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Carioca , de Chico Buarque: a utopia cordial e a runa da cordialidade

(Walter Garcia; trechos

j modificados

da tese Melancolias, mercadorias: Dorival

Caymmi, Chico Buarque, o prego de rua e a cano popular-comercial no Brasil.)

Carioca (Chico Buarque)

Gostosa
Quentinha
(Quem vai?)
Tapioca
O prego abre o dia

Cidade Maravilhosa

Hoje tem baile funk

s minha

Tem samba no Flamengo

O poente na espinha

O reverendo

Das tuas montanhas

Num palanque lendo

Quase arromba a retina

O Apocalipse

De quem v

O homem da Gvea criou asas

De noite

Vadia

Meninas

Gaivota

Peitinhos de pitomba

Sobrevoa a tardinha

Vendendo por Copacabana

E a neblina da ganja

As suas bugigangas

O povaru sonmbulo

Suas bugigangas

Ambulando
Que nem muamba

Gostosa

Nas ondas do mar

Quentinha...

O narrador de Carioca

principia o seu relato com uma fala pblica, um anncio

de certo modo annimo entoado nas ruas. Ele no diz que escuta o prego, ele o reproduz
nos trs primeiros versos (quarto, na repetio). O resultado que, desde o incio, uma
determinada experincia econmica e social integra a voz lrica da cano. No se trata
1

Cf. Chico BUARQUE, as cidades. BMG/RCA, CD 7432183233-2, 1998. Idem, Chico ao vivo. BMG/RCA,
CD 7432169929-2, 1999.

assim de um lirismo exacerbado, prototpico, que s enxerga o mundo exterior como


reflexo de suas prprias disposies internas. Da eu chamar narrador ao eu-lrico,
sublinhando o trao pico de seu lirismo. Somos chamados a escutar comentrios de
algum que flana pela zona sul do Rio de Janeiro. Ele canta o que ouve, o que pensa, o que
v e o que sente, no momento em que fatos corriqueiros se do

quando o dia comea,

quando vai terminando e durante a noite. Esse sujeito se dar a conhecer pela seleo
daquilo que considerou digno de ser cantado e, principalmente, pela maneira como canta as
coisas selecionadas.
Tudo visto rapidamente, a confiar na fragmentao do discurso, e no se
aprofunda muito assunto algum. como se o narrador estivesse em uma conversa casual,
despreocupado, com o desejo e o interesse de dizer, sucintamente e sem maiores
conseqncias, o que lhe vem cabea. No discute, nem critica, nem analisa: apenas vai
cantando com liberdade as impresses nele provocadas pelo mundo sua volta, enquanto
perambula, mundo em si mesmo bastante fugaz.
Apesar da rpida sucesso de cenas, a realidade cantada se resume a quatro
assuntos: comrcio, diverso, natureza e religiosidade. Isso no quer dizer que haja uma
diviso estrita em quatro itens, pois os assuntos se articulam no discurso. Em outras
palavras, as cenas mantm relaes entre si no s por acontecerem no mesmo espao
fsico ou numa seqncia temporal

o que bastante bvio , mas porque o narrador cuida

de estabelecer ligaes entre as vrias coisas que v, como se da fragmentao do olhar e


da narrativa pudesse resultar um quadro coeso (na forma artstica, tal coeso se apresenta
na textura homofnica que amarra os versos livres

rimas consoantes e toantes, externas e

internas; no trecho O povaru sonmbulo/ Ambulando/ Que nem muamba/ Nas ondas do
mar , pronunciado uso de aliterao e de assonncia; e, por todo o canto, uma fala
percussiva construda pela atuao das consoantes).

1) Comrcio:

Dia: venda da tapioca; prego

relao com cano popular (diverso);

Tarde: neblina da ganja (maconha)

relao com religiosidade e com diverso;

Noite: Meninas/ Peitinhos de pitomba


Copacabana/ As suas bugigangas

comparao com natureza; Vendendo por

relao com diverso.

A venda ambulante de tapioca, como se sabe, integra o setor informal.


significativo que o prego, abrindo o dia , abra a narrativa de Carioca (que rima com
tapioca ; fosse um jingle, no um prego, e poderamos imaginar que se entoaria o prprio
ttulo da cano). De incio, somos levados a reconhecer que ainda existe uma certa graa
na vida popular, em sua sobrevivncia diria (embora, j dizia o velho ditado capiau, sapo
no pula por boniteza, mas porm por perciso). As duas outras atividades comerciais,
entretanto, alteram o sentido das coisas. A compra e venda de maconha est subentendida,
tarde. O que se nomeia o produto, em sua designao religiosa. Abstrair completamente
do seu comrcio ilegal, todavia, no possvel, ao menos para quem escuta o relato. a
existncia de tal comrcio, nas condies atuais, que permite agora um outro tipo de graa,
a de um povaru sonmbulo , cujo estado de esprito pode ir, em muitas gradaes, do
transe religioso ao barato mais pueril. Mas o trfico de drogas no apresentado. Ficamos
s com a inocncia do seu resultado, na praia, como se o narrador, distanciado da realidade
em suas conexes concretas

das quais, no entanto, hoje em dia todo o mundo parece ter

conhecimento , andasse tambm feito um sonmbulo. Por outro lado, o narrador no deixa
de contar o que est sua frente. Esse afastamento relativo, por assim dizer, envolver a
terceira atividade em doura. Nesse caso, todavia, a inocncia mal se sustentar. Fala-se da
prostituio, noite. Voltamos, a princpio, ao setor informal, em sua face mais terrvel e
em ntima ligao com o setor formal (restaurantes, boates, hotis). Sem qualquer
moralismo, no descarto a relao desse comrcio com a diverso e o prazer, que alis
constituem o seu valor de uso, em boa terminologia 2. Mas cabe sempre perguntar: diverso
e prazer para quem? Sabemos tambm que a prostituio em si no um crime; crime o
rufianismo ou o favorecimento da prostituio 3. Ora, ainda que o narrador seja carinhoso

