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I; edio - 2007

Copyright
Camille Dumouli, Charles Feitosa, Cludia Maria Perrone, Daniel Lins,
Edson Passerti, Eduardo Diatahy B. de Menezes, Franois Zourabiehvili,
Fredrika Spindler, Jaeques Rancire, Jorge Vasconeellos, Luiz B. L. Orlandi,
Maria Cristina Franco Ferraz, lorman Madarasz, O. F. Bauchwitz,
Paulo Domenech Oneto, Paulo Germano Albuquerque, Peter Pl Pelbart,
Raymond Bellour, Regiane Collares, Rosa Maria Dias, Selda Engelman,
Silvia Pimenta Velloso Rocha, Sylvio de S. Gadelha Costa,
Tania Mara Galli Fonseca.Walter Bruno Berg

Cf p-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
N581
Nietzsche/Delcuze:
arte, resistncia: Simpsio Internacional de Filosofia, 2004 I
organizador Daniel Uns. - Rio de Janeiro: Forense Universitria; Fortaleza, CE:
Fundao de Cultura, Esporte e Turismo, 2007.

Inclui bibliografia
Trabalhos apresentados
no V Sirnpsio Internacional
Deleuze: arte, resistncia, realizado em Fortaleza, 2004
ISBN 978-85-218-0419-2

de Filosofia Nietzsche

1. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 1844-1900. 2. Deleuze, Gilles, 1925-1995. 3. Arte


- Filosofia - Congressos. 4. Arte - Histria - Congressos. 5. Filosofia modernaCongressos. I. Lins, Daniel Soares, 1943-. 11. Sirnpsio Internacional de Filosofia (5:
2004: Fortaleza, CE). IJl. Fundao de Cultura, Esporte e Turismo do Estado do Cear.

07-3170.

CDD: 701
CDU: 7.01

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Printed in Brasil

Ser que a arte resiste a alguma coisa?


Jacques Rancire

o ttulo da minha comunicao expressa uma dvida quanto boa


maneira de formular o problema que nos reuniu aqui com o tema "Arte,
Resistncia". A dificuldade que esse tema implica simples de ser formulada: ajuno dessas duas palavras faz imediatamente sentido. Mas
isso ocorre no mundo da opinio. Em tal mundo, admite-se que a arte
resiste e que ela o faz de modos diversos, que convergem em um poder
nico. Por um lado, a consistncia da obra resiste usura do tempo; por
outro, ~}o que a produziu resiste determinao do conceito. Supe-se que quem resiste ao tempo e ao conceito naturalmente resiste
ao~poderes. O clich do artista livre e rebelde uma ilustrao fcil e
corriqueira dessa lgica da opinio. O sucesso da palavra "resistncia"
depende, portanto, de duas propriedades. Dessas duas propriedades,
isto , por uma parte, do potencial homonmico da palavra, o qual per- rnite que se construa uma analogia entre a resistncia passiva da pedra e
a oposio ativa dos homens; por outra parte, da conotao positiva que
ela conservou em meio a tantas palavras que caram em desuso ou sob
suspeita: comunidade, revolta, revoluo, proletariado, classes, eman~o
etc. J no visto com bons olhos querer mudar o mundo para
tom-lo mais justo. Mas, precisamente, a homonmia lxica da "resistncia" tambm uma ambivalncia prtica: resistir assumir a postura de quem se ope ordem das coisas, rejeitando ao mesmo tempo o
fisco de subverter essa ordem. E sabe-se que, hoje em dia, a postura herica daquele que "resiste" corrente democrtica, comunicacional e
*

Filsofo, professor da Universidade

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Paris VIII.

publicitria se acomoda de bom grado deferncia no que tange as dominaes e exploraes em vigor. Conhecemos, de resto, a dupla dependncia da arte em relao aos mercados e aos poderes pblicos, e
sabemos que os artistas no so nem mais nem menos rebeldes que as
demais categorias da populao.
Assim, chega-se ao problema: se recusamos essas falsas evidncias da opinio, que sentido dar conjuno dessas palavras? Que relao estabelecer entre a idia de uma atividade ou de um domnio
chamado "arte" e a de uma virtude especfica da resistncia? Quer dizer, em primeiro lugar: que fazer com a homonmia da palavra "resistncia", que contm vrias idias em uma s palavra? upe-se que a
arte resista segundo dois sentidos de termos que so aparentemente
contraditrios: como a coisa que persiste em seu ser e como os homens que se recusam a persistir na situao deles. Em que condies
essa equivalncia entre duas "resistncias" aparentemente contraditrias pensvel? Como pode a potncia do que "se mantm em si"
ser ao mesmo tempo a potncia do que sai de si, do que intervm para
subverter precisamente a ordem que define sua prpria "consistncia"? Um colquio que tem Nietzsche como um de seus dois santos
patronos no pode, claro, deixar de transformar a questo "como podemos pensar isso?" em uma outra questo: por que devemos pens-Io? Por que temos a necessidade de pensar a arte ao mesmo tempo
como uma capacidade de autonomia, de manter-se em si, e como uma
potncia de sada e de transformao de si?
Gostaria de examinar o n problemtico a partir de um texto do
segundo santo protetor de nosso encontro, Gilles Deleuze. No captulo dedicado arte de O que afilosofia", lemos o seguinte:
"O escritor torce a linguagem, f-Ia vibrar, abraa-a, fende-a, para arrancar o
percepto das percepes, o afeto das afeces, a sensao da opinio- visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. (...) ... a tarefa de toda arte: e
a pintura, a msica no arrancam menos das cores e dos sons acordes novos
paisagens plsticas ou meldicas, personagens rtmicos, que os elevam at o
canto da terra e o grito dos homens - o que constitui o tom a sade o devi r
um bloco visual e sonoro. Um monumento no comemora: no cel~bra alg~
que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos homens, seu
protesto recriado, sua luta sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso

