una peculiar
Gemeinschaft obrera que se habra construido semejante a una
comunidad-proyecto en torno al cemento simblico de un ob-
jetivo comn compartido
1
En relacin con este viejo problema,
el profesor de Nantes Michel Verret, profundo conocedor de
la cultura obrera, diagnosticaba recientemente que si la clase
obrera se encuentra hoy desmotivada y aptica en trminos de
proyectos sociopolticos habra sido quizs por causa del re-
lativo desmoronamiento de los vnculos comunitarios en los
que hasta ahora se haba apoyado. Postulando este mismo autor
la pertinencia de rehacer un tipo de vnculos de participacin
identitaria y popular que an siendo ms elementales que los
de clase resultan sin embargo totalmente substantivos para la
misma pervivencia de lo social Verret (1922: 198207).
La constatacin de que la existencia, y en su caso la preva-
lencia, de aquellas redes extensas que disponen de ncleos ge-
neradores autnomos y distanciados nos est indicando que
nos hallamos ante zonas de clase media sin una clara identidad
comunitaria, mientras que por el contrario las redes densas nos
sealan la existencia de colectivos unidos por fuertes vnculos
locales que permiten entrever en nuestras ciudades reas que
disfrutan de un considerable nivel de denicin identitaria
2
.
Si bien al lado del proceso urbanizador la pervivencia de las
comunidades en la ciudad fue posible entre colectividades que
ejercieron en la delidad inercial y cultural respecto del pasa-
do, conviene no olvidar como ya nos lo recordara Pahl en su
momento
3
que en virtud del papel jugado entre las clases me-
1
Duvignaud, 1986. Segn
este autor, para esta
Gemeinschaft obrera el
vnculo utpico, es
decir: el bund en la
terminologa de
Schmalenbach, habra
sido sin duda ms
fuerte que aquel otro
que deriva del pasado y
de la tradicin.
2
Este tipo de reas
ilustran lecturas en las
cuales los conceptos de
red y comunidad se
reencuentran: La
constitucin como
redes de los
microgrupos
contemporneos es la
expresin ms acabada
de la creatividad de las
masas. Ella nos remite a
la vieja nocin de
comunidad... Maffesoli,
1987: 123. Algo
semejante fuera ya
dicho algunos aos
antes por Scherer,
(1972: 110). Cada
persona desarrolla una
red nica y personal
que resume la totalidad
de sus elecciones
privadas y sus propias
caractersticas sociales
(...). En estas
intersecciones, o a
partir de las conexiones
entre varias personas,
se puede delimitar una
estructura comunitaria.
dias por los valores expresivos a medida en que estos sectores
se distancian de la coercin de la escasez y de la necesidad, el
espritu y la ideologa comunitaria tienden otra vez a brotar. De
este modo renace una sensibilidad que emerge como contraten-
dencia en el contexto de una etapa histrica como la actual que
ha ido enfatizando las virtualidades del repliegue individual
del homo consumens y que opta hoy por, volviendo a las bases,
reivindicar la socialidad solidaria apuntando as hacia frmu-
las de vertebracin de lo social susceptibles de resumirse en un
concepto alternativo como el de comunidades electivas. sto
podra formularse tambin, armando la existencia de una con-
tradiccin entre la comunidad y lo comunitario. La comunidad,
hija de las coerciones estructurales, propiciara su relevo abrin-
dole el paso a lo comunitario como matriz de valores que entre
otras componentes incluira la nostalgia idealizada de una vieja
comunidad que relegara sus aspectos negativos para enfatizar e
idealizar, a lo Redeld, sus virtualidades. De ese modo paradji-
co, la nueva comunidad electiva de libertad sera frecuentemen-
te postulada y promovida precisamente por aquellos que pre-
viamente la habran desertado, mientras que los an cercanos
a ella podran evidenciar en virtud de un mayor conocimiento
emprico de sus mismos lmites, una posicin ms prudente y
contenida respecto de ella. Tampoco esto, justo es aclararlo, im-
pedira la frecuente aparicin tambin de comunidades situadas
en una tierra franca en la cual necesidad y libertad lograsen al-
canzar formas diversas de complementariedad.
Cuando la sociedad moderna llega al convencimiento de
que debe repensarse a s misma para reconstruir, como quera
Mead, el proceso reexivo capaz de vincular mente, persona
y sociedad, podemos considerar con Giner (1987 : 1645) que
la condicin reexiva de lo social se transparenta y congura
como una nueva virtualidad para la accin social. Ms all de la
simple libertad del libre arbitrio, la libertad reexiva est con-
3
La conciencia
comunitaria va a
permanecer de manera
predominante como
una ideologa de clase
media en Pahl, r. e.
(1970: 113); sobre los
valores postmateriales
y su origen en las
sociedades modernas
vid. Inglehart, 1991.
Respecto de los
procesos de bsqueda
de la comunidad por
parte de las clases
medias puede servir de
ejemplo el fenmeno
neorrural que entre
nosotros present la
forma privilegiada de
viviendas secundarias
implantadas o
restauradas en
comunidades de tipo
tradicional.
dicionada por las nuevas capacidades, los nuevos riesgos y los
emergentes desafos de nuestra sociedad-mundo. En este ob-
jetivo coincidira tambin Dewey al proclamarse a favor de la
exigencia de repensar nuestro quehacer en el mundo, ms all
de la asimilacin rutinaria de mandatos y prcticas, aplicando
la inteligencia a la resolucin de los problemas sociales.
En un momento en el que amplias porciones de la socie-
dad-mundo disfrutn de unas condiciones objetivas favora-
bles para ejercer la reexividad, podemos con Lash (1997 : 206)
mantener abiertas expectativas para pensar en nuevas formas
del nosotros que sern necesariamente muy diferentes de las
comunidades tradicionales. Tal como arma Giddens (1997:
136) el orden post-tradicional ha de atender al requerimiento de
renunciar a heredar los rdenes sociales optando por crearlos.
Estas comunidades potenciales ofreceran la posibilidad de una
reexividad cada vez ms intensicada merced a la irrupcin de
un ethos emergente inherente a nuevas formas de individua-
lismo cooperativo (beck y beck-gernshein, 2003 : 77), indi-
vidualismo solidario (lipovetski, 1990) o si se preere en la
terminologa de P. Barcellona (1992), de egosmo maduro
4
. En
opinin de Bauman (2003:7879) esa comunidad debera tener
entre sus rasgos los siguientes: su creacin y desmantelamiento
deben ser determinados por las elecciones que toman quienes
la componen en base a la decisin de prestarle o retirarle su -
delidad. En ningn caso sta debera ser irrevocable. Una elec-
cin inicial no debera excluir posibles elecciones posteriores.
En ese sentido, si la modernizacin simple atomiz y normali-
z, la modernizacin reexiva abre puertas a la posibilidad de
desarrollo de una subjetividad autnoma respecto del entorno
social heredado. De este modo, tomar forma un nuevo marco
de oportunidad en el cual los individuos tendrn la posibilidad
de convertirse en actores, arquitectos y directores de escena de
su propia biografa, identidad y redes sociales.
4
Barcellona, (1992: 101).
Desde una lgica
paralela y con el
soporte de la teora de
juegos, vid. Axelrod,
1990.
Estas comunidades electivas se denen por su condicin re-
exiva en la medida en que uno no nace en ellas, sino que se
une a ellas. Pueden tener una extensin muy variable y es po-
sible plantearse conscientemente su existencia y sus cambios.
Respecto del ingrediente que las anima, ste suele tener un ca-
rcter ms cultural que material (son ms software social que
hardware territorial). Su estructura estara ms mediada por
un proceso de identicacin que por una identidad denida.
En direccin paralela y an ms radical que la suya: Agamben
(1993) en su obra sobre el modelo de comunidad que est na-
ciendo, sostiene in extremis que en las comunidades actuales
puede darse incluso una pertenencia sin sentido de identidad,
una forma de aceptar al otro sin tener necesariamente que iden-
ticarse con l.
Dewey la dena como una agrupacin social capaz de con-
cebirse y planicarse a s misma. Para l la cuestin no sera ya la
de aproximarse a ciertos ideales, sino ms bien la de desarrollar
hiptesis de trabajo susceptibles de operar dentro del complejo
de fuerzas sociales al que se aplican (2003 : 27). La cuestin de
fondo no sera otra que la de la lucha por la capacidad de pensar
el futuro, por la de establecer quien es el muidor de la innova-
cin y el cambio social. La cuestin no es ya la de si es pertinen-
te o no la innovacin, el asunto crucial hoy, es el de conquistar
la capacidad efectiva de denir el sentido de la innovacin.
Superada est hoy, por tanto, la preocupacin de Dewey
contra la rutina de la ley y la costumbre, pero vigente sigue su
propuesta de que la verdad ha de ser construida a travs de un
esfuerzo cooperativo no exento de riesgos y dicultades. En
opinin de Lash (1997 : 179181) para poder acceder a ese noso-
tros, resultara preciso un ethos hermenutico y positivo ms
que una crtica deconstructiva. Su propuesta es la de sustituir
una hermenutica de la sospecha por una hermenutica de la
recuperacin. Un ejercicio en el cual su ejecutante sera la me-
lancola que rememora la tradicin evocndola y al mirar atrs
la inventa (2005 : 235). Objetivo central de esa hermenutica
sera el de intentar establecer un conjunto fundado de bienes
sustantivos como base de cualquier tica comunal. Avanzar ha-
cia comunidades dialgicas, apoyndose en los signicados ya
compartidos de las prcticas sociales cotidianas en el camino
de la construccin de la verdad y la comunidad. Armaba Beck
(2003 : 330) de manera contundente que si se quera caminar
hacia una mayor igualdad y democracia era preciso como con-
dicin previa la de democratizar el lenguaje. Esa condicin re-
sulta inexorable si se quiere avanzar hacia unas comunidades en
las que arraiguen los signicados compartidos y las prcticas de
base. Ese es el supuesto a partir del cual podr acontecer lo que
A. Gilchrist (1998 : 107) dena como la fbrica social de vida
comunal. Si las relaciones entre individuos canalizan la vida de
las organizaciones sociales, la credibilidad, la lealtad, la solida-
ridad y la mutua capacidad para comprenderse y entenderse, no
constituyen si no las bases inexcusables para que cualquier tipo
de proyecto comunitario resulte posible y viable.
Incluso, como nos lo ha recordado Sennett (2000 : 150)
evocando a L.Coser, en los momentos de conicto hay que in-
crementar el esfuerzo por comunicarse. El conicto en s, su
escena, se convierte en una comunidad en el sentido en que
por su causa la gente aprende a escuchar y a reaccionar entre
s, incluso percibiendo ms profundamente sus diferencias.
En su opinin, esta manera de asumir el conicto de un modo
maduro en el nosotros comunitario, resulta mucho ms pro-
fundo que esa frecuente y supercial manera de compartir
valores comunes que se maniesta en algunos autores del co-
munitarismo moderno. Al respecto, un trabajo publicado en
el Community Development Journal acerca de una experien-
cia en la zona del Humboldt Park de Chicago (Site, 1998) lla-
maba la atencin sobre el riesgo de que el comunitarismo de
fuste consensualista estuviese ejerciendo de cortina de humo
desactivadora que impidiese el trabajo, siempre conictivo,
de redinicin de los proyectos comunitarios reexivos.
Pertinente resulta hacer aqu referencia al hecho de que en la
propuesta metodolgica del profesor Rodrguez Villasante el
recurso a los analizadores (2001 : 31) como herramienta de au-
toanlisis del colectivo para mejorar su destreza en el manejo
de los procesos de cambio, desarrollo y transformacin social,
no se fundamenta en un principio diferente a este. Su base es la
idea de que los conictos vividos constituyen hitos y referen-
tes en los modos de confrontar los desafos futuros de las redes
sociales y comunidades.
Cierto es tambin, como nos lo recordaba R. Benedict (2003
:156), que en situaciones de conicto irresoluble las comunida-
des hace tiempo que han instituido a tipos diversos de mediado-
res (incluso caciques o patrones) con la nalidad de hacer posible
o ms uida la comunicacin entre personas y grupos.
La gnesis del desarrollo de las comunidades electivas de li-
bertad precisa del apoyo en soportes ticos particulares. ticas
mnimas fundamentadas en consensos prcticos, ms que com-
plejos modelos normativos (del arco, 2004 : 92). Armaba el
comunitarista Ch. Taylor (1996 : 518, 541) que, precisamente la
propia austeridad actual de los bienes del espritu nos capa-
citan para ejercer con ms ahnco en la accin humana comn.
En su opinin, los que se quejan de la ausencia de valores ca-
recen de valenta para afrontar el mundo tal como es y aoran
las cmodas ilusiones del pasado. Lo que se necesitara sera un
humanismo sobrio, de mentalidad cientca y laica. Si los ms
altos ideales son potencialmente los ms destructivos, quizs
un poco de asxia juiciosa considera Taylor forme parte de
la sabidura. La tica como referente denido es necesaria para
que la comunidad estabilice sus ujos relacionales. La constan-
ce soi, la delidad a uno mismo, deca E. Levinas (1987), es
necesaria para tejer redes de reciprocidad. Desde lo micro a lo
macro la sociedad produce su moral a travs de una generacin
constante de valores morales engendrados por grupos, movi-
mientos, partidos, instituciones e individuos, en mutua inte-
raccin. En virtud de ello, en las sociedades modernas la moral
vigente se revela como un logro colectivo (giner, s. 2003 : 27,
37). Ese trnsito entre lo micro y lo macro crea sus territorios
emocionales de mediacin. Las manifestaciones en la calle por
los derechos civiles o contra la guerra pueden provocar estados
de opinin duraderos que favorezcan el cambio de tendencias
macro-polticas. Ciertos actos de protesta o determinadas mo-
vilizaciones pueden promover lazos de solidaridad duraderos
capaces de propiciar una mayor implicacin de los individuos
en sus comunidades.
La tesis casi etolgica de Polanyi (1967) acerca de la dimen-
sin tcita de lo social se hace eco de esas latencias positivas
existentes en lo colectivo que facilitan y posibilitan en un de-
terminado momento la emergencia de cambios y transforma-
ciones que pueden desempear un papel positivo en la produc-
cin social de una vida mejor para todos. Como arma Giner
(2003 : 240), slo poseen racionalidad sustancial aquellos va-
lores que pertenecen ante todo a una vida buena y moralmen-
te deseable para quienes participan en esa situacin social es-
pecca. O si se preere, para ilustrar tambin con palabras de
Dewey (2004 : 138) esta misma idea: dondequiera que exista
una actividad conjunta cuyas consecuencias se juzguen buenas
por todas las personas particulares que intervienen en ella, y
donde las consecuencias de ese bien produzca un deseo rme y
un esfuerzo decidido por conservarlo como un bien comparti-
do por todos, dondequiera que ocurra esto, habr comunidad.
Preciso es aqu subrayar que para J. Dewey, la clara conciencia
de una vida comunitaria, con todas sus implicaciones, consti-
tua la sustancia misma de la idea de democracia.
No quedara aqu completado el sentido de nuestro argu-
mento si no retornsemos a la idea matriz de la Gran Comu-
nidad que hoy concita la exigencia de una conquista del uni-
versalismo moral. En el tiempo de la sociedad-mundo, como
arma Giner (2003 : 64), los intereses comunes se legitiman a
un tiempo por su ecacia local y por su universalidad. De Morin
y Kern (1999), retomaremos la armacin de que hoy nuestra
comunidad de destino exige de manera irrenunciable recono-
cer nuestra pertenencia ciudadana a la Tierra-Patria.
P a r a c o n c l u i r
Para Richard Rorty (1989) las identidades como conformacio-
nes colectivas resultan imposibles en nuestra sociedad al cho-
car frontalmente con la diferencia que es la forma en la que se
encarna la contingencia como atributo caracterizador de la so-
ciedad postmoderna. En su opinin, la imposibilidad losca
de la identidad vendra marcada por la ausencia hoy de metava-
loraciones susceptibles de resumir el sentido de las diferencias
individuales.
Lejos de esa opinin que surge como un corolario derivado
de una previa esquematizacin terica, hemos defendido en
este artculo la idea contraria de que en todo caso, la posibili-
dad sociolgica de la identidad y de las comunidades electivas
concretables en las convenciones y complicidades reexivas
vinculantes. Estas vinculaciones vertebraran a los grupos en la
doble clave de la expresividad emocional-solidaria y el inters
individual y/ o colectivo.
Bien es cierto que la dimensin expresivo-emocional como
lubricante y frecuente seuelo tiende a fundirse y a confundir-
se con la segunda sin una clara solucin de continuidad. La exi-
gencia pragmtica de la fusin surge de requerimientos sociales
tan permanentes como lbiles. En virtud de ello, las comuni-
dades de identidad han venido evidenciando una fortaleza si-
nrgica y paradjica que resulta frecuentemente deudora de la
adicin de unos vnculos originariamente dbiles
5
. Unas ins-
tituciones dctiles llamadas a oscilar entre el riesgo glido del
primordialismo y las formas gaseosas del pensamiento crtico,
imaginativo e innovador. Por ello, las complicidades producti-
vas tienen presencia y son hoy argamasa de reujos identitarios
de matriz reexiva del tipo de aquellos que siguen inspirando
a los viejos y nuevos movimientos sociales, a las luchas comu-
nitarias del mismo modo que a las recientes reivindicaciones
de la ciudadana democrtica en su apuesta por un mayor em-
poderamiento. A los requerimientos de abrir puertas a formas
de gobernanza participativa, tanto como a las demandas emer-
gentes y colectivas de polticas que propicien la sostenibilidad,
la diversidad cultural y la gobernabilidad global.
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J o a n i l d o B u r i t y *
Cul tur a & desenvol vi mento
H muitas portas de entrada possveis para uma te-
mtica como a que d ttulo a este trabalho. No ape-
nas porque so dois termos-valise, em que cabe muita
coisa, que tm histrias especcas e tm uma hist-
ria, ou vrias histrias, das suas mltiplas formas de
cruzamento, de relao. Como no sou antroplogo,
ou um estudioso das prticas de produo cultural
stricto sensu, vou propor um olhar sobre a cons-
truo da relao entre cultura e desenvolvimento,
procurando evidenciar isso em termos das maneiras
pelas quais, hoje, a cultura tem sido convocada ou
recrutada a cumprir um papel em certos projetos ou
em certas estratgias de desenvolvimento.
*
Pesquisador titular e Diretor de
Pesquisas Sociais da Fundao
Joaquim Nabuco. Professor das
Ps-Graduaes em Cincia Poltica
e Sociologia da Universidade
Federal de Pernambuco. O autor
agradece ao cnpq pela bolsa de
produtividade em pesquisa que
permitiu a elaborao do presente
trabalho.
5 2 j oa n i l d o b u r i t y
A discusso ser organizada, ento, a partir de duas observa-
es que me levaro a propor uma reexo sobre o tema cultu-
ra e desenvolvimento a partir do lugar: do lugar do desenvol-
vimento, do lugar da cultura, do lugar na relao entre cultura
e desenvolvimento.
Por que insistir na idia de lugar? Porque ns temos duas re-
presentaes muito fortes, ambas associadas idia de cultura
e da relao entre cultura e desenvolvimento, que nos reme-
tem ao lugar. Uma delas a referncia clssica ao local, ou co-
munidade como espao vivencial da cultura
1
. Ento, numa re-
presentao bem clssica, as Cincias Sociais e a Histria tm
associado a cultura idia do lugar, daquele espao vivencial
onde uma certa forma de vida experimentada, construda,
transformada. Um outro sentido em que a idia de lugar apa-
rece muito freqentemente hoje na valorizao que, prin-
cipalmente nas duas ltimas dcadas, podemos vericar do
tema da cultura ou das virtualidades da cultura na imaginao
social da mudana e dos problemas colocados pelo contexto
global contemporneo. Neste sentido, tanto cultura aparece
como uma espcie de introduo de valores onde j no ha-
veria mais valores, como tambm no sentido de redescobrir a
singularidade que um processo de desenvolvimento envolve
e que est em contraste com o que se tornou, no contexto da
modernidade no digo tanto da modernidade em geral, mas
fundamentalmente da modernidade tal como, a partir do s-
culo xx, se passou a constru-la, observ-la, perceb-la - uma
das vises predominantes. Rero-me idia de que a cultura
no tem lugar, quer dizer, um certo cosmopolitismo dessa re-
presentao dominante da cultura como ligada a um proces-
so de implementao de valores, de direitos, de projetos, de
imaginaes do social, a saber a modernizao, que no estaria
preso a lugar, e por isso mesmo animaria, daria combustvel a
uma concepo do desenvolvimento como algo que no tem
1
Desnecessrio retomar
em detalhe aqui a
distino entre
sociedade e
comunidade em
Tnnies, ou a literatura
sobre os estudos de
comunidade da escola
de Chicago, a que
simplesmente remeto
(cf. Tnnies, 2002;
Baneld, 1967; para uma
discusso terica
contempornea, cf.
Nancy, 1991; Corlett,
1993; Bhabha, 2003).
c u l t u r a & de s e n v ol v i me n t o 5 3
lugar, que no surge de um lugar, e portanto pode acontecer
em qualquer lugar, ocultando qualquer idia de que estaria re-
metido a uma experincia especca, singular, irrepetvel (cf.
kliksberg; tomassini, 2000; hermet, 2002; escobar,
2005; lander, 2005).
Ento, a partir desses dois sentidos, aquele de que cultura
sempre remete a um lugar (quer seja o local por oposio ao es-
tranho, ao externo, quer seja o lugar como o lugar da comuni-
dade), ou o dessa valorizao da cultura para cumprir um papel
no processo de desenvolvimento que eu gostaria de explorar
algumas idias.
Primeiro, sobre o lugar do desenvolvimento. No sculo xix
no se falava em desenvolvimento, falava-se em progresso, e o
progresso acontecia a partir de uma marca colocada pelo desen-
volvimento das sociedades europeu-ocidentais que prescrevia
um futuro para todos os povos que comearam a ser incorpo-
rados ou que j vinham incorporados desde sculos anterio-
res a esse mundo construdo pelo misto de empresa colonial
e avano do capitalismo industrial. Essa idia de progresso
apenas um dos ingredientes que, nos anos de 1930 e 1940, vo
convergir para uma construo de um determinado conceito de
desenvolvimento apenas para marcar momentos signicati-
vos para nossa reexo. A experincia dos anos do ps-guerra
colocou com muita fora essa noo de desenvolvimento. Tal
noo, ao mesmo tempo em que se apresentava como o futuro
de quem no tinha desenvolvimento, contribua para construir
o lugar de quem era desenvolvido e de quem era no-desenvol-
vido, ou subdesenvolvido.
essa noo de desenvolvimento que traz luz, que prati-
camente cria, que inventa, a existncia de dois teros de pobres
no mundo, de um conjunto de sociedades vivendo em espao-
tempos externos ao desenvolvimento e descobre uma srie de
vinculaes que haveria na forma em como essas sociedades
no-desenvolvidas haviam se constitudo em termos culturais,
sociais e histricos, e a sua condio de subdesenvolvimento. A
Guerra Fria acresceu a tais representaes a topologia dos trs
mundos. Esse um discurso que apresenta tambm para as
sociedades pobres, para as sociedades subdesenvolvidas, para
as sociedades no-desenvolvidas, um futuro que corresponde-
ria a uma e a todas elas, porque no se tratava de um modelo que
tivesse que ser inventado em cada lugar. Modelos e propostas
de desenvolvimento comeam a ser implementadas desde en-
to, em larga medida animadas por uma idia de que o proces-
so pelo qual esse mundo que se descobre existente (o terceiro
mundo, ou o mundo subdesenvolvido, ou um pouco mais
adiante o mundo dos dois teros, etc) teria condies de sair
da condio do subdesenvolvimento, envolveria a adoo de
uma srie de medidas onde o ncleo mais forte estava na idia
de modernizao.
H uma narrativa clssica, que tambm corresponde a uma
forma de observar a sociedade muito massiva nas Cincias
Sociais, que chamada de teoria da modernizao. Esta no
apenas se coloca como uma forma de observar esses fenme-
nos, mas tambm uma das estratgias pelas quais se constri
a gura do subdesenvolvido qual se aplicariam, ento, as pro-
postas de sada do subdesenvolvimento. No estamos neste n-
vel analisando o desenvolvimento em geral, mas diante da
necessidade de delimitar historicamente como essa represen-
tao, esse imaginrio do desenvolvimento se constitui num
dado momento. Portanto seria difcil atribuir a ela a inexistn-
cia de um lugar, a partir de que lugar se faz e se fala sobre desen-
volvimento, entre as dcadas de 1940 e 1970.
Ao reetir sobre cultura e desenvolvimento, a primeira su-
gesto que fao de identicar o lugar do desenvolvimento.
Desde que circunstncias, contextos e processos se constri
um discurso sobre desenvolvimento, que no apenas um es-
pelho da realidade, mas uma forma de intervir nela, e que toma
nesse contexto voltando ao tema da cultura a cultura como
um obstculo, um conjunto de prticas pretritas, resistentes,
que deveria ser transformada, modernizada pelo processo de
desenvolvimento? E assim a relao entre cultura e desenvol-
vimento durante vrias dcadas pelo menos at os anos de
1970 era seriamente questionada por quem se localizava no
discurso do desenvolvimento. O desenvolvimento se defron-
tava com o atraso, com a incompreenso, com a violncia, com
o poder oligrquico, com as idiossincrasias das culturas nacio-
nais, locais, etc. O seu papel era dobrar a resistncia da cultu-
ra, e colocar as sociedades num papel de desenvolvimento em
que elas se parecessem cada vez mais, por corresponderem aos
ideais do progresso, do desenvolvimento material, etc. No h
espao aqui para nuanarmos essa histria; tampouco, quero
pintar aqui um quadro que leve concluso de que temos que
abandonar toda e qualquer perspectiva de melhoria e transfor-
mao material nas sociedades que foram alvo do discurso do
desenvolvimento.
O segundo ponto do meu argumento pretender introduzir
algumas idias sobre o lugar da cultura no desenvolvimento,
avanando um pouco mais no tempo e partindo dos anos de
1980, para chamar ateno para um momento em que surge um
conjunto de situaes atravs das quais a cultura foi encontran-
do um lugar nesse debate que no correspondia simplesmente a
um obstculo a ser afastado, ou uma resistncia tradicionalista
a ser vencida. Nesse novo contexto, o lugar da cultura vai se re-
velando, por exemplo, pela emergncia de um reconhecimento
do fracasso de vrias propostas de desenvolvimento em pro-
duzirem os resultados a que se dispunham e que estariam refe-
rendados por um automatismo dos efeitos do desenvolvimen-
to econmico. O que se comea a encontrar desde ns dos anos
de 1970 um conjunto de anlises e questionamentos sobre a
capacidade do desenvolvimento econmico por si, e de algu-
mas medidas associadas a ele ligadas ao campo da poltica (por
exemplo, o papel indutor ou regulador do Estado como motor
de desenvolvimento, principalmente nos contextos chamados
subdesenvolvidos) de produzir os efeitos pretendidos.
Essas crticas vo levando a um reconhecimento no apenas
dos limites da lgica estritamente econmica para pensar o
desenvolvimento, como tambm a uma reexo sobre os im-
pactos negativos do desenvolvimento sobre as sociedades que
se esperava que sassem desse processo com ganhos signica-
tivos. Deixa-se aos poucos, nessa linha de questionamentos,
de imaginar a existncia das culturas como um obstculo ao
desenvolvimento e aos poucos vai se comeando a identic-
las como aquilo que teria permitido que as sociedades no se
esfacelassem inteiramente, ou se transformassem em museus
de uma trajetria de desenvolvimento abortada. Um outro
elemento que vai contribuir nesse processo so as crticas que
passam a pr em xeque a lgica do desenvolvimento enquanto
puro desenvolvimento econmico, enquanto crescimento. E a
gente tem nesse processo, precisamente desde a segunda me-
tade dos anos de 1970, a emergncia de um discurso ambien-
talista muito direcionado para o questionamento de tal lgica
do desenvolvimento
2
. Dos anos de 1980 em diante, veremos
a emergncia de um discurso da identidade, um discurso da
emergncia da diferena cultural como um dos lugares ou uma
das trincheiras a partir das quais seria possvel opor-se a mode-
los de desenvolvimento descontextualizados, desenraizados,
sem lugar, e de outro lado apontar para possibilidades alterna-
tivas para pensar tal processo
3
.
No entanto, o perodo ps-1980 tambm marcado no
mundo dos dois teros, agora j diferenciado entre pases
sub-desenvolvidos e pases em vias de desenvolvimento ou
emergentes, por um contra-uxo. ento que a tentativa de
2
Uma terceira linha de
crtica, que no estaria
to diretamente
vinculada questo da
cultura, foi a do suposto
vnculo entre
modernizao e
democracia,
evidenciada pela
experincia de
modernizao
autoritria de todos os
pases da Amrica
Latina, sob repetidos
golpes ou regimes
militares.
3
Para algumas
referncias a respeito
desta guinada
cultural, ver pieterse,
1995, 2000; mato,
2004; simon, 2005;
escobar, 2005.
descobrir um lugar para a cultura na reexo sobre desenvol-
vimento, feita por organizaes, intelectuais e agncias inter-
nacionais de apoio ao desenvolvimento, esbarrar numa reto-
mada virulenta da lgica econmica atravs da hegemonia que
o discurso neoliberal assumiu em vrios lugares do mundo e,
com ele, um entendimento de que a economia deveria ser o ele-
mento central, a mola mestra da construo social, espraiando-
se como critrio para a poltica, para a cultura, para a sociabi-
lidade cotidiana, etc. Instala-se a uma nova tenso na relao
entre cultura e desenvolvimento.
No que h de manuteno do lugar da cultura no interior
desse discurso, esta se redene num discurso sobre a necessi-
dade de se desenvolver uma cultura empreendedora, uma cul-
tura da competio, da ecincia, da eccia, tanto como forma
de reorganizao dos laos de sociabilidade, quanto de fazer
funcionar a economia e a sociedade nos novos tempos. H um
lugar para a cultura dentro dessa nova estratgia de desenvol-
vimento visceralmente economicista: o de incutir, em socieda-
des alheias ou resistentes lgica do mercado, um discurso do
empreendedorismo, da competio e da ecincia.
Com os anos de 1990, inicia-se um perodo em que grandes
organismos internacionais, seja pela presso dos movimentos
que eu mencionei acima (ambientalismo, discurso da identi-
dade e da diferena), seja pela avaliao que comearam a fazer
dos inmeros desvios ou fracassos que as propostas de reforma
do Estado, de ajuste estrutural, etc., causaram nos pases cha-
mados atrasados suscitou, revem algumas posies. Isto vai
levar, por exemplo, a partir de organismos como Banco Mun-
dial, o Banco Interamericano de Desenvolvimento e institui-
es das Naes Unidas, a uma tentativa de redenio da idia
neoliberal de desenvolvimento.
Na base dessa redenio h, por exemplo, uma pesquisa
encomendada pelo Banco Mundial sobre os pases do sudeste
asitico que haviam se transformado numa espcie de canto
de sereia sobre as virtudes de um processo acelerado de con-
verso ao mercado e que poderia ser usado como modelo para
os pases do Sul. O que se descobriu nessa pesquisa que havia
um forte componente cultural na maneira pela qual o proces-
so de desenvolvimento econmico ou as reformas de mercado
se cristalizaram nos chamados Tigres Asiticos (Cf. hermet,
2002). Isso tinha fortemente a ver com valores que correspon-
diam herana confuciana dessas sociedades, e a concluso a
que se chegava a respeito do vnculo entre cultura e economia
nesse momento era de que, se de um lado h um condiciona-
mento muito forte que a cultura exerce sobre o desempenho
e a forma como se materializa a economia, de outro lado esta
mesma condio levantava uma advertncia muito forte contra
qualquer projeto de replicao de modelos, porque fora da sia,
grande parte do mundo ou inteiramente alheia aos valores e
s tradies confucianas, ou no abre, no possui, nenhum es-
pao signicativo de vivncia ou de valorizao daqueles mes-
mos princpios e prticas culturais. Isso colocava desde logo,
para a reviso das polticas do Banco Mundial, a diculdade de
propor o vnculo entre cultura e economia como uma maneira
de falar sobre a possibilidade de replicar o modelo dos Tigres
Asiticos. A cultura apareceria como um sinal incontornvel
de singularidade, a sugerir uma multiplicidade de caminhos
para o desenvolvimento
4
.
Num momento seguinte, poucos anos depois, outra forma de
acercamento dessa tentativa de descobrir o lugar da cultura no
desenvolvimento se d atravs de uma dupla descoberta: pri-
meiro, de que os projetos de desenvolvimento sero tanto mais
ecazes nos contextos locais quanto mais respeitarem e dialo-
garem com a cultura do lugar. Esta constatao vai se transpor
para toda uma reexo num sentido mais amplo do que o de
projetos de desenvolvimento, sobre as polticas de Estado, as
4
Na trajetria dessa
discusso, no Banco
Mundial, pode-se
mencionar a criao do
Programa sobre
Aprendizagem e
Pesquisa sobre Cultura
e Pobreza, a partir de
uma dotao do
governo holands, em
2000; e o Programa
sobre Engajamento
Cvico,
Empoderamento e
Respeito pela
Diversidade (ceerd),
em 2002. Para detalhes
sobre ambos, ver o site
http://www.worldbank.
org/ceerd
polticas pblicas, as polticas sociais, de modo que chegamos
ao incio do sculo xxi com um reconhecimento generalizado,
ainda que bastante supercial e a partir de concepes de cul-
tura nem sempre aceitveis, de que o lugar da cultura na eccia
das intervenes para o desenvolvimento ou para a realizao
de polticas pblicas algo irrecusvel.
Outro elemento que esta valorizao traz o de uma desco-
berta de que sem um processo de participao dos atores mais
diretamente interessados ou que seriam diretamente impli-
cados nas aes de desenvolvimento, no h como assegurar
quer o desenvolvimento dos projetos, quer a sua sustentabi-
lidade. Ento, esse um momento em que um setor para a so-
ciedade civil, por exemplo, constitudo no Banco Mundial
5
,
atravs da qual uma srie de projetos e de consultorias foram
realizados, gerando uma reorientao entre 1995 e 2000 em
muitas aes, em vrios pases, no sentido de estimular os go-
vernos que recebiam emprstimos do Banco Mundial a adota-
rem processos participativos no estou valorando a natureza
dessa participao, de resto ambgua e problemtica atravs
dos quais se poderia escutar os atores, identicar seus valores,
aspiraes e formas de agir e, em seguida, assegurar que os
processos de desenvolvimento tivessem um impacto mais de-
cidido por sua capacidade de gerar a adeso ou o protagonismo
de seus benecirios.
Por m, todo esse conjunto heterogneo de dimenses ide-
olgicas e imaginrias de construo do vnculo entre cultura
e desenvolvimento, passa-se a enfatizar de diferentes manei-
ras, ou reconhecer, o peso que a cultura tem na prpria eco-
nomia. Quer dizer, j no se trataria da cultura pensada como
um condicionante do econmico ou como um facilitador do
processo de desenvolvimento, mas se trataria de pensar a
cultura como um fator econmico, e nesse sentido procurar
identicar as maneiras de recrut-la como um dos ingredien-
5
A esse respeito, cf. o
site do Banco Mundial,
em http://www.
worldbank.org/
civilsociety; bem como
World Bank, 1994, 1998;
Garrison, 2000;
Instituto Polis, 2002;
Richmond e McGee,
1999.
tes da economia
6
. Isso acontece, por exemplo, em virtude da
crescente importncia e inuncia que as indstrias culturais
passam a ter nas sociedades contemporneas, e as indstrias
culturais nesse sentido no apenas pensadas como produo
de discursos e de representaes sobre a realidade, mas como
ramo do negcio, que movimentam milhes em recursos, que
movimentam atividades prossionais, que constituem seto-
res organizados da economia e que fazem funcionar uma fatia
do Produto Interno Bruto dos pases (Cf. martn-Barbero,
2000; garca Canclini, 2003).
Um outro nexo em que se descobre o peso da cultura na eco-
nomia vem atravs da identicao de como as atividades cul-
turais, no sentido da produo artstica, das manifestaes fol-
clricas, da singularidade de certas comunidades ou da histria
de certos lugares poderiam ser incorporadas numa estratgia
de desenvolvimento econmico. Nesse caso, tem-se uma in-
dstria do lazer e do turismo, por exemplo, que passa crescen-
temente a se conectar com a idia de identicar lugares, equi-
pamentos pblicos, eventos, personalidades da cultura dos
lugares como forma de atrair o turista, gerar emprego e renda,
etc. De outro lado, divulga-se a idia de que uma das manei-
ras de promover incluso social estimulando a emergncia de
grupos culturais a partir do local, a partir de espaos urbanos,
por exemplo, ou mesmo de contextos no-urbanos, e prossio-
nalizar esses grupos, integrando-os no mercado e fazendo com
que atravs dessa integrao essas pessoas saiam da condio
de excluso, de marginalidade, etc.
Desse modo, ns temos um cenrio contemporneo em que,
de uma idia de um desenvolvimento sem lugar, sem histria,
sem condicionamentos, como nos modelos de desenvolvi-
mento dos anos de 1940, ns passamos a ter um paulatino pro-
cesso de recuperao do lugar da cultura no desenvolvimento
seguindo linhas como essas que eu mencionei. Este no um
6
Ver, nessa direo, a
pesquisa sobre
economia da cultura
realizada pela Fundao
Joo Pinheiro para o
Ministrio da Cultura
http://www.fjp.gov.br/
produtos/cehc/
resumo_minc.htm.
processo necessariamente virtuoso. J indicamos como no h
escolhas inocentes no campo. As iniciativas de muitos atores da
sociedade civil e de alguns governos no sentido de ressaltarem
a importncia dos condicionantes culturais ou das demandas
articuladas por movimentos culturais e sociais, ou de formu-
lao de polticas culturais democrticas e valorizadoras das
diferenas, no apenas so contrabalanadas por indiferena s
demandas desses movimentos ou pelo uso manipulatrio, ins-
trumental, de manifestaes ou valores culturais. Os grandes
organismos multilaterais, se se abrem agenda cultural em suas
aes, o fazem subordinando-a lgica do mercado ou partin-
do do princpio de que haveria sempre a possibilidade ou a de-
sejabilidade de uma convergncia entre as lgicas identitrias
e culturais e aquela outra. Mais complicado: h representaes
etnocntricas, autoritrias e ocialistas herdadas dos discursos
fundadores da identidade nacional reproduzidas acriticamente
por muitos desses atores, sejam da sociedade civil, sejam go-
vernamentais (inclusive de esquerda), levando consagrao
de histrias produtoras de subalternizao ou de reforo de
esteretipos contra grupos, regies e identidades historica-
mente marginalizadas. Um desses exemplos a gloricao da
mistura tnica brasileira, retraduzida como riqueza de nossa
diversidade, que amalgamada de forma canhestra a discur-
sos da diferena e da justia nas polticas culturais, nos vrios
nveis de governo no Pas, deslegitimando as armaes mais
fortes e diferencialistas de grupos subalternos.
O quadro aqui descrito coloca para ns hoje alguns desaos,
dos quais destacaria dois. O primeiro o de pensar as dinmi-
cas entre localidade e extra-localidade, ou para usar o termo
corrente, globalidade, que esse processo passa a instituir. De
um lado, h uma representao de que a resistncia a partir do
lugar seria uma das maneiras de neutralizar os impactos ne-
gativos que os discursos globais ou a idia de uxos no-ter-
ritoriais estariam gerando e complicando em muitos casos os
problemas sociais j existentes em vrias dessas sociedades.
De outro lado, h uma necessidade de reconhecer que o local,
no contexto contemporneo de que falamos, no tem mais ne-
nhum sentido de autarquia, no pode mais ser pensado no seu
isolamento, ainda que estejamos falando de comunidades cuja
insero, seja na economia nacional, seja no contexto regional
do prprio Estado-Nao, seja nesses uxos mais amplos, glo-
bais, do nosso tempo, as deixaria quase completamente isola-
das. Ento, os prprios movimentos locais, a partir dos quais
se tenta estabelecer formas de resistncia ao impacto negativo
da globalizao e da lgica econmica mercadocntrica, que
comeou a se estabelecer nas ltimas dcadas, constituem e
defendem o lugar ou o local a partir de alianas, coalizes, ar-
ticulaes, com o extra-local. E em muitos casos j no mais
nenhuma raridade encontrarmos coalizes transnacionais en-
volvendo grupos perfeitamente locais, grupos cujas dimenses
nacionais, cujo raio de atuao nunca vai passar muito mais do
que do bairro, ou da cidade, ou talvez do estado onde estejam
localizados. Essa dinmica entre global e local se coloca com
muita fora e atravs dela uma srie de questionamentos sobre
a identidade, por exemplo, emergem e no tenho condies de
explorar aqui
7
.
Para encerrar, o segundo desao que esse processo nos sus-
cita, que eu queria colocar aqui, o de como permitir, ou como
incentivar, o lado salutar desse reconhecimento de que h um
vnculo entre cultura e desenvolvimento, que recomenda uma
srie de estratgias diferenciadas e sempre caso a caso de ela-
borao e implementao de projetos de desenvolvimento sem
cair na mera legitimao de processos hegemnicos mais am-
plos nos quais esse reconhecimento do vnculo entre cultura e
desenvolvimento um reconhecimento instrumental que est
a servio de uma outra tica, ou de uma outra lgica. O tom
7
Remeto o(a) leitor(a) a
outros trabalhos, onde
discuti o tema Cf.
burity, 2001; 2005a, b;
2006a, b.
ento desse meu ltimo desao que ns no podemos cair
aqui na ingenuidade de que a sensibilizao para a temtica da
cultura, ou para o vnculo entre cultura e desenvolvimento j
nos serve sucientemente para estabelecermos a idia das prio-
ridades, da defesa do patrimnio, do estmulo da visibilidade
de experincias locais, etc.
burity, Joanildo. Globalizao e identidade: desaos do mul-
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R u b e n s B a y a r d o *
Cul tur a & desarrol l o:
Nuevos rumbos y ms de l o mi smo?
*
Director del Programa
Antropologa de la Cultura, ffyl,
uba. Director del Programa de
Estudios Avanzados en Gestin
Cultural, idaes, unsam.
Secretario Tcnico de la Red de
Centros y Unidades de Formacin
en Gestin Cultural de
Iberoamrica iberformat
En las ltimas dcadas del Siglo xx, las Conferen-
cias Intergubernamentales sobre Polticas Cultura-
les realizadas en los cinco continentes entre 1970 y
1978
1
, la Conferencia Mundial sobre Polticas Cul-
turales Mundiacult (Mxico 1982), la publicacin
del informe Nuestra Diversidad Creativa (1996) en
el marco del Tercer Decenio Mundial para el Desa-
rrollo Cultural entre 1988 y 1997, la Conferencia In-
tergubernamental sobre Polticas Culturales para el
Desarrollo (Estocolmo 1998) y que dieron lugar a los
Informes Mundiales de Cultura de unesco (1999 y
2000), mostraron el inters y voluntad internacio-
nal por la problemtica cultural vinculada al desa-
rrollo. Un inters reciente y sin duda bienvenido que
requiere algunas precisiones.
1
Nos referimos a la Conferencia
Intergubernamental sobre
Aspectos Institucionales,
Administrativos y Financieros de la
Polticas Culturales (Venecia 1970),
y a las Conferencias
Intergubernamentales sobre
Polticas Culturales que tuvieron
lugar en Europa (Helsinki 1972),
Asia (Yogyakarta 1973), Africa
(Accra 1975), Amrica Latina y el
Caribe (Bogot 1978).
6 8 r u b e n s b ay a r d o
En efecto, la reciente inclusin vigorosa de la problemti-
ca cultural en la agenda del desarrollo se comprende a la luz
de los nuevos contextos producidos por las transformaciones
referidas en trminos como cultural capitalismo (Yudice
2002) y capitalismo cognitivo (Rodrguez y Sanchez 2004).
Estos trminos intentan llamar la atencin , respectivamente,
sobre el instrumentalismo de las polticas culturales, que ven
la cultura como un recurso para alcanzar otros nes, primor-
dialmente econmicos, pero tambin politicos, sociales, etc.,
y sobre la signicacin del conocimiento, de los saberes, y de la
produccin intelectual colectiva, y la batalla por su apropiacin
privada, en los procesos de valorizacin de la economa actual.
Ambos conceptos ponen sobre el tapete el actual acercamien-
to de la cultura a la economa y su centralidad en el desarrollo,
como una forma de abordar la cuestin cultural tendiente a su
subsuncin en la lgica del valor de cambio y a una mayor acu-
mulacin de capital.
Acorde a estos puntos de partida, nuestro inters est en re-
correr algunos hitos claves sobre la cultura y el desarrollo, tal
como han sido formulados en los escenarios internacionales
desde mediados del Siglo xx. Entendemos que estos cambios,
an cuando sensibles a una poltica plural, que ya no se con-
forman con pensar la cultura y el progreso como espacios de
reproduccin de la cosmovisin europea y occidental, deponen
su capacidad de recepcionar esos otros modos de pensar y ac-
tuar en el mundo, en funcin de intereses poltico econmicos
que revierten negativamente sobre los grupos que pretenden
proteger y fomentar.
C u l t u r a y d e s a r r o l l o
La nocin de cultura ha sido distintamente conceptualizada
y discutida en medios acadmicos y de gestin, aqu nos inte-
c u l t u r a y de s a r r ol l o : n u e v o s r u mb o s y m s de l o mi s mo ? 6 9
resa apenas sealar su antigua y frecuente identicacin con
las costumbres, las tradiciones y los valores de una sociedad.
Mas recientemente, con la adopcin en el mbito internacio-
nal de la denominada perspectiva antropolgica
2
, se compren-
de a la cultura como la totalidad de los modos de vida, como
las distintas formas de vivir juntos, en relacin con nociones
previas de herencia social y de integracin social. En la Confe-
rencia de Mxico (1982) se declar que la Cultura comprende
el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales,
intelectuales y afectivos que caracterizan un grupo social. Ella
engloba, adems de las artes y las letras, los modos de vida, los
derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valo-
res, las tradiciones y las creencias (Arfwedson 1994:7).
Nos interesa anotar que estas diversos modos de vida y for-
mas de vivir juntos se reeren a distintos grados de control de
las poblaciones sobre la naturaleza externa e interna, sobre el
medio ambiente y sobre la propia subjetividad, que denen las
modalidades de autoconstitucin de la especie (Bayardo 1992).
Estos grados de control y autocontrol de grupos humanos y ac-
tores sociales resultan en diferentes formas de limitacin, de
opresin, de respeto y de libertad que entendemos centrales en
la perspectiva de los mencionados derechos fundamentales del
ser humano. Los ms recientes procesos de economizacin, de
politizacin, de generalizacin, de ampliacin y de instrumen-
talizacin de la cultura, potencian a este mbito como arena de
disputa por el reconocimiento y concrecin de derechos vehi-
culizados a travs suyo, no slo de algunas minoras (raciales,
tnicas, religiosas, etc.) sino del conjunto social.
Por su parte el concepto de desarrollo fue tempranamente
asimilado al crecimiento econmico, a la vez que a la superacin
del subdesarrollo y la pobreza. La primera idea alude al incre-
mento en la generacin de riqueza, pero el desarrollo como su-
peracin del subdesarrollo es una tautologa no explicativa. Por
2
Aun cuando no nos
ocuparemos de ello,
cabe sealar la
vaguedad y la falta de
precisiones aglutinadas
tras esta perspectiva
antropolgica, y los
problemas irresueltos
en la adopcin de la
misma sin mayores
aclaraciones. Cfr.
Wright 1998.
otra parte la identicacin de subdesarrollo y pobreza abre otra
dimensin que simplica y banaliza un problema ms comple-
jo. En tiempos ms recientes la nocin de desarrollo se abri a
los aspectos culturales y subjetivos, procurando alcanzar no
slo benecios econmicos sino tambin benecios sociales,
para satisfacer las necesidades materiales y la ampliacin de las
capacidades intelectuales, sensibles, y de decisin de las perso-
nas. Tambin en la Conferencia de Mxico (1982) se declar que
el desarrollo es un proceso complejo, global y multidimensio-
nal que trasciende el simple crecimiento econmico para incor-
porar todas las dimensiones de la vida y todas las energas de
la comunidad, cuyos miembros estn llamados a contribuir y a
esperar compartir los benecios (Arfwedson 1994:7).