Uma vez que analiso Carioca luz da realidade brasileira atual, deixo de lado o significado elevado que a
prostituio j teve em outros lugares, ao longo da histria; sobre o assunto, ver Maria Helena Sanso
FONTES, Sem fantasia: masculino-feminino em Chico Buarque. Rio de Janeiro: Graphia, 1999, p. 91.
3 O rufianismo referido no artigo 230 do Cdigo Penal: Tirar proveito da prostituio alheia, participando
diretamente de seus lucros ou fazendo-se sustentar, no todo ou em parte, por quem a exera ; ao
favorecimento da prostituio, refere-se o artigo 228: Induzir ou atrair algum prostituio, facilit-la ou
impedir que algum a abandone ; tambm manter casa de prostituio crime segundo o artigo 229; o texto

em sua descrio, Meninas/ Peitinhos de pitomba pode se referir prostituio de


menores

crime que, entre outras misrias, envolve o rufianismo ou o favorecimento de

prostituio em nvel dos mais abjetos. A cordialidade do narrador, assim, descrevendo


amorosamente as prostitutas, deixa escapar uma realidade que j no corresponde ao
quadro do mundo sem culpa, onde todas as safadezas mais ou menos se remediavam (ou,
pelo menos, era gostoso pensar dessa forma). Partindo da venda (informal) de tapioca na
rua, passamos pelo consumo (ilegal) de maconha na praia e chegamos
possibilidade radical

uma

venda (ilegal) do corpo de menores nas ruas, num rebaixamento

que condiz com a metfora final, esse corpo sendo oferecido como mercadoria reles, com
baixo valor de troca.

2) Diverso:

Dia: prego e anncios de funk (baile) e de samba (show no aterro do Flamengo)

relao

com comrcio;
Tarde: O homem da Gvea criou asas
Gaivota

asa-delta, relao com natureza; Vadia/

comparao da asa-delta com natureza e relao com comrcio (com as

meninas prostitutas de Copacabana);


muamba/ Nas ondas do mar
Noite: prostituio

O povaru sonmbulo/ Ambulando/ Que nem

comparao com comrcio e relao com natureza.

relao com comrcio; Peitinhos de pitomba

comparao com

natureza.

Note-se que no se canta nenhuma atividade

lcita ou ilcita

que no se relacione

de algum modo com o dinheiro. O prego, reproduzido no corpo da cano, anuncia a


venda de tapioca, e desse anncio o pensamento do narrador desliza para o baile funk e o
show de samba, por sua vez anunciados (mas no vendidos, como faria um jingle) a ns.
Mesmo o andar do povaru ( Nas ondas do mar ), que seria uma exceo a esse cotidiano
atravessado pelo dinheiro, comparado a muamba ( Nas ondas do mar ).

do Cdigo Penal est disponvel no site da OAB-SP (www.oabsp.org.br). Devo a indicao aos meus irmos
Lcia e Fbio Guedes.

Nas condies em que vivemos, talvez no seja descabida a questo: qual a


relevncia de se afirmar que toda forma de diverso est relacionada ao dinheiro, isso acaso
poderia ser diferente? Em uma crnica do Rio de Janeiro atual, no. Mas no custa lembrar
que a vida na cidade no foi sempre assim, a se confiar nas crnicas das canes. Garota
de Ipanema (composta em 1962, gravada em 1963), de Tom Jobim e Vinicius de Moraes,
e

Samba de vero

(1965), de Marcos Vale e Paulo Srgio Vale, exemplos

conhecidssimos da bossa nova, nos mostram isso. Ambas descrevem passeios pela zona
sul da cidade. A figura principal, entretanto, a mulher que passeia e que vista pelo
narrador, tornando-se o Rio sedutor por causa dela. Interpretar, nessas canes, a
contemplao amorosa como o olhar do consumidor seria um equvoco, no meu modo de
entender, um erro causado pela provvel confuso entre a ideologia de nossa atual matria
histrica e a marca especfica de um tempo anterior, quando a cordialidade parecia
mobilizar a utopia desenvolvimentista de reparao social e avano econmico, ao menos
para determinadas camadas 4. O mesmo pensamento se aplica a Sinfonia do Rio de Janeiro,5

Refiro-me ao perodo histrico que vai mais ou menos da dcada de 1940 at a de 1960, um perodo cuja
marca especfica foi, nas palavras da historiadora Luclia de Almeida Neves, a crena na transformao do
presente com o objetivo de construo de um futuro alternativo ao prprio presente (...), buscando-se
implementar um projeto de nao comprometido principalmente com o desenvolvimento social. (...)
Esperana, reformismo, distributivismo e nacionalismo eram elementos integrantes da utopia
desenvolvimentista que se constituiu como signo daquela poca ; cf. Trabalhismo, nacionalismo e
desenvolvimentismo: um projeto para o Brasil (1945-1964) ; in: Jorge FERREIRA (org.), O populismo e sua
histria: debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, pp. 171 e 172. Sobre o assunto, ver
tambm Joo Manuel Cardoso de Mello e Fernando A. Novais, Capitalismo tardio e sociabilidade moderna ;
in: Histria da vida privada no Brasil, vol. 4 (Contrastes da intimidade contempornea), pp. 559-658. A
relao entre o processo histrico e a esttica da bossa nova foi analisada por Lorenzo Mamm em Joo
Gilberto e o projeto utpico da bossa nova (j citado) e no prefcio ao Cancioneiro Jobim (coordenao de
Paulo Jobim; Rio de Janeiro: Jobim Music, 2000, pp. 13-18). Suas formulaes vm sendo retomadas em
outras anlises, as quais, porm, muitas vezes tornam a matria histrica rarefeita, quando no ausente. Um
exemplo a discutvel concluso interpretativa a que chega Arthur Nestrovski em O samba mais bonito do
mundo , aps analisar de modo realmente esclarecedor a forma musical de guas de maro (Tom Jobim):
para o crtico, ao trmino da cano os contrrios se completam para alm do bem e do mal . O idealismo da
frase j fora anunciado quando, ao comentar o texto Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova ,
Nestrovski afirma que a promessa de felicidade da bossa nova, para todos ns, conclusiva e
incomparavelmente, tornou-se a prpria felicidade . No difcil ver que essa generalizao de uma
experincia histrica portanto circunscrita a variveis que no convm esquecer, entre as quais o lugar
social ( todos ns ) em que tal promessa se anuncia preparou o salto conclusivo: a esttica da bossa nova
que, no texto de Mamm, se descrevia como a eternizao de um momento feliz da histria brasileira e, com
isso, a possibilidade perptua de retomar os fios interrompidos (p. 64), no texto de Nestrovski desliga-se da
Histria, restando fora do tempo, isolada tanto da utopia passada quanto do prprio presente em que se d a
anlise. Mas, bem vistas as coisas, talvez o texto que eu critico seja um sintoma: no o lugar social daquela
promessa de felicidade , em sua histria recente, quem nega a utopia passada e empurra a bossa nova rumo a
tal isolamento, ao mais puro idealismo, muitas vezes na forma mercadolgica de trilha de novela ou de
cinema? Cf. O samba mais bonito do mundo ; in: Arthur NESTROVSKI, Lorenzo MAMM & Luiz TATIT,