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de uma revoluo s reside nela mesma, precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e que
compem em si um monumento sempre em devir, como esses trnulos aos
quais cada novo viajante acrescenta uma pedra.":

A palavra resistncia no aparece nesse texto. Contudo, podemos


reconhecer nele a apresentao do problema que essa palavra recobre. Esse texto se aplica, com efeito, a resolver o problema: como
transformar a analogia das "resistncias" em dinmica? Por um lado,
apresenta-nos uma analogia entre dois processos: os homens s.ofrem,
protestam, lutam, se enlaam por um instante antes que o sofnmento
solitrio reganhe seus direitos; o artista torce e enlaa a linguagem ou
extrai os perceptos plsticos ou musicais das percepes ticas e sonoras para elev-los at o grito dos homens. H analogia, mas entre os
dois existe, aparentemente, uma falha a ser transposta. O artista trabalha "em vista" de um fim que esse trabalho no pode realizar por si
mesmo: trabalha "em vista" de um povo que "ainda falta". Mas, por
outro lado, esse trabalho se apresenta como o preenchimento do fosso
que separa o enlace artstico do enlace revolucionrio. As vibraes e
o enlaces adquirem uma figura consistente na solidez do monumento.
E a solidez do monumento , ao mesmo tempo, uma linguagem, o movimento de uma transmisso: o monumento "confia ao ouvido do futuro" as sensaes persistentes que encarnam o sofrimento e a luta.
Essas sensaes se transformam na vibrao e no enlace revolucionrio que acrescentam a pedra deles no monumento do devir.
, Um monumento que fala ao futuro e um futuro que tem ouvidos
realmente um pouco demais para ouvidos habituados a entender que a
recusa da metfora o alfa e o mega do pensamento deleuzeano.
Ora, aparentemente a metfora reina nesse texto, e reina em s~a funo plena: a metfora no apenas um simples ornamento de linguagem; ela , como sua etimologia indica, uma passagem ou um transporte. Para ir da vibrao extrada pelo artista vibrao revolucionria, preciso um monumento que faa dos blocos de vibrao uma
linguagem endereada ao futuro. Essa passagem deve por si mesma
condensar muitas passagens, vrios saltos conceituais: para operar o
'Oque ajilosojia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Mufioz. So Paulo: Ed. 34, 1992.

salto da toro artstica das sensaes para a luta dos homens, ela deve
assegurar a equivalncia entre a dinmica da vibrao e a esttica do
monumento. preciso que, na imobilidade do monumento, a vibrao chame uma outra, que ela fale a uma outra. Todavia, essa palavra
tambm dbia: ela transmisso do esforo ou da "resistncia" dos
homens e a transmisso do que resiste humanidade, transmisso
das foras do caos, foras captadas nele e incessantemente reconquistadas por ele. O caos deve tomar-se (devenir) forma resistente, a forma deve tomar-se novamente (redevenir) caos resistente. O monumento deve tomar-se revoluo e a revoluo re-tornar-se (re-devenir) monumento.
Atravs do jogo da metfora, verifica-se que o fosso entre o presente da obra e o futuro do povo um lao constitutivo. O trabalho da
arte no somente "em vista" de um povo. Esse povo pertence prpria definio da "resistncia" da arte, isto , da unio dos contrrios,
que a define ao mesmo tempo como enlace dos lutadores fixados em
monumento e como monumento em devir e em luta. A resistncia da
obra no o socorro que a arte presta poltica. Ela no a imitao
ou antecipao da poltica pela arte, mas propriamente a identidade
de ambas. A arte poltica. Tal a tese deleuzeana fundamentalmente
expressa nessa passagem. Para que a arte seja poltica, preciso que
ela seja a identidade de duas linguagens do monumento: linguagem
humana desses monumentos dos quais Schiller dizia que eles transmitem aos homens do futuro a grandeza intacta das cidades livres desaparecidas; linguagem inumana das pedras romnticas cuja palavra
muda desmente a tagarelice e a agitao dos homens.
Para que a arte seja arte, preciso que ela seja poltica; para que
ela seja poltica, preciso que o monumento fale duas vezes, como resumo do esforo humano e como resumo da fora inumana que o separa de si mesmo. Gostaria de me interrogar aqui sobre as condies
de possibilidade de uma tal tese. A investigao tem, para mim, dois
aspectos: por um lado, gostaria de mostrar que a tese deleuzeana no
uma inveno singular de um ou dois autores, mas a forma particular
de um n muito mais original entre uma idia da arte, uma idia do
sensvel e uma idia do futuro humano; por outro lado, gostaria de
analisar o lugar particular que essa teoria ocupa no campo de tenses
definido por esse n original.

