Instituto Psicologia

Departamento Psicologia Clnica e Cultura

Programa de Ps-Graduao Psicologia Clnica e Cultura - PGPsiCC

A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio, de Ingmar
Bergman

Maysa Puccinelli

Braslia, DF
Agosto de 2013

II

Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Clnica e Cultura

A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio, de Ingmar
Bergman

Maysa Puccinelli

Dissertao apresentada ao Instituto de psicologia da

Universidade de Braslia como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Psicologia Clnica e
Cultura.

Orientadora: Dra. Daniela S. Chatelard

Braslia, DF

III

Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Clnica e Cultura

A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio de Ingmar
Bergman

Maysa Puccinelli

Dissertao apresentada ao Instituto de psicologia

da Universidade de Braslia como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Psicologia
Clnica e Cultura

Banca Examinadora:
Professora Dra. Daniela S. Chatelard (Presidente da banca)
Professora Dra. Denise Maurano Mello (UNIRIO Membro externo)
Professora Dra. Eliana Rigotto Lazzarini (UNB Membro efetivo)
Professora Dra. Mrcia Cristina Maesso (UNB Membro Suplente)

Braslia DF
2013

IV

DEDICATRIA

Dedico esta dissertao aos meus pais que

nunca se abstiveram de me amparar nesta
estranha travessia da angstia no curso da
vida.

Agradecimentos

Ao meu pai Arabut, minha me Ana Ester, minhas irms Mayra e Christiane por
acreditarem em cada passo desta jornada ora angustiante, ora fantasiosa, porm sempre
guiada pela confiana que depositaram em mim;
Aos eternos amigos de minha velha infncia Tio, Gabi, Al, Lus, Wands que h tanto
suportam meus relicrios de angstias e minhas interminveis fantasias;
Ana Cndida por sua presena to espirituosa, honesta e amiga ao se fazer companhia
para mergulhos em guas profundas de angstias existenciais;
Aos colegas de estrada que fizeram da travessia Goinia Braslia uma experincia
distante da angstia.
orientao da prof. Daniela S. Chatelard por desde o incio me permitir saber o
tamanho de minhas asas para voar entre arte e psicanlise, sem me abster de olhar para
o abismo da angstia ou para a ponte da fantasia que une estes territrios;
Aos colegas do grupo de orientao pelas inmeras e generosas contribuies tericas,
pelo estmulo e apoio nos direcionamentos do trabalho.
Ao Corpo Freudiano Ncleo Goinia, ou mais ainda, a cada um dos membros deste
pequeno e virtuoso grupo pela escuta, articulaes e discusses. Esta transmisso foi de
suma importncia para a realizao desta dissertao, bem como, para travessia desta
etapa acadmica de minha vida;
CAPES pelo apoio financeiro concedido para elaborao desta pesquisa;

VI

Resumo
A partir das contribuies de S. Freud e J. Lacan, propomos uma investigao acerca da
teoria da angstia, em que pese suas ressonncias com a arte. A expresso artstica eleita
ser o cinema, especificamente representado pela obra Trilogia do Silncio, do cineasta
Ingmar Bergman, composta pelos filmes Atravs de um espelho (1961-62), Luz de
Inverno (1961-62) e O Silncio (1962). Para tal empreitada, propomos uma discusso
conceitual que parte de uma reviso do pensamento destes autores, considerando pontos
cruciais da teoria como o fenmeno do unheimlich, a questo do objeto na psicanlise e
sua amarrao nos registros Real/Simblico/Imaginrio. Em seguida, alamos uma
dialetizao terica entre angstia e fantasia, que nos conduzir ao cerce da discusso
direta com a obra. Nossa leitura ser tangida pela consistncia esttica que alinhava as
fontes da angstia infantil solido, escurido e silncio ao bojo formal e conceitual
da trilogia unificada no significante Silncio. Assim, as obras ressoam paradigmticas
de um sistema discursivo que no se furta de abordar o real lacaniano, assinalado pelo
que no engana: a angstia. Na metodologia deste trabalho, nos pautamos pela
orientao tica de Freud e Lacan acerca da esttica, a qual estabelece que a relao
entre arte e psicanlise sempre servio gratuito da arte ofertado apenas psicanlise.
Palavras-chave: angstia; psicanlise; cinema; I. Bergman.

VII

Abstract
From the contributions of S. Freud and J. Lacan, we propose an investigation into the
theory of angst, despite its resonances with art. The artistic expression elected is the
cinema, specifically represented by the Trilogy of Silence, by the filmmaker Ingmar
Bergman, mades by Throught a mirror (1961-62), Winter Light (1961-62) and The
Silence (1962). For this enterprise, we propose a conceptual discussion that part of a
revision of the thinking of these authors, considering the crucial points of the theory as
the phenomenon of the unheimlich, the question of the object in psychoanalysis and its
tying registers of Real / Symbolic / Imaginary. Then one, we propose a theoretical
dialectic between fantasy and anxiety, which lead us to the discussion directly with the
films. Our reading will be plucked by aesthetic consistency that lined the sources of
infantile anxiety- loneliness, darkness and silence - the bulge formal and conceptual
trilogy unified in significant Silence. Thus, the works resonate paradigmatic of a
discursive system that does not hesitate from addressing the lacanian Real, marked by
that does not disappoint: the angst. The methodology of this paper, we base on the
ethical orientation of Freud and Lacan about aesthetics, which establishes the
relationship between art and psychoanalysis is always art free service offered only to
psychoanalysis.
Keywords: angst, psychoanalysis, movie, I. Bergman.

VIII

Sumrio
PRLOGO NECESSRIO ____________________________________________ 02
PARTE I
REVISO DA TEORIA DA ANGSTIA
- O Unheimlich de um Louva-Deus ________________________________________07
- A angstia em cena: figuraes de a ______________________________________17
- O n da angustia _____________________________________________________28
PARTE II
FANTASIA E ANGSTIA
- Fantasia de Freud Lacan: a sublimao o destino _________________________40
- Angstia e Fantasia: a verdade de uma fico ______________________________49
PARTE III
A TRILOGIA DO SILNCIO: UMA TRAVESSIA DA ANGSTIA
Atravs de um Espelho, o estdio da solido ________________________________65
Luz de Inverno ou Escurido ____________________________________________72
O Silncio Estrangeiro _________________________________________________ 79
UM EPLOGO POSSVEL ____________________________________________87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ___________________________________ 90
IMAGENS __________________________________________________________94

A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio de Ingmar
Bergman

"A ansiedade que sentimos, todos os sonhos no

realizados, a crueldade inexplicvel, o medo da morte,
a viso dolorosa da nossa condio terrestre desgastou
nossa esperana de uma salvao divina. Os gritos de
nossa f e dvida contra a escurido e o silncio so
uma prova terrvel da nossa solido e medo."
(Bergman, 1996)

Prlogo
O apelo s artes para iluminar campos obscuros de um saber no
cientfico frequentemente demandado pela psicanlise. Tanto Freud quanto Lacan
cada um ao seu modo so tributrios deste recurso fico para ir alm do que escapa
mera demonstrao terica. Sobretudo com Lacan, em sua releitura da teoria das
pulses, bem como a formalizao do objeto a, possvel repensar as artes para alm de
uma legitimao da metapsicologia que comprove uma prtica clnica. Torna-se possvel
debruar-se sobre a obra e depreender dela um discurso que produz efeitos e, por
conseguinte, impe questes que sero abarcadas no mbito de um campo indutor de
modos de subjetivao (Safatle, 2006).
Partindo deste zelo ante o objeto esttico, elegemos o cinema como
expresso artstica privilegiada para nossa leitura. Assim, entendemos que a
representao de uma estrutura flmica alinhavada por significantes que, ora costuramse entre sons e imagens de uma sutura essencial que demanda significado, ora
subvertem o compromisso com o sentido e, pela representao, apontam para o
irrepresentvel.
Buscamos um material esttico que carreasse em seu bojo formal e
conceitual elementos que nos permitissem dialogar com aquilo que de dentro da
representao, apontasse para o intangvel, o no sentido, o real. Recorremos, pois, ao
cinema de Ingmar Bergman, por entendermos que sua esttica vultosa em oferecer
elementos pelos quais se torna possvel empreender uma investigao conceitual, sem
destituir-lhe de suas qualidades formais caracterizadas em um jogo bascular de
especularidade/ opacidade de sentidos.
Neste percurso, elegemos a Trilogia do Silncio, de Ingmar Bergman. O
compndio flmico composto pelas obras: Atravs de um espelho (1961-62), Luz de
Inverno (1961-62) e O Silncio (1962). Tais obras ressoam paradigmticas de um
sistema discursivo que no se furta de abordar o real lacaniano, assinalado pelo que no
engana: a angstia.
Apesar da teoria lacaniana sobre a angstia guiar grande parte das
construes erigidas neste trabalho, encontramos na obra freudiana verdadeiros pilares
que sustentaram a argumentao terica, sem furtar-se de considervel coerncia
esttica. Exemplo disto est no fato de que em um dos textos princeps sobre a esttica

em psicanlise, qual seja, O Estranho (1919/1996), encontramos descritas as fontes da

angstia infantil: a solido, a escurido e o silncio. Tais significantes parecem ressoar
miticamente, no apenas no mote terico deste trabalho, mas no liame esttico de cada
filme. A solido absoluta da doena de Karin em Atravs de um Espelho; o
obscurantismo neurtico das personagens de Luz de Inverno; a impossibilidade de
comunicao em O Silncio; de certo modo, a partir de Freud, h um desdobramento da
obra de Bergman, como o reflexo de uma outra trilogia, uma trilogia da angstia.
Poderamos dizer, quase intuitivamente, que o tema da angstia insere-se na obra e guia
o empuxo terico sob o qual nos conduzimos nesta travessia.
Tendo por base a teoria da angstia, sobretudo no que tange s
contribuies de Freud e Lacan, entendemos que a integralidade desta obra de Ingmar
Bergman transita entre dois motes:
-

Por um lado, anela a angstia enquanto afeto encenado nas tramas

dos enredos; faz dela substncia presentificada nos eixos dramticos

circunstanciais

que

envolvem

as

personagens.

Uma

angstia

representada, consentida e com sentido de contedo, tangvel e

continente que serve de tema para as bordas fantasmticas que delineiam
as estruturas psquicas.
-

Por outro, sustenta uma angstia enquanto qualidade formal do

vazio, aquilo que no pode ser pacificado na imagem, nem preenchido de

sentido com a palavra; contm em si algo da ordem da representao de
um objeto no especularizvel (Lacan, 1962/1998), cuja eventual
emergncia no campo visual causa estranhamento, pois excede a
adequao simblica ou a colonizao de imagens fantasmticas (Safatle,
2006) que sustentam os pilares de identificao do eu. Um excesso
calcado na resistncia formal do material esttico, que transborda como
vazio nas tramas da linearidade dramtica.
Para empreendermos uma travessia da angstia na Trilogia do Silncio
e para no fugirmos da trade que parece conduzir o fado deste trabalho distribumos
nossa investigao em trs momentos.
Inicialmente, procuramos nos cercar de elementos imprescindveis
jornada terica que intentamos. Tal material nos servir de bagagem para irmos mais
alm do campo tangvel pela teoria, em direo ao inapreensvel da obra de arte. Assim,

a primeira parte deste trabalho se debruar em uma reviso da teoria da angstia, tendo
como principais interlocutores, Freud e Lacan.
No captulo O Unheimlich de um louva-a-deus nos deteremos em um
ponto que julgamos necessrio para delinearmos o campo da angstia. Julgamos que o
fato de Lacan (1962/1998) ter recorrido ao acontecimento do unheimlich, descrito por
Freud em O estranho (1919/1996), para teorizar o fenmeno da angstia produziu na
literatura uma identificao recorrente entre um e outro. Assim, intentamos o desenlace
destes campos difusos entre si, a fim de perseverarmos na direo da angstia, ainda que
o unheimlich frequentemente nos sirva de chave. Em seguida, procuramos delinear o
objeto em questo na angstia. Este objeto a, inventado e amarrado por Lacan em seu
n borromeano, servir de passe para o trnsito que pretendemos em direo angstia.
Contudo, tal travessia somente se tornar possvel pelo suporte da fantasia.
A segunda parte da presente investigao se debruar nos meandros da
fantasia, em razo da estreita ligao entre angstia e fantasia, j apontada por Lacan
(1962/1998) logo no incio de seu seminrio X, ao afirmar que possuem a mesma
estrutura. Neste momento, buscaremos ressaltar a importncia conceitual da fantasia nos
estudos sobre arte na psicanlise, tendo como fulcro a tese de que, em se tratando das
pulses, a sublimao o desvio e o destino. Assim, a via privilegiada por Freud e
Lacan para tocarem na angstia a via da fantasia construda em uma linha fico do
sujeito. Seja na literatura, pintura, escultura ou naquilo em que se subscreve nosso
trabalho no cinema, a via da fico oferece recursos que sustentam o jogo de velar e
revelar a verdade ntima e familiar do desejo, ou seja, insere-se como um ponto mdio
pelo qual se torna possvel a articulao entre fantasia e angstia.
No terceiro termo desta trilogia dissertativa, no nos deteremos mais no
campo terico. Munidos dos recursos j elencados, avanamos no campo incerto da
obra de arte, enquanto objeto elevado dignidade da Coisa. Ou ainda, progredimos
naquilo que aos nossos olhos foi admissvel tanger a obra. Entendemos que, de sada, h
um olhar que guiar as apreenses obtidas; h uma tela que mais do que revelar, velar
as interpretaes possveis. Entretanto, na metodologia deste trabalho, nos pautamos
pela orientao tica de Badiou, a qual estabelece que a relao entre arte e psicanlise
sempre um servio gratuito da arte oferecido psicanlise (Badiou, apud Safatle, 2005).
Assim, nossos avanos no intentam, ou sequer consideram crvel uma suposio de
esgotamento interpretativo da obra.

Vale ressaltar ainda que ao considerarmos a Trilogia do Silncio, de

Ingmar Bergman, obra privilegiada para discusso da teoria da angstia, no nos
abstemos nesta leitura do paradigma freudiano de que toda angstia angstia de
castrao (Freud, 1926). H no homem falante um impossvel de ser dito ou apreendido
e que consiste na qualidade mesma da tragdia que porta. Entretanto, no ser pelos
encaminhamentos defensivos do Eu que lidaremos com esta tragdia constituinte de sua
histria, mas pela via da fico, seguindo os rastros significantes de solido, escurido e
silncio, bordejando com a fantasia bergmaniana de sua trilogia, uma operao de
travessia da angstia.