de Tom Jobim e Billy Blanco, e a Valsa de uma cidade , de Ismael Netto e Antonio Maria,
composies de 1954. Existe uma distncia substancial que vai de Calada cheia de gente
a passar/ E a me ver passar , versos cantados em Valsa de uma cidade 6, at Passas em
exposio/ Passas sem ver teu vigia/ Catando a poesia/ Que entornas no cho , versos que
arrematam As vitrines , de Chico Buarque (1981) 7. Essa distncia colocada pela
diferena entre a celebrao de um otimismo classe-mdia, ao ritmo de um romantismo
melanclico, e a vigilncia desconfiada do proprietrio

que no perde de vista o

malfeitor , e que tem embaralhada a viso pelo excesso de brilho por que as galerias
seduzem 8. Do mesmo tempo de As vitrines Carioca , ainda que o narrador desta
almejasse, quem sabe, viver no exatamente os tais anos dourados, mas as melhores
realizaes de suas potencialidades utpicas.

3) Religiosidade:

Dia: O reverendo/ Num palanque lendo/ O Apocalipse .


Tarde: neblina da ganja

relao com comrcio e com diverso; O poente na espinha/

Das tuas montanhas/ Quase arromba a retina/ De quem v

relao com natureza.

O Apocalipse no se relaciona com nenhum outro assunto em especial, o que


logicamente indica que ele se liga ao todo da narrao. Ganja como os rastafris
chamam a sua erva sagrada, a maconha. J a incluso dos demais versos, nesse item, poder
parecer um tanto forada

eles de fato teriam um carter pantesta, sugerindo que a

Trs canes de Tom Jobim. So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 34-50 (as citaes literais podem ser lidas s
pp. 50 e 44, respectivamente).
5 Cf. Antonio Carlos JOBIM, Meus primeiros passos e compassos. Revivendo, CD RVCD-110, [1997].
6 Valsa de uma cidade foi lanada por Lcio Alves, em 1954, e gravada pelo grupo Os Cariocas em 1958
(cf. Antnio Maria, fascculo da Histria da msica popular brasileira. So Paulo, Abril Cultural, 1970,
guarda); Caetano Veloso a gravou em 1987, no disco Caetano, j citado. Jairo Severiano e Zuza Homem de
Mello dizem que esses versos iniciais da cano tm a marca inconfundvel do grande cronista que foi
Antnio Maria, autor da letra, e bem poderiam servir de abertura a uma de suas crnicas ; cf. A cano no
tempo, vol. 1, p. 308.
7 Cf. Chico BUARQUE, Almanaque. Philips/Polygram, CD 510 010-2, 1993.
8 Inspiro-me novamente no estudo de Walter Benjamin sobre Baudelaire, especialmente em suas
consideraes acerca do flneur; cf. Paris do Segundo Imprio ; in: Charles Baudelaire: um lrico no auge
do capitalismo (Obras escolhidas III), pp. 9-101 (a citao que fao tirada da p. 38). A correspondncia
entre As vitrines e a leitura de Baudelaire por Benjamin j foi observada por Adlia Bezerra de Meneses; cf.
Do eros politizado polis erotizada ; in: Figuras do feminino na cano de Chico Buarque. So Paulo:
Ateli Editorial, 2000, pp. 132-134.

natureza do Rio de Janeiro uma manifestao divina? A ligao, nesse caso, no


indiscutvel e depende de interpretao. Os versos do seqncia a uma declarao de amor
particular cidade ( Cidade Maravilhosa/ s minha ). A violncia da beleza natural que se
enxerga, porm, capaz de cegar no apenas o amador-narrador, mas quem quer que a
veja. Do particular, assim, se chegou ao universal, e tal violncia bem poderia ser
comparada a uma epifania de um Deus ou de um Orix. No necessariamente, entretanto. O
pr-do-sol nas montanhas da zona sul do Rio (sobretudo quando visto da Lagoa, eu
acrescentaria) tem beleza fsica suficiente para prescindir de explicaes metafsicas.
Digamos ento que os versos expressam um estado de graa, particular e universal, o que
tanto do homem humano quanto o faz recordar a sua existncia para alm das coisas
ordinrias, ou seja, o encontro de sua vida interior com o mundo exterior, e o
reconhecimento que da advm, capaz de arrebentar uma percepo acostumada ao
ordinrio da existncia. Se para essa experincia se atribui um carter de religiosidade,
vlida a incluso dos versos neste item. De minha parte, tento fazer jus a um tipo de
encontro com o mundo, de contato com o seu significado essencial, cada vez mais raro,
parece-me, e possvel de ser considerado uma forma de vida espiritual num mundo sem
esprito.

4) Natureza:

Tarde: O homem da Gvea criou asas

relao com diverso; Vadia/ Gaivota

relao com comrcio. E a neblina da ganja/ O povaru sonmbulo/ Ambulando/ Que nem
muamba/ Nas ondas do mar

comparao com comrcio e diverso. O poente na

espinha/ Das tuas montanhas/ Quase arromba a retina/ De quem v

relao com

religiosidade.
Noite:

Peitinhos de pitomba

comparao que serve ao comrcio e diverso

(prostituio).

So duas as formas verbais utilizadas ao longo da letra, presente do indicativo e


gerndio, a no ser por um nico caso: O homem da Gvea criou asas . Ou seja, esse o
nico instante em que o relato aponta um estado anterior, passado. A imagem mais ou

menos bvia caso se pense na contemplao, pelo narrador, de um vo de asa-delta, a


plataforma de lanamento estando na Pedra da Gvea. Mas criar asas uma expresso
que tambm significa libertar-se , e Gvea, alm de dar nome Pedra, batiza um bairro da
zona sul do Rio de Janeiro. A partir dessa ampliao de sentido, podemos inferir que o
narrador fala de um tempo anterior, em que no havia liberdade. No me refiro
simplesmente poca dos governos ditatoriais, referncia consagrada em se tratando da
obra de Chico Buarque. A censura daquele perodo est aqui includa, mas no esgota o
assunto, que bem mais amplo. Atendo-me narrativa de Carioca , penso ser mais exato
afirmar que ocorre uma identificao entre a liberdade conquistada no vo da asa-delta e a
liberdade do sujeito que narra

o qual, no custa lembrar, no deve ser inteiramente

confundido com a pessoa do artista 9. A liberdade desse narrador no apenas poltica, mas
social e, por que no?, econmica e cultural, de que d prova a sua mobilidade, o gesto de
zanzar num discurso fragmentado, pairando acima da neblina da maconha ou, aproveitando
dois outros sentidos de ganja , da vaidade (mercadolgica) ou da insolncia (cordial).
Como entender essa liberdade, se o narrador no participa daquilo que contempla,
mantendo-se, ao contrrio, distanciado? Seria justamente a liberdade de no participar, de
se desengajar do que v?

