O Ator No Audiovisual

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Escola de Comunicaes e Artes

Curso Superior do Audiovisual
So Paulo
2007
O Ator no Audiovisual:
Primeiras Reflexes
BRUNO FREDDI MANCUSO
Primeiras Reflexes
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Escola de Comunicaes e Artes
BRUNO FREDDI MANCUSO
Primeiras Reflexes
Monografia apresentada no Departamento

de Cinema, Rdio e Televiso da Escola
de Comunicaes e Artes da USP, para
obteno do ttulo de Bacharel em
Audiovisual, sob orientao do Prof. Dr.
Rubens Arnaldo Rewald.
So Paulo
2007
2
Primeiras Reflexes
de Mancuso, Bruno Freddi

O Ator no Audiovisual: Primeiras Reflexes
[So Paulo, SP] 2007. 55p.
Orientador: Rubens Arnaldo Rewald
Trabalho de Concluso de Curso (Graduao)
Apresentado na ECA USP / CTR Departamento de Cinema
Rdio e TV
1. Direo de atores 2. Audiovisual 3. Contrato obra-espectador
4. Fico 5. No-atores
I.Rewald, Rubens Arnaldo II.Universidade de So Paulo. Escola de
Comunicao e Artes. Curso Superior do Audiovisual III.Ttulo
Primeiras Reflexes
Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

O Ator no Audiovisual
Primeiras Reflexes
por
Bruno Freddi Mancuso
Banca Examinadora:
_________________________________________________
Prof. Dr. Rubens Arnaldo Rewald CTR / ECA - USP
_________________________________________________
Prof. Ms. Antnio Carlos de Arajo Silva CAC / ECA - USP
_________________________________________________
Prof. Dr. Rubens Luis Ribeiro Machado Junior CTR / ECA USP
So Paulo, 24 de agosto de 2007.
Primeiras Reflexes
SUMRIO
1. Resumo. ________________________________________________6
2. Palavras-chave. __________________________________________6
3. Introduo. _____________________________________________7
4. Experincias Pessoais. ___________________________________10
4.1. Introduo. ________________________________________________________ 10
4.2. Referncias e projeto esttico. _________________________________________ 10
4.3. Criao do Roteiro e Colaborao dos Atores. ____________________________ 14
4.4. Fatores de Influncia Extra-ficcionais. _________________________________ 17
4.5. Improvisaes Durante as Gravaes. __________________________________ 22
4.6. Frescor da Improvisao X Sua Repetio. ______________________________ 24
4.7. Aquecimento_______________________________________________________ 27
4.8. Audiovisual, Arte Coletiva? ___________________________________________ 29
4.9. Ponto de Partida para uma Reflexo. ___________________________________ 31
5. O Contrato obra-espectador.______________________________32
6. O Ator, o No-ator e a Personagem. ________________________39
7. Consideraes Finais. ____________________________________50
8. Bibliografia. ___________________________________________54
Primeiras Reflexes
1. Resumo.
Este trabalho de concluso de curso organiza reflexes, a respeito

da interpretao de atores no audiovisual, possveis atravs de anlises
sobre a experincia prtica de dirigir atores em um curta-metragem em
vdeo. A partir destas anlises, prope uma aproximao terica entre os
campos da fico e do documentrio como um possvel caminho para se
abordar o trabalho de direo de atores.
2. Palavras-chave.
Direo de atores. Audiovisual. Contrato obra-espectador. Fico.
No-atores.
Primeiras Reflexes
3. Introduo.
Desde que comecei a interessar-me por cinema de maneira mais
atenta, os filmes que mais me tocavam eram aqueles em que os atores
prendiam minha ateno por algo que poderia chamar de uma tima
interpretao. Saa da sala de cinema inquieto e apaixonado sem saber ao
certo por qu.
Fazendo algumas experimentaes amadoras como ator de teatro,
percebi tambm que, por instantes, durante algum exerccio ou ensaio de
cena, alcanava um estado fugidio que dava uma sensao de plenitude:
ocorria uma conexo com algo realmente sincero em mim. Os limites entre
os momentos embebidos desta sinceridade e outros eram imprecisos. No
sabia ao certo como nem quando acontecia a mudana de um estado para
outro, mas a percepo da diferena entre eles era evidente e no s para
mim. Coincidentemente estes momentos plenos eram tambm aqueles que
chamavam a ateno de quem me assistia (colegas ou professores).
Entender este fenmeno foi se tornando uma necessidade e a cada passo
nesta direo percebia estar lidando com algo realmente delicado, sutil e
por isto mesmo complexo. Saber diferenciar a boa da m interpretao,
e conhecer prticas que permitam aplicar este saber ao dirigir atores
conformam as motivaes desta dissertao.
Ao comear a pensar e escrever este trabalho sob estas
motivaes, deparei-me com dois problemas: um de percepo e outro de
nomeao. O primeiro problema se apresentou quando ao procurar por uma
boa interpretao s podia basear-me em um juzo de valores subjetivo.
Apesar de estes valores insistirem na medida em que consigo diferenciar o
desempenho dos atores entre um filme e outro, esta diferenciao nem
sempre concorda com a opinio de outros. Este fato subjetivo da percepo
Primeiras Reflexes
se impe, pois alm de sustentar o julgamento entre boas ou ms

performances como espectador, tambm determina o trabalho prtico de
direo de atores na medida em que precisa julgar para escolher.
O segundo problema, de nomeao, surgiu quando comeou ser
preciso falar desta percepo pessoal e subjetiva: falar do meu
entendimento do que pode ser um bom trabalho de atores. Assim, os nomes
a que posso chamar esta boa interpretao, qualquer que sejam, natural,
sincera, espontnea, verdadeira, justa e assim por diante, trazem consigo
uma enorme margem para a interpretao daquilo a que quis me referir,
(isto acontece mesmo sabendo que e, sobretudo porque, existe um sentido
mais ou menos comum a todos estes nomes). Em meio a esta
multiplicidade interpretativa de sentidos operam relaes acumuladas com
movimentos artsticos e correntes filosficas que, mesmo sendo referncias
ocasionalmente indesejadas, so difceis de serem desassociadas. em
meio a estas dificuldades que me esforcei em descrever algumas reflexes
elaboradas sobre o tema. O percurso que tracei para esta reflexo apresento
a seguir.
Descrevo no primeiro captulo Experincias pessoais, dentre
outras coisas, o processo de feitura do curta-metragem em vdeo que dirigi,
analisando os processos que acredito importantes para o trabalho
desenvolvido com os atores. A partir destas descries reflexivas, levanto
uma hiptese quanto natureza do trabalho de interpretao de atores no
audiovisual: a interpretao se sustenta em todas as relaes interpessoais
que acontecem no set de gravao (incluindo-se a estas relaes, os
integrantes da equipe) e nos momentos de preparao dos atores.
Com esta hiptese em mente, inicio o prximo captulo O contrato
obra-espectador, em que arrisco algumas consideraes sobre a relao do
espectador com a fico. Em meio a aspectos que do corpo fico,
Primeiras Reflexes
repousam convenes e condicionamentos que podem limitar a nitidez

necessria para observar o trabalho do ator (j do ponto de vista do diretor).
Buscando brechas para este olhar, esbarro na problemtica da
interpenetrao entre real e fico, na medida em que sustento ser nos
aspectos emocionais reais que uma boa interpretao possa se dar.
O captulo seguinte, O Ator, o No Ator e a Personagem, uma
tentativa de resolver esta problemtica assumindo esta interseco entre
fico e no-fico como desejvel. Para justificar esta aproximao,
recorro a algumas reflexes sobre interferncias entre os campos fico e
documentrio.
O captulo Consideraes Finais um breve balano do que
acredito ter reunido nestas reflexes, que implicam em desafios para
aprofundar as pesquisas sobre interpretao de atores num futuro imediato.
Independentemente do sucesso obtido nesta empreitada, as
expectativas deste trabalho e destas reflexes so, como disse, as de poder
aproximar-me da compreenso dos fenmenos da interpretao dos atores e
desta forma, transform-las em ferramentas poeticamente teis para
produes audiovisuais futuras. Estarei plenamente satisfeito, se de alguma
forma este trabalho contribuir para este objetivo.
Primeiras Reflexes
4. Experincias Pessoais.
4.1. Introduo.
Atravs de minhas experincias prticas com interpretao de
atores, pude formular algumas reflexes que me ajudaram a ver novas
possibilidades para trabalhar com atores. Para estas reflexes descrevo
minha principal experincia diretamente ligada ao audiovisual: a feitura do
curta-metragem em vdeo intitulado O Satlite, em que exerci o papel de
diretor; assim como, recorrerei a outras experincias, quando necessrio. O
curta-metragem O Satlite encontra-se anexado a esta dissertao, em
formado DVD.
4.2. Referncias e projeto esttico.

O Satlite surgiu como projeto de um curta que configuraria meu
trabalho de concluso de curso1 e, antes de existir o roteiro que deu nome
ao projeto, existiam para mim alguns parmetros estticos que se
relacionavam direta e indiretamente com o trabalho de interpretao de
atores e que j apontavam para o que mais tarde se consolidariam nas
escolhas constituintes do curta. Estes parmetros foram influenciados
principalmente pelo contato com dois filmes, Festa de famlia
e Os
Idiotas 3 antes mesmo de entrar na faculdade.

O que mais me chamou ateno nestes filmes era certo
favorecimento aos atores e sua interpretao. Segundo minha percepo, os
atores destes filmes eram primorosamente bons, alm disto, as escolhas
1
TCC Trabalho de Concluso de Curso - Curso Superior do Audiovisual.

FESTA de famlia, Thomas Vintemberg. Nimbus Film Aps, Dinamarca, 1998.
3
OS Idiotas, Lars Von Trier, Zentropa Films, Aps, Dinamarca, 1998.
2
10
Primeiras Reflexes
formais e estticas pareciam possibilitar que este aspecto sobressasse.