PARTE I:
REVISO DA TEORIA DA ANGSTIA

Considerar a nossa maior angstia como um incidente sem importncia, no s na

vida do universo, mas da nossa mesma alma, o princpio da sabedoria.
Fernando Pessoa

O Unheimlich de um Louva-Deus
"Nunca presto ateno s coisas, no sei para
que diabo quero olhos. Trancado num quarto,
sapecando as pestanas em cima de um livro,
como sou vaidoso, como sou besta! Caminhei
tanto e o que fiz foi mastigar papel impresso.
Idiota. Podia estar ali a distrair-me com a fita.
Depois finda a projeo, instruir-me vendo as
caras. Sou uma besta. Quando a realidade me
entra pelos olhos, o meu pequeno mundo
desaba." (Angstia - Graciliano Ramos)

Na constituio da teoria psicanaltica, Freud e Lacan no se furtaram de lanar

mo das artes como recurso para dar consistncia ao que escapa mera demonstrao
terica. Nesta pauta, inscrevem-se tanto o acontecimento do unheimlich (Freud, 1919),
quanto os desdobramentos que Lacan (1962/1998) lhe dar, na direo do afeto de
angstia. Enquanto Freud (1919/1996) parte da literatura para traar a compreenso do
unheimlich, Lacan (1960/1998) se esmera em construir um aplogo que figure a
experincia da angstia. Em ambos, o recurso fico serve de mote aos
desdobramentos vindouros. Em ambos, o que est em questo a experincia de
instabilizao do eu. Ou, por assim dizer, desarranjo da linha de fico do sujeito.
Em seu texto O estranho (1919/1996) Das Unheimlich Freud disserta
sobre um conto fantstico de E.T.A. Hoffman que lhe causara um curioso efeito. A
partir de O homem de areia, Freud investiga este sentimento de estranheza que ele
percebe se mostrar fugaz e eventual na vida cotidiana. Construdo entre a primeira e a
segunda tpica, este texto tem um carter vanguardista, no s pelas contribuies no
mbito da esttica, mas por trazer consideraes que pressupem a formao de um
psiquismo no qual o eu assume funo de desconhecimento:
(...) o sujeito identifica-se com outra pessoa, de tal forma, que
fica em dvida sobre quem o seu eu, ou substitui o seu prprio
eu por um estranho. Em outras palavras, h uma duplicao,
diviso e intercmbio do eu (Freud, 1919,p. 103)
J Lacan, em seu seminrio sobre A Identificao (1960/1998), antecessor ao
da Angstia (1962/1998), cria uma fico que traria em seu interior o cerne da
experincia da angstia. Nesta narrativa, ele se apresenta como um ser vestido de louvaa-deus macho que se depara com uma fmea gigante, trs vezes maior que seu corpo
humano. Repare que ele no um louva-a-deus, mas est vestido como tal, sem saber,

contudo, da mscara que sustenta. Ao encontrar o louva-a-deus fmea, v nas orcelas

enigmticas do inseto, no o prprio reflexo, mas a imagem que porta. Imagem daquilo
que responde ao desejo deste Outro. Um e Outro se olham. Assim, ele sabe, pressente,
sem engano, seu destino no curso do que se lhe apresenta: o sexo e a morte. Lacan
(1962/1998) dir que neste pressentimento, ou seja, neste afeto que ainda no
sentimento, incidir a angstia.
Tanto no conto de Hoffman, quanto na fbula de Lacan, a chave para o
acontecimento do unheimlich, ou a experincia de angstia, tem como paradigma o
olhar e a imagem que se destaca significante da demanda do Outro.
Por hora, colocaremos esta questo em suspense para retomarmos em outro
momento do presente trabalho. Isso porque, apesar deste ponto nodal entre unheimlich e
angstia, o que intentamos aqui, justamente o desenlace destes campos difusos entre
si. Menos, para ressaltar seus contrastes, do que para identificarmos o ponto de toro
destes dois campos, a fim de preservarmos o intuito desta pesquisa, qual seja, a partir
das contribuies lacanianas, investigar a Teoria da Angstia na Trilogia do Silncio, de
Ingmar Bergman, tendo como horizonte o ideal de uma travessia. Assim, pretendemos
delinear em que medida o unheimlich e a angstia se confundem, se afastam e se
aproximam.
Freud faz uso do termo unheimlich1 para designar experincias que apontam
para um estranhamento sentido pelo eu. No texto O estranho (1919/1996), empreende
uma vasta investigao lingustica que busca esmiuar o termo em sua etimologia e
assim produzir elaboraes que tanto consideram seu manejo no campo da fico,
quanto no ensejo das implicaes psquicas que este fenmeno desperta. Para tal
empreitada, recorre linguagem em sua investigao do inconsciente.
Em minuciosa desmontagem do termo unheimlich j decado da lngua
corrente o autor demonstra que na mesma palavra, ou por assim dizer, no mesmo
significante, esto contidas ideias contrrias. A terminologia indica que Heimlich
produz uma significao obtida na direo de uma ambivalncia que coincide com o seu
oposto, Unheimlich. Se por um lado, o termo aponta para o que familiar e agradvel,
por outro, coloca em cena o que est oculto e se mantm fora da vista. Assim, Freud
(1919/1996) evoca Schelling para uma definio que condensa o dinamismo deste
1

Uma traduo aproximada para o portugus seria o estranho ou sentimento de estranheza,

contudo, vale ressaltar que nenhuma das acepes contempla as possibilidades semnticas e psquicas
que o termo no alemo condensa.

significante: unheimlich o nome de tudo que deveria ter permanecido secreto e

oculto, mas veio luz (p. 91).
Esta noo de algo ntimo que fora expulso para em seguida retornar
produzindo efeitos emblemtica da operao do recalque. Tanto Freud, quanto Lacan,
entendero que o prefixo un- aparece no somente para indicar uma oposio de
sentidos, mas precisamente para marcar a incidncia, o sinal do recalque. Por esta razo,
no se pode simplesmente identificar o estranho a algo somente familiar, inquietante,
sinistro, lgubre, suspeito, etc. Nem toda experincia que remete a esses adjetivos pode
ser enquadrada ao Unheimlich, mas somente aquela que cumprir esta condio de ser da
ordem do retorno do que j foi, em algum momento, vivenciado e recalcado.
Neste ponto, pela vinculao ao recalcado, Freud aproxima definitivamente o
acontecimento do unheimlich angstia de castrao. Justifica, assim, o estranhamento
que no se refere a algo realmente novo ou estranho, mas sim quilo que bastante
familiar experincia da angstia de castrao h muito estabelecido no psiquismo e
que se aliena por meio do trabalho do recalque. Por sua vez, Lacan seguir as
coordenadas de Freud de que onde h unheimlich, haver angstia e, assim como no
seminrio V, sobre As Formaes do Inconsciente (1957-1958), partiu do chiste para
discutir o inconsciente, no seminrio X, A Angstia (1962-1963), evocar o estranho
como eixo indispensvel (p.51) para teorizar a angstia.
Evocamos a comparao ao chiste, no por acaso. Sabemos que sua posio na
teoria em relao ao inconsciente no similar posio do unheimlich, no que tange
angstia. Contudo, para a aproximao estrutural entre chiste e unheimlich que
pretendemos apontar, no intuito de revelar uma faceta significante do estranho que
marca eletivamente sua desfuso em relao angstia.
Como j apontamos, a investigao de Freud no campo do unheimlich extrapola
os limites da lingustica, no que concerne ao entendimento de que o familiar que retorna
como estranho fora um dia, expulso da conscincia. Destarte, Freud submete
categoricamente o acontecimento de um unheimlich, marca do recalque.
Sabemos, ainda, que o recalque faz parte de uma srie de mecanismos que
garantem a estruturao e o funcionamento psquico. Via de regra, aquilo sob o qual
incide a marca do recalque, coaduna-se em facetas de um desejo com representaes
pulsionais, vorstellungs, demasiadas intolerveis ao eu, e que, no entanto, insistem em
se apresentar em deformaes, ou ainda, formaes do inconsciente como sonhos, atos

10

falhos, sintomas e chistes. Tal retorno se d sob condies especficas, regido por leis
como condensao e deslocamento (Garcia-Roza, 2009).
Cabe aqui um parntese: no carter ntimo e estranho do un-heimlich, por sua
extimidade2 em apresentar-se sob um deslizamento deslocado do familiar funo da
metonmia e por condensar em si um trao similar do idntico funo da metfora
pode-se notar vigorar o paradigma lacaniano segundo o qual, o inconsciente estrutura-se
como linguagem, ou seja, est submetido s leis da linguagem, tal como suas
formaes.
No intentamos propor uma acepo que identifique o unheimlich como
formao do inconsciente. Apenas sublinhamos que sua estrutura no se reduz a suporte
da angstia. Nesta aproximao entre unheimlich e chiste, entrevemos a mesma ncora
daquilo que deveria ter permanecido secreto e veio luz sem pedir licena. Ainda que
um desemboque em sentimento de estranheza e ou outro, em efeito de comicidade,
ambos so determinados pela condio histrica do recalque.
Antes que nos lancemos pedra do recalque e de seu ngulo reorientemos os
avanos da pesquisa em direo angstia, entrevemos ainda uma pequena trilha
forjada com rastros de unheimlich e witz que devemos seguir e que, talvez, nos oferea,
se no um atalho, indcios de outro ponto de vista. Trata-se das consideraes
lacanianas no seminrio sobre As formaes do inconsciente (1957/1998), nas quais o
autor aponta o carter de surpresa na relao com a demanda do Outro que
caracterstica do chiste:
O Outro, na comunicao com o witz, vir completar de certa
maneira, preencher a hincia constituda pela insolubidade do
desejo. Podemos dizer que o witz restitui o gozo demanda
essencialmente insatisfeita, sob o duplo aspecto, alis idntico
da surpresa e do prazer o prazer e a surpresa do prazer. (p.126,
grifo meu)
Ora, sabemos que uma caracterstica marcante do unheimlich , por assim dizer,
seu elemento surpresa. Lembremos, contudo de que se trata de uma surpresa que no se
associa ao prazer e que mantm suas coordenadas alm deste princpio. Encontramos
ainda, na sequncia desta passagem, outro elemento que nos ajudar a situar o witz na
pauta do estranho e no rumo da angstia. Evoquemos aqui, o embarao.

No seminrio sobre a tica, Lacan (1959-1960) cria o neologismo extimidade para se referir a algo que
pode ser aquilo que descrevemos como sendo esse lugar central, essa exteriodidade ntima (...) que
resta ainda como questo, ou at mesmo como mistrio (p. 169).

11

Lacan reordenar as contribuies freudianas sobre a Inibio, Sintoma e

Angstia (1926/ 1996) em patamares distribudos em um quadro que ter como tema e
destino a angstia. Neste esquema, algumas lacunas de orientao vertical e horizontal
sero preenchidas e reformuladas ao longo do seminrio. Apesar da abrangncia do
enquadre, por hora, observemos o ltimo elemento do primeiro patamar o embarao
pois neste outro ponto que o witz, a fala espirituosa, far passagem
(Lacan,1957/1998):
Quadro da Angstia
dificuldade

estado

Inibio

Impedimento

Embarao

Emoo

Sintoma

Passagem ao ato

Efuso

Acting out

Angstia

Se no seminrio V, Lacan (1957/1998) sinaliza que o witz passa pela via de uma
fala dirigida ao Outro, fala que tropea em um embarao e autenticada pelo Outro
como chiste (p.127), no ensino sobre a angstia esmia o quanto o sujeito, por
definio, embaraado:
O embarao , em termos muito exatos, o sujeito S revestido da
barra, $, porque imbaricare faz a mais direta aluso barra,
bara, como tal. Essa justamente a imagem da vivncia mais
direta do embarao (Lacan, 1962/1998, p.19).
Este embarao, que se faz presente tambm no witz, chamado por Lacan
(1962/1998) de uma forma leve de angstia (p.20). Contudo, repare que o embarao
no a angstia, mas a potncia mxima da inibio na vertente da dificuldade, que
precisa ser fixada em algum lugar, a fim de deixar livre, num outro ponto no ponto
do embarao o caminho pelo qual passar a fala espirituosa (1957/1998, p.127).
O embarao pertinente condio de sujeito barrado por esta barra que no
outra, seno a linguagem. Deste modo, tanto servir de ponte para o witz, como
produzir uma perspectiva eufemstica para angstia. Se o embarao figura um esboo,
um contorno esmaecido da angstia, o que se guarda na linha deste trao justamente o
significante. Este elemento que no embarao excede como vus erguidos por palavras

12

maneira de saias levantadas3, para sustent-lo precariamente em uma rede. Rede de

segurana que, a propsito da angstia, no existe, pois cada malha (...) s tem sentido
ao deixar o vazio em que existe a angstia (Lacan, 1962/1998, p.18).
Destacamos, assim, um ponto de ancoragem do witz no unheimlich pela
relao com o recalcado e o carter de surpresa; e outro na angstia em sua forma leve
chamada embarao. Curiosamente, miramos na faceta, por assim dizer, menos visvel
do unheimilich e atingimos, tangencialmente, algum ponto da angstia. O alvo que
estava na mira desde o princpio no era outro, se no o significante.
Lacan (1962/1998) chega a apontar o texto do Estranho (1919/1996) como
paradigma que sustenta a importncia que atribui ao significante. O relevo da lingustica
no texto freudiano tamanho, que Lacan dir: bastaria, por si s, para justificar a
prevalncia que dou s funes do significante em meu comentrio de Freud (p. 57).
Repare que esta aproximao com o significante s nos relevante para denotar
que ainda no estamos no campo minado de vazio sob o qual Lacan soerguer sua teoria
da angstia. E para tanto, necessrio a extenuante tarefa de desencaixarmos do mbil
do unheimlich os contornos do vazio pragmtico da experincia de angstia.
Apesar da estreita relao estabelecida entre Unheimlich e Angstia, Lacan
parece indicar que os conceitos no so absolutamente idnticos. O autor procura situar
o unheimlich mais prximo de um acontecimento psquico, um fenmeno que capta
uma imagem onde deveria haver a falta:
A Unheimlichkeit aquilo que aparece no lugar em que deveria
estar o menos-phi. Aquilo de que tudo parte, com efeito, a
castrao imaginria, porque no existe, por bons motivos,
imagem da falta. (Lacan, 1962/1998, p.51).
E a angstia, como efeito deste acontecimento, ligada a esse tudo o que pode
aparecer no lugar - (p.57). Lacan dir que o que nos assegura isso um fenmeno at
ento, pouco investigado, o fenmeno da Unheimlichkeit(p.57).
A angstia surge quando um mecanismo faz aparecer alguma
coisa no lugar que chamarei, para me fazer entender, de natural,
ou seja, o lugar (-), que corresponde (...) ao lugar ocupado, do
lado esquerdo, pelo a do objeto do desejo (Lacan, 1962/1998,
p.51).
fato que o brilho de O Estranho guiou o percurso de Lacan na investigao da
angstia e nas elaboraes dela decorrentes. A retomada deste texto freudiano, de
3

Passagem do romance Bel-Ami, de Guy de Maupassant, referida por Lacan (1957) no seminrio 5, no
captulo sobre as Estruturas Freudianas do Esprito.

