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Bibliografia: MARTINS, Janaina Trasel. Integrao corpo-voz na arte do ator: consideraes a partir de Eugenio
Barba. In: GUBERFAIN, Jane. A voz em Cena. RJ: Revinter, 2005.
Eugnio Barba explica que a palavra grega enrgheia quer dizer, estar pronto para a ao, a ponto de produzir
trabalho. Os japoneses a chamam de ki-ai, kokoro, io-in, koshi; os balineses taksu, virasa, chikara, bayu; os chineses
kung-fu, shug toeng; os hindus prana, shakti. A impreciso dessas tradues ocultam, debaixo de grandes palavras, as
indicaes prticas dos princpios da vida do ator (BARBA, 1994, p.33).
O diretor teatral Grotowski (1987) tambm trabalhou sobre o desbloqueio dos condicionamentos do ator e sobre a
busca da organicidade corporal e vocal. A fim de chegar organicidade corpreo-vocal na interpretao, Grotowski
props a eliminao das tcnicas convencionais, em oposio ao tecnicismo vigente no treinamento do ator no sculo
XIX. Para tanto, trabalhava atravs da via negativa, ou seja, no de uma coleo de tcnicas e truques a serem
adquiridos, mas de um processo de autoconhecimento, em que o ator deveria descobrir as suas mscaras, represses e
bloqueios corporais, psquicos e vocais, e tentar elimin-los, para que o impulso puro da criatividade e espontaneidade
se manifestasse organicamente nas aes fsico-vocais.
A Couraa Muscular de Carter, citada por Reich (1998), envolve aspectos somticos: psquicos e emocionais, ligados
ao social. De acordo com a histria de vida da pessoa, ocorre a formao de tenses musculares que refletem seu
carter. Reich descreveu sete anis de tenso gerados pela couraa muscular, sendo eles: o segmento ocular (olhos,
testa, couro cabeludo viso, audio, olfato), o segmento oral (lbios, queixo, mandbulas e bochechas), o segmento
cervical (laringe, faringe, cintura escapular), o segmento torcico (corao, pulmes e braos), o segmento
diafragmtico (diafragma), o segmento abdominal (intestinos e parte inferior das costas) e o segmento plvico (rgos
sexuais e pernas). Sendo o corpo humano uma totalidade integrada, toda a couraa influencia na expressividade
corpreo-respiratrio-vocal.
alm do seu comportamento vocal habitual, uma vez que sua voz cotidiana deve ser ampliada,
dilatada, para o exerccio da criatividade na arte teatral.
No processo de liberao vocal do ator, cabe a ele desenvolver a conscincia do estado de
sua voz cotidiana, de seus hbitos (intensidade, altura, velocidade, respirao, ressonncia), para
desbloquear aqueles condicionamentos inadequados e, por isso, inoportunos para a expressividade
artstica, tais como tenses corporais que envolvem as regies responsveis pela emisso vocal: o
foco de ressonncia localizado na regio laringo-farngea, a postura de cabea inadequada, os
apoios corporais inadequados, as respiraes superior e superficial, entre outros. Tratam-se a de
limitaes, de condicionamentos do corpo que bloqueiam a potncia vocal. Os padres musculares
inadequados so condicionamentos que precisam ser modificados para a amplificao das
capacidades do corpo-voz para o ato criativo.
O ator seu corpo e sua voz: a forma como ele os utiliza no cotidiano influenciar a
criao da personagem. Por isso, o seu corpo-voz deve estar capacitado para as exigncias cnicas,
atravs do aprendizado de novos comportamentos vocais, ampliando suas capacidades
perfomativas. Aspectos como a expressividade da respirao-voz, da ressonncia vocal, da extenso
vocal, da projeo vocal devem estar potencializados para que o ator possa utilizar esses recursos
saudavelmente e criar artsticamente.
Por isso, cabe sensibilizar o intrprete atravs de exerccios prticos corpreo-vocais que
promovam a estimulao de sua conscincia, de sua sensorialidade e de sua organicidade corprea,
que promovam o aprendizado de novos comportamentos corpreo-vocais para que a voz seja
capacitada para as exigncias cnicas de criatividade sonora.
Ao contrrio de uma preparao vocal mecanicista, onde a voz pesquisada sem conexo
com sua totalidade, trata-se aqui de um trabalho que parte da conscincia corprea do ator sobre sua
voz e da busca por movimentos vocais orgnicos, os quais propiciaro a sade fisiolgica da voz e a
potencializao de suas capacidades para a criao das aes fsico-vocais-verbais da personagem.