Talvez a caracterstica mais evidente destes filmes seja a opo por cmera
na mo. A princpio isto no parece ter uma relao causal com a
interpretao dos atores, mas nestes casos tive a sensao de que as cenas
aliadas cmera na mo ganhavam certa autonomia. Os atores gozavam de
uma liberdade prxima da total improvisao que refletia, segundo meu
ponto de vista, numa vivacidade da interpretao. Em Os Idiotas, a cena
que pode servir de exemplo desta autonomia a da orgia. Mais do que
uma representao de liberdade sexual, nesta cena a liberdade se apresenta
como uma anarquia da dramaturgia e da representao que os atores
parecem experimentar durante a gravao. No posso afirmar o quanto esta
cena ao ser gravada estava livre de marcas ou de aes ancora do roteiro,
mas percebi que de algum modo esta liberdade se impunha para os atores.
Neste caso, a cmera na mo pareceu estar a servio dos atores que livres,
exigiam uma movimentao igualmente livre do cinegrafista; mais
documental ao procurar se inserir na cena e no o contrrio (ou um maior
equilbrio destas duas possibilidades).
Neste mesmo sentido, os outros elementos constitutivos da
captao, como o som e todo o alicerce de iluminao fotogrfica tambm
pareciam tender para este olhar documental: a captao sonora ao buscar
os atores em seus posicionamentos de improviso e a iluminao no
meticulosa, mais homognea para atores que provavelmente no
respeitavam marcas e desenhos de luz muito precisos. Depois de ler o voto
de castidade do manifesto Dogma 95 descobri que de fato, mais ou
menos como supus, se permitia gravao somente a iluminao j
encontrada na locao sem que se adicionassem luzes especiais para a
filmagem:
11
Primeiras Reflexes
Voto de Castidade do Manifesto Dogma 95.
1. As gravaes devem ser feitas na locao. Adereos e cenrios

no devero ser trazidos (se um adereo particular for necessrio para
a histria, a locao dever ser escolhida onde este adereo for
encontrado).
...
3. A cmera deve ser cmera-na-mo. So permitidos qualquer
movimento ou imobilidade conseguida com a mo. (O filme no deve
ser feito onde a cmera posicionada; a gravao tem que ser feita
onde o filme acontece).
4. O filme deve ser colorido. Iluminao especial no aceita.
(Se h luz insuficiente para a exposio a cena deve ser cortada ou uma
lmpada nica ser colada na cmera).
...
Baseando-me nas percepes e informaes adicionais sobre estes

filmes, julgava que a possibilidade de deixar a cena mais livre poderia ser
um catalisador para uma boa interpretao, por isto, mesmo sem o roteiro,
tinha de antemo para o projeto algumas intenes estticas. Exemplos
disto, um olhar mais documental para a cena, a utilizao da cmera na
mo e iluminao simplificada. Da mesma forma gostaria que este futuro
roteiro servisse apenas de referncia para os atores, ou seja, que no
tivessem que decorar nenhum texto, na medida em que soubessem a ordem
e o sentido dos acontecimentos da cena. Esta opo no poderia ser
diferente, pois acompanhava as anteriores. Entendia que o texto
improvisado podia facilitar tambm uma interpretao mais natural dos
atores. Para que todas estas opes fossem possveis e, de acordo com os
mesmos filmes de referncia, o suporte do vdeo foi o escolhido. Esta
escolha tambm parecia a melhor j que a opo por uma decupagem mais
4
TRIER e VINTEMBERG, 1995.
12
Primeiras Reflexes
livre d menor segurana posterior sutura dos planos segundo certo

padro de continuidade. A possibilidade de um maior nmero de takes
poderia garantir ampliar as opes de montagem ao mesmo tempo em que
garantia margem para o improviso. O vdeo, por motivo prtico-material,
parecia o suporte ideal para tais liberdades, e esta escolha mais adiante se
reforaria sob novos motivos.
Pierre de Kerchove somou-se ao projeto j depois de estar
roteirizado e, como fotgrafo trouxe alguns filmes de referncia para a
fotografia do curta. Dentre estes, os principais eram Julien Donkey Boy5
e O Filho6; filmes que eu no conhecia. Estas referncias alm de
reforarem os motivos da escolha pelo suporte do vdeo, acrescentaram
outras possibilidades para pensar a interpretao dos atores. Em Julien
Donkey Boy as cenas so gravadas na ntegra por mais de uma cmera de
vdeo, simultaneamente, o que deve conferir uma liberdade para os atores e
para o desenvolvimento das cenas. Muitas delas parecem ser totalmente
improvisadas e a multiplicidade das cmeras garante a captao e a
posterior montagem da cena (seguindo a necessidade de certo padro de
continuidade). Tambm neste filme nota-se que o suporte permite uma
maior liberdade para que acontea nos espaos pblicos sem que a cmera
ou a cena sejam notadas, o que parece ser uma grande possibilidade de
insero da fico no real, (e para os atores de uma naturalidade maior).
Para determinadas cenas de O Satlite seria necessrio gravar no meio da
rua, numa praa, na padaria e em outros espaos que no estariam
reservados para a filmagem, mas sim em seu funcionamento normal. O
vdeo parecia ser a opo mais vivel tambm neste sentido.
No outro filme, O Filho, existem enormes planos-seqncia que
por vezes acompanham cenas inteiras e que s foram possveis graas ao
5
6
JULIEN Donkey Boy, Harmony Korine, 391 Productions, Estados Unidos, 1999.
O Filho, Luc e Jean-Pierre Dardenne, Blgica, Les Films du Fleuve e Archipel 35. 2002.
13
Primeiras Reflexes
suporte do vdeo (por conta da durao dos planos). Isto formidvel

tambm porque, assim como em Julien Donkey Boy, as cenas ao serem
gravadas no so fragmentadas pela decupagem e set-ups variados,
permitindo ao ator construir uma dramaturgia interna e emocional da cena,
o que reverbera em sua representao.
Como O Satlite no teria sua disposio vrias cmeras como
no caso de Julien Donkey Boy, a opo por planos-seqncia parecia ser
a maneira de garantir que as cenas fossem gravadas na ntegra e na ordem
cronolgica com uma cmera s.
4.3. Criao do Roteiro e Colaborao dos Atores.

O roteiro de O Satlite surgiu de uma criao em conjunto por
um grupo de roteiristas composto por cinco pessoas7. A princpio entrei em
contato com o universo das produes anteriores do grupo e somando a
isto, uma inquietao que era de meu interesse trabalhar: o problema da
crise de identidades. Desta interseco surgiu o roteiro de O Satlite.
Grosso modo, O Satlite o retrato de uma mulher grvida no
dia em que sua crise de identidade irrompe precipitando-a na loucura.
Amanda acorda, desce as escadas (a decorao de sua casa revela uma
classe social privilegiada) e encontra seu marido na sala, tomando caf da
manh. Mirian aparece para servi-los; trabalha como domstica da casa.
Neste momento, evidncia-se o desconforto entre o casal e a arrogncia que
o marido impe domstica. (A personagem Miriam, no por acaso, tem
pele de cor negra). Amanda demonstra certa benevolncia com relao
Mirian. O filho do casal, de dez anos, aparece e sai com o pai.
Amanda sai de casa a princpio para ir ao mdico, porm, no pega
o txi que a esperava. Escolhe perambular sem rumo por uma praa. L,
7
Ana Paula Pacheco, Eduardo Mattos, Luciana Sobral, Renato Briano e Rui Neuenschwander.
14
Primeiras Reflexes
Amanda avista Eugnia e Celeste, me e filha, negras, que passam.

Amanda as segue. Depois de certo tempo, me e filha se separam. Amanda
passa a seguir a me at sua casa.
Amanda passa mal em frente casa de Eugnia que, ao perceb-la
neste estado, a faz entrar. Dali em diante evidencia-se que Amanda no
est, nem psicologicamente, nem fisicamente, bem. Comea a chamar
Eugnia de me. Eugnia decide leva-la ao hospital onde sua filha trabalha
como mdica obstetra. No hospital, Amanda tem um ataque de nervos
quando Celeste tenta fazer seu diagnstico. Amanda entra em trabalho de
parto e a cena termina.
Na ltima cena, depois de uma elipse temporal, Amanda e Eugnia
esto no quarto do ps-parto, onde uma enfermeira entra com um beb e
entrega Amanda. A criana negra e todas parecem felizes.
O primeiro momento do desenvolvimento do roteiro, apesar de ser
fruto de criao coletiva, ainda no contava com a participao dos atores,
que at ento no estavam em vista para o projeto. Mas logo que chegaram,
os atores e os ensaios mostraram-se muito importantes para a dramaturgia.
Isto de certa forma era almejado, mas o objetivo principal dos ensaios era
que os atores se apropriassem do roteiro na medida em que improvisassem
as situaes. Intuitivamente, achava importante que improvisassem cenas
que no existiam no roteiro, mas que poderiam fazer parte do histrico das
personagens. Com isto podia criar uma relao mais completa entre as
personagens e, que estas improvisaes poderiam ajudar subjetivamente a
interpretao nas cenas do vdeo. Este trabalho foi feito apenas algumas
vezes, mais precisamente para estabelecer a relao entre as personagens
Celeste e Eugnia, me e filha. Como ainda no tinha formulado
suficientemente bem esse tipo de trabalho, que s fui entender mais tarde,
percebi que, mesmo entre as duas personagens em questo, no
15
Primeiras Reflexes
conseguimos, em alguns momentos, que sua relao aparentasse ser

realmente de me e filha. Na edio final fui obrigado a cortar um trecho
do plano-seqncia em que Celeste e Eugnia se encontram no hospital e se
cumprimentam. Evidentemente as duas no tinham afeto uma pela outra, se
cumprimentaram com dois beijos na bochecha como duas apenas
conhecidas. As prprias atrizes ao assistirem cena chamaram minha
ateno para esta incongruncia da interpretao8. O trecho foi suprimido,
pois tive que concordar com aquela evidncia.
I - Momento do beijo entre Eugnia e Celeste.
Acredito que se estas improvisaes que pretendiam criar um

histrico das personagens tivessem sido trabalhadas mais a fundo, em
maior nmero de ensaios, talvez esta incongruncia da interpretao no
escapasse durante as gravaes. As improvisaes deste tipo no foram em
maior nmero por vrios motivos. O principal era porque tinha a falsa
noo de que a maioria das cenas era curta demais, com pouca intensidade
dramtica, fazendo-me crer que estes vrios ensaios poderiam ser
cansativos e redundantes para os atores. O resultado provou o contrrio.
Um simples encontro no corredor poderia entregar o jogo da fico,
criando um choque de existncia entre a das personagens (me e filha) e a
das atrizes (praticamente desconhecidas.).
Os trechos do vdeo com e sem a ao do beijo esto em seqncia no DVD em anexo sob o ttulo de
Beijo.
16
Primeiras Reflexes
4.4. Fatores de Influncia Extra-ficcionais.

Quando os ensaios e as gravaes comearam, uma evidente nova
condio se deu: a das relaes entre todas as pessoas envolvidas nestas
tarefas. Conclu, tanto atravs do processo de O Satlite, como de outras
experincias, que ensaiar e desenvolver o trabalho de interpretao
acontece substancialmente entre todas aquelas pessoas: atores, diretor,
equipe e assim por diante. Isto quer dizer que, em O Satlite, grande
parte das dificuldades e facilidades para desenvolver o trabalho de
interpretao decorreu do modo como se deram estas relaes,
principalmente entre diretor e atores. Constato que existiram problemas no
modo como pude conduzi-las.
Uma das possveis causas disto foi a existncia de uma mistificao
exagerada pelo trabalho dos atores. Esta disposio certamente inibia
minha a relao com eles. No acredito que o motivo deste comportamento
tenha se dado simplesmente por timidez, mas em grande parte inspirado
por minha breve experincia como ator: o trabalho de interpretao de
atores sempre me pareceu difcil e complexo. Fazendo uma analogia
bastante ldica, como se soubesse que bombas atmicas so objetos
delicados e que merecem cuidado, mas que por no ser um expert em
bombas, no poderia ter muita audcia ao lidar com elas ou seja, havia
falta de conhecimento prtico na direo de atores. Desta forma, acredito
que o intercmbio criativo entre as subjetividades dos atores e do diretor foi
uma necessidade que no se supriu plenamente. (No entanto, penso ainda
hoje que o cuidado que lhes reservei no foi maior do que deveria ser.).
Paira entre as responsabilidades do diretor, ser aquele que deve
sempre trazer respostas prontas para o trabalho. Este um fantasma
perigoso para a direo de atores, algo a ser combatido. Contra isto, a
17
Primeiras Reflexes
simples promoo de um ambiente favorvel e mais solto faz com que os