Estos cambios en la conceptualizacin del desarrollo, el su-
brayar su carcter holstico y el apelar a la participacin activa
de sus beneciarios, entrelazan con las transformaciones en la
conceptualizacin de la cultura, al postularse otras relaciones
entre ambos trminos. Mientras que el desarrollo deja de ser
solo referido a la reproduccin econmica, para resultar inclu-
sivo de toda la reproduccin de la vida, la cultura deja de ser
considerada como un freno, para pasar a ser vista como un mo-
tor del mismo. En este movimiento surge una nueva demanda
por polticas culturales orientadas en tal sentido, mas all de las
limitaciones anteriores a las artes y al patrimonio
3
. Estas pol-
ticas denen las posibilidades y los modos de verse a s mismos
de los diversos grupos humanos, as como las capacidades de
tomar decisiones concientes e informadas acerca de su presente
y futuro como sociedades. Pero los dos aspectos mencionados,
artes y patrimonio, continan siendo el principal foco de aten-
cin dentro del sector cultural en desmedro de ampliaciones
menores en otras reas. La pregunta entonces es si los cambios
en la retrica del desarrollo son crebles, si se han traducido en
transformaciones en las prcticas de los desarrolladores, y si
3
Garca Canclini (1987)
entiende a las polticas
culturales como
conjunto de
intervenciones
realizadas por el Estado,
las instituciones civiles
y los grupos
comunitarios
organizados a n de
orientar el desarrollo
simblico, satisfacer las
necesidades culturales
de la poblacin y
obtener consenso para
un tipo de orden o de
transformacin social.
las demandas planteadas sobre la cultura resultan plausibles o
descaminadas.
Suele sealarse como hito denitorio en los inicios de los
planteamientos sobre el desarrollo, un discurso pronunciado
en 1949 por el presidente Harry Truman, donde este sea-
la que Estados Unidos ocupa un lugar preeminente entre las
naciones en cuanto al desarrollo de las tcnicas industriales y
cientcas [] debemos poner a la disposicin de los pueblos
paccos los benecios de nuestra acumulacin de conoci-
miento tcnico considerando que una mayor produccin es
la clave para la prosperidad y la paz (Viola 2000:14). Esta no-
cin reformula la anterior sobre los pases atrasados, que en-
tonces pasan a ser tipicados como subdesarrollados, aunque
contina aludindose al mismo conjunto de pases a los que se
espera incluir en una mayor produccin y acumulacin: los
territorios de ultramar conquistados y dominados por las po-
tencias coloniales. Para mediados del siglo xx el imperialismo
decimonnico se haba vuelto difcil de sostener en lo econ-
mico y en lo poltico, lo que fogone la agenda de la descoloni-
zacin (Worsley 1987) y del establecimiento de nuevas formas
de intervencin justicadas por el conocimiento tcnico que
plasmaron en la invencin del Tercer Mundo (Escobar 1996).
Esta perspectiva despolitizada de la cuestin, tambin se apoya
en considerar a la pobreza como un sector carente de capacida-
des que requiere ayudas o asistencia ms que de soluciones es-
tructurales.
A comienzos de los aos sesenta Walt Rostow propone un
conjunto de fases de crecimiento constitutivas de la historia
moderna en su conjunto, que son consideradas aun hoy como
paradigmticas en la teora del desarrollo. Segn este autor to-
das las sociedades atraviesan una serie continua, histrica y a la
vez lgica, de cinco fases econmicas: la sociedad tradicional,
las precondiciones para el despegue, el despegue, el im-
pulso hacia la madurez, y la edad del gran consumo de masa
(Rostow 1960 en Leander 1994:23). Resulta claro que se trata
de un esquema evolucionista y valorativo que establece cules
han de ser necesaria e inevitablemente los pasos del desarro-
llo, hacia una meta predenida que replica sin suras el modelo
de occidente. Alcanzar el gran consumo de masa se cifra en el
crecimiento de la produccin capitalista y conlleva despegarse
de la sociedad tradicional, arraigada a cosmovisiones y valores
que la limitaran. Siendo estos los obstculos a superar, se com-
prende que la cultura resultara entendida como un freno para
el crecimiento econmico y a la vez como un factor externo a la
cuestin del desarrollo.
Ms adelante surge la tendencia a abandonar el trmino
desarrollo reemplazndolo por modernizacin entendida
como el proceso de cambio social cuyo componente econmi-
co es el desarrollo, que involucra factores extraeconmicos
como el crecimiento demogrco, la urbanizacin, la estruc-
tura familiar, la educacin, los medios de comunicacin (Ler-
ner 1968 en Leander 1994: 26 y ss.). La modernizacin incluye
como principales factores el crecimiento autosostenido en
la economa, la participacin pblica en la poltica, la difu-
sin de la cultura, una mayor movilidad social y un mayor
empeo. Estos trminos reeditan el planteo de Rostow al
llamar al incremento de la produccin y las transformaciones
capitalistas, invocando mayor libertad individual y ambiciones
personales. Tanto stas como la difusin de la cultura, implican
en el reemplazo y la imposicin de nuevos hbitos en contra de
los valores tradicionales que los coartaran. La cultura de los
otros sigue siendo entendida como un freno y el concepto de
desarrollo no vara sustantivamente.
La propia jerga del desarrollo trasluce perspectivas axiom-
ticas y nalidades incuestionables, como la nocin de circulo
vicioso de la subproduccin que desconoce otras alternativas
de desarrollo no orientadas a la acumulacin de capital, iden-
ticando errneamente subproduccin y pobreza, o la nocin
de circulo vicioso de la pobreza, que hace culpables a los po-
bres de permanecer en su situacin, omitiendo los factores es-
tructurales (Leander 1994). Algo similar sucede con la nocin
de la tragedia de los recursos comunales que asimilada a una
supuesta gestin irracional de los mismos, termina en una jus-
ticacin de la privatizacin y el comercio (Bedoya y Martinez
en Viola 2000). Estos subterfugios, junto a otros como pases
en desarrollo, abren las puertas para legitimar la ayuda al
desarrollo, la que cobra forma en diagnsticos, en prstamos
y en asistencias caracterizados por la aplicacin reiterada de las
mismas frmulas tecnocrticas en realidades muy diversas.
Los fracasos en las polticas y en los proyectos de desarrollo
presentan un ejemplo ya clsico en la Revolucin Verde de los
aos sesenta, destinada a terminar con el hambre en el Tercer
Mundo a partir de la introduccin de un paquete tecnolgico
exgeno que inclua maquinarias, semillas hbridas y agroqu-
micos. Lejos de lo esperado, esta denominada Revolucin fue la
causante de exclusin de los ms pobres, de mayor dependen-
cia econmica, de involucin ecolgica, de erosin gentica, de
intoxicaciones y patologas (Viola 2000:49). Fracasos en otras
reas, como la motorizacin de embarcaciones pesqueras a vela
en Baha, las estrategias de crianza de ganado vacuno en frica,
los proyectos de irrigacin de cultivos en Sudamrica y en Orien-
te Medio, muestran los problemas de las mencionadas polticas y
proyectos en lo que hace a inequidad, desatencin de las pautas
locales e incompatibilidades socioculturales (Kottak 2000).
Pero no se trata slo de dicultades especcas de proyec-
tos puntuales, pues en la dcada del 70, los pases llamados
en desarrollo experimentaron fenmenos macroeconmi-
cos de peso que contribuyeron a poner en duda las expectati-
vas de progreso. Cayeron los precios de sus materias primas en
los mercados internacionales, se registraron retrocesos en el
pbi, acontecieron avatares monetarios que pusieron n a la
paridad oro/ dlar en 1976 se dispar la deuda externa que
hizo crisis en 1982 y se produjeron hambrunas catastrcas
4
.
Unido a la crisis del petrleo, el Informe del Club de Roma en
1972 sobre los lmites del crecimiento, plante un alerta de los
problemas que este modelo de desarrollo conllevaba (Viola
2000). Para 1974 las Naciones Unidas adoptaron la estrategia
del Nuevo Orden Econmico Internacional (noei) denuncian-
do la dominacin y la dependencia del orden entonces vigen-
te. Dos aos despus la unesco, al tiempo que encomendaba a
la comisin presidida por Sean Mac Bride un estudio sobre los
problemas de las industrias de la cultura, la informacin y la
comunicacin (Becerra 2005:56), emita en Nairobi la Reco-
mendacin Relativa a la Participacin y a la Contribucin de las
Masas Populares en la Vida Cultural.
En este panorama de descrdito de los planteos y resultados
del desarrollo surgen nuevas conceptualizaciones, trazando cri-
ticas y matices sobre el concepto, y dando lugar a formulaciones
adjetivadas, como el desarrollo autocentrado, el desarrollo
endgeno, el etnodesarrollo, el desarrollo sostenible, que
comienzan a ventilarse en las Conferencias Intergubernamen-
tales sobre Polticas Culturales de los aos setenta, y que van
luego a poblar el Tercer Decenio de las Naciones Unidas para
el Desarrollo en los ochenta. Todas estas nociones ponen n-
fasis en prestar atencin a las condiciones, las capacidades y las
expectativas de las mismas poblaciones en desarrollo, termi-
nando con la va descendente del desarrollo, que desde fuera
procura imponer recetas tenidas como universales.
En 1980 unesco aprob y public el Informe Mac Bride,
Un slo mundo, mltiples voces, dnde se postula la nece-
sidad de un Nuevo Orden Mundial de la Informacin y la Co-
municacin (nomic) mediante la descolonizacin, la desmo-
4
Viola (2000:18)
consigna datos del
Banco Mundial segn
los cuales 23 pases
retrocedieron en su pbi
per capita entre 1965 y
1990, mientras que 43
bajaron su pbi durante
la crisis de la deuda en
los ochenta. El mismo
autor cita a Walton
(1989:301) segn el cual
la deuda externa
ascendi de 64 mil
millones a 810 mil
millones de dlares
entre 1970 y 1983, y hace
referencia a las
hambrunas en Etiopa y
en Bangladesh.
nopolizacin y la democratizacin de estas esferas. Una de las
estrategias era la formulacin de Polticas Nacionales de Comu-
nicacin en los pases perifricos, promoviendo el pluralismo,
la participacin y la eliminacin de los desequilibrios existen-
tes. Esto podra haber facilitado el camino a las vas ascenden-
tes del desarrollo, como el desarrollo autocentrado y el de-
sarrollo endgeno. Pero el Informe Mac Bride en el momento
mismo de ver la luzcomenz a pertenecer al pasado (Sch-
mucler 2005 en Becerra 2005) debido a cambios en el contexto
y en las agendas internacionales, que pasaran a orientarse al
mercado, la liberalizacin y la desregulacin, decididamente a
favor de los pases centrales y no de los desarrollos propios.
Por su parte la nocin de desarrollo sostenible o desa-
rrollo sustentable, se reere a la satisfaccin de las necesidades
del presente, sin comprometer la capacidad de las generaciones
futuras de satisfacer las suyas propias. Esto involucra dimen-
siones de sostenibilidad econmica, ecolgica y social, procu-
rando generar rentabilidad, eciencia y equidad intra e interge-
neracional, atentas a la diversidad biolgica, a las culturas y los
valores de las comunidades. La nocin se populariz en 1987
con el Informe Bruntland, Nuestro Futuro Comn, elabora-
do por la Comisin Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo
(Grnberg 2002). All se correlaciona la riqueza y el despilfarro
del Norte, con la pobreza del Sur y con la destruccin de la bis-
fera. Pero paradjicamente se contina validando el modelo de
crecimiento econmico, considerado necesario para erradicar
la pobreza, a la que se le atribuye una causalidad fundamental
en la degradacin medioambiental. El desarrollo sostenible se
proyecta hasta los tiempos actuales desde esa ambigedad de
base, y ms all de la adjetivacin que lo acompaa, viene arras-
trando los preconceptos arraigados en la jerga usual del desa-
rrollo, ya sealados ms arriba, y abrigando prcticas similares.
En su nombre con frecuencia se identica a los pobres como de-
predadores ambientales, se les hace responsables de un creci-
miento demogrco considerado desmedido, y se llega a buscar
soluciones en programas de esterilizacin (Viola 2000:32,33).
Entre 1988 y 1997 la unesco estableci el Decenio Mundial
para el Desarrollo Cultural, con el n de alentar a los pases a
adoptar polticas y a emprender actividades tendientes a garan-
tizar el desarrollo integrado de sus sociedades. Como se ve el
desarrollo es ahora acompaado de una nueva adjetivacin, que
pretende ser superadora de falencias anteriores al abogar por el
desarrollo cultural o al incorporar la dimensin cultural del
desarrollo
5
. Se entiende que la desatencin de este aspecto y la
falta de adecuacin cultural con las poblaciones beneciarias,
han sido cruciales en los fracasos de los proyectos de desarrollo.
De aqu que se haga hincapi en el hombre como instrumento y
n del desarrollo, en la dimensin subjetiva, en la bsqueda
de benecios econmicos y sociales para alcanzar el bienestar
y la calidad de vida. Los objetivos de este Decenio pasan por
la consolidacin de las autonomas nacionales y las identidades
culturales, el acrecentamiento de la participacin cultural y la
promocin de la cooperacin internacional. Para ello se iden-
tican sectores especcos de intervencin, a saber, la edu-
cacin, el turismo, las industrias culturales, las artesanas, el
intercambio cultural (Dupuis 1991). En consonancia con ello,
a comienzos de los noventa se produce un giro en las medicio-
nes del desarrollo, cuando el Programa de las Naciones Unidas
para el Desarrollo (pnud) pone en funcionamiento el ndice de
Desarrollo Humano. A diferencia de ndices anteriores como el
Producto Bruto Interno o el Ingreso Per Cpita acotados a as-
pectos econmicos, este es un indicador compuesto que rene
dimensiones relativas a la salud, la educacin y el ingreso, acor-
de con la perspectiva de la calidad de vida.
En el marco del mencionado Decenio, unesco dio a cono-
cer el Informe Prez de Cuellar, Nuestra Diversidad Creati-
5
En trminos generales
puede decirse que
mientras que en la
primera nocin el
desarrollo de la cultura
es un n en si mismo, en
la segunda la cultura es
un medio para alcanzar
el desarrollo social. Por
un tratamiento ms
exhaustivo cfr.
Culturelink 2000.
va (1996), elaborado por la Comisin Mundial de Cultura y
Desarrollo. All se plantea una nocin de cultura menos ligada
a las artes y al patrimonio como esfera excelsa de la creacin,
que a la creatividad como modos ms amplios de resolucin
de problemas de la vida. Y se aboga por polticas culturales que
si bien incluyen esa esfera restringida, se extienden a la co-
municacin y los medios, la situacin de mujeres y nios, la
equidad intra e intergeneracional, la preservacin del medio
ambiente y la paz, y la construccin de una tica global como
pilar del pluralismo. Estas polticas, no slo involucran de-
niciones programticas, sino tambin cuestiones operativas
y de nanciamiento. Estos ltimos aspectos ya venan siendo
tratados desde las Conferencias Intergubernamentales de los
aos setenta, pero encontrarn en el contexto de nales de los
noventa el ambiente propicio para pasar de las retricas a las
prcticas, en la conuencia de organizaciones internacionales
y de entidades de crdito externo.
Por una parte, tras un prolongado hiato de 16 aos desde
Mundiacult (Mxico), tuvo lugar la Conferencia Interguber-
namental sobre Polticas Culturales para el Desarrollo (Esto-
colmo 1998). Profundizando los lineamientos anteriores se
plantea a la creatividad como fuente del progreso humano, a
la vez que se destacan el derecho a la participacin en la vida
cultural, el dilogo entre culturas, la tolerancia y el respeto
mutuo. Se deende la centralidad de las polticas culturales en
las polticas de desarrollo endgeno y sostenido, orientndo-
las a promover la creatividad y la diversidad cultural y lings-
tica. La importancia asignada al incremento de los recursos
econmicos y nancieros y a la formacin para la eciencia en
el sector cultural hacen ms maniesta la identicacin de la
cultura como recurso econmico y como motor del desarro-
llo, invirtiendo la ecuacin de las primeras formulaciones del
desarrollo. Asociado a las propuestas del Plan de Accin de
Estocolmo, unesco publica dos Informes Mundiales de Cul-
tura (1999 y 2000). Ambos tienen en comn la preocupacin
por las mediciones y las estadsticas de la cultura, por los in-
dicadores culturales y por las metodologas de elaboracin de
estos instrumentos. Y ambos presentan extensos anexos con-
signando numerosos datos duros organizados por regiones,
pases y reas temticas
6
.
Por otra parte en 1999 dos grandes entidades de nancia-
miento internacional dieron un espaldarazo a las nuevas rela-
ciones postuladas entre la cultura y el desarrollo. En marzo el
Banco Interamericano de Desarrollo (bid) llev a cabo el Foro
Desarrollo y Cultura (Paris), mientras que en octubre el Banco
Mundial (bm) realiz el encuentro Financiamiento, Recursos y
Economa de la Cultura en el Desarrollo Sustentable (Florencia).
Las declaraciones de los presidentes del bid y del BM realizadas
en diversos medios de prensa y las recogidas en publicaciones
acadmicas ya venan apuntando en este sentido: La cultura es
una pieza central en nuestra lucha por el desarrollo econmico
y social (Enrique Iglesias, Presidente del bid, en Sosnowski
1999:7, n/traduccin). Debemos respetar el arraigo de la gente
en su propio contexto social. Debemos proteger el patrimonio
del pasado. Pero tambin debemos alentar y promover la cultu-
ra viviente en todas sus formas. Como anlisis econmicos re-
cientes lo han mostrado consistentemente, esto tambin tiene
sentido en los negocios. Desde el turismo a la restauracin, las
inversiones en patrimonio cultural e industrias conexas pro-
mueven actividades econmicas trabajo intensivas que gene-
ran riquezas e ingresos (James D. Wolfenshon, Presidente del
Banco Mundial, en Sosnowski 1999:6/7, n/traduccin)
7
. En
esta ocasin, la sustentabilidad nacida al calor de la perspecti-
va medioambiental, se reorienta hacia el ambiente social y mas
concretamente en lo referido al capital social y al capital cul-
tural
8
. Mientras que el primero alude al potencial existente en
6
Entre otros datos se
reeren: tirada diaria de
peridicos por 1000
habitantes, nmero de
ejemplares de libros
publicados por 100
habitantes, ttulos de
libros publicados por
100.000 habitantes,
nmero de obras que
poseen las bibliotecas
pblicas por 100
habitantes, aparatos de
radio por 1.000
habitantes, televisores
por 1.000 habitantes,
as como informaciones
referidas a cine, msica,
teatro, archivos,
museos, patrimonio,
estas, comercio de
bienes culturales,
raticacin de
convenios culturales,
etc.
7
Como resultado del
encuentro del bm en
Florencia se public
Culture counts.
Towards new Strategies
for Culture in
Sustainable
Development
(republica italiana
unesco 2000).
8
La nocin diverge de
otra anterior difundida a
partir de la obra de
Pierre Bourdieu, que
entiende el capital
cultural como una
herencia que se trasmite
las relaciones humanas y en el funcionamiento de vnculos y
redes, ste ltimo se reere a bienes construidos y tradiciones
heredadas capaces de agregar valor econmico mensurable en
trminos monetarios, y que pueden ser evaluados simultnea-
mente como inversin (cfr. mediante anlisis de costo-bene-
cio), y en clave cultural (Throsby 2001).
Amn de esas consideraciones conceptuales a tono con el
clima de la poca hechas en estos foros, ambos coincidieron en
propiciar lneas de nanciamiento internacional en cultura, en
especial en lo que se reere a la puesta en valor del patrimonio,
la recualicacin de centros histricos, la renovacin y el rede-
sarrollo de ciudades y regiones. La utilizacin casi sistemtica
de estos crditos por parte de los gobiernos de los pases en de-
sarrollo, ha potenciado un visible fervor por las artes y la cul-
tura, junto con una pasin patrimonialista y espectacularizan-
te, y ha propiciado innumerables procesos de ennoblecimiento
urbano. Por ello estas coincidencias en las medidas adoptadas
por pases endeudados y sujetos a condicionalidades externas,
no son convergencias casuales sino ms bien requerimientos
difcilmente eludibles del actual modelo de desarrollo.
Es relevante sealar que en esta conuencia de agendas de
organizaciones internacionales y de entidades de nancia-
miento, se ja la atencin en seis reas de aplicacin prctica:
la cultura y el desarrollo, las industrias culturales en la nue-
va economa, las artes y la cultura en el desarrollo urbano y
regional particularmente de ciudades sustentables , las
instituciones y organizaciones sin nes de lucro con relacin
al Estado y las fallas del mercado, el patrimonio como capi-
tal cultural y la industria turstica (Throsby 2001:7). En esta
nueva conguracin, el patrimonio y la cultura en general,
entendidos como capital, deben hacer a un lado la improduc-
tividad a la que estaban librados, para fungir como un stock
cultural de existencias de las que se aguarda obtener bene-
y se pone en prctica
como parte del habitus,
que opera la distincin
entre grupos y sectores
sociales. Yudice (2002)
caracteriza distintas
etapas histricas de las
ltimas dcadas con
relacin a la forma del
capital predominante
en cada una de ellas: el
capital fsico en los
60, el capital humano
en los 80, el capital
social en los 90, y el
capital cultural en los
aos 2000.
cios, mientras que del ms antiguo capital social se espera la
participacin de la comunidad, la creacin de alianzas locales
y la generacin de sinergias entre el Estado, el mercado y la
sociedad civil (Cohen 1999). Consecuentemente, a las medi-
ciones econmicas tradicionales se agrega la metodologa de
la valuacin contingente, que desagrega diversas formas del
valor, para conocer los ndices de retribucin de inversio-
nes e infraestructuras culturales, y la disposicin a pagar
por los bienes y los servicios culturales
9
. Estos giros llevan
a preguntarse hasta que punto lo cultural es evaluado en sus
propios trminos diferenciales o ms bien lo es desde criterios
econmicos universalizados, aun cuando estos se presenten
reprocesados. Y tambin llaman la atencin sobre un mode-
lo de desarrollo, que aun invocando componentes sociales y
culturales, participacin local, y promocin de la diversidad,
se parece mucho a la nueva imposicin del viejo progreso
desde un remozado colonialismo culturalista.
De s a r r o l l o y C u l t u r a
Mucho puede decirse del desarrollo en lo conceptual y en lo
prctico, pero nada ms contundente que leer los resultados al-
canzados luego de medio siglo de desarrollo, con dos tercios de
la humanidad viviendo en condiciones de subdesarrollo (Lean-
der 1994:31). Mientras que algunos informes consignan que la
brecha entre pases ricos y pases pobres se ha duplicado en los
ltimos cuarenta aos, otros sealan que la brecha entre el 20%
ms rico y el 20% ms pobre de la poblacin mundial creci
un 160% en el mismo perodo
10
. Estos datos se complemen-
tan con otros relativos a la salud, la educacin, las condiciones
de las mujeres y de los nios, igualmente desalentadores. Los
decenios de proyectos, planes y programas de desarrollo y de
lucha contra la pobreza, directamente involucrados en estas
10
El primer dato proviene
del Informe sobre el
Desarrollo Mundial
2000/2001 del Banco
Mundial, el segundo del
Informe Anual de
Poblacin 2002 de
Naciones Unidas.
9
Esta metodologa fue
elaborada para asignar
valor al medioambiente
como recurso
econmico, cuando se
cay en la cuenta del
deterioro y del
despilfarro ocasionados
por la naturalizacin
de su existencia, que lo
mantena fuera de los
registros contables.
Algo semejante ha
sucedido con las
infraestructuras y las
capacidades en el
sector de la cultura.
Roche (1999) aplica
este tipo de anlisis a un
complejo cultural
distinguiendo distintos
tipos de valor: valor de
uso, valor de existencia,
valor de educacin,
valor de consumo
indirecto, valor de
legado, valor de
prestigio, valor de
opcin de consumo
futuro.
cuestiones, no pueden eludir sus responsabilidades ante la si-
tuacin. Con todo la pgina web United Nations Publications
ofrece a la venta la revista Forum de Comercio Internacional:
cci 40 Aos de Desarrollo del Comercio (n 1, 2004), consig-
nando que a travs de esta publicacin, el Centro de Comer-
cio Internacional desea transmitir un mensaje de estmulo y
esperanza: estmulo para acometer la inmensa tarea de reducir
la brecha entre ricos y pobres, y esperanza, para aprovechar las
mejores prcticas de desarrollo. Esta discursiva autista en sus
presunciones de base y en sus percepciones de las realidades y
problemas, debe ser desarticulada si hemos de conservar algu-
na credibilidad en la cuestin del desarrollo.
En el contexto actual la arena de debate sobre la cultura no
es otra que la delimitada por las coordenadas del desarrollo,
donde se dirimen conceptos pero tambin prcticas. Ya he-
mos sealado anteriormente que la lucha contra la pobreza se
ha caracterizado por una culpabilizacin de los pobres como
responsables de su situacin, atribuida a inercias culturales
ms que a estructuras socioeconmicas y polticas. En esto, el
discurso del desarrollo ha abrevado en los planteamientos de
Lewis (1959) sobre la cultura de la pobreza difundidos en los
aos sesenta
11
. Debe destacarse que a ms de cuarenta aos y
de numerosas crticas acadmicas al respecto, las organizacio-
nes internacionales continan ltrando conceptos de este tipo,
decididamente insostenibles, en sus informes y declaraciones.
Algo semejante puede decirse en general de la nocin de lucha
contra la pobreza, semnticamente asociada a enfermedades
naturales ms que a trastornos sociales, hoy convertida en una
frmula que apunta a ocultar el verdadero problema. Como
sostiene Joachim Hirsch el punto clave de la sociedad mun-
dial no es la pobreza de muchos, sino la riqueza de los pocos, o
mejor dicho la forma en la cual sta se reproduce (1995:136).
Pero la reproduccin ampliada de esta riqueza que requiere la
11
Lewis entiende a la
cultura de la pobreza
como un modo de vida
que se hereda de
generacin en
generacin, a travs de
lneas familiares, que se
caracteriza por su
tendencia a reproducir
y transmitir patrones
asimilados como el
acceso reducido a los
bienes, el acortamiento
de la niez, la vida en
hacinamiento, la
iniciacin sexual
temprana, la baja
autoestima, la falta de
proyectos, la
resignacin y la apata, y
por su resistencia al
cambio. Segn Lewis
era ms difcil terminar
con la cultura de la
pobreza que con la
pobreza misma, por lo
que recomendaba el
tratamiento
psicolgico. Esto
legitima los postulados
desarrollistas acerca de
la existencia de un
circulo vicioso de la
pobreza y justica la
lucha contra la
pobreza como un
problema de los
individuos y su
psiquismo mas que
como un problema
social.
generacin de pobreza, es precisamente consecuencia de la
imposicin del capitalismo en la que ha consistido el desarollo
practicado en reemplazo del antiguo colonialismo.
Diversos autores han sealado en el trmino desarrollo la
confusin de dos connotaciones diferentes, el proceso histri-
co de transformacin hacia la economa capitalista, moderna e
industrial y la mejora de la calidad de vida, la reduccin de la
pobreza y la disminucin de la desigualdad de oportunidades
(Ferguson 1990 en Isla y Colmegna 2005). No cabe duda que la
primera connotacin es la consecuencia ms visible del desarro-
llo, mientras que la segunda ha devenido abstracta ante el avan-
ce creciente de la exclusin y la desigualdad. Resulta paradjico
que dentro un paradigma que reclama y recurre a continuas
mediciones se haga caso omiso de ellas, y que las referencias a
factores como costos sociales, deseconomas externas, no
alcancen a ser integradas en los anlisis de impacto y de cos-
to benecio (Dupuis 1991). Tambin resulta destacable que la
imposicin del capitalismo se concrete actualmente evocando
una diversidad cultural que siempre es la de otros, y con la
incapacidad de reconocer que el capitalismo no slo involucra
sistemas econmicos, sino tambin conguraciones culturales
no necesariamente ubicuas o conmensurables, y mucho menos
neutras. Sin duda el concepto de desarrollo no se ha desgajado
de los componentes etnocntricos, eurocntricos, economicis-
tas y tecnocrticos ya apuntados en las crticas ms tempranas,
ni ha asimilado estrategias de reexividad.
En tal sentido las perspectivas del desarrollo parecen tener
serias dicultades para abordar los fenmenos culturales que
actualmente conciben como su motor, o cuanto menos como
una dimensin signicativa del mismo. Un estudio reciente
sobre las relaciones entre cultura y desarrollo basado en 350
casos, de cinco agencias, durante dos aos concluye que existe
falta de consistencia en la implementacin de los proyectos,
poca comprensin sobre cmo funcionan los procesos cultu-
rales y pocos ejemplos de evaluaciones apropiadas, pudiendo
identicarse cuatro distintos usos de cultura: como contexto,
como contenido, como mtodo y como expresin (Gould y
Marsh 2004, en Vincent 2005:2, n/traduccin)
12
. A estos pro-
blemas se agrega una perspectiva de individualismo metodo-
lgico universalizada sin prevenciones a losofas nativas (que
tienen otras ideas de persona contextualizadas socialmente),
una valoracin instrumental de prcticas tecnoeconmicas in-
dgenas (que difcilmente pueden ser escindidas de la urdim-
bre de las creencias y el conocimiento social y religioso), una
mirada reduccionista de lo local que no reconoce las impor-
tantes inuencias ms amplias que tambin lo constituyen, y
limitaciones en la consideracin de las relaciones de poder y en
la comprensin del carcter del cambio social.
Lo anterior remite a otro tpico, ya anticipado ms arriba,
en cuanto a que el desarrollo y las agencias que lo instrumen-
tan tienen una cultura propia negada, y no asumen sus prc-
ticas de planicacin racional y voluntarista como culturales.
La cultura de la burocracia del desarrollo incluye: la tendencia
a presentar los logros pasados en trminos entusiastas para jus-
ticar requerimientos presupuestarios; un foco en resultados
de corto plazo; escasa memoria institucional para aprender del
trabajo pasado; el uso de la investigacin para legitimar polti-
cas que ya han sido decididas y no como testeo independien-
te; la tendencia a no desaar las agendas institucionales para
salvaguardar el ascenso en la carrera; y las dinmicas organi-
zacionales informales de prejuicios de grupo, amistades y ene-
mistades (Foster 1999, en Vincent 2005: 4, n/traduccin). En
sentido similar, Phillip Kottak, en una reexin surgida tras
analizar 68 proyectos de desarrollo rural del Banco Mundial
cumplimentados en todo el planeta, menciona tres niveles de
cultura en el desarrollo: la local, la nacional y la cultura de los
12
Segn estos autores la
cultura como contexto
reere al ms amplio
medio social, como
contenido alude a
prcticas, creencias y
procesos culturales
locales, como mtodo
reere a actividades de
comunicacin
culturales y creativas
(teatro popular, msica,
danza, medios visuales,
smbolos, y como
expresin alude a
elementos creativos de
cultura vinculados con
creencias, actitudes y
emociones, modos de
relacionarse con el
mundo y de imaginar el
futuro.
planicadores [] que hasta cierto punto anula, o se salta, las
diferencias nacionales, tnicas o individuales. Para este autor
cualquier organizacin para el desarrollo, tal como el Banco
Mundial, es un sistema sociocultural con niveles mltiples y
con sus propios objetivos tradicionales en tanto que organiza-
cin, con sus redes de comunicacin, con sus ujos de infor-
macin, sus lneas de autoridad, sus imperativos territoriales,
sus recompensas y castigos, sus asociaciones y conictos, sus
rituales y hbitos, y sus procedimientos de toma de decisio-
nes (2000:119,120). El autor considera tpico de esta cultura
el modelo de programa o plantilla que imponen los expertos,
contra el modelo de proceso de aprendizaje donde los bene-
ciarios participan en la planicacin y puesta en marcha del
proyecto acorde a sus necesidades, experiencias y capacidades
(Korten en Kottak 2000).
De tal modo continan reiterndose fracasos debidos a una
serie de errores y de frmulas que no se corrigen. En un an-
lisis del proyecto de Desarrollo Integrado Ramn Lista (dirli)
realizado en una localidad de Formosa, Argentina, hace unos
aos atrs, se ofrece una resea que sera fcilmente extrapo-
lable a otras iniciativas de desarrollo (Carpio 2005:94 y ss.). El
proyecto se llev a cabo en un lugar elegido por tener los nive-
les ms altos de nbi sin vericar que ese ndice resultaba in-
adecuado para el rea, se construyeron viviendas en una zona
histricamente inundable las que terminaron utilizadas como
corrales temporarios de animales, se utilizaron materiales de
construccin previamente exitosos en Abisinia sin constatar
que su inexistencia en la nueva locacin no abarataba sino que
encareca los costos, las construcciones se distribuyeron sin
considerar la totalidad de la poblacin generando conictos
entre los beneciarios, se capacit a los hombres en apicultura
cuando en esa comunidad (Wich) el trabajo con la miel es una
labor propia de las mujeres, los aspectos organizativos y cul-
turales se ejecutaron prcticamente sobre el nal del proyecto
para no faltar a los trminos de referencia del mismo pero no lo
estuvieron integrando desde un comienzo.
Con los mencionados antecedentes, no es extrao que el au-
tor consigne que cada uno de los niveles de decisin juega sus
propios intereses en la negociacin previa al proyecto [] Un
altsimo porcentaje de la cooperacin al desarrollo se traduce
en el envo de tcnicos y expertos para desempearse en pro-
yectos de cooperacin, lo cual atiende a una situacin de des-
ocupacin profesional en Europa. [] Lo mismo sucede de par-
te del gobierno y de las agencias locales, un alto porcentaje de
las decisiones corresponde a compromisos previos del ministro
o decididor de turno, que no necesariamente se corresponden
con las necesidades de la poblacin beneciaria. Muchas veces
la poblacin sobre la cual se interviene es el ltimo orejn del
tarro: existe un conjunto de mediaciones que son previas en
las cuales esa poblacin no ha tenido nada que ver. Y un da ,
por un motivo equis la poblacin es seleccionada para recibir la
ayuda, y all comienzan a desembarcar los camiones, con arte-
factos, recursos y elementos que van a salvarlos de la pobreza
(Carpio 2005:108)
13
.
En tal sentido, cabe mirar con desconfianza una tpica
reiterada y a primera vista deseable, como es el tema de la
participacin de los propios beneficiarios en los procesos
de desarrollo y en sus beneficios. Si no hay un inters se-
rio y cierto por la escucha y por el debate intercultural, esta
participacin no puede efectivizarse ms que en los ima-
ginarios de la retrica. En algunas situaciones los aspectos
culturales y participativos se convierten en un elemento
decorativo, como en el caso descripto anteriormente. En
otras, los beneficios pregonados revelan ausencia, cuando
no rechazo, de una perspectiva de participacin, como los
canjes de deuda externa por naturaleza, que involucran el
13
El autor tambin
consigna que La
cantidad de ingenieros,
socilogos o
antroplogos europeos
es enorme y desde el
punto de vista
presupuestario,
aproximadamente el
80% de los recursos se
destinan a nanciar
personal tcnico y slo
el 20% son recursos
concretos para los
beneciarios. Es decir
que la intencionalidad
no es primordialmente
incidir sobre los niveles
de pobreza de los
Wichs, sino que hay
muchas otras
intenciones de por
medio (carpio
2005:18).
desplazamiento forzoso de cazadores, recolectores, pasto-
res y agricultores, y han sido denunciados como ecocolo-
nialismo (Luke 1997 en Viola 2000). Algunas invocaciones
a la participacin tienen por objetivo recuperar tradiciones
culturales, saberes y habilidades de las poblaciones locales,
pero el conocimiento tradicional viene slo a suplemen-
tar tcnicamente proyectos y objetivos elaborados en otra
parte. Otras iniciativas estn dirigidas a recopilar esos sabe-
res tradicionales junto con ejemplares orgnicos y genti-
cos, que terminan nutriendo bancos de datos y de muestras
privados, y que frecuentemente son patentados, lo que ha
resultado cuestionado como biocolonialismo y biopiratera.
Otros emprendimientos que se presentan como justos, al-
ternativos y diversos, al retomar objetos, diseos, imgenes
y testimonios indgenas, terminan dando ms visibilidad (y
rentabilidad) a las empresas que a las mismas poblaciones
que dicen querer beneficiar (Ramos 1998)
1 4
.
En una reexin sobre logros y fracasos del desarrollo en
Amrica Central en los ltimos 10 aos, Grnberg (2002) se-
ala constataciones contradictorias: mayor visibilidad y re-
conocimiento de actores polticos y culturales indgenas que
contrasta con su pobreza extrema, aumento de los territorios
indgenas junto con la persistencia de reivindicaciones y luchas
por la tierra y los recursos naturales, creciente deterioro am-
biental con consecuencias sanitarias sobre estas poblaciones de
la mano de intereses marcadamente mercantiles sobre la natu-
raleza
15
, progresiva dependencia de las poblaciones indgenas
de una poltica ambiental internacional que los transforma en
adversarios o vigilantes de la biodiversidad sin reconocimien-
to equivalente de su ciudadana, empoderamiento y aumento
poblacional junto con precariedad extrema en su subsistencia
y condiciones de vida que impiden el reconocimiento de sus
derechos colectivos, y la autonoma en sus relaciones intercul-
14
Ramos (2004)
menciona el caso de
The Body Shop, que
desde una postura
ecologista de
sustentabilidad y de
comercio justo
elabora la lnea de
productos naturales
Selva Lluviosa Tropical,
tomando cmo smbolo
a los Kayap del Brasil
central. Si bien estos
son remunerados por
sus productos, no lo
son por el uso
publicitario de sus
imgenes, de lo cual la
compaa se apropia y
obtiene lucro a ttulo
gratuito.
15
Ms concretamente el
autor seala que el
deterioro ambiental ha
suscitado inters en el
manejo de los
conocimientos
especcos sobre
recursos naturales con
alto valor comercial y
relacionados a
procedimientos
farmacuticos y de
biotecnologa,
aumentando la presin
de transformar
sabidura colectiva en
mercanca global de los
bioprospectores.
turales e intertnicas. Debe sealarse que estas circunstancias
tambin abarcan y en algunos casos en peores situaciones
a poblaciones tradicionales, antiguos grupos de esclavos, co-
munidades domsticas en tierras improductivas, y pobres sin
tierra, quienes no gozan de la actual aquiescencia internacional
hacia las poblaciones indgenas, hoy por hoy beneciadas por
el papel que internacionalmente se les ha asignado, de simbo-
lizar el paradigma de la diversidad cultural y de la preservacin
de la biodiversidad en el desarrollo sostenible.
Cabe dar la bienvenida a la consideracin de la cultura en el
desarrollo, en tanto esto permite franquear el economicismo
previo e introducir nuevas perspectivas conceptuales y prcti-
cas en la problemtica. A la vez cabe ser cuidadosos al respecto,
pues se detecta una suerte de moda culturalista que carga sobre
la cultura el peso de lo que no se alcanza a resolver ni a discer-
nir desde la economa y la poltica. Diversos usos de la cultura
terminan haciendo con ella una utopa, un blsamo, una men-
cin polticamente correcta, un apndice decorativo, un fetiche
disponible para mgicas soluciones
16
, sin haber pasado por un
anlisis reexivo del concepto y de sus usos. No cabe duda que
lo cultural est abarcando un espacio exorbitante con respecto
a pocas anteriores y que la cultura es un instrumento blandi-
do en procura de intereses
17
, por parte de gobiernos, empresas,
grupos sociales, organizaciones, individuos. Ante este instru-
mentalismo generalizado es conveniente asumir una posicin
tica que no se limite a valorizar los medios para alcanzar nes
que permanecen indiscutidos, sino que ponga en debate no
slo a los medios sino tambin a los nes en tanto deseables o
reprensibles.
La cultura involucra valores colectivos intrnsecos y no ins-
trumentales que no permiten reducirla a ser un recurso como
cualquier otro. Cabe preguntarse hasta dnde el saber es dis-
tinto de sus usos, y anotar que los usos de la cultura muestran
16
Entre otras cuestiones
se asigna a la cultura ser
motor del desarrollo,
generar empleo y renta,
promover la integracin
social, superar la
inequidad y la exclusin,
mejorar la calidad de
vida, respetar la
diversidad, etc.
17
Los mencionados en la
nota anterior, pero
tambin alcanzar
visibilidad, lograr
reconocimiento
dignicante, obtener
tierras y recursos,
forzar restituciones y
reparaciones
patrimoniales, renovar
las ciudades y regiones,
posicionarlas con
marcas identitarias en
el concierto global,
generar inversiones y
ujos tursticos, etc.
saberes orientados pragmticamente en torno a nuevos cer-
camientos
18
de la inteligencia colectiva (Moulier Boutang
2004:107) y a nuevos colonialismos, antes que a la emancipa-
cin y la autonoma. De aqu la importancia de las investiga-
ciones, la educacin y la formacin en estudios de la cultura,
necesarios para discutir conceptos, para conocer las propias
situaciones, denir prioridades e intervenciones, implementar
polticas y efectivizar derechos que son cuentas pendientes de
la remozada agenda de la cultura y el desarrollo.
No t a s f i n a l e s
La problemtica cultural ha sido incluida con vigor en la cues-
tin del desarrollo slo en tiempos relativamente recientes. Un
hito se encuentra en la labor de la Comisin Mundial de Cul-
tura y Desarrollo, que public el informe Nuestra Diversidad
Creativa (1996) en el marco del Tercer Decenio Mundial para
el Desarrollo Cultural entre 1988 y 1997. Otro hito se halla en
la Conferencia Intergubernamental sobre Polticas Culturales
para el Desarrollo (Estocolmo 1998) y que dio lugar a los In-
formes Mundiales de Cultura de unesco (1999 y 2000). Pero
las referencias a los aspectos subjetivos y a la dimensin cultu-
ral del desarrollo ya venan siendo ventiladas en la Conferen-
cia Mundial sobre Polticas Culturales Mundiacult (Mxico
1982) y en las Conferencias Intergubernamentales sobre Polti-
cas Culturales de los aos 70 en todos los continentes.
A nuestro entender esta inclusin vigorosa se comprende a la
luz de los nuevos contextos producidos por las transformacio-
nes referidas en trminos como cultural capitalismo (Yudice
2002) y capitalismo cognitivo (Rodrguez y Snchez 2004).
El primero llama la atencin sobre una nueva centralidad de la
cultura cmo rea de crecimiento de empresas e inversiones, y
como recurso econmico y poltico de acumulacin y legitima-
18
El trmino
cercamientos
(enclosures en ingls)
fue utilizado en
Inglaterra para referir a
la supresin de los
derechos de propiedad
colectiva sobre las
tierras comunales. El
autor trata el problema
de los conocimientos
desarrollados
colectivamente por la
cultura hacker
convertidos por las
corporaciones en
software propietario
licenciado, la
estigmatizacin de los
hackers como piratas, y
los avances del
patentamiento
indiscriminado .
cin. El segundo puntualiza la signicacin del conocimiento,
de los saberes, de la produccin intelectual colectiva y la lucha
para convertirlos en bienes privados, en los procesos de valo-
rizacin de la economa presente. En los aos setenta la indus-
trializacin de la proteccin del medio ambiente dio lugar a lo
que Enzensberger (1987:32 y ss.) llam eco capitalismo, don-
de fueron beneciados, e incrementaron la concentracin del
capital, los sectores involucrados en esta nueva rama del desa-
rrollo. En la conguracin actual parece pertinente aludir a un
cultural capitalismo, que instala a la produccin cultural en
el centro del desarrollo, y que motoriza la dinmica del sector
con vistas a su subsuncin en la lgica del valor de cambio y a
una mayor acumulacin.
En la perspectiva de Corsani (2004: 95) el capital humano,
conformado por los efectos multiplicadores de las inversiones
educativas iniciales, ahora se ve enriquecido por la nocin de
wetware que designa al cerebro y conocimientos tcitos,
e integra adems los tiempos de formacin, comunicacin,
construccin de redes semnticas y sociales, esenciales en la
produccin contempornea de valor. Esta mercanca particular
resuelve la tensin entre dos aspectos frecuentemente enten-
didos como opuestos de la cultura, la herencia y la innovacin,
que hoy se identican en los saberes de poblaciones indgenas
y tradicionales y en los saberes tecno-cientcos de punta, am-
bos puestos al servicio de la valorizacin del capital. Pero sobre
todo esto llama la atencin acerca de algunos nuevos y viejos
problemas relativos a la cultura, cuando esta deja de ser sea-
lada como un plus suntuario de la vida de las elites, y como un
freno puesto al progreso por las prcticas y los valores tradicio-
nales, para ser presentada como motor del desarrollo, y como
clave del bienestar humano en general.
La bienvenida a esta promocin de la cultura y de su nuevo
lugar en la sociedad no puede darse sin prevenciones, no slo
por lo llamativamente gigantesco del salto producido entre
una y otra conceptualizacin. Tambin por los antecedentes
congurados en el tratamiento previo dado al medio ambiente,
frecuentemente sealado como el paradigma a seguir en lo que
hace a lo cultural
19
. La naturaleza pas de ser tenida como una
fuente de recursos innitos, que podan extraerse descontrola-
damente y que no se incluan en las contabilidades, a ser vista
como un bien escaso a medir y ponderar en los costos y bene-
cios econmicos, dando lugar a prospecciones, compilaciones
de muestras sistemticas en bancos privados, preservacin
de reas protegidas y santuarios naturales. Menos frecuente-
mente se ha planteado que de la mano de estos procesos y de
los canjes de deuda externa por naturaleza, numerosas pobla-
ciones fueron expulsadas de sus territorios ancestrales y tradi-
cionales, convertidos en museos y bancos que atesoran para el
occidente rico la biodiversidad en peligro.
La recurrente expulsin de los habitantes de centros his-
tricos ennoblecidos y puestos en valor, la musealizacin de
ciudades y regiones, la folklorizacin desconictuada de la di-
versidad cultural cargada de desigualdades, las transmutacio-
nes y sobreexplotaciones tursticas llaman la atencin sobre las
dudas que despierta el auge actual de la cultura y su pregonada
centralidad en los procesos de desarrollo. Si por una parte esta
puede ser una puerta al reconocimiento de nuestra diversidad
creativa, al bienestar y al ejercicio de los derechos culturales,
por otra parte puede oscurecer otros usos del recurso de la
cultura (Yudice 2002) menos deseables.
De aqu la necesidad de un anlisis desde la perspectiva de
la cultura, la economa y la poltica, que considere los distintos
tipos de valor involucrados, incluyendo los intrnsecos y no
instrumentales. En el marco del actual giro desde la economa
poltica de la redistribucin hacia polticas culturales de reco-
nocimiento pensamos que la culturizacin de la economa-
19
Nos referimos a los
antecedentes
congurados por la
Conferencia Mundial
sobre Medio Ambiente
y Desarrollo, que tuvo
lugar en Ro en 1992,
tambin conocida
como Cumbre de la
Tierra o Eco 92, donde
se aprobaron el
Convenio sobre
Biodiversidad y la
Agenda 21 para el Medio
Ambiente. Inspirados
en los acuerdos
relativos a la naturaleza,
en nuestro campo
destacan la Declaracin
Universal de la unesco
sobre la Diversidad
Cultural (2001), la
Agenda 21 de Ciudades
para la Cultura (2004),
la Convencin para la
Promocin de la
Diversidad de las
Expresiones Culturales
(2005).
frecuentemente incluye una instrumentalizacin de la cultura
para nes econmicos (Andrew Sawyer en Achugar 1999:312
n/traduccin). Pero esta no slo contribuye a una nueva forma
de reproduccin ampliada y ms concentrada del capital, sino
que oscurece las necesidades y posibilidades de redistribucin
econmica y poltica en sociedades que son cada vez ms ex-
cluyentes en el mismo momento en que disponen de recursos
sobrados para no serlo, lo cual plantea un problema de efecti-
vizacin de derechos y de modelos de desarrollo respetuosos
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Professor da Universidade Federal
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Pesquisador fapesb.
Economi a cri ati va:
uma di scusso prel i mi nar
P a u l o Mi g u e z *
Andr Malraux
1
disse, do sculo xxi, que seria o
sculo da cultura. Um breve olhar sobre a cena con-
tempornea parece conrm-lo. que os mltiplos
enlaces que o campo da cultura tem vindo a esta-
belecer, de forma cada vez mais intensa, profunda
e, particularmente, transversal com as variadas di-
menses da vida em sociedade, remetem a cultura a
uma posio de indiscutvel centralidade no mundo,
hoje. Diz-nos Rubim (2006, f.8), nesta perspectiva,
que, Na contemporaneidade, a cultura comparece
como um campo social singular e, de modo simult-
neo, perpassa transversalmente todas as outras esfe-
ras societrias, como gura quase onipresente.
1
A frase original pronunciada por
Andr Malraux (19011976),
renomado escritor e intelectual
francs e Ministro dos Assuntos
Culturais no governo do General
De Gaulle entre 1959 e 1969, foi Le
xxi me sicle ser spirituel ou ne
ser pas
9 6 p au l o mi g u e z
Centralidade e, tambm, complexidade, est expressa pela
amplitude e diversidade das instituies e processos culturais
que envolvem aspectos variados como as representaes, a or-
ganizao, a criao, a crtica, a preservao, a disseminao, a
transmisso, a difuso e o consumo culturais. Expressa tam-
bm pela gigantesca e multifacetada expanso quantitativa e
qualitativa da produo cultural, ou, ainda, pelo interesse que
desperta em um nmero cada vez maior de campos do conhe-
cimento sim, pois h muito as questes referidas cultura
transbordaram os limites da antropologia e da sociologia, ci-
ncias sociais que, historicamente, delas se tm ocupado, e
passaram a compor os objetos a que se dedicam estudiosos de
disciplinas cientcas as mais variadas, da geograa histria,
da cincia poltica comunicao e s cincias ambientais, do
direito economia e gesto.