p. 228-229 (Q.PH?, p. 167).

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A obra como sensvel extirpado ao sensvel, sob a forma informe


da vibrao e do enlace; o instantneo da vibrao ou do enlace como
monumento persistente da arte: singulares ao ponto de aparecerem no
texto de Deleuze, essas equivalncias no so uma inveno sua. Elas
vm de longe. E essa provenincia mesma se desdobra. Identifica-se a
filiao mais imediata: a vibrao e o enlace vm diretamente das pginas que Proust dedica msica de Vinteuil. O sensvel extirpado do
sensvel se encontra no cerne da tese do Tempo reencontrado. Mas a
descrio e a tese proustiana s so possveis sobre a base de uma forma de visibilidade e de inteligibilidade da experincia esttica bem
mais gerais e que definem todo um regime de identificao da arte.
A idia do sensvel extirpado ao sensvel, do sensvel dissensual,
caracteriza propriamente o pensamento desse regime moderno da mie
que propus chamar de regime esttico da arte. E a idia de uma forma
de experincia sensvel especfica, desconectada das formas normais
da experincia sensvel, , com efeito, o que caracteriza esse regime de
percepo e pensamento da arte. Quando Deleuze nos fala de um trabalho que extrai o percepto da percepo e o afeto da afeco, ele traduz a
seu modo a frmula original do discurso esttico, a frmula resumida
pela analtica kantiana do belo: a experincia esttica a experincia de
um sensvel duplamente desconectado: desconectado com relao lei
do entendimento que submete a percepo sensvel s suas categorias e
com relao lei do desejo que submete nossas afeces busca de um
bem. A forma apreendida pelo julgamento esttico no nem a de
um objeto do conhecimento nem a de um objeto do desejo. esse
nem... nem... que define a experincia do belo como experincia de
uma resistncia. O belo o que resiste, ao mesmo tempo, determinao conceitual e atrao dos bens consumveis.
Essa primeira frmula do dissenso ou da resistncia esttica foi o
que, na poca de Kant, separou o regime esttico da arte de seu regime
representativo. Pois o regime clssico, o regime representativo da
arte, era governado precisamente pela concordncia entre uma forma
de determinao intelectual e uma forma de apropriao sensvel. Por
um lado, a arte se definia como o trabalho da forma impondo sua lei
matria. Por outro, as regras da arte, definidas por essa submisso da
matria forma, correspondiam s leis da natureza sensvel. O prazer
experimentado verificava a adequao da regra. A mmesis aristotli-

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ca era isto: o acordo entre uma natureza produtora - uma poiesis - e


uma natureza receptiva - uma aisthesis. A garantia desse acordo a
trs chamava-se natureza humana.
A "resistncia" ou o "dissenso", dos quais Kant fornece a primeira frmula, a ruptura desse acordo a trs, isto , a ruptura dessa natureza. A experincia esttica se mantm, da por diante, entre uma natureza e uma humanidade, ou seja entre duas naturezas e duas humanidades. O problema todo ser saber como se determina essa relao
sem relao, em nome de que natureza e de que humanidade. exatamente o problema que atravessa todos os textos de Deleuze sobre a
arte: de uma humanidade outra, apenas a inumanidade, para ele,
constitui caminho. Mas antes de chegar a esse ponto preciso passar
por uma ou duas outras conseqncias do dissenso constitutivo do regime esttico da arte. A primeira conseqncia simples de ser enunciada: se o belo sem conceito e se toda arte a operao de idias que
transformam uma matria, segue-se que o belo e a arte esto em uma
relao de disjuno. Os fins que a arte se prope esto em contradio com a finalidade sem fim que caracteriza a experincia do belo.
Para dar esse passo, preciso uma potncia especfica. Para Kant,
essa potncia a do gnio, que no um observador das regras da natureza, mas a prpria natureza em sua potncia criativa. Mas o gnio
deve, para isso, compartilhar a inconscincia da natureza. No pode
conhecer a lei que rege sua operao. Para que a experincia esttica
do belo seja idntica experincia da arte, preciso que a arte seja
marcada por uma dupla diferena: tem de ser a manifestao de um
pensamento que se ignora em um sensvel extirpado das condies
ordinrias da experincia sensvel.
Coube, sem dvida, esttica hegeliana a mais clara formulao
dessa disjuno. Conhecemos a fobia anti-hegeliana caracterstica do
pensamento de Deleuze. A vibrao, a composio e a linha de fuga
deleuzeanas so, porm, ao seu modo, herdeiras da grande trinca hegeliana da arte simblica, arte clssica e arte romntica. De fato, foi
Hegel quem fixou a frmula paradoxal da obra de arte sob o regime
esttico da arte: a obra uma inscrio material de uma diferena para
consigo mesma do pensamento: comea pela vibrao sublime do
pensamento que busca inutilmente sua morada nas pedras da pirmide, continua no enlace clssico da matria e de um pensamento que s