atores estejam livres de alcanar objetivos finais para a cena e isto para o
diretor, implica em abandonar respostas prontas e perceber o que surge dos
ensaios e da gravao. Acredito que este problema acometeu a cena do caf
da manh na casa de Amanda, por exemplo. Mesmo fazendo um ensaio
preparatrio para desenvolver a cena, considero que ela tenha permanecido
objetiva demais, didtica, na medida em que a relao conflituosa entre
Amanda, seu marido e a domstica se resume a uma fala do marido que
demonstra seu preconceito extremado. O ideal era que este preconceito se
mostrasse pela tenso entre as personagens e no em uma fala. Neste caso
insisti na soluo do roteiro, que no ruim enquanto tal, mas teria que ser
transposta para a cena organicamente, o que certamente a transformaria. No
entanto, o objetivo que impus foi garantir o signo do preconceito, ou da
estupidez do marido.
II Cena do caf da manh
Neste caso, teria sido positivo consultar os atores e suas sensaes9

para confirmar se a relao entre eles se estabeleceu e se o desconforto
provinha disto, no do signo combinado. Certamente descobriria que algo
no ia bem.
9
Falo em sensaes por ser algo menos elaborado, mas mais significativo em contraposio a idias e
opinies.
18
Primeiras Reflexes
Quase um ano depois das gravaes de O Satlite, participei do

curta Fim de Semana Sim10 como assistente de direo. Esta experincia
tambm me ajudou a pensar nas relaes extra-fccionais entre os
integrantes de uma gravao. O elenco deste curta era basicamente formado
por crianas. A meu ver, esta caracterstica evidenciou o problema das
relaes por duas vias. A primeira, positivamente, atravs da maneira como
os diretores de Fim de Semana Sim conduziram o trabalho com as
crianas e a segunda, negativamente, por conta das necessidades que as
crianas apresentaram no decorrer das gravaes.
Entre atores e diretores era evidente que desde os ensaios
desenvolveu-se uma relao de amizade. Isto foi reforado durante o
perodo de gravao que, por escolha dos diretores, aconteceu em um stio
onde todos, equipe e atores, ficaram hospedados. Por si s, ficar hospedado
com o resto da equipe na locao dava outra caracterstica para os dias de
gravao. O ritmo e a dinmica j no era aquele habitual dos sets de que
fiz parte. No exigia uma produtividade industrial: horrios apertados e
clima de trabalho fastidioso. Estar em um local aprazvel e com toda equipe
proporcionava outro clima para a atividade. S o fato de as pessoas no
terem que se deslocar at a locao toda manh j aliviava o trabalho.
Para os atores mirins, alm deste ambiente de trabalho favorvel,
(um stio com piscina e coelhos), os diretores procuraram estabelecer uma
dinmica de co-responsabilidade em relao feitura do vdeo. Era sempre
lembrado s crianas qual eram suas responsabilidades no fazer da
gravao e tudo, de certa forma, era negociado com elas de maneira que se
sentissem parte integrante do projeto. Esta sensao delegada aos atores
mais ou menos aquilo que faltou em O Satlite, pois se assim fosse, os
atores no s fariam parte das gravaes como seriam co-realizadores do
10
FIM de Semana Sim, Mirian Magami e Vincius Toro. CTR-ECA-USP. So Paulo.2006 (em
finalizao).
19
Primeiras Reflexes
curta11. Acredito que se o clima de trabalho coletivo se estabelecesse, as

possibilidades de criao se ampliariam.
Em Fim de Semana Sim, tive uma surpresa em relao a uma
determinao dos diretores que, na minha pequena experincia em sets,
nunca tinha visto. muito comum estabelecer silncio total no set quando
se est rodando e durante as coberturas de som. Este silncio tem um
carter objetivo que indispensvel, mas nos intervalos entre um take e
outro, um set-up e outro, o caos re-instaurado: mudana de luz pra l e,
mudana de mveis pra c; me passa a bandeira! pra l e, lanchinho,
gua pra c..... No set de Fim de Semana Sim, durante todo o perodo
das cenas em que era requerido um maior desgaste emocional dos atores,
foi pedido para que a equipe mantivesse silncio mesmo nos intervalos
entre set-ups diferentes. Nunca tinha visto aquilo, toda equipe preparando o
prximo set-up em silncio e sob uma concentrao extremamente
direcionada para o que seria gravado: os atores e a cena. Neste caso, este
estado no era causado simplesmente por uma ordem, mas eu, como
assistente de direo, era incumbido de pedir silncio justificando a todos o
motivo disto: a cena requeria uma maior concentrao dos atores.
Considero que este comportamento foi determinante para que o
trabalho no set de filmagem fosse menos alienado da cena em si. Em vez de
cada um cumprir seu papel determinado no set, includos os atores, que
geralmente so chamados pra representar quando o set est pronto; gravam
e depois vo embora. Todos estavam ali pra realizar a cena e o objetivo era
este.
Outro fator que me chamou ateno s relaes extra-ficcionais foi
o que chamei de necessidades dos atores. Pude observar isto na relao
estabelecida entre a atriz principal do curta, uma menina de dez anos e o
11
Para alguns atores isto ocorreu em maior grau, para outros em menor.
20
Primeiras Reflexes
ator que representava seu pai. Sei que durante os ensaios, os diretores
tentaram estabelecer uma relao de afeto e proximidade entre os dois
atores. Isto aparentemente tinha sido bem sucedido, porm surgiu um
problema. Em uma das cenas, o ator que representava o pai tinha que,
nervoso, repreender severamente sua filha. A experimentao desta cena de
maneira mais intensa foi deixada para os ltimos ensaios, prximos ao
perodo das gravaes. Nesta experimentao, o ator que representava o
pai, convincentemente deu uma bronca enfurecida na atriz. O problema
surgiu das implicaes reais desta bronca na relao que estava sendo
estabelecida. Durante as gravaes a atriz demonstrou extremo incmodo
em estar perto do ator que representava seu pai. Chegava a no querer
gravar takes com ele, ou mesmo no querer beij-lo na bochecha em uma
cena em que se despediam. A relao extra-ficcional influenciou, neste
caso, negativamente a gravao, porm atestou sua importncia. Claro, este
problema teve que ser solucionado atravs de negociaes com os atores,
principalmente com a menina, lembrando-a de sua responsabilidade em
fazer as coisas que tinham sido combinadas e, do por que delas. Mesmo
assim, se nos atentarmos cena do beijo no resultado final, possvel
perceber as implicaes emocionais da menina em sua interpretao, por
exemplo, pela velocidade apressada com que d o beijo. Os diretores de
Fim de Semana Sim tomaram muito cuidado para que as relaes fossem
muito bem estabelecidas nos ensaios, no obstante se defrontaram com esta
situao. Provavelmente, o afeto desenvolvido entre os atores que
representavam pai e filha no estava suficientemente forte para superar um
momento de conflito normal numa relao entre pais e filhos.
21
Primeiras Reflexes
4.5. Improvisaes Durante as Gravaes.

Como havia planejado, as gravaes de O Satlite contaram com
momentos de abertura para a improvisao e isto proporcionou, de fato,
algum sucesso, tanto no que diz respeito interpretao, quanto em
acrscimos criativos dramaturgia. Exemplo que funcionou em ambos os
sentidos aconteceu durante a gravao da cena em que Amanda perambula
pela praa. Esta cena no existia no roteiro original, a idia da cena veio a
partir de conversas com a atriz que, revelou certa fixao por praas. Ela
at chegou a dizer que queria fazer um documentrio sobre tipos que
passavam por ali. A praa, ento, seria o espao que ambientaria o estar
deriva da personagem.
No existiu propriamente um ensaio desta cena, houve apenas um
pr-reconhecimento do espao, ou seja, fomos ver como era a praa. Ento
tudo foi gravado em regime de improviso12. Tnhamos um perodo inteiro
(5 horas) s pra gravar esta cena e, esta folga de tempo aliada pouca
necessidade de garantir momentos objetivos do roteiro, permitiram
liberdade para a atriz criar sob as circunstncias da personagem. (A cmera
e o microfone estariam encarregados de segui-la de maneira igualmente
livre). O resultado final de todo o material gravado nesta diria muito
intrigante, (fez-me querer editar um curta apenas com estas imagens13). No
decorrer destas improvisaes a atriz criou uma ao que contribuiu muito
para a o roteiro na edio final. Entre todas as coisas que fez naquela praa,
uma delas foi a apropriao de um hbito pela atriz-personagem de colher
folhas das rvores, dobr-las para sentir o cheiro exalado e finalmente
guard-las na bolsa. Este detalhe foi muito importante mais adiante quando
a personagem Amanda acolhida por Eugnia em sua casa.
12
Apenas duas aes foram exigncia e imposio do roteiro para a gravao: o momento do choro e o
incio da perseguio.
13
Este outro curta se chama Contenda e est no DVD em anexo.
22
Primeiras Reflexes
Nesta cena h um momento em que Eugnia bisbilhoteia a bolsa de

Amanda com o intuito de saber alguma informao sobre aquela mulher
perdida. Quando Eugnia abre a bolsa, v-se que dentro h apenas notas
de dinheiro e, junto com elas, um amontoado de folhas, as mesmas
recolhidas na cena da praa. O resultado disto formidvel, pois
imageticamente cria-se para o espectador e para a personagem de Eugnia a
confirmao do estado problemtico daquela mulher. Pode-se dizer que
encontrar folhas na bolsa de Amanda foi o motivo das aes seguintes de
Eugnia (telefonar para a filha e ir para o hospital).
III - Amanda pega folhas na praa.
V - Guarda-as na bolsa.
IV Sente odor das folhas.
VI - Eugnia encontra as folhas na bolsa.
Na cena da praa, a atriz apresenta um registro de interpretao

muito natural. Acredito que muito disto tenha sido causado pela
liberdade de explorao da cena (sem excluir-lhe os mritos de boa atriz
que ). De certo modo, este registro se mostra recorrente na maioria das
cenas. Creio que a deciso de no pedir aos atores que decorassem, nem
estudassem o texto do roteiro, assim como de no estabelecer uma
decupagem rgida, liberou os atores de se preocuparem com o que iriam
falar e com que iriam fazer. Esta liberdade era estabelecida em prol de que
os atores tomassem mais ateno s relaes durante a cena (entre si e com
23
Primeiras Reflexes
o mundo). A improvisao, neste caso, ajudou na interpretao dos

atores. Isto aconteceu em detrimento da possibilidade de que executassem
uma simples reproduo daquilo que imaginaram ao ler o roteiro.
4.6. Frescor da Improvisao X Sua Repetio.