Em outubro de 1992, Chico Buarque declarou em uma entrevista, quando morava no bairro da Gvea: Hoje
s escrevo ou componho conforme a minha necessidade ; Isso para mim cada vez mais precioso, porque
o caminho da minha liberdade (cf. Heloisa CAMPOS, O silncio do gnio , Exame Vip, So Paulo, Ed.
Abril, ano 7, out. 1992, p. 49). Vinte anos antes, em outra entrevista, ele explicava o seu engajamento de
ento: Tem gente pensando (...) que eu tenho vocao de heri, ou pretenda me transformar em bandeira ou
num lder das oposies no Brasil. No isso, eu no sou poltico. Sou um artista. Quando grito e reclamo
porque estou sentindo que se esto pondo coisas que impedem o trabalho de criao, do qual eu dependo e
dependem todos os artistas. Mas, se defender a liberdade de criao hoje um ato poltico, tambm no tenho
por que fugir dele (cf. Hamilton RIBEIRO, Chico pe nossa msica na linha . Realidade, So Paulo, Ed.
Abril, ano VI, n 71, fev. 1972, p. 20). E, em 1987, quando perguntado se a liberdade para criar se estendia s
outras pessoas que no sejam artistas , respondeu: Tambm tm que ser livres para trabalhar. Eu sou a
favor da liberdade (cf. Carla RODRIGUES, Melchades CUNHA Jr. & Srgio VAZ, O jovem Francisco ,
Afinal, So Paulo, Editora C, n 168, 17 nov. 1987, p. 61). Creio que a amostragem seja suficiente para se note
a coerncia das declaraes acerca do valor da liberdade, discutida no mbito do trabalho, quer dizer, no
apenas na esfera poltica, mas tambm na econmica, na social e na cultural. Ocorre que as relaes entre
qualquer artista e sua obra so sempre bastante complexas. Nem a obra est alienada do autor, nem se reduz
s intenes dele ou a seus traos biogrficos. Afirmar que o homem da Gvea a pessoa de Chico
Buarque, o qual deixou de morar nesse bairro e mantm o hbito de andar pela zona sul do Rio, limita
Carioca (como se sabe, alis, um antigo apelido de Chico em So Paulo, cidade onde ele cresceu) a ser um
dirio aberto ao pblico; e, mais uma vez, a revista Caras estabeleceria o parmetro da crtica todo o
pensamento se confinando na difuso de uma imagem mercadolgica. Espero mostrar que o valor de
Carioca se constri na contramo desse confinamento.

*****

Carioca tem uma narrativa circular cantada numa forma musical circular. Essa
caracterstica, porm, no alcana as raias de uma concluso inconclusa, o que aconteceria
se houvesse fade out. O trmino da cano pode ser considerado uma exaltao ( Gostosa/
Quentinhaaa... ), a mesma nota (l) se repetindo com duraes distendidas, enquanto a
descendncia meldica final (portamento de l a f), coloca um... ponto final positivo na
crnica. H, de fato, ao longo da cano um gesto de encantamento com o Rio de Janeiro.
Mas o lirismo no adere totalmente, de modo efusivo, cidade. , ao contrrio, guardando
distncia (trao pico) que o narrador se relaciona com as atividades humanas. Alm disso,
nem a letra, indo do prego a corpos vendidos como bugigangas, se mantm alheia ao
rebaixamento que o comrcio popular sofre, nem a melodia deixa de registrar um
sentimento desgostoso, por meio da descendncia calculada, no brusca, ao incio das trs
partes musicais (notas l

sol

f). A prpria interpretao do cantor, na gravao em

estdio, de 1998, algo melanclica (ao vivo, no ano seguinte, a voz ficou mais
entusiasmada, e o andamento da cano se acelerou um pouco; nada disso de se estranhar,
dada a animao do pblico
comeava

ouam-se o uh! e o eh! gritados, mal a introduo

e a maior intimidade dos msicos com arranjo e composio).

Narrativas com construo cclica tm marcado o trabalho recente de Chico


Buarque, em canes como nos romances. O sujeito lrico de Pelas tabelas , cano
gravada em 1984 e em 1995 10, sai em busca de sua amada pelo Rio de Janeiro, poca da
campanha Diretas J. No se trata de um passeio, como em Carioca , segundo o autor
mesmo j exps: um desvario do sujeito andando no meio daquele turbilho e pirando,
sonhando

11

Pelas tabelas

a peregrinao de um obsessivo em moto-contnuo,

10

Cf. Chico BUARQUE, Chico Buarque. Philips/PolyGram, CD 510 003-2, 1993 (gravao de 1984); Uma
palavra, gravado em 1995. Brbara Guimares Arnyi notou o movimento em crculos de Pelas tabelas ,
palavras que se emendam umas nas outras, frases que se misturam em novos arranjos delas mesmas e [um]
fim que gera o retorno ao incio da msica , comparando a estrutura do romance Estorvo; cf. Estorvo
civilizao encruzilhada. So Paulo, FFLCH/USP, 2000. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira), pp.
74-75. Um outro tipo de semelhana entre a cano e o romance foi comentado por Chico Buarque em 1994:
Pelas tabelas um samba que eu gosto de cantar e que estou cantando nesse show, porque ele tambm tem
um pouco essa confuso do Estorvo, essa barafunda mental (cf. entrevista a Augusto MASSI, Chico
Buarque volta ao samba e rememora 30 anos de carreira . Folha de S.Paulo (Ilustrada), 9/1/1994. p. 6-5).
11 Citado por Maria Helena Sanso FONTES, Sem fantasia: masculino-feminino em Chico Buarque, p. 17
(trata-se de uma entrevista Rdio Jornal do Brasil transcrita no Jornal do Brasil de 24/7/1995).

lembrando uma outra letra de Chico Buarque (para msica de Edu Lobo) que canta o desejo
masculino

Moto-contnuo

12

. O espelho um pouco distorcido desse tipo de obsesso

cantado em Outra noite (msica de Luiz Claudio Ramos) 13. J no ttulo, Outra , de
modo polissmico, uma nova noite e uma noite semelhante. Sem discernimento algum, o
sujeito no tem certeza de que o presente por ele vivido uma experincia, cogitando que
possa ser uma imagem:

Ser que j no vi
De modo impessoal
E em tempo diferente
Um dia estranhamente igual
Dias iguais
Avareza de Deus
Passando indiferentes
Por estranhos olhos meus

At onde percebo, no possvel identificar nem mesmo se o sujeito se debate com


um passado seu que no passa de vez ( Outros olhos/ No teu rosto/ Vou falar teu nome/ E
j teu nome outro ) ou com o reflexo de um poema, um romance, um filme, uma novela,
uma histria qualquer alheia ( Outra bruma/ Sombra de outro sonho, algum/ Na manh
de junho/ Outono, outubro, alm ). Trata-se de uma obsesso, de qualquer modo, a qual lhe
rouba o tempo presente e o prprio corpo ( estranhos olhos meus ).
Nessas trs canes, portanto, ouvimos sujeitos obsessivos, presos ao amor (ou
paixo), a descreverem o movimento em roda de suas vidas interiores, e mesmo de seus
atos no mundo. A motivao da circularidade de Carioca , todavia, de outra ordem.
primeira vista, ela parece ser um tanto bvia, pois afinal a narrativa se constri na sucesso
temporal dia-tarde-noite, algo elementar. Entre parnteses, observe-se que a idia de um
tempo metafsico ficaria desajeitada para uma letra que fala sobre o cotidiano, e em que se
vai do encanto popular (prego) violncia social (prostituio das meninas). A fim de
melhor compreender essa estrutura circular por meio da qual, no momento mais crtico da
12
13

Cf. Moto-contnuo (Edu Lobo/Chico Buarque), disco Almanaque, de 1981.


Cf. Chico BUARQUE, Paratodos, disco de 1993.

10

letra, a espiral gira em falso e retorna ao incio, atentemos a quatro outras obras de Chico
Buarque, dois de seus romances e a cano Morro Dois Irmos . Comeo por essa ltima:

Dois Irmos, quando vai alta a madrugada


E a teus ps vo-se encostar os instrumentos
Aprendi a respeitar tua prumada
E desconfiar do teu silncio

Penso ouvir a pulsao atravessada


Do que foi e o que ser noutra existncia
assim como se a rocha dilatada
Fosse uma concentrao de tempos

assim como se o ritmo do nada


Fosse, sim, todos os ritmos por dentro
Ou, ento, como uma msica parada
Sobre uma montanha em movimento 14

Trata-se, como se v, de uma letra sobre o silncio de uma paisagem, no a partir


desse silncio 15: a totalidade musical do Morro Dois Irmos no se d na paisagem, mas
cogitada no pensamento ou percebida na sensao (na impresso) do eu-lrico ( Penso
ouvir... ). Vejamos de que forma Chico Buarque expressou, em entrevista para a imprensa,
a ligao entre a letra e o seu romance Benjamim 16, no qual h uma importante presena da
Pedra do Elefante:

Esse captulo saiu um pouco do mesmo ncleo que gerou a msica Morro Dois Irmos :
como se a rocha dilatada fosse uma concentrao de tempos. No h nenhum enigma, nenhum

14

Cf. Chico BUARQUE, disco Chico Buarque, gravado em 1989.


Adapto, para fins prprios, uma idia de Bertolt Brecht, alterando bastante o contexto original: uma letra
sobre a paisagem gera a possibilidade de confronto do ouvinte, pois se constri no pensamento e necessita,
assim, de reflexo; uma letra a partir da paisagem indicaria a tendncia de tudo submeter a uma idia ; cf.
Notas sobre a pera de trs vintns ; in: Estudos sobre teatro. Coletados por Siegfried Unseld; trad. Fiama
Pais Brando. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 26.
16 Cf. Chico BUARQUE, Benjamim. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
15

11

estranhamento. As pedras do Rio de Janeiro fazem parte da paisagem, algo muito concreto, eu
moro rodeado de pedras.
Agora claro que h algo premonitrio quando digo que o destino de Benjamim est
vinculado Pedra. Inclusive neste sentido a mobilidade da Ariela se ope fortemente imobilidade
do Benjamim. Quando ela entra no apartamento dele, evita olhar para a Pedra, sente o cheiro da
Pedra em Benjamim.
Insisti nessa idia quando mudei o rosto empedernido para rosto escalavrado s para
reaproveitar esse adjetivo empedernido

que muita gente no lembra que vem de pedra e significa

petrificado , no ltimo captulo quando Benjamim, sada do quarto fita Ariela, empedernido .
Isso para mostrar a repulsa que ela sente, Benjamim no s cheira pedra, como a sua imobilidade
insuportvel para Ariela. 17

Discordando do autor, h algo de enigma ou de estranho, sim, nessa volta repetida


s montanhas

lembre-se da efuso lrica de Carioca

, tomadas da paisagem concreta

do Rio que, afinal de contas, formada tambm de outros elementos. Chico, no seu
comentrio, ope a imobilidade de pedra da personagem Benjamim mobilidade da
personagem Ariela. A Pedra do Elefante que espelha Benjamim, contudo, abriga uma
dimenso temporal feita de passado e futuro (p. 57). A imobilidade de Benjamim/Pedra,
portanto, s aparente, pois a falta de movimento contm em si uma forte agitao, a
amarrao de passado e futuro, a qual constitui a personagem: cada gesto de Benjamim em
direo ao futuro (Ariela Mas) torna o passado (Castana Beatriz), presente (Ariela
mesmo a filha de Castana?).
Como a paixo e o seu desfecho funesto que prendem Benjamim ao passado,
estamos novamente prximos das narrativas de Outra noite e Pelas tabelas . A diferena
que, no romance, o passado no seria, olhando-se de fora, um tempo que se quisesse
manter ativo. A premonio que h no fato de o destino de Benjamim estar vinculado
Pedra um mau agouro, uma verdadeira maldio. E, no entanto, esse um passado que
no passa de vez (no entrarei aqui na complexa abordagem psicanaltica do gozo do
sujeito). Olhemos agora para a outra ponta dessa juno temporal. Sabe-se que o fim ser

17

Cf. Vou te contar o que est acontecendo , entrevista a Augusto Massi (Folha de S. Paulo, 2/12/1995);
matria anexada a Lara STOQUE, A recepo jornalstica de Chico Buarque escritor. So Paulo, Cogeae/
PUC-SP, 2004. Monografia (Especializao em Jornalismo Cultural), p. 84. As passagens do romance
Benjamim referidas por Chico, na entrevista, podem ser conferidas s pp. 57 e 161 da edio citada.