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consegue se realizar nela ao preo da sua prpria fraqueza: a religio


grega sendo desprovida de interioridade pode, com efeito, exprimir-se ideal mente na perfeio da esttua de um deus; enfim, a obra
a linha de fuga da flecha gtica que se estende na direo de um cu
inacessvel e anuncia, assim, o fim em que, o pensamento alcanando
enfim sua morada, a arte ter cessado de ser um lugar do pensamento.
Portanto, dizer que a arte resiste quer dizer que ela um perptuo jogo
de esconde-esconde entre o poder de manifestao sensvel das obras
e seu poder de significao. Ora, esse jogo de esconde-esconde entre
o pensamento e a arte tem uma conseqncia paradoxal: a arte arte,
resiste na sua natureza de arte, apenas enquanto no arte, enquanto
no o produto da vontade de fazer arte, enquanto outra coisa que a
arte. Essa "outra coisa" se chama, na obra de Hegel, esprito do povo:
a esttua grega, para ns, arte apenas porque era outra coisa para seu
escultor: a representao do deus da cidade, a decorao de suas instituies e festas. Ela se chama "mdecine" , na obra de Deleuze, o qual
cita a esse propsito uma frase de Le Clzio: "um dia, talvez saberemos que no havia arte, mas somente mdecine".
As duas frmulas no se opem no seu princpio: a esttua grega
a sade de um povo, e a mdecine deleuzeana, como a de Nietzsche,
uma mdecine da civilizao. A diferena que o representante da
sade do povo grego se chama Apolo, enquanto o mdico deleuzeano
assume a figura de Dioniso. Apolo e Dioniso no so simples personagens de Nietzsche. Se ele pde teorizar a bipolaridade da tragdia
grega, porque essa bipolaridade j estruturava o regime esttico da
arte. Ela marca a maneira dbia pela qual se expressa a distncia da
arte para com ela mesma, a tenso do pensamento e do impensado que
a definem. Apolo emblematiza o momento em que a unio do pensamento e do impensado da arte se fixa em uma figura harmnica. A figura de uma humanidade em que a cultura no se distingue da natureza, de um povo cujos deuses no se distanciam da vida da cidade. Dioniso a figura do fundo obscuro que resiste ao pensamento, do sofrimento da natureza primordial debatendo-se contra a ciso da cultura.
A "resistncia" da arte , com efeito, a tenso dos contrrios, a tenso
interminvel entre Apolo e Dioniso: entre a figura feliz do dissenso
anulado, dissimulado na figura antropomrfica do belo deus de pedra
e o dissenso reaberto, exacerbado no furor ou no clamor dionisaco:

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na vontade do nada de Achab ou no nada da vontade de Bartleby, esses dois testemunhos da natureza primordial, da natureza "inumana".
aqui que a "dissensualidade" artstica vem atar-se ao tema do
povo por vir. Para compreender esse n, precisamos retomar ao que
funda o regime esttico moderno da arte: a ruptura do acordo entre as
regras da arte e as leis da sensibilidade que era a marca da ordem representativa clssica. Nessa ordem, a forma ativa se impunha matria
passiva atravs das regras da arte. E o prazer experimentado verificava
se as regras da poiesis artstica correspondiam s leis da sensibilidade.
Tal verificao se dava pelo menos para aqueles cujos sentidos podiam
ser tomados por testemunhos verdicos: os homens de gosto, os homens da natureza refinada oposta natureza selvagem. Isto , a ordem
representativa consistia em uma dupla hierarquia: comando da forma
sobre a matria e distino entre a natureza sensvel selvagem e a natureza sensvel refinada: "O homem de gosto", dizia Voltaire, "tem outros olhos, outros ouvidos, um outro tato que o homem grosseiro".
A revoluo esttica revoga essa dupla hierarquia. A experincia
esttica suspende o comando da forma sobre a matria, do entendimento ativo sobre a sensibilidade passiva. De modo que a "dissensualidade" esttica no simplesmente a ciso da velha "natureza" humana. tambm a revogao do tipo de "humanidade" que ela implicava: uma humanidade estruturada pela distino entre os homens de
sentidos grosseiros e os homens de sentidos refinados, os homens da
inteligncia ativa e os homens da sensibilidade passiva. O 60 da Crtica da faculdade do juzo, enxergando a universalidade esttica
como mediadora de um novo sentimento de humanidade,j anunciava o princpio de uma "comunicao" que ultrapassa a oposio entre
o refinamento das classes cultivadas e a simples natureza das classes
incultas. Por detrs do "monumento que fala ao futuro" de Deleuze,
preciso que se oua a msica original dessa "comunicao" kantiana.
preciso tambm que se lembre que a Crtica dafaculdade dojuizo
contempornea da Revoluo Francesa. Pois um autor tirou todas as
conseqncias dessa contemporaneidade. Schiller, em suas cartas Sobre a educao esttica do homem, trouxe tona o significado poltico da "resistncia" ou do "dissenso" esttico. O livre jogo esttico e a
universalidade do julgamento de gosto definem uma liberdade e uma
igualdade novas, diferentes das que o governo revolucionrio quis