Cada vez mais presente em todas as esferas da vida social,
, todavia, nas suas interfaces com a dimenso econmica que
mais recente e aceleradamente a cultura passou a ser objeto
privilegiado da ateno, mundo afora, dos estudos cientco-
acadmicos e, tambm, de police makers. E no poderia ser de
outra forma diante de um cenrio em que pontuam, com ex-
trema relevncia, as muitas questes envolvendo as indstrias
culturais, o marketing cultural, os mercados e os pblicos cul-
turais, a convergncia scio-tecnolgica que alinha comunica-
o, telecomunicaes e informtica, emergncia dos gigan-
tescos conglomerados de produo de cultura e a inter-relao
crescente entre cultura, entretenimento e turismo.
deste ponto de vista que deve ser compreendida a emer-
gncia da temtica das indstrias criativas e da economia
criativa, certamente duas das expresses contemporneas
mais potentes do enlace entre cultura e economia.
A economia criativa trata dos bens e servios baseados em
textos, smbolos e imagens e refere-se ao conjunto distinto
e c onomi a c r i at i va : u ma di s c us s o p r e l i mi na r 9 7
de atividades assentadas na criatividade, no talento ou na ha-
bilidade individual, cujos produtos incorporam propriedade
intelectual e abarcam do artesanato tradicional s complexas
cadeias produtivas das indstrias culturais.
Suas mltiplas imbricaes e importantes implicaes fazem
com que a questo ultrapasse o campo da cultura e invada outras
reas do conhecimento, especialmente a economia e a gesto.
Por seu turno, suas enormes potencialidades e evidentes impac-
tos do ponto de vista do desenvolvimento tm feito com que a
comunidade internacional detenha sua ateno sobre a proble-
mtica, em particular quanto s possibilidades que a economia
criativa encerra para os pases menos desenvolvidos.
Abrangendo um vasto conjunto de atividades o artesana-
to, a moda, as indstrias culturais clssicas (do audiovisual, da
msica e do livro) e as novas indstrias dos softwares e dos jo-
gos eletrnicos, etc. a economia criativa um dos setores mais
dinmicos da economia global, conforme indicado em muitos
relatrios de agncias internacionais. O Banco Mundial esti-
ma que a economia criativa j responde por aproximadamente
7% do PIB mundial e que o setor dever crescer, nos prximos
anos, a uma taxa mdia de 10% (promovendo, 2005). Um
dos mais dinmicos do comrcio internacional, o setor j ocu-
pa lugar de ponta na economia dos pases mais desenvolvidos
nos Estados Unidos e Inglaterra representa, respectivamen-
te, 6% e 8,2% do Produto Nacional Bruto (international,
2004; british council, 2005a).
As expresses indstrias criativas e economia criativa so
novas. Ainda que ambos os termos possam ser alcanados pelo
expressivo debate que as vrias disciplinas cientcas travam
volta do que chamado de Terceira Revoluo Industrial e, por
extenso, estejam conectados com a variada gama de denomi-
naes que tentam capturar o paradigma de produo da socie-
dade contempornea sociedade ps-industrial, ps-fordista,
9 8 p au l o mi g u e z
do conhecimento, da informao ou do aprendizado o certo
que, querendo signicar um setor da economia ou almejando
tornar-se um campo especco do conhecimento, no deixam
de constituir-se em uma novidade bastante recente. Na lingua-
gem da academia, pode ser dito, ento, que indstrias criativas
e economia criativa conguram um campo de conhecimento
pr-paradigmtico, ainda que em rota ascendente e ritmo cres-
cente de constituio.
A rigor, no entanto, no se pode dizer que o campo em cons-
tituio parte do zero. Ao contrrio. Vale, aqui, lembrar que al-
guns estudiosos da matria tm insistido na compreenso de
que as indstrias criativas signicam, particularmente, a am-
pliao dos campos de estudos e pesquisas dedicados s artes,
s indstrias culturais e aos media na perspectiva da incorpo-
rao de setores e dinmicas tpicas da nova economia. Assim
sendo, este novo campo novo para a academia, para as polti-
cas e para o mercado parte do importante e indispensvel re-
pertrio de reexes que, ao longo dos ltimos cinqenta anos,
deu corpo ao que chamamos de economia da cultura.
Tal grau de novidade suscita, sem mais, o interesse por uma
extensa pauta de questes, particularmente aquelas que mais de
perto remetem ao plano conceitual o que a economia criati-
va? O qu (e quais) so as indstrias criativas? Ser a economia
criativa uma ampliao da economia da cultura? O que diferen-
cia as indstrias criativas das indstrias culturais? Este interesse
explica-se, em especial, pelo fato de que ambos os conceitos, ori-
ginrios do mundo anglfono, parecem no dar conta, integral-
mente, de possibilidades (criativas) inscritas em realidades como
aquelas experimentadas pelos pases em desenvolvimento.
Ao que tudo indica, a expresso economia criativa aparece
pela primeira vez em 2001. Na matria de capa da edio espe-
cial de agosto da revista Business Week, intitulada The Creati-
ve Economy the 21 century corporation (coy, 2001), e dando
e c onomi a c r i at i va : u ma di s c us s o p r e l i mi na r 9 9
ttulo ao um livro, The creative economy how people make
money from ideas, publicado em Londres por John Howkins.
No entanto, j em meados da dcada de 1990, as questes a
que remetem ambos os termos encontram as suas primeiras
sistematizaes. Estas, reunidas sob o rtulo de creative in-
dustries, no so formuladas na academia e sim nos gabinetes
governamentais.
Com efeito, a identicao das indstrias criativas como um
setor particular da economia vem do manifesto pr-eleitoral
de 1997 do New Labour (novo partido trabalhista ingls) como
resultado do reconhecimento da necessidade deste setor mere-
cer, por fora do seu expressivo ritmo de crescimento, polticas
pblicas especcas (british council, 2005a). Por sua vez,
o olhar mais atento para este setor, a ampliao do conjunto de
atividades nele inseridas e a sua denominao devem ser credi-
tadas forte inuncia que, sobre os trabalhistas ingleses, exer-
ceu o conceito australiano de Creative Nation uma poltica
posta em marcha pelo governo da Austrlia, a partir de 1994,
com a preocupao de requalicar o papel do Estado no desen-
volvimento cultural do Pas (commonwealth, 2005).
Do ambiente acadmico, entretanto, alguns sinais comea-
vam a ser emitidos. Bom exemplo o livro Creative industries:
contracts between art and commerce, publicado em 2000, por
Richard Caves, professor de economia da Universidade de Har-
vard. No seu prefcio, o autor lamenta o fato das questes rela-
cionadas temtica da economia criativa merecerem to pouca
ateno de estudiosos e pesquisadores do campo da economia,
os quais costumavam encarar o assunto como pouco relevante
e preferiam dedicar seus esforos ao estudo do que considera-
vam ser as serious industries siderurgia, indstria farmacu-
tica, etc. e confessa, em tom de pilhria, que, embora j tivesse
a inteno de escrever sobre o tema desde os anos 1980, face
rejeio que o tema encontrava entre seus pares, preferira es-
1 0 0 p au l o mi g u e z
perar at o momento em que sua reputation for professional
seriousness could more comfortably be placed at risk (caves,
2000, p. vii)
2
.
Mas, a rigor, s em dezembro de 2002 que a academia se de-
brua, pela primeira vez e de forma organizada, sobre a temti-
ca da economia criativa, num evento realizado em Brisbane, na
Austrlia. Intitulado New Economy, Creativity and Consump-
tion Symposium, o encontro reuniu estudiosos e pesquisado-
res vinculados recm-criada Creative Industries Faculty da
Queensland University of Technology, London School of Eco-
nomics, ao Massachusetts Institute of Technology e New York
University com o objetivo central de avanar, conjuntamente,
na reexo sobre o signicado e os impactos sociais e culturais
da economia criativa e contribuir para a construo de uma
agenda dedicada esta temtica (international, 2004).
Originrias do mundo anglfono, ambas as expresses tm
a sua penetrao em outros universos lingsticos, princi-
palmente o da francofonia, ainda bastante reduzida. Alm do
Reino Unido, os termos indstrias criativas e economia cria-
tiva tm ampla utilizao em todo o Extremo Oriente espe-
cialmente em Hong-Kong, Cingapura, Coria, China e, mais
recentemente, na ndia , na Austrlia e na Nova Zelndia e,
cada vez mais, na Europa. Tambm na Amrica Latina a tem-
tica tem ganhado fora, em particular por conta da cooperao
tcnica que alguns pases do continente mantm com o British
Council. Nos Estados Unidos, onde a temtica j de h muito
ocupa lugar de proa, as expresses j comeam a ser utilizadas.
Na frica, a penetrao mais acelerada nos pases de lngua
ocial inglesa e portuguesa e mais lenta naqueles em que pre-
domina o francs como lngua ocial.
No Canad, a utilizao dos termos depende da rea lings-
tica. No Qubec, estado francfono, os termos no aparecem no
sistema de classicao das atividades dos setores culturais e
2
caves, 2000, p. vii: a
seriedade da (minha)
reputao prossional
pudesse ser, mais
confortavelmente,
colocada em risco
(traduo nossa)
e c onomi a c r i at i va : u ma di s c us s o p r e l i mi na r 1 0 1
da comunicao (the observatoire, 2003). J no restante
do Pas, anglfono, o sistema de estatsticas culturais recorre s
expresses creative goods and services, para nomear os bens e
servios culturais, e ao conceito de creative chain, para analisar
as suas cadeias de produo e consumo (culture, 2004).
A tendncia popularizao de ambas as expresses e da sua
penetrao nas reas e pases que at agora lhe tm sido indife-
rentes, ou mesmo resistentes, como o caso, em especial, da
Frana, deve acelerar-se rapidamente, particularmente pelo
fato da unesco, recentemente, ter passado a incorpor-los s
suas iniciativas e documentos. Em fevereiro de 2005, o escri-
trio regional da unesco para a sia e o Pacco, realizou, na
ndia, um importante seminrio com a participao de prati-
camente todos os pases da regio e, ao nal, aprovou um do-
cumento onde expressou, de forma explcita, a compreenso
de que as indstrias culturais so parte da economia criativa
(asia-pacic creative, 2005) um fato a ser ressaltado,
pois, no Informe Mundial sobre a Cultura 2000, publicado
em 2004 pela unesco, que no existem referncias idia de
indstrias criativas ou de economia criativa. Por seu turno, o
Instituto de Estatsticas da unesco publicou documento so-
bre a circulao e o comrcio internacional de bens e servios
culturais (unesco, 2005) que entroniza em denitivo a ex-
presso indstrias criativas no vocabulrio desta Organizao.
Nesta mesma direo, deve ser contabilizado o trabalho rea-
lizado pelo British Council, tanto na rea da cooperao tcni-
ca, onde desenvolve, em parceria com vrios pases, como a n-
dia, por exemplo, o programa Developing Creative Economy,
quanto no que se refere ao programa de seminrios voltado
para a temtica da economia criativa e que, anualmente, rene
tcnicos e police makers asiticos, africanos, latino-americanos
e europeus do Leste (british council, 2005b).
At agora, a denio mais correntemente utilizada pelos
pases que j adotam as expresses economia criativa e inds-
trias criativas aquela formulada pela Creative Industries Task
Force, grupo criado em 1997 pelo uk Department for Culture,
Media and Sports (dcms), o Ministrio da Cultura ingls, para
analisar as necessidades em relao a polticas e investimentos
governamentais e identicar formas de maximizar o impacto
econmico do setor das indstrias criativas. Sua traduo para
o portugus a que segue:
as indstrias criativas so aquelas indstrias que tm sua origem na cria-
tividade, habilidade e talento individuais e que tm um potencial para
gerao de empregos e riquezas por meio da gerao e explorao da
propriedade intelectual. Isto inclui propaganda, arquitetura, o mercado
de artes e antiguidades, artesanatos, design, design de moda, lme e v-
deo, software de lazer interativo, msica, artes cnicas, publicaes,
software e jogos de computador, televiso e rdio. (british council,
2005a, p.5, traduo nossa)
Com algumas variaes no que diz respeito aos setores conside-
rados como indstrias criativas, esta mesma denio tem sido
tomada como referncia-padro nos planos estratgicos e outros
documentos governamentais dedicados ao setor em alguns dos
pases que mais avanaram do ponto de vista da institucionali-
zao da temtica, como Austrlia, Nova Zelndia e Cingapura.
Na Austrlia, o Department of Communications, Information
Technology and the Arts (dcita), rgo equivalente ao Minist-
rio da Cultura, adota o mesmo conceito e inclui os mesmos seto-
res que o dcms britnico (pattinson, 2003). J Queensland,
estado australiano que desenvolve uma estratgia particular
para o setor das indstrias criativas, embora utilize, com peque-
na variao de texto, conceito idntico ao dos ingleses, trabalha
com uma lista distinta de setores considerados como indstrias
criativas pelo uk dcms e pelo dcita: exclui o mercado de ar-
tes e antiguidades, o artesanato e as artes cnicas e inclui o que
chama de allied industries, ou seja, indstrias complementares
s indstrias criativas (pattinson, 2003). No caso australiano,
uma outra questo relativa classicao das indstrias criati-
vas a distino feita entre core copyright industries inds-
trias cujo produto nal se expressa integralmente atravs de
copyright, (uma forma particular de propriedade intelectual
representada pela criao individual de determinado trabalho
um lme, um livro, uma msica, uma fotograa, etc.) e par-
tial copyright industries indstrias cujo produto nal apenas
parcialmente expressa copyright, como os trabalhos de arquite-
tura e de publicidade (department,2002).
A Nova Zelndia, outro Pas que adota a denio do Go-
verno Britnico, tambm tem as suas ressalvas em relao aos
setores englobados pelo conceito de indstrias criativas. Em
2002, o governo elegeu como reas estratgicas para o desen-
volvimento do Pas a biotecnologia, a tecnologia da informa-
o e da comunicao e as indstrias criativas (new zealand,
2002). No ano seguinte, um documento ocial sobre a estrat-
gia de pesquisa e desenvolvimento para o setor das indstrias
criativas (the foundation, 2003) evidencia a diferena
dos setores abarcados pela denio de indstrias criativas em
relao a ingleses e australianos. Por exemplo, diferentemente
da Austrlia, no feita qualquer distino entre core copyright
industries e partial copyright industries e o artesanato, o mer-
cado de artes e de antiguidades cam de fora da lista.
O mesmo observa-se em Cingapura: conceito idntico ao
dos ingleses, mas listagem distinta. Neste Pas, o recm-criado
creative cluster inclui na lista de indstrias criativas as festas e
os servios prestados por empresas de produo artstica (re-
port, 2002; legislative, [2002 ou 2003]).
Ao menos trs razes parecem explicar tais variaes. Uma,
o fato da prpria denio do setor sugerir a possibilidade de
outras incluses. Outra, os interesses especcos de cada pas
em ter tais ou quais setores includos. Uma terceira, de carter
mais geral, o fato do conceito ainda no estar denitivamente
consolidado, nem do ponto de vista prtico-operacional das
polticas pblicas, menos ainda do ponto de vista acadmico.
Howkins (2005) chama a ateno para o fato de que, mesmo
o Governo Britnico chegou a promover alteraes na denio
de indstrias criativas desde que esta surgiu em nais dos anos
1990. Inicialmente, a denio alcanava todas as indstrias
que gerassem Propriedade Intelectual (pi). Segundo este au-
tor, rapidamente a denio perdeu abrangncia, pois passou a
abarcar to somente a produo de bens e servios relacionados
com o universo artstico e com as indstrias culturais, pouco
incorporou das indstrias de software e, principalmente, res-
tringiu o campo da pi ao copyright, deixando de fora outras for-
mas de pi como as patentes e as marcas registradas (howkins,
2005) alis, includas pela Nova Zelndia na sua listagem de
indstrias criativas (the foundation, 2003). Tal restri-
o, segundo este autor, resultou problemtica. Por exemplo,
seguindo a denio britnica, a cincia para a qual, a forma
privilegiada de pi so as patentes no criativa! Considera a
publicidade uma indstria criativa, mas deixa de fora o marke-
ting. No entanto, inclui o artesanato que uma manufatura.
Do ponto de vista dos estudos acadmicos, o debate con-
ceitual volta de ambas as expresses, indstrias criativas e
economia criativa, comea a ganhar relevo, mas ainda deixa
bastante a desejar.
Richard Caves, por exemplo, ocupou seu livro sobre inds-
trias criativas procurando identicar e discutir os variados
problemas envolvendo a relao entre os diversos campos do
fazer artstico, creative activities, e a economia, mostrando-se
pouco interessado em trabalhar mais aprofundadamente al-
gum conceito, operacional ou terico, que desse conta do que
vem a ser a economia criativa e as indstrias criativas. Satisfez-
se em considerar como creative industries aquelas indstrias
que produzem bens e servios que contains a substantial ele-
ment of artistic or creative endeavor
3
sem, no entanto, preo-
cupar-se em discutir exatamente o que isto possa signicar.
Richard Florida, por seu turno, contentou-se em tomar a
questo da economia criativa como um dado do mundo con-
temporneo: Todays economy is fundamentally a Creative
Economy (orida, 2002, p. 44) e concordar com os au-
tores que trabalham com idia de que as advanced nations
are shifting to information-based, knowledge-driven econo-
mies
4
. A rigor, seu livro no trata das indstrias criativas e
sim do que ele chama de creative class, ou seja, das prosses
e ocupaes tpicas desta creative economy, prossionais os
mais diversos que tm em comum o fato de estarem engaja-
dos em algum creative process, tais como cientistas, artistas,
poetas, arquitetos, editores, formadores de opinio, etc. (o-
rida, 2002, p.69).
As contribuies mais importantes sobre o tema tm vin-
do, por exemplo, dos trabalhos realizados pelos pesquisadores
australianos da Queensland University of Technology (qut).
Stuart Cunningham, professor e diretor do Creative Industries
Research & Applications Centre, rgo desta universidade aus-
traliana, num excelente trabalho sobre a tipologia e as carac-
tersticas das empresas do setor de indstrias criativas (cun-
ningham, 2005), sugere que as indstrias criativas tm, entre
outras, a grande vantagem de promover a convergncia entre
reas que, at ento, no estavam necessariamente ligadas e,
portanto, eram objeto de polticas estanques. Na mesma linha,
John Hartley, professor e Reitor da Creative Industries Facul-
ty da Queensland University of Technology, tambm aborda a
idia de indstrias criativas a partir da compreenso de que o
termo expressa uma
3
Op. Cit. : contm dose
substancial de esforo
artstico ou criativo
(traduo nossa)
4
orida, 2002, p. 44:
naes avanadas
esto se movendo na
direo de uma
economia baseada na
informao e no
conhecimento.
(traduo nossa)
conceptual and practical convergence of the creative arts (individual ta-
lent) with cultural industries (mass scale), in the context of new media te-
chnologies (icts) within a new knowledge economy, for the use of newly
interactive citizen-consumers
5
(grifo nosso)
Recentemente, na linha do Seminrio realizado em Brisbane,
na Austrlia, em dezembro de 2002, j referido anteriormente,
pesquisadores da qut, John Hartley e Michael Keane, organi-
zaram em Beijing, China, no ms de julho de 2005, um impor-
tante seminrio com a presena de estudiosos de vrias partes
do mundo, empreendedores, police makers e autoridades chi-
nesas e australianas, para a discusso de questes envolvendo
a relao entre indstrias criativas e inovao reexo, certa-
mente, da importncia que a temtica vem ganhando do ponto
de vista da economia chinesa e da sua aceitao pelas autorida-
des deste pas asitico (international, 2006).
Ainda da Austrlia, so tambm dignas de registro as con-
tribuies do professor David Throsby, autor de artigos e livros
importantes sobre o tema da economia da cultura, como o j
clssico Economics and Culture (throsby, 2001), que tem vin-
do a discutir o que chama de economia da criatividade.
O ingls Howkins (2001), um dos pioneiros na discusso
da temtica, desenvolveu um esquema conceitual que parte
da compreenso de que criatividade a habilidade de gerar al-
guma coisa nova. No entanto, tal no signica uma atividade
econmica, a no ser quando o resultado da criatividade tenha
algum tipo de implicao neste sentido. A, ento, tem-se o
que ele chama de creative product (howkins, 2001, p.x). Boa
parte dos creative products gera pi, cujos tipos mais comuns
so os copyrights, as patentes, as marcas registradas e o design.
Segundo este autor e aqui se encaixa a razo maior da sua cr-
tica denio do ukdcms , estes quatro segmentos de pi
que formam as indstrias criativas enquanto que as tran-
5
hartley , 2005, p.5:
convergncia
conceitual e prtica das
artes criativas (talento
individual) com as
indstrias culturais
(escala de produo em
massa), no contexto
das novas tecnologias
miditicas (tic) no
mbito da nova
economia do
conhecimento, para o
uso da recente
interao cidados-
consumidores
(traduo nossa)
saes dos seus creative products, portanto, aquilo que estas
indstrias produzem, que conformam a economia criativa
(howkins, 2001). Este autor chega, inclusive, a sugerir uma
equao da economia criativa: the creative economy (ce) is
equivalent to the value of creative products (cp) multiplied by
the number of transactions(t); that is, ce = cp x t
6
Preocupado com os desdobramentos futuros da temtica das
indstrias criativas e da economia criativa, tambm Howkins
(2005) quem alerta para o que considera questes a enfrentar
nesta rea. So estas:
a necessidade de uma reviso do conceito;
a importncia de promover a aproximao entre criatividade e
inovao o que permitir a incluso da cincia no mbito das
indstrias criativas;
a urgente necessidade de uma reviso dos marcos regulat-
rios da propriedade intelectual na direo do interesse pblico
hoje largamente submetidos aos interesses das grandes cor-
poraes;
a elaborao de polticas pblicas capazes de integrar as mlti-
plas dimenses (e responder s vrias demandas) da economia
criativa.
Ocupemos-nos, por ltimo, da cena brasileira, do ponto de
vista da temtica das indstrias criativas e da economia criativa.
Pode ser dito que, s nos ltimos quatro anos emergiram,
no Brasil, as questes relativas s indstrias criativas e eco-
nomia criativa. A rigor, no entanto, este no um fato que se
restrinja exclusivamente ao nosso Pas. De uma maneira ge-
ral, estas questes, nos pases em desenvolvimento, no so
devidamente exploradas. Seja pelo desconhecimento do po-
tencial que encerram do ponto de vista da questo do desen-
volvimento, seja pela ausncia de instituies e de polticas
dedicadas ao setor, seja, ainda e principalmente, por conta da
extrema concentrao do mercado global de produo e dis-
6
howkins, 2001, p. xiv:
a economia criativa
(ec) equivalente ao
valor dos produtos
criativos (pc)
multiplicado pelo
nmero de transaes
(t); isto , ec = pc x t
(traduo nossa)
i
ii
iii
iv
tribuio dos bens e servios criativos.
Assim, diferentemente de no ser a temtica uma novidade
para pases como o Reino Unido, a Austrlia, a Nova Zelndia e
os Estados Unidos, percebe-se que o sabor de novidade vai ce-
dendo lugar preocupao dos governos quanto ao debate so-
bre indstrias criativas e economia criativa quando a ateno se
volta para pases africanos a frica do Sul est, no continente,
entre os que mais avanam na questo , asiticos, como a China
certamente, o pas que mais tem investido na perspectiva da
institucionalizao de polticas para o setor a ndia, e Cinga-
pura, caribenhos, como Jamaica e Barbados, e sul-americanos,
como Colmbia, Argentina, Venezuela e Chile. O mesmo pode
ser dito de instituies multilaterais como o mercosul, cujo
setor cultural tem se ocupado largamente da questo, e o Banco
Interamericano de Desenvolvimento (bid), que recentemente
criou a Inter-American Culture and Development Foundation.
Com toda a certeza, pode-se dizer que a xi Conferncia Mi-
nisterial da United Nations Conference on Trade and Develop-
ment (unctad), realizada em So Paulo, em junho de 2004,
um marco deste processo, exatamente pelo fato de ter reco-
mendado, na seqncia das discusses que abrigou num painel
inteiramente voltado ao tema e que reuniu especialistas, tc-
nicos do sistema onu e representantes de vrios governos, a
criao de uma instituio internacional dedicada economia
criativa na perspectiva do fortalecimento e desenvolvimento
deste setor nos pases do Sul.
Para o Brasil, em geral, e a Bahia, em particular um e outra
caracterizados por um campo cultural ainda carente de estu-
dos e pesquisas na rea da economia da cultura e, por extenso,
sobre as indstrias criativas e a economia criativa , os efeitos
desta Conferncia foram signicativos. E no poderia ser de
outra forma, na medida em que o Governo Brasileiro ofereceu-
se para acolher o Centro Internacional de Economia Criativa
(ciec), a nova instituio recomendada pela Conferncia da
unctad, e a Bahia foi escolhida para ser a sua sede.
Assim que, desde 2004, multiplicaram-se os contatos in-
ternacionais, eventos de grande envergadura foram realizados,
estudos tm sido encomendados, parcerias vm sendo nego-
ciadas, todas estas aes desenvolvidas volta do processo de
instalao do ciec o que, de resto, tem servido, tambm, para
fortalecer um conjunto de polticas relacionadas com a questo
da economia da cultura e postas em marcha pelo Ministrio da
Cultura, de que so bons exemplos os acordos de cooperao
tcnica assinados, em 2004, com o ibge e o ipea.
Os efeitos de tamanha movimentao tm, tambm, reper-
cutido fortemente na Bahia. Em 2005, por exemplo, Salvador
abrigou dois importantes eventos internacionais na rea da
economia criativa. O primeiro, o Frum Promovendo a Eco-
nomia Criativa: rumo ao Centro Internacional das Indstrias
Criativas (ciic)/ Enhancing the Creative Economy: Shaping an
International Centre on Creative Industries, organizado, em
abril, pelo Ministrio da Cultura e o pnud, serviu para lanar
as bases do ciec. O segundo, o seminrio Indstrias Criativas
a cultura no sculo xxi, realizado pelo governo estadual em
dezembro do mesmo ano, teve como objetivo ampliar o debate
sobre a temtica da economia criativa na perspectiva da insta-
lao do ciec na Bahia.
Mais importante ainda, as repercusses esto sendo sentidas,
tambm, na formulao de polticas pblicas estaduais e muni-
cipais. Nas reas de planejamento, de cultura, de cincia e tecno-
logia e de desenvolvimento do Governo Estadual, as referncias
ao tema e o envolvimento com o projeto do ciec ocupam lugar
de destaque na montagem do novo governo, por exemplo, a
nova Secretaria da Cultura, criada a partir do desmembramen-
to da antiga Secretaria de Cultura e Turismo, passou a contar
com uma Superintendncia dedicada relao entre cultura e
desenvolvimento, no mbito da qual esto inscritas as questes
relativas s indstrias criativas e economia criativa. O mesmo
tem ocorrido com o Governo Municipal, onde a Secretaria de
Economia, Emprego e Renda e a Agncia de Desenvolvimento
Econmico de Salvador tm procurado avanar no sentido de
mapear e desenvolver a economia criativa na Cidade.
Tambm no mbito acadmico possvel detectar-se uma
movimentao volta desta temtica. O Centro de Estudos Mul-
tidisciplinares sobre Cultura (cult), da Faculdade de Comuni-
cao da Universidade Federal da Bahia (ufba), vem desenvol-
vendo trabalhos de grande interesse para o setor, a exemplo de
uma pesquisa realizada sobre o mercado da msica na Bahia,
por encomenda da Organizao Mundial do Trabalho, e uma
outra pesquisa que se ocupa dos pblicos, polticas e mercados
dos equipamentos culturais de Salvador. Os cursos de mestrado
e doutorado do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao
em Cultura e Sociedade da mesma Universidade, por seu tur-
no, contam com vrios alunos que desenvolvem os trabalhos
de dissertao ou tese em reas da economia criativa. Alm da
ufba, tambm a unifacs, instituio privada de ensino supe-
rior existente em Salvador, tem procurado estimular pesquisas
nesta rea no seu Programa de Ps-Graduao em Desenvolvi-
mento Regional e Urbano.
No resta dvida de que muito ainda h por ser feito. Toda-
via, so, certamente, todas estas aes importantes que, soma-
das, no apenas fortalecem sobremaneira a posio de Salvador,
e da Bahia como possvel sede do Centro Internacional de Eco-
nomia Criativa, como contribuem para fazer avanar, do ponto
de vista terico-prtico, o debate sobre indstrias criativas e
economia criativa no Brasil, Pas que, com certeza, tem muito a
ganhar com as potencialidades que encerra o que parece ser um
setor que, aceleradamente, se mostra como um grande gerador
de riqueza na atual etapa do capitalismo.
Nota
Este texto resulta de
reexes desenvolvidas
pelo autor na condio
de bolsista da Fundao
de Amparo Pesquisa
do Estado da Bahia
(fapesb), entidade
nanciadora do projeto
de pesquisa Economia
criativa em busca de
paradigmas:
(re)construes a partir
da teoria e da prtica.
R e f e r n c i a s
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Ma r i e l l a P i t o mb o *
Entre o uni ver sal & o heterogneo:
uma l ei tur a do concei to de cul tur a na Unesco
*
Doutoranda em Cincias Sociais
pela Universidade Federal da Bahia/
ufba, Pesquisadora Associada do
Centro de Estudos
Multidisciplinares em Cultura
cult/ufba. Pesquisadora do Grupo
de Pesquisa Cultura, Memria e
Desenvolvimento(unb/ufba).
Criada em 1945 com o objetivo de constituir-se num
sistema permanente de cooperao multilateral para
a educao, cincia e a cultura, hoje, a Unesco um
dos organismos mais importantes do sistema das
Organizaes Unidas. O princpio que lhe deu ori-
gem pautava-se no entendimento de que a consecu-
o da paz no adviria apenas de acordos econmicos
e polticos, mas tambm da solidariedade intelec-
tual e moral da humanidade, viabilizada atravs da
cooperao das naes nas esferas da educao, da
cincia e da cultura.
1 1 6 ma r i e l l a p i t o mb o
Orientada por essa tica, a Unesco vem semeando a prtica
de estabelecer normas de orientao na rea da cultura, atravs
da regulamentao de instrumentos jurdicos como declara-
es, recomendaes ou convenes
1
, considerados por ela
como instrumentos que auxiliam os Estados a melhor protege-
rem a cultura sobre todas as formas
2
.
Ao longo de 60 anos de existncia, a abordagem da questo
cultural em seus programas de ao tem sofrido utuaes, sin-
tomatizando assim os prprios processos de mudana social.
Este artigo tem como propsito analisar a oscilao do concei-
to de cultura disseminado pela Unesco, elegendo como fonte
de anlise um documento, elaborado sob os auspcios da Divi-
so de Polticas Culturais da organizao, intitulado L Unesco
et la question de la diversit culturelle
3
. Ainda que o presente
paper no tenha tomado como fonte primria os prprios do-
cumentos elaborados pela instituio a exemplo de relatrios,
conferncias, resolues e congneres correndo-se o risco
de conformar-se numa espcie de metainterpretao de outro
esforo analtico , o estudo realizado pela Unesco, contudo,
se apresenta como uma rica fonte de referncia na medida em
que esboa um mapeamento sobre tal variao conceitual.Tal
oscilao reete-se nas alteraes dos eixos conceituais que
nortearam a problemtica da cultura, fato que, por conseguin-
te, implicou mudanas nas aes e polticas empreendidas pela
Unesco no campo da cultura.
O propsito desse artigo ento o de cotejar tais alteraes
e vericar em que medida estas mudanas reetem e/ou in-
formam o prprio movimento de institucionalizao do con-
ceito de cultura pelas cincias sociais. A partir desse pano de
fundo discute-se o modo como os diferentes agentes se entre-
laam (as elites cientcas e as organizaes multilaterais) de
maneira a institucionalizar o conceito de cultura como modo
de compreenso social. Vale ressaltar que devido s dimenses
1
A Unesco dene seus
principais atos
normativos da seguinte
forma: a) Declarao
um compromisso
puramente moral ou
poltico unindo os
estados com base no
princpio da boa f; b)
Recomendao trata-se
de um texto dirigido a
um ou a vrios Estados
convidando-os a
adotarem um
comportamento e a
agir de uma
determinada forma
num domnio cultural
especco.
Em princpio, a
recomendao
desprovida de
obrigatoriedade e c)
Conveno: este termo
designa todo acordo
concludo entre dois ou
vrios Estados. Supe
uma vontade comum
de suas partes em face
do qual a conveno
cria compromissos
jurdicos obrigatrios.
Disponvel no site da
Unesco http://portal.
unesco.org/culture/fr/
traduo livre do
francs.
2
Disponvel no site da
Unesco http://portal.
unesco.org/culture/fr/
traduo livre do
francs.
3
Idem.
e n t r e o u n i v e r s a l & o h e t e r o g n e o 1 1 7
do presente texto, coube muito mais um esforo de anunciar a
referida problemtica, ressaltando apenas alguns aspectos, do
que uma anlise mais aprofundada sobre a complexa gama de
interfaces terico-empricas que tal mirada oferece.
Tomando como eixo terico-metodolgico o conceito de
congurao do socilogo alemo Norbert Elias (1994), ou
seja, entendendo as relaes sociais como uma teia de interde-
pendncias entre seres humanos em suas mtuas presses par-
te-se da hiptese de que a eleio de determinados princpios
que nortearam as aes da Unesco no campo cultural fruto
tanto do seu entrelaamento com as elites cientcas hegem-
nicas, em suas disputas e aderncias, como tambm da din-
mica social e dos seus arranjos de poder, sejam eles do campo
econmico, poltico ou intelectual. Do mesmo modo, as elites
cientcas, pelo menos aquelas dedicadas s cincias dos ho-
mens, no produzem suas novas correntes terico-metodol-
gicas a partir de epifenmenos, por assim dizer. Ou seja, novas
problemticas, teorias e mtodos no brotam de um vcuo s-
cio-histrico. Ao contrrio, elas so constitudas e constituti-
vas de determinados encadeamentos sociais. Nesse sentido, ao
eleger determinados temas e solidic-los enquanto categorias
de compreenso social, ambos, a Unesco e o campo cientco,
se apresentam simultaneamente como produtos e produtoras
de realidades sociais especicas.
Ao capturar elementos e recursos da pulsante fonte que so
por excelncia as conguraes sociais, o campo cientco se
vale de tais referncias para elaborar seus princpios e mtodos
e, num duplo movimento, se cristaliza enquanto esfera de saber
especco bem como serve de caixa de ressonncia que informa
outros novos saberes e prticas. No caso em tela, parte-se da
suspeita de que, ao servirem como fonte de referncia para os
princpios e aes da Unesco, as elites cientcas acabaram con-
tribuindo para a institucionalizao e legitimao de determi-
nadas correntes terico-metodolgicos referidas questo cul-
tural. Como conseqncia, ao conjugarem interesses comuns,
no sem tenses, tanto um como o outro agente contriburam
para elevar o tema da cultura a uma espcie de pauta prioritria
na agenda mundial.
Para dar conta do problema anunciado, analisa-se de forma
mais detida o documento acima referido, buscando extrair as
principais matrizes conceituais em torno da idia de cultura
que reetem o pensamento da Unesco, no compasso mesmo
em que se opera o cotejamento de tais matrizes com as princi-
pais correntes tericas em vigor no campo das cincias sociais.
O estudo A Unesco e a questo da diversidade cultural
estabelece uma periodizao com o intuito de esquematizar as
principais mudanas ocorridas na abordagem terica do tema
das diferenas culturais que orientou as atividades da institui-
o desde o incio de seu percurso.
Vale ressaltar que a autora do referido estudo, a princpio,
no apresenta qualquer distino entre os conceitos de di-
versidade cultural e cultura. Apesar de o ttulo referir-se
expresso diversidade cultural, aps leitura do texto, o que
se pode concluir que a investigao toma como objeto o pro-
cesso de alterao conceitual da idia de cultura e no a de di-
versidade cultural. Em nenhum momento esses conceitos so
problematizados enquanto categorias tericas, ao contrrio,
so tomados como sinnimos.
Tomando como fontes de pesquisa documentos ociais pro-
duzidos pela instituio, a exemplo dos relatrios dos Direto-
res-gerais e dos planos de ao mdio-prazo, Stenou distinguiu,
cronologicamente, quatro grandes perodos norteadores das
idias-mestres que informaram o conceito de cultura operado
pela Unesco nos seus 60 anos de existncia. So eles: a) Cultura
e Saber; b) Cultura e Poltica; c) Cultura e Desenvolvimento e
d) Cultura e Democracia. Am de uma melhor sistematizao
metodolgica, a periodizao estabelecida no documento ser
considerada aqui como o-guia para os desdobramentos anal-
ticos que doravante se pretende elaborar.
C u l t u r a e s a b e r
A Unesco nasce no ocaso da segunda grande guerra, num pe-
rodo marcadamente belicoso, em que o mundo encontrava-se
dividido entre dois plos: o ocidente e o oriente. Para elite for-
muladora dos princpios da Unesco, tal dicotomia se constitua
numa fonte potencial de conito. Desde o inicio de suas ativi-
dades, a organizao esteve orientada para a tarefa de se consti-
tuir como frum que proporcionasse o entendimento e o dilo-
go entre as naes em busca da consecuo da paz mundial.
O plano da cultura eleito ento enquanto uma das searas
privilegiadas para a consecuo desse m. Terry Eagleton, em
seu livro a Idia de Cultura, chama a ateno para o fato de que
a cultura desponta quando a civilizao comea a parecer au-
tocontraditria (2005, p.36). Ou seja, no seu processo de ex-
panso, os projetos civilizadores apresentam sua dupla face: ao
tempo em que realizam alguns potenciais humanos, acabam,
no mesmo compasso, abortando outros. Nesse sentido, para o
autor, a cultura (como modo de vida) seria o elemento que da-
ria cor e textura abstrao da cultura como civilizao
4
. Ora,
a atuao do Unesco ao exaltar o tema da cultura parece ser
justamente essa: aplacar os efeitos devastadores dos projetos
civilizadores encabeados pelos pases hegemnicos que cul-
minaram em duas grandes guerras mundiais, tendo na bomba
atmica o smbolo mais emblemtico da barbrie produzida
pela racionalidade ocidental. Contudo, cabe uma questo: ao
tentar aliviar os efeitos bombsticos projeto civilizador oci-
dental, a Unesco, por outras vias, no acabou tambm urdindo
uma nova misso civilizatria?
4
eagleton, 2005, p.38.
Para cumprir seus desgnios, a instituio enfatizou os te-
mas da educao e do conhecimento (saber) como chaves para
a consecuo da paz. O primeiro perodo a estipulado pelo do-
cumento, no se estende em demasia, refere-se basicamente ao
momento de constituio da Unesco, discutido nas confern-
cias de ministros da Educao dos pases aliados, entre 1942 e
1945
5
. O Ato Constitutivo da organizao propugnava o prin-
cpio de que o saber e a informao seriam o veculo, por exce-
lncia, para fomentar a compreenso entre os povos e naes
rumo a concretizao da paz mundial. Conformava-se assim o
principal eixo norteador para as futuras atividades da recm-
nascida instituio. Sob o estigma beligerante da poca, a cren-
a que norteava os dirigentes dos 44 pases-membros da nova
instituio era a de que a ignorncia apresentava-se como a
causa subjacente da suspeita, desconana e da guerra entre os
povos
6
. Acreditavam que a solidariedade intelectual e moral
da humanidade seria a chave para a consecuo da paz. Solida-
riedade essa promovida basicamente pela nfase na preserva-
o, intercmbio e difuso do conhecimento e da informao,
tendo na educao popular o meio ideal para acessar toda a base
de conhecimento produzida pelos grupos humanos.
Nesse sentido, o conceito de cultura est referido, sobretudo,
quela noo mais restrita que entende a cultura como o ac-
mulo de saber, reetida nas produes artsticas e intelectuais.
Nesse momento, o conceito acionado ainda no evocava a idia
que hoje prevalece no seio da instituio, qual seja: a cultura
entendida como um conjunto de diferentes modos de pensar,
ser e sentir ou seja, um dispositivo capaz de forjar uma identi-
dade prpria ao tempo em que constitui diferenas. Como evi-
dencia a autora nesse momento, o conceito de cultura ainda no
havia sido politizado.
Nesses termos, a correlao que se estabelece entre a noo
de cultura priorizada no momento da criao da Unesco e um
5
A Conferncia de
Ministros Aliados
Educao(came)
constituiu-se numa
espcie de nascedouro
da Unesco. Por
iniciativa do governo
britnico, atravs do
British Council, os
ministros da Educao
dos pases aliados
reuniram-se pela
primeira vez em
Londres, no ano de
1942, com o objetivo de
avaliar
antecipadamente
solues para os
problemas que estavam
por vir aps a Segunda
Guerra Mundial nos
campos da educao,
da cincia e da cultura.
O came teve vida
institucional
curta(19421945), no
entanto, como destaca
Harvey (1991, p33), a
Conferncia teve o
mrito de realizar un
importante labor de
transformacin de
conceptos, politicas,
mtodos de trabajo,
medios e instrumentos a
un nvel de decisin
poltica superior nunca
antes alcanzado en
matria de realciones
culturales
multilaterales; con sus
trabajos no solamente
se gesto el nacimiento
de la Unesco, sino que
tambin evoluciono
sustancialmente
la poltica cultural
internacional moderna,
a nvel mundial .
possvel eixo conceitual j institudo nas cincias humanas, se-
ria aquele contido nos princpios loscos do idealismo e do
romantismo alemes, qual seja: o conceito de Bildung. Como
esclarece Victor Hell (1989, p.52) o referido conceito um dos
momentos paradigmticos para o desenvolvimento da idia
de cultura, pois contribuiu decisivamente para a denio dos
seus primeiros contornos, ainda no sculo xviii, dentre as
inumerveis, polissmicas e controversas verses que viria a
revesti-lo no futuro.
Foi durante o classicismo alemo que a noo de Bildung
ganhou corpo, evocando principalmente a idia de formao
para o humano delineamento conceitual esse desenhado
inicialmente por Herder, mas que viria a marcar profunda-
mente as cincias do esprito que se desenvolveriam na Euro-
pa durante o sculo xix (gadamer,1997, p. 48). O eixo prin-
cipal do conceito a constituio da prpria idia de homem
que paulatinamente vai assumindo um lugar central na cos-
mologia da poca em contraste com questes polticas volta-
das formao dos Estados, soberania, direitos civis, etc. O que
vai orientar o conceito de Bildung a especulao sobre o pr-
prio devir do homem na terra, e em ltima instncia, como se
efetiva a sua liberdade. Um dos principais sentidos acionados
pelo referido conceito diz respeito a formao intelectual,
esttica e moral do homem (hell, 1989, p.59), o que nos re-
mete a concepo de uma espcie de formao global do ho-
mem. Ou seja, o senso acionado a traz tona uma dimenso
quase que patrimonial de sedimentao de saberes, expressa
em uma condio objetiva a ser alcanada, materializada pelo
acmulo de realizaes e obras intelectuais, artsticas e mo-
rais. Acessar tal lastro de conhecimento comparece como o
caminho privilegiado para a emancipao dos homens, pois
ao tempo que esclarece, ilustra e aperfeioa, torna-se tambm
o meio para que ele, o homem, estabelea sua trplice aliana
6
stenou, 2000, p.5. No
original, L ignorance
apparaissait comme la
cause sous-jacente du
soupon, de la mance
et de la guerre entre les
peuples . Traduo
livre.
fundamental, qual seja: sua relao com a natureza, com os
outros homens e com o divino.
necessrio considerar que a idia de cultura nasce marcada
pelo signo da universalidade e sincrnica ao surgimento da
prpria noo de homem, que oresce no sculo xviii. Ambos
os conceitos (cultura e homem) evocam desde o seu nascimen-
to a expresso de uma totalidade com pretenses universais.
Se uma das noes de cultura que prevalece nessa poca nos
remete a uma imagem de um vasto lastro de conhecimento e
de realizaes acumuladas, ou seja, para uma dimenso objeti-
vamente instituda, a idia de homem que ganha corpo aquela
parametrada por uma dimenso subjetiva de um ser que age e
determina o devir da cultura, constituindo-se em sua prpria
nalidade. Nesse momento, a idia de educao comea tam-
bm a ser forjada. Ainda que num sentido mais genrico, o
de ensinar a viver, a concepo de educao vai se delineando
como veculo capaz de fornecer subsdios que permitam ao ho-
mem acionar o conjunto das obras e realizaes humanas pro-
duzidas. Mais do que um acesso ao conhecimento, a educao
proporcionaria uma formao capaz de produzir nos homens o
esprito losco que lhe capacitasse em distinguir as ver-
dadeiras obras daquelas que portassem falsos valores, cor-
ruptoras dos sentidos. Nesse compasso, a educao proporcio-
naria uma formao integral do homem, capaz de dotar-lhe de
conscincia para realizar a sua plena liberdade.
Cabe esclarecer que a correlao estabelecida entre o con-
ceito de cultura e Bildung e os princpios que orientaram a
idia de cultura da Unesco nos seus primeiros passos est am-
parada muito mais em uma suspeio do que na evidncia de
uma referncia literalmente vericvel em seus pressupostos.
No entanto me utilizo aqui de alguns elementos para justi-
car tal conexo. A prpria idia de cultura no pode deixar de
ser concebida como sendo um fruto conceitual originalmente
europeu, sendo desse modo, parametrada pelos princpios e
implicaes prticas que tal contexto lhe forneceu. H toda uma
herana tributria de longos sculos de edicao do pensa-
mento ocidental que se reete em nos princpios orientadores
da Unesco: seja na tradio do pensamento poltico, sobretu-
do francs, dos sculos xvii e xviii, matrizes que informaram
signicativamente a idia de cultura, seja pela fundamental in-
uncia do idealismo e romantismo alemes dos sculos xvii e
xix. Enm, uma mirade de matrizes acionadas que compare-
cem latejantes nos pressupostos universalistas da Organizao
das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura.
O conceito de Bildung foi destacado tendo em vista a prima-
zia estabelecida em relao questo do saber no momento de
constituio da Unesco. Ressalte-se aqui mais uma vez, que o
projeto da organizao concebido por ministros da Educao
dos pases aliados (na sua maioria europeus), elite portadora
da tradio intelectual europia que via no saber a chave para
a emancipao humana. Ao professar a relevncia da formao
intelectual, atravs da educao, como forma de acessar o varia-
do complexo de conhecimento com nfase nas produes ar-
tstico-intelectuais gerado pela humanidade, a Unesco traz
tona todo esse fundo de conhecimento calcicado durante s-
culos no pensamento europeu. Como vimos, toda essa tradio
intelectual marcada pelo signo da universalidade, categoria
que ir cadenciar o modo de atuao da Unesco e seu projeto de
encarnar uma comunidade internacional.
C u l t u r a e P o l t i c a
A proliferao de novos pases independentes ser o principal
elemento na tnica posta pela Unesco para abordar o tema da
cultura neste segundo perodo demarcado pelo estudo, que,
cronologicamente corresponde nal da dcada de 40 at me-
ados dos anos 60. Doravante, o conceito de cultura vai paula-
tinamente se alterando para dar conta da nova dinmica scio-
poltica que se instaurava com a emergncia de novas naes.
Desse modo, a manifestao de identidades culturais se apre-
sentava como uma questo poltica a ser englobada pela abor-
dagem da categoria de cultura elaborada pela Unesco.
Ainda que marcada por um projeto universalista, desde o
inicio, a organizao passou a reconhecer, ainda que timida-
mente, a variedade das experincias humanas. Contudo, sus-
peitava que tal diversidade poderia tambm se constituir em
fonte de conito. No segundo relatrio do seu Diretor Geral
(Julien Huxley), datado de 1947, a categoria de cultura anuncia-
da portava certa ambigidade conceitual, pois fazia referncia
a uma cultura universal apontava para o carter plural que a ca-
tegoria evoca ao propagar a idia ainda incipiente de reconhe-
cimento da diversidade de civilizaes. Tendo em vista um ce-
nrio internacional, marcado por profundas tenses, a Unesco,
desde o incio das suas atividades prope um meio termo entre
a universalidade e diferena, ao lanar um slogan que viria a se
tornar clebre, qual seja: a unidade na diversidade.