As improvisaes permitiram que os atores experimentassem as
vontades das personagens em cena, descobrindo livremente o que cada
ao sugeria e como estas levavam a outras aes. Esta interligao das
aes configura o que arrisco chamar de dramaturgia interna do ator e,
claro, refletem no novo roteiro, da mesma forma que o exemplo da cena da
praa. Estas aes e percepes descobertas durante a cena pelo ator tm
um valor documental, uma espontaneidade do momento que considero
almejvel.
Porm, nem tudo correu como o imaginado. A improvisao
durante as gravaes entrou em conflito com a necessidade de continuidade
das aes e espaos por conta da montagem futura. Uma vez improvisada a
cena, em maior ou menor exatido, aquelas aes teriam que ser repetidas
em outros takes para poder permitir que tomadas de ngulos diferentes
tivessem continuidade e, no limite, que as aes, precedentes e posteriores
quela improvisada, pudessem ligar-se a ela 14. Este conflito se manifestou
na cena em que Amanda e Eugnia encontram Celeste no hospital. Neste
momento Amanda j havia se assumido integralmente como filha de
Eugnia, porm, frente a frente com a filha verdadeira, Amanda entra em
um choque de realidades. A tenso entre as personagens aumenta at que
Amanda sente dores de parto e a cena termina. Tudo estava pouco
14
Claro que s existe uma necessidade de respeitar a gramtica da continuidade se esta for uma escolha
esttica do vdeo, como no caso em questo. No se trata de uma necessidade natural.
24
Primeiras Reflexes
ensaiado, propositalmente livre para o improviso. Apenas a seqncia

determinada de acontecimentos era referncia para a cena.
No havia uma decupagem meticulosa, o plano de gravao estava
arquitetado de maneira que a cena inteira se repetisse pelo menos quatro
vezes para que, nas primeiras trs vezes a cmera concentrasse a ateno
em cada personagem consecutivamente e na quarta vez transitasse livre
entre as trs personagens. Apesar dos benefcios destas escolhas a
possibilidade de gravar vrias vezes a cena inteira de vrios ngulos gerou
o problema da repetio. Nem todos os momentos de cada take ficavam
bons (tambm por razes tcnicas como entrada de boom em quadro e etc.)
e isto nos levava a repetir a cena inteira alm das vezes j planejadas. Esta
repetio no foi problema para os momentos de menor intensidade
emocional, mas para os de maior como este, percebi um desgaste das
atrizes. No optei por re-gravar e, portanto, repetir apenas os trechos
prejudicados da cena em cada set-up, pois no queria fragment-la durante
a gravao. Toda esta cena se dava num crescente emocional.
Claro que este problema da repetio no apenas fruto da opo
por esta determinada dinmica de gravao, mas tambm e principalmente
se deu por minha insegurana como diretor. Gravar as cenas inteiras de
diversos ngulos, dando prioridade para cada personagem em cada um
deles, delegando liberdade para o fotgrafo enquadrar de maneira mais
livre, gera um problema prtico: A dificuldade em saber, depois de certo
nmero de takes, se para todos os momentos da cena havia boa
interpretao registrada de um ou mais ngulos, garantindo bom material
para a edio. Perdi a noo do que j estava bom e do que ainda faltava
gravar. Multiplicar as variveis dos ngulos, da prioridade por cada
personagem e dos momentos bons e ruins de cada take, resulta em muitas
25
Primeiras Reflexes
variveis. Isto fazia com que sempre gravasse um take ou outro a mais por
segurana.
VII Cmera acompanha Celeste
VIII Cmera acompanha Eugnia
O problema da repetio vai contra a natureza livre do improviso,

pois sua repetio leva a um enrijecimento da interpretao. Os atores
podem mecanizar-se e comear a criar marcas que no existiam. Hoje
entendo que at um determinado momento a repetio livre da cena serve
para aprofundar e ir ao limite de algumas possibilidades da interpretao
desenvolvidas nas primeiras passagens, mas depois de um tempo alcanam
um ponto de saturao. Esta saturao pode ser dissolvida com alguma
mudana considervel da cena ou da conduo dela. Esta mudana poderia
se configurar como uma pausa de um dia de gravao (ou ensaio) para
reflexo e assentamento da experincia alcanada no improviso ou, se no
mesmo dia, em propor algum jogo teatral que proporcionasse um descondicionamento. Um exerccio simples que poderia ser feito o da
inverso ldica dos papis entre os atores.
No caso especfico da cena do hospital, a repetio levou ao
cansao fsico e mental das atrizes (e da equipe). Mesmo pensando na
exausto fsica como possvel bom alicerce de preparao para o ator, (para
sensibilizar e portar o ator a estados extra-cotidianos), no estvamos
preparando a cena, a estvamos gravando. No fiz nenhuma pausa, pois o
plano de gravao estava apertado e somado a isto, naquela poca, nunca
passaria pela minha cabea propor algum jogo teatral. Alm destas
26
Primeiras Reflexes
possibilidades das pausas, acredito que existam outras solues para que,
contra a repetio, no se tenha que abandonar os planos-seqncia, os
diversos ngulos e a liberdade de enquadramentos como, por exemplo, a
soluo das vrias cmeras em Julien Donkey Boy.
4.7. Aquecimento
O despreparo em conduzir um aquecimento para os atores durante
os ensaios impediu-me de usufruir deste colossal alicerce de criao. O
corpo e suas possibilidades criativas no foram aproveitados. Na poca dos
ensaios j sabia que um aquecimento corporal era importante, talvez no
tanto quanto o acredito hoje, mas percebia alguma importncia. Lembro-me
que no incio de um ensaio em que estariam presentes as trs atrizes que
interpretavam Amanda, Celeste e Eugnia15, espervamos a chegada da
atriz que interpretava Celeste: ela estava um pouco atrasada. Enquanto no
chegava, coloquei para tocar uma msica para nos entreter apenas. Quando
a atriz chegou, cumprimentamo-nos e, com o intuito de comear logo o
ensaio, desliguei o som. Instantaneamente a atriz que chegou questionou o
porqu de ter feito aquilo. Com pesar, disse que a msica era boa para fazer
um aquecimento. Fiquei meio sem jeito e re-liguei o som por mais algum
tempo aguardando que a atriz se aquecesse. O fato que no sabia conduzir
um aquecimento e isto me impedia de utiliz-lo nos incios dos ensaios. As
atrizes a que chamei para realizar o curta provavelmente tinham muito mais
experincia neste campo do que eu e, por conta disto, sem tocar no assunto,
deixava a cargo delas o aquecimento individual como neste ensaio que
relatei.
Isto hoje me parece um desperdcio. Tenho certeza de que cada ator
sabe como se aquecer, mas o aquecimento coletivo pode fazer parte do
15
O nome das atrizes nesta ordem : Lorena Lobato, Mawusi Tulani e Maria Melo.
27
Primeiras Reflexes
processo de criao (Isto implica tambm na necessidade de espaos

adequados para ensaios, espaos de que no dispunha e nem acreditava
imprescindveis.). Alm de os ensaios poderem ser elaborados de maneira
direcionada para as deficincias de interpretao detectadas nos prprios
ensaios, o momento do aquecimento pode compreender diversas funes.
Acredito que uma primeira e fundamental funo que serve a todos,
includo o diretor, a funo da concentrao e sintonizao. Este espao
reservado simples concentrao pode ser muito importante para a
atividade de criao. (S recentemente entrei em contato com prticas
recorrentes nas artes cnicas e agora entendo melhor suas possibilidades.
Em minha formao audiovisual experimentei poucas oportunidades deste
tipo de conhecimento).
No incio dos encontros, o aquecimento com a simples funo de
concentrao e sintonizao pode combater a ansiedade e angstia que,
quando chegamos para o ensaio, trazemos dos lugares de onde viemos: da
rua, do emprego, da faculdade, e assim por diante. Portamos conosco todo
stress da locomoo pela metrpole, assim como, pensamentos que no
necessariamente tm a ver com o ensaio e com o trabalho criativo. Percebo
que existem inmeras formas de realizar uma atividade destas, podendo ser
desde uma meditao conduzida, uma massagem coletiva, explorao dos
movimentos do corpo sob uma dinmica no cotidiana, ou qualquer coisa
que favorea a todos se desligarem das circunstncias cotidianas,
aumentando a ateno para toda sutileza e novidade que pode surgir no
ensaio.
Depois deste momento reservado concentrao, o aquecimento
pode tomar rumos mais especficos, por exemplo, trabalhar carncias dos
atores em relao cena, ou mesmo direcion-lo para jogos aparentemente
ldicos que possam desobstruir a mente, no que diz respeito auto-
28
Primeiras Reflexes
julgamentos e pr-condicionamentos. Um bom exemplo de exerccio deste

tipo o da livre associao de palavras. Neste exerccio condiciona-se uma
palavra dita a um passo dado, mantendo um ritmo mais ou menos acelerado
de caminhada. Este exerccio promove, dentre outras coisas, desobstruo
do imaginrio para favorecer a criao durante a improvisao.
Acredito que o aquecimento tambm tem como finalidade o
estabelecimento de um ambiente seguro e propcio para a criao. A
determinao deste ambiente no objetiva, mas acredito que o papel de
propor este ambiente do diretor e, isto pode se dar atravs de uma simples
postura e de aes concretas como a de conduzir um aquecimento
coletivo16. Nada disto passava muito pela minha cabea na poca das
gravaes de O Satlite.
4.8. Audiovisual, Arte Coletiva?

Os questionamentos a que me propus em relao influncia das
relaes extra-ficcionais no trabalho com os atores levaram-me a pensar
nas condies de produo como sendo fatores influentes nestas relaes.
J tinha mais ou menos me referido a este assunto quando falei sobre o
curta Fim de Semana Sim, e isto tambm serve para o processo de O
Satlite.
A primeira percepo sobre as condies de produo diz respeito
ao nmero de ensaios e sua operacionalidade. Tendo as datas de filmagem
marcadas com antecedncia e a impossibilidade de remunerar os ensaios e
todas as pessoas que dele faziam parte (o mesmo para o perodo das
gravaes), os encontros precisavam ser mais objetivos. No queria abusar
do tempo dos atores com ensaios numerosos e sem aparente necessidade.
16
No se trata de uma posio paternalista, mas sim de uma responsabilidade primordial de quem conduz
o ensaio e o projeto. Isto no exclui a responsabilidade de cada ator em colaborar para propiciar este
ambiente.
29
Primeiras Reflexes
Mas pensar assim j era, acredito, uma contaminao por determinada idia
de produo audiovisual. Este condicionamento alm de pedir por
encontros mais objetivos, tambm favorece o isolamento entre as funes
(especializaes) e a personificao da obra em torno de alguma figura, o
diretor, o produtor ou o roteirista. Aos poucos comeo desconstruir esta
cultura dentro de mim e a conseguir compreender o audiovisual como uma
arte que tambm pode ser coletiva. Esta mudana de perspectiva poder
alterar meu entendimento em relao a trabalhos futuros.
Observei, nas dinmicas de ensaio de grupos de teatro, com que
entrei em contato, um interesse em comum entre seus integrantes, que em
colaborao, criam17. Nestas dinmicas parece-me que fica mais evidente a
necessidade de um tempo e de uma dedicao mais alongados. Pensar em
um processo de criao, em vez de pensar em ensaios, no fazia parte de
meu universo no tempo de O Satlite, mas se fizesse, ainda seria invivel
sob uma perspectiva em que curtas so normalmente encarados: como
produtos encerrados em si 18.
Ainda sob uma perspectiva mais industrial, arcar com remunerao
e gastos para manter atores e equipe por um tempo alongado de processo
praticamente impensvel. Mesmo sabendo que alguns filmes brasileiros so
embries de desenvolvimento em processo, principalmente aqueles que do
maior ateno aos atores, considero que a maioria ainda se restrinja
naturalizao da interpretao e no como perspectiva de pesquisa. Arrisco
propor que uma disposio da criao, em que cada indivduo considera o
processo como uma realizao prpria ao mesmo tempo em que coletiva,
17
Processo colaborativo, processo de pesquisa e criao coletiva so termos diferentes entre si,
mas muito em voga no mbito do teatro, enquanto que no audiovisual que pude conhecer so quase
desconhecidos ou no aplicveis.
18
Com produtos encerrado em si me refiro a necessidade programtica de produo de um curtametragem, ou seja, necessrio que exista um projeto com objetivos claros (roteiro, numero de ensaios e
dirias, plano de gravao, locaes etc.) e o resultado esperado como um produto que encaixe em um
formato aceito por festival ou televiso. As experimentaes enquanto projeto so raramente viveis.
30
Primeiras Reflexes
possa viabilizar sua existncia num perodo mais alongado. Claro que esta
soluo no supre os problemas financeiros de cada um, mas enquanto
perspectiva pode favorecer o processo. Difcil estabelecer coletivos em
tempos em que reina a individualidade (incluindo a estas, minha prpria).
4.9. Ponto de Partida para uma Reflexo.