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inuxu sob li forma da lei: uma liberdade e uma igualdade no mais


abstratas, mas sensveis. A experincia esttica a de um sensorium
indito, em que se abolem as hierarquias que estruturavam a experincia sensvel. por isso que a experincia esttica traz consigo a
promessa de uma "nova arte de viver" dos indivduos e da comunidade, a promessa de uma nova humanidade.
A resistncia da arte define, assim, uma "poltica" prpria que se
declara mais apta que a outra para promover uma nova comunidade
humana, unida no mais pelas formas abstratas da lei, mas pelos laos
da experincia vivida. portadora da promessa de um povo por vir
que conhecer uma liberdade e uma igualdade efetivas, e no mais
apenas representadas. Mas essa promessa afetada pelo paradoxo da
"resistncia" artstica. A arte promete um povo de dois modos contraditrios: por ser arte e por no ser arte.
Por um lado, a arte promete em virtude da resistncia que a constitui, em razo da sua distncia das outras formas da experincia sensvel. Na dcima quinta carta sobre A educao esttica do homem,
logo aps nos ter assegurado que o livre jogo esttico era fundador de
uma nova forma de vida, Schiller nos instala imaginariamente diante
de uma esttua grega conhecida como a Juno Ludovisi. A deusa est,
nos diz ele, fechada em si mesma, ociosa, livre de toda preocupao e
de todo fim. Ela nem comanda nem resiste a nada. Compreendemos
que essa "ausncia de resistncia" da deusa define a resistncia da esttua, sua exterioridade com relao s formas normais da experinciasensvel. porque ela no quer nada, porque ela exterior ao mundo do pensamento e da vontade que comandam, porque ela , em
suma, "inumana", que a esttua livre e prefigura uma humanidade
liberta como ela das amarras do querer que oprime. porque ela
muda, porque ela no nos fala e no se interessa pela nossa humanidade, que a esttua pode "confiar aos ouvidos do futuro" a promessa de
uma nova humanidade. O paradoxo da resistncia sem resistncia se
manifesta, ento, em toda sua pureza. A resistncia da obra de arte representando a deusa que no resiste chama um povo por vir. Mas ela o
chama justamente na medida em que permanece distante, afastada da
vontade humana. A resistncia da esttua promete um futuro aos homens que, como ela, cessariam de resistir, cessariam de traduzir em
luta seus sofrimentos e queixas.

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Mas a perspectiva logo se modifica e o paradoxo se apresenta de


forma inversa: a arte portadora de promessa, para Schiller, na medida em que consiste no resultado de algo que, para os que o fizeram,
no era arte. A liberdade resistente da esttua de pedra resulta de ser
ela a expresso de uma determinada liberdade - ou, em termos deleuzeanos, de uma sade. Ou seja, a liberdade auto-suficiente da esttua
e a do povo que nela se exprimiu. Ora, um povo "livre", dessa perspectiva, aquele que no conhece a arte como realidade separada, que
no conhece a separao da experincia coletiva em formas distintas
chamadas arte, poltica ou religio. De modo que o que a esttua promete um futuro em que, novamente, as formas da arte no sero
mais distintas das formas da poltica, nem das formas da experincia e
da crena comuns a todos. A "resistncia" da arte promete um povo
na medida em que promete sua prpria abolio, a abolio da distncia ou da inumanidade da arte. A arte ganha como objetivo sua prpria supresso, a transformao das suas formas em formas de um
mundo sensvel comum. Da Revoluo Francesa Revoluo Sovitica, a revoluo esttica significou essa auto-realizao e essa autosupresso da arte na construo de uma nova vida, na qual a arte, a poltica, a economia ou a cultura se fundiriam em uma mesma e nica
forma de vida coletiva.
Sabe-se que esta auto-supresso da arte na construo da comunidade realizou-se de forma completamente diferente do que se pensava. Por um lado, ela foi inteiramente tragada pela disciplina de um regime sovitico que no queria saber de artistas construtores de formas
de vida, e queria apenas artistas ilustradores de sua prpria maneira
de construir a nova vida. Por outro, o projeto de uma arte que forma as
formas da vida cotidiana realizou-se ironicamente na estetizao da
mercadoria e da vida cotidiana do capitalismo. Esse destino dbio,
trgico e cmico, do projeto de uma arte tomada vida, como reao,
nutriu a outra grande forma da metapoltica esttica: a idia de uma
arte que acompanha a resistncia dos dominados e promete uma liberdade e uma igualdade por vir, na medida mesmo em que afirma sua
resistncia absoluta a qualquer comprometimento com as tarefas do
militantismo poltico ou a estetizao das formas da vida cotidiana.
Isso bem resumido na frmula de Adorno: "a funo social da arte
de no ter funo". Nessa concepo, a arte no resiste unicamente