12

funesto, como foi o passado, ou melhor, porque assim foi o passado. Qual a soluo para a
personagem atada

ou, em outras palavras, o que haveria na Pedra para lhe servir de

imagem perfeita?
A permanncia. Passado e futuro vivem paralisados, enrodilhados, porque se tenta
mais uma volta antes do desfecho, como um avio que sobrevoasse espera de melhores
condies de pouso, ainda que em meio a fortes turbulncias

18

ou como uma certa

cadncia de engano na harmonia de uma cano. Fazendo uso da passagem em que


Benjamim medita sobre a dimenso temporal da Pedra do Elefante: quando, na situao
em que o sujeito se acha, possvel que os momentos que acabamos de viver subitamente
se apaguem na nossa conscincia, e se transformem em medo, desejo, ansiedade,
premonio

o que pode ser entendido como uma marca histrica de nosso tempo , a

sada talvez arbitrar, contornar, recusar ou desfrutar com intensidade dobrada aquilo
que temos por reminiscncias

19

. Da a concentrao de tempos : a imobilidade da

rocha dilatada , que serve de imagem especular ao movimento cclico da vida ( o ritmo
do nada , uma msica parada ), formada por uma grande agitao interna ( todos os
ritmos por dentro ; uma montanha em movimento ).
Ao mesmo tempo, o passado que no passa determina um futuro funesto e a
segurana de que esse futuro est adiado, ao menos enquanto ele, o passado, no passar. A
lgica esquisita que prende o sujeito, assim petrificado, to poderosa que, a rigor... O
futuro no se concretiza na narrativa de Benjamim. A armadilha temporal, levada s ltimas
conseqncias na estrutura do romance, consegue vencer at mesmo quem no se deixa
jamais vencer, a Indesejada das gentes, a Iniludvel. Quando o destino se cumpre, o leitor
arremessado de volta ao incio da narrativa, em moto-perptuo, violando-se o princpio de
inexorabilidade do destino traado no romance. No entanto, veja-se a ironia: a violao

18

A imagem inspirada na cano Sonhos sonhos so ; cf. Chico Buarque, as cidades. Outra cano desse
disco, Xote de navegao (msica de Dominguinhos), na construo lingstica de um verso sintetiza
admiravelmente a conjuno de passado e futuro, do tempo em novelo que sem fim/ E nunca mais .
Refiro-me ao ltimo verso da estrofe Olhando o meu navio/ O impaciente capataz/ Grita da ribanceira/ Que
navega pra trs . Que pode ser entendido como conjuno integrante: olhando o meu navio, o impaciente
capataz grita, da ribanceira, que ele (o meu navio) navega pra trs, rumo ao passado. Mas que tambm pode
ser entendido como pronome relativo: olhando o meu navio, o impaciente capataz grita da ribanceira, a qual
navega pra trs (o meu navio segue rumo ao futuro). Restaria saber quem o tal impaciente capataz e por
que grita.
19 Cf. Chico BUARQUE, Benjamim, p. 57.

13

acontece como resultado de se cumprir risca a lgica temporal interna desse mesmo
destino.
J em Estorvo 20, a morte, limite dos limites, era superada no desfecho pela estrutura
cclica da narrativa. Quando o narrador l se encontra no ponto de maior degradao
fsica,21 uma senha , termo de Chico Buarque 22, transporta o leitor ao incio da narrativa
Talvez ele escute, pois abana a cabea e sai do meu campo de viso (p. 139); S sei que
era algum que h muito tempo esteve comigo, mas que eu no deveria ter visto, que eu
no precisava rever, porque foi algum que um dia abanou a cabea e saiu do meu campo
de viso, h muito tempo (p. 12).
Voltemos agora a Carioca . Na sua forma de crnica do cotidiano, a cano fala do
presente, no do passado, afastando-se, a princpio, de Benjamim, como j se afastara, por
outro motivo, de

Pelas tabelas ,

Moto-contnuo

Outra noite

(a repetio, em

Carioca , no se alimenta do amor ou da paixo por uma mulher). A chave para a


interpretao da circularidade de Carioca est na ambigidade do ponto de vista do
narrador, a qual pode ser agora mais bem compreendida. Ao mesmo tempo, ele se mantm
distante da vida que contempla e prximo, envolvendo-a no seu lirismo. O tempo cclico de
Carioca a recusa em aceitar a radicalizao da violncia (tempo histrico), ou seja, as
conseqncias de rebaixamento indicadas na prpria obra. O final da cano, engatado ao
incio, gera a esperana de que algo se modifique. O que ocorre, todavia, a reiterao
melanclica do cotidiano, ainda que nessa melancolia o sujeito se (re)encante com o prego

Cf. Chico BUARQUE, Estorvo. 5a reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
Edu Teruki Otsuka, retomando uma idia de Roberto Schwarz, alerta para o comportamento desse narrador
que insiste em agir segundo o padro de uma normalidade inexistente ; a degradao fsica da personagem
foi listada por Edu Teruki: ele traz as roupas emplastadas de suor seco e sujeira, a barba por fazer e o cabelo
crescido; recebe um golpe na face, de ponta de bota ou carat , ficando com o rosto inchado e os dentes
bambos; mordido por trs pastores alemes no calcanhar, na coxa e no pulso; carrega a mala pesada at ficar
com as mos em carne viva; cai de uma escada, batendo com o rosto na quina de um degrau de pedra; rala as
costas numa parede de chapisco; tem o rosto crivado de cacos de vidro com a exploso de uma porta de
blindex; e, como se isso no bastasse, no final o protagonista deixa o stio patinando descalo na lama, at
chegar ao ponto de nibus, onde recebe um golpe de faco de cozinha, cuja lmina enferrujada e carcomida
penetra inteira em sua barriga (cf. E. T. OTSUDA, Marcas da catstrofe: experincia urbana e indstria
cultural em Rubem Fonseca, Joo Gilberto Noll e Chico Buarque. So Paulo: Nankin Editorial, 2001, pp.
180-181; Roberto Schwarz, Um romance de Chico Buarque ; in: Seqncias brasileiras. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, pp. 178-181). Quanto circularidade da narrativa, Edu Teruki a considera, mas
pe em relevo, de fato, a repetio como elemento importante da construo da narrativa (cf. pp. 164-168).
22 Cf.
Entrevista com Chico Buarque ; anexo a Brbara Guimares ARNYI, Estorvo
civilizao
encruzilhada, p. 16.
20
21

14

e, sobretudo, com a natureza que passa (poente) e que permanece (espinha das tuas
montanhas).
Ao contrrio de Estorvo ou de Benjamim, a paralisia do movimento circular aqui ir
se resolver de forma um tanto otimista, como j sublinhei. A liberdade do narrador, em sua
movimentao ambgua, tem assim um fundamento cordial. por se manter distante, qual
o homem da Gvea [que] criou asas , zanzando de um assunto a outro, sambando na
lama de sapato branco

23

, que o narrador consegue sustentar a simpatia com que canta as

atividades humanas. E, nesse ponto, a cano acaba nos revelando que, ao cantar o
presente, tem, sim, os olhos voltados para o passado, para o tempo histrico em que a
cordialidade parecia ter razo de ser ou, at mesmo, parecia organizar uma nova sociedade,
insuflando a utopia desenvolvimentista.