Este posicionamento assumido pela Unesco fundamenta-se
em grande medida no contexto poltico da poca, marcado pelo
tom beligerante da ento nascente Guerra-Fria. Desse modo, o
reconhecimento de diferentes civilizaes tinha por objetivo
impedir que as naes menores fossem dominadas pela propa-
ganda dos plos hegemnicos de poder os eua e a urss que
conformavam a moldura geopoltica da poca. Contudo, como
chama ateno a autora do documento, ao propor uma sntese
entre o universal e o singular, por mais nobre que fosse a inten-
o, a organizao no oferecia os meios para concretiz-la. Do-
ravante, vo se delineando duas foras ambguas que em muito
marcaro as propostas da Unesco: de um lado, a crena na pos-
sibilidade de construir uma cultura universal, na contraface do
reconhecimento da multiplicidade de civilizaes que no se
enquadraria em uma categoria totalizadora.
Se o conceito de cultura enfatizado no Ato Constitutivo da
Unesco esteve fundamentado numa compreenso mais res-
trita, identicado com atividades especcas como proteo
de obras de arte, de patrimnio histrico, da propriedade in-
telectual e cooperao cultural entre intelectuais e artistas dos
diversos pases; a partir da dcada de 50, a idia de cultura vai
paulatinamente se alargando e ganhando tnus poltico seja
pelo contexto de desmonte dos imprios coloniais, seja pela
estreita conexo que vai se estabelecendo com os princpios da
Declarao dos Direito Humanos, promulgada pela onu em
1948. Desse modo, a cultura passa a ser vista como um direito a
ser protegido juridicamente, ao tempo em que sofre uma dila-
tao no sentido que vinha sendo at ento operado, pois passa
a abranger a idia de identidade e, por extenso, de independn-
cia de indivduos e grupos
7
.
Cabe ressaltar, que o tema da defesa das minorias j estava
inserido num debate mais amplo sobre a questo racial que j
vinha sendo engendrado no interior da Unesco, mais especi-
camente atravs de seu Departamento de Cincias Sociais. Por
recomendao do Conselho Econmico Social e Cultural da
onu o ecosoc , a Unesco passou a empreender uma srie
de estudos e projetos voltados para compreenso da vida social
dos diferentes povos que compunham o mosaico humano do
planeta, buscando atravs de uma radiograa social identicar
as razes das tenses entre os homens
8
. Atravs dos resultados
desses estudos, se pretendia realizar uma campanha educati-
va voltada para eliminar o preconceito racial, considerado pela
unesco como um dos principais entraves para a realizao de
seu objetivo-guia: a consecuo da paz mundial e a compreen-
so entre os povos. Decerto, a relevncia dada questo racial
reexo de um contexto poltico tenso para a diplomacia inter-
7
Op. cit
8
nesse contexto que se
realiza o Projeto
Unesco no Brasil.
Interessante notar que
a eleio do Brasil como
um universo de
pesquisa amparava-se
no pressuposto que o
pas era constitudo por
multiculturalismo no-
violento. Nesse sentido,
apostando-se na
harmonia entre as
raas, o Brasil serviria
como uma rica fonte
para fornecer subsdios
para a compreenso
dos fatores e
mecanismos sociais,
econmicos e
psicolgicos
responsveis por uma
congurao social
marcado pelo
consenso.
nacional. De um lado, a Europa, combalida pela guerra, tentava
refrear a expanso do domnio americano, e de outro, a paulati-
na projeo poltica das lideranas africanas no movimento de
libertao do domnio colonial (evangelista, 2003, p.62).
Ora, todo o empreendimento de mapear as caractersticas
culturais das comunidades e as relaes sociais que lhe consti-
tuam realizado em estreita parceria com antroplogos, soci-
logos, geneticistas, bilogos, enm com a comunidade cien-
tca representativa de cada pas-membro. Como observa Ely
Evangelista (2003, p. 67), as pesquisas no eram realizadas pela
Unesco. A organizao apenas apoiava e incentivava a realizao
de monograas por equipes de cientistas e renomadas autori-
dades nacionais, no entanto, a aprovao nal das investigaes
cabia a um comit nomeado pela Conferncia Geral seu rgo
supremo , fato que evidencia o elevado gradiente de poder que
a organizao retinha no delineamento nal dos resultados dos
projetos realizados. Desse modo, a Unesco e uma determinada
parcela da elite cientca se entrelaam em seus interesses espe-
ccos e passam a construir e re-signicar categorias como a
de raa e de identidade, por exemplo , essenciais ao corpo con-
ceitual que vinha fundamentando o campo das cincias sociais,
especialmente a antropologia cultural americana.
O objetivo da Unesco no era to somente elaborar diag-
nsticos sociais, mas tambm promover uma espcie de pro-
pedutica voltada para a resoluo mesma dos conitos. Em
ltima instncia, a organizao no apenas contribua, em es-
treita relao com os cientistas, para o desenho de uma carto-
graa cultural do planeta, como tambm exercia uma espcie
de controle social ao propugnar intervenes para alterar de-
terminadas realidades sociais. Como se pode perceber, um pa-
pel nada desprezvel para um organismo relativamente jovem,
que apenas comeava a ocupar um papel signicativo no mapa
geopoltico mundial.
Imbuda nesse esprito de equacionamento das tenses e
desigualdades entre os diferentes povos, a Unesco lana entre
as dcadas de 50 e 60 trs declaraes sobre a questo racial. O
contedo das referidas declaraes se constitui num palco pri-
vilegiado de conitos entre diferentes correntes tericas, que
ora oscilam entre a predominncia de uma antropologia fsica,
ocupada em elaborar diagnsticos fundamentados num deter-
minismo biolgico, ora na prevalncia de uma antropologia
cultural, que busca a compreenso das dinmicas sociais, enfa-
tizando, sobretudo, os aspectos scio-culturais. Lvi-Strauss
um dos notveis da antropologia francesa que participa da for-
mulao da primeira das trs declaraes elaboradas pela Unes-
co, contribuindo com seu clebre ensaio Raa e Histria.
Desse modo, toda a temtica desenvolvida em torno da
questo das diferenas raciais extrapola as fronteiras do De-
partamento de Cincias Sociais da Unesco e se faz ressoar na
montagem da agenda voltada especicamente para a cultura.
Diante do contexto mundial de emergncia de novas naes,
decorrente dos movimentos de libertao colonial, a organi-
zao no podia fechar seus olhos para a questo que lhe era
impingida: o reconhecimento das diferenas. Nesse momento,
tanto no plano terico como no prtico, emergiam as mais di-
versas polticas de tolerncia e compreenso entre os povos.
No plano das cincias sociais vivia-se o momento de con-
solidao de algumas escolas, especialmente a escola antro-
polgica norte-americana. Tendo suas bases conceituais sido
erigidas pelo relativismo cultural de Franz Boas, decerto, a an-
tropologia cultural americana contribuiu denitivamente para
elevar o conceito de cultura a uma espcie de categoria chave
para as Cincias Sociais. Boas ser um dos principais respon-
sveis por disseminar o conceito particularista de cultura, ou
seja, entendendo-a como modo de vida especco
9
. Os desdo-
bramentos dessa matriz conceitual pelos epgonos boasianos
9
A bem da verdade, o
primeiro pensador a
lanar mo do conceito
de cultura como modo
de vida foi Herder.
Representante do
idealismo alemo, esse
autor, j defendia a tese
de que a cultura
signicava a diversidade
de formas de vida
especcas,
contrariamente
corrente de matriz
iluminista que
compreendia a cultura
como uma extensa
epopia unilinear da
humanidade (Eagleton,
2005, p24).
sero fundamentais para o desenvolvimento de importantes
escolas e conceitos dentro da antropologia, a exemplo, do con-
ceito de pattern cultural, ou ainda a teoria da aculturao ou a
escola cultura e personalidade. Ecos de todo esse estofo te-
rico-metodolgico reverberam nos posicionamentos tomados
pela Unesco no que se refere paulatina rotao que o tema da
cultura vai ganhando dentro da instituio.
No por acaso justamente entre as dcadas de 40 e 50 que
as teorias antropolgicas ganharo grande ressonncia dentro
das instncias de poder, inuenciando, inclusive, a formulao
de polticas governamentais. Como j ressaltado, vivia-se num
contexto de ps-guerra, perodo em que se inicia o desmonte
de imprios coloniais e a emergncia de novas naes. E nesse
panorama, os estudos antropolgicos da cultura passam a prio-
rizar o tema da identidade, sob a tica da formao dos estados
nacionais. Desse modo, vai se forjando uma congurao espe-
cca a partir do entrosamento das elites cientcas e dos arran-
jos de poder, cada um buscando sua legitimidade.
Em meio a esse contexto, a Unesco passa a se constituir num
grande palco onde se encenam, no plano internacional, as dis-
putas e as aderncias que marcam as interdependncias entre
as elites governamentais e cientcas, e onde vo se tecendo e
re-atualizando narrativas em torno de temas especcos, como
o da cultura nosso foco de analise aqui, neste trabalho.
Mesmo que marcada sob o signo do universalismo, a Unesco
se viu obrigada a mesclar, numa frmula cravada de ambigida-
des conceituais, suas pretenses universalistas com a necessi-
dade de reconhecer a condio multifacetada do mundo, marca-
da por uma diversidade de experincias humanas. Ao tempo em
que propugnava a construo de uma comunidade internacio-
nal, reconhecia o valor e a importncia das diferentes culturas
no s para os seus especcos grupos humanos, mas tambm
como um patrimnio comum humanidade. Como chama a
ateno Stenou, essa ambigidade latente nos posicionamentos
da instituio denotam uma tenso implcita entre a verdade
considerada como um objetivo comum e a confrontao de ver-
dades variadas que se encarnam dentro dos estados nacionais e
que podem ser ou no, no plano ideolgico ou no plano prtico,
compatveis umas com as outras
10
.
C u l t u r a e d e s e n v o l v i me n t o
A partir dos anos 70, a Unesco vai dando continuidade e apro-
fundando as reformulaes que vinham se processando desde
a dcada de 50 em torno da categoria de cultura. Nesse perodo
se consolida ento a virada epistemolgica do conceito, quando
assume denitivamente feies de uma perspectiva antropo-
lgica. Tal rotao conceitual culmina na clebre denio de
cultura, cunhada pela Unesco, em 1982, na ocasio da antol-
gica Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais (Mondia-
cult), realizada no Mxico. Doravante, a cultura passou a ser
concebida como um conjunto de aspectos distintivos, espiri-
tuais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma
sociedade ou um grupo social. Ela engloba, alm das artes e das
letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser hu-
mano, os sistemas de valores, as tradies e as crenas.
Nessa concepo, entende-se a cultura como uma espcie de
argamassa social, uma verdadeira matriz de valores, que d sen-
tido prpria existncia dos diferentes povos, fazendo emergir
desse conceito um outro que lhe constitui o da diversidade cul-
tural. A moeda e sua contraface, ou seja, identidade e diferena
ganham centralidade nas narrativas tecidas pela organizao
das Naes Unidas, quando mais uma vez ela reitera sua postu-
ra de tentar equacionar a tenso entre a armao de identidades
culturais e o reconhecimento das diferenas, num mundo ainda
marcado por intensos conitos intra e intersocietais.
10
stenou. 2000, p.10. No
original, Cela dnote, l
encore, une tension
implicite entre la verit
considre comme un
objectif commun et la
conforntation de
vrits varies qui
s incarnent dans des
tats nacionaux et qui
peuvent tre ou ne pas
tre idologiquement ou
pratiquement
compatibles les unes
avec les autres.
Nesse processo de mudana de original, a partir dos anos 70,
a Unesco comeou a tecer uma importante narrativa ao amalga-
mar a idia cultura de desenvolvimento. Tal entrelaamento
tinha por objetivo fornecer argumentos em defesa de modelos
de desenvolvimento endgenos e diversicados para os pases
recm independentes ou para aqueles acomodados no guarda-
chuva geopoltico e econmico, denominado de Terceiro Mun-
do. Nesse sentido, a cultura representaria a dimenso privilegia-
da para se construir um roteiro alternativo de desenvolvimento.
O principal argumento que fundamenta o referido aml-
gama se apia na idia de que o que o crescimento dos pases
no pode ser avaliado somente por ndices econmicos. Como
chama ateno Canclini (1987, p. 44), a mudana desse eixo
rotativo na concepo do desenvolvimento est amplamente
apoiado nas malogradas experincias de aplicao de modelos
hegemnicos na planicao da economia de pases considera-
dos perifricos. A adoo desses roteiros de modernizao no
foi capaz de solucionar os graves problemas socioeconmicos
que se abatiam nessas regies mais pobres do mundo, respon-
sveis pela degradao das condies de vida de uma imensa
horda da populao perifrica do globo.
Considerada por muito tempo uma barreira que emperrava
o desenvolvimento, a questo cultural comea a ganhar um
papel de destaque pois passa a ser vista pelas agncias inter-
nacionais (Banco Mundial, bid e congneres) como elemento
essencial na busca pelo equilbrio das desigualdades sociais e
econmicas. A noo de desenvolvimento, pari passu, comea
tambm se dilatar, abarcando, alm da economia, aqueles as-
pectos de carter mais imaterial, voltados melhoria das con-
dies de vida das populaes, incluindo-se a critrios mais
diversos tais como criatividade, liberdade poltica, econmica
e social, educao, respeito aos direitos humanos (cullar,
1997). Imbudas na tarefa de reverter tal situao, as institui-
es multilaterais atuaram, inevitavelmente, como agentes de
grande peso na redenio dos conceitos de cultura e de desen-
volvimento e de sua imediata correlao, maneira quase de
uma metafsica.
Evidentemente que tal aliana no se elabora num vcuo
scio-histrico. Ela reexo de uma srie de transforma-
es sociais que vinha ganhando corpo desde a dcada de 70,
principalmente no que se refere ao esgotamento do paradig-
ma fordista de produo na contrapartida da ascenso do fe-
nmeno que Manuel Castells cunhou de capitalismo infor-
macional sistema de produo amparado na tecnologia de
gerao de conhecimentos e processamento da informao e
de comunicao de smbolos (castells, 1999, p.35). Tal al-
terao possibilitou a conformao de um terreno frtil para o
desenvolvimento do setor de servios, expondo dessa forma,
a fragilidade de alguns clssicos pressupostos do modelo de
produo capitalista, sustentado pelas teses marxistas. Anal,
com a emergncia das novas classes mdias no mais se podia
pensar na bipolarizao entre capital e trabalho, entre burgue-
ses e proletrios. Surgem novas teorias econmicas, onde se
destaca a escola regulacionista, que, no seu quadro conceitual
engata conexes do campo da economia com antropologia e a
geograa, ao tentar delinear os primeiros traos do fenme-
no que Scott Lash e John Urry denominaram de economia
de signos e espaos. H que se mencionar ainda as reverbe-
raes das correntes ps-modernistas propalando a exausto
da modernidade enquanto projeto marcado pela racionalidade
iluminista na contrapartida da defesa da polifonia de vozes,
trazendo tona a temtica da diferena.
No campo das cincias sociais a correlao entre cultura e
desenvolvimento ainda foi pouco explorada epistemologica-
mente, mesmo considerando o fato de que esse debate se inicia
desde meados da dcada de 70. No tecimento dessa narrativa,
a verso antropolgica do conceito cultura ainda se faz ecoar,
j que ele interpretado, sobretudo, como modo de vida espe-
cco dos diferentes grupos humanos. No entanto, a correla-
o com a categoria de desenvolvimento, parece muito mais
ser obra de economistas, digamos, menos ortodoxos, do que
propriamente de antroplogos. Alis, mais do que tarefa dos
economistas, a construo do amalgama cultura-desenvolvi-
mento parece, antes, ter sido urdida nas grandes plenrias de
debates dos fruns internacionais como a Unesco.
Evidentemente que os conceitos de cultura e desenvol-
vimento so tributrios de toda uma tradio epistemol-
gica referente ao campo das cincias sociais ou ao campo da
economia. No entanto, o dado novidadeiro, e ainda pouco
explorado, justamente a mgica correlao entre cultura
e desenvolvimento, numa frmula poderosa que hoje gu-
ra nos discursos dos mais variados agentes sociais (Estados
nacionais, ongs, organismos multilateriais e at mesmo de
empresa privada) resta perguntar quem so os agentes que
compem esses fruns: antroplogos, economistas, cien-
tistas polticos socilogos? Como se constituem os arranjos
de poder que marcam a eleio de determinados temas, sua
formulao e posterior disseminao? Com certeza um tema
ainda a ser investigado.
nesse panorama social, ento, que a Unesco vem assumin-
do, no plano das relaes internacionais, o papel de protago-
nista na tarefa de inocular, em escala global, esse iderio que
gravita em torno do engate cultura-desenvolvimento. Ao pro-
mover uma srie de conferncias, fruns e encontros para de-
bater tal problemtica ao tempo em que elabora uma variedade
de instrumentos normativos destinados a regular as prticas
referentes s temticas priorizadas nos referidos encontros, a
organizao especializada das Naes Unidas para a cultura
tem demonstrado sua centralidade nessa cena.
Desde a realizao da Conferncia Intergovernamental So-
bre Polticas Culturais, ocorrida em Veneza no ano de 1970, o
objetivo da instituio tem sido o de elevar a cultura a como
assunto prioritrio para a agenda internacional. O retrato da
evoluo do conceito de cultura e sua interseo com a idia de
desenvolvimento revelado pelas novas dimenses que essa
temtica vem ganhando desde ento. A antolgica Conferncia
Mundial sobre Polticas Culturais (Mondiacult), realizada no
Mxico em 1982; a proposio do Decnio Mundial para o De-
senvolvimento Cultural (19881997); a realizao, em 1998, da
Conferncia Intergovernamental de Estocolmo sobre Polticas
Culturais para o Desenvolvimento e a Proclamao da Decla-
rao universal sobre diversidade cultural, se destacam entre as
aes mais expressivas realizadas pela instituio voltadas para
a reviso de conceitos e para a implementao de projetos que
levassem em conta a dimenso cultural do desenvolvimento.
C u l t u r a e d e mo c r a c i a
O quarto perodo esquematizado no documento marca a re-
lao entre cultura e democracia. Sem deixar de considerar ou
substituir as questes que gravitam em torno do engate en-
tre cultura e desenvolvimento, a Unesco volta suas atenes
tambm para a promoo da tolerncia, principalmente no
nvel intra-estatal, e para defesa dos direitos das minorias. A
manifestao de conitos em diferentes nveis (local, regional
e internacional) fez com que a organizao passasse a priori-
zar o tema da democracia num mundo ameaado por movi-
mentos extremistas. Fenmenos sociais como o apartheid, as
guerras civis travadas no Oriente mdio e no leste europeu, e
mais recentemente, as estocadas na blindagem da seguran-
a mundial, promovidas por grupos fundamentalistas como
a alquaeda, vm delineando um cenrio social marcado por
tenses e conitos, evidenciando mais uma vez a urgncia de
debater os temas da identidade e da diferena que, como vimos,
cadenciaram toda a estratgia de ao da Unesco desde o inicio
de sua operao. Desse modo, a correlao entre cultura e po-
ltica reforada nos seus planos institucionais, na medida em
que a organizao exalta temas como democracia e promoo
dos direitos econmicos, sociais e culturais, seja no plano in-
tra-estatal ou no plano interestatal.
A partir da dcada de 90, posicionando-se num contexto
marcado pelo acirramento dos uxos de bens, de pessoas e de
informao, a Unesco passa a formular os termos do que seria
sua mais nova narrativa: a construo de civismo internacio-
nal, pautada na combinao das lealdades particulares com as
obrigaes mais abrangentes e universais decorrentes do per-
tencimento a uma humanidade comum. Bem ao estilo da orga-
nizao, tal proposio traz tona a questo da viabilidade de se
pensar um conjunto de valores que possam ser compartilhados
por toda a humanidade, cada vez mais fragmentada em gru-
pos humanos heterogneos.
Estimulada por esse propsito, a Unesco realiza em 1991,
em Praga, um Frum sobre cultura e democracia, com o intui-
to de debater os meios de edicar uma nova cidadania, mais
consciente e responsvel. O multiculturalismo a ideologia
acionada para contemplar tal proposio. Diferentemente dos
programas assimilacionistas que cadenciaram os processos da
integrao social de imigrantes nas dcadas de 60 e 70, o multi-
culturalismo, segundo os princpios da instituio, se apresen-
taria como uma via mais apropriada pois permitiria melhores
condies para o exerccio da diversidade e da autonomia das
sociedades. De imediato, ouve-se ecoar as reverberaes das
correntes tericas reunidas em torno dos Estudos Culturais.
A problemtica da correlao entre cultura e democracia,
destacada no documento, apresenta-se como uma continuida-
de e re-atualizao de temas j debatidos pela Unesco em anos
anteriores, temas esses que gravitaram em torno de um eixo
principal, qual seja: a promoo das expresses culturais das
minorias num quadro de pluralismo cultural
11
. No entanto, o
que deve ser ressaltado o posicionamento que o organismo
vem assumindo no contexto contemporneo, marcado pela
crescente interdependncia econmica, poltica e cultural en-
tre os pases.
Reiterando uma especca cosmologia acerca do feixe de
transformaes scio-econmicas e polticas que vem se pro-
cessando nas ltimas dcadas, acomodado por muitos pen-
sadores sobre o rtulo de globalizao, a Unesco nos ltimos
anos vem cristalizando um discurso que detrata as ameaas
latentes que essa fora homogeneizante capaz de portar. O
exemplo mais ilustrativo dessa preocupao, sem dvida, a
proclamao da Declarao Universal sobre a Diversidade
Cultural. Um receiturio de princpios de forte teor doutri-
nrio, o foco principal do documento disseminar interna-
cionalmente uma poltica de defesa da diversidade cultural em
suas mais variadas instncias: no plano poltico, ao defender,
por exemplo, polticas que favoream a incluso social e par-
ticipao de todos os cidados; no plano jurdico, quando rea-
rma que os direitos culturais so tambm partes integrantes
dos direitos humanos;no plano da produo simblica, quando
advoga a tese, bastante atual, de que os bens e servios culturais
no so meras commodities (unesco, 2005).
l t i ma s n o t a s
Ao tecer esse breve percurso, foi possvel perceber que a Unes-
co, em sintonia com as correntes tericas formuladas pelas eli-
tes cientcas dominantes, vem crescentemente consolidando
seu papel de agncia normativa, contribuindo para re-atualizar
11
stenou. 2000, p. 18. No
original La promotion
des expressions
culturelles des minorits
dans le cadre de
pluralisme culturel .
Traduo livre.
na medida que inventa narrativas que se impem como mo-
dos de compreenso social, como foi o caso da rearticulao en-
tre cultura e desenvolvimento - matrizes conceituais que por
muito tempo se mantiveram apartadas.
Em seu livro Outras globalizaes, Peter Berger (2004)
elabora uma curiosa classicao das elites dominantes que
conformam as feies institucionais da contemporaneidade.
O autor delineia o perl das principais elites contemporne-
as, subdividindo-as em dois blocos, denominadas de Cultu-
ra de Davos e as Faculty Clubs. A cultura de Davos seria um
setor composto pelos lderes econmicos e polticos tendo
sua lgica orientada pelos negcios internacionais, como a
globalizao econmica e tecnolgica. J a cultura de Faculty
Clubs composta por entidades diversas como as redes aca-
dmicas, as fundaes, as ongs, os organismos multilaterais.
Essas instituies representariam a intelligentsia ocidental e
os seus principais produtos seriam as idias e os comporta-
mentos inventados pelos intelectuais ocidentais (especial-
mente americanos), como as ideologias de direitos humanos,
feminismo, ambientalismo e multiculturalismo, bem como
as polticas e os estilos de vida que incorporam essas ideolo-
gias (berger, 2004, p.15).
Ora, de imediato possvel vislumbrar o papel que uma ins-
tituio como a Unesco ocupa na composio do quadro dessas
elites internacionais. Autodenindo-se como um laboratrio
de idias, sem sombra de dvidas a instituio tem se consti-
tudo, nas ltimas dcadas, numa arena de discusso por ex-
celncia, formuladora de princpios e normas, que em ltima
instncia, acabam regulando prticas e saberes. Funcionando
como uma espcie de superlegislatura, portadora de legiti-
midade internacional, a Unesco revisa conceitos, elege temas,
prope estudos, elabora recomendaes, tecendo nesse com-
passo uma agenda internacional para a rea da cultura.
Aps analise do documento A Unesco e a questo da diver-
sidade cultural, foi possvel constatar ainda que o conceito de
cultura disseminado pela organizao nos seus quase 60 anos
de vida foi cadenciado pela oscilao entre universalidade e
particularismo. Ora, tal variao conforma-se num ntido re-
exo da esquizofrenia que o to polmico e mal resolvido con-
ceito de cultura porta desde que comeou a ser teorizado pelas
suas duas principais tradies intelectuais, a saber: por um lado
a matriz iluminista que cunhou a categoria de civilizao de-
nindo-a como uma grande epopia de aperfeioamento pro-
gressivo da humanidade na sua caminhada no mundo, enfati-
zando assim o carter universalista do conceito de cultura; de
outro lado, a tradio intelectual do romantismo alemo que
ao cunhar o conceito de Kultur revelou o outro lado da face de
Jano: a cultura entendida como diferena. Estabeleciam-se as-
sim os contornos de uma equao que at hoje pena por uma
sntese satisfatria.
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ponvel em http://www.unesco.org.br/publicacoes/copy_of_
pdf/decunivdiversidadecultural.doc. Acesso em 30 nov. 2005.
*
Professor titular da Faculdade de
Comunicao da Universidade
Federal da Bahia. Docente do
Programa Multidisciplinar de Ps-
Graduao de Cultura e Sociedade
da ufba. Coordenador do Centro
de Estudos Multidisciplinares em
Cultura da ufba (cult).
Pesquisador do cnpq.
Pol ti cas cul tur ai s:
entre o poss vel & o i mposs vel
Os estudos de polticas culturais no Brasil, alm da
disperso em diferentes reas disciplinares, com
algum destaque para Sociologia, Histria e Comu-
nicao, tm se caracterizado, em geral, pela anlise
emprica de experimentos efetivos de polticas cul-
turais, desenvolvidas em espaos e tempos deter-
minados. Em tais estudos predominam trabalhos
acerca de momentos especcos acontecidos em
dinmicas nacionais e locais e sobre algumas tem-
ticas inscritas nas polticas culturais, como o nan-
ciamento da cultura
1
.
A n t o n i o A l b i n o C a n e l a s R u b i m*
1
Uma ampla bibliograa dos estudos
de polticas culturais no Brasil,
organizada pelo autor deste texto,
pode ser encontrada no site
www.cult.ufba.br.
1 4 0 a n t o n i o a l b i no c a n e l a s r u b i m
Pouca ateno tem sido destinada s questes mais tericas
e conceituais. Raros so os textos preocupados, por exemplo,
com a teorizao e a denio de polticas culturais. Na biblio-
graa nacional podem ser lembrados os textos de Teixeira Co-
elho e Alexandre Barbalho, que se voltam especialmente para a
denio do conceito de polticas culturais
2
.
Diferente deles, o horizonte deste texto no a construo
de uma denio rigorosa de polticas culturais. Tal esforo,
no resta dvida, emerge como essencial para a constituio
deste campo singular de estudos. Tambm no cabe no hori-
zonte deste texto ir alm da fundamental armao da rea de
estudos multidisciplinares intitulada polticas culturais, bus-
cando reivindicar, como faz Teixeira Coelho, que ela seja consi-
derada uma cincia da organizao das estruturas culturais
3
.
A pertinente armao deste campo singular de estudos no
pode ser turvada e obscurecida pela problemtica pretenso de
uma nova cincia, em especial, formulada nestes termos.
Atento s preocupaes terico-conceituais, este texto, atra-
vs de um itinerrio alternativo, busca construir uma rigorosa
delimitao do territrio de pertena das polticas culturais,
que elucide os temas pertinentes a serem abarcados pela no-
o. Ao buscar delinear com preciso as suas possveis zonas de
abrangncia, sem dvida, indiretamente estar sendo constru-
do um conceito consistente de polticas culturais. Antes disto,
entretanto, necessrio se faz traar um panorama compreen-
sivo que contextualize a amplitude do conceito de cultura na
contemporaneidade.
C o n f o r ma e s d a c u l t u r a c o n t e mp o r n e a
Felizmente, hoje j existe uma vasta bibliograa acerca do tema
da cultura e mais precisamente da presena crescente deste
campo, perpassando um signicativo espectro das dimenses
2
Ver: coelho, Teixeira.
Dicionrio crtico de
poltica cultural. So
Paulo, Iluminuras/
Fapesp, 1997, em
especial : Um domnio
para a poltica cultural
(p.916) e Poltica
cultural (293300) e
barbalho, Alexandre.
Poltica cultural. In:
rubim, Linda (org.)
Organizao e
produo da cultura.
Salvador, edufba,
2005, p.3352.
3
coelho, Teixeira.
Op. cit. p.10.
p ol t i c a s c ul t ur a i s : e n t r e o p os s v e l & o i mp os s v e l 1 4 1
societrias. Nada mais atual que falar e reivindicar a transver-
salidade da cultura consubstanciada em prticas, polticas e em
estudos da sociedade contempornea. A cultura adquire, des-
sa maneira, um lugar singular e relevante na atualidade. Cabe
propor mesmo uma centralidade para a cultura. O informe -
nal do projeto Pensamento Renovado de Integrao, desenvol-
vido sob os auspcios do Convnio Andrs Bello, publicado em
livro, tomou explicitamente com ponto de partida a seguinte
premissa: el mundo en este siglo se constituir no en torno
a lo geopoltico, ni a lo geoeconmico, sino principalmente en
torno a lo geocultural
4
. A proliferao de estudos, polticas e
prticas culturais que articulam cultura e identidade, cultura e
desenvolvimento, cultura e uma diversidade de outros dispo-
sitivos sociais, apenas conrmam o espao e o valor adquiridos
pela cultura nos tempos contemporneos.
Com a modernidade temos a autonomizao (relativa,
claro) do campo cultural em relao a outros domnios socie-
trios, notadamente a religio e a poltica. Tal autonomizao
que no deve ser confundida com isolamento, nem com de-
sarticulao ou desconexo com o social implica na consti-
tuio da cultura enquanto campo singular, o qual articula e
inaugura: instituies, prosses, atores, prticas, teorias,
linguagens, smbolos, iderios, valores, interesses, tenses e
conitos, como sempre assinalou Pierre Bourdieu em seus tex-
tos acerca da cultura. Um campo social sempre um campo de
foras, onde existem elementos de agregao e complementa-
riedade, mas tambm de disputa e conito: hegemonias e con-
tra-hegemonias, enm. A partir desse momento e movimento,
a cultura passa a ser nomeada e percebida como esfera social de-
terminada que pode ser estudada em sua singularidade.
Desde a modernidade at a contemporaneidade, podemos
imaginar grandes eixos que perpassam o campo cultural e que,
assim, conguram sua tessitura atual. Ainda na modernidade,
4
Ver: garretn, Manuel
Antonio (Org.) El
espacio cultural
latinoamericano: Bases
para una poltica
cultural de integracin.
Santiago, Fondo de
Cultura Econmica/
Convnio Andrs Bello,
2003, p.7.
simultnea sua autonomizao relativa, temos uma politiza-
o da cultura. Isto , a cultura, em conjunto com outras esfe-
ras sociais, passa a ter signicado para uma poltica que deixa
de ser legitimada pela referncia ao transcendente, em uma
acentuada submisso ao registro religioso. O Estado-Nao
moderno e seus governos tm uma legitimao secular e uma
predisposio para uma atuao social laica. Com o declnio da
religiosidade como eixo de legitimao da poltica, a cultura
passa a ser uma fonte signicativa desta legitimidade
5
. Tal dis-
positivo secular, inicialmente associado s elites e aos interes-
ses dominantes, paulatinamente, atravs da luta de diferentes
segmentos oprimidos, passa a ser conformado por expedientes
democrticos, que implicam na construo de hegemonia e o
colocam na cena poltica como condio vital para a direo da
sociedade. Ou seja, o consenso toma o lugar de mera coero,
tpica das anteriores situaes autoritrias, vivenciadas duran-
te os reinados absolutistas ou mesmo nos governos iniciais da
burguesia, que excluam da vida poltica todos aqueles no per-
tencentes elite, atravs de procedimentos como o voto censi-
trio etc. Ao incorporar a lgica da construo e competio de
hegemonias, a poltica necessariamente se articula com a cul-
tura, posto que se trata da elaborao de direes intelectuais e
morais, como diria Antonio Gramsci, e da disputa de vises de
mundo, nas quais poltica e cultura sempre esto imbricadas.
Na passagem da modernidade para o mundo contempo-
rneo, outro dispositivo marca de modo relevante a esfera
cultural. Comparece agora a mercantilizao da cultura, in-
timamente associada ao desenvolvimento do capitalismo e
da chamada indstria cultural. Tal processo indica, antes
de tudo, o avano do capitalismo sobre os bens simblicos e,
sem dvida, uma das premissas mais essenciais da noo de
indstria cultural desenvolvida por Theodor Adorno e Max
Horkheimer. Os bens simblicos estavam preservados at
5
Ver: rodrigues,
Adriano Duarte.
Estratgias da
comunicao. Lisboa,
Presena, 1990.
aquele momento de serem produzidos atravs de uma dinmi-
ca submetida ao capital. A emergncia da lgica de produo
da indstria cultural faz com que eles no sejam assumidos
apenas com tambm mercadorias, porque capturados e trans-
formados em mercadorias na esfera da circulao, mas que j
sejam concebidos como mercadorias, desde o momento de sua
produo, como arma perspicazmente Adorno. Nesta pers-
pectiva, o dado mais signicativo da noo de indstria cul-
tural, em sua feio adorniana, exatamente a constatao que
o capital agora avana no s sobre a circulao, mas tambm
sobre a prpria produo da cultura.
A mercantilizao da cultura potencializa a tecnologizao
da cultura com a proliferao das mdias e, no seu rastro, das
indstrias culturais. A subsuno da produo de bens mate-
riais ao capital possibilita a ri entre 1780 e 1840. Tal tecnologia
industrial passa a ser aplicada, por bvio, com as adequaes
exigidas, produo de bens simblicos, em um processo de
subsuno da cultura ao capital, como anotado anteriormente.
A reproduo tcnica de textos e depois imagens e sons cria no-
vas formas culturais, que passam a conviver com os formatos
pr-existentes da cultura. O famoso texto de Walter Benjamin,
A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, uma no-
tvel reexo sobre este processo
6
. A tecnologizao de parte
signicativa da cultura tambm captada pela expresso in-
dstrias culturais. Neste ltimo caso, o termo passa a ter um
sentido radicalmente distinto da noo oriunda da Teoria Cr-
tica, signicando apenas indstrias que produzem cultura. Ou
melhor, cultura produzida industrialmente e reproduzida em
modalidade tcnica em srie, mesmo quando no submetida a
uma lgica eminentemente mercantil.
A tecnologizao da comunicao e da cultura, por m, faz
aparecer a intitulada cultura midiatizada, componente vital
da circunstncia cultural, em especial dos sculos xix, xx e
6
benjamin, Walter.
A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade
tcnica. In: lima, Luiz
Costa. Teoria da Cultura
de Massa. Rio de
Janeiro, Saga, 1969,
p. 207238 (segunda
verso do texto).
xxi. Em anos mais recentes, a tecnologizao da comunicao e
da cultura possibilitou a exploso das redes informticas e todo
um conjunto de ciberculturas, associadas ao processo de gloca-
lizao das redes, que hoje passam a ambientar a sociabilidade.
Um outro dispositivo foi marcante para a compreenso da
cultura na atualidade: a culturalizao da poltica. Aos tradi-
cionais temas da poltica moderna tais como: Estado, gover-
nos (executivo, legislativo e judicirio), monoplio da violncia
legal, direitos civis, liberalismo econmico etc. a partir do s-
culo xx so agregadas novas demandas poltico-sociais, mui-
tas delas de teor cultural. Ecologia; gnero; orientao sexual;
modos de vida; estilos de sociabilidade; comportamentos; de-
sigualdades societrias; diferenas tnicas, religiosas e nacio-
nais; diversidade cultural; valores sociais distintos etc, so te-
mticas incorporadas ao dia-a-dia da poltica, passam a compor
os programas dos partidos polticos e a fazer parte das polticas
governamentais, sendo, simultaneamente, reivindicados pelos
movimentos sociais e pela sociedade civil. Enm, so agendas
introduzidas, de modo crescente e substantivo, no universo da
poltica. Nesta perspectiva, o cenrio da poltica contempor-
nea se amplia, ao incorporar, por demandas societrias, novos
temas, muitos deles de forte impregnao cultural. Obviamen-
te, a agregao de novos temas no se faz sem certo mal-estar
no campo poltico, muitas vezes assustado e despreparado para
esta nova realidade, acarretando tenses e conitos.
Mais um expediente pode ser destacado no processo de con-
substanciao da cultura contempornea. Trata-se da culturali-
zao da mercadoria, processo to bem assinalado em estudos
recentes acerca das chamadas economias ou indstrias criati-
vas. Neste mbito, cabe registrar o crescente papel de compo-
nentes simblicos na determinao do valor das mercadorias,
mesmo sob o formato de bens materiais. Os casos exemplares
podem ser muitos. Hoje, em um automvel importa o design, a
marca ou outros elementos simblicos que do distino e pres-
tgio ao produto e, por contgio, ao seu usurio-consumidor.
Os aspectos estritamente fsico-tecnolgicos de sua capacida-
de maqunica de transportar pessoas encontra-se em um plano
nitidamente secundrio. Mais que a indstria txtil, importa a
indstria da moda. As referncias s regies de certicao de
determinadas mercadorias so essenciais hoje para o posiciona-
mento distintivo destes produtos no mercado. Muitas marcas
valem mais que todo o patrimnio territorial, infra-estrutural
e tecnolgico de certas empresas. Em suma, tais componentes
simblicos portanto de denso contedo cultural na atualida-
de tambm penetram os bens materiais e os investem de valor,
constituindo seu diferencial de posicionamento no mercado.
Com a culturalizao da mercadoria, amplia-se mais uma vez e
de modo intenso o lugar da cultura na atualidade. A cultura pas-
sa a ser efetivamente reconhecida com uma dimenso simblica
que d sentido ao mundo e que impregna todo um universo de
produtos, comportamentos, estilos de vida etc.
A cultura contempornea se v constituda e perpassada,
igualmente, por uxos e estoques culturais de tipos diferen-
ciados. De um lado, emerge um processo de globalizao, con-
formando produtos culturais que, fabricados de acordo com
padres simblicos desterritorializados, buscam se posicionar
em um mercado mundial de imensas dimenses controlado
por mega-conglomerados, oriundos de gigantescas fuses de
empresas, que associam cultura, comunicao, entretenimento
e lazer. De outro lado, reagindo a este processo de globalizao,
brotam em vrios lugares manifestaes confeccionadas por
uxos e estoques culturais locais e regionais. Mesmo no m-
bito da cultura global, surgem espaos destinados aos produ-
tos tpicos. A reterritorializao contempornea, com a emer-
gncia cultural de cidades e regies, tem sido a contrapartida
da globalizao cultural. Assim, o panorama atual aponta para
um desigual e combinado processo de glocalizao. Esta cul-
tura-mosaico, como diria Abraham Moles
7
, se alimenta atravs
de sua enorme capacidade antropofgica, no dizer de Oswald
Andrade, de mesclar e digerir fragmentos oriundos das mais
distintas origens culturais, procedendo montagem de cultu-
ras hbridas, na expresso de Nstor Garca Canclini
8
. A tenso
entre tendncias homogeneizantes e diversicadoras uma
caracterstica persistente da dinmica cultural atual, com seus
antagonismos, suas conexes e suas foras discrepantes.
Nos interstcios entre as culturas globais e locais, com a con-
formao dos novos blocos supranacionais, oresce a possibi-
lidade de espaos culturais macro-regionais, como um novo
componente da presente constelao cultural. A tematizao e
a congurao destes espaos culturais retm, por conseguinte,
grande atualidade. Nestes termos pode-se reivindicar e lutar,
por exemplo, pela constituio de um espao cultural ibero-
americano ou mais especicamente latino-americano, como
propem, entre outros, o livro j citado do Convnio Andrs
Bello e um autor como Canclini
9
.
O aprimoramento dos meios de transporte, unido ao in-
cremento das mdias, em especial aquelas que funcionam em
rede, contribuiu para a intensicao, no mundo contempor-
neo, da circulao de pessoas, objetos, idias, sensibilidades e
valores, alterando profundamente os modos e estilos de vida e
suas dimenses culturais. A revoluo dos transportes de lo-
comoo (trens, navios a vapor, carros, elevadores, avies etc)
permitiu a expanso do territrio urbano, o crescimento das ci-
dades e a emergncia das metrpoles. A revoluo das comu-
nicaes possibilitou o nascimento das cidades-mundiais. As
culturas urbanas se armaram por contraste s culturas rurais.
A mudana de valores sociais, dado essencial da cultura, tor-
nou-se pronunciado componente da cultura contempornea.
Novos mundos, estilos de vida, valores: nova cultura.
7
moles, Abraham.
Sociodinmica da
cultura. So Paulo:
Perspectiva /Edusp,
1974, p. 19.
8
canclini, Nstor
Garca. Culturas
hbridas. So Paulo:
Edusp, 1998.
9
canclini, Nstor
Garca.
Latinoamericanos
buscando lugar en este
siglo. Buenos Aires:
Paids, 2002. Neste
livro Canclini fala em
economa y cultura: el
espacio comn
latinoamericano.
Tais revolues potencializaram tambm a relao entre di-
versos estilos de vida e valores sociais, espalhados pelo globo.
Apesar de tal processo ser hierarquicamente bastante desigual,
dada a dominncia da lgica capitalista, interessante perce-
ber que vo sendo tecidas curiosas conexes e trocas, aproxi-
mando e, por vezes tensionando, atores e procedimentos que
historicamente estiveram apartados por um longo tempo. Hoje
a ampliao das migraes e da circulao de bens materiais e
simblicos conforma um novo ambiente para a cultura, repleto
de potencialidades e perigos.
A transformao da dinmica do sistema capitalista e as
mutaes do modo de acumulao do capital, que perpassam
inmeros dos dispositivos antes elencados, tambm so res-
ponsveis pelo agendamento da cultura na cena internacional.
Elas deslocam a nfase do paradigma do industrialismo, a for-
a-motora do capitalismo clssico, com a ascenso do fenme-
no que Manuel Castells chamou de capitalismo informacional:
sistema de produo amparado na gerao de conhecimentos,
de processamento da informao e de comunicao de smbo-
los
10
. Tal alterao cria um terreno frtil para o desenvolvimen-
to da economia de bens simblicos.
Assim, a cena contempornea comporta um complexo con-
junto de dinmicas e de camadas de sentido que se sobrepem,
mesclam, conitam, negociam e conformam culturas hbridas.
No por acaso, a discusso sobre a diversidade cultural tornou-se
vital hoje, demandando inclusive uma conferncia da unesco,
realizada em outubro de 2005, a qual discutiu e aprovou uma
conveno internacional essencial para a vida cultural em todo
o mundo e para a preservao e desenvolvimento de sua maior
riqueza: a diversidade cultural, to fundamental quanto a bio-
diversidade para o futuro do planeta e da humanidade
11
.
Certamente outros dispositivos poderiam ser acionados
para uma compreenso na das conguraes da cultura no
10
castells, Manuel.
A sociedade em rede.
So Paulo: Paz e Terra,
1999, p.35.
11
Ver em: http://www.
unesdoc.unesco.org/
images/0014/001429/
142919s.pdf.
mundo contemporneo. A escolha destes eixos decorre do re-
gistro destacado ocupado por eles no desenho da cultura e de
seu campo. Para concluir este panorama, podemos rearmar
que tais dispositivos propiciam que a cultura ocupe um lugar
societrio central, singular e expansivo na atualidade. Tal cen-
tralidade nos obriga a pens-la como dimenso transversal,
porque perpassa toda a complexa rede que compe a sociedade
atual. A transversalidade da cultura, entretanto, no implica
em seu desaparecimento enquanto campo social. Na contem-
poraneidade, a cultura comparece como um campo social sin-
gular e, de modo simultneo, perpassa transversalmente todas
as outras esferas societrias, como gura quase onipresente.
A b r a n g n c i a d a s p o l t i c a s c u l t u r a i s
Traado este rpido e amplo cenrio, agora cabe reetir sobre
a inscrio das polticas culturais neste ambiente contempo-
rneo. Para realizar tal tarefa, aparece como imprescindvel o
esforo epistemolgico de buscar circunscrever o espao de
pertena e abrangncia daquilo que pode e deve ser designado
como polticas culturais, esboando uma espcie de modelo
analtico. Acredita-se que tal caminho pode dar consistncia a
uma denio de polticas culturais, sem dvida, uma deman-
da conceitual chave a ser enfrentada para a conformao do
campo de estudos das polticas culturais. Pode-se tomar como
ponto de partida a noo de polticas culturais, formulada por
Nstor Garca Canclini, nos seguintes termos:
Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto al conjunto de
intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los gru-
pos comunitarios organizados a n de orientar el desarrollo simblico,
satisfacer las necesidades culturales de la poblacin y obtener consenso
para un tipo de orden o transformacin social. Pero esta manera de carac-
terizar el mbito de las polticas culturales necesita ser ampliada teniendo
en cuenta el carcter transnacional de los procesos simblicos y materia-
les en la actualidad
12
.

O modelo a ser desenvolvido deve contemplar algo mais, alm
desta denio operativa. Como foi referido acima, ele preten-
de a delimitao epistemolgica de um horizonte de pertena e
abrangncia das polticas culturais. O delineamento do espec-
tro de tpicos e questes possibilita observar as polticas cul-
turais em toda a sua envergadura e permite a construo de um
padro analtico para a comparao de seus variados formatos,
historicamente desenvolvidos. No estudo, acionando o mode-
lo proposto, devem ser contempladas as seguintes dimenses
analticas como inerentes s polticas culturais:
Denio e determinao da noo de poltica acionada, como
momento sempre presente em toda e qualquer poltica cultu-
ral. Desnecessrio assinalar que diferentes modalidades de po-
lticas podem estar incorporadas s polticas culturais. Elucidar
este aspecto crucial para uma compreenso precisa do tema.
Denio de cultura intrnseca a qualquer poltica cultural em-
preendida, a qual tem profunda incidncia sobre a amplitude
desta poltica. Fundamental constatar que toda poltica cultu-
ral traz embutida, de modo explcito ou no, uma concepo
a ser privilegiada de cultura. Esclarecer o conceito de cultura
imanente poltica cultural um procedimento analtico vi-
goroso para o estudo aprimorado deste campo. A amplitude do
conceito de cultura utilizado no apenas delineia a extenso do
objeto das polticas culturais, mas comporta questes a serem
enfrentadas por tais polticas, como as conexes pretendidas e
realizadas entre modalidades de cultura, sejam elas: erudita,
popular e miditica ou local, regional, nacional, macro-regio-
nal e global. Em um estgio societrio em que tais conexes
entre modalidades de cultura tornam-se recorrentes, a concep-
12
canclini, Nstor
Garca. Deniciones
em transicin. In:
mato, Daniel (Org.)
Estudios
latinoamericanos sobre
cultura y
transformaciones
sociales em tiempos de
globalizacin. Buenos
Aires: Clacso, 2001,
p.65.
i
ii
iii
iv
v
o de cultura inscrita nas polticas culturais adquire um lugar
analtico relevante.
Toda poltica cultural composta por um conjunto de formu-
laes e aes desenvolvidas ou a serem implementadas. In-
vestigar as formulaes, condensadas em planos, programas,
projetos, etc; as aes, pensadas e realizadas, e, inclusive, as
conexes e contradies entre elas vital para o conhecimento
das polticas culturais.
Objetivos e metas so componentes fundamentais das polti-
cas culturais. Atravs do estudo deles podem ser explicitadas
as concepes de mundo que orientam as polticas culturais e
as repercusses pretendidas da interveno poltico-cultural
na sociedade. Objetivos e metas esto sempre imbricados s
polticas, de modo transparente ou no.
A delimitao e caracterizao dos atores das polticas culturais
outra faceta essencial para o estudo das polticas culturais. Hoje,
ao lado do tradicional e, por vezes, todo poderoso ator das polti-
cas culturais, o Estado-nao, tem-se um conjunto complexo de
atores estatais e particulares possveis. A recente discusso sobre
as polticas pblicas, tomadas como no idnticas ou redutveis
s polticas estatais, tem enfatizado que, na atualidade, elas no
podem ser pensadas apenas por sua remisso ao Estado
13
. Isto
no implica em desconsiderar o papel ocupado pelo Estado na
formulao e implementao de tais polticas. Antes signica
que, hoje, ele no nico ator e que as polticas pblicas de cultu-
ra so o resultado da complexa interao entre agncias estatais
e no-estatais. Mais que isto, o prprio Estado no pode mais ser
concebido como um ator monoltico, mas como um denso sis-
tema de mltiplos atores. A existncia de governos nacionais,
supranacionais (sistema das Naes Unidas, organismos multi-
laterais, comunidades e unies de pases, etc.) e infranacionais
(provinciais, intermunicipais, municipais, etc.) uma das faces
deste processo de complexicao da interveno estatal.