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pelo fato de assegurar sua distncia. Resiste porque seu prprio enclausuramento se declara insuportvel, porque ela o lugar de uma
contradio inultrapassvel. O que a solido da arte no cessa de representar, para Adorno, a contradio entre sua aparncia autnoma e a
realidade da diviso do trabalho, simbolizada pelo famoso episdio
da Odissia que separa o autocontrole de Ulisses, amarrado ao mastro o trabalho dos marinheiros com os ouvidos tampados e o canto
das sereias. Para melhor denunciar a diviso capitalista do trabalho e
os embelezamentos da mercadoria, a msica de Schnberg deve ser
ainda mais mecnica, ainda mais "inumana" que a linha de produo
fordista. Mas essa inumanidade, por sua vez, faz aparecer a operao
do reprimido, a separao capitalista do trabalho e do gozo. na repetio sem fim do jogo da inumanidade do humano e da humanidade
do humano que a resistncia da obra mantm a promessa esttica de
uma vida reconciliada. Mas ela s a mantm ao preo de deferi-Ia indefinidamente, de recusar como simulacro toda reconciliao.
A "resistncia" da arte aparece, assim, como um paradoxo de dupla face. Para manter a promessa de um novo povo, ela deve ou suprimir-se ou diferir indefinidamente a vinda desse povo. A dinmica da
arte, h dois sculos, talvez seja a dinmica dessa tenso entre dois
plos, entre a auto-supresso da arte e o diferimento indefinido de seu
povo. O paradoxo na poltica da arte remete justamente ao paradoxo
da sua definio no regime esttico da arte: as coisas da arte no se encontram a definidas, como antes, pelas regras de uma prtica. Elas se
definem pelo pertencimento a uma experincia sensvel especfica, a
de um sensvel subtrado s formas habituais da experincia sensvel.
Mas essa diferena nas formas da experincia no seria uma diferena
na natureza mesma dos produtos. O sensorium esttico que torna visveios produtos da arte como produtos da arte no lhes concede, com
isso, nenhuma matria, nenhuma qualidade sensvel que lhes pertena propriamente. A diferena da arte s existe se ela constru da caso
a caso, passo a passo, nas estratgias singulares do artista. O artista
deve fazer intencionalmente uma obra capaz de emancipar-se como
potncia do impessoal e do inumano. E deve faz-lo arriscando a cada
passo que essa impessoalidade da arte se confunda com uma outra,
com a prosa ou os clichs de um mundo do qual nenhuma barreira real
a separa. A diferena esttica deve ser feita a cada vez sob a forma do

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como se. A obra a metfora prolongada da diferena inconsistente


que a faz existir como presente da arte e futuro de um povo.
esse destino melanclico da arte e de sua poltica que Deleuze
recusa. Ele pensa, em primeiro lugar, forar o dilema que aprisiona a
arte entre a auto-supresso da resistncia ou a manuteno de uma resistncia que difere indefinidamente o povo por vir. Ele quer que a vibrao de um l ou o enlace de duas formas plsticas tenham a resistncia de um monumento. Ele quer que o monumento fale ao futuro,
que uma nota de Berg, o ringue de boxe de uma tela de Bacon ou a histria da metamorfose contada por uma novela de Kafka produzam
no a promessa de um povo, mas a sua realidade, uma nova maneira
de "povoar" a Terra. Essa toro do dilema poltico da esttica supe
uma outra toro na prpria definio do processo da arte. Para Deleuze, a arte no pode ficar no regime do como se e da metfora: preciso que seu sensvel seja realmente diferente. preciso que o inumano que a separa de si mesma seja realmente inumano. Nada mais significativo, desse ponto de vista, que sua relao com Proust. Toma-lhe emprestado a vibrao e o enlace que testemunham o confronto de duas ordens, a do sensvel organizado pelo entendimento e a do
verdadeiro sensvel. Mas, em Proust, a diferena ; em ltima instncia, o trabalho da metfora. A metfora forjada pelo escritor deve testemunhar a irrupo involuntria da verdade, isto , conferir-lhe sua
realidade literria. Deleuze, por sua vez, recusa que a metfora seja,
em ltima instncia, a verdade da sua verdade. Ele quer que ela seja
uma metamorfose real: a literatura deve produzir no uma metfora,
mas uma metamorfose. O sensvel que ela produz deve ser to diferente daquele que organiza nossa experincia cotidiana quanto a barata no quarto de Gregrio Samsa diferente do bom filho e do honesto empregado Gregrio Samsa. A melodia schumaniana deve se identificar ao canto da terra. Achab deve ser o testemunho da "natureza
primordial", e Bartleby deve ser um Cristo, o mediador entre duas ordens radicalmente separadas. Para tanto, preciso que o artista tenha
ele prprio passado "do outro lado", que ele tenha vivido algo de demasiado forte, de irrespirvel, uma experincia da natureza primordial, da natureza inumana da qual ele retome "com os olhos avermelhados" e marcado na carne. Assim, possvel ultrapassar o como se
kantiano, a metfora proustiana ou a contradio adorniana. Resta sa-