*****

A conservao de uma utopia cordial, no tempo histrico de runa de suas bases


concretas, o fundamento da forma artstica e o limite de Carioca . A relao entre a obra
de Chico Buarque e a tradio da cordialidade j foi observada antes, em ngulos diversos.
Adlia Bezerra de Meneses identificou em O que ser ( flor da terra) , composio de
1976, o exemplo mais bem acabado da vertente utpica das canes do artista, pela juno
do poltico e do ertico que nela se canta 24. Tambm Renato Janine Ribeiro notou que, nas
canes de Chico, a utopia passa por um recuo da lei, no seu teor repressor , pois o fator
que liberta a intensificao dos elementos amorosos ou afetuosos

25

. E Fernando de

Barros e Silva sintetizou o trabalho de Chico Buarque como registro e memria do pas
da delicadeza perdida (referncia ao ttulo de um documentrio para a televiso francesa

23

Cf. Cantando no tor ; Chico BUARQUE, Francisco, disco de 1987. Creio que seria interessante
comparar o ponto de vista do narrador de Carioca ao ponto de vista anunciado ostensivamente pelo narrador
de Haiti (Caetano Veloso/Gilberto Gil), logo no incio da cano: Quando voc for convidado pra subir no
adro da Fundao Casa de Jorge Amado/ Pra ver do alto a fila de soldados, quase todos pretos ; cf. Tropiclia
2, disco de 1993.
24 Cf. Adlia Bezerra de MENESES, Desenho mgico; sobre o assunto, ver tambm o ensaio Do eros
politizado polis erotizada ; in: Figuras do feminino na cano de Chico Buarque.
25 Cf. Renato Janine Ribeiro, A utopia lrica de Chico Buarque de Hollanda . In: Berenice CAVALCANTE,
Helosa M. M. STARLING, & Jos EISENBERG (org.), Decantando a Repblica, volume 1: Outras
conversas sobre os jeitos da cano. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/ So Paulo: Ed. Fundao Perseu
Abramo, 2004, pp. 149-168.

15

dirigido por Walter Salles Jr. e Nelson Motta), e a sua msica como expresso de uma
promessa histrica e testemunho de suas sucessivas frustraes . Nesse ensaio, obra e
artista so colocados em relao a duas utopias. De um lado, uma espcie de utopia
esttica aprendida com Tom Jobim e Oscar Niemeyer: a iluso de que a mesma chave
que podia reparar as injustias de uma herana histrica pesada serviria tambm para abrir
as portas da nossa modernidade . A chave de que se fala seria a conciliao de nossos
vrios antagonismos ( o local e o cosmopolita, o serto e o litoral, o folclore e a vanguarda,
o popular e o erudito ), em um projeto coletivo, ainda que difuso

26

de integrao

nacional, do qual Braslia seria a sntese, a materializao , tanto quanto a obra de Joo
Guimares Rosa, no plano da realizao artstica. De outro lado, haveria uma utopia
social herdada de Srgio Buarque: a crena de que a construo de um pas vivel
dependia e passava pela adoo de uma democracia de massas, na qual a maioria pobre
tivesse a liderana do processo histrico

27

Em entrevista de 1994, o prprio Chico Buarque definiu a si mesmo no mbito da


tradio brasileira da cordialidade:

Eu sou o homem cordial. Eu sou um homem que age por impulso. Esse meu lado afetivo
est talvez na msica, que sofre esses arroubos afetivos. Eu fao uma distino bastante clara: na
literatura sou um cidado sem afetos. O fato de estar solitrio escrevendo um livro que vai ser
apresentado em pblico, e que vai ser lido individualmente, isso me despe um pouco desse sujeito
atirado e algo ingnuo. J a msica me emociona, eu fico em lgrimas. Eu sou um bobo como
msico. Mas tenho o outro lado, racional e muito crtico, muito seco, que um lado que quase no
cabe na msica, que precisa de outro veculo. 28

Para alm de autor e obra

e a despeito da sensao de insegurana como marca

histrica atual , no seu dia-a-dia o Rio de Janeiro ainda parece manter certos traos
cordiais positivos. Estrangeiros no deixam de not-lo, at mesmo em estudos acadmicos.
Uma pesquisa realizada em 2003 por Robert Levine, da Universidade Estadual da

26

Os termos so de Chico Buarque, em entrevista citada por Fernando de Barros e Silva; cf. F. B. SILVA,
Chico Buarque, p. 16.
27 Cf. Fernando de Barros e SILVA, Chico Buarque, p. 15-26; reproduzo os grifos do autor.
28 Cf. entrevista a Augusto MASSI, Chico Buarque volta ao samba e rememora 30 anos de carreira , j
citada.

16

Califrnia, identificou-a como a cidade com pessoas mais prestativas do mundo, dentre 23
pesquisadas. O psiclogo Aroldo Rodrigues, que, por haver trabalhado no Rio, auxiliou no
trabalho, disse na ocasio no estar surpreso: H uma importante palavra no Brasil:
simptico . No h equivalente em ingls. Refere-se a um conjunto de qualidades sociais
desejveis, como ser amigvel e agradvel. Repare que ser simptico no significa que a
pessoa necessariamente honesta. uma qualidade social. Os brasileiros, especialmente
do Rio, querem muito ser simpticos. E ajudar estranhos faz parte dessa imagem