13
Por exemplo, ver:
schneider, Volker.
Redes de polticas
pblicas e a conduo
de sociedades
complexas. In: Civitas.
Revista de Cincias
Sociais. Porto Alegre,
v.5, n. 1, p. 2958,
jan jun. 2005 e
santos, Hermlio.
Perspectivas
contemporneas para a
constituio de redes
de polticas pblicas.
c.a. : In: Civitas. Revista
de Cincias Sociais.
Porto Alegre, v.5, n.1, p.
5968, janjun. 2005
Nesse cenrio, simultaneamente palpitante e arriscado, uma
pluralidade de agentes passa a se inserir na congurao da es-
fera da cultura, que por sua vez ganha dimenses dilatadas. Ao
lado de atores clssicos como os Estados nacionais, como foi
dito, emergem novos agentes para-estatais que empreendem
aes e projetos sistemticos voltados para o campo da cultura.
Dentre eles, os organismos supranacionais, os estados subna-
cionais (as provncias e os municpios), tendo no protagonis-
mo de algumas cidades a exemplaridade desse processo de des-
centralizao.
Cabe ressaltar ainda as signicativas performances de atores
no-estatais, tais como: o mercado e a sociedade civil, atravs
inclusive das entidades associativas, das organizaes no-go-
vernamentais e, possivelmente, das redes culturais. A presena
crescente do mercado, atravs dos gigantescos conglomerados
de produo e circulao culturais e da atuao de empresas,
de qualquer rea, via dispositivos de marketing cultural, tem
profunda incidncia na dinmica cultural contempornea e,
por conseguinte, sobre as polticas culturais. A proliferao de
organizaes no-governamentais, instituies e entidades da
sociedade civil com atuao no setor cultural igualmente tm
performance pronunciada sobre a cultura e as polticas cultu-
rais na contemporaneidade.
O tema das polticas pblicas de cultura, de imediato, apa-
rece como intimamente associado ao debate acerca dos atores
das polticas culturais. No s dos atores, mas tambm dos pro-
cedimentos envolvidos na confeco de tais polticas pblicas.
Na perspectiva das polticas pblicas, a governana da socieda-
de, na atualidade, transcende o estatal, impondo a negociao
como procedimento usual entre os diferentes atores sociais.
Somente polticas submetidas ao debate e crivo pblicos po-
dem ser consideradas substantivamente polticas pblicas de
cultura. Tal negociao, entretanto, sempre bom lembrar,
vi
vii
acontece entre atores que detm poderes desiguais e encon-
tram-se instalados de modo diferenciado no campo de foras
que a sociedade capitalista contempornea
14
. Assim, polticas
pblicas de cultura podem ser desenvolvidas por uma plura-
lidade de atores poltico-sociais, no somente o Estado, desde
que tais polticas sejam submetidas obrigatoriamente a algum
controle social, atravs de debates e crivos pblicos.
A elucidao dos pblicos pretendidos outro componente sig-
nicativo a ser analisado nas polticas culturais. Cabe determi-
nar quais os pblicos visados e quais as modalidades de fruio
e de consumo previstas e inscritas nas polticas culturais. Tais
pblicos podem ser recortados por diferenciados critrios
sociais, como por exemplo: classe, renda, escolaridade, idade,
gnero etc. Dados signicativos para o entendimento acerca
das polticas culturais certamente esto embutidos na escolha
dos pblicos e de seus critrios de formatao.
A ateno com os instrumentos, meios e recursos acionados,
sejam eles: humanos, legais, materiais (instalaes, equipa-
mentos etc.), nanceiros etc. deve ser sempre um dos mo-
mentos interpretativos privilegiados no estudo das polticas
culturais. Toda poltica cultural, para ser concretizada, impli-
ca obrigatoriamente no acionamento de recursos nanceiros,
humanos, materiais e legais. Por conseguinte, imprescin-
dvel s anlises de polticas culturais, o conhecimento apro-
fundado de dispositivos, tais como: 1 . Oramentos e formas
de nanciamento da cultura previstos e realizados; 2. Pessoal
disponvel e envolvido na formulao, na gesto e na produo
da cultura, em suas dimenses quantitativa e qualitativa, bem
como as modalidades de capacitao de pessoal em funciona-
mento ou previstas; 3. Os espaos, geogrcos e eletrnicos,
e os equipamentos existentes que esto sendo ou podem ser
acionados, sua localizao, seu funcionamento, suas condies
etc. e 4. Os meios legais e as legislaes disponveis e a serem
14
Sobre polticas pblicas
ver tambm: parada,
Eugenio Lahera.
Introduccin a las
polticas pblicas.
Santiago: Fondo de
Cultura Econmica,
2002.
criados para organizar e estimular a cultura.
Os momentos acionados do sistema cultural aparecem como
outros elementos fundantes para caracterizar as polticas cul-
turais. Um sistema cultural necessita um complexo conjunto
de momentos que se complementam e dinamizam a vida cul-
tural. Para uma congurao didtica deste sistema, podem ser
anotados os seguintes momentos, todos eles imprescindveis
ao movimento cultural: 1. Criao, inveno e inovao; 2. Di-
fuso, divulgao e transmisso; 3. Circulao, intercmbios,
trocas, cooperao; 4. Anlise, crtica, estudo, investigao,
pesquisa e reexo; 5. Fruio, consumo e pblicos; 6. Con-
servao e preservao; 7. Organizao, legislao, gesto e
produo da cultura. A depender dos momentos priorizados
e das maneiras de articulao entre eles, as polticas culturais
ganham marcas muito diferenciadas. A busca de tais diferen-
ciais no pode olvidar, entretanto, que todos estes momentos
so imanentes ao sistema cultural e que sem a presena e o
estmulo a eles, a vida cultural ca prejudicada. Mas o privi-
legiamento de alguns destes momentos e a escolha de modos
de conexes entre eles certamente do marcas pronunciadas
s polticas culturais. Por conseguinte, o estudo destes mo-
mentos acionados torna-se vital para compreender e explicitar
conguraes de polticas culturais.
O desenho da cartograa de abrangncia das polticas cultu-
rais remete, de imediato, ao funcionamento das atividades es-
senciais que fazem da cultura um sistema articulado. Sem con-
siderar a presena de cada um destes momentos e da qualidade
e articulao deles no se pode, a rigor, falar em um efetivo
sistema cultural, pois a vigncia do sistema implica na presena
essencial de cada um destes momentos e movimentos.
Por certo, em um sistema no complexo, estes momentos
e movimentos encontram-se associados e mesmo conjugados
em uma mesma instituio ou ator social. Entretanto, a com-
viii
plexidade prpria do mundo contemporneo implica na cres-
cente dissociao destes momentos e movimentos, congu-
rando zonas de competncia, instituies e atores com papis
especializados.
Os criadores, inventores e inovadores, representados por
artistas, cientistas e intelectuais, vinculados aos universos
culturais acadmicos ou populares, muitas vezes so toma-
dos como os pontos centrais do sistema cultural, dada a sua
relevncia como inauguradores de iderios, prticas e produ-
tos culturais. Ou seja, por sua admirvel capacidade e mesmo
genialidade em renovar a cultura, suas tradies, manifesta-
es, formulaes e modalidades de expresso. As interven-
es voltadas criao e aos criadores de cultura so momen-
tos vitais das polticas culturais.
Mas, apesar deste papel primordial para o itinerrio da cultu-
ra, no existe sistema sem que outros momentos, instituies
e atores estejam contemplados e acionados. Os professores e
comunicadores, inscritos em diferentes ambientaes e insti-
tuies sociais so os principais tradutores dos momentos de
divulgao, transmisso e difuso da cultura, ainda que outros
atores e instituies possam realizar tais movimentos de modo
secundrio. Tais processos so vitais para a democratizao da
cultura. A questo da transmisso e da difuso da cultura apa-
rece, desta maneira, como tema essencial a ser enfrentado em
polticas culturais e em seu estudo.
Tambm os momentos de preservao e conservao, atri-
budos em especial aos museus de todos os gneros, so es-
senciais para manter a herana cultural e democratizar o pa-
trimnio acumulado, seja ele material ou imaterial. Cuidar
do patrimnio tangvel e intangvel fundamental para o
desenvolvimento e a identidade dos agrupamentos humanos.
No por acaso, o tema do patrimnio sempre teve um peso re-
levante nas polticas culturais em quase todos os pases no m-
bito internacional, na Ibero-Amrica e no Brasil. O exemplo do
papel historicamente desempenhado pelo sphaniphan na
conformao das polticas culturais no Pas esclarecedor.
Para alm de ser preservada e conservada, uma cultura pre-
cisa, sob pena de estagnao, interagir com outras culturas,
atravs de dispositivos de circulao, troca, intercmbio e co-
operao. Sem este permanente processo de negociao cultu-
ral, deliberadamente institudo e estimulado, a cultura tende a
perder seu dinamismo vital. Por bvio, existem diferenciados
tipos de trocas, as quais afetam de maneira diversa as culturas.
Em plos opostos, as trocas podem ser equnimes ou profun-
damente desiguais. Apesar disto, elas so quase sempre essen-
ciais para o desenvolvimento da cultura. Tambm aqui se ins-
tala um registro signicativo para a realizao e investigao
sobre polticas culturais.
Um sistema cultural no pode ter vigncia tambm sem que
elementos culturais criados, difundidos, preservados e inter-
cambiados sejam submetidos a um crivo de discusso e avalia-
o pblicas. Aos analistas, crticos, estudiosos, investigado-
res e pesquisadores destinada esta funo. A reexo anima
a vida, legitima e questiona idias e prticas, possibilita trocas
culturais. Enm, parte igualmente indispensvel dinmi-
ca viva da cultura. A liberdade e a efetivao da avaliao e da
discusso esto intimamente associadas qualidade do campo
cultural. Igualmente neste espao as polticas culturais podem
e devem incidir.
A esfera da fruio e consumo tambm essencial para a
completude deste circuito. Ela tem como singularidade a cir-
cunstncia de no ser prossionalizada. Muitas vezes, ela a
nica com esta caracterstica em todo o ciclo scio-dinmi-
co da cultura. A no prossionalizao, entretanto, no afeta
o status da fruio e do consumo. Pelo contrrio, ela indica a
amplitude e mesmo a universalidade do ato de recepo da
cultura, a importncia central dos pblicos culturais. Todos os
cidados so potencialmente pblicos da cultura, quando ela
no est subordinada a uma lgica mercantil. Na sociedade ca-
pitalista existe um consumo somente possibilitado em troca de
dinheiro. Sem fruio e consumo, em seu sentido mais amplo,
a cultura no se realiza: ela ca paralisada e incompleta. Uma
poltica cultural rigorosamente instituda no pode deixar de
interferir, propondo formulaes e aes sobre o tema da frui-
o, do consumo e dos pblicos culturais. Alis, a reexo e as
informaes nesta rea so mesmo vitais para a denio mais
consistente das polticas culturais a serem implementadas.
Nesta perspectiva, todos os indivduos esto imersos em am-
bientes culturais ainda que em modalidades muito desiguais
de acesso pleno aos seus estoques e uxos. Mesmo a fruio e
o consumo, talvez a esfera mais larga de participao, pode ser
obstrudo por requisitos econmicos, sociais e educacionais que
limitam tal acesso. Mas de diferentes maneiras e graus todos vi-
vem um ambiente cultural, em menor ou maior intensidade. As
polticas culturais no podem desconhecer esse pressuposto.
Por m, para abranger todo sistema cultural resta um ou-
tro momento. Certamente um movimento de mais difcil
percepo. Talvez por isto uma das regies mais recentemen-
te traduzidas em instituies e prosses dentro do campo
cultural. Esta regio pode ser nomeada como organizao da
cultura. Claro que de algum modo, todos os momentos an-
teriores implicam em aspectos organizativos, mas neste caso
precpuo o que ocupa o centro do jogo a organizao mesma
do campo cultural: seja em um patamar macro, seja em um
horizonte micro. possvel sugerir uma distino nem sem-
pre realizada na esfera da organizao da cultura. Podem ser
imaginados trs horizontes diferentes desta esfera: a dos for-
muladores e dirigentes, afeitos ao patamar mais sistemtico e
macro-social das polticas culturais; a dos gestores, instalados
em instituies ou projetos culturais mais permanentes, pro-
cessuais e amplos e a dos produtores, mais adstritos a projetos
de carter mais eventual e micro-social. Neste texto interessa
analisar as polticas culturas, enquanto patamar especco do
registro de organizao da cultura, sem desconhecer que elas
se realizam sempre acionando todas as trs dimenses envol-
vidas com o momento organizativo da cultura.
Tomando em considerao o carter transversal da cultura na
contemporaneidade, uma das facetas constitutivas das polti-
cas culturais hoje atende pelo nome de interfaces, pretendidas
e acionadas. Como a cultura perpassa diferentes esferas socais,
torna-se substantivo analisar suas interfaces, em especial com
reas ans, tais como educao, comunicao etc.
Por m, obviamente todos estes itens analticos elencados como
imanentes s polticas culturais e ao seu estudo no se apresen-
tam como coisas isoladas e estanques, mas sua combinao com-
plexa e variada constitui-se elemento decisivo para a caracteri-
zao do tipo de poltica cultural formulado e implementado.
Assim, as articulaes realizadas entre estes variados compo-
nentes, a compatibilidade e coerncia presentes do consistn-
cia ao grau de sistematicidade existente nas polticas culturais.
Ob s e r v a e s f i n a i s
Por bvio, o esquema de anlise proposto deve ser submetido
a um aprimoramento e renamento, seja atravs de discusses
terico-conceituais, seja pela via do recurso a experimentos de
anlise emprica. Mas, mesmo que provisoriamente, preten-
de-se que este modelo terico-analtico possibilite um maior
rigor nos estudos da cultura e, mais especicamente, das pol-
ticas culturais, pois o aprimoramento dos estudos, das formu-
laes e prticas de polticas culturais, sem dvida, contribui
para o desenvolvimento social e cultural do Pas, pois o autor e
ix
x
o texto compartilham da viso do Ministro da Cultura Gilber-
to Gil, que perspicazmente assinalou em seu discurso de posse
que [...]formular polticas pblicas para a cultura , tambm,
produzir cultura
15
. Assim, uma das metas pretendidas pelas
polticas pblicas de cultura ser sempre o desenvolvimento da
cultura e, simultaneamente, a conformao de uma nova cul-
tura poltica, que contemple e assegure a cidadania cultural.
A idia de cidadania cultural, por sua vez, busca articular po-
ltica e cultura de modo satisfatrio e no traumtico, pois tris-
tes enlaces histricos de politizao excessiva ou despolitiza-
o completa da cultura no podem ser, em nenhuma hiptese,
olvidados e repetidos. Articular poltica e cultura deve supor o
reconhecimento de suas diversidades; de suas singulares din-
micas; de suas inmeras interfaces, alm da complexidade de
tal projeto. Se fazer poltica expandir sempre as fronteiras
do possvel e se fazer cultura combater sempre nas frontei-
ras do impossvel, como sugere poeticamente o cineasta Jorge
Furtado, cabe lutar por uma poltica cultural que ao expandir as
fronteiras do possvel, possibilite a imaginao nas fronteiras
do impossvel.
15
gil, Gilberto. Discurso
do Ministro Gilberto Gil
na solenidade de
transmisso do cargo.
In: gil, Gilberto.
Discursos do Ministro da
Cultura Gilberto
Gil 2003. Braslia,
minc, 2003, p.11.
*
Presidente do Observatrio das
Actividades Culturais (oac) de
Portugal. Investigadora
Coordenadora do Instituto de
Cincias Sociais Universidade de
Lisboa (ics-ul).
Ma r i a d e L o u r d e s L i ma d o s S a n t o s *
Pol ti cas cul tur ai s em Por tugal
No nal dos anos 90 abriu-se, em Portugal, uma
nova visibilidade para os estudos na rea das polti-
cas culturais. Julgo que se pode considerar a criao
do Observatrio das Actividades Culturais (oac)
como um indicador expressivo dessa nova visibi-
lidade. Com efeito, a ideia de criar o Observatrio
surge no 2 semestre de 1996, num quadro de mu-
danas trazidas pelo governo socialista que tinha
ganho as eleies em 1995. A cultura passara ento
da tutela de uma Secretaria de Estado para a de um
Ministrio da Cultura (mc).
1 6 0 ma r i a de l o u r de s l i ma d o s s a n t o s
Por iniciativa do ento Ministro da Cultura, o oac constitui-
se segundo a gura jurdica de uma associao sem ns lucrati-
vos, tendo por objectivos desenvolver projectos de investiga-
o nos domnios culturais e publicar os respectivos resultados.
No pertence orgnica do mc, mas este gura como um dos
seus associados fundadores, juntamente com o Instituto de Ci-
ncias Sociais da Universidade de Lisboa (icsul) e o Instituto
Nacional de Estatstica (ine).
Esta natureza do oac expressa nos seus estatutos, remete
para uma articulao entre trs planos o da investigao, o po-
ltico e o administrativo nos quais o Observatrio tem vindo
a desenvolver um posicionamento de exterioridade colabora-
tiva em que necessrio procurar construir os equilbrios de-
sejveis e possveis entre as especicidades daqueles trs planos
que implicam diferentes competncias, diferentes olhares e
diferentes temporalidades. O seu relacionamento tem passado,
sempre que oportuno, por um processo de interactividade entre
a equipa de investigao do oac e equipas dos Institutos do mc
directamente interessados em determinadas pesquisas.
interessante referir que o primeiro grande projecto do oac
foi precisamente sobre as polticas culturais em Portugal um
diagnstico/avaliao realizado no quadro de um Programa do
Conselho da Europa de avaliao de polticas culturais nacio-
nais, o Relatrio portugus foi por ns apresentado no Conse-
lho da Europa em 1998.
de ter presente que fazer investigao na rea das pol-
ticas culturais pode envolver dois tipos de estudos: anlises
do que constitutivo do campo cultural sobre o qual actuam
as polticas culturais ou anlises das prprias polticas cul-
turais. No primeiro caso, a informao produzida funciona
como fonte de referncia para a formulao das ditas pol-
ticas; no segundo caso, trata-se da definio dos objectivos
dessas polticas segundo determinados critrios analticos
p ol t i c a s c u l t u r a i s e m p o r t u g a l 1 6 1
e tambm da averiguao quanto ao cumprimento e eficcia
dos objectivos em causa.
Temos trabalhado no oac combinando estas duas linhas de
estudo, embora determinados projectos possam orientar-se
privilegiadamente para uma ou outra. Para explicitar um pou-
co, contamos como temticas mais exploradas, designadamen-
te: a produo e difuso de informao estatstica sobre cultura;
o levantamento sobre instituies culturais (museus, biblio-
tecas, arquivos); as prticas culturais e os pblicos; os criado-
res/produtores culturais e respectivos mercados de trabalho; o
nanciamento da cultura; os impactos dos grandes eventos; a
avaliao de certas medidas de poltica cultural.
Pode encontrar-se informao sobre os vrios projectos que
se tm realizado no oac e sobre as suas publicaes em www.
oac.pt. E, precisamente, entre estes trabalhos, que tenho acom-
panhado, encontram-se as principais fontes de que me irei so-
correr para a presente comunicao.
Vou tomar como eixos organizativos das reexes que aqui
apresentarei, trs objectivos recorrentemente considerados
prioritrios pela maioria dos pases europeus, relativamente s
polticas culturais: 1. descentralizao; 2. alargamento da par-
ticipao; 3. promoo da criatividade
1
. E vou considerar estes
eixos luz dos dois tipos de estudos acima referidos, ou seja
tanto na vertente dos estudos sobre agentes, prticas e consu-
mos culturais como na vertente dos estudos sobre as polticas
culturais propriamente ditas.
Comeo pelo eixo descentralizao. Em Portugal, a des-
centralizao de poderes e de nanciamento tem sido difcil,
antes se devendo falar de desconcentrao. Nas ltimas duas
dcadas acentuou-se a vertente de interveno municipal so-
bre as actividades culturais, onde foi avultando a despesa com
a construo e gesto de equipamentos bem como o apoio a
actividades amadoras e associativas e a aquisio de servios
1
Cultural Policies in
Europe: a Compendium
of basic facts and
trends, Council of
Europe, ERICarts, 1999
(1st edition), captulo
sobre Portugal.
culturais (maior despesa local: Recintos e Msica)
2
.
Todavia, a concentrao de oportunidades em Lisboa, em
termos de oferta e procura cultural, mantm-se, com algum
alastramento ao Porto, nos ltimos anos. Tendo em conta esta
concentrao, h, no entanto, que assinalar alguns indicado-
res que tendem a atenu-la. A este propsito, de notar o papel
crescente das administraes locais no nanciamento cultu-
ra, sendo estas, e no a administrao central, que tm detido a
maior percentagem na despesa pblica com cultura.
A diversicao das fontes de nanciamento do oramento
da tutela da cultura pode tambm constituir-se como factor fa-
vorvel descentralizao, caso dos fundos comunitrios eu-
ropeus, em especial os distribudos atravs do Programa Ope-
racional da Cultura (poc) no mbito do Quadro Comunitrio
de Apoio (qcaiii 2000/2006).
De notar que a disponibilizao de verbas do poc tem con-
tribudo, nestes ltimos anos, e entre outras medidas, para de-
senvolver o processo de implantao de redes descentralizadas
de equipamentos e servios culturais pelo Pas. A primeira a ser
lanada foi a Rede de Leitura Pblica, em 1987. Seguiu-se a Rede
dos Arquivos Municipais em 1998, a Rede Nacional de Teatros e
Cine-Teatros em 1999, a Rede Municipal de Recintos Culturais
tambm em 99 e a Rede Portuguesa de Museus em 2000. Estas
redes vm desenhando, (algumas ainda de modo incipiente),
estruturas que, em princpio, se orientam num sentido de cor-
reco ou de atenuao das assimetrias regionais.
Neste mesmo sentido, vale a pena recordar o caso de uma
medida da administrao central, o Programa de Difuso das
Artes do Espectculo (pdae), iniciado em 1999, pelo Depar-
tamento de Descentralizao e Difuso do Instituto Portugus
das Artes do Espectculo (ipae), actualmente Instituto das Ar-
tes (ia). O Programa foi interrompido em 2002 e depois extinto
(parece haver a inteno de o vir a relanar futuro Programa
2
santos, m. l. Lima dos,
e outros (1998),
Polticas Culturais em
Portugal, Coleco
OBS-Pesquisas n. 3,
Observatrio das
Actividades Culturais,
Lisboa.
Territrio Artes), mas existe um estudo de caso sobre aquele
mesmo Programa realizado no oac
3
.
Tratou-se de uma experincia interessante de descentrali-
zao cultural que conseguiu uma considervel cobertura do
territrio continental e um envolvimento muito aprecivel de
agentes, num tringulo de relaes entre administrao central,
administraes locais e entidades privadas. Avano rapidamen-
te alguns elementos para se entender minimamente o modelo
aqui implicado: o ipae disponibilizava uma Bolsa de Aces
(espectculos e atelis apresentados pelas entidades proponen-
tes), os municpios que se tinham candidatado ao Programa fa-
ziam as suas escolhas e asseguravam os espectculos pretendi-
dos. Celebravam-se os protocolos necessrios e o ipae apoiava
as Cmaras Municipais em 50% dos cachets unitrios.
Sobre os impactos do Programa, destacaria aqui:
o esboo de uma nova forma de articulao entre polticas cul-
turais centrais e locais (subsidiariedade, co-responsabilizao);
avanos na regularidade e diversicao da oferta cultural, sen-
do de notar o crescimento da oferta e da procura ao longo dos 5
semestres de durao do Programa;
por parte das Cmaras, uma nova percepo quanto importncia
da planicao e da publicitao em gesto cultural, um conheci-
mento acrescido do universo artstico disponvel e uma intensi-
cao da experincia prossional dos tcnicos autrquicos.
, no entanto, de referir que, atravs do programa e dos seus
impactos, no deixaram de repercutir-se efeitos das assime-
trias que se fazem sentir no pas. Assim, os municpios parti-
cipantes, (que se candidataram ao Programa), foram sobretudo
urbanos e do litoral, com uma populao maioritariamente ju-
venilizada e escolarizada, correspondendo, em termos de de-
senvolvimento, a uma centralidade intermdia.
Por sua vez, os modos de participao das Cmaras foram
tambm distintos, nuns casos mais precrios, noutros mais in-
3
santos, m.l. Lima dos,
e outros (2004),
Polticas culturais e
descentralizao:
Impactos do Programa
Difuso das Artes do
Espectculo, Coleco
OBS-Pesquisas, n 12,
Observatrio das
Lisboa.
tensos (alis, o prprio Programa oferecia duas modalidades de
candidatura Itinerrios Culturais e Ncleos de Programao,
estes ltimos exigindo um investimento mais forte e mais re-
gular). Outras diferenas a ter em conta so, por exemplo, as
que remetem para a natureza das equipas de cultura das dife-
rentes Cmaras, algumas ainda muito carecidas de qualica-
o; as suas linhas programticas de investimento no sector
cultural; a dotao em equipamentos locais.
Queria ainda referir que uma das intenes interessantes do
Programa era vir a ter uma componente formativa que previa
integrar diferentes aces tais como cursos breves, sensibiliza-
o de agentes locais, estgios de curta durao, formao de
prossionais, atelis pedaggicos e formao de novos pbli-
cos em meio escolar (s os atelis chegaram a realizar-se).
Esta questo da formao d-nos passagem para o segundo
eixo atrs referido o do alargamento da participao de res-
to estreitamente ligado descentralizao, como bvio. Neste
ponto, a questo da formao ser abordada enquanto sensibili-
zao para contedos culturais e artsticos, o que passa pela sua
incluso na formao geral dos cidados, no se considerando
agora a formao artstica especca.
A escola o seu espao privilegiado, quer atravs do sistema de
ensino formal e respectivas matrias disciplinares, quer atravs
do envolvimento da prpria escola em aces paralelas (progra-
mas dos servios educativos de museus, em atelis organizados
em torno de aces pedaggicas ou de animao cultural, etc.).
Animao cultural uma designao vaga, geralmente apli-
cada a aces de sensibilizao para as artes. Seria interessan-
te estudar a forma como vem evoluindo em Portugal desde os
nais de 70, quando a animao era um instrumento privile-
giado de alargamento da participao, dentro do esprito da
Revoluo dos Cravos (movimento cultural revolucionrio
de 25 de abril de 1974 que ps m ao regime ditatorial), at aos
dias de hoje em que tm lugar projectos como por exemplo,
aqueles que se desenvolvem no Centro de Pedagogia e Anima-
o do Centro Cultural de Belm (ccb), em Lisboa. uma de-
signao que a actual directora herdou mas de que no gosta,
como contou numa recente entrevista ao oac, porque recusa o
sentido habitualmente atribudo animao cultural ensinar
de forma amena qualquer coisa sobre as artes para seguir
uma outra perspectiva que, na sua linguagem de coregrafa,
a de um encontro vertiginoso entre os artistas e as crianas ou
adolescentes com que trabalham
4
.
Permitam-me uma brevssima referncia a um dos projectos
do referido Centro de Pedagogia e Animao. Chama-se Per-
cursos pelo pas e um outro modelo promissor que est a ser
ensaiado em vrias cidades (Viseu, vora, Lisboa e Coimbra).
Envolve artistas nacionais e de vrios pases europeus, grupos
de parceiros locais em cada cidade e, particularmente, alunos
e prossionais das escolas; inclui tambm residncias artsti-
cas que precedem e prolongam os espectculos programados.
A programao, por sua vez, , em parte, resultado do dilogo
dos artistas com os agentes locais cada companhia traz os seus
espectculos mas h um espao em aberto para trabalhar com
pessoas da cidade e fazem-se ocinas (de teatro, de msica, de
artes grcas, etc.) onde a participao das escolas determi-
nante. O modelo visa, fundamentalmente, uma participao
actuante dos pblicos.
Esta outra noo pblicos exige tambm que nos dete-
nhamos um pouco a consider-la. hoje recorrente no dis-
curso dos polticos, dos prossionais da cultura e dos socilo-
gos. Estes ltimos (pelo menos alguns deles) particularmente
preocupados em alertar, por um lado, para o facto de que a
questo dos pblicos no recobre a questo do alargamento da
participao cultural e, por outro lado, para a necessidade de
repensar e rigoricar a noo face s prprias transformaes
4
loureno, Vanda
(2004), A formao
para as artes: um
encontro vertiginoso
entre o artista e o seu
pblico, OBS n 13,
Observatrio das
Lisboa.
que se vm vericando, no estado da arte, para os chamados
estudos de pblicos
5
.
Em Portugal, a visibilidade da questo dos pblicos come-
ou a armar-se nos anos 90 e a transparecer nas preocupaes
dos responsveis na esfera das polticas culturais, para os quais
atrair novos pblicos tornou-se crescentemente uma priorida-
de. Na verdade, uma vez feita a constatao de que no havia
uma relao directa e unvoca entre a oferta e a procura cultural,
os decisores polticos reconheceram, enm, que era necessrio
ter informao para poder, com mais rigor, identicar a procura,
o que, directa ou indirectamente, veio abrir espao para o de-
senvolvimento da pesquisa sobre pblicos e prticas culturais.
Relativamente aos contributos da resultantes, no que se re-
fere aos pers dos pblicos e sua evoluo, no vou deter-me na
j mais que conhecida persistncia de um quadro de selectivi-
dade em que o recrutamento dos pblicos da cultura marcado
pela sobrequalicao e juvenilidade (alis, na linha do que se
passa nos outros pases europeus).
Limitar-me-ia, aqui, a chamar a ateno para uma ou duas
peculiaridades curiosas e estou a pensar na diversidade e na
cumulatividade dos modos de apropriao cultural segundo
as diferentes expresses da oferta cultural em causa, podendo,
assim, cada um de ns, ser simultaneamente pblico em rela-
o a algumas delas, no-pblico em relao a outras ou pblico
potencial para outras ainda, considerando que a congurao
das escolhas no fatalmente xa ou rigidicada. Para a exi-
bilidade e alterao dos modos de apropriao, podem concor-
rer factores como a natureza dos eventos culturais a frequentar,
condicionando o volume e a composio dos pblicos, ou como
a natureza dos espaos em que tem lugar a oferta, reclamando
uma ida deliberada ou uma passagem casual (os grandes even-
tos e a sua voga, de alguns anos para c, do conta destes efeitos,
como foi possvel constatar a partir de alguns dos trabalhos que
5
aavv (2004), Pblicos
da Cultura, Actas do
Encontro organizado
pelo OAC no ICS-UL,
24 e 25 Nov. 2003
Observatrio das
Lisboa.
realizmos sobre pblicos)
6
. Tambm a relao entre ser pbli-
co e exercer determinadas prticas culturais expressivas (can-
tar, fazer teatro, etc.) se repercute nos modos de apropriao
cultural ou nos desempenhos enquanto pblicos da cultura.
Passando ao terceiro eixo que propus promoo da criati-
vidade vou deter-me um pouco sobre a questo do emprego
cultural. A par das recomendaes para a explorao das po-
tencialidades do sector das indstrias culturais e das novas
tecnologias e das propostas de criao de novos servios e de
novos empregos, continuam a aparecer, nos debates interna-
cionais, preocupaes com as questes de regulao do estatu-
to prossional e do ensino artstico, preocupaes que em Por-
tugal se tm avolumado nos ltimos anos. No que se refere s
indstrias culturais, s a partir de 90 comearam a ser alvo de
ateno por parte das polticas culturais (1990 Secretariado
Nacional para o Audiovisual a que sucede o Instituto Portu-
gus da Arte Cinematogrca e Audiovisual, actual Instituto
do Cinema, Audiovisual e Multimdia sucesso de nomes
que do conta de um mudana de olhar). Estas indstrias dis-
tribuem-se pelo sector privado e pelo sector pblico com va-
riaes conforme as prprias reas (edio de livros e indstria
fonogrca, por exemplo, aparecem, em regra, completamente
privatizadas; todavia, o cinema, enquanto cinema de autor, e a
televiso, enquanto servio pblico, dicilmente prescindem
da interveno do Estado). Est-se perante mercados diferen-
ciados: o chamado mercado autnomo, o mercado assistido e
diferentes combinatrias entre um e outro, conforme as for-
mas de interveno do Estado, as quais por sua vez, tambm
tendem a variar conforme as conjunturas polticas.
Considerando, na sua generalidade, as condies de trabalho
artstico em Portugal cujas diculdades j levaram alguns a
dizer que tm sido os criadores culturais a subsidiar os gover-
nos e no tanto o contrrio so de referir, mesmo assim, de-
6
santos, m.l. Lima dos,
e outros (1999),
Impactos da Expo98,
Coleco OBS
Pesquisas, n 6; (2002)
Pblicos do Porto 2001,
Coleco OBS-
Pesquisas, n 11,
Observatrio das
Lisboa.
terminados factores que vm concorrendo, embora de forma
modesta ou ainda incipiente, para atenuar diculdades. Desta-
co, algumas tendncias que vo no sentido de um aumento de
oportunidades no mercado de emprego cultural medida que
vai crescendo a capacidade de atraco das cidades de mdia
centralidade e medida que vo tendo lugar experincias de
descentralizao que podem propiciar uma regulamentao do
mercado. Neste sentido, recordo o estudo atrs referido sobre
o Programa pdae, em que as entidades proponentes e artsti-
cas participantes apontaram as vantagens de uma programao
planicada e regular, muito em particular para entidades com
uma actividade menos consolidada e fracas dinmicas promo-
cionais e organizacionais que dicilmente lhes permitiriam ter
a visibilidade geogrca alargada que o Programa possibilitava.
Os grandes eventos (Exposio Mundial Expo98) e as Capi-
tais Europias da Cultura (Porto 2001), apesar da sua efemerida-
de, podem representar tambm um aumento de oportunidades
no mercado de emprego cultural e artstico e ainda com uma im-
portante vertente, a da internacionalizao, na medida em que
podem viabilizar a insero de artistas portugueses nos circui-
tos internacionais atravs dos contactos com agentes culturais
vindos de outros pases. De no esquecer o importante papel dos
mediadores ou gatekeepers nas relaes local/nacional/interna-
cional. Entre estes agentes, a gura do programador comeou h
alguns anos a emergir e a ganhar vulto em Portugal.
So de relevar tambm determinadas transformaes nas
condies do mercado de emprego em geral e do emprego cul-
tural ou artstico em particular, onde a multiplicao e a diver-
sicao das actividades requerem, cada vez mais, uma apren-
dizagem permanente, exvel e inovadora.
paradoxal que, ao mesmo tempo que se luta pela validao
das prosses no sector cultural e artstico, as transformaes
neste sector tendam a condenar algumas delas obsolescn-
cia num mercado em que as competncias vo sendo, cada vez
mais, conquistadas margem das instncias de consagrao
tradicional, num mercado de grande risco, perversamente ma-
level, onde predominam as formas de emprego atpicas, e uma
nova gura de artista aparece com uma aparente autonomia,
gerindo os seus prprios projectos, com uma autonomia quan-
tas vezes ilusria.
Cabe aqui falar de um outro tipo de mercado ainda no refe-
rido o mercado subterrneo como via para criar alterna-
tivas. Trata-se de um mundo onde as actividades artsticas ou
criativas se situam entre o amadorstico e o quase prossional,
onde se interpenetram as relaes de convivialidade e as de tra-
balho, onde se sobrepem lgicas de informalidade e de forma-
lizao (caso, por exemplo, da produo musical pop, sucednea
das chamadas bandas de garagem)
7
. de ter presente que entre o
mercado subterrneo, o mercado alargado e o mercado assistido
no deixam de se estabelecer relaes como nas citadas bandas
musicais juvenis que o sector privado edita e promove, e que o
sector pblico apoia atravs das Cmaras municipais que as aco-
lhem e concorrem para a promoo dos seus concertos.
Prximos destes espaos, a que noutro lugar chamei de es-
paos compsitos, situam-se tambm os artistas em princpio
de carreira, particularmente em reas ainda em vias de consa-
grao como a fotograa, a bd
8
, o artesanato artstico, etc. No
esto propriamente no mercado subterrneo mas movem-se
numa situao vestibular, espera de entrar no mercado de
emprego artstico. So artistas que se socorrem frequentemen-
te de uma medida de apoio que a dos concursos de arte jovem,
como recurso para tentar rentabilizar um tempo de impasse
(no emprego), procurando dar-se a conhecer e ao seu trabalho.
Mas para a promoo da criatividade esta uma medida pontual
que, uma vez recebido o prmio e acabada a exposio, dicil-
mente pode, s por si, propiciar novos projectos de trabalho.
7
Estilos de vida e
mercados
subterrneos das
bandas musicais
juvenis projecto em
curso Coord. m.l.
Lima dos Santos. Resp.
Executivo Rui Telmo
Gomes.
8
Abreviao para banda
desenhada (histria
em quadrinhos).
Por sua vez, a utilizao das potencialidades do espao das
novas tecnologias vem possibilitar o exerccio da criatividade
num novo quadro de relaes de produo e de difuso. Esto
neste caso, por exemplo, as actividades da chamada cultura di-
gital ou das new media arts, onde predomina a falta de transpa-
rncia do respectivo mercado de trabalho e a falta de formao
especca em reas dicilmente representadas no ensino acad-
mico. Por outro lado, as novas tecnologias podero proporcio-
nar condies capazes de esbater a dualidade amador/prossio-
nal e de favorecer uma aproximao entre criador/consumidor
e entre criatividade e quotidiano. As polticas culturais, neste
campo emergente, apresentam-se ainda bastante expectantes e
indeterminadas
9
.
Nota
Uma verso deste texto
foi publicada em: Maria
de Lourdes Lima dos
Santos (Coord.) e
outros, As Polticas
Culturais em Portugal,
Coleco obs-
Pesquisas, n 3,
Observatrio das
Lisboa, 1998.
9
SANTOS, M. L. Lima
dos (2002), Amador ou
Prossional?... Peas de
um puzzle, OBS n 11,
Observatrio das
Lisboa.
*
Doutora em Ao Cultural pela usp.
Pesquisadora do Centro de Estudos
da Metrpole (cem) onde
coordenou a pesquisa sobre O uso
do tempo livre e as prticas
culturais na Regio Metropolitana
de So Paulo.
I s a u r a B o t e l h o *
Pol ti cas cul tur ai s:
di scuti ndo pressupostos
Hoje, o debate sobre o foco das polticas culturais
pelo menos em nvel federal se desloca do qua-
se exclusivo universo das artes para a considerao
da cultura em sua dimenso mais abrangente, tendo
como objetivo a cultura como direito e como cida-
dania. Vale, portanto, rememorarmos a trajetria de
um importante paradigma que norteou a formula-
o de polticas para a cultura, na maioria dos pases
ocidentais. Falo aqui da democratizao cultural e
procuro chegar a um novo modelo, o da democracia
cultural.
1 7 2 i s au r a b o t e l ho
Dentro do quadro ainda dominante, costuma-se tomar a
cultura erudita como o paradigma que ilumina a reiterada pre-
ocupao em avaliar as desigualdades de acesso Cultura, aqui
com letra maiscula, e que vem sendo o alvo principal da maio-
ria das polticas culturais engendradas pelos poderes pblicos.
ele que d origem s polticas de democratizao cultural que,
surgidas nos anos 60/ 70, mantm-se at hoje como modelo e
tm por objetivo a superao de tais desigualdades de acesso
quela que considerada a nica ou a mais legtima cultu-
ra. O pressuposto de que existe um legado que tem valor uni-
versal e, sem maiores discusses, deveria ser assimilado como
repertrio de qualquer pessoa culta, em oposio s prticas
consideradas locais, vistas como expresses de saberes parti-
culares, em princpio mais limitados do que os herdados da alta
Cultura. Nesta linha, a democratizao entendida como um
movimento de cima para baixo capaz de disseminar, a um n-
mero cada vez maior de indivduos, essa herana feita de pr-
ticas e representaes que, pela sua universalidade, compem
um valor maior em nome do qual se formulam as polticas p-
blicas na rea da cultura.
Tais polticas de democratizao repousam sobre dois pos-
tulados bsicos: o primeiro dene que a cultura socialmente
legitimada aquela que deve ser difundida; o segundo supe
que basta haver o encontro (mgico) entre a obra (erudita) e
o pblico (indiferenciado) para que este seja por ela conquis-
tado. Tais polticas levam em conta fundamentalmente os
obstculos materiais s prticas culturais, como a m distri-
buio ou a ausncia de espaos culturais ou os preos eleva-
dos dos ingressos. Elas no atentam, no entanto, para outros
fatores, to decisivos quanto os citados e que no se reduzem
dimenso econmica ou de oferta. H distines de for-
mao e de hbitos no tecido da vida cotidiana que tm gran-
de incidncia sobre as prticas culturais a comear pelo fato
p ol t i c a s c ul t ur a i s : di s c u t i ndo p r e s s up os t os 1 7 3
de a cultura erudita, embora dominante no plano ocial por
razes histricas, ser apenas uma vertente que convive com
outras formas de produo e outras tradies populares, tudo
bastante inltrado pela dimenso industrial e mercantil
dos processos atuais
1
.
Avanar na reexo sobre o perl das prticas culturais da
populao exige que se parta desta dinmica de pluralidade
(no plano da produo e de suas razes) e de unicao (no
plano do controle da distribuio e dos circuitos de consumo),
condio para que se estabelea uma poltica pblica articulada
que contemple as vrias dimenses da vida cultural, sem pre-
conceitos elitistas ou populistas. Hoje parece claro que investir
na democratizao cultural no induzir a totalidade da popu-
lao a fazer determinadas coisas, mas sim oferecer a todos a
possibilidade de escolher entre gostar ou no de algumas de-
las. Isto implica colocar todos os meios disposio, combater
a diculdade ou impossibilidade de acesso produo menos
vendvel, e tambm contrabalanar o excesso de oferta da
produo que segue as leis do mercado, procurando o que seria
uma efetiva democracia cultural algo distinto da demo-
cratizao unidirecional que at aqui orienta as polticas. Fala-
mos aqui de um novo olhar: o da democracia cultural.
A democracia cultural pressupe a existncia de pblicos di-
versos no de um pblico, nico e homogneo. Pressupe tam-
bm a inexistncia de um paradigma nico para a legitimao
das prticas culturais. E se apia nos novos estudos que procu-
ram ultrapassar a considerao das variveis como classe, renda,
faixa etria e localizao domiciliar como as nicas relevantes
para um maior ou menor consumo de natureza cultural. Por
exemplo, o trabalho recente do socilogo francs Bernard Lahi-
re
2
, embora no negue o peso dessas variveis, introduz ques-
tes que sugerem uma abordagem mais qualitativa, em busca
de esmiuar os mecanismos de transmisso de gostos e hbitos
1
Para maior informao
sobre a poltica de
democratizao
cultural na
Frana modelo que
inspirou muitos pases,
inclusive o Brasil ver a
excelente anlise de
donnat, Olivier. La
question de la
dmocratisation dans la
politique culturelle
franaise in: Modern &
Contemporary France.
v. 11, n. 1, 2003,
p. 920.
2
lahire, Bernard. La
culture des individus.
Dissonances culturelles
et distinction de soi.
Paris: La dcouverte,
2004.
culturais, teis para formular polticas pblicas que atendam
diversidade de pblicos que compem cada sociedade.
A contribuio de Lahire faz parte dos novos aportes dados
Sociologia da Cultura, inaugurada por Pierre Bourdieu em
seu estudo sobre os pblicos dos museus europeus e, poste-
riormente, sobre a distino
3
. Em Bourdieu, o olhar se diri-
ge principalmente para a distribuio desigual das obras, das
competncias culturais e das prticas, sempre referidas cul-
tura erudita dominante. uma sociologia das desigualdades e
das funes sociais desta cultura. Ele chama a ateno, em pri-
meiro lugar, para o desejo de distino face ao que considera-
do vulgar (nos dois sentidos do termo: o comum e o gros-
seiro), desejo que se faz acompanhar de um outro, o desejo de
legitimidade, de excelncia. O paradigma da democratizao
cultural est intimamente ligado ao universo da cultura legi-
timada socialmente. Como bem lembra Lahire,
A cultura no foi sempre esse mundo sacralizado, separado da vida ordi-
nria e profana e colocada em tempos e lugares especcos (museus, ga-
lerias, salas de teatro etc) cuidadosamente distinta do mundo do entrete-
nimento e do lazer. As oposies simblicas entre alta cultura e a
sub-cultura, entre o cultural que eleva e o comercial que rebaixa so o
produto de um empenhado trabalho de separao da boa semente cultu-
ral e do joio sub-cultural
4
.
Lahire ainda chama a ateno para o fato de que a noo de cul-
tura legtima s pode existir em meio queles que acreditam
em sua importncia, e que acreditam na superioridade de cer-
tas atividades e de certos bens culturais com relao a outros.
Os indivduos e grupos sociais mais dependentes dos merca-
dos culturais classicamente legtimos, ou que esto em condi-
o de se avaliar mais freqentemente face s normas clssicas
de legitimidade essencialmente o que o autor denomina bur-
3
bourdieu, p. ;
darbel, A. Lamour de
lart. Opus cit. e La
distinction: une critique
du jugement. Paris:
ditions de Minuit,
1979.
4
lahire, B. Op. cit. p. 71
guesia e pequena burguesia culturais , so aqueles que mais se
ressentem dos efeitos de legitimidade da ordem cultural domi-
nante
5
.
Assim, s se pode falar em desigualdade de acesso quando
h um forte desejo alimentado coletivamente. Os desejos cul-
tivados dentro de limites de pequenos grupos ou de pequenas
comunidades jamais constroem condies de percepo de
desigualdades sociais, pois compem um repertrio compar-
tilhado por todos os membros do grupo. necessrio que estes
desejos alcancem populaes mais vastas o que aponta, mais
uma vez, para a importncia da educao, seja ela formal ou in-
formal, no sistema de constituio dos gostos
6
.
Lahire arma que a fronteira entre legitimidade cultural (a
chamada alta cultura) e ilegitimidade cultural (a baixa cul-
tura, o simples divertimento) no separa simplesmente as
classes sociais, mas distingue diferentes prticas e preferncias
culturais prprias ao mesmo indivduo. A isso ele chama de
dissonncias vistas muitas vezes como rudos no compor-
tamento cultural das pessoas. Isto signica dizer que ningum
tem um comportamento estritamente homogneo nas prefe-
rncias culturais. As pessoas transitam por diversos registros
e cdigos, dependendo da circunstncia. Ou seja, em nome da
quebra de uma rotina estressante, pessoas com maior nvel de
renda e de escolaridade se permitem prticas que consideram
culturalmente pouco legtimas.
A i n s t i t u i o e s c o l a r e a s p r t i c a s c u l t u r a i s
Como j foi mencionado, desde os primeiros estudos de
Pierre Bourdieu sobre os pblicos, aponta-se para uma cor-
relao importante entre nvel de diploma e a propenso do
indivduo a prticas culturais legitimadas, tendo como ter-
reno fundamental as heranas advindas de um ambiente fa-
5
lahire, B. Op.cit.
6
A importncia da
educao formal se
deve ao fato de a escola
ter um pblico cativo, o
que a torna um espao
privilegiado de
transmisso de
conhecimento. Idem.
miliar culturalmente favorvel. Ou seja, os diferentes gru-
pos sociais so dotados de sistemas de valores e de atitudes
culturais que lhes so prprios e cuja transmisso entre as
geraes garantida pelo ambiente familiar.
Aprendemos ento que o nvel do diploma, isoladamente,
no suciente para a produo do gosto. Alm do saber esco-
lar medido pelo nvel do diploma h a necessidade de uma
competncia em matria cultural, que diretamente ligada a
uma exposio constante aos produtos e atividades culturais
de maneira a constituir um saber especco sobre a matria.
A instituio escolar detm um pblico cativo, dada a sua
obrigatoriedade, mas os bens e atividades culturais se desen-
volvem, como opo, em uma diversidade de espaos que, con-
forme a sua natureza, no so de acesso universal, dependendo
de condies de classe, famlia, localizao domiciliar, entre
outros fatores. A relevncia da instituio escolar vem do fato
que ela oferece a oportunidade mais sistemtica de socializao
precoce dos indivduos no que se refere arte e cultura, per-
mitindo, inclusive, compensar ou corrigir as desigualdades ad-
vindas de um ambiente familiar pouco afeito a essas prticas. A
leitura seria um exemplo nesta direo, pois uma prtica onde
a correlao entre a aprendizagem escolar e sua presena na vida
adulta do indivduo pode ser mais bem identicada: o estudo
da lngua, a leitura e a anlise de textos sem entrar no mrito
da qualidade do ensino faz com que esta seja a nica prtica
cultural na qual o ensino escolar investe explicitamente.