13

importncia secundria para os psicanalistas da poca, destaca questionamentos acerca

da relao entre angstia e economia libidinal, j presentes nas Conferncias
Introdutrias de Psicanlise (1917). A Conferncia XXV A Angstia considerada
ponte terica sobre o que Freud chamaria de primeira e segunda teoria da angstia
(Giles, 1990).
A primeira teoria situa a angstia nos termos de seu papel na economia libidinal
do sujeito. Ela est condicionada a um excesso pulsional, no qual os estmulos
acumulados no descarregados se transformariam em sintomas de medo (Hanns,1996).
Assim, a transformao da excitao sexual, ou seja, do excesso de libido em angstia
seria decorrente da operao do recalque. Contudo, vale lembrar que a incidncia do
recalque recai sobre o representante da representao, separando o afeto com o qual
estivera ligado. Este afeto se desprende e fica deriva, deslocado, enlouquecido,
invertido, metabolizado (Lacan, 1962/1998, p.23), mas no recalcado. Um dos destinos
do afeto seria, ento, a angstia. A formao da angstia estaria identificada libido
recalcada.
Em verdade, Freud no abandona inteiramente esta tese, entendendo que a
angstia seria um dos destinos do afeto quando se separa da representao. Contudo, na
reformulao da teoria, Freud busca a fonte primordial da angstia no prottipo do
trauma do nascimento, suscitado por Otto Rank4: A primeira vivncia de angstia a
do nascimento e significa a separao da me (Freud, 1926/1996, p.123). Uma vez que
esta vivncia angustiante no pode ser integrada pelo recm-nascido como experincia,
ento vivida como traumtica. A teorizao da angstia passa ento a ter como
prottipo o modelo do desamparo vivenciado no trauma do nascimento.
Assim, o trauma do nascimento, marcado pela angstia de separao da me,
encontra sua expresso mais relevante na angstia de castrao. Nesta conjuntura, o eu
seria responsvel tanto por perceb-la, quanto se tornaria produtor dela, posto que
lanaria mo da angstia como recurso de defesa ao trauma. Na segunda teoria,
portanto, a angstia seria um sinal emitido pelo eu como manobra para escapar

Freud (1926/1996) diverge, da teoria de Otto Rank no ultimo captulo de Inibio, sintomas e
angustia: A formula (de Rank) de que se tornam neurticas as pessoas nas quais o trauma do
nascimento foi to forte que jamais foram capazes inteiramente de ab-reag-lo, altamente discutvel
de um ponto de vista terico. No sabemos ao certo o que se quer dizer por ab-reao do trauma
(p.175).

14

situao traumtica (Freud, 1926/ 1996). precisamente este sinal de ameaa, reedio
do desamparo original, que leva o eu a efetivar o recalque.
O recalque no produziria a angstia, mas seria efeito desta.
Contudo, importante lembrar que a passagem para a segunda teoria no
representa rompimento ou abandono da primeira. Mesmo em sua releitura, Lacan deixa
claro que:
Ela (segunda teoria) no resulta nem de um abandono de suas
primeiras posies, que faziam da angstia o fruto de um
metabolismo energtico, nem de uma nova conquista, pois, na
poca em que Freud fazia da angstia a transformao da libido,
j encontramos a indicao de que ela podia funcionar como
sinal (Lacan, 1962/1998, p.57).
Assim, se mirarmos no ponto viragem entre as duas teorias freudianas,
retornaremos quele mesmo elemento crucial referido anteriormente no trajeto de nossa
pesquisa: a questo do recalque.
E ser tambm o recalque que mostrar outro ponto da toro entre o unheimlich
e a angstia.
A esta altura, j est evidenciado o papel da angstia na provocao do recalque,
bem como a relao do unheimlich com o recalque. Por sua vez, a ao deste, torna
estrangeiro aquele que seria familiar e ao bani-lo, em suas representaes, ao territrio
inconsciente, faz com que o estranho no seja nada novo ou alheio, porm algo que
familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do
processo de recalque (Freud, 1919/1996, p. 258). A ocasio do unheimlich seria
justamente o que se d no retorno do recalcado e o que retorna a angstia de castrao.
Ora, se a angstia provoca o recalque, ou seja, lhe anterior, e se o unheimlich
provocado pelo retorno do recalcado, ou seja, est submetido historicamente ao
recalque, encontramos mais um relevo de desencaixe entre unheimlich e angstia.
E justo neste ponto de toro, importa-nos, trazer baila algo que foi tocado en
passant, mas que est no cerne da experincia do unheimlich, em Freud, e do afeto de
angstia, em Lacan. Trata-se da acepo freudiana de que toda angstia, angstia de
castrao.
Para Freud, o que est em jogo no retorno do recalcado revivescncia da
angstia de castrao, outrora submetida ao recalque. Vale lembrar, que a incidncia do
recalque no recair no afeto, apenas sobre os seus representantes ideacionais. O afeto
permanecer tresloucado e disposto a se vincular a outros representantes que podem

15

ocupar o lugar do contedo recalcado como, por exemplo, a funo do cavalo na fobia
do pequeno Hans (Freud, 1926/1996). Assim, para Freud, a angstia de castrao
indicar a existncia de um obstculo intransponvel.
Isso por que, ao instaurar-se o sinal da angstia de castrao referente
possibilidade de uma perda narcsica (por exemplo: me ou pnis), a srie de
experincias de perda de objetos que tm como prottipo o desamparo vivido no trauma
do nascimento recebem ressignificao a posteriori Nachtrglich. Assim, h uma
posterioridade que confere eficcia causal a uma experincia que at ento estava
apenas inscrita no inconsciente sem uma significao correspondente (Garcia-Roza,
2009, p. 159).
Para Freud, a angstia de castrao seria vinculada estritamente experincia de
perda simblica, de modo que sua causa estaria ancorada na perda do objeto. Esta noo
de um objeto para sempre perdido tributria de algo da ordem do intransponvel como
um rochedo da castrao. Por esta razo, Freud afirma que a angstia tem uma
qualidade de indefinio e falta de objeto (Freud, 1926, 1996, p. 190).
No entanto, em seu seminrio X, Lacan (1962/1998) entender que a angstia
no est ligada ausncia do objeto, mas a certa relao entre o sujeito e o objeto
perdido. Um objeto do qual encontramos vestgios nas formaes do inconsciente.
Assim, pela via da fico to cara Freud, Lacan e, sobretudo, Bergman,
propomos um breve desfecho a esta narrativa protagonizada pelo unheimlich e a
angstia:
Freud se depara com um impasse, um monumento ao objeto perdido, altar
erguido em honra ao sacrifcio da castrao. Deste altar emana um brilho que ilumina
a cena do campo flico. Freud detm seu olhar na chave flica e em funo dela, presta
as reverncias do culto ao objeto perdido. Contudo, ainda que no ultrapasse os limites
significantes desta liturgia, deixar vestgios que apontaro para um alm do enquadre
fantasmtico maneira das personagens pictricas de Da Vince5 : h algo alm.
Quem seguir os traos desta letra no dita, ser Lacan.

Em diversas pinturas de Leonardo possvel perceber que ao menos uma das personagens aponta
para alguma direo dentro ou fora da tela. A primeira verso do quadro "A Virgem dos Rochedos" traz
um anjo apontando para o beb que representa Joo Batista. Em "A ltima Ceia" momento em que
Jesus anuncia que seria trado por um discpulo um apstolo localizado sua esquerda aponta o dedo
para cima, para algo que no est representado, porm indicado. Motivos similares tambm so
encontrados em "Baco" e "So Joo Batista" (Folha on-line)

16

Lacan to pago, to dionisaco vestir o louvor a Deus ao p da letra. E

como se honrados fossem os excessos, ascender ao altar com as vestes de um louva-adeus. Ali, ao esbarrar na chave flica, sofrer o brilho cego de paixo e f, faca
amolada6 para castrao tica efeitos de um unheimlich.
Deste brilho cego que faz do olhar, turvo, emergiro duas aparies no
horizonte lacaniano:
Soerguer, diante do pequeno louva-a-deus sustentado por Lacan, uma fmea
gigante, sujeito mtico do gozo, um Outro louva-a-deus fmea. Refletido nas orcelas
femininas, Lacan no encontrar seu duplo como outrora ocorrera Freud mas
sim, a imagem silenciosa do fantme7 de um louva-a-deus macho com o qual est
vestido. Quando o Outro se faz presente em toda sua feminilidade devorante e
mortfera: pr-sentimento de angstia.
Mais adiante, no horizonte ou no fundo enigmtico de seus prprios olhos
espelhados no Outro Lacan enxergar na linha do cosmos infinito a revelao de um
ponto situado no Outro para alm da imagem de que somos feitos" (p.58). Por trs
deste heim desta casa do homem o que se revelar em paralaxe8 , no ser outro
objeto, se no aquele da angstia, nomeado por Lacan: objeto a.

Referncia cano F cega, Faca amolada de Doces Brbaros que tanto enuncia a paixo por um
caminho a ser percorrido, quanto profetiza o pedgio trgico a ser cobrado: Agora no pergunto mais
pra onde vai a estrada/ Agora no espero mais aquela madrugada/ Vai ser, vai ser, vai ter de ser/ vai ser
faca amolada/ O brilho cego de paixo e f, faca amolada (...)
7
A traduo literal para fantme fantasia. Entretanto, alguns psicanalistas optam por identificar
conceitualmente fantasia e fantasma. Por esta razo, coube aqui, o uso deste significante por seu
carter dbio que tanto aponta para certo ilusionismo, quanto para um sinistro fantasmagrico.
8
Em A Viso em Paralaxe, Zizek usa este termo da tica para pensar no mbito poltico a questo da
mudana de posio aparente de um objeto em relao a um segundo plano mais distante, quando
esse objeto visto a partir de ngulos diferentes (Dunker, 1998, orelha). Recorremos a esta metfora
para indicar a iluso que sobrepem angstia e unheimlich.

17

A Angstia em Cena: Figuraes de a

preciso uma prodigiosa inteligncia para ter angstia ante
um dia escuro. A humanidade, que pouco sensvel, no se
angustia com o tempo, porque faz sempre tempo; no sente a
chuva seno quando lhe cai em cima. Livro do Desassossego
- Fernando Pessoa

Muitas foram as insgnias deixadas por Freud para ornamentar o altar ao

objeto perdido. Sinais de que algo essencial e irrecupervel faltara ao homem em suas
andanas para tornar-se sujeito. Destes sinais, muitos seguiram no intento de descobrir
o recanto em que tal objeto supostamente repousara. Uns, empreenderam uma busca
regressiva ao seio materno; outros avanaram sobre as inmeras transies fictcias
dos objetos. Somente Lacan, despojando-se de temporalidades, demorou seu olhar
sobre a cena e dela extraiu, no um objeto fenomnico, mas, precisamente, as nicas
propriedades que, do objeto, se pode bordejar: seu brilho agalmtico, sua inscrio
evanescida, sua condio de falta-a-ser. Enquanto uns encontraram formas e nomes
precisos para o objeto perdido, Outro inventou um objeto em que cabem todas as
formas e todos os nomes, um objeto autre, objeto a.
Sabe-se que Lacan reconhece o objeto a como sua nica inveno terica.
Ao longo de seus seminrios, as formulaes acerca deste conceito assumem nuances
fundamentais para compreenso do pensamento lacaniano. Contudo, a trilha deste
objeto j estaria dada por Freud desde seus Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade
(1905/ 1996), quando foi introduzido o conceito de pulso, sendo seu objeto definido
como indiferente e de natureza totalmente varivel. J na primeira concluso do ensaio
sobre aberraes sexuais, em suas investigaes dos desvios acerca do objeto sexual,
Freud (1905/ 1996) percebe que
A experincia obtida nos casos considerados anormais nos
ensina que, neles, h entre a pulso sexual e o objeto sexual
apenas uma solda, que corramos o risco de no ver em
conseqncia da uniformidade do quadro normal, em que a
pulso parece trazer consigo o objeto. Assim, somos instrudos a
afrouxar o vnculo que existe em nossos pensamentos entre a
pulso e o objeto. provvel que, de incio, a pulso sexual seja
independente de seu objeto, e tampouco deve ela sua origem aos
encantos deste (grifo meu. Freud, 1905/ 1996, p.140).

18

Notem-se, neste trecho, os auspcios de um desencontro entre pulso e

objeto que ser formalizado por Freud, sobretudo, em sua metapsicologia. Tal
descolamento servir de paradigma no s para crtica de prticas clnicas orientadas
por preceitos de normalidade da moral sexual, como tambm incidir sobre a
interpretao dos encaminhamentos sintomticos, sob o modelo da neurose.
Esta diretriz sustentada ao longo de sua clnica e de sua construo terica
permitiu, ainda, situar a pulso como um dos fundamentos tericos da doutrina
psicanaltica. Em 1915, Freud analisa os componentes pulsionais, decompondo-os em
impulso (Drang), meta (Ziel), objeto (Objekt) e fonte (Quelle). Lacan (1964/ 1998), em
seu seminrio XI, Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, retornar a esta
anlise e dedicar um captulo desmontagem destes componentes. Junta-se a esta
releitura, um esforo claro em situar a distino fundamental entre instinto e pulso,
bem como o grave equvoco, no sem consequncias, de se considerar da mesma ordem
ambos conceitos.
Para Lacan (1964/ 1998), apesar de no instinto haver uma correlao
reacional entre fonte, objeto, impulso e meta, como a reao de uma galinha que se
arrie contra o cho se fizerem passar a alguns metros acima dela um papel recortado
em forma de falco (p. 160), no jogo surrealista da montagem pulsional que esta
correlao impelir o homem a algo alm da preservao da vida. O que se vislumbra
no campo pulsional, no se reduz a uma imagem coerente com a perspectiva de uma
finalidade, mas fulgura na montagem de algo que foge homeostase subjetivante
(p.57) e orientadora do princpio de prazer, algo que escapa relao cartesiana de
causa e efeito, mancha a proporo urea das formas artsticas e frmulas matemticas;
o que se faz ver no campo pulsional est menos para o equilbrio apaziguador de um
Homem Vitruviano9 , e mais para o excesso inquisidor de uma anamorfose, em Holbein10
(1964).
Apontamos, ento, que h algo excedente s vicissitudes reguladoras da
vida. Um empuxo que leva o homem a mais alm de sobreviver e no coopta suas aes
9

O Homem Vitruviano um desenho de Da Vince tido como cnone da proporo. H um clculo

preciso de equilbrio e distribuio das formas, no qual a cabea calculada como sendo um oitavo da
altura total. Os braos so descritos em posies sobrepostas em que, ora tocam um quadrado, ora
tocam um crculo. Assim, apesar das posies possveis de equilbrio, o umbigo permanece imvel como
verdadeiro centro gravitacional da figura.
10
Lacan se serve do quadro Os embaixadores, de Holbein, como exemplo de anamorfose na pintura,
para colocar em questo o uso deformado da perspectiva que apensa o olhar sem, contudo, oferecer
uma soluo conformadora de significados.

19

na tbua restritiva da necessidade, tampouco orienta-se pela busca exclusiva do prazer.