Todas estas reflexes sobre os projetos de que fiz parte levam-me a
apostar que os universos ficcionais e no ficcionais so fatores do trabalho
objetivo da representao dos atores. No entanto, todas estas ponderaes
so feitas segundo o pressuposto de que no ato de fazer, que se determina
o resultado para o pblico. O problema de percepo se apresenta no
momento em que considero o espectador como aquele que de fato ir julgar
a qualidade da interpretao dos atores. Insistindo nas repostas que j
encontrei, arrisco algumas consideraes sobre esta relao entre
espectador e obra para atravs destas aprofundar as reflexes sobre o
como fazer.
31
Primeiras Reflexes
5. O Contrato obra-espectador.
Se o diretor, ao conduzir os atores, de fato o primeiro espectador
destes (privilegiado no audiovisual por ser o nico com a possibilidade da
interao fsica aquele que pode influir decisivamente), importante para
seu trabalho pensar em quais as vias em que pode se conformar a fico:
acontecimento que pode ser fabricado por uma experincia nova e potente
ou por uma demasiadamente codificada e esperada.
Para desenvolver esta afirmao, proponho reconhecer que entre
espectador e pea audiovisual sempre se estabelece um ou mais contratos.
Contrato um acordo entre duas partes, redigido tanto pela pea, quanto
pelo espectador. Existe desde sua proposio, que se d a partir da
existncia da pea. Como confeccionado conjuntamente pelo espectador,
este contrato no objetivo, nem respeita um modelo pr-definido, (j que
cada espectador entrar com suas necessidades). Deve-se levar em conta
uma srie de variantes que antecedem a experimentao da obra e que
acometem o espectador, como: informaes relacionadas pea
audiovisual, estado de esprito, circunstncias culturais e assim por diante.
O contrato comea a ser estabelecido pelo espectador no momento em que
procura no jornal por um filme, induzido por uma motivao qualquer,
informar-se, divertir-se ou outra; muitas vezes vai ao cinema por indicao
de amigos. De qualquer forma, munido de algum pr-julgamento ou uma
breve sinopse do que se apresentar.
Ir ao cinema um fenmeno socialmente e culturalmente j
constitudo. Mesmo diferentes entre si um cinema de outro, convenes
culturais operam sempre no espectador: uma pessoa vai assistir a um "filme
de arte" em um cinema que prope ocupar-se disto, ou vai a um cinema
32
Primeiras Reflexes
comercial procurando por um filme despretensiosamente, para se divertir.

Pode propor-se a assistir a um filme supostamente transgressor e
"underground", projetado em um espao alternativo, produzido por um
artista supostamente inovador e estar, sem perceber, condicionando-se
para este mesmo evento, preparando-se para ser chocado. Assim, acredito
que mesmo fugindo de uma conveno o espectador inevitavelmente se
insere em outra. Estes fatores vo j o condicionando para algo que ainda
nem se quer se apresentou.
At onde estas expectativas podem determinar a experincia?
Acredito ser uma pergunta sem resposta exata, porm, tendo a acreditar que
uma relao demasiadamente condicionada pode impedir uma percepo
mais sensvel do trabalho dos atores, na medida em que se torna mais
importante e mais slida que a prpria experincia. o momento extremo
em que se consolidam os pr-conceitos. Neste caso, o espectador pode se
satisfazer ou no com a obra por conta de algo independente desta. Quero
acreditar que nem todos sejam dominados pelas expectativas e que sua
influncia
pode
ser
proporcionalmente
alterada
no
decorrer
da
experimentao da obra, pois estas expectativas so equivalentes a

contratos no firmados, esboos de contrato que se concretizariam, ou no,
s depois da relao viva do observador com o objeto. Se assim , existem
dois momentos cruciais que conformam o contrato obra-espectador: um
antes da exibio e outro durante.
Isto posto, o contrato de maior interesse para esta discusso o que
chamarei de "contrato ficcional". Como o nome sugere se d em obras
ficcionais e, mesmo com a predisposio do espectador, durante a exibio
da obra o contrato ficcional pode no se efetivar causando o desinteresse do
33
Primeiras Reflexes
espectador pela fico e, conseqentemente, pela obra19. Em determinados

casos fcil observar quando o contrato ficcional se estabelece. Em
histrias fantsticas tomamos por reais elementos que cotidianamente no
poderiam ser tomados como tais. S assim, acredito ser possvel se
envolver e participar afetivamente de um filme como "Homem Aranha" 20,
mesmo sabendo da no existncia do Homo-aracndeo e da impossibilidade
de todas as peripcias por ele realizadas. Acredito que este fenmeno seja
comum ao audiovisual e ao teatro.
O contrato no teatro parece-me que costuma ser mais frgil do que
no audiovisual, porm, mais evidente, o que facilita observar seus
desdobramentos. Quando assisto a uma pea de teatro percebo quase
sempre uma srie de convenes que fazem parte do contrato "ir ao teatro".
A mais evidente no palco italiano a conveno fsico-espacial que abriga
a cenografia, o palco, a platia e at mesmo os atores. A cenografia, mesmo
se realista em sua caracterizao, distribuda pelo palco frontalmente, ou
seja, de forma a estar visvel ao publico que observa sentado de um lugar
fixo e que no pode se locomover pelo espao. Desta forma, o espao e os
objetos cnicos distinguem-se daqueles cotidianos que, ao contrrio, no se
apresentam sob perspectiva predefinida na relao com as pessoas. Os
atores procuram representar voltados para o pblico; as trocas de cenrio
podem ser usadas para transformar o mesmo espao concreto, o palco, em
"lugares ficcionais" diferentes, e assim por diante. Muito da fico fica a
cargo do espectador, como se ao entrar na sala encontrssemos um
enunciado dizendo: "Complete as lacunas com a imaginao!". comum
que muitos objetos e cenrios sejam apenas sugeridos pelos atores. Os
espectadores so quem os tornam reais imaginando-os. Por exemplo, um
19
Estas consideraes baseiam-se no pressuposto de que h uma escolha pela fico, mas sabe que
existem possibilidades estticas que se fundam justo na quebra deste contrato e que pode haver interesse
nisto.
20
Spider-man, Sam Raimi. Sony Pictures, Estados Unidos. 2004.
34
Primeiras Reflexes
ator pode segurar um pedao de madeira21 pretendendo que seja um beb e,

dependendo de como isto for feito, o espectador assume esta "irrealidade"
como uma nova realidade, ficcional. Se isto acontece sinal de que o
contrato se efetivou, mas isto no foi causado pelo simples estabelecimento
do signo do beb de madeira. O problema reside em que, todas estas
convenes e inmeras outras, se no acordadas com o espectador no o
permitem embarcar neste outro mundo proposto, ficcional. Isto refora a
idia de que o fenmeno das convenes, por si s, no condicionador.
Pode funcionar tambm e principalmente na mo oposta resultando em um
contrato ficcional mal sucedido. Mais uma vez, o contrato est alm das
convenes e expectativas. O que este contrato ficcional ento?
Ao lembrar-me de relaes com professores de escola, ou de minha
participao em alguma roda de conversa, percebo nestas situaes
diferenas em meu grau de ateno e interesse por determinado orador,
professor ou colega em contraposio a outros. notvel aquele que fala de
algo que realmente lhe importa, que realmente tem necessidade de dizer.
Um professor pode lecionar sobre uma "matria" repulsiva para o gosto do
aluno, mas se tem prazer em ensinar aquilo, se realmente lhe move, a
ateno do aluno captada de alguma forma. Faz-se jus quela constatao
de domnio pblico que, ao se referir aos olhos de um orador munido desta
"vontade", diz: "Os olhos dele brilham quando fala sobre aquele assunto!".
Quando uma mensagem emocionalmente significativa para o
emissor (e no s significativa por ser composta de signos, palavras,
nmeros e uma mensagem codificada) seus olhos magnetizam nossa
ateno, brilham. O contrato ficcional esta potencialidade que permite
sugar a ateno do espectador para algo que arrisco chamar de sincero.
Pensar nisto, para mim, ajuda a concretizar aquilo que percebo numa boa
21
O exemplo do beb de madeira uma citao de Stanislavski em seu livro A preparao do ator.
35
Primeiras Reflexes
interpretao de atores. Mas como garantir isto? O que pode imprimir em

uma conveno, num signo, num gesto, uma necessidade sincera de existir?
A realidade com que o ator pode lidar com objetos e cenrios
imaginrios est relacionada a isto tudo22. Se um ator faz de conta que um
pedao de madeira um beb e leva isto a srio, acredita ele mesmo nesta
"mentira", o espectador tambm vai acreditar e segui-lo com sua
imaginao, este o ponto. seguindo este mesmo princpio que um ator
pode deixar que o espectador acredite em suas "emoes e sentimentos
ficcionais", ou seja, as representa de maneira que o espectador compre-as
para si, que reconhea o brilho em seus olhos.
Ao acreditar na mentira, no se espera que o ator esquea quem e
se confunda definitivamente com sua personagem ao ponto de ser possvel
encontrar Hamlets tomando nibus por a; no este tipo de
esquizofrenia absoluta a que me refiro. Arrisco dizer que qualquer pessoa
minimamente atenta sua prpria conscincia j percebeu em situaes
cotidianas que existem camadas de conscincia, ou de auto-observao, que
operam simultaneamente, ou seja, possvel enquanto choramos por
qualquer tragdia verdadeiramente ocorrida, que observemos nosso prprio
comportamento num outro nvel de conscincia, que no est
necessariamente chorando ao mesmo tempo23. Est nesta possibilidade dos
vrios nveis de conscincia a capacidade do ator criar verses da realidade
sem se embriagar definitivamente nelas; estas realidades so necessrias
para o trabalho do ator.
22
Acredito que o cinema, atravs das possibilidades intrnsecas sua linguagem pode proporcionar o
contrato ficcional sem passar pelo trabalho dos atores. De modo geral, os filmes de ao conseguem fazer
isto atravs da montagem estroboscpica musicas emocionantes e rudos de exploso, por exemplo.
Algumas destas possibilidades especficas do cinema so apreciadas pelo texto A alma do cinema de
Edgar Morin. XAVIER, Ismail. 1983: 143-172.
23
No uma tcnica exclusiva de atores e nem preciso nomear isto a que chamo de camadas de
conscincia segundo teorias psicanalticas. Poderamos encontrar um paralelo a estas instncias no livro
de Stanilavsky, mas acima de tudo, uma experincia que qualquer um pode fazer em qualquer situao.
36
Primeiras Reflexes
Para que a fico ocorra, alm dos contratos estabelecidos com o