Entretanto, mesmo a, h a inuncia do fator familiar, como
mostra o estudo de Philippe Coulangeon sobre o papel da esco-
la na democratizao do acesso aos equipamentos culturais. Ele
chama a ateno para alguns paradoxos desta relao entre a es-
cola e as prticas culturais onde o diploma no pode ser consi-
derado com peso absoluto. H o capital escolar, mas a maior ou
menor propenso a prticas culturais depende de uma varivel,
principal e ao mesmo tempo oculta, que herana familiar. As
artes e a formao cultural tm, em verdade, um lugar marginal
no sistema escolar. Outro paradoxo, mais sutil, o fato de que
a massicao do ensino no s contribuiu muito pouco para
a reduo das desigualdades de participao cultural (atesta-
do pelos resultados das sucessivas pesquisas do Ministrio da
Cultura francs), mas tambm embaralhou as fronteiras entre
os diversos registros culturais (cultura erudita, cultura de mas-
sa e cultura popular). Estes, antes mais hierarquizados, funda-
mentavam a poltica de democratizao cultural francesa hoje
em cheque porque o embaralhamento citado no resultou ape-
nas da entrada de novos estratos da populao no sistema de
ensino, mas tambm da expanso da cultura industrializada de
massa (mais ntida no Brasil, com ensino ainda no universa-
lizado). Esta veio impor novos vetores de legitimao, terreno
onde a instituio escolar reinava com primazia.
Assim, mesmo que as fronteiras simblicas estabelecidas
entre os diferentes grupos sociais no desapaream, elas se
transformam, deixando de ter como pressuposto exclusivo a
cultura erudita e permitindo a incorporao de novos valores
que levam a um ecletismo em matria de gostos e de prticas
7
.
A escola e as elites culturais perdem o monoplio da legiti-
mao de gostos e da produo de normas, e a cultura de mas-
sa e no caso brasileiro a televiso assume um protagonismo
que no pode ser ignorado vai ocupando cada vez mais esse
terreno, pluralizando espaos de legitimao, regida por uma
lgica de mercado.
A presena da indstria cultural relativiza os parmetros, mas
no devemos cair na iluso de que ela se identica com a demo-
cratizao, permitindo a um consumidor soberano escolher o re-
pertrio que lhe interessa a partir de uma oferta plural, pois isto
falso. Pensar que a mdia uma forma de democratizao se
ater questo de acesso, no de contedo, plano em que a demo-
7
coulangeon, Philippe.
Quel est le rle de
lcole dans la
dmocratisation de
laccs aux quipements
culturels ? .
In :donnat, o. ; tolila,
p. (sous la direction).
Le(s) public(s) de la
culture. Paris : Presses
de Sciences Po, 2003.
cratizao atravs da mdia to problemtica quanto a proposta
pela tradio erudita. A programao de tv, por exemplo, regi-
da por interesses comerciais e por uma escala de valores atrelada
a esses interesses (os poderes pblicos tm sido extremamente
tmidos com relao ao enfrentamento desta questo). Na ver-
dade, a televiso um equipamento que, potencialmente, pode
servir a uma difuso de contedos diversicados, no pasteuri-
zados e de qualidade, desde que de forma regulada. Ou seja, ela
um equipamento potencialmente democratizador, no apenas
de consumo, como predomina hoje, mas de formao, o que re-
quer uma reformulao das polticas de telecomunicaes.
Essa questo que envolve a legitimao e ope a tradio
das elites culturais emergncia de outras foras como a inds-
tria cultural era abordada, j em 1933, por Karl Mannheim,
em seu ensaio sobre a democratizao cultural, que focaliza
o modo como as elites buscavam armar a separao entre os
registros de cultura. Ele aponta uma semelhana: assim como
na esfera poltica a democratizao representa uma perda de
homogeneidade na elite governante, no mundo da cultura ha-
ver transformaes na medida em que estratos que dele par-
ticipam ativamente, como criadores ou receptores, se tornem
mais amplos e inclusivos.
Ampliar e incluir signica, entre outras coisas, questionar a
idia do gnio ou do talento no campo das artes, ideal que, con-
siderado de forma irredutvel, vem de culturas pr-democrti-
cas e autoritrias, onde a genialidade no encarada como re-
sultado de fatos ou circunstncias, mas sim como um carisma
mgico, e o contedo essencial da cultura dado pelas grandes
obras. Ao contrrio, Mannheim identica na mentalidade de-
mocrtica a que enfatiza a plasticidade humana identicada
por ele com o otimismo pedaggico e que considera a idia
de processo e de gnese, inclinando-se [] a explicar fenme-
nos em termos de contingncia antes que de essncia
8
. Assim,
8
mannheim, Karl. A
democratizao da
cultura. In: Sociologia
da cultura. So Paulo:
Perspectiva/ edusp,
1974. p.142144150
e 151.
uma abordagem democrtica no terreno da educao musical,
por exemplo, abandonaria a distino essencial entre os dota-
dos e os no-dotados musicalmente, pois [] toda criana
potencialmente musical; as diferenas manifestas quanto a
dotes musicais so devidas apenas a experincias precoces
9
.
Considerada essa questo da participao ativa, e tambm
a da relao entre fruio (como pblico) e fazer (como prati-
cante), entramos num terreno que um dos maiores desaos
para os formuladores de polticas de cultura. Como articular o
aspecto da formao de pblicos com o apoio aos produtores,
criadores? Como fortalecer a interao, no mesmo indivduo,
destes dois aspectos? Em outras palavras, como articular edu-
cao e cultura, cidadania e produo cultural?
Sabe-se que uma das mais importantes maneiras de se for-
mar um pblico a partir da experincia vivida pelos indivdu-
os: ou seja, ter a possibilidade de fazer dana, teatro ou msica
uma maneira de aprofundar a relao com as artes que incide
sobre as formas de fruio de um indivduo. Se as linguagens
artsticas so includas na formao de cada um, este um pas-
so importante para alterar o padro de relacionamento com as
artes; ou seja, sair de uma fruio apenas de entretenimento
para uma prtica na qual este se desdobra num processo de de-
senvolvimento pessoal. Isto quer dizer que, para atender tanto
a populao quanto a comunidade de produtores, as polticas
devem levar em considerao a formao no sentido amplo: a
formal mediante o uso da escola e a informal pela oferta de
oportunidades (programas ou projetos) fora da escola. Nesse
ltimo caso, a existncia de equipamentos culturais multidis-
ciplinares pode cumprir um importante papel formador.
A opo usual feita pelos poderes pblicos apoio s artes e
ateno populao apenas como pblico consumidor limi-
tada. necessrio apoiar o fazer, pelo que este traz como be-
nefcio por si mesmo, alm de auxiliar na formao de pblicos.
9
Idem. p. 151
Isto no signica menosprezar o consumo das obras e prticas
da cultura pretendida como universal ir a concertos ou mu-
seus, por exemplo mas dar prioridade para a ampliao do re-
pertrio de informao cultural das pessoas, permitindo-lhes o
conhecimento das diversas linguagens e seus cdigos. Assim,
o foco se torna o desenvolvimento do indivduo e no a preo-
cupao com ele enquanto consumidor. Em verdade, uma coisa
alimenta a outra, pois a literatura aponta que quem teve a chan-
ce de vivenciar os fazeres artsticos potencialmente o melhor
pblico para as manifestaes artsticas e culturais. Alm dis-
so, o investimento na formao/ informao afasta as polticas
pblicas das demandas de natureza corporativista dos diversos
setores artsticos que monopolizam a ateno dos governos.
O desejo por cultura no nunca uma reivindicao clara
e organizada da populao (que geralmente reclama mais por
equipamentos de lazer). Conforme Lahire, a posio dos produ-
tos da cultura erudita no leque de situaes consideradas dese-
jveis incerta. Tomando as opes ganhar dinheiro, obter um
diploma mais avanado, aceder s formas de cultura considera-
das superiores v-se que mais fcil car indiferente s formas
culturais do que s duas primeiras, dadas as conseqncias so-
ciais a implicadas. Mesmo o diploma, dependendo do contex-
to, pode no ser to valorizado
10
.
Isto, entre outros fatores, explica o carter mais uido do
debate sobre as prioridades no terreno da cultura, pois quando
esta se reduz a fator distintivo, no sendo uma necessidade cer-
cada dos mesmos imperativos que outras formas de ganho na
hierarquia social, h uma desvalorizao do fazer como vi-
vncia cultural mais aprofundada e como alavanca na formao
global dos indivduos. A conseqncia a minimizao, nas
polticas pblicas, do investimento na formao para o fazer,
mais integrador, permanecendo a mera difuso da cultura eru-
dita uma prioridade oramentria dos poderes pblicos.
10
lahire, b. Op.cit.p. 40.
Notas
Este texto parte de
um trabalho mais
amplo referente
pesquisa O uso do
tempo livre e as
prticas culturais na
Regio Metropolitana
de So Paulo
(cem 2003/2005)
coordenada pela
autora.
p b l i c os da c ul t ur a e a s a r t e s do e s p e t c ul o 1 8 1
*
Professora Adjunta da Faculdade
de Comunicao da Universidade
Federal da Bahia. Docente do
Programa Multidisciplinar de
Ps-Graduao em Cultura e
Sociedade da ufba.
Vice-coordenadora do Centro de
Estudos Multidisciplinares em
Cultura cult.
Pbl i cos da cul tur a e
as ar tes do espet cul o
Gi s e l e Ma r c h i o r i Nu s s b a u me r *
Na Grcia antiga o teatro era um espao de apren-
dizagem da democracia, lugar onde os indivduos
livres iam para se cultivar, para aprender a no con-
fundir representao e realidade social. Para os gre-
gos, era fundamental se entregar a um espetculo,
buscar uma viso justa do mundo e, nesse sentido,
assistir a uma pea era uma maneira de debater a vida
com os outros, de ser cidado. O objetivo de uma re-
presentao teatral era, portanto, contribuir para a
educao e a elevao do esprito do espectador.
Os artistas eram considerados intrpretes de um
estado de esprito coletivo.
1 8 2 gi s e l e ma rc hi or i nus s b au me r
No caso da Roma antiga o teatro j no tinha a mesma fun-
o, era reservado a uma elite intelectual e poltica, para o povo
no se representava mais, se apresentava. Predominavam nas
encenaes a stira e a dimenso supercial da vida, sem se ater
a tenses sociais ou polticas. Eram encorajadas as grandes ma-
nifestaes populares, nas quais era possvel se divertir sem
sentir a necessidade de exprimir opinio. O pblico era consi-
derado como uma massa inculta em busca de divertimento
imediato, tanto que se atribui a Nero a clebre idia de que a
massa precisa de po e diverso.
Partindo dessas consideraes, Antigone Mouchtouris
1
ques-
tiona at que ponto persiste hoje o esprito romano no que se re-
fere s artes do espetculo e seus pblicos, ou seja, at que ponto
aqueles espetculos baseados na stira popular e na dimenso
supercial da vida continuam sendo encorajados, produzidos e
direcionados para o chamado grande pblico, enquanto aque-
les que abordam questes sociais mais polmicas ou de cunho
poltico so reservados a uma pequena elite intelectual.
O termo pblico evoca um coletivo no qual a individuali-
dade desaparece em proveito de certas condutas (pblicas) que
vo qualicar os indivduos. Temos um pblico quando as
individualidades se fundem em um conjunto e a soma de in-
divduos que o constituem cria uma nova unidade, um corpo
indivisvel embora heterogneo.
Na sociedade atual, no entanto, o pblico no pode ser conside-
rado uma entidade ampla e genrica porque, segundo a lgica eco-
nmica que prevalece, um objeto ou produto cultural deve atingir
o mximo de indivduos possvel e esse corpo indivisvel deve
ser dividido, esquadrinhado em suas expectativas ou demandas.
Dessa forma, o pblico ser dividido em categorias, por faixa et-
ria, classe social, gnero, etnia, orientao sexual e at endereo
domiciliar. O espectador passa a ser pensado como consumidor,
exigindo-se um enquadramento anlogo do objeto cultural.
1
mouchtouris,
Antigone. Sociologie du
public dans le champ
culturel et artistique.
Paris: Harmattan, 2003.
p.1112.
Nesse contexto de crescente aproximao ou indiferenciao
entre o campo artstico-cultural e os meios de comunicao de
massa fundamental considerar pelo menos trs aspectos: as
atividades culturais so cada vez mais inuenciadas pela ma-
neira como os meios audiovisuais geram pblico em massa; a
televiso tem fundamental importncia no despertar do inte-
resse da classe artstica pela questo do pblico; e a busca por
pblico se d essencialmente pela divulgao atravs dos meios
de comunicao
2
.
Entretanto, no consistente igualar a construo de pbli-
co para os meios de comunicao de massa e para as seculares
artes do espetculo, pois essas duas manifestaes no tm a
mesma lgica, em que pese a crescente incorporao da cultu-
ra miditica no campo das linguagens artsticas mais tradicio-
nais.
Sabe-se hoje, mais do que nunca, que o princpio de escolha
por parte do indivduo relativo: no caso da televiso a escolha
se d em torno de programas que so propostos em casa; j no
caso da freqncia ao teatro necessrio um engajamento ativo
das pessoas para a sua efetivao, atravs de um deslocamento
fsico e de um desembolso nanceiro. Essa diferena capital
em termos da conduta adotada pelo pblico. Anal, o investi-
mento feito pelos indivduos que saem de suas casas para assis-
tir a um espetculo teatral sugere, a priori, que os mesmos so
menos vulnerveis aos esteretipos axiolgicos comuns, por
exemplo, na programao televisiva.
Se os meios de comunicao de massa foram os primeiros a
desenvolver pesquisas sobre prticas e consumo culturais para
melhor conhecer seus pblicos, o objetivo nunca foi o de se ocu-
par em conhecer o pblico strictu sensu, mas sim com os ndices
de audincia, o que se tornou permanente. Acontece que essa
lgica acaba incentivando os artistas, em diversas linguagens,
a terem, muitas vezes, uma maior preocupao com a conquis-
2
Op.cit. p. 25.
ta do pblico do que com a questo esttica. Nessa perspectiva,
tambm o Estado acaba elaborando polticas que se apresentam,
antes de tudo, como uma srie de aportes nanceiros a produ-
tos culturais orientados para a oferta. Assim, espetculos so
criados, nanciados e transformados em mais uma forma de di-
vertimento a ser rapidamente consumida, em vez de constitu-
rem-se em acontecimentos nos quais poderia ser estabelecida
uma relao orgnica entre a obra e o espectador.
preciso ressaltar, em contrapartida e apesar de todas as cr-
ticas, a inuncia dos meios de comunicao de massa no sen-
tido de facilitar e incentivar o acesso do pblico aos bens e pro-
dutos culturais, alm de seu protagonismo na diversicao
das prticas, inuenciando inclusive as relaes constitudas
entre espectador e objeto proposto.
O papel desempenhado nessas ltimas dcadas pelos meios
de comunicao e pelas tecnologias digitais em nossa socieda-
de atesta o quanto as relaes entre os mesmos e o mundo das
artes do espetculo no podem ser negligenciadas. No a toa
que pesquisas recentes sinalizam, no que se refere aos hbitos
culturais, que os indivduos que apresentam os ndices mais
elevados de freqncia a atividades culturais habitualmente
consideradas mais nobres, como ir ao teatro, so justamente
aqueles que apresentam tambm os maiores ndices de consu-
mo cultural domstico, ou seja, que assistem mais televiso,
possuem dvd, tem acesso internet.
Para que os pblicos das artes do espetculo, alvo deste arti-
go, possam ser ampliados e preservados do esprito romano e
da prevalncia da lgica da cultura de massa que o atualizou e
ainda vigora, necessrio levar em considerao o tipo de pro-
duo cultural a que os indivduos tm acesso, seus contedos
e formas de apresentao; a relao que esses indivduos desen-
volvem com a cultura local e global; a insero e gesto destas
nos diversos espaos da cidade; a aceitabilidade dos objetos
culturais propostos segundo critrios nanceiros, estticos ou
ideolgicos; e, ainda ou sobretudo, a viso que os artistas e pro-
dutores culturais tm da sociedade em que vivem e dos pbli-
cos que pretendem alcanar.
Jos Sanchis Sinisterra
3
, valendo-se de noes originadas no
mbito da esttica da recepo literria para avaliar a dramatur-
gia atual, arma que o problema consiste em transformar o es-
pectador emprico ou real num receptor implcito ou ideal,
sendo o primeiro assimilvel por essa entidade indenida cha-
mada o pblico, cuja conquista mobiliza todos aqueles que
participam dos processos de produo e criao. Como ressalta
o autor, paradoxalmente o espectador emprico ou real uma
gura virtual, hipottica, uma vez que, no momento da cria-
o, no se sabe sequer se ele existir. J o receptor implcito,
ideal, uma gura presente e atuante nos processos de criao e
composio ou montagem, como destinatrio potencial. O que
ocorre, com freqncia, no entanto, uma confuso entre este
espectador ideal e o real, do qual se sabe muito pouco.
O desao para os encenadores est no trnsito entre esse
receptor ideal, implcito, e um hipottico espectador emp-
rico ou real, ou seja, em congurar uma estrutura de efeitos
que transforme este ltimo em algum capaz de apreender os
processos de signicao que se delineiam durante um espe-
tculo. Isso porque a recepo de um espetculo teatral, assim
como a leitura de uma romance, um processo interativo;
no se trata de uma emisso unilateral de signos, mas de um
processo baseado no princpio da retro-alimentao, em que
estruturas indeterminadas de signicado so propostas para
que o leitor as preencha com sua experincia: o autor produz
um texto e o leitor converte esse texto em obra de arte, o autor
produz um objeto artstico e o leitor, nessa interao, produz
um fenmeno esttico.
Sinisterra defende que o trabalho da dramaturgia deveria
3
Cf. sinisterra, Jos
Sanchis. Dramaturgia
da recepo. In:
Folhetim. Rio de
Janeiro: Teatro do
Pequeno Gesto. n.13,
abrjun 2002. p.6879.
consistir, justamente, em desenhar esse espectador ideal ou
implcito desejvel de forma que o hipottico espectador real
identique-se e se deixe levar, aceitando fazer parte do enredo
proposto. Para que isso ocorra, acrescenta, preciso que o pou-
co que se sabe sobre o espectador real seja levado em conta. Ou
seja, deve-se considerar que esse espectador procede do real e
deve ingressar no tecido ccional que constitui a obra artsti-
ca, ele quer participar de algum modo do coletivo e o teatro
implica, efetivamente, em compartilhar uma experincia e um
espao com outras pessoas. O espectador chega representao
com uma srie de expectativas criadas pelos meios de comu-
nicao e talvez saiba algo sobre o autor ou diretor, conhea os
atores ou, ainda, tenha interesse na programao de um deter-
minado teatro.
Todas essas consideraes evidenciam que o espectador no
chega desarmado a um espetculo teatral, ele tem em mente
uma representao que, possivelmente, diferente daquela que
assistir. Por m, indispensvel ter em conta que esse espec-
tador pode desertar a qualquer momento, levantando-se e indo
embora, dormindo ou se desligando do espetculo.
Para o autor, preciso e possvel rever o conceito de estru-
tura dramatrgica, a viso diacrnica da construo do texto e,
tendo em vista o processo de recepo, melhor trabalhar essa
estrutura a partir de trs fases: a decolagem, que se refere
queles dez ou quinze minutos fundamentais do incio do es-
petculo, nos quais preciso conseguir que o espectador entre
na ccionalidade, mantenha-se receptivo e crie novas expecta-
tivas que substituam aquelas que ele trazia; a cooperao, na
qual o espectador tem que ir preenchendo os vazios da repre-
sentao, estabelecendo identicaes, dispondo-se a no so-
mente receber informao e energia a partir da cena, mas tam-
bm enviar a partir da platia; e, por m, a mutao, na qual
se resolveriam as expectativas, preferencialmente provocando
4
Op.cit. p.7879.
no espectador algum tipo de inquietude
4
.
Essa reviso da estrutura dramatrgica, baseada na esttica
da recepo, parece bastante til no sentido de aproximar o p-
blico real das artes do espetculo de modo geral. No entanto, um
investimento concreto na sua formao e ampliao seja por
parte de artistas e produtores culturais, seja oriundo do Estado
no pode prescindir de um conhecimento efetivo sobre este
pblico e sobre o contexto no qual ele se insere, quer dizer, de
um conhecimento do que anterior ao processo de recepo.
Os estudos sobre pblicos da cultura, especialmente no
mbito das polticas culturais, so ainda bastante incipientes.
A principal referncia so os estudos desenvolvidos na Fran-
a, sobretudo os trabalhos inaugurais de Pierre Bourdieu
5
e as
pesquisas desenvolvidas pelo Dpartament des tudes et de la
Prospective (dep) do Ministre de la Culture et de la Communi-
cation
6
. Tambm na Europa, Portugal vem investindo no tema
atravs do Observatrio das Actividades Culturais (oac), vin-
culado ao Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lis-
boa, que tem diversas publicaes, dentre elas o livro Pblicos
da Cultura
7
.
No Brasil, entre os poucos estudos existentes, destacam-se
dois trabalhos: o 1 Diagnstico da rea cultural de Belo Ho-
rizonte, realizado pela Secretaria Municipal de Cultura e Vox
Mercado entre 1995 e 1996 e O uso do tempo livre e as prticas
culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, realizado por
Isaura Botelho e Maurcio Fiori atravs do Centro de Estudos
da Metrpole (cebrap), cujos resultados foram publicados em
um relatrio da primeira etapa de investigao
8
.
No 1 Diagnstico da rea cultural de Belo Horizonte, no qual
foram feitas 720 entrevistas com a populao dessa cidade, um
trao que se destaca a percepo corrente de cultura, entre
os entrevistados, como o equivalente informao e conheci-
mento e, conseqentemente, a de pessoa culta como algum
5
bourdieu, Pierre;
darbel, Alain. O amor
pela arte: os museus de
arte na Europa e seu
pblico. Traduo de
Guilherme Joo de
Freitas Teixeira. So
Paulo, Editora Zouk,
2003.
6
No nal de 2002 o dep
organizou um
importante colquio
cujos resultados foram
registrados em:
donnat, Olivier;
tolila, Paul. Le(s)
public(s) de la culture:
politiques publiques et
equipements culturels.
Paris: Presses de la
Fondation Nationale
des Sciences Politiques,
2003.
7
Pblicos da cultura.
Lisboa: Observatrio
das Actividades
Culturais, 2003.
8
botelho; Isaura; ore,
Maurcio. O uso do
tempo livre e as prticas
culturais na regio
metropolitana de So
Paulo. Relatrio da
Primeira Etapa da
Pesquisa. Centro de
Estudos da Metrpole
(cebrap). Abril de
2005. Disponvel em:
www.cebrap.org.br
que recebeu uma educao formal de qualidade, que l muito,
ouve msica, freqenta teatros e cinemas, viaja e domina ln-
guas estrangeiras. Nessa perspectiva, a cultura aparece como
mais uma forma de marcar as diferenas sociais. Os cidados
comuns sentem-se inferiorizados e o ingresso no mundo da
cultura, para eles, marcado pela tenso, pelo receio de no
possuir os atributos necessrios para tanto. Alm disso, prazer
e cultura so entendidos como opostos: estar preparado para
a cultura implica um grande esforo, deixar de viver ou curtir a
vida para acumular informaes
9
.
O diagnstico aponta tambm que o fator nanceiro no
o principal empecilho para o consumo cultural, pois mesmo
aqueles que dispem de recursos no o fazem apresentando
como justicativa a falta de tempo; paralelamente evidencia-se
tambm que quanto mais elevada a renda individual e o nvel
de instruo, mais freqente o habito de consumo de bens
culturais e, ainda, que os entrevistados que freqentaram es-
colas privadas possuem hbitos de consumo mais freqentes
do que os oriundos de escolas pblicas.
Os resultados da pesquisa O uso do tempo livre e as prticas
culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, feita a partir
de uma sondagem com 2002 pessoas residentes na grande So
Paulo, destacam uma enorme desigualdade de acesso cultura
tradicional e o peso de variveis sociodemogrcas como faixa
etria, escolaridade, renda e localizao domiciliar nas prticas
culturais dos entrevistados. Pela relevncia do estudo, reto-
mamos aqui algumas de suas constataes. Em primeiro lugar,
destaca-se a inuncia da localizao domiciliar em relao s
prticas culturais: quem mora em reas com concentrao de
equipamentos culturais e melhor sistema de transporte, entre
outras vantagens, tem quase trs vezes mais chances de ser um
praticante cultural, em relao a quem reside em outras regi-
es. Em segundo, est o predomnio das prticas domiciliares,
9
Op.cit. p.32.
fenmeno considerado em escala internacional e conhecido
como cultura de apartamento entre as razes apontadas
para a constituio deste cenrio est a disseminao e o bara-
teamento dos equipamentos eletrnicos. A terceira concluso
relevante sobre o destaque do cinema entre as prticas no
domsticas como a mais popularizada, dados indicam que cer-
ca de 35% dos entrevistados freqentaram as salas de exibio
pelo menos uma vez no ano anterior a pesquisa e 19, 4% foram
de uma a quatro vezes por ms.
A pesquisa que estamos desenvolvendo no Centro de Estu-
dos Multidisciplinares em Cultura da ufba tem como objeti-
vo, alm de mapear e descrever os teatros de Salvador, traar o
perl de seus freqentadores
10
. As primeiras sondagens nesse
sentido foram feitas junto aos pblicos de trs teatros da cida-
de: o Teatro Vila Velha, o Theatro xviii e o Teatro sesi Rio
Vermelho, que foram selecionados considerando-se a sua pro-
gramao, capacidade de pblico, localizao, dentre outros as-
pectos atinentes a viabilidade da investigao.
Para o desenvolvimento da pesquisa de pblicos nesses
teatros foram realizadas entrevistas com seus gestores, iden-
ticados os meios utilizados pelos mesmos para conhecer e
estabelecer contato com seus pblicos (cadastros, pesquisas
de opinio, malas-diretas, informativos, sites), assim como as
aes por eles desenvolvidas com vista formao, ampliao
e delizao de pblicos (projetos, parcerias, promoes, con-
vnios, etc). Em seguida foi analisada a programao e partiu-
se para as entrevistas com os seus pblicos, feitas a partir de
um roteiro com 26 questes que consideravam, por um lado,
aspectos objetivos (faixa etria, raa, prosso, localizao
domiciliar e freqncia a equipamentos culturais) e, por ou-
tro, aspectos indispensveis, embora usualmente preteridos,
para delinear-se o espectador emprico ou real, tais como mo-
tivaes e impedimentos para uma maior freqncia, familia-
10
A pesquisa foi realizada
pela equipe do projeto
Equipamentos
Culturais de Salvador:
Pblicos, Polticas e
Mercados, que
coordeno, com a
participao dos
estudantes
matriculados na
disciplina Ocina de
Anlise de Pblicos e
Mercados Culturais,
ministrada na
Faculdade de
Comunicao da ufba.
ridade com diferentes linguagens estticas, opes de lazer,
prticas domiciliares, dentre outras.
Foram realizadas um total de 1.013 entrevistas: 129 no Teatro
sesi, que um teatro de pauta com capacidade para 100 espec-
tadores; 241 no Teatro xviii, que prioriza produes prprias
em sua programao e possui capacidade para 130 espectadores;
e 643 no Teatro Vila Velha, que possui 350 lugares e tem como
principal diferencial o fato de abrigar seis grupos residentes,
no apenas de teatro mas tambm de dana e msica.
A pesquisa constatou que, majoritariamente, os pblicos
desses teatros encontram-se em uma faixa etria que vai dos
18 aos 35 anos, possuem uma renda individual de at quatro sa-
lrios mnimos e nvel superior completo ou em andamento.
Trata-se de um pblico jovem, de classe mdia e escolarizado.
Grande parte dos entrevistados est ligada rea de educao,
so professores ou estudantes. A principal motivao para
atividades culturais a programao e o maior impedimento
declarado a falta de tempo. Quem mais motiva o pblico en-
trevistado a sair para uma atividade cultural so os amigos e o
boca-a-boca a principal forma como cam sabendo da progra-
mao, o que demonstra a importncia da sociabilidade como
fator de inuncia nas prticas culturais.
O cinema aparece como a principal opo cultural dos
entrevistados tambm em nossa pesquisa o grande con-
corrente do teatro na preferncia dos entrevistados. Vale re-
gistrar, nesse sentido, que a maioria dos entrevistados tem o
hbito de assistir lmes em casa e que quase a totalidade tem
dvd, ou seja, possui um ndice elevado de consumo cultural
domstico. Embora possa parecer um paradoxo para algumas
avaliaes apocalpticas da concorrncia entre literatura e lin-
guagens audiovisuais em nossos dias, trata-se tambm de um
pblico leitor, pois quase um tero dos entrevistados arma-
ram ler um ou mais livros por ms.
Em relao localizao domiciliar, na sondagem realizada
no Teatro Vila Velha e no Theatro xviii instalados na rea
mais central da cidade foram citados como endereo bairros
de praticamente todas as regies administrativas da cidade, o
que signica que as pessoas atravessam Salvador para assistir
um espetculo nesses teatros, boa parte de nibus. Este no o
caso do Teatro sesi, situado numa zona ainda predominante-
mente residencial e de classe mdia, e cuja maioria do pblico
reside no prprio bairro ou em bairros vizinhos e costuma ir ao
teatro de carro. A concluso mais relevante que a pesquisa ofe-
rece, no entanto, em relao ao Teatro sesi, que ele no atin-
ge o seu pblico prioritrio: mesmo tratando-se de um espao
mantido pelo Servio Social da Indstria, entidade cujas aes
culturais so norteadas por polticas e diretrizes de responsabi-
lidade social e focadas no aproveitamento adequado do tempo
livre e sua relao com o desenvolvimento individual, apenas
7% entrevistados so industririos e 5% dependentes, mesmo
tendo esse pblico acesso gratuito aos espetculos atravs do
convite industririo.
Embora o Teatro sesi no seja exclusivo da classe indus -
triria, ele tem como pblico implcito ou ideal os trabalha-
dores da indstria e seus dependentes, um universo extenso e
de difcil alcance, uma vez que inclui desde os que trabalham
no cho de fbrica at os diretores. Uma pesquisa interna rea-
lizada em 2004, com alunos do programa de educao de adul-
tos do Ncleo de Ensino do Trabalhador da Indstria, apontou
que 93% dos entrevistados nunca entrou num teatro, embora
todos tenham expressado interesse em conhecer esse equipa-
mento. Os motivos para nunca terem ido ao teatro vo do des-
conhecimento falta de recursos ou vergonha, o que reitera a
introjeo da cultura como fator de diferenciao social.
No caso do Teatro Vila Velha, se analisados separadamente
os pers dos pblicos dos seus grupos residentes e projetos,
percebe-se que, em alguns aspectos, os mesmos diferenciam-
se consideravelmente entre si. O pblico do Viladana, grupo
de dana do Teatro, por exemplo, possui um nvel de escola-
ridade mais elevado em relao aos pblicos dos demais gru-
pos (90% tem nvel superior concludo ou em andamento) e o
nico cuja maioria dos entrevistados se identicou como de cor
branca (44%). O pblico do Bando de Teatro Olodum, formado
somente por atores negros, o que apresenta maior percentual
de espectadores autodeclarados pretos ou pardos (73%). Mere-
ce destaque, neste aspecto, as diferenas entre os entrevistados
desse pblico que se declararam pretos e os que se declaram
brancos, pois reforam os indicadores das desigualdades scio-
raciais na cidade: enquanto 48% dos que se dizem brancos pos-
suem curso superior concludo, somente 24% dos que se dizem
pretos o tm; enquanto apenas 10% dos que se dizem brancos
no chegaram universidade, entre os que se dizem pretos esse
percentual chega a 30%. J o pblico do projeto Roda de Choro,
que acontece nesse mesmo teatro, diferencia-se por ser o nico
formado majoritariamente por pessoas com mais de 50 anos,
muitas delas so aposentadas e moram nas redondezas do Tea-
tro Vila Velha. Alm disso, diferente de todos os demais pbli-
cos pesquisados, que tm o cinema como principal atividade
de lazer, os freqentadores do projeto Roda de Choro preferem
escutar msica no seu tempo livre. Trata-se de um pblico cati-
vo deste projeto e no do Teatro.
A pluralidade de espectadores do Teatro Vila Velha fruto
no somente da diversidade de propostas de seus grupos resi-
dentes em termos de linguagens (teatro, dana e msica), mas
tambm das polticas por ele adotada em direo ao seu pblico
emprico ou real. Exemplo disso o fato de ter um grupo for-
mado por atores negros em uma cidade predominantemente
negra, mas na qual a negritude no se evidencia como poltica
no mbito teatral.
No basta que parte do pblico emprico ou real identi-
que-se e se deixe levar por um enredo proposto, como acontece
em espetculos apresentados em teatros como o Vila Velha e
o xviii. preciso que o pblico emprico ou real tenha maior
acesso cultura e as artes do espetculo em particular - e que a
percepo corrente e inquestionvel de cultura como mais uma
forma de distinguir classes sociais d lugar a uma percepo da
cultura como forma de exerccio ou experincia de cidadania.
Dos 186 milhes de brasileiros, 55 milhes tm relao, en-
quanto alunos ou professores, com a educao e nem mesmo
esses usufruem da produo artstica. A tiragem mdia de um
romance no Brasil de apenas 3.000 exemplares, a ocupao
mdia dos teatros de 18% e a mdia de espectadores de lmes
brasileiros foi de 180 mil em 2006
11
.
Reverter tal quadro no responsabilidade apenas dos artis-
tas e produtores culturais, embora seu papel seja determinan-
te, sobretudo se pensarmos no plano da esttica da recepo.
primordialmente um dever do Estado formular polticas p-
blicas para a cultura que estejam articuladas com cada um dos
nveis da realidade social, o dos coletivos e o dos indivduos,
e o das relaes complexas entre eles
12
. Da ser legtimo usar e
pensar o plural pblicos, obedecendo a uma lgica de hetero-
geneidade. Passa-se assim de uma perspectiva exclusivista para
uma perspectiva de ecletismo das prticas culturais.
A noo de pblico deve ser pensada em termos de experi-
ncia cultural e conseqentemente histrica, isto , coloca-se
e age por acumulao e sedimentao, congurando uma esp-
cie de tradio na qual se articulam espaos e modalidades de
consumo, gneros, expectativas. Como escreve Maria Cristina
Mata, ser pblico no es una mera actividade; es una condicin,
un modo de existencia de los sujetos o, si se preere, un modo
especco em el que se expresa su socialidad
13
.
Em verses naturalizadas, o pblico um conjunto de indi-
11
arajo, Alcione.
Esquizofrenia na
educao e cultura.
Folha de So Paulo.
Tendncias/Debates,
p.3, 04/08/2006.
12
costa, Firmino. Dos
pblicos da cultura aos
modos de relao com a
cultura. In: Pblicos da
cultura. Lisboa:
Observatrio das
2003. p.130.
13
mata, Maria Cristina.
Interrogaciones sobre
el pblico. In: LOPES,
Maria Immacolata
Vassalo de; navarro,
Raul Fuentes (Orgs).
Comunicacion, campo y
objeto de estdio.
Mxico: iteso, 2001.
p.187.
vduos em condies de receber, utilizar e consumir o que lhe
propem certos produtores. Mas a articulao com os produtos
culturais parte constitutiva da noo de publico. Assim, pr-
prio do pblico ser um coletivo cambiante, determinado pelos
modos que socialmente se legitimam e cristalizam as posies
no campo da produo da cultura, modos que se transformam
em funo das tecnologias, dos dispositivos econmicos que
regulam essa produo, das condies polticas que abrem ou
fecham este campo, da apario de movimentos sociais e cul-
turais inovadores, entre outros
14
.
14
Op.cit. p.191.
*
Professora titular de Teoria Crtica
da Cultura da Escola de
Federal do Rio de Janeiro (ufrj).
Coordenadora do Programa
Avanado de Cultura
Contempornea (pacc/ufrj).
Coordenadora da Biblioteca Virtual
de Estudos Culturais (Prossiga/
cnpq).
Autori as, autori as
He l o s a B u a r q u e d e Ho l l a n d a *
A questo da autoria, valor central na arte do sculo
xx parece que comea a apresentar certos sinais de
desgaste. Vou mais alm: os atuais debates na rea da
cultura sinalizam que a arte, a literatura e a cultura
do sculo xxi sero denitivamente marcadas por
novos temas que so as transformaes nos paradig-
mas de autoria e propriedade intelectual e seus efei-
tos nas reas da produo cultural.
1 9 6 h e l o s a b ua r qu e de hol l a n da
importante sinalizar para que possamos avanar numa re-
exo sobre autoria, algumas caractersticas contextuais desta
noo. Estas anotaes portanto giraro em torno de duas pre-
ocupaes. A primeira delas a reviso da histria de quando
e como o autor surgiu tal como hoje na histria cultural e a
formalizao da proteo jurdica sobre o valor artstico ou pa-
trimonial de sua marca numa obra de arte. A segunda so as
transformaes que se anunciam, nesse campo desde as lti-
mas dcadas do sculo xx. Uma primeira observao nesse sen-
tido, a de que a gura do autor e a discusso de seus direitos
patrimoniais no surgem no mesmo momento histrico. Sur-
preendentemente, a questo dos direitos antecede, em muito, o
surgimento da noo de autoria nas letras e nas artes.
O que importante ter em mente o fato de que as noes de
autor e autoria no so nem universais nem atemporais. Qual-
quer exame das culturas da antiguidade, mostra que os textos
picos, lricos ou dramticos de ento, eram simplesmente
postos em circulao sem que se encontre qualquer meno
autoria. ainda fato notrio que, naqueles tempos, a garantia
do valor ou da veracidade de um texto era sua antiguidade e
no sua autoria. Nas artes, os escritores, pintores e escultores
quando no eram escravos dos nobres e governantes eram con-
siderados prestadores de servios. Nos ofcios, qualquer tipo de
inveno era automaticamente considerada parte do patrim-
nio do patro do inventor. Nesse quadro, um escriba poderia
at receber por seu trabalho ou um autor poderia ser premia-
do por sua obra, mas nunca eram reconhecidos como autores
ou inventores. A explicao mais provvel para isso a de que,
sendo a criao um dom de Deus, este, naturalmente, deveria
ser compartilhado de graa.
Outras civilizaes antigas como a Chinesa, Islmica, Judai-
ca e Crist, revelam tambm uma ausncia total de qualquer
noo de propriedade em relao a idias ou expresses arts-
au t or i a s , au t or i a s 1 9 7
ticas. A transmisso oral, nestes casos, era mais valorizada do
que sua transcrio, vista apenas como um mero instrumento
para facilitar a memria. A prpria palavra Koro, no Isl, sig-
nica recitar. A tradio judaico-crist tambm no foge
regra em sua viso da transmisso do conhecimento. Moiss
recebe as tbuas da lei de Jeov e as transmite graciosamente.
Os exemplos so innitos e s reforam o fato de que na anti-
guidade, a autoria no era considerada uma varivel suciente-
mente importante para ser registrada.
Do ponto de vista jurdico, farei um rpido panorama s para
mostrar como o embate entre o direito privado e o interesse
pblico esteve presente, de forma central e dominante, desde
os primeiros momentos de denio das leis de copyright ou
de seu outro plo, o droit dauteur.
J vimos que a linguagem da doao de conhecimento per-
meou todo o perodo pr-moderno e que os autores procuravam
patronagem em recompensa distribuio de seu trabalho. En-
tretanto, importante lembrar que a ausncia da propriedade
de idias no mundo pr-moderno, no signicou que as idias
circulassem livremente. Elas eram claramente controladas, e
para a efetivao desse controle, a classe de administradores
estabeleceu alianas com autoridades religiosas para regular a
produo e circulao de idias e de informao nos seus do-
mnios. No mundo todo, o momento do nascente perodo mo-
derno testemunhou a emergncia de elaborados sistemas de
censura prvia para as publicaes e a criao de monoplios li-
cenciados pelo Estado com o intuito de controlar o comrcio de
publicaes e o uso da letra real de patentes e privilgios. Mas
no convm esquecer que o privilgio era considerado um dom
e, portanto, revogvel a qualquer momento.
A coisa vai esquentar apenas no sculo xviii, quando a leitu-
ra torna-se um hbito da classe mdia e o aumento de pblico
promove a pirataria no comrcio de impressos (como se v a pi-
rataria no bem uma inveno atual e nem nasce por conta da
reproduo digital). O aumento da produo e a inao nos pre-
os dos livros levam os editores a driblar o pagamento de auto-
res, enquanto cpias baratas impressas fora das fronteiras nacio-
nais ou em pequenas cidades do interior comeam a inundar o
mercado europeu. Esses editores piratas se apresentavam como
representantes autnticos do interesse pblico contra o mono-
plio pretendido pelas associaes de escritores. Em meados do
sculo xviii, o mercado de livros estava totalmente desregula-
do. Os autores reclamavam seus direitos e os editores se justi-
cavam em nome de leitores que reivindicavam livros baratos.
O que me parece ter sido importante nesse embate que as
bases e propsitos do conhecimento e das idias tiveram que ser
repensados. O resultado foi uma intensa secularizao na teoria
do conhecimento. No havia mais lugar para a revelao divina.
A personalidade individual havia suplantado Deus como a fon-
te divina do conhecimento. Na mesma trilha, o direito do Rei
sobre os impressos comea a ser dissolvido e o direito natural
de propriedade garantido pelo trabalho do autor conrmado.
Paralelamente, o lsofo Marqus de Condorcet defende uma
posio que eu diria atualssima: o de que a propriedade liter-
ria no vem de uma ordem natural, mas, ao contrrio, fun-
dada na sociedade, portanto intrinsecamente social, fruto de
um processo coletivo de experincias. A propriedade literria
no seria portanto um direito verdadeiro, mas um privilgio.
Condorcet, assim, oferecia um modelo alternativo para a noo
moderna de propriedade intelectual: sua utilidade social. Duas
vertentes de interpretao legal estavam criadas. A que entende
o interesse pblico como o maior objetivo da lei e a que defen-
de o direito do autor como o maior objetivo da lei. Portanto, o
tema central desse encontro, na realidade, vem de longa data.
A longevidade dessas duas vertentes no me chamam tanto
a ateno assim. O que me atrai saber como esse debate sumiu
por tanto tempo da arena poltica e cultural. Entretanto, sinali-
za-se aqui apenas a formalizao jurdica dos direitos de autor.
O primeiro passo nessa direo foi o chamado Estatuto de
Anne na Inglaterra em 1710, concedido por decreto real, que
reconheceu aos artistas e literatos o direito de serem remune-
rados sobre a renda de suas obras pelo perodo de 7 anos reno-
vveis por mais 7 em vida. A isso se deu o nome de copyright.
E os pagamentos dele originrios chamaram-se royalties
1
. De-
pois deste perodo, foi acordado que as obras se tornariam do-
mnio pblico. Esse estatuto havia tirado o monoplio da mo
dos editores e apresentado uma soluo entre o direito natural
do autores de um lado e o interesse pblico de outro. Como ne-
nhum dos dois lados cou satisfeito, inmeros casos recorre-
ram na justia e conseguiu-se que os direitos do autor fossem
perptuos. Um desses casos conhecido como Donaldson x
Beckett, de 1774, marcou poca por ter revertido essa situao.
Donaldson, livreiro escocs, que fazia reimpresses baratas dos
clssicos, foi acusado de pirataria por Beckett, livreiro ingls,
que declarava ter os direitos sobre a obra The seasons, cujo autor
era James Thomson. Donaldson ganha a causa e a partir da, a
lei inglesa dene-se como direitos limitados de propriedade
e passa a ser regulada por legislao governamental.
Com a Revoluo Francesa em 1789, novas mudanas sur-
gem. A constituio francesa de 1791 cria o droit dauteur dife-
rente do copyright ingls, porque como era considerado uma
extenso do autor, perduraria por toda a sua vida e mais um
tempo adicional aps sua morte, beneciando seus herdeiros.
Em 1773, esta proposta passou em nome dos direitos individu-
ais e da propriedade proclamados pela Revoluo. A expresso
propriedade intelectual, segundo o dicionrio Oxford, surge
quase 100 anos mais tarde, em 1845.
No Brasil, desde a Constituio Republicana de 1891, en-
contramos a proteo tanto propriedade industrial quanto
1
gandelman, Silvia.
Propriedade Intelectual
e Patrimnio Cultural
Imaterial uma viso
jurdica In: Doutrina
Adcoas, p. 339343.
ao direito autoral. Mas nossa lei tem um aspecto curioso que
raramente mencionado. As patentes e registros na Lei de Pro-
priedade Industrial tm carter atributivo de direitos, enquan-
to o registro previsto na legislao autoral facultativo e tem
carter meramente declaratrio, ou seja, a nossa lei apresenta
uma exibilidade que abre uma gama razovel de opes. Silvia
Gandelman, com quem me consultei sobre isso, garante que
temos uma lgica de creative commons nunca usada mas real
em nossa legislao. Esse outro ponto interessante para ser
conferido e examinado.
Nesse vo meio irresponsvel sobre uma histria, na reali-
dade, cheia de nuances, vou marcar mais um ponto que me cha-
mou ateno. Momentos de acordos internacionais so coinci-
dentemente os momentos que mais explicitam os violentos
jogos de poder na arena das legislaes sobre a propriedade
intelectual. Cito aqui dois momentos apenas, sabendo que no
so os nicos.
A Revoluo Industrial criou um mercado internacional de
livros e portanto novos ajustes na lei. Esses ajustes, ao longo da
histria mostram que a intensicao da internacionalizao
leva a uma signicativa nfase na propriedade intelectual em
detrimento do interesse pblico. Por qu?
No sculo xix, o jogo j estava claro: as naes que exporta-
vam propriedade intelectual como Frana, Inglaterra e Alema-
nha, eram os pases que defendiam acirradamente o controle
dos autores sobre suas criaes e invenes. Ao contrrio, as na-
es em desenvolvimento, que eram as importadoras de idias
e invenes, como usa e Rssia, defendiam o interesse pblico e
se recusavam a assinar tratados internacionais de copyrights.
O caso dos usa exemplar. No sculo xix, quando ainda era
um pas em desenvolvimento, defendia o interesse pblico. No
sculo xx, quando se torna grande exportador de idias e inven-
es, torna-se defensor ferrenho da propriedade intelectual.
As revolues comunistas do sculo xix e xx tambm de-
nunciam um vis poltico claro na formulao do copyright. Na
teoria marxista, a noo de produo intelectual foi associada
noo de valor do trabalho. Marx defendia que o trabalho era
inerentemente social e no de natureza individual. O povo, na
forma do povo do estado revolucionrio, podia portanto rei-
vindicar o direito de uso das criaes e invenes individuais.
Na Revoluo Cultural Chinesa, o copyright volta a ser con-
siderado privilgio, no mais divino ou imperial, mas uma doa-
o social. A histria dos direitos autorais na Rssia e na China
foi a histria de um processo de transferncia do monoplio das
idias e invenes dos regimes teocrticos ao estado comunista.
No nal do sculo xx, surgem srios conitos sobre pro-
priedade intelectual na arena internacional. A partir dos anos
70, os usa e a Europa ocidental tornaram-se progressivamen-
te mais e mais agressivos no uso das sanes comerciais e nos
acordos comerciais internacionais intensicando a coero aos
pases em desenvolvimento na questo do respeito questo a
propriedade intelectual. O Consenso de Washington em 1980,
acordo que regula as normas atuais das polticas nanceiras na
globalizao, acirra ainda mais essas sanes e legislaes. Na
arena global, as patentes de medicamentos para aids, clulas
tronco e prticas etnobotnicas ganharam urgncia em suas
denies. A apropriao dos saberes locais para lucro inter-
nacional torna-se comum, revelando o poder monopolista das
naes exportadoras e colocando em risco o equilbrio buscado
entre o ganho individual e o bem pblico, que era o objetivo
fundador das leis de propriedade intelectual nas democracias
ocidentais. A luta torna-se violenta e desigual. No campo de
experimentaes sociais que comeam a proliferar contra a
globalizao hegemnica, vrias iniciativas surgem e conquis-
tam parceiros, especialmente nos pases em desenvolvimento.
Entre elas, a questo crucial da exibilizao das leis de pro-
priedade intelectual como a proposta do creative commons e a
guerrilha do copyleft. claro que a produo cultural tende a se
colocar neste quadro de disputa.
O levantamento destas manifestaes ainda est muito
precrio no conjunto da pesquisa que pretendo realizar, mas
como venho fazendo aqui desde o incio dessa apresentao,
vou mostrar alguns pequenos sinais sintomas de como a cultu-
ra anda falando sobre autoria. Dito isto, vou mostrar algumas
experincias em novos formatos de criao nas formas colabo-
rativas de escrita, composio ou criao hospedadas na Inter-
net e dependentes de softwares ou tecnologias. Vou mencionar
apenas 3 exemplos arbitrrios, a titulo de ilustrao.
No sentido que nos interessa aqui, temos basicamente
duas frentes de atuao cultural na web. Uma mais agressiva
e de contedo claramente contestatrio e outra de proposio
de formas coletivas experimentais de criao. No Brasil, um
exemplo explcito do primeiro modelo o grupo Sabotagem e
o coletivo de artistas multimdia Media Sana.