Isso ser percebido por Freud (1920/ 1996) como algo que subverte a lgica de um
aparelho psquico regido pelo princpio de prazer e orientado reduo tensional.
Se em 1895, perodo pr-psicanaltico (Jorge, 2010), em seu Projeto para
uma psicologia cientfica, Freud j identificara um princpio de inrcia, no qual haveria
uma tendncia originria dos neurnios visarem ao nvel zero de estimulao; esta
noo, embaada pelo fulgor do princpio de prazer, introduzido desde A Interpretao
dos sonhos (1900/ 1996), retomada por Freud em 1920 sob o ttulo dedutivo de Alm
do Princpio do Prazer.
Temos, ento, uma trajetria terica que retorna s suas bases, mas
consegue ir mais alm e encontrar outra coisa. Tal como o retorno do circuito
pulsional que visa um objeto, mas no encontra seu fim ali mesmo e, sob a presso de
uma satisfao parcial, vai alm do percurso inicial e faz sugir algo novo11 (Lacan,
1964/ 1998). Entre o Projeto e o Alm aproveitemos desta reduo, uma deduo
que a linguagem nos oferece Freud abandona parcialmente os paradigmas
embrionrios de anseio cientfico que visavam a delimitao de um objeto psicanlise,
para a constatao de que algo escapa toda significantizao e est fora dos protocolos
de simbolizao. Como nos lembra Roudinesco,
se Freud teve a tentao permanente de integr-la a psicanlise
nas cincias da natureza, ele nunca deu esse passo, acabando
por elaborar um modelo mais especulativo, passvel de dar conta
de uma conceituao no diretamente ligada experincia
clnica (Roudinesco, 2000, p. 126).
Assim, ainda que em Alm do princpio do prazer, Freud lance mo de uma
hiptese preposta no mbito das cincias naturais, encontrando na biologia
weizmanniana12 a assertiva de que a morte uma aquisio tardia (p.171); junto
filosofia de Schopenhauer, que Freud aportar para responder uma indagao premente
advinda de suas observaes clnicas: O que levaria os pacientes a retornarem
involuntariamente a situaes dolorosas e traumticas de desprazer profundo que
reatualizam experincias anteriores?
11

Em seu seminrio XI, ao discorrer acerca do trajeto pulsional, Lacan (1964) faz aparecer um terceiro
elemento: preciso bem distinguir a volta em circuito de uma pulso do que aparece mas tambm
pode no aparecer, num terceiro tempo. Isto , o aparecimento de ein neues Subjekt que preciso
entender assim no que ali j houvesse um, a saber, o sujeito da pulso, mas que novo ver aparecer
um sujeito (p.196).
12
Freud (1920) lana mo em detalhe da biologia weizmanniana na seco IV de Alm do Princpio de
Prazer, para contrastar sua posio tributria filosofia de Schopenhauer.

20

Existe algo mais, de qualquer modo, a que no podemos

permanecer cegos. Inadvertidamente voltamos nosso curso para
a baa da filosofia de Schopenhauer. Para ele, a morte o
verdadeiro resultado e, at esse ponto, o propsito da vida, ao
passo que o instinto sexual a corporificao da vontade de
viver (Freud, 1920/ 1996, p. 64).
Qual fora seria esta, to pujante e avassaladora, que induz, repetidamente,
o sujeito ao desprazer, sofrimento, desamparo, operando revelia do desejo de cura do
paciente? A este empuxo fora da razo, contra a orientao de todas as pulses de auto
conservao do sujeito, Freud dar o nome de pulso de morte.
Assim, retomando a metfora topolgica do circuito pulsional, podemos
dizer que se Freud embrenha-se a um retorno terico, tendo em vista um objeto
fenomnico mensurvel pelas cincias naturais, o que descobre algo to novo, quanto
eins neues Subjetkt. O que Freud encontrar no centro do circuito que desenha em seu
trajeto, Lacan inscrever na dimenso do significante que barra o sujeito e faz nele
penetrar outro sentido, qual seja, virtualmente, o sentido da pulso de morte (Lacan,
1998).
O conceito de pulso de morte reorienta no apenas a tica clnica, ao introduzir
de modo sistemtico a compulso repetio, j esboada na metapsicologia
freudiana13. Cabe ressaltar, que justamente em um trabalho dedicado esttica, em
grande parte performado com a importncia do valor do significante14, que Freud
delimita as bases do que seria, posteriormente, formalizado no conceito de pulso de
morte.
Recorremos, novamente, ao O Estranho (1919/1996), pois nele o autor
reconhece a predominncia de uma compulso repetio, advinda de impulsos
instituais, poderosa o bastante para prevalecer sobre o princpio de prazer, emprestando
a determinados aspectos da mente o seu carter demonaco (p.297/ 298). Freud
ressalta, ainda, que qualquer coisa que nos lembre esta ntima compulso repetio,
percebida como estranho.
Ou seja, a compulso a repetio torna algo familiar e inofensivo ao homem,
como estranho e inquietante. Conforme nos relata Freud (1919/1996), no episdio em

13

Marcadamente no trabalho de 1914a: Recordar, Repetir, Elaborar.

Jorge (2010) chama ateno de que neste belssimo ensaio Freud aponta para importncia da relao
entre inconsciente e linguagem, tendo em vista, a estrutura binria do significante Un-heim-lich,
conforme vimos no captulo anterior. Este tema j no seria novidade em Freud, tendo sido
desenvolvido no breve artigo de 1911: A significao antittica das palavras primitivas.
14

21

que passeava por uma cidade no interior da Itlia e, involuntariamente, deparava-se

repetidas vezes no mesmo quarteiro cujo carter no poderia ficar em dvida (p.
254). A estranheza no estava no fato de encontrar nesta rua, casas de prostituio, mas
sim nas tentativas intencionais de desviar-se dela por algumas vezes, e fatalmente
deparar-se com o mesmo lugar. na terceira volta, terceiro tempo de seu dtour, que
Freud eins neus Subjekt identifica o sentimento de estranheza neste retorno
involuntrio da mesma situao (p. 296).
Em outra ocasio, reconhece o mesmo sentimento de estranheza. Desta vez,
viajava de trem, quando uma porta se abriu e, de relance, percebeu entrar em seu vago,
um senhor com fisionomia antiptica. Momentos depois, percebe que este outro no
era mais que sua prpria imagem refletida no espelho da cabine. Ambas experincias,
apresentam duas questes caras psicanlise: a repetio e a alteridade. Assim, seja
pela duplicata da imagem, ou pela insistncia no desprazer, algo que comporte a
qualidade do diferente, algo autre revela-se ao eu, revelia de sua vontade e, no
obstante, lhe constitui.
Formalmente, se em 1919, Freud est s voltas com a compulso repetio,
no ano posterior, ele atinge com preciso o alvo deste dtour com o conceito de pulso
de morte. Em 1920, Freud passa a dar importncia fundamental a estes fenmenos
marcados pela gide da repetio, a ponto de declarar a compulso repetio como
mais originria, elementar e pulsional que o princpio de prazer. Este tambm estaria
submetido ao empuxo repetio; por assim dizer, uma re-petio como demanda
constantemente reiterada (Jorge, 2010). O que compeliria o sujeito, repetidamente, a
uma situao de constrangimento, desprazer, desamparo seria da ordem de uma pulso
de destruio.
A introduo do conceito de pulso de morte impe uma reorganizao inerente
obra freudiana, muito alm da formalizao dualista entre Eros e Thanatos entre
pulses de vida e destruio. Uma releitura de obras prncipes como Os Trs Ensaios,
Sobre o Narcisismo, Pulses e Destinos da Pulso, Luto e Melancolia e O estranho1 5 ,
encontrar em seu bojo terico algo da ordem de uma repetio que rompe a lgica da
manuteno da vida e da busca do prazer versus o empuxo destruio e ao
aniquilamento. Assim, ainda que haja certa polmica acerca de um monismo pulsional
15

Esta relao de obras freudianas tencionadas sob a gide da pulso de morte apresentada
cronologicamente por Jorge (2010) em seu livro Fundamentos de Psicanlise II. A seleo inclui ainda
Perturbao psicognica da viso (1910) e Alm do Princpio do Prazer (1920) textos
representativos do primeiro e segundo dualismo pulsional, subsequentemente.

22

cujos desdobramentos no sero abarcados neste trabalho a acepo lacaniana no

deixa espao para relevncia de um dualismo, tendo em vista que toda pulso
virtualmente pulso de morte (Lacan, 1998, p. 863).
Tal acepo nos interessa, no por supor a pulso de vida como submetida a um
empuxo melanclico inescapvel, mas por adensar a noo de que, ante a insistncia
pulsional mortfera e sem fim, h apenas um objeto que se apresenta e cuja funo,
figura a ausncia de resposta (Frana, 1997). Este objeto no mais que a presena de
um cavo, de um vazio, ocupvel, nos diz Freud, por no importa que objeto, e cuja
instncia s conhecemos na forma de objeto perdido, a minsculo (Lacan, 1964/1998,
p.170).
A falta de que se funda o objeto a, diz respeito quilo que no sofre inverso e
resta do turno da pulso. neste lugar vazio que se colocam os objetos de modo parcial
(Scheinkman, 1995). Desta falta constitucional, decorre que a pulso esteja sempre no
encalo, na trilha do objeto que um dia, miticamente, lhe satisfez. Tal expedio
sempre malograda, na medida em que seu objeto est para sempre perdido, assim a
pulso est fadada a se satisfazer parcialmente nas pistas de uma variabilidade infinita
de objetos substitutos. Sob a forma do objeto a, cuja realidade puramente topolgica,
Lacan (1962/1998) reagrupa as pulses parciais, vinculando-as a objetos parciais.
A partir da noo freudiana de fases adensadoras da erogeneidade libidinal,
Lacan apensar esses estgios da sexualidade, no trajeto das pulses parciais e dos
objetos por elas visados. Alm do seio, das fezes e do falo respectivamente objetos da
pulso oral, anal e genital incluir o olhar, objeto da pulso escpica e a voz, objeto da
pulso invocante. No por acaso, em Freud (1919/1996), a escurido e o silncio
modelos de ausncia absoluta das pulses escpica e invocante possuem estrita
ligao com a formao da angstia infantil.
Notemos que os objetos olhar e voz no se escoram em uma funo fisiolgica
imprescindvel sobrevivncia, assim, no traduzem uma vinculao direta entre
demanda e Outro. Enquanto os objetos da pulso oral e anal existem como demanda do
Outro (seio) ou demanda ao Outro (fezes), o olhar e a voz situam-se em referncia
distinta. Nos objetos olhar e voz, a relao com o Outro no se situa no crculo infernal
da demanda, mas sim, acede ao campo do desejo: desejo ao Outro olhar, ser olhado e
fazer-se ver aos olhos do Outro; e desejo do Outro de que o Outro rompa o silncio da
angstia e lhe deponha no corpo os significantes sustenidos em Sua voz.

23

Quinet (2002) salienta que, enquanto os objetos das pulses oral e anal possuem
consistncia imaginria e encontram equivalentes simblicos para adentrar o jogo da
demanda em relao ao Outro; os objetos da pulso escpica e invocante colocam em
evidncia seu atributo mais inapreensvel.
Assim, nos Trs Ensaios a dimenso de perda do objeto j claramente
suscitada nessas organizaes ergenas pr-genitais: perde-se o seio, perdem-se as
fezes. Contudo, em 1920, Freud reformula sua teoria e a conjuga sob a primazia do falo
em relao aos demais objetos. Por sua funo negativa e emblemtica na teorizao
acerca da castrao, o falo , por assim dizer, o objeto mais ilustre (p. 103). A partir
do conceito de falo, entra em causa na teorizao acerca de ambos os sexos, os efeitos
do complexo de castrao. Alm disso, o complexo de dipo entra em cena como
organizador do psiquismo, bem como das fases pr-genitais.
Tanto o desmame, quanto a evacuao, carregam uma significao de perda
comparvel castrao. Lacan notar que por equivalncia simblica, o olhar e a voz
tambm entram neste jogo marcado pela angstia de castrao.
Vale lembrar que apesar de ancorar-se em Freud no encalo a um objeto
perdido, Lacan encontrar seu objeto mais alm. Para acedermos dos objetos parciais
freudianos, ao objeto a lacaniano, suscitamos algumas questes: sob qual qualidade
estes objetos so enobrecidos, ao ponto de se tornarem atraentes ao empuxo pulsional?
O que os torna altivos dinmica psquica do sujeito, guardando em si um valor
fundante na dialtica de troca entre o eu e o mundo? Precisamente o fato de situarem-se
fora e dentro do corpo. Decados de bordas ergenas, estes objetos situam-se em uma
posio xtima e so elevados condio de objeto a. O objeto a d consistncia
marca subjetiva ecoada na queda dos objetos parciais.
Estas figuraes do objeto no so eleitas ao acaso. Inscrevem o corpo em uma
dimenso ontognica de perda, mediada pelas pulses parciais. Pulses que, como j
vimos, contornam os objetos, menos para consumi-los, do que para destac-los do
corpo, cumprindo sua funo de borda ou de corte (Lacan, 1962/1998), fazendo-os cair
no campo do Outro.
No por acaso, recorremos a metforas visuais para dialetizarmos a teoria da
angstia, com o campo da criao artstica. O privilgio do olhar para pensar a angstia
to marcado por Freud, quanto Lacan, em suas criaes tericas embasadas em linhas
fictcias, conforme pontuado no captulo anterior. A questo do olhar espraia-se entre o
Homem da Areia e a alegoria do Louva-a-deus, tornando-se emblemtica da funo do

24

pequeno a, referido angstia de castrao. Retornaremos ao paradigma do olhar para

pensarmos a angstia, em uma aproximao com o cinema de Bergman, no prximo
captulo.
Por hora, chamamos a ateno para o fato de que, na concepo de Lacan, o
objeto no inexistente, ele possui uma forma, ainda que evanescente, infinitamente
varivel e somente apreendida por seu negativo. Com Lacan (1964/ 1998), nos
afastamos da noo de um objeto fenomenologicamente perdido, alvo condensador de
todos os desejos do homem, pelo qual o sujeito estaria condenado a um saudosismo
mtico, e adentramos na dialtica do arco (p.170) que, por um lado, d consistncia
vida e, por outro, tem como obra a morte16. Samos da instncia de busca de um objeto
de desejo e adentramos em Outro campo, no qual o objeto causa de desejo.
De modo retrico, no ano seguinte ao seminrio da Angstia, Lacan (2005)
sintetiza as figuraes de a, articuladas angstia e ao desejo:
O que o objeto a, cujas formas fundamentais, to longe quanto
pude leva-Ias, lhes apresentei? O objeto a o que caiu, do
sujeito, na angstia. o mesmo objeto que eu desenhava como a
causa do desejo (Lacan, 2005, p.60).
Percebam que, disso, decorre uma implicao tica que re-situa a posio do
sujeito. O homem no intenciona seu desejo no acosso de algum objeto, mas antes, tem
no ato de fundao de seu desejo, a pedra fundamental do objeto que lhe causa: Na
intencionalidade do desejo, que deve ser distinguida dele, esse objeto deve ser
concebido como a causa do desejo, assim, no o desejo que est atrs deste objeto,
mas [...] o objeto est atrs do desejo (Lacan, 1964/ 1998, p. 115).
Desta acepo, destacamos uma relao com o objeto que nos permitir entrever
o estatuto tico da psicanlise, fundado sob um mote de divergncia em relao
cincia, e um ponto de convergncia com o estatuto da arte. Enquanto a cincia
persegue o objeto para demarc-lo, dissec-lo, devor-lo e dele extrair todos os
significados possveis, ao sabor do esgotamento de sua funo fenomnica; tanto a arte,
quanto a psicanlise, partem da fundao do objeto enquanto um vazio noespecularizvel (Chatelard, 2005), uma produo que excede a pulso de morte para
transform-la em criao, um objeto que no pertence ao desejo, mas sim o causa.
H, portanto, um descentramento dos atributos fenomenolgicos do objeto que
permitir Lacan pens-lo em sua negatividade. Aquilo que Chatelard (2005) acentua
16

Em seu seminrio 11, Lacan evoca um verso de Herclito como epgrafe do captulo A pulso parcial e
seu circuito: Ao arco dado o nome da vida e a sua obra a morte (p.168).