espectador, deve haver a reafirmao constante dos mesmos, garantindo
sua efetivao. Isso quer dizer que, no caso do beb de madeira, por toda a
durao pea se a idia for manter esta iluso, os atores devem continuar
tendo uma relao real com o beb; se por acaso um ator segura o pedao
de pau de maneira brusca ou incompatvel com o segurar um beb, o
espectador voltar a ver apenas o pedao de pau, ao invs do beb, ento
este contrato foi quebrado o que gera conseqncias para a fruio da obra.
O mesmo problema se mantm se um mesmo objeto usado para significar
vrios outros, por exemplo, o pedao de madeira como beb que se
transforma em espingarda e em vassoura. Para cada mudana de
significado acredito ser necessrio rearticular o contrato com todo o
cuidado expresso acima. Este cuidado em cada mudana corresponde
diretamente profundidade e prpria impregnao do significado no
espectador. Para com os sentimentos interpretados acontece da mesma
maneira: est a cargo do ator manter coerentes as aes e reaes de seu
personagem para que o espectador permanea de acordo com o contrato
ficcional24. A coerncia almejada no em relao a alguma lgica realista
ou naturalista, mas sim, em relao prpria sinceridade do ator, idia que
ser aprofundada no prximo captulo.
Pensar no contrato ficcional como uma relao com o espectador,
que viva, pulsante, no s pressupe um trabalho dos atores to vivaz
quanto esta relao, como requer um espectador sensibilizado, capaz de se
alimentar desta vida, alm das suas expectativas, alm do j codificado.
24
Mesmo se a proposta da pea for a de quebrar a iluso, em algum momento ela ter que ser criada pra
ser quebrada, ento as consideraes valem para estes casos tambm.
37
Primeiras Reflexes
O diretor, enquanto dirige os atores, antes de tudo um espectador25 (o

primeiro).
25
Com isto no entendo o diretor como uma entidade passiva, mas com a sensibilidade aguada para
tomar suas decises.
38
Primeiras Reflexes
6. O Ator, o No-ator e a Personagem.

Segundo
consta,
em
sua
experincia
sobre
montagem
cinematogrfica, Kulechov26 disps sucessivamente o mesmo grande plano

esttico e completamente inexpressivo de Mosjunkin27, diante de um
prato de sopa, de uma mulher morta e de um beb risonho: os espectadores
entusiasmados
com
jogo
fisionmico
do
artista,
viram-no
sucessivamente exprimir fome, dor e doce emoo paternal28.

Acredito que esta experincia sugere algo alm do que uma lio
sobre as potencialidades significativas da montagem. A imagem do ator,
que alternada com as demais, sempre a mesma, repete-se. Neste caso, o
que possibilita que a mesma imagem sirva para a construo de vrios
sentidos a suposta inexpressividade do ator. Mas a inexpressividade do
ator no parece servir s como imagem-coringa em meio s diferentes
situaes. Antes de atestar que a montagem que gera todo o sentido para a
imagem, necessrio atentar para o que a simples presena de um ator,
inexpressivo que seja, como um elemento significante, neste caso, no
como imagem de um ator, mas como sinal de existncia de algum.
muito oportuno o exemplo do ator que no faz nada ser aquele
que melhor serve inteno do diretor, como no caso do experimento de
Kulechov. J escutei algumas vezes pelos corredores a expresso o ator
que menos faz o que melhor faz. O no-fazer do ator, se no subjugado a
uma artificialidade exterior (como se seguisse uma ordem no se
mova!), aproxima o ator e sua interpretao da simplicidade, do mnimo.
A experincia de Kulechov faz-me perceber que o ator ao ser
26
Lev Kulechov Cineasta-terico atuante na primeira metade do sculo XX na URSS.

Nome do ator que participa do experimento.
28
MORIN em XAVIER. 1983: 153.
27
39
Primeiras Reflexes
inexpressivo, ao contrrio de se tolher toda ao e por conta disto sua

expressividade, pode simplesmente deixar-se ser, estar presente, que a
ao primordial.
No quer dizer que fique mais tranqilo ao saber disto, pois o
segredo da boa atuao estaria em no fazer nada. Muito pelo contrrio,
acredito que o importante seja diferenciar os tipos de fazeres, aquele que
provindo do exterior como uma ordem e aquele que inerente, imanente.
Este fazer inerente pode estar presente, tanto no ator sem ao aparente,
quanto naquele aparentemente ativo: este simples deixar-se ser. Nem
toda cena e nem todo filme permite que o ator simplesmente seja sem
que para isto precise se mexer, como no caso Kulechov. Porm, qualquer
que seja sua ao, deve estar permeada por uma transparncia que revela o
prprio ator. possvel que um ator construa todas as caracterizaes da
personagem, que fale com sotaque diferente, que faa determinadas aes
pr-estipuladas (marcas), que fale um texto originalmente literrio, porm,
todas estas maneiras de se colocar devem necessariamente estar permeadas
intimamente e sinceramente pelo ator (aquilo que ele ). simples e
concreto. H um ator. Este nada mais do que um ser humano e acredito
que seja a partir desta existncia que comea o trabalho da interpretao.
sempre do ator mesmo que se estar falando ao interpretar qualquer papel.
Quando o ator no respeita esta premissa, ao querer fazer uma ao,
inventa uma ao desligada de si, de sua sensibilidade, de sua natureza. Se
percebo um ator que no convence, que no crvel, o problema no
caracterizado por uma no correspondncia com a realidade: no uma
questo de verossimilhana e sim de vero-transparncia.
Gosto de imaginar a representao como uma tela fina que cobre,
ou no, o ator. O ator no convence porque tenta ser o que no . Este noser, a tentativa da representao se transforma numa tela fina, que entre o
40
Primeiras Reflexes
espectador e o ator, tapa-lhes a viso. No se v bem quem que est se

expondo (no caso, no se expondo). Como uma tela, este anteparo tapa,
mas ainda sim deixa ver atravs. Sob ela, o que vemos turvamente o
prprio ator. Neste momento d-se um conflito. Vejo duas existncias
simultneas: a do ator e a outra que no sua, mas da personagem (a tela
fina). Esta situao de conflito de existncias evidencia a ao do ator
tentando ser o que no , pois o vemos ao mesmo tempo que sua inveno
para si. No h apario mais temvel que a de um ator tentando ser e por
isto mesmo no sendo. Para entender melhor este temor pode-se pensar na
analogia do mentiroso que no sabe mentir. Este, ao mentir, evidencia-se
mentindo e, para piorar, insiste na mentira mesmo sem sucesso: o cinismo
do ator.
Ento qualquer um pode ser ator, basta ser a si mesmo? A principio
acredito que sim, basta estar vivo pra ser ator. Por isto no estranho hoje
em dia ver no-atores atuando em filmes de fico e, muitas vezes, no por
acaso, num desempenho melhor que o dos prprios atores profissionais.
Claro, esto sendo eles mesmos! - algum pode bradar negativamente.
Mas por isto mesmo, por serem eles mesmos, bom, de verdade, sem tela
fina. Este ser-a-si-mesmo aproxima o no-ator de uma personagem de
documentrio. Se encarar o documentrio como sendo, acima de tudo, uma
prtica capaz de produzir realidades29, esta aproximao no parece casual.
Silvio Da-Rin30 ao falar de Jean Rouch, Edgar Morin e o Cinemaverdade traz tona que difcil desvincular realidade de fico, ator de
29
Do verbete Real, realidade em AUMONT, MARIE, 2003: 252, ... A realidade, em compensao,
corresponde experincia vivida que o sujeito desse real tem; ela est inteiramente no campo do
imaginrio... Produzir realidades neste caso pode ser entendido tanto como a experincia do
espectador do documentrio, quanto de suas personagens.
30
DA-RIN, 2004: 148-167.
41
Primeiras Reflexes
personagem, isto no que diz respeito ao documentrio. Sobre o filme

Crnicas de um vero31, Da-Rin comenta:
Em uma seqncia, Marceline, judia, ex-prisioneira em um

campo de concentrao, vaga pelas ruas de Paris com um gravador a
tiracolo e um microfone de lapela mtodo que Rouch inaugura neste
ato. Ela acompanhada distncia pela cmera e suas palavras so
uma evocao saudosa e dramtica do pai, de quem a deportao a
separou irremediavelmente. Durante o debate que se seguiu projeo
para os participantes do filme em vias de se fazer, surge a questo:
verdade ou encenao? As respostas de Marceline, no debate e no
questionrio respondido pelos atores, so ambguas. Verdade,
porque eram lembranas ntimas de situaes vividas, ditas com
sentimento. Mas, esta verdade decorria de uma encenao:
Eu me coloquei em situao, no drama, eu escolhi um
personagem que eu interpretei na medida das possibilidades do filme,
um personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma realidade de
Marceline e tambm um personagem dramatizado por Marceline.
32
Ainda sobre esta relao do real com o imaginrio, Rouch ao

descrever parte dos fenmenos percebidos em seu mtodo de filmagem no
filme La Punition33, diz: ... as pessoas, talvez porque haja uma cmera
ali, criam algo diferente; e o fazem espontaneamente.
34
. Da-Rin
complementa esta afirmao de Rouch: Ao cri-lo, no s criam o filme

como criam uma dimenso de si mesmos que no poderia existir sem o
filme, dimenso a um s tempo real e imaginria 35.
31
CRNICAS de um vero, Jean Rouch e Edgar Morin, Argos Films, Frana, 1960.
DA-RIN, 2004: 154 - 155.
33
LA Punition, Jean Rouch, Les Films de la Plidad, Frana, 1962.
34
DA-RIN, 2004: 157.
35
DA-RIN, 2004: 157.
32
42
Primeiras Reflexes
A meu ver estas duas ltimas consideraes definem o papel do