2

Na rea da criao cultural aberta, a experincia mais notria
e pioneira inegavelmente o Re:Combo tambm de Recife. O
Re:Combo
3
um coletivo formado por msicos, artistas plsti-
cos, engenheiros de software, djs, professores e pesquisadores
que trabalham em projetos de arte digital de forma descentra-
lizada e colaborativa. Assim como a criao colaborativa, seus
produtos tambm podem ser reutilizados nos moldes mais ri-
gorosos do copyleft.
Na rea literria, de forma geral, temos tambm algumas
experincias. No geral, o uso intensivo de blogs para a criao
autoral ou coletiva j batizou a novssima gerao de autores
como a gerao 00. A este produto nal, chamam de Blooks,
um mix de blogs & books).
Outro tipo de experincia bem sucedida e bastante particu-
lar de literatura na rede o Projeto Luther Blisset, criado em
3
Sua url http://www.
recombo.art.br
2
http://www.
mediasana.org.
1994 para durar 5 anos. Luther Blisset, segundo o site uma
reputao em aberto ou um pseudnimo multi-uso, ado-
tado informalmente por centenas de ativistas, hackers e ati-
vistas sociais desde 1994. O Projeto um network organiza-
do compartilhado por quem queira usar a identidade Luther
Blisset. O projeto tornou-se popularssimo na Europa criando
um heri folclrico, tipo um Robin Hood da informao, que
espalha notcias falsas na mdia, organiza campanhas etc. For-
malmente, terminaria conforme previsto, em 1999, com um
ritual samurai de suicdio coletivo. Entretanto o nome Luther
Blisset continua sendo usado na web. Em 2000, remanescentes
do Projeto Luther Blisset mais um novo autor, formam o coleti-
vo Wu Ming
4
que se dene como uma banda de rock que no
faz msica, mas literatura. Em Mandarim, Wu Ming signica
annimo, mas o grupo bastante famoso por textos polticos
crticos, pela militncia contra a idia de um criador superior
aos homens comuns e pelos trotes aplicados imprensa euro-
pia. Todos os livros da banda de autores esto disponveis
na Internet para reproduo no comercial. O sucesso dos li-
vros de Wu Ming em todo mundo pe abaixo um tabu da in-
dstria cultural: o de que tornar gratuito o acesso a uma obra
intelectual provoca queda de vendas.
No Brasil, a editora Conrad publicou trs de seus ttulos: Q,
O Caador de Hereges (um triller que conta a histria de um so-
brevivente de muitos nomes e o seu inimigo, Q, que disputam
uma partida de xadrez onde vale todo tipo de jogada), Guerri-
lha Psquica (que conta as idas e vindas da guerrilha tecnolgica
promovida pelo Projeto Luther Blisset) e 54 (cujos personagens
so atores famosos (Cary Grant), lderes polticos, conspira-
es, kgb, misturando histria e co e que se tornou rapida-
mente um dos livros mais comentados da Europa).
Eu poderia que nem Sherazzade prosseguir innitamente
com histrias de intervenes similares nas diversas reas da
4
http://www.
wumingfoundation.
com
produo cultural. Mas sinto que j me excedi e fecho nossa
conversa observando que se sintonizarmos, com uma escuta
na, o zeitggeist do momento vamos perceber que, para sur-
presa e alegria nossa, essa briga est bem mais avanada do que
pensamos.
*
Professora Adjunta da Escola de
Federal do Rio de Janeiro. Docente
do Programa de Ps Graduao,
Escola de Comunicao ufrj.
L i v S o v i k *
Cul tur a & I denti dades: teori as do passado
e per gunt as par a o presente
H uma dcada, a periferia urbana, pobre e negra
emergiu como espao cultural e politicamente im-
portante para a sociedade brasileira. Essa novidade
marcada pelo esforo em reinterpretar o Brasil que,
hoje, se polariza em torno de dois grandes espet-
culos na tv Globo: o documentrio semi-amador,
com alguns elementos de cinema-verdade, sobre a
vida dura e violenta dos meninos do trco, Falco,
de mv Bill e Celso Athayde, transmitido no progra-
ma Fantstico de 19 de maro de 2006; e Central da
Periferia, de Regina Cas, uma srie de programas
que cruzam o formato auditrio com entrevistas e
defende a produtividade cultural dos pobres, cujo
primeiro episdio foi ao ar em 9 de abril de 2006.
2 0 6 l i v s ov i k
A dicotomia que os dois representam retoma polarizaes
estabelecidas, por exemplo, entre o subrbio carioca no lme
Cidade de Deus (2002) e o Rio de Janeiro do documentrio Vi-
nicius (2005); o Carandiru do rap Dirio de um detento
1
, dos
Racionais MCs, e de Estao Carandiru
2
, do mdico-autor
Drauzio Varela; do funk proibido que faz apologia do trco
e o samba de raiz carioca. A questo de cultura e identidades
que proponho examinar, ento, se coloca assim: o que pode-
mos aproveitar da herana do pensamento acumulado, em uma
conjuntura em que as histrias contadas pela cultura de massa
se bifurcam drasticamente, uma apontando para uma opresso
abismal, outra para a celebrao de um popular resistente e que
alterna entre o trgico e o cmico, mas nunca deixa de fazer
sentido? Como manter o compromisso com um olhar delicado
que a academia nos possibilita e, ao mesmo tempo, trabalhar as
questes materiais prementes, presentes nas imagens?
No Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, o
tema Cultura e Identidades vem emoldurado por Polticas
da Diversidade Cultural e Cultura e Desenvolvimento. A
diversidade cultural objeto de uma Declarao Universal da
Unesco, de 2001, e de uma conveno internacional da Unes-
co, de 2005. tema privilegiado pela gesto de Gilberto Gil
no Ministrio da Cultura, que procura estimular a produo
cultural da periferia urbana. Substituiu uma poltica que fazia
uma combinao paradoxal de laissez-faire com subvenes
estatais e que realizava ocasionalmente homenagens a cultu-
ras entendidas como minoritrias no Brasil. O tema da diver-
sidade fruto da discusso de identidades culturais.
Com diferentes nomes, o tema Cultura e Desenvolvimen-
to ocupa a cena da discusso internacional de polticas scio-
econmicas desde o m da Segunda Guerra Mundial, o pro-
cesso de independncia das ex-colnias de pases europeus e
a instalao da concorrncia entre as duas grandes potncias
1
Videoclipe vencedor do
Prmio de Audincia da
mtv em 1998; faixa do
cd Sobrevivendo no
Inferno (1997).
2
varela, Drauzio.
Estao Carandiru. So
Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
c ul t ur a & i de n t i da de s : t e or i a s do pa s s a do e p e rgu n t a s pa r a p r e s e n t e 2 0 7
da Guerra Fria e o Movimento dos No Alinhados. A questo
cultural atraa ateno, em meio discusso focada no aspec-
to scio-econmico do desenvolvimento, porque a integrao
ao sistema capitalista dos pases subdesenvolvidos presumia
a transformao de sociedades rurais e tradicionais. O que in-
teressava era abrir o caminho, via rdio, imprensa, cinema e
eventualmente televiso, para o desenvolvimento econmi-
co e a superao de valores arcaicos que o impediam. Wilbur
Schramm foi o proponente mais destacado dessa viso, exer-
cendo uma grande inuncia atravs de seu livro Mass Media
and National Development
3
e em toda uma discusso da difu-
so de inovaes, em que a cultura favorecia ou freava as foras
do desenvolvimento.
Nos anos 70 essa posio funcionalista foi superada, no m-
bito da Unesco e de agncias de cooperao, com a adeso co-
municao horizontal, formulao de Luis Ramiro Beltrn.
Dentro do esprito da poca e com forte inuncia da pedago-
gia de Paulo Freire, a comunicao foi redenida: ela s existi-
ria quando os valores de acesso, dilogo e participao existis-
sem, junto com a busca do direito a se comunicar em condies
de relativa liberdade e igualdade
4
. O ponto alto desse interva-
lo relativamente breve de aposta dos rgos internacionais na
democracia de base foi a proposta de comunicao horizontal
Sul-Sul de produo de notcias, a Nova Ordem Mundial da In-
formao e Comunicao, apresentada no Relatrio McBride
5
.
A nomic defendia o estabelecimento de uxos alternativos aos
que concentravam a informao em Nova York, Londres e as
poucas outras capitais da notcia. Foi derrotada pela presso do
governo dos Estados Unidos contra a direo da Unesco, mas
sua concepo talvez tenha sido falha tambm.
Marcada pelo problema poltico das ditaduras militares da
poca, combinava o funcionalismo, de acordo com o qual o
acesso informao determinante de processos de desen-
4
beltrn, Luis Ramiro.
Adeus a Aristteles:
comunicao
horizontal.
Comunicao e
sociedade. So Paulo,
n.6, 1981, p.535.
5
Unesco. Un solo mundo,
voces mltiples. Paris:
Unesco, 1980. http://
www.unesco.org
3
schramm, Wilbur.
Mass Media and
National Development.
Califrnia: Stanford
University Press; Paris:
Unesco, 1964.
volvimento, com uma valorizao de processos democrti-
cos, sem teorizar hierarquias e instituies sociais. Esse pen-
samento fazia parte de seu tempo: nos anos 60 e 70 a razo
instrumental ainda tomava a forma de metforas militares e
de avanos em frentes, como a Aliana Para o Progresso e o
Corpo da Paz; ou aquelas que partiam para a catlise, como o
foquismo revolucionrio de Che Guevara e o ativismo prole-
trio da une dos Centros Populares de Cultura. Era generali-
zada a idia das foras contidas que podiam ser deslanchadas.
Diante do fracasso das polticas de catlise e frentes de pro-
gresso, consolidou-se, nos anos 80, um pensamento ps-ut-
pico. O romantismo acerca do povo sujeito da transformao
social cedeu lugar a um reconhecimento dos novos movi-
mentos sociais fragmentrios: ecolgicos, de mulheres, de
minorias tnicas, raciais, sexuais.
A derrota da razo instrumental na discusso da comunicao
e da cultura, seja ela funcionalista, desenvolvimentista, revolu-
cionria ou democratizante, cedeu lugar, no mbito acadmico,
ao debate em torno da tecnologia da comunicao em tempo
real e da ps-modernidade. esta que nos interessa aqui, pois
nesse debate que a identidade se destaca. Em um texto chave da
poca, Andras Huyssen arma que a resistncia ps-moderna
ao poder toma a forma de movimentos que fundem o poltico e
o esttico
6
. Mas talvez nenhum texto tenha sido mais impor-
tante do que Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo
tardio, de Fredric Jameson
7
.Angela McRobbie, falando da im-
portncia do texto para estudiosos e tambm para jornalistas,
comenta sua contribuio a uma nova percepo da cultura:
Para Jameson, a cultura domina hoje em dois sentidos: no s se expandiu
em termos de volume; mais importante, cumpre um papel mais crtico na
economia, enquanto um modo de produo inteiramente novo
8
. (tra-
duo nossa).
6
huyssen, Andreas.
Mapeando o ps-
moderno. In: Heloisa
Buarque de Hollanda
(Org.). Ps-modernismo
e poltica. Rio de
Janeiro: Rocco, 1991.
7
jameson, Fredric.
Ps-modernismo:
a lgica cultural do
capitalismo tardio.
So Paulo: tica, 1996.
A esfera da cultura, do simblico, se expande, na viso de Ja-
meson, de tal forma que no h mais nada fora dela. Com essa
expanso perde-se a referncia a um padro temporal, de passa-
do-presente-futuro, espacial, de um centro irradiador de poder,
e esttica, diante do que o pastiche que ele chamou de esttua
de olhos cegos assume o lugar antes ocupado pela pardia,
com sua ridicularizao de padres sociais consagrados. Abor-
dando a questo do novo estatuto da cultura a partir da histria
do pensamento, Gerhart Schrder arma
La cultura se h convertido, en la discusin actual, en un medium necesario
para la totalidad del pensar y actuar humanos. Esto signica que las oposi-
ciones natureza-cultura (Rousseau), cultura-civilizao (O. Spengler), cul-
tura-tcnica, mediante las cuales fue denido el concepto de cultura, que-
dan absorbidas por un concepto abarcador de cultura como medium
9
.
O pensamento atual presume uma viso da cultura em que
no h lado de fora, em que a produo cultural no ins-
trumento com uma nalidade certa (modernizao, libertao,
desenvolvimento), embora afete e seja afetada por condies
econmicas, polticas, sociais. nesse contexto que a identi-
dade cultural assume destaque na discusso contempornea:
como nome de foras simblicas, concebidas como articuladas
a foras sociais, polticas, econmicas.
Vrias crticas foram feitas a essa nova perspectiva polti-
co-cultural. Desistir da instrumentalizao da cultura parecia
apontar para a administrao conservadora de diferenas, uma
convivncia pluralista e incua entre diversos setores sociais.
Se dizia que o novo pensamento decolava do cho do real, pois
as identidades culturais seriam to superestruturais quanto
supruas. Essa crtica talvez soe ultrapassada. Mas o econo-
micismo ainda existe e continua ignorando a cultura em sua
dimenso mais complexa.
8
mcrobbie, Angela. The
Uses of Cultural Studies.
London: Sage, 2005,
p.155.
9
bolz, Norbert. Ms all
de las grandes teoras:
el happy end de la
historia. In: Gerhard
Schrder e Helga
Breuninger (Orgs.).
Teora de la cultura: un
mapa de la cuestin.
Buenos Aires: Fundo de
Cultura Econmica,
2005, p.89. (2001)
Um bom exemplo o cantor de rock Bono Vox, da banda
u2, que produz manchetes sobre o endividamento externo
africano e v na resistncia de governantes ou na indiferena
de populaes dos pases ricos o obstculo ao crescimento, que
deslancharia com o cancelamento da dvida externa africana.
O cancelamento defendido seria unilateral, pois questo de
dinheiro. Bono no enfrenta muita oposio: parece que em
matria do subdesenvolvimento africano a opinio pblica in-
ternacional presente na imprensa acha que o que no mata, en-
gorda. No entanto h quem discorde. O escritor Paul Theroux
publicou no New York Times dezembro passado, uma crtica
eccia do discurso Bono:
Provavelmente haja algo mais irritante do que ser acossado sobre o desen-
volvimento da frica por uma rica estrela de rock irlands em um chapu
de caubi, mas no momento no consigo pensar em uma outra coisa.
Se Malawi tem nvel de instruo menor, mais afetado pela doena e ser-
vios de baixa qualidade e mais pobre do que quando vivi l no incio dos
60, no por falta de ajuda externa ou dinheiro de cooperao. Malawi foi
benecirio de milhares de professores, mdicos e enfermeiros estran-
geiros e grandes quantias de ajuda externa e, mesmo assim, decaiu de um
pas promissor para um estado fracassado [...].
Os simplicadores dos problemas da frica cavam pedindo cancela-
mento da dvida e mais ajuda externa. Fui mal recebido quando dei uma
palestra na Fundao Bill e Melinda Gates em que apontei para o sucesso
de polticas responsveis em Botswana, em contraste com a roubalheira
de seus vizinhos. Os nanciadores facilitam o estelionato ao fazer vista
grossa m governana, eleies fraudadas e os motivos mais profundos
pelos quais esses pases esto fracassando
10
. (traduo nossa).
Theroux argumenta em termos de polticas pblicas e lem-
bra que o subdesenvolvimento no um estado de falta, mas
de complexas relaes entre populaes e poderes, relaes
10
Paul Theroux. The Rock
Stars Burden. New York
Times,
15 Dec. 2005.
em que as identidades so importantes. Argumentos como o
de Bono signicam o retorno do reprimido, constituem um
novo convite ao econmica exercida de cima para baixo e
a renovao da f no efeito positivo do crescimento do bolo
ou do trickle-down effect do aumento do acmulo de capital.
Ao mesmo tempo, a proposta de Bono traz uma novidade no
discurso economicista: o enorme destaque pop desse argu-
mento acerca do subdesenvolvimento torna mais evidente sua
dimenso publicitria. Todos, o projeto de modernizao de-
senvolvimentista, o funcionalismo, o economicismo e o dis-
curso publicitrio, armam que a transformao de coraes e
mentes tem efeito material.
E tem. No h dvida de que a formulao de imagem e
auto-imagem, a visibilidade de uma identidade, tem efeitos.
A exposio na Feira de So Joaquim realizada em 2006, em
Salvador, de fotograas feitas nela e em uma feira parecida em
Angola, L e c, de Sergio Guerra
11
, aumentou a auto-esti-
ma dos feirantes da So Joaquim, que se mobilizaram em se-
guida para melhorar o acesso escola para seus lhos e a in-
fra-estrutura da feira. Por outro lado, a pesquisa do impacto
do nanciamento de pequenos projetos na Regio do Sisal,
no interior da Bahia, feita pela Coordenadoria Ecumnica de
Servio (cese) em 2004
12
, mostrou que o intenso apoio a ati-
vidades de mobilizao e campanhas, com mais de um tero
dos recursos alocados, levou organizao de cooperativas e
associaes que desenvolveram a regio economicamente. Em
trinta anos, essa regio do semi-rido, pobre e sujeita ao co-
ronelismo, se tornou exportadora de produtos manufaturados
de sisal. Mas existe uma diferena, aqui, do projeto de Bono.
No a transformao da conscincia das elites e o dinheiro,
mas o dinheiro e o mpeto da organizao popular que traz o
desenvolvimento econmico.
Quero agora lembrar por que z esse longo desvio pelos pre-
11
Algumas fotos esto
disponveis em http://
www.maianga.com.br/
livros/laeca-intro.htm.
12
padro, Luciano
Nunes; pinheiro, Maria
Lcia Bellicanta . Estudo
sobre o impacto do
Programa de Pequenos
Projetos
da cese na Regio do
Sisal no Estado da
Bahia. Salvador: cese,
setembro 2004.
Disponvel em: http://
www.cese.org.br.
cursores do pensamento sobre a cultura e o desenvolvimento
e, depois, por um dos atuais porta-vozes do economicismo.
porque muitas vezes parece, mesmo, que s reiterar o que
faltava dizer: black is beautiful, homossexualidade tambm
amor, as mulheres tambm so capazes, para se chegar a um
nal feliz no jogo de discursos identitrios. Transformar cora-
es e mentes seria suciente. Em outras palavras, se observar-
mos com cuidado as representaes da desgraa produzida pelo
trco, em Falco ou Cidade de Deus, chegaremos a uma nova
compreenso da sociedade, uma compreenso ecaz. A reitera-
o da surpresa ou do choque ao assistir imagens do que mais
do que conhecido a traduo dessa viso. S agora estou sa-
bendo, dizem alguns comentaristas e parte do pblico. Signi-
ca que o choque possa ser catrtico ou proltico e o mundo
da paz, imaginrio, tenha uma sobrevida na memria, um
ponto de partida para onde ainda possvel recuar, na imagi-
nao. Da mesma forma, a crtica feita a mv Bill ou a Fernando
Meirelles, (curiosamente, menos a Drauzio Varela) ou ainda a
Regina Cas por ter interesses comerciais em fazer cinema ou
televiso aposta que, sem esses interesses, as imagens seriam
mais verdadeiras, mais ecazes. Alternativamente, se diz que
os produtos so imperfeitos, mas melhor que existam do que
no existam. Em todos os casos, o mundo das imagens, do dis-
curso, entendido como algo que, em si, faz diferena e pode
deslanchar mudanas. Da suspendemos o juzo esttico: os
crticos culturais podem no consumir o rap e ainda gostar
dele porque os novos discursos, ou pelo menos seu destaque
recente, so algo que faz bem sociedade. E, como evidncias
de transformaes de coraes e mentes, fazem bem, sim.
Em alguns casos, projetos culturais representam uma alter-
nativa de sobrevivncia para um punhado dos jovens criativos
e capazes que vivem na periferia. Certamente, eles aumentam
sua auto-estima e o senso comum dita que o saldo positivo:
embora no resolva o problema da desigualdade, no faz mal
e talvez faa bem, da mesma forma que as imagens televisivas
da periferia fazem bem, ou pelo menos no fazem mal. Mas
o que ns, que pensamos sobre cultura dentro da academia,
em que o senso comum s mais um dado, podemos dizer das
transmutaes identitrias em evidncia na mdia? Como po-
demos entend-las no s como o reconhecimento de um pro-
cesso social injusto, mas como novos pontos de partida para
uma compreenso materialista da cultura, herdeira no melhor
sentido das nsias por um desenvolvimento social justo? Te-
mos, como estudiosos da cultura e do poder, de cultura e iden-
tidades, algo a dizer a partir da discusso terica dos anos 80 e
90? Temos algo a dizer sem partir para um discurso publicit-
rio, na qual a divulgao e o desenvolvimento do setor cultural
so comeo, meio e m?
Quero sugerir aqui algumas idias e perguntas que podem
nos ajudar a pensar fora do padro Falco ou Central da Perife-
ria, Cidade de Deus ou Vincius, o Carandiru de Dirio de um
detento e dos Racionais mcs ou o de Druzio Varela, supe-
rando a torcida por um lado ou outro que vem antes da leitura,
e em que a leitura acaba sendo um m em si mesmo. So algu-
mas perguntas, a partir de alguns autores ligados aos Estudos
Culturais, cujas respostas complexas podem contribuir para
uma reexo mais consistente sobre a transformao simb-
lica e social em curso.
S t u a r t Ha l l
Estamos diante de uma alterao no discurso hegemnico: qual
a unidade complexa dos valores que giram em torno da emer-
gncia, luz da grande mdia e particularmente da Rede Globo,
da periferia urbana? A partir de Stuart Hall e seu recurso cons-
tante a Bakhtin, surge a pergunta: quais so as palavras-chave
que esto sendo disputadas, por aqueles que falam a partir dos
interesses da populao da periferia e do controle sobre ela?
J u d i t h B u t l e r
Esta autora, Angela McRobbie informa, est preocupada com
as normas de gnero que so reforadas nas prticas cotidianas
e cria problemas para o feminismo, questionando a existn-
cia de seus fundamentos e interrogando suas diversas ar-
maes
13
. O que ser uma verdadeira menina, um verdadei-
ro rapaz na sociedade contempornea? Pouco se comenta das
identidades de gnero representadas na cultura da periferia do
rap e do funk. Como o surgimento desses novos outros na
identidade nacional refora ou expe crtica as normas de
desempenho de papis de gnero e, j que elas vo juntas, as
normas do lugar designado a homens e mulheres negros? Se -
zssemos essas perguntas, talvez tivssemos que explicitar os
critrios de avaliao, voltar o olhar para a sociedade dominan-
te, fazer novas perguntas sobre as normas de gnero operantes
nos espaos mais familiares, e no s entre esses outros.
S i l v i a n o S a n t i a g o
O que podemos pensar da recente armao por Silviano San-
tiago de que Um escritor desprovido de uma interpretao do
Brasil pessoal e original nunca chegou (nunca chegar) a pro-
duzir uma grande obra literria
14
. No vamos discutir se a atu-
al produo televisiva e cinematogrca ou no uma grande
obra. Se os produtos em pauta tm valor cultural no sentido
de induzir um juzo mais sosticado e animar a vida e se um
criador cultural tem que ter uma interpretao do Brasil, qual
a interpretao do Brasil presente nesses produtos e como po-
demos dialogar com ela, coment-la, aprimor-la? Isso leva a
13
mcrobbie, Angela. The
Uses of Cultural Studies.
London: Sage, 2005,
p.68.
14
santiago, Silviano.
Mrio, Oswald e Carlos,
intrpretes do Brasil.
Revista Alceu. v.5, n.10,
janjun 2005, p.7.
questes estticas em suas dimenses polticas, questes ps-
modernas, diria Huyssen, que talvez a partir do ambiente tele-
visivo levem a respostas novas.
As respostas podem vir de fora da academia: o Canal Futura
procura, com diculdade, transformar o processo de produo
industrial da televiso e concili-lo com processos de constru-
o cooperativa, de acordo com sua gerente geral Lcia Arajo,
em maio de 2005 em evento sobre a Esttica da Periferia Ur-
bana na ufrj. Essa marcenaria esttica, ela disse, vale a pena
porque a beleza inseparvel do ser humano. Imersos como
estamos na nossa experincia do horror e admirao diante do
sofrimento alheio, talvez seja mesmo interessante voltar o olhar
para a beleza do popular. Se assim corremos o risco do populis-
mo, do contrrio corremos o da certeza da barbrie alheia.
necessrio ter uma viso materialista da cultura e das
identidades, uma viso em que a herana tica dos esforos
pela igualdade social lembrada e no nos esquecemos das re-
exes sutis e precisas feitas no debate sobre o ps-moderno,
sobre identidades e a nova articulao entre o social e o simb-
lico, entre cultura e poltica. Se no, a teoria e a crtica sobre a
produo cultural da periferia urbana produzida na academia
corre o risco de adotar estratgias de representao que Mary
Louise Pratt chama de anticonquista. Elas tm um horizon-
te europeu de discurso aquele cujos olhos imperiais passiva-
mente vem e possuem, horizonte reconhecvel nas atitudes de
Bono. Por essa via, os agentes burgueses europeus procuram
assegurar sua inocncia ao mesmo tempo em que asseguram a
hegemonia europia
15
. Para evitar esse destino, vamos deixar
de lado o Fla-Flu de Falco x Central da Periferia e assumir ao
mesmo tempo a ambio de transformao, de algumas vises
utpicas e romnticas dos anos 60 e 70, e a herana da reexo
ps-moderna, dos anos 80 e 90, para ir pensando de forma de-
licada, pensando duas vezes, pensando bem.
15
pratt, Mary Louise.
Os olhos do imprio:
relatos de viagem e
transcuturao.
Bauru: Edusc, 1999,
p.3233.
a r t e a f ro - de s c e nde n t e : u m ol ha r e m de s a f i o 2 1 7
*
Pesquisadora da Universidade
Federal da Bahia/Bolsa Fapesb
dtr1. Pesquisadora associada do
Centro de Estudos
Multidisciplinares em Cultura da
ufba (cult).
Ma r i a C n d i d a F e r r e i r a d e A l me i d a *
Ar te af ro- descendente:
um ol har em desaf i o
1
Ver: munanga (2004), salum
(2004) ou calaa (2006).
Escrever sobre arte de afro-descendentes uma pro-
vocao, primeiro, porque signica ter que lidar com
uma representao estritamente afro que, nas pa-
lavras de Ruy Duarte de Carvalho, implica em ma-
nipular a imagem de uma imutvel e inapreensvel
autenticidade que reenvia os africanos para o pas-
sado perdido de uma pureza tnica e cultural...
1

Nesta perspectiva a arte africana ca encapsulada na
cultura tribal que se apresenta de forma anacrnica,
atemporal, como uma essncia que orienta toda uma
historia que milenar e tambm contempornea.
2 1 8 ma r i a c n di da f e r r e i r a de a l me i da
Eneida Leal Cunha (2006) tratando de fotograas que cons-
troem um olhar mais presente sobre a frica, arma:
constitudo ao longo do ltimo sculo pelo fascnio que o continente
exerce sobre uma innidade de fotgrafos, movidos por demandas vrias,
que vo do trabalho etnogrco seduo turstica, o estoque de vises
da frica se caracteriza pelo registro da sua radical diferena, como enti-
dade geogrca e coletividade racial marcadas pela sujeio
2
.
Falar de arte africana, segundo Ruy Duarte, signica lidar com:
bem intencionados projectos para salvar os africanos que vem a frica
como uma reserva de artistas prontos a venderem-se para conseguir pa-
gar o preo de sua presena no mundo da arte internacional e a subscre-
ver, para receber apoio, a ideologia imposta pela mquina etno-esttica
europia, gaguejava o artista e que a nica identidade a que a cultura de
mercado lhe queria dar acesso era de excludo extra-europeu e achava
que os artista africanos podiam muito bem aspirar a uma denio menos
estreita da sua arte
3
.
Sobre esta questo Emanuel Arajo, em matria na revista
Carta Capital, pacientemente explica: A gente pensa numa
esttica africana ou afro-brasileira de uma maneira sempre en-
viesada, talvez preconceituosa; e acrescenta: preciso lem-
brar que h uma esttica negra to poderosa quanto a esttica
branca
4
. O que signica esta esttica negra?
As possibilidades estticas dadas s artes excntricas pelo
discurso crtico terminam por exigir delas um compromis-
so poltico com a situao scio-econmica de sua geogra-
fia ou a uma expresso sociolgica em sua experimentao
plstica, como resume Marta Salum, curadora da parte rela-
tiva arte afro-brasileira da exposio Mostra do Redesco-
brimento
5
:
2
cunha, Eneida Leal. A
frica que no vemos.
In: Anais do ii enecult
(ed. digital). Salvador:
ufba/Facom/Cult,
2006.
3
carvalho, Ruy Duarte
de. Aguarelas. In:
Rplica e rebeldia:
artistas de Angola,
Brasil, Cabo Verde e
Moambique. Salvador:
Museu de Arte
Moderna da Bahia,
2006, p. 25.
4
vieira, Ana Lusa. Os
traos do curador. In:
Plural. So Paulo: Carta
Capital, 21 de maro de
2007, ano xiii n. 436, p.
72.
5
salum, Marta H. L. Cem
anos de arte afro-
brasileira. In: AGUILAR,
Nelson (Org). Mostra
do Descobrimento:
Arte afro-brasileira. So
Paulo: Associao Brasil
500 anos Artes Visuais,
2000, p. 112121.
vemos que a arte afro-brasileira antes de mais nada contempornea:
ganhou nome neste sculo xx e passou a ser reconhecida como qualquer
manifestao plstica e visual que retome, de um lado, a esttica e a reli-
giosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenrios socioculturais do
negro no Brasil.
Ao nos propormos este tema, estamos participando do embate
dessas representaes e devemos considerar tambm o cenrio
atual que as envolve. Liv Sovik, em conferncia proferida em
2006 durante o ii enecult, sugere uma aproximao a Stuart
Hall para pensarmos questes como esta: Estamos diante de
uma alterao no discurso hegemnico: qual a unidade com-
plexa dos valores que giram em torno da emergncia () da
periferia urbana? Gostaria de alterar alguns termos da coloca-
o para introduzir meu tema: a arte visual de afro-descenden-
tes. A pergunta deve ento ser recongurada: qual a unidade
complexa dos valores que so acionados pela presena, em es-
paos institucionais do sistema de arte, da obra criada por afro-
descendentes? Sero apenas estas colocadas por Salum, ou os
artistas afro-descendentes podem recorrer a outros haveres e
mesmo assim se identicarem como tal?
A retomada de questes colocadas pelos estudos europeus
de arte, mesmo que seja para dizer que eles no servem para es-
tudar a arte africana tradicional ou no e a arte da dispora,
ainda comum; so reexes calcadas nos estudos estticos e
crticos de matriz platnica, aristotlica e kantiana, principal-
mente, tomados como paradigma para construir e desconstruir
uma histria da arte no-ocidental. Contudo, avizinham-se
outras posies crticas. Stuart Hall, ao perguntar-se Que ne-
gro esse na cultura negra?(2003) descreve uma conjuntura
de deslocamentos que est propiciando um espao global para a
presena do negro no sistema de arte. Este movimento conse-
qncia da ruptura com o lugar-padro do sujeito universal
dos modelos europeus de alta cultura, paralelo ao surgimento
do imprio norte-americano como produtor de um outro mo-
delo de distribuio de artes visuais, e por m, da descolo-
nizao do Terceiro Mundo, favorecida, entre outros fatores,
pela descolonizao das mentes dos povos da dispora negra.
(hall, 2003, p. 335344)
No espao erudito das artes contemporneas, alm de cria-
o de um mercado em propores at ento inimaginadas,
este deslocamento pode ser mensurado pelo impacto da arte
moderna norte-americana, que provocou a irrupo do abstra-
cionismo radical de Pollock, expresso que imps, por primeira
vez, uma corrente esttica velha Europa. Esse abalo foi resu-
mido por Giulio Carlo Argan ao descrever o o debate artstico
ou a crise da arte como componente do sistema cultural eu-
ropeu
6
como causada pelo reconhecimento da hegemonia
cultural americana e a insero da operao esttica na teoria e
tcnica da informao e cultura de massa(1993, p. 534).
Deslocado o eixo discursivo do universalismo, o prximo
passo histrico foi a expanso da reexo ps-moderna e suas
contribuies para a formulao esttica por meio dos Estudos
Culturais, por exemplo, quando a partir do feminismo, atri-
buiu ao corpo o lugar de articulao do poltico, revelando as
implicaes das relaes de poder, deslocados do espao p-
blico para o estudo do mbito do privado. Esse movimento,
conjugado com a institucionalizao das questes crticas de
raa, a poltica racial e a resistncia ao racismo, questes crticas
da poltica cultural (hall, 2003, p.208), permite-nos pensar
de outra perspectiva a arte afro-descendente, agora sim, conju-
gando corpo e identidade tnico-racial como valor esttico. Na
apresentao exposio Rplica e Rebeldia: artistas de An-
gola, Brasil, Cabo Verde e Moambique, invocando as insti-
tuies que referendam seu poder de nomear, Antnio Pinto
Ribeiro aponta os Estudos Culturais como aparelho terico
6
Apesar do livro chamar-
se Arte moderna,
estas colocaes ao
longo do texto
demonstram o
interesse do crtico em
descrever apenas a arte
na Europa. (grifo nosso)
subjacente investigao que dar origem a esta Exposio
7
,
principalmente porque esta forma de investigao admite a
subjetividade implcita biograa do autor/ curador e que,
ainda segundo o curador no exclui nem racionalidade nem
disciplina metdica.
O impacto das reivindicaes dos movimentos polticos
de recorte tnico que, denunciando a desigualdade social pro-
duzida sobre uma diferena tnico-racial, redundou em um
profundo questionamento dos estados nacionais fundados na
anulao desta diferena em busca de uma hegemonia ideal. Por
conseguinte, o sistema de arte, mais especicamente os museus
e exposies institucionais, tem que ser reformulado em seu
papel de preservao da memria e criao de uma imaginria
homogeneidade. No entanto, nas artes visuais, isso no ocorre
no Brasil na proporo que j alcanou nos estudos literrios, na
msica e na comunicao, apesar de eventos sazonais como os
Festivais de Arte Negra (fan i e ii) acontecidos em Belo Hori-
zonte, algumas poucas exposies de arte criadas por afro-des-
cendentes e a fundao em So Paulo, do Museu Afro Brasil, no
houve uma grande produo que impactasse o sistema de artes,
questionando sua participao na permanente desigualdade so-
cial causada pelas relaes tnico-raciais assimtricas.
A efervescncia desta discusso no mbito dos estudos da
msica, da literatura e da comunicao no atingiu ainda o sis-
tema de artes. A prpria criao do Museu Afro Brasil uma
mostra de que existem aes nesse sentido, mas a reexo ainda
est nos seus primrdios. Sero os estudos sobre artes visuais e
as prprias produes plsticas os ltimos redutos do eurocen-
trismo como valor?
A presena de artistas afro-descendentes na Bienal de So
Paulo, o espao mais importante das artes visuais no Brasil,
sintomaticamente pequena e no se destaca pela questo di-
ferencial que coloca. Heitor dos Prazeres, sempre mais conhe-
7
ribeiro, Antnio Pinto.
Exposio como
representao. In:
Rplica e Rebeldia:
artistas de Angola,
Brasil, Cabo Verde e
Moambique. Catlogo.
Lisboa: Instituto
Cames Portugal,
2006.
cido como sambista, mesmo tendo sido premiado pela i Bienal
Internacional de So Paulo, permanece pouco lembrado como
pintor afro-descendente, ressurgindo no cenrio crtico em pu-
blicaes como Pequeno Dicionrio da Arte do Povo Brasileiro
(2005) em uma automtica aproximao do afro-descendente
com a concepo de povo, designao que oculta a adjetiva-
o mais recorrente de popular, e sua arte ento aproximada
ao folclrico ou ao naf.
O sistema de artes visuais, cujo consumo prioritariamente
organizado pelo Estado, uma vez que o mercado pequeno,
muito menor que o da msica ou o do futebol (arte tambm
dicionarizada por Llia Frota), exclui os artistas afro-descen-
dentes que esto margem por seu pertencimento a uma classe
social de menor poder econmico e, portanto, com menor ex-
presso poltica.
De posse destas questes abordaremos primeiro a obra de
Mestre Didi, o sacerdote-artista, membro destacado do culto
dos ancestrais, com trnsito acadmico e tambm conhecido
por sua obra literria, atravs da qual recupera a narrativa oral
mantida na memria afro-descendente no Brasil. Com a obra
de Mestre Didi, nos colocamos frente ao primeiro ponto aqui
destacado, a partir de Hall a arte excntrica como ruptura do
valor europeu lido como universal , podemos comear ar-
mando que a esculturas didianas participam e rompem com
a histria da arte ocidental; participam porque foram canoni-
zadas no espao da Bienal Internacional de So Paulo, lugar de
reconhecido prestgio. No catlogo da 23 Bienal, a referncia a
Mestre Didi aparece, na pretensa neutralidade da ordem alfa-
btica, entre Louise Bourgeois e Picasso. As esculturas tambm
compem o repertrio artstico ocidental porque recorrem a
alguns dos recursos paradigmticos para a linguagem esttica
europia, facilitando sua assimilao internacional. Por outro
lado, a obra de Mestre Didi rompe com esta linhagem que lhe
serve de entorno, porque sua construo formal no tributria
da tradio da arte ocidental, tomada como um uxo de dife-
rentes formas que se reproduzem e se transformam ao longo da
construo cultural do Ocidente, que iria, em uma perspectiva
modelar, desde o antigo Egito at a Bienal de Veneza
8
.
Posto ao lado de Picasso e outros monstros da arte ociden-
tal, as formas de Mestre Didi esto em dilogo com essa produ-
o, mas compem uma dissonncia. O dilogo funciona como
meio de validao da continuidade do prprio Picasso, que se
renovou, enquanto artista, atravs da apropriao da arte de
tradio no-ocidental, como as famosas mscaras africanas;
com uma sala especial, as esculturas didianas atuam, no espao
cannico das bienais, no papel de difuso das correntes moder-
nistas do sculo xx.
O prprio conceito de bienal um fruto das articulaes
modernas da virada do sculo xix; criada em Veneza em 1895,
o paradigma de bienal se confunde com esta cidade e tem na
curadoria e na concepo de representao nacional seus
fundamentos. Na escola acadmica francesa, as artes pictricas
tomadas como uma parte de uma produo simblica ligada a
valores nacionais foram divididas em oito gneros paisagem,
costumes, natureza-morta, retrato, alegoria, pintura histrica,
emblema e religiosidade hierarquicamente organizados. Se-
gundo o curador Felipe Chaimovich, que estudou esse sistema
estrutural e abordou a problemtica do nacional como uma
construo poltica, questionando qualquer tipo de essencia-
lismo, estes oito gneros so frutos de uma aplicao do m-
todo cartesiano no pensamento sobre a arte, a partir do sculo
xvii, quando Luis xiv fundou a academia de arte francesa.
Apesar de curadores como Chaimovich perseguirem esses
gneros na organizao de suas exposies, essa diviso no
prevalece no nvel da superfcie, perdendo fora no mundo
globalizado em favor de uma proposta na organizao de bie-
8
Gombrich em A
Histria da Arte (1972)
lembra que os artistas
ocidentais no esto
isentos da inuncia da
esttica egpcia via
gregos, como esto fora
desta tradio os artista
da Amrica pr-
colombiana, portanto,
sob este paradigma de
linhagem esttica, a
arte produzida no Egito,
no tempo dos faras,
participa da arte
ocidental como
precursora, como
referncia originria.
nais mais temticas ou metafricas, como preferem alguns. Por
exemplo, a 6 edio da Bienal do Mercosul abolir a tradicio-
nal seleo por pases, em que curadores das naes partici-
pantes apontam os artistas que iro represent-las, apresen-
tando um modelo que, segundo os organizadores seria mais
livre e acima das geograas polticas. A proposta de Gabriel
Prez-Barreiro, primeiro estrangeiro a assumir a curadoria ge-
ral da Bienal do Mercosul, divulgada no site do evento
9
, baseia-
se no em um tema, mas na metfora da terceira margem
do rio, retirada de Joo Guimares Rosa. Ao pretender indicar
a possibilidade da cultura criar um terceiro espao, fora das
oposies binrias, a concepo de Terceira Margem termina
por recolocar as geograas regionais e globais como referncia.
Este modelo de proposta coloca visveis os questionamentos
de gnero e etnia que tm impactado as discusses polticas
e intelectuais contemporneas. O vis de uma especicidade
imposta pela autoria que se apresenta como uma perspectiva
feminina ou tnico-racial, por exemplo, no encontrou lugar
no circuito artstico mais amplo, mas somente em exposies
de menor monta ou promovidas em um cenrio de mobilizao
poltica. Embora, o sistema mude sua congurao:
atomizando em ncleos diversicados segundo tendncias ou foras que
criam cortes como arte de mulheres, arte gay, arte tnica ou poltica, en-
tre outros, sempre sob impulso de privilegiar um olhar dominante que
adjetiva as experincias para diferenciar o universal do local.
10
Congurado segundo este pensamento ps-moderno, o Museu
Afro Brasil prope suas diviso do acervo nos seguintes termos:
frica; Trabalho e Escravido; O Sagrado e o Profano; Religio-
sidade Afro-brasileira; Histria e Memria; e Arte. No museu,
uma caixa retangular que contm em seu interior as curvas de
arquitetura de Niemeyer, o visitante passeia em um vai-e-vem
9
http://www.
bienalmercosul.com.
br/site/index.
jsp?s=cura
10
hernandez, Carmen.
Ms All de la
exotizacin y la
sociologizacin del arte
latinoamericano. In:
mato, Daniel (Org.)
Estudios y otras
prcticas intelectuales
Latinoamericanas en
Cultura y Poder.
Coleccin Grupos de
Trabajo de clacso.
Buenos Aires: clacso,
2002, 169.
entre estes paradigmas, ora aproximando-se ora observando
distncia imagens que compem a existncia dos afro-descen-
dentes no Brasil. Boa parte do acervo corresponde expectativa
de africanidade como a descreveu acima Eneida Leal Cunha. Os
termos escolhidos por Emanuel Arajo reetem desde a pers-
pectiva da frica reconhecvel imposta pela vertente que
constituiu a identidade afro-brasileira sobre a matriz religiosa
at o distanciamento maior propiciado pela experincia dias-
prica e por m a informao contempornea do fazer artstico.
Por isso, escolhi repisar as sugestes de Arajo para enfrentar tal
desao de escrever sobre arte negra brasileira: a Religiosidade
Afro-brasileira e Histria Memria, buscando focar a Arte.
Me s t r e Di d i : a p o t i c a d a a mb i v a l n c i a
Para introduzir o primeiro vis, voltamos outra Bienal, a 23
Bienal Internacional de So Paulo, em que o objetivo era apre-
sentar a desmaterializao da obra de arte, buscando o nada,
o vazio, e apresentou mestres que mais do que reduzir o
supruo, mantm o espao aberto, escancarado foram es-
colhidos por apresentarem, ante o impossvel de lidar com arte
sem obra, sem matria, obras nas quais a cifra do imaterial es-
tava presente de maneira nica e diversa (aguilar, 1996, 25).
Nessa Bienal, exps Mestre Didi, que, em outra taxionomia
que no a da ordem alfabtica, foi colocado ao lado de Wilfredo
Lam, Rubem Valetim e Arnulfo Rainer unidos no dilogo com
o divino, segundo o curador Nelson Aguilar. Em uma publi-
cao de histria da arte, este mesmo grupo de artistas aparece
como participantes de uma arte afro-descendente, envolvida
com a identidade tnica, segundo Dawn Ades
11
. Percebemos,
de modo reiterado, que uma sobredeterminao religiosa im-
posta arte de afro-descendentes encontra nos estudiosos do
tema sua explicao e sua perpetuidade.
11
ades, Dawn. Arte na
Amrica Latina. So
Paulo: Cosac&Naify,
1997.
Mestre Didi, pseudnimo de Deoscredes Maximiliano dos
Santos, nasceu em Salvador em 1917 e foi iniciado aos 8 anos
de idade no culto dos ancestrais Egun, no Il Olukotun, Tun-
tun. Construiu toda sua histria de vida e criou suas obras es-
culturais ligando os mundo Ay e Orum.
12

Mais conhecido como divulgador de contos tradicionais
de matriz africana, a obra plstica de Mestre Didi continua
conhecida apenas por iniciados do sistema de artes e foi
excludo dos crculos mais importantes, segundo Jean-Hu-
bert Martin, no s porque o contedo religioso dicilmente
poderia ser compreendido pelos estrangeiros, mas, sobre-
tudo em virtude deste mesmo contedo, e explicando esta
excluso: Se ele tivesse dito que elas eram fruto de alguma
fantasia pessoal e escapavam de qualquer fenmeno social ou
religioso, sem dvida seu reconhecimento pelo meio artstico
teria chegado mais cedo.
13
Nas notas biogrcas da exposio
Rplica e Rebeldia, a atuao sacerdotal do artista no ci-
tada, o que reete a tentativa do curador de separar arte e re-
ligiosidade. Mas na maioria dos textos mestre Didi apresen-
tado como sendo alapini ou sacerdote do Culto dos Ancestrais
e esta a vertente principal de anlise Jaime Sodr em seu livro
A inuncia da religio afro-brasileira na obra escultrica do
Mestre Didi
14
, publicado em 2006.
Exposta em uma Bienal, deslocada de sua insero cultural,
a obra de Mestre Didi pode ser lida em sua plasticidade e em
abstrao do real, como querem os defensores de uma arte pela
arte. No espao da instituio esttica, a obra perde sua voca-
o orgnica e capta outra recepo, pois o reconhecimento
do referente - a simbologia da religio do Ax requer uma
iniciao que dicultada pelo prprio lugar de marginalida-
de frente cultura hegemnica e pela tradio do segredo da
religio dos afro-descendentes, que impedem uma recepo
mais extensa da obra. Sem os conhecimentos iniciticos, a re-
12
In: Rplica e Rebeldia,
2006, p. 56.
13
A religio, hertica para
a arte moderna. In:
Fundao Bienal de So
Paulo. xxiv Bienal de
So Paulo Ncleo
histrico: Antropofagia
e Histrias de
Canibalismo. v. 1 So
Paulo: A Fundao,
1998, p. 523.
14
sodr. Jaime. A
inuncia da religio
afro-brasileira na obra
escultrica do Mestre
Didi. Salvador: Edufba,
2006.
cepo da obra de Mestre Didi se restringe ao campo da forma,
da arte pela arte.
15

George Nelson Preston
16
alerta para que a poderia levar a
obra de Mestre Didi ser classicada anacronicamente como
folclrica, por sua contigidade com a religio e por seu uso
de matrias primas despretensiosas prximas quelas usadas
pelo artesanato. Destacando os materiais usados na confeco
de sua obra conquistamos uma porta de entrada para seu uni-
verso mitolgico. Maria Celeste Wanner (1998) lembra que os
artistas e movimentos buscaram neles uma maneira prpria
para expressar seu contedo psicolgico, ritualstico, mgico,
emocional, histrico e poltico. Para abordar a obra de Mestre
Didi , portanto, pertinente refazer o projeto de Wanner que
prope uma reexo sobre o material usado no registro visual,
ligado interpretao individual do artista e tambm, que
esta ponderao seja embasada no contexto cultural no qual
ele est inscrito. Outro aspecto metodolgico diz respeito
compreenso da arte baseada no conhecimento do material e
no desejo de comunicao visual, pois o conceito s existe na
materialidade do objeto. Ao enfocar a matria, devemos buscar
sua arqueologia, pois cada elemento destes est vinculado s
tradies culturais e hierarquia dos materiais, apesar de sua
homogeneizao nas culturas ocidentais, os materiais so vin-
culados aos costumes, representaes, tcnicas de manuseio e
diviso social do trabalho.
Cada material chega at ns impregnado de histrias e de um sistema sg-
nico que ilustram partes da vida de cada artista, parte de sua personalida-
de, cultura e identidade, parte de si. Variando do natural ao sinttico, os
materiais tambm revelam o mundo em que esses artistas viveram, e ne-
les esto presentes o rural, o urbano, o primitivo, o industrial, o tecnol-
gico, a paz e a guerra, alm da relao existente entre as foras naturais e
sobrenaturais.
17
15
O desconhecimento da
histrica biogrca de
Louise Bourgeois,
apresentada pela crtica
como uma artista cuja
obra aborda conitos
familiares, em especial
com o pai, tambm nos
impe uma leitura
esttica; a salvaguarda
dos textos do catlogo,
que franqueiam a
introduo necessria
para sair da superfcie
da obra, no acessvel
antes da exposio, o
movimento adquirir o
livro, ao nal da visita, e
ele torna-se veculo de
uma releitura, neste
segundo momento,
esta leitura mediada
por uma interpretao
elaborada pelo curador
e pelos organizadores
da mostra. Outra
estratgia utilizada
pelos curadores com o
apoio da mdia a
veiculao de
informao crtica nos
diferentes meios de
comunicao, o que
facilita o
reconhecimento do
receptor da obra
quando visita a
exposio ou v os
catlogos.