25

como a passagem de um objeto passivo no campo visual, fenomenolgico e

subordinado percepo, a um objeto ativo fronteirio do campo simblico e real,
inserido em uma lgica do negativo. Esta mudana de visada em relao ao objeto
permite, Lacan (1956/1998), pens-lo sob a perspectiva do Um-a-menos17, essencial
estruturao da cadeia significante. Assim, se por um lado o objeto emerge para tentar
preencher a falta, por outro, apresenta-se como causa de uma busca do desejo do sujeito
(Chatelard, 2005). Tal concepo marca, por exemplo, a passagem do objeto no quadro,
em sua funo apaziguadora, domesticalizante do olhar, como um dompte-regard18; ao
objeto na escrita que permanece incompleta na medida em que h um significante que
falta por estrutura (p. 25).
Desta perspectiva, tanto no quadro, quanto na escrita, o que entra em voga, no
se reduz a uma investigao guiada pelo desvendamento de uma infinidade de objetos
empricos que atraem o desejo para si e o positiva. O que se destaca a relevncia de
um estatuto ontolgico do objeto, enquanto adensador de uma negatividade absoluta
(Safatle, 2006), dessubstancializado de suas propriedades fenomnicas, figurado como
lugar vazio, no representvel pela imagem, e que encontra seu prottipo no complexo
de castrao.
Com efeito, Lacan (1962/1998) nos lembra de que Freud (1927/1996) j havia
situado a entrada no complexo de castrao, a um acontecimento adstrito ao campo
visual: a imagem angustiante da ausncia inscrita no corpo materno. Assim, pela
diferena significante da falta na imagem, se faz a primeira abordagem da presena
flica enquanto algo que pode vir a se perder. Contudo, a dimenso da angstia de que
Lacan nos fala, tendo como modelo o neurtico, no est tanto do lado do sujeito
ameaado de perder uma libra de carne. O que o neurtico teme no propriamente a
castrao, mas enfrentar a verdade terrvel de que o falo no est disponvel nem a ele,
nem ao Outro (Lacan, 1962/1998).
Assim, a concepo lacaniana de falo supera o jogo de presena/ausncia de
uma imagem, figurada exemplarmente na teorizao do fort/da, inscrevendo o falo na
17

A perspectiva do um-a-mais e um-a-menos trabalhada por Lacan sob a dialtica do ter ou no ter o
falo. Assim, o ser falante em sua srie de reivindicaes flicas, v-se diante da experincia da pura
perda, de um menos que se impem (Chatelard, 2005, p. 25).
18
Dompt-regard engano do olhar. digno de nota que a noo de atividade/ passividade do objeto
est presente em Lacan (1964), sobretudo, em seu entendimento do olhar como objeto a. A relao
entre olhar e imagem pautada por metforas blicas acerca de um sujeito armado de olhar. Ante
imagem, o sujeito pode ser domesticado, rendido depor ali seu olhar, como se depem as armas (p.
99); ou convocado em sua potncia de fascinum que tem por efeito parar o movimento e literalmente
matar a vida (p. 114).

26

abstrao matemtica do Um-a-mais, ao Um-a-menos, j que, para Lacan (1998) a

nica noo que permite compreender o simbolismo do falo a particularidade de sua
funo como significante (p.710), ou seja, como significante da falta. Por esta razo, o
falo no aparece na teoria como o oposto da castrao, mas como um significante sem
significado, seu smbolo mesmo (Chatelard, 2005).
Desta operao, restam resduos caros que integram uma dialtica da troca. Os
cinco objetos perdidos, ou melhor diria Lacan, cedidos, figuram uma srie de objetos
anteriores constituio do status do objeto comum, comunicvel, socializado (Lacan,
1962/1998, p.103). No obstante, sero paradigmticos da noo de que o sujeito como
tal, s se realiza em objetos que sejam da mesma srie do a, do mesmo lugar nesta
matriz (Lacan, 1962/1998, p.344). Se esta matriz sustenta a funo radical do vazio do
objeto a, os objetos cedveis, destacveis, cados, nodulam os restos da operao
pulsional que contorna bordas especficas do corpo, ou seja, so as figuraes deste
vazio.
Como vimos, a fonte conceitual do objeto a encontrar-se-ia na reviso pulsional
freudiana que submete as pulses ao paradigma da morte. Contudo, Safatle (2006) nos
chama ateno de que a noo de morte, em Lacan, no se restringe a um retorno ao
inorgnico, mas sustenta o carter simblico e contingente de duas mortes: uma, que
desenlaa o fio da vida e outra, que designa a situao do homem como aquele que
aspira a aniquilar-se para se inscrever nos termos do ser. A contradio oculta (...)
que o homem aspira a destruir-se na prpria medida em que se eterniza (Lacan, 1961,
p.103).
Contradio que comparece na clnica psicanaltica como um processo de
assuno da castrao ou subjetivao da morte e marca a equivalncia entre a angstia
da morte e angstia de castrao (Chatelard, 2005). Assim, j no seminrio sobre a tica
da Psicanlise, Lacan (1960/1998) acentua um carter multiforme morte que esgueirase entre a destruio absoluta e a vontade de criao a partir do nada, vontade de
recomear (p.255).
Esta noo nos interessa, sobretudo, para pensarmos a arte e, por conseguinte, o
cinema de Bergman, por se tratar de uma criao menos tributria ao regime simblico
de produo de sentidos de uma cadeia significante; e mais vinculada s determinaes
pulsionais sectrias de um objeto ex-nihilo, a partir do qual, toda criao possvel.
Neste ponto, Safatle (2006) encontra na transfigurao da experincia de morte
simblica, o mago de um entrelaamento possvel entre a esttica e o pulsional.

27

desta pungncia de nadificao situada em um ponto dentro e fora da

seriedade19 insistente de sentido, que Lacan figura seu objeto e o coloca em cena na
tragdia do desejo do homem. Uma tragdia contada e encenada a cada pulsar da
pulso, um desejo condenado a realizar-se enquanto desejo de desejar e que trs ao
palco uma ao que se exerce no sentido de um triunfo para a morte (Lacan,
1959/1998, p. 367).
Assim como Lacan inventa seu objeto e o coroa na interseco do vazio de trs
reinos, quais sejam, Real/ Simblico/ Imaginrio; Bergman concebe sua Trilogia do
Silncio. A rigor, precisamente ex-nihilo do nada que surge a primeira imagem, do
primeiro filme da srie: nela vemos quatro pessoas, vindas do mar, quer dizer, de parte
alguma (Bergman, 1996, p.241).
Do nada, tudo possvel. Um ponto de pura negatividade, um excesso ocenico
vazio de representaes, um lugar inquietante que estremece a estabilidade imaginria e
identificatria do Eu, ao provocar seu descentramento na experincia do unheimlich
ancorada no afeto de angstia.
Ainda que o passe para aproximao do objeto a, seja o preo de sua traduo
subjetiva angstia concordamos com Frana (2012) quando afirma que neste lugar
inquietante estamos mais perto da experincia de descoberta, ou mesmo, prximos do
ato criativo. Da o sentido de travessia da angstia em um processo de criao. O objeto
da falta, ao revelar-se em sua positividade ou seja, quando a falta vem faltar recai
com o real de sua fora disruptiva sobre a cadeia significante e isca o sujeito de sua
srie fantasmtica para que, em seguida, possa aparecer um novo sujeito.
Este objeto que tem seu nascimento marcado pela destruio, desintegrao,
queda; este objeto que nasce pulsante da morte e que Narcsio conheceu to bem, por
ele se perdendo em sua autoimagem, por ele devotando sua prpria vida. O objeto da
morte, nos ensina Narcso, assim, o objeto da criao. Algo se perde e se reencontra
em Outro lugar. Se recria ex-nihilo. Algo destitui a imagem do objeto, o agalmaniza e o
restitui, no somente por sua funo imaginria, mas por seu enquadre simblico,
elevando-o dignidade da Coisa.

19

Jorge (2010) retomar a noo de seriedade como aquilo que faz srie, que insiste em se
repetir.

28

O n da angustia

Esta velha angstia, (...)

Transbordou.
Mal sei como conduzir-me na vida
Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma!
Se ao menos endoidecesse deveras!
Mas no: este estar entre,
Este quase,
Este poder ser que...,
Isto.
(lvaro de Campos heternimo de Fernando Pessoa )

O mote do retorno atravessa a obra lacaniana, no apenas por seu propalado

regresso aos textos freudianos, mas opera-se como um circuito pulsional insistente pelo
qual, a cada revolta, algo se elide e se erige na estrutura; algo novo aparece e reordena
o sentido terico produzindo efeitos aprs-coup enodados na experincia clnica e na
metapsicologia. Assim, o movimento terico lacaniano ser marcado por um retorno
no s a Freud, como tambm em seus prprios textos e perspectivas, medida que
novos elementos estruturais se inserem na cadeia de seu ensino.
Exemplo disto a noo dos registros psquicos real, simblico e
imaginrio, que apesar de no serem promulgados por Freud, de sua obra, retiram o
sentido. J aparecem no primeiro seminrio dedicado aos Escritos Tcnicos de Freud
(Lacan, 1953/1996) como categorias elementares sem as quais no podemos distinguir
nada na nossa experincia (p.308).
Apesar da noo dos registros ser operacionalizada por Lacan em seus
avanos tericos, o autor ancora as bases deste constructo na metapsicologia freudiana:
Freud no tinha do imaginrio, do simblico e do real a noo
que eu tenho... mas, mesmo assim, tinha uma suspeita deles....
Alis, a verdade que pude extrair meus trs [registros] de seu
discurso, com tempo e pacincia. Comecei pelo imaginrio,
depois tive que mastigar a histria do simblico com essa
referncia lingustica... e acabei por lhes perceber esse famoso
real, sob a prpria forma do n. (Lacan, RSI, lio de
14/01/1975)
Formalmente, no incio de sua teoria o peso sobre o simblico conduzia as
investigaes acerca do psiquismo, como se evidencia no ttulo da conferncia O

29

simblico, o imaginrio e o real, pronunciada em 1953, quando da fundao da

Sociedade Francesa de Psicanlise. Vinte anos mais tarde, em seu seminrio RSI (19741975), Lacan subverte a ordem de seus ditames e insere em seu ensino diretrizes
topolgicas que permitiro uma reorganizao dos registros e orientaro a tica analtica
(Jorge, 2000).
Assim se d a passagem da prevalncia na prxis clnica do simblico, para
o real, ou seja, de um saber que est em jogo na prpria experincia psicanaltica e que
opera sob uma dialtica de presena/ ausncia, velamento/ desvelamento, ser/ no ser;
para algo mais alm que no espera nada da palavra (Lacan, 1998, p. 288), situado na
parte dos sujeitos que escapa anlise e constitui os limites da experincia analtica
(Jorge, 2000).
Como vimos, esta mudana de paradigma se torna possvel Lacan, ao
formalizar a inveno de seu objeto a, ancorando-se na concepo freudiana de pulso
de morte. De modo que, a insistncia pulsional mortfera e sem fim, no sem objeto,
nem se rende a qualquer um. O objeto a aquele sobre o qual a pulso contorna, sem
refechar-se. Objeto que tanto sustenta a pulso em torno do furo miticamente
tamponvel por qualquer objeto, quanto apresenta a imagem do vazio, quando a falta
vem a faltar; provocao de angstia.
Como recurso formalizao de seu objeto a, Lacan encontra nas figuras
topolgicas um modo de garantir esta caracterstica de borda do objeto a. Do mesmo
modo, consegue introduzir uma propriedade topolgica que conjuga a tripartio realsimblico-imaginrio sob a qualidade de um n.
N do qual Lacan extrair os atributos a partir da imagem do braso da
famlia milanesa Bruno Romeu (Guimares, 2004). Esta estrutura paradigmtica, por
um lado, permite a sustentao simultnea de trs reinos Real, Simblico,
Imaginrio por outro, amarrada pelo objeto a: quarto termo que aperta os trs anis.
Assim, a pequena coroa objeto a outorga o estatuto de realeza santssima trindade
infernal 2 0 , ante a qual o sujeito se torna sdito.
A radicalidade topolgica deste n que em Lacan cara to bem quanto um
anel (Jorge & Ferreira, 2005), est na condio indissocivel dos registros. Quebre um
dos elos e toda estrutura ser desfeita. Como que s voltas com as vertentes e qualidades
deste n, Lacan deslizar sua teoria em uma lgica interna a esta estrutura. Os perodos
20

Lacan situar o desejo do homem como o inferno, precisamente no que o inferno que lhe
falta (Jorge & Ferreira, 2005).

30

de seu ensino, por assim dizer, ressoam na passagem pelos registros.