ator em um filme. Na fico, por mais que tudo seja ficcional, para o ator
tudo deve ser uma dimenso (criada ou no) do seu ntimo, deve ser
verdadeiro, real. Mais uma vez Rouch chega ao ponto:
Agora eu percebo que se ns chegamos a algo foi em colocar o
problema da verdade. Ns quisemos fugir da comdia, do espetculo, para
entrar em tomada direta com a vida. Mas a prpria vida tambm comdia,
espetculo. Melhor (ou pior): cada um s pode se exprimir atravs de uma
mscara e a mscara, como na tragdia grega, dissimula ao mesmo tempo
que revela, amplifica. Ao longo dos dilogos cada um pode ser ao mesmo
tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao mesmo tempo, mais
falso. 36
O que interessa a Rouch no ator do documentrio essencialmente
o mesmo que pode interessar ao ator ficcional: a verdade com todas as suas
implicaes ficcionais. Porm, os meios de alcanar isto podem ser
diferentes em um e em outro campo. No documentrio, o processo da
relao inesperada ou nova do ator com a cmera (ou documentaristas)
parece jogar a favor desta verdade. Em geral, o personagem do
documentrio no sabe interpretar algum que no ele mesmo, mesmo que
este ele mesmo seja imaginrio. Ele no tem tempo para decorar uma fala
ou habilidade para controlar ou recalcar gestos indesejveis para aquela
relao (com a cmera). Acredito que no documentrio o personagem pode
chegar a se expor, desnudar-se de maneira inconsciente, como um paciente
num div psicanaltico: mesmo que fingindo ou dissimulando algo, revelase. Mesmo na tentativa de criar um outro eu para a cmera o personagem
do documentrio diz muito de si, de seu carter; esta mentira sua verdade,
sua espontaneidade. Esta situao muito semelhante quela do ator de
36
DA-RIN, 2004: 154.
43
Primeiras Reflexes
fico que tenta ser outro, o efeito o mesmo (tela fina), mas inserido no
contexto do documentrio me parece muito mais interessante, pois o tentar
ser outro parece ser matria prima para documentrio. Mais uma vez,
lembrando de um filme de Jean Rouch, Eu um Negro 37, uma das coisas
mais interessantes so os nomes que as personagens do documentrio do a
si mesmos, na medida em que lhes concedida esta liberdade para o filme.
Um deles se auto-nomeia Tarzan e outro Lemmy Caution Agente Federal
Americano. Esta influncia cultural americana (do norte) e a necessidade
de se representarem desta forma algo que diz muito destas pessoas e em
nenhum momento acreditamos que um deles o prprio Tarzan (o
personagem ou o ator do filme americano38) e nem que o outro agente
federal americano. O mesmo parece se repetir em toda a trama que o filme
desenvolve, a qual apesar de ser claramente ficcional, no deixa de mostrar
muito do universo daquelas pessoas, de seus desejos. Assim, neste caso,
interessante v-los tentando ser outros, com toda tela fina que os cobre.
possvel dizer que apesar de existir diferenas de interesse
expressas pelos campos em relao aos atores (aos da fico e aos do
documentrio), no sejam diferenas fundamentais, pois o fundamental se
mantm: o interesse por perscrutar aquelas pessoas alm da tela fina que os
esconde, independentemente de como este esconder se d, ora pela
tentativa da personagem ficcional (alienando-se), ora pelo desejo de
controlar sua prpria representao (transfigurando-se) 39 . Porm, em meio
s diferenas entre os campos, h algumas que chamam ateno para
pensar a boa interpretao do ator da fico. Ao contrrio do documentrio,
talvez no seja interessante perceber o ator se auto-denunciar
37
EU, um Negro, Jean Rouch, Les Films de la Plidad, Frana, 1958.

TARZAN and the Mermaids, Robert Florey, Sol Lesser Productions, Estados Unidos, 1948.
39
Esta reflexo no tem como objetivo definir o documentrio como sendo algum tipo de prtica
especfica, mas certamente resgata algumas possibilidades deste campo por uma escolha de afinidade com
o assunto.
38
44
Primeiras Reflexes
desconhecedor de sua prpria exposio ao tentar neg-la (tentando ser

outro, a personagem). Creio que na fico no interessa ver a tela fina.
Tambm no me parece que seja interessante perceber o ator, durante a
cena, tomar conscincia de suas mentiras: que perceba a incongruncia
entre ele e a personagem, um no podendo ser o outro. O que me parece
mais interessante para o ator da fico que a personagem que cria para si,
inevitavelmente imaginria, seja como uma declarao de si eu sou isto,
tambm! contra o - quero ser isto! ou a personagem isto!.
personagem do documentrio esta declarao sincera de si no me parece
necessria. Ao contrrio, a personagem do documentrio ao escolher para
si um papel sob o desejo de ser outro (para a cmera ou para o mundo),
proporciona maior interesse, na medida em que h a possibilidade do ato
falho, assim como, no limite deste processo, a possibilidade da sua
conscientizao a respeito deste processo impossvel (de ser outro),
revelando-lhe sua prpria condio precria daquele que deseja ser outro,
da falta. Parece-me que para o olhar documental h interesse na
possibilidade de registrar este processo40.
Para o espectador da fico, a dissimulao e o ato falho no
parecem interessar, a no ser que sejam diegticos. Mas estes, como tudo
que diegtico, s podem ser esperados e programados por um roteiro ou
por uma preparao do ator; j lhe sero conscientes antes do registro,
inviabilizando o momento da descoberta, da revelao.
Se este desinteresse do olhar ficcional pela dissimulao
considervel, ento interessante que o ator se desnude, se exponha por
toda a durao do registro: em nenhum momento ele tenta ser outro; a todo
o momento ele o - transparente! No h um segundo sequer que lhe seja
40
Com isto de forma nenhuma entendo o documentrio como um instrumento cientfico-psicanaltico,

nem que exista um objetivo nico e fixo a que serviria, mas que estas possibilidades a que me referi
podem ser aproveitadas esteticamente com interesse pela prtica documental.
45
Primeiras Reflexes
permitido dissimular ou ir contra um sentimento que irrompe, contra a

representao de si que insiste alm dos desejos de transfigurao em
personagem41. O ator de fico tem que ser consciente de sua extrema
exposio e almej-la ao contrrio de relutar. Se estas afirmaes procedem
como uma perspectiva de pesquisa esttica, existe interesse por algum
trabalho de preparao ou de ensaio para a prtica do ator profissional que
permita aprofundar seu auto-conhecimento, visando que seus processos
internos e suas contradies emocionais tornem-se, pouco a pouco, mais
conscientes
(num
movimento
infinito
de
transformao
de
sua
representao de si). Que suas mscaras sociais e as representaes de

si sejam investigadas por ele mesmo, numa busca profunda. Parece-me
que atravs desta busca que se torna possvel encontrar a personagem em
si.
Se o trabalho de conscientizao e auto-conhecimento um
trabalho necessrio, poder ser estimulado por inumerveis formas e
mtodos, j que se configura como uma busca pessoal e subjetiva. Mas
isto no exclui a existncia de prticas comuns e objetivas para conduzir
um processo desta natureza. Entre estas prticas, incluo um trabalho de
preparao onde se busca a significao ou re-significao emocional das
relaes entre os atores e os elementos de cena, assim como, entre os atores
mesmos.
Como um exemplo banal do que possa ser a necessidade desta resignificao, imagino dois atores que tenham que representar um casal,
sendo que no se conhecem previamente. Quando um olha para o outro o
que lhes suscita emocionalmente apenas aquilo que sua real relao
permite, sensao de apenas conhecidos. Um casal, qualquer que seja, tem
necessariamente um histrico emocional. Quando se olham, brota
41
Acredito que a representao de si aquilo que transparece, sempre.
46
Primeiras Reflexes
internamente todo um significado entre aquelas figuras. Para chegar a este

novo patamar (dos desconhecidos ao casal) no ser necessrio que os
atores realmente se relacionem intimamente por anos, porm, ser
necessrio que haja uma re-significao de um para o outro to real quanto.
Neste sentido, existem exerccios que ajudam desenvolver estes
novos significados emocionais, por exemplo, um que feito por mais de
um ator e bexigas42: Cada ator tem trs bexigas a encher. Sob a conduo
de um diretor ou preparador, os atores enchem cada bexiga com um sonho,
algum desejo importante (por exemplo, encontrar o amor da vida ou
qualquer coisa que for importante conquistar individualmente por aquele
ator). Nada disto verbalizado, apenas fortemente mentalizado. Muito
lentamente os atores enchem as bexigas uma a uma. Quando cheias, cada
ator deve brincar com seus prprios sonhos, mas sempre com um enorme
cuidado, afinal so seus sonhos mais preciosos. Depois de algum tempo
lhes dito que a vida no fcil e que a crueldade do destino nos obriga a
abrir mo de alguns sonhos. Portanto, cada um ter que escolher um sonho
de que se desprender, aquele dentre os trs for o menos importante e
ento, uma bexiga ter que ser estourada pelo prprio ator. Isto feito, logo
h um reconforto, pois lhes lembrado que por mais que um sonho tenha
deixado de existir ainda restam dois outros e que por isto mesmo, ainda
mais cuidado era necessrio ao lidar com as bexigas que restaram. Depois
de um novo perodo de relao (novamente a brincadeira) com os sonhos,
outra vez lhes dito algo como, no decorrer da vida vamos amadurecendo
e aprendendo que no possvel levar tudo consigo, que escolhas difceis
so necessrias e que pra cada escolha uma perda se d. Devem escolher
outro sonho para abandonar. Estouram outra bexiga. Resta-lhes um ltimo
sonho e isto lhes alertado. o sonho mais importante, aquele de que no
42
Tive contato com este exerccio durante o perodo em que trabalhei como operador de cmera no
Estdio Ftima Toledo Escola de interpretao de atores para cinema.
47
Primeiras Reflexes
abrir mo. aquele por qual abriu mo dos outros, to importantes. O

cuidado com o ltimo sonho extremo, questo de vida, o sentido de
uma vida que est em jogo. A prpria possibilidade de um ator chegar perto
do sonho do outro j um perigo.
Discretamente, quem conduz o exerccio escolhe estrategicamente
algum ator e d-lhe a ordem de estourar o sonho de outro de maneira a
surpreend-lo. Isto feito, a reao de quem teve seu ltimo sonho destrudo
por outro ator muito forte, ainda mais constatado que quem o estourou
no poderia entender a importncia daquele sonho (nem mesmo sabia qual
era). A reao do ator que perdeu a ltima bexiga pode chegar ao e dio e
um real impulso de agresso fsica para com o outro ator. No momento em
que esta situao limite alcanada, d-se a ordem para parar. Entre os
atores envolvidos no incidente criaram-se novos significados emocionais.
(Claro, o exerccio no deve ser o nico artifcio, pois resultaria em uma
relao superficial). Chamo ateno para uma caracterstica deste exerccio:
feito pelos os atores, so os sonhos deles prprios que so mentalizados,
no os da personagem.
Acredito que a no racionalizao e a no reteno dos sentimentos
em cena seja importante. Os sentimentos deveriam ser sentidos e no
programados, racionalizados: apesar de poder existir um roteiro que o ator
conhea de antemo, deve funcionar da mesma forma que na vida, o saber
que um encontro entre ex-namorados faz surgir sentimentos negativos, este
saber no impede que, quando se encontrem, isto acontea de verdade,
sinceramente como o imaginado, como o previsto.
Um treinamento que acredito funcional para que o ator no
racionalize e no retenha os sentimentos a prpria prtica da
improvisao. Na improvisao, o roteiro que o ator cria em sua cabea
deve ser descartado a todo o momento. Na prtica isto quer dizer que, se o
48
Primeiras Reflexes
ator imagina algo para ser feito dali a dois segundos, este algo dali a dois
segundos j no serve, pois as condies j sero outras: o outro ator j ter
feito algo inesperado que impossibilitou a idia programtica (caso a idia
seja mantida, o resultado como uma conversa de surdo e mudo:
incongruncia total entre os atores). Para a improvisao importa o impulso
e o momento atual, o que no impede a ao simultnea ao pensamento. O
sentimento do ator brota em cena, ao e pensamento ao mesmo tempo.
Este fazer sem pr-fazer, sem o programa mental, o prprio descortinar
da tela fina. Se desta forma for feito, se a busca for pelo brotar, todo o
histrico emocional do ator, respeitado e aproveitado. Claro, para este
brotar-em-cena existe todo um trabalho que pode ser feito anteriormente,
como aquele de que falei h pouco, de significao e re-significao das
relaes. Tanto para o ator, quanto para o no ator, este trabalho pode ser
alcanado por ensaios e preparao, mas sobretudo, fundamentando na
prpria vida deles.
Hoje, penso ser importante para se montar o casting de um vdeo
ficcional, por exemplo, que se faa da mesma forma que feita uma prpesquisa de documentrio. Que se tente aproximar mais das pessoas (atores
ou no), descobrindo quem so, o que pensam e o que sentem, para s
ento, a partir deste material despertar o interesse por um ou por outro, para
desenvolver seus potenciais. Acredito que um teste de atores merece contar
com uma entrevista intensa.
Isto tudo dito, o que me parece importante frisar que acredito
profundamente em tcnicas, exerccios e ensaios, prticas que conferem ao
ator o status de profissional, no sentido de ser algum que se ocupa quase
que exclusivamente desta pesquisa e a aprimora a cada instante. So
prticas que lhe facilitam exercer a criao artstica, ser artista.
49
Primeiras Reflexes
7.Consideraes Finais.
Mais uma vez, como primeira considerao possvel preciso
apontar que este trabalho no tem condies de encerrar concluses. Por
mais que ao termin-lo sinta que arrisco algumas certezas, estas so
inevitavelmente provisrias. Podem ser certezas apenas at que as possa
testar na prtica, at que as possa vivenciar em novos projetos, o que por
certo as transformaro. A segunda considerao decorrncia direta desta
primeira e reflete os dois problemas que j acometiam o princpio da
dissertao. Os problemas de percepo e nomeao.
Se o trabalho dos atores um trabalho incerto, na medida em que
lida com a inter-subjetividade humana, com os acontecimentos que
ocorrem no entre-caminho das relaes, o aprender deste trabalho se d
numa contnua pesquisa prtica, lugar onde estas relaes se do. Apesar de
ter me apoiado, sobretudo, em minhas prprias experincias para
desenvolver as idias deste trabalho, acredito que os resultados a que pude
chegar apontam para uma urgente necessidade de ampliar e aprofundar
estas experincias, esta prtica. Tomada esta atitude, um prximo trabalho
dissertativo poder ser muito mais rico, pois na medida em que surgem as
dificuldades que as solues so possveis.
O segundo problema, o da nomeao, inevitavelmente ligado a este
primeiro, aponta para a persistncia da dificuldade de se falar destas
experincias subjetivas, destes valores adquiridos por uma percepo que
pessoal. Suspeito que isto persista to fortemente neste trabalho e em suas
concluses por conta do pequeno levantamento terico que pude reunir.
Desta forma, reconheo que adquirir maior conhecimento terico-reflexivo
50
Primeiras Reflexes
dar maiores possibilidades para dialogar e traduzir em palavras aquilo que