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ber qual o preo a ser pago por esse excesso. E o preo a pagar propriamente a reintroduo de uma transcendncia no pensamento da
imanncia.
Esses olhos avermelhados, essa relao com algo forte demais,
de irrespirvel, nos lembram uma outra experincia filosfica de encontro entre duas ordens. Lembram a dramaturgia kantiana da experincia do sublime que confronta a ordem sensvel ordem supra-sensvel. Para Deleuze, a potncia do dissenso artstico no pode
expressar-se na simples distncia dapoiesis aisthesis. Ela deve ser a
potncia comunicada poiesis pela superpotncia de uma aisthesis,
isto , em ltima anlise, a potncia da diferena ontolgica entre
duas ordens de realidade. O artista aquele que foi exposto superpotncia do sensvel puro, da natureza inumana, e o trabalho que extrai o
percepto da percepo o efeito da exposio a essa superpotncia.
Essa conceitualizao retoma, da teoria kantiana do sublime, a idia
do confronto entre duas ordens. A diferena que, em Kant, o confronto da imaginao com uma experincia sensvel do incomensurvel introduzia o esprito tomada de conscincia do poder superior da
razo e de sua vocao supra-sensvel. J em Deleuze, o supra-sensvel encontrado na experincia sublime no o inteligvel, mas o
sensvel puro, o poder inumano da vida. A imanncia deve, portanto,
fazer-se transcendncia. Mas ainda, em Kant, a experincia do sublime nos fazia sair do domnio da arte e da esttica, marcando a passagem da esfera esttica para esfera moral. Em Deleuze, essa diferena
da autonomia esttica para com a autonomia moral reinvestida no
prprio cerne da prtica artstica e da experincia esttica. A arte a
transcrio da experincia do sensvel supra-sensvel, a manifestao
de uma transcendncia da Vida, que o nome deleuzeano do Ser. Ela
a transcrio de uma experincia de heteronomia do humano no que
diz respeito Vida.
Em que medida esse poder heteronmico da Vida pode tornar-se
a potncia de um coletivo humano em luta? Para colocar essa questo,
parece-me til comparar a formulao deleuzeana com a de um filsofo contemporneo de Deleuze que, das mesmas pressuposies,
extraiu conseqncias diametralmente opostas. Lyotard deu ao sublime kantiano o lugar de princpio da arte moderna. Para ele, a arte moderna inteira a inscrio de um desacordo sublime entre o esprito e

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uma potncia sensvel excedente, uma potncia que desampara o esprito. E, para ele tambm, essa potncia do sensvel supra-sensvel
a de um Inumano. Ele procede, portanto, como Deleuze, por inverso
da anlise kantiana. Como Deleuze, transforma a distncia entre duas
esferas em experincia de uma transcendncia do sensvel a si prprio. E, como ele, faz da experincia dessa transcendncia o princpio
mesmo da prtica artstica. Mas Lyotard da extrai uma conseqncia
completamente diferente. Deleuze e Guattari escrevem um Kajka
para contrapor essa superpotncia do sensvel excepcional ao reino
edipiano paranico do pai e da lei e a partir da estabelecer o princpio
de uma comunidade fraterna. Lyotard tira a concluso inversa. O choque do sensvel supra-sensvel no a fora desterritorializante que
faz do monumento um chamado aos enlaces fraternos do futuro. a
fora que separa o esprito de si mesmo, que testemunha sua alienao primordial e irremedivel ao poder do Outro. Esse outro recebe o
nome da Coisa freudiana antes de receber o nome de Lei. A arte torna-se o testemunho dessa dependncia imemorial do esprito em relao ao Outro. A utopia fraterna apenas um avatar desse sonho de
emancipao surgido poca do Iluminismo, o sonho de um esprito
senhor de si e de seu mundo, livre do poder do Outro. Para Lyotard,
esse sonho de uma humanidade senhora de si no apenas ingnuo,
mas criminoso. ele que se realiza no genocdio nazista. O extermnio dos judeus da Europa de fato o extermnio do povo testemunha
da dependncia do esprito em relao lei do Outro. A resistncia da
arte consiste, assim, em produzir um duplo testemunho: testemunho
da alienao inultrapassvel do humano e testemunho da catstrofe
que surge da ignorncia dessa alienao. Por isso, Lyotard extrai da
reinterpretao da distncia sublime conseqncias opostas s do
povo por vir deleuzeano. Elas so, sem dvida alguma, menos simpticas. Receio, infelizmente, que elas sejam mais lgicas, que a transcendncia instaurada no cerne da Imanncia signifique, de fato, a submisso da arte a uma lei de heteronomia que recusa toda transmisso
da vibrao da cor e do enlace, das formas s vibraes e aos enlaces
de uma humanidade fraterna.
Talvez seja preciso escolher: ou bem a diferena sensvel que inst ilui a arte urna diferena sem consistncia ontolgica, uma diferen~'IIa cada vez refeita no trabalho singular de despersonalizao
pr-