Da a importncia de textos prncipes como apangios de cada fase (Jorge &
Ferreira, 2005):
- Imaginrio O estgio do espelho como formador da funo do eu tal
como nos revelada na experincia psicanaltica 1936;
- Simblico Funo e campo da palavra e da linguagem na psicanlise
1953
- Real - Seminrio XXIII - O Sintoma - 1976
Vale lembrar que o ensino de Lacan preconiza uma lgica borromeana e,
ainda que em dado momento privilegie teoricamente um ou outro atributo, no decalca
qualquer desses estdios a pretexto de aproximao com uma verdade orientadora da
prxis clnica. Afinal, ainda que o eu se erija como engodo imaginrio que goza do
corpo real pela imagem narcsica de um eu ideal, ele s se constituir pelo
atravessamento do olhar de um Outro simblico que assente o reconhecimento
imaginrio. o que Lacan j vislumbra poeticamente, anos antes de sua incurso na
topologia:
No h meio de compreender o que quer que seja da dialtica
analtica se no afirmarmos que o eu uma construo
imaginria. Isso, o fato de ser imaginrio, no retira nada dele,
desse pobre eu diria at que isso o que ele tem de bom. Se
ele no fosse imaginrio, no seramos homens, seramos luas.
O que no quer dizer que basta termos esse eu imaginrio para
sermos homens (Lacan, 1955/ 1998, p. 306).
O paradigma desta construo imaginria desenvolvido por Lacan
(1949/1998) na teorizao sobre o estdio do espelho. Esta matriz formadora de um
primeiro esboo do ego, pois: fabrica para o sujeito, apanhado no engodo da
identificao espacial, as fantasias que se sucedem desde uma imagem despedaada do
corpo at uma forma de sua totalidade que chamaremos de ortopdica (Lacan, 1998, p.
100) de modo que, a partir de uma imagem primordial que o eu cativado e capturado
no engodo da identificao narcsica.
Deste modo, a formao de um Eu-ideal permite uma sensao de jbilo e
domnio sobre o corpo sem controle, autenticada pelo Outro. Uma lgica especular que
no apenas garante a formao do eu, em uma relao de agressividade prpria ao
narcisismo, como o situa em uma funo de profundo desconhecimento, tendo em vista
que ancora-se na imagem do outro especular investida de rivalidade (Chatelard, 2005).

31

A propsito da constituio do eu, a dialtica entre o sujeito e o outro se

inicia pela fascinao do olhar, alienando o desejo da criana ao desejo do Outro, pois
na qualidade de fascinada que a diversidade descoordenada e incoerente da
despedaagem primitiva adquire sua unidade (Lacan, 1954/1998, p.70). Assim, pelo
fascnio exercido pela mediao imaginria, momento em que se fica congelado em um
sentido dado, que o sujeito poder estruturar sua subjetividade e formar seu eu ideal.
No mundo narcsico construdo pela criana, a dade me-beb apangio
da relao especular. Um tempo escandido entre na alienao da imagem de um Outro
que lhe constitui e o advento de um vir-a-ser sujeito de desejo. Neste tempo, no se
pode inferir a assuno de um sujeito, pois o desejo do infans est alienado ao desejo da
me. preciso um terceiro elemento que corte a fascinao narcsica.
Com a entrada do pai nesta relao dual, a lei da castrao incidir barrando
o gozo mortfero da me e oferecer a possibilidade de um sujeito vir-a-ser, pois
produzir uma ferida narcsica da ordem de uma Spaltung2 1 que no s dividir o
sujeito, como marcar sua captura pela linguagem sujeitando-o ao significante da Lei.
Assim, o sujeito se constitui, no por sua completude narcsica, mas por sua condio de
falta-a-ser, que por excelncia o sujeito desejante (Quinet, 2002, p.170).
Falamos ento da entrada no simblico, sob julgo da topologia de uma
cadeia significante, que no cadeia qualquer, pois ser escrita a partir da singularidade
da letra de cada sujeito no ato do trao do primeiro significante que o identifica, e este,
como sabemos, no mais do que aquilo que representa o sujeito para outro significante
(Lacan, 1962/1998). Ora, se a estrutura significante a qual o sujeito engendra
determinada pela linguagem na base de cada significante, podemos entender que ao
entrar nesta cadeia o sujeito pague o preo de dela tornar-se refm; nela tornar-se sujeito
efeito de linguagem.
Entretanto, em sua apreenso pela linguagem o sujeito deixa para trs um
resto no simbolizvel tal qual ocorre no mago do circuito pulsional. Em torno de
qu gira este empuxo da pulso, que lambe sem digerir, aquilo que a psicanlise
lacaniana nomeia de objeto a, o qual se declara resto no simbolizvel de sua faceta
Real. Assim a psicanlise ascende ao real pela entrada em jogo do objeto com que se
(a)nima o corte que assim permite: o objeto a, para cham-lo com a sigla que o assino
21

Spaltung designa um fenmeno que se traduz pela coexistncia de duas atitudes

contraditrias, segundo as quais possvel aceitar e negar ao mesmo tempo a realidade,
produzindo no cerne do eu uma ciso (Roudinesco, 1997).

32

(Lacan, apud Guimares, 2004, p.29).

Este objeto Real desta realeza que coroa os trs registros possui a
propriedade de ser resto daquilo que sobra na incurso pulsional de representar o sujeito
para outro significante; guarda em si o testemunho da queda do Eu atravessado pela
barra do simblico. Temos a uma aproximao daquilo que, como vimos no primeiro
captulo, Lacan chama de sujeito embaricado e coloca em perspectiva uma apresentao
atenuada da angstia.
Lembremos que, para Lacan, o embarao amarra o sujeito mtico em uma
condio de ser atravessado ou embaricado pela barra da linguagem. Ou seja, em
termos de imagem direta da vivncia do embarao, justamente o sujeito S revestido da
barra, $. (Lacan, 1962/1998, p.19).
Este embarao, entendido como uma forma leve de angstia (p.20),
pertinente condio de sujeito barrado em funo deste atravessamento simblico do
significante do Nome-do-Pai, na relao imaginarizada de um gozo absoluto,
paradigmtica da relao me-beb-falo.
Lacan (1969/1998) construir algumas imagens para figurar esta relao
como, por exemplo, a cena de um beb dentro da bocarra de um crocodilo-me. Lacan
no s dir que o desejo da me isso (p.105), como introduzir nesta bocarra que
carreia estragos um rolo de pedra (ibid) chamado falo, para que esta boca no se
refeche. Assim, ante o apetite devorante do Desejo da Me, a criana salva com a
barra imposta pelo Nome-do-Pai.
Vale lembrar que para Lacan, o que remete experincia de angstia do
beb no tanto que a me lhe falte, mas sim que o invada. Ele dir: vocs no sabem
que no a nostalgia do seio materno que gera a angstia, mas a iminncia dele? (...)
No se trata de perda do objeto, mas da presena disto: de que os objetos no faltam
(Lacan. 1962/1998, p. 64).
Esta noo de intruso nos registros, bem como seus efeitos decorrentes,
ser fundamentada por Lacan (1974/1998) partir do texto freudiano Inibies,
Sintomas e Angstia (1926/1996). O autor traa um paralelo no qual as seguintes
condicionais borromeanas so construdas:
- se o Simblico invade o Real, produz-se Sintoma;
- se o Imaginrio invade o Simblico, produz-se Inibio;
- se o Real invade Imaginrio, produz-se Angstia;

33

I
INIBIO

ANGSTIA
a
R

SINTOMA

INCONSCIENTE

Aqui fica patente o chiste de Lacan de que o n borromeano lhe cara to

bem como um anel (Jorge & Ferreira, 2005). Uma aliana que sacraliza a topologia
lacaniana com a teoria freudiana. Assim, ao retomarmos o quadro da angstia
construdo no seminrio de 1962, encontraremos as coordenadas da lgica freudiana que
permitiu Lacan aceder topologia do n.
Quadro da Angstia

dificuldade

estado ou
movimento

Inibio

Impedimento

Embarao

Emoo

Sintoma

Passagem ao ato

Efuso
Acting out
(Comoo)

Angstia

Os dois vetores do quadro estado e dificuldade tm como destino a

angstia. Ou dito de outro modo, os elementos de cada patamar tm como funo a
evitao do pice dos vetores, qual seja, funo de evitar a angstia. O ponto de demasia
nas duas vertentes, o excesso no mbito do movimento e da dificuldade, encontra
ressonncia no surgimento da angstia.
Esta lgica tambm estabelecer a racionalidade patolgica da invaso dos
registros. Lacan (1974/1998) ordenar seu anel como RSI: o sem sentido do Real,
bordejado pelo duplo-sentido do Simblico, recoberto no sentido unvoco do
Imaginrio, que lhe dar consistncia. Quando esta ordem se inverte e o arranjo passa
para ISR Imaginrio que invade o Simblico, que invade o Real, que invade o

34

Imaginrio compe-se o ritmo desta quadrilha22 patolgica no compasso da inibio,

sintoma e angstia.
Destas trs rubricas clnicas freudianas, sitiadas na dinmica de invaso dos
registros lacanianos, o que reencontraremos, em suma, so recuos ante a realizao do
desejo, como aponta Jorge (2007):
A inibio a parada diante da possibilidade de avanar na
direo da realizao do desejo: o inibido recua muito antes,
evita qualquer perigo de que o desejo se realize. O sintoma
uma realizao fantasiosa do desejo, mas uma realizao
deslocada e que, alm de prazer, causa sofrimento. E a angustia
o sinal de alarme de que o objeto a, causa do desejo, que deve
ser mantido sempre a certa distancia, est se aproximando
excessivamente (Jorge, 2007, p.169).
Erigem-se os patamares da inibio, sintoma e angstia, no dinamismo em
que o sujeito transita para recuar-se do desejo. Desejo nascido do vazio, como a bela
metfora lacaniana que aproxima o artista e o oleiro: ambos esculpem a obra a partir de
um lugar virtualmente vazio. No ato do artista, nos giros pulsionais de seu savoir-faire,
algo se cria como borda desta ausncia. Assim, no h desejo que no nasa de um leito
vazio.
O conceito de vazio ser desenvolvido, sobretudo no seminrio da tica da
Psicanlise, a partir da noo freudiana de das Ding: aquilo que designa a Coisa. Essa
Coisa, em Freud, representa o vazio deixado pelo objeto perdido, referente perda
mtica da primeira experincia de satisfao, vazio o qual no se pode preencher por
qualquer outro objeto. Desta inadequao fenomenolgica entre o vazio e o objeto,
Lacan funda as bases para seu objeto a, em seu estatuto real, o qual lhe confere exsistncia fora do registro simblico (Jorge, 2007).
Note que da perspectiva de das Ding, no se trata de uma ausncia, remetida
a uma presena no jogo simblico. Mas de um vazio sem presena, vazio inatingvel,
somente tocado por Lacan, com seu objeto topolgico. Experincia do vazio
estritamente relativa tica analtica e esttica artstica, por aludir ao estatuto trgico
da insatisfao do desejo. Tragdia encenada pelo homem em honra ao desejo; desejo
que cobia sua preservao, sua insatisfao, sendo, em seu cerne, desejo de desejo
(Lacan, 1962/1998, p.360).
22

Em referncia ao poema Quadrilha (1930) de Carlos Drumond de Andrade, posteriormente musicado

em Flor da Idade, de Chico Buarque. Embora no se trate de uma narrativa sobre o desencontro
amoroso descrito na cano e na poesia, a noo de um debruamento dos registros remete a um jogo
de invaso remete, ao sexual e, portanto, um modo de obter gozo.

35

Da a eminente ligao entre esttica e tica analtica. Ambas ancoram-se

em uma experincia que no se abstm de aceder herana maldita do homem; o legado
inescapvel desta errncia que, no obstante, tem como esplio o vazio. Nestes termos,
o que Lacan visa apontar para o vazio em torno do qual a representao se constitui,
para nele assinalar a fonte do carter de insatisfao presente na demanda do sujeito
(Maurano, 2001, p. 20).
Podemos, assim, considerar que a indicao lacaniana, aponta tanto para a
tica de uma prxis clnica erigida nas voltas borromeanas do desejo, colocando-o em
causa; quanto para uma esttica que comporte algo alm de uma representao e que
coloque em causa o desejo. Uma esttica que se erga no fio-borromeu, anelada na trade
R-S-I; testemunha de uma construo imaginria que, dentro de um mundo simblico,
indica o real fundante da estrutura psquica (Jorge, 2006).
Interessa, pois, psicanlise debruar-se neste vazio que se depreende para alm
da intimidade dos objetos cedveis do corpo e ressoa como modos subjetivao psquica
na cultura. Por isso, para Lacan (1960/1998), enquanto a cincia e a religio se
formalizam sob uma funo de evitao, a arte se figura como um certo modo de
organizao em torno desse vazio (Lacan, 1960/1998, p.162). s voltas com este furo
traumtico um troumatisme2 3 sua estratgia no s reconhece o vazio, como o
enfrenta e o inclui em seu discurso.
No se trata de pensar a arte submetida a um primado de representaes que
encontre um fim em si mesmo, at por que, Lacan categrico em afirmar que o
imaginrio s alcana sentido atravessado pelo simblico (Jorge, 2010). Mas, sob a
perspectiva de subjetivao da castrao, remeter a arte a um estatuto tico que se
abstm de negar a falta recobrindo-a com imagem. Outrossim, a arte se compe e se
deixa marcar por esse troumatisme

ligado insero deste objeto ex-sistente,

estrangeiro, estranho, cuja radicalidade aponta para a inexistncia de sentido encontrada

no real da morte.
Nestes termos, fica patente a mesma noo de extimidade que abordamos
previamente no captulo sobre o Unheimlich. Uma exterioridade ntima, possvel de ser
tocada teoricamente pela topologia, ou fenomenologicamente na experincia do
23

A palavra-valise troumatisme um neologismo usado por Lacan no seminrio de 1974, Les Non-Dupes
Errent, que trs no jogo de palavras trou (furo) e traumatisme (traumatismo) a noo do impossvel da
relao sexual. Assim, diante do trou , inventa-se o truc, um ardil para preencher a lacuna do Real, l
onde no h relao sexual. A inventividade do sujeito ante ao Real nos interessa, sobremaneira, para
pensarmos o recurso arte nas manobras deste jogo do impossvel.

36

estranho. Este segredo24 guardado dentro e fora da cadeia significante resiste ao

esgotamento da decifrao. O que ele revela em silncio uma obscenidade xtima ao
palco no qual fazemos a montagem desse mundo (Lacan, 1962/1998, p.43). Palco ou
cena25, ambos carregam uma dimenso da histria do sujeito, sem esgot-lo em suas
representaes. Algo no entra no palco, no se d a ver aos significantes que
representam o sujeito, permanece dentro e fora em um espao organizado em torno de
uma esttica alheia aos protocolos de significao e tributrio s manifestaes do
estranho (Safatle, 2006).
Por esta razo, figuras topolgicas como a banda de Moebius2 6 , so
convocadas ao ensino lacaniano; a flexibilizao de fronteiras e superfcies que estas
figuras consistem, torna-se paradigmtica deste paradoxo que permite a coexistncia de
dois mundos sem que nada se perca. Como aponta Maurano (2001), o funcionamento do
inconsciente no se pauta pela contradio, ou seja, no inconsciente as antinomias no
se excluem; outrossim, nele vigora a acepo simultnea do amor e dio, sim e no,
dentro e fora, vida e morte; ou ainda, na pauta do estranho e da angstia: eu e no-eu,
presena do vazio, falta da falta.
Ao colocar o acento da lgica do inconsciente em relaes de paradoxo,
Lacan introduz uma noo de continuidade que dessusbtancializa nossa relao com o
tempo/ espao que causar, em certa medida, implicaes para a lgica do discurso. O
estatuto de uma superfcie orientvel, somente permite deslocamentos que se guiam pela
contradio: ou se est de um lado, ou do outro por assim dizer, da banda e da moral.
Por sua vez, a problemtica que uma superfcie no orientvel coloca em questo,
sustenta este mundo estranho e paradoxal que Freud, j no incio, vaticinava: um mundo
do qual no somos senhores (Rivera, 2002).
H uma perda de orientao inerente segurana dialtica do discurso; pela
toro que nesta superfcie se opera, possvel o deslocamento de um lado, ao outro,

24

Em referncia designao lacaniana de que que o que h em das Ding o verdadeiro segredo
(Lacan, 1959-60, p.60).
25 Reproduzimos aqui uma nota do tradutor do seminrio A Angstia: Convm lembrar que o termo
francs scne designa tambm o palco, ou at o prprio teatro, e o texto lacaniano joga com essas
nuances de significao. (Lacan, 1962-63, p.42).
26 No seminrio O objeto da psicanlise, Lacan (1966) articula uma topologia de carter estrutural para
figurar o duplo movimento do trajeto pulsional. Recorre s figuras da banda de Moebius e do cross-cap
para denunciar a diviso do sujeito em relao ao objeto. O sujeito e seu objeto como causa de desejo,
simultaneamente, esvaecem. Assim, o sujeito fica dividido entre uma verdade fictcia e um saber a ser
inventado (Chatelard, 2005).