eventualmente descubro com as experincias prticas.
Apesar destes obstculos permaneceram em meu horizonte ao final
desta reflexo, acredito que a reunio das questes expostas aponta para
uma hiptese que merecer aprofundamento futuro. Esta hiptese consiste
em admitir as relaes interpessoais reais (no ficcionais) como terreno em
que se desenvolve o trabalho de interpretao de atores. Isto implica em
confundir os limites entre ator e personagem sem que, para isto, extinga-os
enquanto referncia. Com esta hiptese e pelas condies materiais e
prticas necessrias para test-la, abrem-se possibilidades estticas (como
aquelas que surgiram na produo de O Satlite). Uma das possibilidades
estticas em que este trabalho me obrigou a pensar, podendo ser um motor
para um trabalho futuro, a implicao das interseces entre fico e
documentrio, j que os limites entre ator, no ator e personagem de
documentrio so relativizadas por aquilo que chamei de: um interesse
pelas representaes de si.
Isto posto, parece-me que urge experimentar e aprofundar seis
objetivos prticos para continuidade evidente do que as reflexes deste
trabalho apontaram.
1 Aprofundar os estudos prticos de improvisao com dois
objetivos; um para desenvolver e criar as cenas em ensaio, outro pra
descobrir a espontaneidade durante a atuao nas gravaes (criar
possibilidades para o acaso).
2 Procurar incluir a dimenso da vida pessoal dos atores como
material de criao, de maneira semelhante a uma aproximao
51
Primeiras Reflexes
documental43.
Isto
implica
em
uma
maior
responsabilidade
comprometimento tico nas relaes entre atores e diretor de modo geral.

3
Pesquisar
desenvolver
exerccios
que
ativem
emocionalmente os atores de maneira que possam re-significar relaes ou

faz-las surgir.
4 Pesquisar e desenvolver possibilidades de aquecimento para
todo incio de trabalho, tanto com objetivo de criar estados coletivos com
maior condio para a criao, quanto com o objetivo de despertar novas
possibilidades expressivas, novas relaes atravs do corpo, atravs de
mltiplos
estmulos
sensoriais
como
sons,
incurses
espaos
alternativos44, imagens e assim por diante.

5 Procurar estabelecer projetos em que a criao seja
assumidamente coletiva, combatendo a alienao promovida pelo excesso
das especializaes, promovendo um ambiente mais propcio para os atores
e para a criao.
6 Fazer ser um objetivo pedaggico frente a meu prprio
aprendizado como pretendente a diretor, experimentar estas novas
possibilidades enquanto ator, pois entendo que a experincia de ser
dirigido, de ser conduzido enquanto ator pode propiciar o desenvolvimento
de noes mais slidas a respeito do que funciona no trabalho de direo de
atores (incluindo-se a isto as possibilidades de aquecimento e outros
exerccios).
Arrisco dizer que todo o interesse que pude desenvolver por este
tema, assim como alguma habilidade que reuni, tenha sido promovido por
meu contato com o teatro (enquanto ator). Suponho que as ferramentas
disposio dos profissionais que atuam nas Artes Cnicas apresentam hoje,
43
Como exemplo de referncia documental a que me refiro neste caso, tenho em mente os documentrios
de Eduardo Coutinho. A prtica documental neste caso no seria perseguida como fim, mas estaria
presente no processo, com o intuito de compartilhar a subjetividade dos integrantes.
44
Espaos alternativos sala de ensaio, locao planejada.
52
Primeiras Reflexes
de modo geral, mais possibilidades e conhecimento em relao

interpretao de atores45.
Todas as vezes em que experimentei a atuao do como ator de
maneira sincera, maravilhei-me. a mesma sensao que me acomete ao
reconhecer este estado nos atores de filmes e vdeos a que assisto. A partir
desta sensao, um objetivo mais abrangente, perseguir um trabalho com
os atores
que possa ser
acompanhado
pela transformao
das
representaes de si e do mundo, tanto para os atores quanto para todos que

participem do projeto, ou seja, que na medida do possvel, fazer um vdeo
seja um processo de transformao.
Estas proposies, declaradas, incentivam-me dar seqncia a esta
pesquisa.
45
Esta afirmao condicionada ao meu restrito conhecimento e s possibilidades que consigo

vislumbrar.
53
Primeiras Reflexes
8. Bibliografia.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Trad. Alfredo Bosi e

Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2000,
1014p.
MUNIZ, Mariana de Lima. Improviso: O pblico no sabe o que vai ver,
os atores no sabem o que vo fazer. In: A CHUTEIRA, vol. 1,
So Paulo: Jogando No Quintal, 2006. Mensal.
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de
cinema. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2003,
236p.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Rio de Janeiro: Azougue, 2004. 448p.
DIDEROT, Dennis. Paradoxo sobre o comediante. Lisboa: Guimares
editores, 72p. (Coleo Pequena Biblioteca).
EDGAR, Morin. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (Org.) A
experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1983, 484p, (Coleo Arte e Cultura).
STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem, Trad. Pontes
de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
396 p.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator, Trad. Pontes de
Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. 395 p.
TRIER, Lars Von e VINTEMBERG, Thomas. Voto de Castidade, in Dogma
95. Disponvel em: http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm
54
Primeiras Reflexes
ULMAN, Liv. Mutaes. Trad. Snia Couto: Rio de Janeiro, Editorial

Nrdica Ltda, 1978, 223p.
XAVIER, Ismail. (Org.) A experincia do cinema: antologia. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1983, 484p, (Coleo Arte e Cultura).
55

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicaes e Artes

BRUNO FREDDI MANCUSO

BRUNO FREDDI MANCUSO

Monografia apresentada no Departamento

de Mancuso, Bruno Freddi

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

Este trabalho de concluso de curso organiza reflexes, a respeito

se impe, pois alm de sustentar o julgamento entre boas ou ms

repousam convenes e condicionamentos que podem limitar a nitidez

4.2. Referncias e projeto esttico.

Idiotas 3 antes mesmo de entrar na faculdade.

TCC Trabalho de Concluso de Curso - Curso Superior do Audiovisual.

formais e estticas pareciam possibilitar que este aspecto sobressasse.

Voto de Castidade do Manifesto Dogma 95.

1. As gravaes devem ser feitas na locao. Adereos e cenrios

Baseando-me nas percepes e informaes adicionais sobre estes

TRIER e VINTEMBERG, 1995.

livre d menor segurana posterior sutura dos planos segundo certo

suporte do vdeo (por conta da durao dos planos). Isto formidvel

4.3. Criao do Roteiro e Colaborao dos Atores.

Amanda avista Eugnia e Celeste, me e filha, negras, que passam.

conseguimos, em alguns momentos, que sua relao aparentasse ser

I - Momento do beijo entre Eugnia e Celeste.

Acredito que se estas improvisaes que pretendiam criar um

4.4. Fatores de Influncia Extra-ficcionais.

simples promoo de um ambiente favorvel e mais solto faz com que os

II Cena do caf da manh

Neste caso, teria sido positivo consultar os atores e suas sensaes9

Quase um ano depois das gravaes de O Satlite, participei do

curta11. Acredito que se o clima de trabalho coletivo se estabelecesse, as

4.5. Improvisaes Durante as Gravaes.

Nesta cena h um momento em que Eugnia bisbilhoteia a bolsa de

III - Amanda pega folhas na praa.

IV Sente odor das folhas.

VI - Eugnia encontra as folhas na bolsa.

Na cena da praa, a atriz apresenta um registro de interpretao

o mundo). A improvisao, neste caso, ajudou na interpretao dos

4.6. Frescor da Improvisao X Sua Repetio.

ensaiado, propositalmente livre para o improviso. Apenas a seqncia

VII Cmera acompanha Celeste

VIII Cmera acompanha Eugnia

O problema da repetio vai contra a natureza livre do improviso,

processo de criao (Isto implica tambm na necessidade de espaos

julgamentos e pr-condicionamentos. Um bom exemplo de exerccio deste

4.8. Audiovisual, Arte Coletiva?

4.9. Ponto de Partida para uma Reflexo.

comercial procurando por um filme despretensiosamente, para se divertir.

experimentao da obra, pois estas expectativas so equivalentes a

espectador pela fico e, conseqentemente, pela obra19. Em determinados

ator pode segurar um pedao de madeira21 pretendendo que seja um beb e,

interpretao de atores. Mas como garantir isto? O que pode imprimir em

Para que a fico ocorra, alm dos contratos estabelecidos com o

O diretor, enquanto dirige os atores, antes de tudo um espectador25 (o

6. O Ator, o No-ator e a Personagem.

cinematogrfica, Kulechov26 disps sucessivamente o mesmo grande plano

sucessivamente exprimir fome, dor e doce emoo paternal28.

Lev Kulechov Cineasta-terico atuante na primeira metade do sculo XX na URSS.

inexpressivo, ao contrrio de se tolher toda ao e por conta disto sua

espectador e o ator, tapa-lhes a viso. No se v bem quem que est se

personagem, isto no que diz respeito ao documentrio. Sobre o filme

Em uma seqncia, Marceline, judia, ex-prisioneira em um

Ainda sobre esta relao do real com o imaginrio, Rouch ao

complementa esta afirmao de Rouch: Ao cri-lo, no s criam o filme