16
preston, George
Nelson. Tradio e
contemporaneidade na
obra escultrica de
Mestre Didi. In:
santos, Juana E.
Ancestralidade africana
no Brasil: Mestre Didi
80 anos. Salvador:
Secneb, 1997
Os materiais utilizados por Mestre Didi, como a palha, as
conchas, os bzios, o tecido, o couro e, sobretudo, como des-
taca Wanner, as bras, foram considerados por muito tempo
no-artsticos e so frequentemente associados pejorativa-
mente ao artesanato. Esta questo no passou despercebida aos
movimentos estticos da segunda metade do sculo xx, como
a Fiber Art, que produziram uma obra hbrida umas vez que
estas produes estavam pautadas pelos valores e critrios das
artes plsticas, como tambm, buscavam referncias no arte-
sanato em suas razes histricas.
As bras, segundo Wanner, esto profundamente associadas
constituio simblica das culturas, e essa dimenso propicia
a abordagem antropolgica da obra, pois a signicao foi
construda na relao material com o mundo. Como matria
da montagem de objetos de culto, tambm com lugar de
importncia e referencialidade esto os pelos /peles /conchas
/areia /madeira /metais /chifres e dentes de animais /marm
/pedras/leos e gorduras /pigmentos /mel /sangue /aromas
e muitos outros. O uso destes materiais e a ressignicao
de sua simbologia, levou ao artista e antroplogo Joseph
Kosuth a comparar a posio do artista com a do antroplogo,
chamando a ateno para o dilogo aberto, vivo e constante que
o artista mantm, no apenas com a arte, mas tambm com seu
grupo social, transformando a atividade artstica em inuncia
cultural: o artista como transmissor de sua sociedade.
18
Mestre Didi condensa estes papis, ressignica os materiais
e a prpria funo dos objetos que cria e ao mesmo tempo um
sustentculo da cultura afro-brasileira em sua transversalidade
religiosa. Partindo do elemento fundador do desenho, a linha,
Mestre Didi expande o objeto que se desmaterializa como
referencial transcendente e na ampliao dos espaos que
domina. Mesmo quando dobrada em crculo, a linha-bra no
fecha, ela acrescenta, nesse movimento expandido, a cobra
18
Apud: wanner,
1998, p. 60
17
wanner, Maria Celeste
de Almeida. A questo
do simblico na
linguagem dos
materiais. In: Cultura
Visual. Revista do Curso
de Ps-Graduao da
Escola de Belas Artes.
Salvador: Universidade
Federal da Bahia. v. 1, n.
1. Janeiro/Julho de 1998,
p.60.
e o pssaro, antagnicos na natureza, mas harmonizados
em uma constelao sgnica que exclui o observador leigo,
enquanto simbologia, mas o subjuga enquanto forma icnica
e promove uma tenso com o linear que indicia volumetrias
impalpveis. As formas que Mestre Didi compe circunscrevem
o imaterial e tornam presena nas nuras brteis, que so,
simultaneamente, ligamentos, msculos, nervos, um humano
ausente, corporicado naquilo que permite seu movimento.
Como obra religiosa no decifrvel, os cetros de Mestre Didi
mantm o segredo fundamento de sua religio e, ainda assim,
so arte religiosa, porque deste modo so insistentemente
apresentados pelos curadores, pelo discurso crtico que o
envolve, e pelo lugar proeminente que essa produo ocupa no
imaginrio sobre arte africana.
R o s a n a P a u l i n o : a s s u t u r a s d a me m r i a
Seguindo a taxonomia com a qual Emanuel Arajo organizou
o Museu Afro Brasil, abordarei o tpico da Memria pensado
visualmente a partir da obra de Rosana Paulino, cuja criao
est calcada em uma representao memorial e em uma
perspectiva de gnero. Inserida no sistema da arte brasileira, a
artista plstica paulistana j tem uma carreira com participao
em espaos importantes dos circuitos contemporneos.
Rosana Paulino nasceu em 1967; na dcada de 90 freqentou
o curso livre de gravura no ateli do Museu Lasar Segall,
graduou-se em gravura pela Universidade de So Paulo e fez
tambm estgio no London Print Workshop; neste processo de
institucionalizao, apresentou na Galeria Adriana Penteado
duas mostras: A New Face in Hell e Rosana Paulino: lbum
de desenho. Em 2000, participou da Brasil + 500 Mostra do
Redescobrimento, na Fundao Bienal de So Paulo. Possui
obras nos acervos do mamsp, da Pinacoteca Municipal/
Op Osanyin Gbeg
1995, Magnca Cetro
da vegetao com
serpentes.
0,91 x 0, 43 x 0,12 cm
Centro Cultural So Paulo e da Fundao Cultural Cassiano
Ricardo, de So Jos dos Campos.
Quanto a sua feitura, a obra de Rosana corresponde plenamente
descrio do atual cenrio das artes no Brasil, feito por Tadeu
Chiarelli: Em vez de enrolar, vincar, torcer, cortar, esses artistas
vm costurando, bordando, ligando, colocando dobradias entre a
visualidade no-erudita brasileira e algumas das grandes questes
da arte internacional das ltimas dcadas
19
. Costurando a
imagem do passado como patus ou breves, na obra Parede
da Memria (1994), Rosana monta uma espcie de rvore
genealgica atravs da qual mostra sua famlia afro-descendente,
homens e mulheres adultos, combinados com crianas juntas,
sozinhas A memria um jogo de combinatrias reguladas,
as imagens fotogrcas, impressas sobre um tecido e costuradas
como um escapulrio, esto organizadas em leiras, em uma
parede. Imvel, o jogo de escolha e montagem das efgies
perde sua vitalidade e adquire o carter solene de rememorao
e de relicrio. Paulino comenta o processo:
Fazer uma pequena retrospectiva das mulheres da famlia atravs de anti-
gos retratos tarefa difcil e graticante ao mesmo tempo. Difcil porque
fortes emoes esto envolvidas no processo criativo, principalmente
quando o objeto de tal processo o relacionamento familiar, visto sob a
tica feminina. Graticante, porque entrar em um mundo que, se no
desconhecido, esconde pequenos segredos dentro de suas poses, seus
rostos sorridentes, sempre passveis de uma nova leitura conforme o n-
gulo em que os olhamos. Este trabalho o primeiro passo no mergulho
profundo na intimidade dormente de meu universo feminino, universo
negro que se faz sentir em pequenos pedaos de papel, de panos, tas
Lembranas, enm.
20

Rosana Paulino vai costurando a imagem do passado e o resul-
tado a preservao da prpria imagem como resduos que a
19
Apud: farias,
Aguinaldo (Org). Icleia
Cattani: pensamento
crtico. Rio de Janeiro:
Funarte, 2004, p. 61.
20
Paulino, Rosana.
Revue Noire. Brsil-
Brazil Afro-brasileiro.
Art contemporain
africain. Nov, 1996, p.50.
artista quer resguardados de um todo desaparecido. Normal-
mente, organizamos os vestgios em porta-retratos, em l-
buns, esquecidos na gaveta, enquanto Paulino os coloca em
movimento, em interao com um observador que no aciona
automaticamente os segredos e emoes aos quais ela alude.
Ao mesmo tempo em que so jogo de memria e relquias as
peas que Rosana sacraliza so restos imateriais que apontam
para um caminho que desvela a ela prpria: mulher e afro-des-
cendente. Sobre sua obra, sua linha costura, Rosana infere uma
verdade que narra a ela e aos seus:
Traar uma ponte entre passado e presente atravs do trabalho, pensar a
insero de um grupo social historicamente marginalizado, uma ponte
entre mundos e pessoas diferentes. Unir. Construir um elo entre os exclu-
dos e marginalizados.
21
Mas esta no uma histria que ordena fatos, uma histria
de denncia, uma memria, na qual a suavidade da reminis-
cncia aturdida pela sutileza da sobreposio de elementos
que tomados em si indiciam status social, ofcios, costumes; ao
serem acumulados narram biograas no contadas, ignoradas
pelos construtores de hegemonias. Um passado de consterna-
es, fruto de uma opresso sistematizada, poder ser purgado
pela memria plstica?
Em outra srie Bastidores (1997), Rosana imprime em te-
cidos expostos em bastidores caixilhos que prendem o pano
para bordar imagens antigas de mulheres negras com bocas e
os olhos cerzidos. Os bastidores expandem uma representao
de um feminino que no v, no fala, mas que ouve, diferente-
mente da representao chinesa dos trs macacos que prope
um ser autista. Cerzir coser sem deixar sinal da costura, o
excesso de pontos reconstri o tecido tornando o resistente
outra vez. Como prosso, o cerzir est destinado s mulheres
21
Citado por giavina-
bianchi, Daniella. A
fora de Rosana.
Disponvel em http://
revistatpm.uol.com.
br/37/editoras/
bianchi.htm
as cerzideiras mais uma das atividades daquelas que so, na
maioria das casas afro-brasileiras, chefes de famlia.
Muitos crticos destacam a inuncia da me, de prosso
bordadeira, na obra de Rosana Paulino, que aparece ressigni-
cada na srie Tecels, desenvolvida entre 1997 e 2005. Dela
destacamos a obra Operria (2005) na qual uma gura de ter-
racota, com quatro seios e sem brao que emite de protubern-
cias do seu corpo linhas de polister, algodo e papel japons.
A srie das tecels retoma tanto a dadivosa natureza princpio
e a totalidade das coisas nas quais se produzem as mudanas e
mutaes , conforme descrita por Cesare Ripa em sua Icono-
logia (1593), quanto o mito de Aracne, condenada a retirar mo-
radia, sustento e proteo de seu prprio corpo, de seu ventre.
No outro o papel das mulheres na sociedade brasileira. Os
dados do ibge sobre a condio de trabalho feminino analisado
atravs da Pesquisa Mensal de Emprego, divulgados em 2006,
demonstram que apenas 44,3% dos trabalhadores so mulheres;
mas, quando so trabalhadoras 55,7% da populao feminina,
elas so a principal responsvel no domiclio (29,3%). Nas re-
gies de maior presena afro-descendente esta porcentagem
ainda maior, como em Salvador, onde 80,1% das mulheres prin-
cipais responsveis pelo domiclio se declararam pretas/ par-
das, em Recife, 62,0% ou em Belo Horizonte, 55,8%.
22

Atualizando mitos, Rosana representa em sua escultura a
condenao das mulheres afro-descendentes a serem super-
mulheres, cujos corpos tornados mquina pela expropriao
capitalista e re-naturalizado como mutao da natureza, seus
olhos vtreos e azuis buscam assustados uma esperana fruto
das mutaes propiciadas pelos casulos, que no so de seda,
brandura e luxo, mas de algodo e polister, simplicidade e mo-
dernidade. Esta a histria que Rosana Paulino conta, uma his-
tria mtica, repleta de uma simbologia de transformao, na
qual a mulher princpio e nalidade.
Operria 38 x 18 x 13
cm 2005
terracota, linha de
polister algodo e
papel japons.
22
santanna, Wania.
Folha omite recorte
racial de pesquisa do
IBGE. IN: rohn.
Agosto/setembro,
2006, 3.
A materialidade da Vnus de Milus, eleita como perfeio
e eternizada em mrmore, desmanchada nas tecels que
tambm sem braos e ainda imperfeitas esto em movimento
de mutao, de recriao de si mesmas, de construo de seu ser
e de sua histria.
Toda histria sempre
sua inveno.
Qualquer memria sempre
uma invaso do vazio.
O desao de pensar uma histria da arte afro-brasileira se im-
pe como o processo de denio de como queremos inventar
esta histria da qual h apenas fragmentos. Manteremos os
paradigmas que foram institudos para o lugar do afro-descen-
dente nas culturas hegemnicas ocidentalizadas, tais como re-
ligio, msica, esporte, cultura popular, escravido? No, con-
o que buscaremos novos modelos de construo histrica que
impediro o domnio do vazio.
E os subrbios da noite tecem-se no
intervalo dos becos
nas relquias e runas do futuro
nos edifcios da desmemorias
que produzem sombras
sob as luminrias.
Solstcio.
Leda Martins
Nmero I com casulos,
2003, terracota,
algodo, linha de
polister e pigmento
vermelho
Nmero I 13 x 13.5 x 7
cm casulos
dimenses variveis
c u l t u r a & i de n t i da de 2 3 5
*
Professor Titular do Departamento
de Antropologia da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.
R u b e n G e o r g e Ol i v e n *
Cul tur a & I denti dade
At h pouco tempo as identidades sociais eram nor-
malmente associadas a grupos que ocupavam um
espao um pas, uma cidade ou um bairro e nele
projetavam valores, memrias e tradies. A preo-
cupao em demarcar fronteiras era fundamental
nesse processo. O que vinha de fora era geralmente
visto como impuro e, portanto, perigoso. Em tudo
isto estava presente a idia que uma cultura sempre
pode ser delimitada e que ela denida pelas suas
fronteiras. Ou seja, tradicionalmente, denir uma
cultura seria um exerccio de armar quais eram
seus limites e o que caberia e no caberia nela.
2 3 6 r u b e n g e o r g e ol i v e n
Para tanto, era fundamental delimitar o territrio em que
habitavam os portadores desta cultura, estabelecer sua lngua,
seus smbolos, seus costumes, etc.
Mas as pessoas viajam. E com elas viajam suas roupas, suas
lnguas, seus costumes e suas idias. Estas as idias , muitas
vezes viajam sozinhas atravs de livros, lmes, programas de
televiso e, agora, da Internet. Ao chegarem a outros solos as
pessoas se adaptam. Conservam sua cultura, mas entram em
contato com novos costumes e valores. A inuncia recpro-
ca. O viajante ou o imigrante acaba apreendendo a lngua do
novo pas e aceitando parte de seus hbitos, ao mesmo tempo
que inuencia as pessoas com quem se relaciona.
A culinria uma rea em que isto se verica com muita niti-
dez. Existem pratos que foram transplantados de um pas para
outro e acabaram sendo socializados atravs de restaurantes
que foram abertos pelos imigrantes como forma de sobreviver.
A pizza uma comida to difundida que deixou de simbolizar
a Itlia. Mas as massas continuam sendo fortemente associadas
italianidade. J o galeto
1
, apesar de ter sido criado pelos colo-
nos italianos que migraram para o Brasil, onde foram proibidos
de abater passarinhos, no existe na Itlia, sendo um prato ca-
racterstico do estado do Rio Grande do Sul. H outros pratos
que tm uma trajetria mais complexa. A feijoada freqente-
mente apontada como sendo o prato tpico do Brasil. Mas antes
de se tornar um prato nacional, ela era a comida dos escravos
que utilizavam as partes menos nobres do porco desprezadas
pelos seus senhores
2
. No Brasil muito forte a tendncia de se
apropriar de manifestaes culturais originalmente restritas
a um grupo social determinado, reelabor-las e transform-
las em smbolos de identidade nacional. Esta aquisio de um
novo signicado cultural aconteceu no somente com a feijo-
ada, mas tambm com o samba, a malandragem, o futebol e o
carnaval as trs primeiras manifestaes se originaram nas
1
O galeto, um prato
muito difundido no
estado do Rio Grande
do Sul, consiste de
carne de galinha jovem,
polenta (feita de farinha
de milho) e uma
verdura chamada de
radicci. O prato, em
geral vem
acompanhado de
massas e saladas.
2
Ver fry, Peter. Feijoada
e Soul Food: notas
sobre a manipulao de
smbolos tnicos e
nacioais. In: Para Ingls
Ver. Identidade e Poltica
na Cultura Brasileira.
Rio de Janeiro: Zahar,
1982. Para uma reviso
desse artigo, feita pelo
prprio autor vinte e
cinco anos depois de
sua publicao, ver FRY,
Peter. Feijoada e soul
food 25 anos depois. In:
esterci, Neide; fry,
Peter & goldenberg,
Mirian (orgs). Fazendo
Antropologia no Brasil.
Rio de Janeiro, dp&a,
2001.
classes populares, as ltimas duas nas classes altas
3
.
No s a comida que viaja. As idias tambm o fazem. O
Espiritismo kardecista, criado por Alan Kardec, surgiu na se-
gunda metade do sculo passado na Frana, onde esteve mais
restrito s classes populares. Naquele Pas, ele teve um cres-
cimento forte em seu comeo, declinando no nal do sculo
passado e comeo deste. No Brasil, ao contrrio, o Espiritismo
no declinou e desde o seu comeo esteve fortemente ligado s
classes mdias, inclusive aos mdicos, e acabou sendo muito
mais inuente e difundido aqui que na Frana. Recentemente,
brasileiros que se estabeleceram naquele Pas criaram centros
espritas, num exemplo em que o lho prdigo ao lar retorna.
Foi tambm na Frana que surgiu o Positivismo. Mas ele foi
muito mais importante no Brasil. Exerceu grande inuncia
entre nossos intelectuais, polticos e militares na segunda me-
tade do sculo passado e primeiro metade deste. Foi uma das
foras ligadas Proclamao da Repblica e deixou sua marca
em nossa bandeira. No Rio Grande do Sul, o Estado mais me-
ridional do Brasil, o Positivismo foi a ideologia ocial do Parti-
do Republicano Rio-Grandense que dominou o Estado desde
o comeo da Repblica at a Revoluo de 1930. O grupo que
tomou o poder era formado por jovens com instruo universi-
tria obtida no centro do Pas e tinha um projeto modernizador
e autoritrio baseado numa leitura do Positivismo traduzido na
idia de uma ditadura esclarecida como a melhor estratgia de
organizar a sociedade. Comte era favorvel a existncia de pe-
quenas ptrias com populao no superior a trs milhes de
habitantes o Rio Grande do Sul, por ocasio da proclamao
da Repblica, tinha aproximadamente um milho de habitan-
tes , o que era interpretado pelos positivistas brasileiros atra-
vs da defesa de um federalismo radical com muito poder para
as provncias, uma vez que naquele momento elas no teriam
como se independentizar. A concepo de um governo forte e a
3.
Ver oliven, Ruben
George. As
Metamorfoses da
Cultura Brasileira. In:
Violncia e Cultura no
Brasil. Petrpolis:
Vozes, 1989.
idia de um federalismo radical estavam diretamente ligadas ao
pensamento de Comte. Coerente com a idia do positivismo de
que o progresso s pode ser obtido mantendo-se a ordem, J-
lio de Castilhos, o fundador e idelogo do Partido Republicano
Rio-Grandense, tinha como lema conservar melhorando.
A arquitetura que os republicanos criaram no Rio Grande do
Sul chamada de positivista e est presente em vrios lugares
da capital do estado, Porto Alegre, como a Biblioteca Pblica,
a antiga agncia de Correios e Telgrafos, a sede do atual Mu-
seu de Artes do Rio Grande do Sul, a Escola Militar e em outros
prdios imponentes. Isto sem falar no Templo Positivista que
ainda pode ser visitado. To grande era a admirao dos brasi-
leiros por Auguste Comte, que atrs de sua lpide no cemitrio
do Pre-Lachaise em Paris consta que seu tmulo foi mandado
construir por brasileiros. A presena de admiradores brasilei-
ros tambm est presente na restaurao da casa em que Comte
viveu em Paris e naquela em que viveu Clotide de Vaux, mulher
que teve uma grande inuncia emocional e espiritual em sua
vida, inspirando-o a criar a Religio da Humanidade. Esta l-
tima casa foi transformada na Capela da Humanidade, sendo
mantida pela Sociedade Positivista Brasileira.
No se pode falar no estado do Rio Grande do Sul, sem citar
os Centros de Tradies Gachas (ctgs)
4
. Quando se mencio-
nam as coisas gachas pensa-se sempre num passado que teria
existido na regio pastoril da Campanha no sudoeste do Rio
Grande do Sul e na gura real ou idealizada do gacho. Ocor-
re que esta tradio se espraiou para todo o estado, cujos habi-
tantes so agora designados pelo termo gacho. Os imigrantes
alemes e italianos que foram para regies onde no se prati-
cava a pecuria extensiva tambm aderiram ao churrasco e ao
mate. Adotar os costumes gachos signicou para os colonos
alemes e italianos, em primeiro lugar, uma forma de armar
que pertenciam ao Rio Grande do Sul e ao Brasil. Em segundo
4
Ver oliven, Ruben. A
Parte e o Todo: a
diversidade cultural no
Brasil-nao.
Petrpolis: Vozes, 1992.
lugar, signicou uma forma de modicar sua imagem. Ao pas-
so que o termo colono tinha e ainda tem uma conotao pejora-
tiva, o termo gacho designava um tipo socialmente superior.
Para isto contribuiu no somente o fato de os fazendeiros for-
marem a camada social mais poderosa do Estado, mas tambm
de o smbolo principal do gacho ser o cavalo. Na Europa, esse
animal era apangio e marca de distino da aristocracia rural.
Uma das primeiras providncias dos colonos ao chegarem ao
Brasil era adquirir essa montaria, to logo tivessem condies
de faz-lo. A identicao do colono com o gacho signicava,
portanto, uma forma simblica de ascenso social.
A adoo da tradio originria da regio da Campanha por
habitantes de outras reas do Rio Grande do Sul signicou um
primeiro processo de desterritorializao
5
da cultura gacha,
que saiu de sua origem e adquiriu novos signicados em novos
contextos. Hoje h ctgs em todas as regies do Rio Grande
do Sul. Como se sabe, os gachos, em geral os descendentes
dos colonos que no conseguem terras no Rio Grande do Sul,
tm migrado para outros Estados em busca de terras. Isto ocor-
reu com Santa Catarina, Paran, Mato Grosso, Rondnia, etc.
E onde h gachos h ctgs. Hoje h quase tantos ctgs fora
quanto dentro do Rio Grande do Sul. A manuteno da cul-
tura gacha por parte dos rio-grandenses que migraram para
outros Estados representa um novo processo de desterrito-
rializao que importante porque a cultura gacha continua
com seus descendentes que muitas vezes nunca estiveram no
Rio Grande do Sul.
Um terceiro processo de desterritorializao est se passan-
do com os gachos que esto emigrando para o exterior. Isto
ocorre no somente com os que vo cultivar terras em pases
vizinhos como o Paraguai e a Bolvia, mas tambm com os que
vo para pases do Primeiro Mundo. Estima-se que atualmente
haja aproximadamente um milho de brasileiros vivendo nos
5
Sobre o conceito de
desterritorializao, ver
deleuze, Gilles &
guattari, Felix. Anti-
Oedipus. Capitalism
and Schizofrenia. New
York, Viking Press, 1977
e canclini; Nstor
Garca. Culturas
Hbridas. Estrategias
para entrar y salir de la
modernidad. Mxico,
Grijalbo, 1989.
Estados Unidos, Europa e Japo. E onde h gachos h ctgs.
Assim, em 1992 foi criado um ctg em Los Angeles e um outro
em Osaka, Japo. Este ltimo tem o sugestivo nome de ctg Sol
Nascente numa prova de que as culturas viajam com seus por-
tadores e se aclimatam em outros solos.
Sabemos que os escravos trouxeram suas religies da fri-
ca para o Brasil. Assim, o Candombl, o Xang, a Macumba e
o Batuque sempre foram maneiras de manter viva a memria
coletiva africana. Mas como havia represso aos cultos, as di-
vindades africanas freqentemente tinham de ser escondidas
atrs de santos catlicos. J a Umbanda, que surge a partir da
dcada de vinte com uma liderana de classe mdia, uma
religio que faz uma sntese do pensamento social brasileiro,
combinando elementos africanos, kardecistas e catlicos. Es-
ses elementos que vm todos de fora, so juntados formando
uma nova religio, a rigor a nica criada no Brasil. interes-
sante que as religies afro-brasileiras se transformaram hoje
em religies multi-tnicas professadas frequentemente por
brancos criados como catlicos. tambm impressionante a
penetrao da Umbanda e do Batuque no Uruguai e na Argen-
tina, pases que em geral se vem como europeus e com pou-
ca inuncia africana
6
. Igualmente, cabe ressaltar que a Igreja
Universal do Reino de Deus tem liais em quase quarenta pa-
ses. Hoje, o Brasil no s importa, mas tambm exporta!
Atualmente, cada vez mais os fenmenos culturais viajam.
O rock surge nos Estados Unidos na dcada de cinqenta, mas
acaba sendo adotado nos mais diferentes pases e culturas. De
certo modo, ele se tornou um gnero musical internacional,
mas produzido localmente. Quando a msica brasileira Rita
Lee comeou a compor seus rocks, muitos crticos musicais dis-
seram que eles no faziam parte da msica popular brasileira.
Mas hoje temos um rock que feito no Brasil, por compositores
brasileiros falando freqentemente do Brasil de uma forma po-
6.
Ver oro, Ari. A
Desterritorializao das
Religies Afro-
Brasileiras. Horizontes
Antropolgicas, n. 3,
1995.
litizada e crtica. Para tornar as coisas mais complexas, a banda
brasileira Sepultura compe msicas em ingls que fazem su-
cesso nos Estados Unidos e na Europa. Este grupo lanou disco
chamado Roots. Para buscar suas razes eles se embrenharam
numa aldeia xavante localizada no estado do Mato Grosso. Em
apenas quinze dias, Roots estava entre os discos mais vendidos
na Europa, superando Michael Jackson e Madonna na Inglater-
ra, e vendendo mais de quinhentas mil cpias nos meses de fe-
vereiro e maro. Quem importa o qu?
Os jeans surgiram na Califrnia em meados do sculo pas-
sado como uma roupa para garimpeiros em busca de ouro, e
acabaram virando uma vestimenta utilizada em todo o mundo
principalmente por jovens que no exercem atividades manu-
ais. Eles fazem parte de um estilo que mundializado. Fen-
menos mais recentes incluiriam os fast foods, a mtv e seu es-
tilo videoclip, os grandes festivais de rock, etc. Os exemplos se
multiplicam num mundo em que a cultura est cada vez mais
mundializada
7
. As manifestaes culturais que antes eram vis-
tas como claramente delimitadas, agora seguem em parte a l-
gica da globalizao e no respeitam mais as antigas fronteiras
nacionais ou regionais.
Durante a fase populista de nossa histria, o que vinha de
fora era freqentemente visto como impuro e, portanto, pe-
rigoso. Assim, a Coca-Cola e o Cinema de Hollywood eram
muitas vezes satanizados como exemplos do imperialismo
cultural norte-americano, ao passo que o samba e o Cinema
Novo eram vistos como exemplos do que havia de mais auten-
ticamente nacional. Hoje a situao se tornou mais complexa:
o logotipo da Coca-Cola est na camiseta de nossos principais
times de futebol e Sting, roqueiro ingls, patrocinado por essa
companhia de refrigerantes diz defender os ndios do Brasil. A
Grande Arte, lme feito por um brasileiro, apesar de rodado no
Brasil, falado em ingls. O Quatrilho, ao contrrio da tradio
7
Ver ortiz, Renato.
Mundializao e
Cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
do Cinema Novo no escolheu a gura do nordestino, mas a do
colono italiano para retratar o Brasil. O lme tecnicamente
bem feito e foi estrelado por artistas da Rede Globo. Foi orga-
nizado um lobby prossional para que o lme fosse premiado
em Hollywood, o que signicaria sua consagrao na Meca do
cinema comercial. E falando na Rede Globo, ela exporta suas
telenovelas para pases como Portugal e China.
Pases que tm um grande nmero de emigrados e que de-
pendem de suas remessas de dinheiro, como Portugal e Haiti,
esto atualmente cada vez mais denindo sua nacionalidade
no somente a partir de seu territrio geogrco, mas tambm
a partir do lugar onde vivem seus cidados ou os lhos deles.
Assim, Portugal se v como uma nao no mundo e o Presi-
dente Aristide, do Haiti, considera que a Dcima Provncia da-
quele Pas formada pelos emigrados e frequentemente os
lhos destes que j tm outra cidadania que vivem em outros
pases como os Estados Unidos. O Haiti, a exemplo de outros
pases, seria um Pas sem fronteiras. Com isto, o critrio da na-
cionalidade passa a ser no s o territrio, mas tambm a as-
cendncia comum.
Mas em alguns casos denir a ascendncia e o territrio
extremamente complexo. Por exemplo, os chicanos, os des-
cendentes de mexicanos nascidos nos Estados Unidos tm a
nacionalidade norte-americana e no a mexicana. Alguns deles
querem recuperar a metade do territrio que foi conquistado
do Mxico durante a guerra com seu grande pas vizinho do
Norte. Anualmente, eles celebram a festa de Cinco de Maio,
que comemora a expulso dos invasores franceses pelo exrci-
to mexicano no sculo passado. Isto complicado porque eles
esto em lugares como a Califrnia e o Texas, que pertenciam
ao Mxico e que em decorrncia da anexao de grande parte
de seu territrio pelos norte-americanos em, 1848, atualmente
faz parte dos Estados Unidos
8
. Como celebrar a preservao do
8
Ver rodriguez,
Maringela. Mito,
Identidad y Rito:
Mexicanos y Chicanos
en California. Mxico:
ciesas & Miguel Angel
Porra, 1998.
Pas em que nossos antepassados nasceram quando eles migra-
ram para um territrio que fazia parte dele, mas que agora per-
tence a outra nao?
O embaralhamento das fronteiras, longe de fazer o sentido
de nacionalidade diminuir, o faz crescer. H uma srie de coni-
tos tnicos e nacionais que mostram como o territrio continua
sendo uma fora mobilizadora de sentimentos muito intensos.
Os exemplos da ex-Iugoslvia e a ex-Unio Sovitica esto mos-
trando o esfacelamento de pases e o ressurgimento de nacio-
nalismos exacerbados, que causam guerras fratricidas. A criao
de manifestaes culturais mundializadas absolutamente no
signica que as questes locais esto desaparecendo. Ao contr-
rio, a globalizao torna o local mais importante do que nunca.
Como podemos nos situar no mundo, a no ser a partir de nosso
prprio territrio, por mais difcil que seja den-lo?
*
Professora da Universidade
Estadual do Rio de Janeiro.
Coordenadora do nepec.
A preocupao com a diversidade da ao humana na
geograa pode oferecer inmeras pesquisas. Assim,
todas as reas da Geograa Humana, e no apenas
a Geograa Cultural, enfatizam questes sobre a
identidade humana. Este texto se prope a reetir os
elos que ligam a cultura, o turismo, a identidade e o
lugar. Representa uma tentativa de compreenso, na
Geograa Cultural, de como so construdas a iden-
tidade de lugares e a identidade das pessoas como
membros de grupos e como indivduos e da relao
entre estas identidades.
Z e n y R o s e n d a h l *
Cul tur a, turi smo e i denti dade
2 4 6 z e n y r o s e n da h l
Comungando com a idia de que a cultura um elemento de
diferena e, simultaneamente, de enriquecimento da Geogra-
a ps 1970, esta ser ento considerada como um legado social
herdado pelo indivduo, um conjunto de tcnicas, atitude,
idias e valores de componentes transmitidos e inventados
(claval, 1992, p. 4) pela sociedade. Geertz, ao defender o con-
ceito de cultura, considera o homem como ser animal amar-
rado a teias de signicado que ele mesmo criou. justamente
nesta armativa o interesse pelo lugar representa um acrscimo
substancial aos conceitos de Geograa Cultural, no sentido de
que ningum vive no mundo em geral (gerrtz, 1989, p.15).
A criao de lugares um ato social e, portanto, os lugares
diferem porque as pessoas assim os construram (norton
2000). Reinterpretando a compreenso do conceito de lugar
elaborado por Relph (1985) e Tuan (1978, 1980), o gegrafo
Norton (2000) d nfase a este conceito para referir-se como
fenmeno inter-relativo, isto , partilhado na inteno de que
o sentido do lugar pode ser comunicado para os outros. Sendo
assim, os lugares fornecem modelos de sentido de pertenci-
mento nas conexes que abordam as relaes entre o social e o
individual. Em outros termos, as pessoas se interpretam e so
interpretadas de acordo com o lugar onde moram, ao qual per-
tencem, ou de onde se originam (norton, 2000, p.263).
A partir desses propsitos alguns gegrafos elaboraram,
como hiptese, a maneira como se constri a identidade coleti-
va. Baseados nos estudos de Castells, William Norton oferece a
concepo, em Geograa Cultural, de trs formas e origens da
construo da identidade humana: a identidade legitimadora, a
identidade de resistncia e a identidade projeto.
A primeira representa uma identidade introduzida pelas
instituies dominantes da sociedade. Sua gnese tem a funo
de racionalizar a dominao de um grupo sobre os outros origi-
nando, em muitos casos, a criao de sociedade civil.
c u l t u r a , t u r i s mo e i de n t i da de 2 4 7
J a segunda introduzida por aqueles que esto de alguma
maneira excludos e/ ou em posio de inferioridade, e leva
formao de comunidades. Esta forma de identidade reete a
tendncia de grupos de pessoas, associados ou no a um lugar
especco, em envolverem-se em uma luta para estabelecer
para si mesmos uma identidade distinta, que est em oposi-
o a alguma identidade dominante. Alguns autores discutem
a identidade de resistncia como poltica de identidade. Para
estes autores, um fenmeno relativamente recente que ree-
te a globalizao em geral e, mais especicamente, um enfra-
quecimento de bases mais estabelecidas da identidade, como,
por exemplo, o parentesco e/ ou a religio. As conseqncias
advindas podem ser interpretadas com instncias de novos
movimentos culturais denominados, na maioria das vezes, de
culturas alternativas emergentes. Assim, novas identidades
so formadas, novas maneiras de vida so testadas, novos mol-
des de comunicao so pregurados. A religio, a etnicidade e
o sexo so variveis apontadas nas anlises dessa nova poltica
de identidade.
A terceira forma de construo de identidade, na concepo
de alguns autores como Norton (2000), trata-se de uma forma
criada por um determinado grupo qualicando-a como nova
identidade com o objetivo de redenir sua posio na socieda-
de maior, com a funo ltima de transformar esta mesma so-
ciedade. Entretanto, um ponto que certamente merece maior
ateno dos gegrafos culturais refere-se ao entendimento
entre formas de cultura dominante, residual e emergente. As
distines feitas por Cosgrove (1998) so teis tambm para se
entender a poltica de identidade e suas marcas de paisagem.
Pensando nas questes sobre a identidade humana e o lugar,
deve-se insistir em apenas dois pontos: o signicado do lugar
no pode ser compreendido sem que haja conscincia da iden-
tidade ou identidades daqueles que ocupam o lugar; as recentes
interpretaes de lugar que so concebidas de acordo com a ma-
neira de como os lugares so controlados por aqueles com auto-
ridade, alm das maneiras como esta autoridade desaada.
Estas duas interpretaes fazem com que em determinado
lugar tenha um maior signicado simblico que outro. Acredi-
ta-se, assim, que existem lugares adequados e, paralelamente,
lugares inadequados para cada comportamento ou atividade.
Dentre os lugares adequados destacam-se os criados como re-
cursos culturais e como stios de consumo, isto , o consumo
de lugares e de outras culturas como parte da atividade de turis-
mo. O turista, de acordo com alguns autores, um espectador,
um consumista no lugar. Ele consome outros lugares, outras
culturas. Refora a noo do outro cultural. Dando continuida-
de ao nosso tema da relao cultura, turismo, identidade e lugar
destaca-se o consumo da dimenso do sagrado no lugar.
A cultura de consumo deve ser entendida em referncia a lu-
gares de consumo como festivais temticos, hotis, shopping,
resorts, parques temticos e outros lugares. Consumir pode ser
interpretado como uma prtica social simblica, o consumo
material e imaterial impregnado nos objetos, coisas e pessoas.
O consumo ento uma prtica simblica que pode ser inter-
pretada em suas formas espaciais relacionadas com aquilo que
experenciado e imaginado por peregrino e por turista religioso
no lugar. Os exemplos selecionados reetem atividades reli-
giosas e prticas tursticas que tm signicado porque reetem
valores culturais preservados para criar ou manter uma identi-
dade nacional e um sentido de lugar.
Reconhece-se que diferentes lugares signicam diferentes
coisas para diferentes pessoas. Deseja-se exemplicar diferen-
as de identidade baseadas na etnicidade e sua religio que po-
dem coexistir confortavelmente no lugar enquanto outras po-
dem resultar em confronto. O stio histrico do lamo, em San
Antonio, EUA; lugar sagrado em Medjugorje, Bsnia e a identi-
dade ortodoxa-russa em Cristo Salvador em Moscou, Rssia.
No exemplo do stio histrico do lamo, em San Antonio, o
santurio cvico fundado em 1905, havia sido culturalmente
remodelado como lugar em que se enfatizava o comportamen-
to herico de soldados americanos, e no como santurio de
uma misso espanhola. Rearmou assim uma identidade an-
glo-americana dominante e uma identidade espanhola subor-
dinada (oliver, 1996).
O espao socializado no expe qualquer objeto de origem
espanhola ou indgena, e sua forma e funo adquirem novos
smbolos anglo-americanos. O ritual de peregrinao cvica ao
Forte lamo pelos texanos reete os valores quase sagrados de
amor ptria, liberdade e aos direitos dos norte-americanos ao
lugar. A criao de uma forma simblica socializada Forte la-
mo garante a manuteno da identidade anglo-americana no
presente, como tambm a reproduo no futuro da identidade
cultural desse mesmo grupo social.
No caso da Catedral de Medjugorje, a identidade catlica foi
enfatizada por meio da hicrofania, ocorrida h 24 anos na co-
lina do Podbido. A vidente Ivanka, em 25 de junho de 1981,
teria recebido da Virgem Maria a mensagem Queridos -
lhos, amai-vos uns aos outros com amor de Meu Filho. Paz,
paz, paz. Esta apario no foi a nica: h a apario anual da
Rainha da Paz vidente Ivanka no dia 25 de junho. Alm de
Ivanka, h os tambm videntes Mirjana, Jabov, Vicka, Ivan
e Marija. Ali, a experincia religiosa real e imanente para o
adepto religioso individual. Os devotos encontram paz no
centro de conito, na Bsnia arrasada pela guerra. A prtica
religiosa de peregrinao, originalmente buclica, em rea ru-
ral, de religio conservadora em meio a diculdades polticas,
se transforma frente s necessidades e demandas religiosas.
A colina das aparies, o Podbido, e a Colina da Cruz, o Kri-
zevac, recebem o devoto, o peregrino e o turista religioso. A
identidade tnico-religiosa permanece a identidade cultural
dos bsnios no contexto atual (rosendahl, 2003).
A construo de espaos que reetem valores e tradies
religiosas ca, muitas vezes, dependente do poder poltico de
controle dos santurios. O desmoronamento do sistema sovi-
tico e a falta de ideologia materialista nas sociedades seculari-
zadas, notadamente na Europa Oriental aps 1990, deixaram
uma abertura espiritual que as igrejas foram as primeiras a ten-
tar preencher. Em alguns casos, sua presena permanecia, ape-
sar das perseguies e conitos. O recrudescimento do cristia-
nismo romano munido de um poder cultural e religioso com a
nalidade de conciliar presses poltico-religiosas no territrio
intensica a identidade nacional na Bsnia-Herzegovina.
De modo similar, estudos recentes tm interpretado o renas-
cer da Igreja Ortodoxa Russa depois do comunismo. Sidorov
(2000) argumenta que a restaurao da Catedral do Cristo Sal-
vador, em Moscou, representa uma forma espacial simblica
bastante popular na Rssia e sua histria est relacionada s
vitrias militares obtidas contra a Frana em 1812. O recrudes-
cimento da Igreja Ortodoxa Russa e a reconstruo da Igreja de
Cristo Salvador, em 1993, renem cultura f no lugar, elemen-
tos materiais e imateriais fortemente impregnados de valor
simblico. A catedral um smbolo poderoso do rompimento
com o passado sovitico e o comeo de uma nova era poltico-
religiosa da sociedade russa. A conscincia nacional russa e a
religio ortodoxa enfatizam os elos entre cultura, identidade,
comunidade e lugar.
Relatos sobre cultura, turismo e identidade enfatizam a cria-
o de formas simblicas sacralizadas ou sagrados, o turismo
religioso e/ou peregrinao e a construo de identidade na-
cional no contexto poltico-religioso da sociedade. Entretanto,
certamente merece ateno maior dos gegrafos culturais a vi-
vncia e percepo do peregrino e o turista religioso no lugar
simblico. Os estudos empricos realizados nas peregrinaes
catlicas, nacionais e internacionais, em diferentes culturas
vm qualicando comportamentos e prticas distintas de am-
bos os consumidores (rosendahl, 1997).
A primeira distino entre peregrinao e turismo ressal-
ta que a viagem de peregrinao introduz diculdades fsicas
ou sacrifcios que envolvem a separao da moradia, a liturgia
no percurso da viagem e a chegada ao lugar sagrado. A viagem
representa um ato religioso realizado por dever ou devoo e
que assume um propsito espiritual. A viagem turstica, por
outro lado, sugere um ato de lazer, com a ausncia de trabalho.
E como tal, apresenta o desejo da fuga do cotidiano, a transi-
o, indicada pelo percurso da viagem, e a chegada ao lugar ou
lugares. O turista, motivado pelo prazer, e no por sua obriga-
o, busca locais que despertam interesse de acordo com sua
bagagem cultural e histria de vida. A viagem representa []
a concretizao de fantasias, a aventura e o inusitado e quanto
mais extica for a paisagem, mais atrativa ser para o turista
(rodrigues, 1997, p. 48).
O motivo da viagem diferenciado para ambos que deixam
seus lares, a vida cotidiana, pelo prazer de chegar a um lugar.
O conceito de prazer, tomando num sentido genrico, relacio-
na-se s coisas que causam sensaes agradveis. O peregrino
associa a sada busca de satisfao e conforto espiritual acom-
panhada, na maioria das vezes, de sofrimento fsico. J o turis-
ta no considera o prazer espiritual associado ao sofrimento.
o bem estar, a preguia, a satisfao de lazer que prevalecem.
A motivao, para o grupo religioso, recai na esperana de au-
mentar a santidade pessoal, obter beno e curas especiais. Ao
outro grupo, a motivao recai no desejo de escapar, tempora-
riamente, das presses da sociedade em que vive.
A paisagem religiosa pode inuenciar bastante o uxo de
ambos: peregrinos e turistas. A cidade de Lourdes, no sudo-
este da Frana, aos ps dos Pirineus, prximo da fronteira es-
panhola, um centro de peregrinao catlico bem conhecido
na Europa. , sem dvida, um grande centro turstico francs.
A organizao espacial do sagrado, em Lourdes, apresenta for-
mas espaciais criadas pela demanda dos peregrinos, bem como
atende s exigncias dos turistas. A convergncia de uxos
ocorre entre os meses de abril a outubro. Os peregrinos procu-
ram a cura milagrosa na gruta onde se diz que a Virgem Maria
apareceu, em 1858.
A maioria dos peregrinos viaja ao santurio sozinho e per-
manece apenas um dia na cidade de Lourdes. Os outros vo em
grupos organizados por agncia de viagem e por diversas ins-
tituies religiosas. A cidade-santurio de Lourdes representa
um padro de turismo religioso notvel. O lugar rene a vene-
rao natureza, na crena de que o mundo natural a moradia
da divindade, tendo a beleza da vegetao como a prova mate-
rial desta concepo. A gruta e o simbolismo da gua permitem
ao devoto realizar rituais religiosos no lugar. Enm, o turista
e o peregrino (re)organizam espaos cada vez mais signicati-
vos. De forma espontnea ou planejada, as instituies religio-
sas e as polticas pblicas se adaptam para fornecer infra-estru-
tura aos peregrinos e turistas religiosos. A cidade-santurio de
Lourdes permanece, nos dias atuais, como um perfeito exem-
plo do complexo turstico-religioso.
A segunda distino entre peregrinao e turismo diz res-
peito vivncia e percepo do sagrado no santurio.
Nos espaos sagrados, a disposio e distribuio das ima-
gens correspondem s necessidades do culto, ao mesmo tempo
em que desempenham um papel importante na memria cole-
tiva do grupo envolvido. Para outros grupos religiosos, como os
ortodoxos gregos, a identicao do lugar em si amplamente
irrelevante e os cones em exposio que so os principais fo-
cos de ateno (park, 1994). J para outros grupos religiosos, a
determinao do lugar sagrado de fundamental importncia.
Pela idias de Halbwachs (1950) seria bastante difcil evocar o
acontecimento se no houvesse o lugar do ocorrido. Sendo as-
sim, os peregrinos (re)elaboram novas tradies e apreendem
as especicidades espaciais existentes nos centros de peregri-
nao.
O comportamento do peregrino difere do turista nos luga-
res sagrados. O ritual religioso e o percurso do roteiro devo-
cional possuem smbolos, em sua maioria no codicados pelo
turista. Cada aspecto, cada detalhe do rito, possui um sentido
que s inteligvel para o grupo religioso envolvido. O turista
apesar de buscar o desconhecido, no se preocupa com a es-
sncia, bastam-lhe as aparncias (rodrigues, 1996, p.19).
possvel reconhecer o peregrino como o agente consumidor do
sagrado e o turista um cliente usurio da religio.
Justica-se o peregrino como consumidor do sagrado no
santurio porque o seu comportamento revela a prtica de ati-
vidades religiosas como a de assistir missa e receber os sacra-
mentos atividades que so diretamente dependentes do tra-
balho religioso especializado nos prossionais do sagrado: os
padres, os pastores e outros. Acrescenta-se s atividades reli-
giosas os atos religiosos, ambos possuem rituais de fortssimo
teor sagrado. Os atos praticados envolvem uma relao direta
do homem com o divino por meio de rezas, oraes e devoo.
O turista pode ter o desejo de vivncia do espao, mas sua pr-
tica comportamental est direcionada para o geral. Ele desfruta
da arquitetura do lugar, tem a necessidade de documentar, tirar
fotos, lmar ou documentar as formas espaciais religiosas. O
consumo do sagrado no meta fundamental da viagem.
O peregrino e o turista no s se diferenciam quanto aos pro-
psitos da visita, mas tambm quanto a espacialidade: tanto as
que eles criam, quanto as que foram criadas para eles. O espao
social preparado diferencialmente para atender o turista e o
peregrino. A peregrinao organizada possui roteiro devocio-
nal e a especialidade do comrcio de bens simblicos atende a
demanda a cada tempo sagrado. J a trajetria dos turistas dis-
tinta e a rea de comrcio de bens no sagrados apresenta aces-
sibilidade ao grupo e aos atos envolvidos. O Mont Saint Michel
e a Catedral de Chartres so exemplos de centros de peregri-
nao eminentemente tursticos em sua maior parte do tempo.
Os santurios recebem a visita de dois milhes de turistas por
ano e cem mil devotos durante os festejos religiosos. No Brasil,
os santurios recebem milhares de romeiros em suas prticas
devocionais. O uxo de turistas bem menor ou no ocorre nas
principais hierpolis como Muqum, Juazeiro do Norte e ou-
tras localidades no Nordeste brasileiro.
C o me n t r i o s F i n a i s
Relacionando o tema da cultura, turismo e identidade temos o
conceito de lugar. Na interpretao humanstica, o signicado
de um lugar no pode ser compreendido sem que haja conscin-
cia da identidade ou identidades dos que ocupam o lugar, alm
da construo e controle dos lugares pelos que detm o poder,
como j foi abordado. cada vez mais comum os gegrafos cul-
turais estudarem a sacralizao de normas, valores e idias que
simbolizam o poder poltico maioria-minoria do lugar.
Finalizando, deseja-se colocar em confronto as concepes
tradicionais e ps-modernas de peregrinaes aos lugares sa-
grados. Do ponto de vista tradicional, a fora milagrosa do
lugar decorre de sua capacidade inerente de exercer um poder
devocional sobre os peregrinos e transmitir, por si mesmo, for-
te signicado para seus adoradores. Sua fora gerada interna-
mente e seus signicados so predeterminados.
Na concepo Ps-Moderna, o signicado religioso / est
intrnseco ao lugar aparente. Na verdade, o santurio fornece
um espao ritualstico para os signicados que os is j tra-
zem para o lugar. Os peregrinos, na concepo Ps-Moderna,
impem ao santurio o poder milagroso que trazem dentro de
si mesmos. O peregrino recorre ao lugar na busca do ambiente
adequado manifestao do sagrado.
R e f e r n c i a s
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. Topolia. So Paulo: Difel, 1980
. Espao e Lugar. So Paulo: Difel, 1980
Este livro foi composto no Estdio Quimera por
Ians Negro com o auxlio de Inara Negro para
a Eduf ba, em Salvador. Sua impresso foi feita no
setor de Reprograa da Eduf ba. A capa e o acaba-
mento foram feitos na Cartograf, em Salvador.
A fonte de texto dtl Documenta. As legendas
foram compostas em dtl Documenta Sans, fam-
lia tipogrca projetada por Frank Blokland.
O papel Alcalino 75 g/m.

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