37

sem que se perceba estar dentro ou fora da banda. A posio de qualquer ponto do
trajeto ser sempre xtima. Assim, de qualquer lugar, possvel fazer o objeto partir,
sabendo-se, contudo, que ele no ser o mesmo, pois nele incidir algo da ordem de
uma perda ou da positivao da falta (Chatelard, 2005).
A esta experincia, a trilogia do Silncio tributria. Bergman manuseia a
matria da obra seu barro flmico de modo a erigir uma superfcie que no apenas
contorna o vazio, mas opera em si mesma uma toro em seu discurso: parte de um
vazio atravs de um espelho, burla as leis da perspectiva em sua luz de Inverno e
subverte todo percurso do que j fora dito em silncio.
Aproximamos, pois, as ressonncias de das Ding, ao vazio angustiante da
experincia do unheimlich, adornada na toro do tecido flmico da Trilogia do Silncio.
Apontamos ainda que, se o n borromeano sustenta-se to somente sob a qualidade da
tripartio, assim como uma trilogia, consiste estritamente no fato de que trs seu
mnimo (Lacan, lio de 10 dez. 1974). O que tomamos por amarrao do n de Lacan
e da trilogia de Bergman , precisamente, este objeto a, objeto da angstia.
Embora seja tripartido e, por assim dizer, o motor da estrutura, o que
confere a dinmica do objeto a a parte que lhe cabe no latifndio real da estrutura.
Pois enquanto vazio no representvel, sem imagem e sem nome originrio, aquilo que
padece do significante, o objeto faltoso, causa de desejo, incitante do movimento
ertico do homem, na contrabanda moebiana de sua pulso de morte.
a partir desta experincia, marcada pelo encontro faltoso com o real, que o
vazio da angstia pode emergir na imagem. Em Bergman e Freud, imagem portadora de
solido, escurido e silncio. Em Bergman e Lacan, imagem figurada na falta da falta.
Desse modo, o cinema de Bergman anela o n borromeano de sua trilogia, ou seja, sua
construo de consistncia imaginria, amarrada por cadeias que produzem sentido,
sob registro simblico, ao passo que resistem significao por seus encontros com o
que da ordem do real.
Assim, a trilogia do objeto e a trilogia de Bergman inserem-se na lgica da
escrita borromeana, passando da consistncia da imagem; pelo furo do sentido que gira
o simblico; para a ex-sistncia da escrita do objeto a. Objeto causa de desejo que pode
transformar a pulso de morte em criao (Chatelard, 2005). No sentido dos efeitos da
arte, sobretudo, a arte de Bergman, bordejamos a angstia emergente da apario do
objeto, no por sua dimenso fenomenolgica, mas por aquilo que escapa ao simblico
e imaginrio, ainda que se anele por eles. Angstia, sinal do real, no especularizvel,

38

objeto a.
Este objeto que amarra o n tambm pode expressar a falta figurada pelo
ponto no qual o discurso no alcana. Ponto de estranhamento e defuso pulsional,
abastado de significao e que, ao ganhar consistncia no campo visual, faz emergir a
angstia remetida angstia de castrao. O afeto despojado de significantes torna-se
marca fundante da escrita do objeto a, pois produz a ranhura vazia da castrao e tornase causa do desejo e da diviso do sujeito.
Ora, se no se pode ter outra ideia sensvel do real seno como aquele que
d escritura, o trao do escrito (Chatelard, 2005); o sujeito submetido a esta escritura
definido como um trao pois, ao deslizar na cadeia pelo intervalo, pela hincia, na
entre-vista de um significante ao outro, sobe, emerge, aparece na cadeia na medida em
que desce, afunda, desaparece para outro significante e assim, apagado e elidido como
uma marca invisvel, sucessivamente (Guimares, 2004).
A o sujeito j est sob a insgnia de uma falta-a-ser, ou seja, est castrado,
dividido, sendo efeito de linguagem do qual destaca-se o objeto a como resto da
operao simblica e como causa de desejo; objeto que funciona no nvel da falta como
operador da fantasia em que o sujeito evanescente institui o seu desejo enquanto causa
(Guimares, 2004).
Neste vu, atravs do qual sujeito barrado e objeto a se entrevem, projetase a fantasia como anteparo que protege o sujeito de lidar com a angstia da castrao,
com a imagem do que lhe causa horror: figurao imaginarizada de que o Outro no
todo, metaforizada partir da descoberta da ausncia de pnis do Outro materno. Assim,
diante do insuportvel do real do sexo o sujeito responde com a fantasia, pois ela tem,
simultaneamente, a funo de instncia protetora e funo de sustentculo do desejo do
sujeito (Quinet, 2002, p.170).
Revista a angstia, voltemo-nos o olhar para o vu da fantasia.

39

PARTE II
FANTASIA E ANGSTIA

S que dessa no se morre. Mas tudo, menos a angstia, no? Quando o mal vem, o
peito se torna estreito, e aquele reconhecvel cheiro de poeira molhada naquela coisa
que antes se chamava alma e agora no chamada nada. E a falta de esperana na
esperana. E conformar-se sem se resignar. No se confessar a si prprio porque nem
se tem mais o qu. Ou se tem e no se pode porque as palavras no viriam. No ser o
que realmente se , e no se sabe o que realmente se , s se sabe que no se est
sendo. E ento vem o desamparo de se estar vivo. Estou falando da angstia mesmo, do
mal. Porque alguma angstia faz parte: o que vivo, por ser vivo, se contrai.
Clarice Lispector

40

Fantasia de Freud Lacan: a sublimao o destino

A fantasia o reino intermedirio que se inseriu
entre a vida segundo o princpio de prazer, e a vida
segundo o princpio de realidade. Sigmund Freud

Na primeira parte deste trabalho nos esforamos em traar uma reviso

da teoria da angstia de Freud Lacan, a partir de alguns elementos que consideramos
centrais e articulados arte para este balizamento, quais sejam: distino e aproximao
entre o Unheimlich e a Angstia, noo do objeto a, enquanto objeto da angstia,
implicao e consequncias deste objeto no enodamento borromeano dos registros Real,
Simblico e Imaginrio.
Neste momento, prosseguimos em nossa articulao entre o cinema de
Bergman e a teoria da Angstia, por uma via imprescindvel, dada a importncia
fundamental na teoria psicanaltica e nos estudos sobre arte, a via da fantasia.
Tal qual metfora recorrida por Freud (1905/ 1996) na distino entre
psicoterapias e psicanlise, entendemos que as apreenses acerca da fantasia na
construo da teoria psicanaltica, em um primeiro momento, so pintadas per via di
porre2 7 , pois parecem compor uma pintura enquadrada no romance familiar com as
cores fortes da seduo e do trauma; para em seguida serem operadas per via di lavare,
quando Freud retira do bloco bruto dos sintomas histricos uma obra contida sob o
mrmore, uma imagem originria que ali jaz oculta: a fantasia.
A implicao deste conceito j est indicada por Lacan (1962/1996), nas
primeiras pginas de seu Seminrio X, quando sinaliza que um modo de se aproximar
da angstia, pelo que ela guarda de apreensvel, pela via da fantasia, afinal a estrutura
da angstia no est longe dela, em razo de ser exatamente a mesma (p.12). Assim,
intentamos transitar pela via da fantasia, tendo como horizonte o abismo da angstia.

27

No ensaio de 1905/ 1996, Sobre a psicoterapia, Freud usa a seguinte metfora para estabelecer a
distino entre o modo de operar das psicoterapias e da psicanlise. Enquanto a primeira equivaleria ao
modo de operar da pintura, ou seja, per via di porre, acrescentando tinta em uma tela branca onde
antes nada existia; a psicanlise como a escultura, atuaria per via di levare, pois retira do bloco bruto da
pedra uma obra que jaz oculta. Esta comparao revela no apenas uma metfora acerca da tica da
clnica analtica, como a preferncia esttica de Freud, declaradamente, admirador da escultura.

41

Voltaremos a este ponto quando partirmos das definies lacanianas

sobre a fantasia. Por ora, julgamos fundamental retornarmos a Freud, tendo em vista
que seu percurso permitiu Lacan estabelecer os contornos do objeto da angstia, no
por acaso, objeto constituinte da frmula da fantasia para fazer frente ao real inominvel
ligado ao impossvel em jogo na relao sexual. Assim, a trajetria terica de Freud,
dir Lacan, o levar do trauma sexual ao sexo traumtico (Jorge, 2011).
Na trilha da teoria da seduo, Freud (1908/1996) entende que a
atividade sexual

infantil

natural ou

incitada

seria determinante nos

encaminhamentos da vida sexual posterior do indivduo. Contudo, no aprofundamento

de suas investigaes, questiona ter superestimado a ocorrncia dos acontecimentos
traumticos nas vivncias sexuais infantis.
Freud, ento, passa em revista a concepo do mecanismo dos sintomas
histricos e percebe que suas derivaes no poderiam corresponder diretamente s
memrias das vivncias infantis. Outrossim, intercalavam-se, entre os sintomas e
lembranas infantis, as fantasias de seduo. Tais fantasias seriam satisfaes de
desejos originrios de privaes e anelos (Freud, 1908/1996, p.149) e se constituiriam
a partir das lembranas infantis, sendo, em seguida, transformadas em sintomas.
Ao investigar o papel da sexualidade na etiologia das neuroses, Freud
(1924/ 1996) percebe que somente com a introduo do elemento das fantasias
histricas que se tornam inteligveis a textura da neurose e seu vnculo com a vida do
enfermo (p. 238).
Em uma das cartas dirigidas a Fliess, datada de 1897, Freud declara:
O aspecto que me escapou na soluo da histeria est na
descoberta de uma nova fonte a partir da qual surge um novo
elemento da produo inconsciente. O que tenho em mente so
as fantasias histricas, que, habitualmente, segundo me parece,
remontam a coisas ouvidas pelas crianas em tenra idade e
compreendidas somente mais tarde. A idade em que elas captam
informaes dessa ordem realmente surpreendente dois,
seis ou sete meses em diante! (Freud, 1950/1996, p. 293).
As evidentes implicaes dos sintomas com as fantasias neurticas indicam que
as mesmas poderiam ser formadas tanto no consciente, quanto no inconsciente, sendo,
posteriormente, esquecidas (recalcadas). Nesse caso, o recalque incidiria sobre as
fantasias e seus contedos, modificados ou mantidos sem alteraes, seriam relegados
ao inconsciente (Freud, 1908/1996).
Tais consideraes remetem, sobretudo, ao perodo de masturbao infantil, no

42

qual a criana evoca a fantasia, para, em seguida, com um comportamento ativo, obter
prazer auto-ertico. Posteriormente, a renncia a tal satisfao implicaria no abandono
do ato e no recalque da fantasia sexual. Segundo Freud (1908/1996), as condies para
o estabelecimento de uma neurose estariam preenchidas, caso o sujeito no conseguisse
obter, ao longo da vida, outro tipo de satisfao sexual, nem defletir a excitao,
sublimando sua libido. Por conta disso, a fantasia inconsciente poderia retornar com
todo vigor da sua necessidade de amor (p.151), imprimindo, no corpo do sujeito, o
sintoma conversivo.
H, ento, uma exteriorizao da fantasia, por meio da converso, a qual
preserva, pelo menos em parte, o contedo. Nesse sentido, Freud (1908/1996)
estabelece que os sintomas neurticos, de certa forma, realizam uma fantasia
inconsciente que serve realizao de um desejo. Os sintomas seriam, portanto,
decorrentes de reconciliaes entre impulsos afetivos e pulsionais opostos: enquanto
um encarrega-se de expressar um componente da constituio sexual, o outro tenta
suprimi-lo (p. 152).
H ainda uma estreita relao entre a plasticidade do sintoma histrico e o
contedo da fantasia inconsciente. Em seu artigo Algumas observaes gerais sobre
ataques histricos (1908/ 1996), Freud alega que o ataque histrico traduz, na esfera
motora, as fantasias sexuais inconscientes. As mesmas sofrem distores, impostas pela
censura, ao serem projetadas sobre a motilidade e representadas por meio da mmica
(p.209). Assim, a sintomatologia da histeria remonta no corpo da histrica os
fragmentos disformes de suas prprias fantasias psquicas.
Entretanto, a montagem da cena sintomtica no , necessariamente, uma
pantomima da atividade sexual em si. Deve-se ter em mente que a encenao do ataque
resulta de uma estratgia de foras psquicas que tanto pretendem realizar, quanto
almejam ocultar o desejo.
O clebre exemplo de ataque histrico no qual a paciente tenta se vestir com
uma das mos, e se despir com a outra evidencia que os papis masculino e feminino
suscitados simultaneamente camuflam o desejo recalcado ao retratarem plasticamente
a fantasia28 inconsciente em ao. O que permite a Freud afirmar que a fantasia sexual
28

A partir deste ponto deve-se considerar o termo fantasia para alm da representao de uma realidade
psquica no-factual. Segundo Chemama (1995), no francs, o termo utilizado por Lacan fantasme
no s evoca o efeito de um desejo arcaico, como tambm diz respeito matriz dos desejos atuais, o que
evidencia um carter circular entre fantasia e desejo.

43

no s correlata, como tambm sustenta o sintoma (Freud, 1908/1996).