Trata-se de novas percepes que envolvem a totalidade corprea as quais esto inseridas as
relaes entre voz e corpo.
Ferracini (2003, p.86) examina o termo extracotidiano, que Barba utiliza observando que este pode induzir a
considerar, erroneamente, que se trata de um corpo ideal, separado do mundo conhecido. Prope a no subdiviso dos
corpos, pensando neles como um s, por isso corpo subjtil, como denomina, em que o corpo cotidiano suporte e
territrio primeiro do corpo-em-arte; e o corpo-subjtil enquanto vetor expandido e transbordado do corpo cotidiano
(ibidem, p.86). O corpo subjtil deve ser entendido a partir do corpo cotidiano, em direo ao corpo artstico - da
capacidade do ator de usar uma vida, uma pulso de vida de seu prprio corpo cotidiano, insuflando, imprimindo
organicidade a esse mesmo corpo quando em Estado Cnico. [...] No momento do Estado Cnico o ator objeto
esttico, criador, corpo sujbtil e corpo-cotidiano ao mesmo tempo (ibidem, p.86).
utilizao do corpo-mente-voz denominado por ele de tcnica, a qual est presente na etapa prexpressiva do seu trabalho visando tornar a energia do ator cenicamente viva.
As tcnicas extracotidianas do corpo consistem em procedimentos fsicos que aparecem
fundados sobre a realidade que se conhece. Estes operam atravs de um processo de
reduo e substituio que faz emergir o essencial das aes e distancia o corpo do ator
das tcnicas cotidianas, criando uma tenso e uma diferena de potencial atravs do qual
passa energia (BARBA, 1994, p.57).
No cotidiano, a expirao uma fase passiva, o que ocorre o relaxamento espontneo dos msculos, do diafragma e
das paredes musculares da caixa torcica. No uso da voz para o teatro, porm, a expirao ativa: o ator deve estar
consciente da sustentao de suas costelas e da contrao do abdmen (apoio respiratrio-vocal); deve aprender a
economizar o sopro para a sustentao da voz e para a projeo vocal das intenes verbais da personagem (BEHLAU e
PONTES, 1995).
O equilbrio precrio , ento, a fonte de vida que anima a presena do ator, aumentando a
tonicidade e a energia do corpo. Nesta mesma linha de preocupaes, de promover a
experimentao de novos equilbrios em movimentos corpreos, que o diretor Antunes Filho afirma
[...] os corpos ao experimentarem situaes de instabilidade rompem com os
condicionamentos pessoais e os do prprio ofcio teatral. O novo tende a emergir em
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situaes fora dos padres de acomodamento de um suposto equilbrio, a partir de um
encaminhamento tambm psicofsico (ANTUNES FILHO, apud MEYER, 1998, p.103).
Tratam-se aqui de equilbrios precrios cujas instabilidades alm de promover com que a
ao fsica do ator seja viva, crvel, promovem o abandono de padres de comportamentos
cristalizados e promovem o aprendizado do novo.
A partir dessas premissas, percebe-se que na preparao vocal do ator esta deve integrar os
conhecimentos cientficos e artsticos de forma a trabalhar com o equilbrio precrio respeitando a
sade fisiolgica da voz. Como dizem os estudiosos da Eutonia (Gerda Alexander apud Vishnivetz,
1995) e de Moshe Feldenkrais (1977), para a manuteno da sade corporal (fsica-mentalemocional-energtica) importante que o corpo apresente um adequado alinhamento postural. Do
mesmo modo preconizam a tcnica vocal7 para o desenvolvimento de uma voz saudvel para a vida
cotidiana, ou para os casos de profissionais da voz (como professores, cantores, advogados, etc).
Uma postura bem equilibrada, dentro do eixo de gravidade, favorece a expanso da respirao e das
ondas sonoras.
O ator dever trabalhar sobre tais princpios de forma que as tenses musculares no
bloqueiem a respirao e a ressonncia da voz. Por isso, importante trabalhar a conscincia sobre
os apoios do corpo durante suas movimentaes nas aes fsico-vocais da personagem.
Conscincia que envolve a integrao do corpo-voz na composio da vocalidade da personagem.
As tcnicas corpreo-vocais para o teatro tm, ento, como objetivos trabalhar a forma
com que o ator concretiza no seu corpo o que seu imaginrio elaborou sobre as aes da
personagem, tendo em vista a sua sade fisiolgica. Trata-se de uma integrao entre os estudos
cientficos e artsticos sobre o corpo.