29

O limite que a atitude do narrador de Carioca encontra, no entanto, dado


justamente pela simpatia com que ele recobre a degradao que observa e da qual no
participa. No estamos diante de um olhar cnico, entenda-se bem, mas de um olhar livre.
Na estrutura da cano, a ambivalncia entre irrequietude e contemplao constitui o
passeio desse cronista gil e emocionado, que exerce a sua liberdade tanto para se
aproximar das coisas (e cultivar a forma artstica) quanto para delas se afastar (gesto que
tambm integra a forma da obra). Se h a defesa de algum valor nisso tudo, a autonomia
que se defende. Da maneira como ela exercida, porm, firmando-se no encontro de um
homem cordial com a runa de um mundo cordial, o limite a situao ambgua de
contemplar o horror, descrev-lo... e seguir adiante 30, o que significa enredar-se num
novelo temporal em que as coisas se repetem, rebaixando-se cotidianamente.
De um lado, na sua ambigidade o narrador fica a salvo das misrias que v e que
canta. Ou que no canta: ao abrir o relato ecoando o prego, Carioca se coloca junto da
tradio popular oral, viva na informalidade que parece anunciar o futuro das relaes de
trabalho 31; e tacitamente a cano se afasta da forma publicitria do jingle. De outro lado,
ao conservar a idia de encantamento possvel pela vida urbana, Carioca agrada em
cheio, no h como negar, a um pblico conservador em grau elevado, o qual, indo a
extremos, tanto se refugia no escapismo dos anos dourados quanto se embrutece
cotidianamente, dando vazo aos mais cruis julgamentos cordiais. (Ou melhor, esse
29

Cf. Roberto DIAS, Rio a cidade mais cordial, diz pesquisa ; Folha de S.Paulo (Cotidiano), 3/5/2003;
disponvel em www.uol.com.br; acesso em 12 mai. 2003. A matria informa que o estudo foi publicado na
revista American Scientist; na pesquisa, eram simuladas trs situaes: 1) sem perceber, um pedestre deixa
cair uma caneta na calada; 2) uma pessoa com a perna machucada derruba as revistas que carrega e tem
dificuldade para retom-las; 3) um cego tenta atravessar uma rua com trnsito complicado .
30 Na passagem, inspiro-me em A posio do narrador no romance contemporneo , de T. W. Adorno; cf.
Notas de literatura I. Org. da edio alem Rolf Tiedemann; trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34,
2003, pp. 55-63.
31 Cf. Francisco de OLIVEIRA, O ornitorrinco ; in: Crtica razo dualista/ O ornitorrinco, pp. 136 ss.

17

embrutecimento hoje tamanho que talvez seja equivocado apontar uma vigncia ainda da
cordialidade, mesmo em seus piores aspectos. A violncia surda do homem cordial,
herana de nosso passado rural, era uma forma de convvio, no de confronto. Nas grandes
cidades brasileiras, o confronto, ao menos como possibilidade, j no tomou efetivamente o
lugar do convvio?) E, na outra ponta do espectro social, a violncia da vida concreta
tambm ameaa arrebentar o equilbrio da forma artstica. Deixando de lado o trfico de
drogas e a prostituio infantil, ainda restaria uma pergunta: como sobreviver no setor
informal, apregoando na rua, sem transformar a si mesmo em uma mercadoria ambulante, a
fim de competir em p de igualdade com o que o consumidor se habituou a ver e ouvir nas
formas tecnolgicas mais sofisticadas de anncio?
No toa que, nos ltimos anos, volta e meia a imprensa se dedique a polemizar
sobre o fim da cano. A questo, todavia, est mal formulada. Uma tradio social de
longa data, que fundamentou um sistema artstico no campo da cano popular-comercial
brasileira, vai ruindo. Sem essa base histrica, a vida, que logicamente continua a existir,
pede outras formas de expresso. Penso no rap e, especialmente, no trabalho do Racionais
MC s. Veja-se que o prprio Chico Buarque j exps o assunto em entrevistas recentes
imprensa, embora em termos diversos e com diferentes perspectivas (e sem citar o grupo a
que me refiro, vale lembrar).

32

Contudo, mais importante que suas declaraes so as

prprias obras artsticas. O espelho algo invertido de Carioca , a reafirmar tanto o ponto
de vista quanto os limites de uma construo lrica cordial em meio runa histrica da
cordialidade, veio com Subrbio , cano de 2006:

33

Vai, faz ouvir os acordes do choro-cano


Traz as cabrochas e a roda de samba
Dana teu funk, o rock, forr, pagode, reggae
Teu hip hop
Fala na lngua do rap
32

Cf. CAROS AMIGOS, Chico, o craque de sempre , entrevista j citada de 1998; tambm Fernando de
Barros e SILVA, O tempo e o artista: Chico contra o cinismo ; Dez programas refazem carreira de Chico ;
A cano, o rap, Tom e Cuba, segundo Chico ; Querem exterminar os pobres do Rio , Folha de S.Paulo
(Ilustrada), 26/12/2004; disponvel em www.uol.com.br; acesso em 6 de jan. 2005; e ainda Ima SANCHES,
Tenho medo de me tornar um idiota [entrevista para La Vanguardia, trad. Celso M. Paciornik], O Estado de
S.Paulo (Caderno 2), 29/6/2005, p. D7.
33 Cf. Chico BUARQUE, Carioca. Biscoito Fino, CD BF 646, 2006.

18

Fala no p
D uma idia
Naquela que te sombreia

L no tem claro-escuro
A luz dura
A chapa quente
Que futuro tem
Aquela gente toda
Perdido em ti
Eu ando em roda
pau, pedra
fim de linha
lenha, fogo, foda

O lugar social a partir do qual se cantam os versos no l. L para onde se olha,


sem que se encontre alguma soluo e sem que se tenha ao menos consolo. A aflio, aqui
mais uma vez, gera o movimento em roda, de quem anda sem sair de onde est. E o
movimento enunciado antes que a memria de Tom Jobim

para Chico Buarque,

princpio de um sistema da cano popular-comercial brasileira que j foi chamado de linha


evolutiva

34

conduza interjeio que figura intil, um desabafo e uma rima ao final da

estrofe, quando se chamam vrios subrbios (o ltimo deles, numa frase meldica
melancolicamente descendente):

Fala, Penha
Fala, Iraj
Fala, Encantado, Bangu
Fala, Realengo...
34

guas de maro , de Tom Jobim, canta pau, pedra/ o fim do caminho ; a lenha, o dia/ o fim
da picada . Talvez a palavra linha tenha sido sugerida a Chico, para Subrbio , pela semelhana sonora
com lenha ou pela presena das linhas da Central do Brasil; ainda assim, no h motivos para se descartar a
referncia chamada linha evolutiva, sobretudo porque o que se canta ali o trmino, o desmoronamento de
um projeto de civilizao. J o campo lexical de foda tambm havia sido pensado por Tom para a letra
esboada de um Hino ao Rio de Janeiro, no concludo: Rio dos bandidos/ Rio dos feridos/ Rio dos fodidos ;
mas a palavra fodidos est riscada no rascunho (cf. Hugo Sukman, Pios, palavras e bolinhas . Globo
(Segundo Caderno), 3/10/2004, p. 1).

19

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