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prio de um procedimento artstico particular. A apropriao artstica


do inumano permanece o trabalho da metfora. E atravs dessa precariedade que ela se liga ao trabalho precrio e sempre sob ameaa da
inveno poltica, que separa seus objetos e cenrios da normalidade
dos grupos sociais e conflitos de interesse que lhes so prprios. Ou
bem transforma-se a diferena potica em diferena ontolgica. Mas
essa operao significa afogar as especificidades da inveno poltica
ou artstica em uma mesma experincia sensvel supra-sensvel. O
devir poltico da arte toma-se a confuso tica em que ambas, arte e
poltica, esvanecem-se precisamente em nome da sua unio. E o que
decorre logicamente dessa confuso no uma humanidade tomada
fraterna pela experincia do Inumano, mas uma humanidade remetida vaidade de todo sonho fraterno.
O tema "resistncia" da arte, portanto, no de forma alguma um
equvoco de linguagem do qual poderamos nos livrar mandando a
consistncia da arte e a protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele
designa bem a ligao ntima e paradoxal entre uma idia da arte e
uma idia da poltica. H dois sculos que a arte vive da tenso que a
faz existir, ao mesmo tempo, em si mesma e alm de si mesma e prometer um futuro fadado a permanecer inacabado. O problema no
mandar cada qual para o seu canto, mas manter a tenso que faz tender, uma para a outra, uma poltica da arte e uma potica da poltica
que no podem se unir sem se auto-suprimirem. Manter essa tenso,
hoje em dia, significa, sem dvida, opor-se confuso tica que tende
a se impor em nome da resistncia, com o nome de resistncia. O movimento do monumento ao enlace e do enlace ao monumento s termina ao preo de sua anulao. Para que a resistncia da arte no esvanea no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso irresolvida entre duas resistncias.
Traduo
Mnica Costa Netto

Arte e falsificao: cinema e potncias


do falso em Gilles Deleuze
Jorge Vasconcellos*

Deleuze construiu um pensamento e uma filosofia do cinema,


mais precisamente falando, um pensamento-cinema. Um pensamento cinematogrfico que no privilegia pura e simplesmente o movimento ou a ao, nem a mais verossmil narrao ou mesmo a imaginao, mas, isto sim, um certo xtase. xtase, pois, pela primeira vez,
trata-se da questo do corpo e de suas afeces, de seu poder de pensar e de ser afetado como um "autmato espiritual", e tambm pela
prpria imagem cinematogrfica tomada "cristalina". Tudo se passa,
ento, como se o cinema estivesse entregue magicamente sua profuso originria ( preciso que se diga que o cinema uma arte de prestidigitador) ,j que, para Deleuze, escrever sobre cinema nunca consistiu em relacionar as imagens a uma lngua ou mesmo a uma linguagem expressiva, mas em liberar idias, produzir conceitos, extrair um
pensamento muito profundo do tempo.
Entre duas imagens que no param de correr uma aps a outra uma atual, outra virtual-, o que Deleuze nos d a ver o tempo, um
tempo fora de seus eixos, um tempo descolado do movimento. Este,
ao no mais subordinar a temporalizao, deixa, assim, de ser espacializado e toma-se aberrante. O tempo, para Deleuze, tem o brilho e
a transparncia do cristal. Esse tempo no mais, por conseguinte, fechado (a flecha que vai do passado em direo ao futuro, ancorada no
* Jorge Vasconcellos professor do Programa de Ps-graduao em Filosofia da Universidade
Gama Filho/RJ e de Teoria e H istria do Cinema da Escola de Comunicao e Artes da UniverCidade/RJ.

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