Composio do corpo-voz da personagem
Na representao do ator, a composio da personagem pode se dar pela via da elaborao
dos aspectos emocionais e psicolgicos da personagem, ou a composio pode ocorrer atravs de
uma pesquisa do fsico da personagem, das suas posturas e gestos8.
Barba trabalha sobre a interpretao do ator visando desenvolver um trabalho corpreo,
distanciando-se de uma interpretao baseada na mimese psicolgica,
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Behlau (1995), Beuttenmller (1992), Boone (1994, 1996), Brandi (1992), Camargo (1999), Costa & Silva (1998),
Dinville (1993), Ferreira (1998, 2000), Mccallion (1998), Pinho (1998), Quinteiro (1989).
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Como constata Azevedo (2002), o trabalho de criao pode seguir a via interna, em que primeiramente so elaborados
as emoes e o aspecto psicolgico da personagem. Ou a via externa, na qual a pesquisa parte do fsico, das posturas e
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[...] para o tipo de trabalho que o Odin Teatret desenvolve no necessrio nenhum
investimento interior, tais como os tradicionalmente conhecidos por meio especialmente de
Stanislavski (investimento de emoo); basta que o ator utilize todos os seus recursos fsicos,
que no economize nenhum esforo e que, sem perder de vista o que se passa em torno de si,
consinta, por assim dizer, que a cabea ceda ao corpo (AZEVEDO, 2002, p.124).
gestos da personagem: o ator ir elaborar fisicamente os motivos para aqueles movimentos corpreo-vocais-verbais,
percebendo aos poucos as intenes ocultas atrs de cada forma.
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Stanislavski , na sua segunda fase, a do Mtodo das Aes Fsicas, percebeu que trabalhar com as emoes do ator
lidar com o desconhecido, podendo gerar processos emotivos incontrolveis. A partir desta observao, ele deixou as
teorias de trabalho interior e partiu para o segundo momento de sua pesquisa, em que se interessou pela interpretao, a
partir da composio exterior, da composio de aes fsicas (ASLAN, 1994).
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estaro desperdiando energia e sero impedidos de desempenhar suas funes principais, que a
do movimento, de mudar as posies do corpo e de suas partes.
O ator que no toma conscincia do seu corpo, de sua base de apoio e das tenses criadas,
poder exigir demais de alguns msculos e fazer esforos desnecessrios na execuo de certos
movimentos, o que poder ser prejudicial sade vocal. Na interpretao, quando a ao fsica est
livre de tenses suprfluas, favorecida a ampliao da vocalidade.
Nesse desvendamento da voz, o artista passa por um processo de dilatao, de ampliao
da sua percepo. A prtica da Eutonia, proposta por Gerda Alexander, traz contribuies sobre o
trabalho de conscincia e sensibilidade corprea: conscincia da posio da estrutura esqueltica;
conscincia e controle dos mais variados graus do tnus muscular (do relaxamento profundo mais
extrema leveza do corpo), tanto em posio esttica, quanto em movimento; conscincia da
distribuio das tenses em sua estrutura muscular. Um dos objetivos mais importantes da Eutonia,
no mbito fsico, que a pessoa consiga a regularizao do tnus muscular. Assim, poder atuar
com o tnus e a energia adequados e necessrios a cada situao de sua vida, seja profissional,
privada ou artstica (VISHNIVETZ, 1995, p.11).
Feldenkrais (1977) sugere para o trabalho que exige maior movimentao do corpo, onde
so necessrios maiores esforos musculares, que estes sejam feitos por msculos apropriados os
msculos maiores e mais fortes, ligados plvis (particularmente ndegas, coxas e abdominais).
Do centro do corpo aos membros, os msculos tornam-se gradualmente mais delgados. Os
msculos dos membros tendem a dirigir seus movimentos com preciso, enquanto a fora
principal dos msculos plvicos conduzida pelos ossos dos membros, at o ponto em que
comeam a operar (ibidem, p.117).
O abdmen ento o representante principal de fora do corpo (ibidem, 1977), o qual atua
tambm na projeo da voz10.
Assim, ao dirigir com preciso a fora gerada pelos msculos, o ator no sustentar o peso
em uma nica regio, especificamente a regio superior, em que poderia haver o tensionamento dos
rgos responsveis pela voz. Desta forma, ser ampliado o espao interno para um melhor
aproveitamento da ressonncia da voz no corpo.
No trabalho do ator, ao criarem corpos fictcios, essas premissas de Feldenkrais (1977) so
teis para trabalhar as questes do esforo. Como afirma Burnier (2001), na arte da representao,
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O abdmen atua como apoio respiratrio na tcnica vocal desenvolvida para profissionais da voz. Para Quinteiro
(1989), o apoio respiratrio realizado quando ocorre a presso ativa dos dois diafragmas torcico e plvico; a subida
diafragmtica que garante a presso expiratria. Dinville (1993) confirma a importncia da musculatura da cinta
abdominal (msculos transverso do abdmen, grande oblquo, pequeno oblquo e grande reto) na participao da
dinmica respiratria e da sustentao da voz, permitindo modular e regular a presso expiratria. Afirma que sobre a
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O esforo no pode ser realizado como no cotidiano: dever ser efetivado de uma maneira
que trabalhe sobre as bases de apoio. Ocorre, ento, uma equivalncia das tenses e foras
necessrias. Rudolf Laban (1978) assevera que o ator deve escolher as qualidades de esforo12 para
atuar, escolher o modo pelo qual certas energias so liberadas, do impulso interno de onde provm
os movimentos.
O ator deve, ento, desenvolver a conscincia de seu tnus muscular para que os esforos
ocorram em locais apropriados, sem prejudicar a ressonncia da voz. Assim, poder construir
corpos fictcios trabalhando sobre as aes fsico-vocais da personagem, sem causar danos sade
fisiolgica da voz.
Por isso, a importncia da conscincia de como o ator faz determinado movimento vocal,
correlacionando-o ao movimento corpreo cnico. Segundo as premissas de Feldenkrais (1977), ao
compreender o como a pessoa faz determinado movimento, ser mais fcil modificar determinado
padro. No trabalho vocal, especificamente, importante a conscincia de como est o foco de
ressonncia, como est a projeo vocal, como est a articulao, como est a respirao, como est
a postura de corpo, como esto os apoios. Estes daro ao intrprete a conscincia corprea, para que
possa construir novas maneiras de vocalizar.
Cabe ressaltar que este como uma observao atenta sobre os detalhes do corpo, no
cabendo mente o comando sobre as aes humanas, como apregoa a herana cartesiana. A
percepo e a conscincia no se do somente pelo plano racional dedutivo, mas pelo sensorial.
musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto
de resistncia. O apoio trabalha a capacidade de sustentar e intensificar os sons.
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Aqui h uma diferena entre as tenses citadas por Barba e Burnier, que so trabalhadas para dar vida representao
do ator e a Couraas Muscular (citada por Wilhelm Reich), que so tenses decorrentes de condicionamentos culturais
e biogrficos e que devem ser eliminadas para o retorno organicidade corprea.
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Laban citou oito aes bsicas de esforo:
1) firme, 2) suave ambos relacionados ao fator de movimento peso;
3) sbito, 4) sustentado ambos relacionados ao fator de movimento tempo;
5) direto, 6) flexvel ambos relacionados ao fator de movimento espao;
7) controlado, 8) livre ambos relacionados ao fator de movimento fluncia. Essas combinaes so estabelecidas de
acordo com atitudes mentais que envolvem por um lado uma funo objetiva e, por outro, a sensao do movimento
(LABAN, 1978).
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Enquanto morada da cognio [...] a conscincia do corpo j est nele, e atuando diretamente com
o corpo, e no no corpo ou sobre o corpo, que atingimos uma funcionalidade mais plena deste
(MEYER, 1998, p.131). atravs da percepo corprea que se dar a conscincia. Trata-se de uma
apreenso do conhecimento a partir de uma percepo fundada no prprio corpo, onde se d a
relao sensreo-cognitiva. Assim, o corpo-mente devem ser percebidos como uma unidade e no
como integrao de partes distintas (Merleau-Ponty, 1994).
Portanto, o ator internaliza a tcnica corpreo-vocal atravs de uma inteligncia corporal
orgnica, que no tem nada a ver com a razo ou com a manipulao de conceitos: atravs da
prtica constante, que o corpo compreende e memoriza a experincia (MERLEAU-PONTY, 1994;
VARELA, 1994). Trata-se de uma espcie de corporificao do conhecimento, onde as
representaes mentais simblicas so substitudas medida que o corpo (sensrio-motor) conhece
[...] menos a mente discursiva comandando e mais a emergncia de uma inteligncia prpria do
corpo (MEYER, 1998, p.57; 30). uma memorizao corporal de novas possibilidades vocais, em
uma unidade mente-corpo-percepo.
No aprendizado de novos movimentos vocais, o ator manifestar qualidade vocal ao
trabalhar o como realizam as aes fisicamente, muscularmente, com intuito de proporcionar voz
um corpo aberto, sem excesso de tenses, para que esta possa fluir e ressoar sem impedimentos.
Com o aprendizado do novo movimento vocal, saindo do seu padro habitual, o corpo vai
aprofundando a disponibilidade e, com isto, aprimorando a sensibilidade. Para que se efetue esta
disponibilizao vocal que a tcnica ativar, so necessrios o treino e a repetio. De acordo com a
repetio sistemtica da tcnica vocal, vai ocorrendo a internalizao de seus princpios. na
repetio que, como enfatiza Feldenkrais, vo se estabelecendo conexes neurais que, quanto mais
usadas, mais reforadas. Esse estudioso constata que, quanto maiores as possibilidades de
organizao, de variaes de movimentos, mais complexidade, mais redes neuronais podero ser
ativadas. Assim, o padro corporal vai se transformando para os objetivos artsticos e vai ocorrendo
a ao consciente das capacidades vocais.
Desse ponto de vista, o processo de aprendizado e desvendamento da voz no se d
somente pela representao mental, mas sim pela conscincia atravs do corpo, atravs das
impresses sensoriais, numa totalidade dos pensamentos, sentimentos, impresses, mente,
lembranas - o ser do ator como um todo influenciando na criao do corpo-voz artsticos. atravs
da conscincia do corpo em movimento e a partir de suas experincias vividas que se dar a
aprendizagem, pois a cognio emerge desta corporeidade.
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Consideraes finais
Na contemporaneidade a relao entre corpo-voz est sendo percebida como uma teia
interconexa bio-psico-social que o envolve em todas suas dimenses fsico-emocional-mentalenergtica. Totalidade integrada cujas propriedades no podem ser reduzidas s partes menores,
contrapondo-se viso linear que considera o corpo como um conjunto de partes distintas entre si.
O corpo passa a ser, ento, percebido a partir das experincias vividas, de suas percepes e
conscincias.
Nesse caminho de integrao corpo-voz, as propostas pedaggicas acerca da preparao e
da criao vocal do ator evoluram em suas pesquisas. A partir das consideraes de Eugenio Barba
verifica-se as suas contribuies sobre a relao orgnica e bio-psico-social que envolvem o fazer
teatral. As tcnicas para o ator, denominadas por Barba de extracotidianas, servem para a dilatao
das energias potenciais do intrprete, eliminando condicionamentos corpreos cotidianos que
bloqueiam o impulso criativo orgnico. Trata-se de potencializ-lo para a composio artstica das
aes fsicas, as quais se integram voz por serem a partir dos impulsos do corpo que a vocalidade
potica surgir.
Analisando esses pressupostos dentro de um rol mais amplo, integrando esses
conhecimentos artsticos com os conhecimentos cientficos, as pesquisas vocais tm sido percebidas
dentro do contexto que envolve a integrao da voz ao corpo na dinmica artstica.
A tcnica vocal percebida, ento, como um veculo para a liberao da capacidade
natural do organismo de criar vocalmente, amplificando suas potencialidades para os objetivos da
arte teatral. O objetivo da preparao do ator deve ser o de extrair do intrprete sua capacidade para
compreender o processo de criao artstica e no sobrecarreg-lo passivamente com tcnicas.
Trata-se de desenvolver a inteligncia prpria do corpo-voz de criar.
A preparao vocal do ator deve, portanto, abranger uma pesquisa do processo de
aprendizagem, incentivando o ator descoberta de sua voz, apreenso de novas possibilidades
vocais atravs da percepo sensrio-corprea, atravs da conscincia corporal. A tcnica vocal
passa a ser concebida como um veculo para a conscincia do ator sobre seu corpo e sobre a forma
com que ele utiliza-o para a criao artstica.
Conscincia que envolve a relao da voz com o corpo do qual emana: conscincia da
relao do seu corpo cotidiano como base para a arte de interpretar, conscincia das tonicidades do
corpo, da respirao, da ressonncia, da articulao, nas suas relaes com as posturas, os
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vive, a voz vive, palpita, vibra como uma chama, como um raio de sol que nasce do nosso corpo e
ilumina e aquece todo o espao, o espao cnico (idem, 1991, p.58). Trata-se de aes corpreosonoras cujo objetivo final o de sensibilizar o espectador, instigando-o a desvendar os sentidos do
espetculo tambm por meio da atmosfera sonora criada a partir da vocalidade potica.
A preparao vocal do ator percebida a partir da integrao entre os progressos do
conhecimento cientfico e artstico teatral refora os avanos da pesquisa vocal e sua relao com o
corpo, o que supe novas percepes sobre ela.
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