Embora a proeminncia do conflito psquico no se restrinja etiologia da
histeria e conste como marca fundante da neurose, tambm servir de mote para a
criao artstica. Tal como Freud (1927/1996) argumenta em seu texto sobre
Dostoievski, o processo criativo gerado a partir do conflito sexual, ou seja, da
renncia pulsional que tem seu ncleo no complexo de dipo. Assim, enquanto na
formao do sintoma o conflito agenciado pelo recalque para garantir parcialmente a
satisfao pulsional, na criao artstica a sublimao oferece uma substituio do
objetivo sexual da pulso por outro, valorizado culturalmente.
neste sentido que Freud situar a criao artstica. Na medida em que a
neurose universal e que o conflito est na fundao do psiquismo, a criao da arte
ou do sintoma oferece satisfaes substitutas, como sadas para o conflito, graas ao
papel que a fantasia assume na vida psquica (Rivera, 2002).
Para Freud (1907/1996), por um lado a fantasia, como produo estritamente
relacionada vida sexual, pode sofrer os efeitos do recalque, alimentando o sintoma;
por outro, na via da sublimao, a fantasia pode servir aos preceitos civilizatrios, por
exemplo, ao se oferecer como emprstimo ao leitor de escritores criativos, para a
realizao de seus prprios anseios. Na arte literria, tantas vezes recorrida por Freud,
opera-se uma superao da repulsa tendo como principal trunfo o prazer formal que
executa. O desprazer superado, o recalque atenuado, e o prprio leitor toma coragem
para se deleitar com as prprias fantasias (Cruxn, 2004, p.18).
Por assim dizer, a fantasia poderia ser carreada pelo recalque ou pela
sublimao. Num ou noutro, o mecanismo que est em jogo e rege este processo,
aquele que governa a pulso que, por definio, impedida de se satisfazer plenamente
(Freud, 1915/1996). Enquanto no primeiro, a sexualizao da fantasia teria como
destino o recalque e se apresentaria na forma do sintoma, no segundo, da
dessexualizao pulsional adviria a sublimao e a possibilidade de a fantasia servir de
mote para a criao artstica.
Para Freud (1914b/1996) h uma economia narcsica neste processo em que, de
um lado esto as exigncias do eu, amparadas pelo ideal do eu, do outro o empuxo
satisfao pulsional. Assim, na sublimao a pulso dessexualizada a partir das
exigncias do ideal do eu, sem que tais reivindicaes se tornem agentes coercitivos
como a censura moral:
A formao de um ideal do ego muitas vezes confundida com

44

a sublimao do instinto, em detrimento da nossa compreenso

dos fatos. Um homem que tenha trocado seu narcisismo para
abrigar um ideal elevado do ego, nem por isso foi
necessariamente bem-sucedido em sublimar seus instintos
libidinais. verdade que o ideal do ego exige tal sublimao,
mas no pode fortalec-la; a sublimao continua a ser um
processo especial que pode ser estimulado pelo ideal, mas cuja
execuo inteiramente independente de tal estmulo. (...) Alm
disso, a formao de um ideal do ego e a sublimao se acham
relacionadas, de forma bem diferente, causao da neurose.
(Freud, 1914b/1996, p. 101)
Ou seja, apesar de a noo de um ideal aumentar as exigncias do eu e, no
obstante, constituir-se como um dos elementos mais poderosos a favor do recalque
(Freud, 1914b/1996), na economia libidinal tributria sublimao, o eu joga com um
objeto altivo, apreciado culturalmente, esquivando-se das fixaes e postergaes
neurticas.
Como nota Jorge (2011), nos textos freudianos h uma recorrncia de
significantes para referir-se ao recalque ou sublimao. O autor observa que,
usualmente, Freud utiliza as derivaes do termo afastamento, para aludir s atribuies
do recalque; e desvio para salientar a lgica pela qual opera a sublimao. A coerncia
semntica permite a concluso de que afastar-se de algo implica mant-lo no prprio
horizonte como referncia, ao passo que desviar-se implica ir mais alm (Jorge, 2011,
p.151). Neste sentido, a vicissitude do recalque imputa o no ao objetivo sexual, sem
perd-lo de vista, ou melhor dizendo, mantendo-o sob as vistas na formao substitutiva
do sintoma, como o caso da histeria; ao passo que o destino da sublimao um modo
de dizer sim pulso, pois nele se conserva algo mais alm da satisfao sexual.
Assim, o sintoma o retorno (...) do que se encontra na ponta da pulso como
seu alvo (Lacan, 1959/1998, p.135). criado aos moldes de uma substituio
significante, para que assim a pulso se satisfaa parcialmente, na medida em que
recalcada. No obstante, a sublimao distingue-se do retorno do recalcado, como
expresso do paradoxo pulsional, pelo qual a satisfao possvel se d pelo fato de a
pulso:
encontrar seu alvo em outro lugar que no seja naquilo que seu
alvo, sem que se trate a da substituio significante que
constitui a estrutura sobredeterminada, a ambiguidade, a dupla
causalidade, do que se chama de compromisso sintomtico
(Lacan, 1959/1998, p.135).
Muito embora o texto dedicado a este tema tenha sido perdido diga-se de

45

passagem, no sem alguma ironia, tendo em vista a vinculao entre arte e objeto
perdido seu conceito esgara-se em diversas possibilidades tericas. Em suma, no
entendimento de Freud a sublimao uma sada, uma maneira pela qual essas
exigncias podem ser atendidas sem envolver represso (Freud, 1914b/1996, 101).
Neste raciocnio, na sublimao, no h incidncia de recalque, pois a pulso
fora dessexualizada, assumindo outros alvos. Contudo, apesar de a deflexo pulsional
visar inicialmente uma funo protetora para o eu ao expulsar o excesso libidinal, dando
a ele outro destino, acaba entrelaando-se com a pulso de morte, aproximando o
processo sublimatrio angstia.
Como vimos, em Freud esta aproximao d seus primeiros passos a partir de
1919, no trabalho sobre O Estranho, que trs baila e, no por acaso, pela via da
esttica, a questo da compulso repetio e, por conseguinte, a pulso de morte.
Esta aproximao fica patente a partir de 1923 com o texto O Eu e o Isso, no
qual introduzida outra caracterstica s pulses: a destrutividade. Suas consideraes
acerca da economia libidinal implicam no abandono dos objetos e no retorno sobre o eu,
transformando a libido objetal, em libido narcsica. Freud entende que este abandono
dos objetivos sexuais, uma dessexualizao, da ordem de um processo sublimatrio. E
levanta uma tese que servir de mote, no apenas para arte, mas para todo artifcio
civilizatrio:
Em verdade, surge a questo, que merece considerao
cuidadosa, de saber se este no ser o caminho universal
sublimao, se toda sublimao no se efetua atravs da
mediao do ego, que comea por transformar a libido objetal
sexual em narcsica e, depois, talvez, passa a fornecer-lhe outro
objetivo (Freud, 1923/1996, p. 1943).
Ora, que fora impe-se pela destrutividade capaz de causar uma defuso
pulsional fundamental ao processo sublimatrio? No por acaso, a resposta a esta
pergunta um conceito que parece insistir nos volteios tericos deste trabalho; esta
fora a pulso de morte.
Neste retorno, introduzimos em nosso percurso a sublimao para Freud e a
pungncia que a vincula pulso de morte. Em Lacan (1959/1998), o problema da
sublimao (p.132) no s incluir a pulso de morte, como ser situado mais alm,
naquele ponto nodal em funo do vazio.
Vale lembrar que, para Lacan no se trata de um vazio interior pelo qual
tramitaria um desejo de reparao do objeto do corpo materno e em funo do qual, se

46

originaria para Melaine Klein, a vocao artstica como equivalncia substitutiva deste
desejo (Jorge, 2011).
Esta visada foi fortemente criticada por implicar na concepo de um objeto
pleno, alvo da criana em seu desejo de reparao ou destruio. Como vimos, em
Lacan, o objeto causa de desejo, ou seja, sua atribuio potencialmente negativa
fazendo com que a fora constante da pulso, sua Drang, seja algo inesgotvel.
medida que esta fora provm de algo negativizado e que insiste em tentar se positivar,
revela-se, da pulso, sua vinculao ao impossvel, pois h algo na natureza mesma da
pulso que est fadado insatisfao (Freud, 1909/1996, p. 171).
O principal atributo da pulso, em funo do objeto sob o qual ela se direciona,
relaciona-se impossibilidade de atingir seu alvo e satisfazer-se plenamente. O que se
sublinha em Lacan o estatuto do impossvel da pulso, assim a atividade sublimatria
no se apresenta como recurso empregado para escapar do vazio interior fundado no
seio da relao com a me ou, em outras palavras, como esforo de reparao
simblica das leses imaginrias ocasionadas na imagem fundamental do corpo
materno (p. 131). O campo da sublimao no pode ser reduzido inteno de
responder ao desejo de reparao causado pela destruio de um objeto pleno (Jorge,
2011, p.156), ainda que as relaes entre me e filho sejam as mais perfeitas e as mais
desprovidas de ambivalncia (Freud apud, Jorge, 200, p. 143).
O vazio, para Lacan (1959-60), no se figura em oposio a uma suposta
plenitude imaginria do corpo mtico da me, mas permite aceder ao simblico,
possibilitando assim, uma produo significante. Em suma, a visada lacaniana da
sublimao no prope um preenchimento da falta, mas sim na reproduo da falta da
qual ela procede (Jorge, 2011, p.156).
Nesta medida, se o processo de sublimao produz um objeto, este no outra
coisa seno a presentificao da Coisa, de um buraco, um vazio ocupvel por qualquer
objeto. Dentre estes objetos, Lacan no abstm o sexual, pois por trs de todo e
qualquer objeto sexual, esconde-se o vazio da Coisa; assim, o que importa a indicao
desse vazio, enquanto inerente prpria estrutura da sexualidade humana (Jorge, 2000,
p.156).
Este das Ding inatingvel que roa as paredes do vazio, vinculado pulso de
morte que leva Lacan a pensar a sublimao para algo alm da dessexualizao do
objeto:

47

A sublimao (...) nem sempre se exerce obrigatoriamente no

sentido do sublime. A mudana de objeto no faz desaparecer
forosamente, bem longe disso, o objeto sexual o objeto
sexual, ressaltado como tal, pode vir luz na sublimao. O
jogo sexual mais cru pode ser objeto de uma poesia sem que esta
perca, no entanto, uma visada sublimadora (Lacan, 1959/1998,
p.194).
Ao passo que Lacan se afasta da dessexualizao do objeto, proposta tenente
para o paradigma da civilizao, refora o estatuto de seu objeto a, conferindo ao objeto
sublime uma face real, letal por seu fascnio mortfero. Uma faceta impossvel de ser
aprendida pela percepo, pois que este objeto no-especularizvel e, no obstante,
excita o desejo e produz efeitos sublimatrios ao permitir, por um lado, o movimento
desejante e, por outro, provocar o estremecimento do eu (Frana, 2012).
O destino sublimatrio no afasta o objeto das vistas pulsionais, mas torna
representvel o vazio, presentifica o irrepresentvel, pela fora disjuntora da pulso de
morte que produz um corte nas fixaes narcsicas (Lacan, 1959/1998). Entretanto, h
um alm da experincia de lacerao da imagem, h algo que resguarda o sujeito da
destruio para alm da putrefao (p. 259). Na sublimao, o que salva o eu do
mergulho mortfero no mar real da angstia aquilo em que Lacan se aproximou na
funo do belo.
A verdadeira barreira que detm o sujeito diante do campo
inominvel do desejo radical uma vez que o campo da
destruio absoluta (...) o fenmeno esttico propriamente dito
uma vez que identificvel com a experincia do belo o belo
em seu brilho resplandecente, esse belo do qual disseram que o
esplendor da verdade. , evidentemente, pelo verdadeiro no ser
muito bonito de se ver, que o belo , se no seu esplendor, pelo
menos sua cobertura (Lacan, 1959/1998, p.260).
Vale lembrarmos de que, se Lacan props um estatuto da sublimao mais
amplo que a dialtica dos alvos pulsionais: um sexual o outro no sexual, paradigmas da
sublimao freudiana e do processo civilizatrio; Freud j havia fundado as bases para
uma esttica do desejo que no se restringe ao reconhecimento de objetos includos no
psiquismo na dinmica do eu-prazer2 9 . A experincia do estranho tem por efeito o
reconhecimento simultneo do Belo/Horrvel.
29

No texto A Negativa (1925), Freud delimitar a ao de um eu-prazer que teria por funo introjetar
(Bejahung) o que seria bom e familiar, e rejeitar (Austossung) o que seria mau, estranho e traria
desprazer. Esta dinmica permitir ao eu incorporar o que possvel de ser apreendido, ou seja,
simbolizado; e expulsar o que est fora da simbolizao. Incidir tambm na dialtica da alienao e
separao do beb, fundamentais para formao do Eu.

48

Como vimos no primeiro captulo, a marca do prefixo un, pr-fixa no campo

do eu a inquietante estranheza de no sentir-se confortvel em sua prpria casa; um
heim ambiente domstico e familiar que, no obstante, guarda na casa do homem um
canto de escurido, solido e silncio (Freud, 1919/1996). Assim, a leitura lacaniana da
sublimao em Freud, no se confunde com a mera domesticao pulsional ou
encaminhamento exitoso da pulso para o bem social (Guimares, 2004).
O Unheimlich, paradigma da experincia da angstia em Lacan, desenha na
mesma tela a ambivalncia entre a fascinao pavorosa de carter belo e sinistro. Uma
tela que suporta a cicatriz da fratura narcsica do homem barrado e embaraado na
linguagem e que lhe serve de anteparo a este objeto resto decado da operao que
funda o sujeito na lgica significante e que, no obstante, um objeto que dela escapa.
A fantasia em Lacan se monta, assim, como a tela na qual figura, a imagem do
momento em que o Eu se projeta sob o vazio da angstia e permanece suspenso no fio
significante prestes a se esgarar. Nesta projeo, no se mergulha integralmente no mar
angustiante do no-sentido, contudo, como se o sujeito deixasse seus ps molhar. Na
cena, poderamos supor que, per via de porre, figura-se a iluso da possibilidade da
salvao e completude do Eu na imagem apaziguadora de uma fantasia. Contudo, a cada
experincia de Unheimlich, reeditamos per via de lavare e custa do estremecimento do
Eu, a fantasia fundamental do neurtico no paradigma edipiano. Ao ter os ps marcados
pelo punhal do pai subjetivado como angstia de castrao o neurtico segue
manquitolante amarrado nos significantes de uma maldio que um dia, far dele sujeito
de desejo.

49

Angstia e Fantasia: a verdade de uma fico

Sonhar o sonho impossvel,
Sofrer a angstia implacvel,
Pisar onde os bravos no ousam,
Reparar o mal irreparvel,
Amar um amor casto distncia,
Enfrentar o inimigo invencvel,
Tentar quando as foras se esvaem,
Alcanar a estrela inatingvel:
Essa a minha busca.
Dom Quixote

Da fantasia em Freud, chegamos fantasia em Lacan. Note que neste percurso,

escolhemos uma via cujo pedgio ratifica o valor da fora pulsional e avana pelo
desvio da sublimao. Ao prosseguirmos nesta travessia, seguimos ao ritmo sincopado
da caminhada de Lacan em que, s vezes, para progredir, preciso que se d trs
passos para frente e dois para trs (Lacan, 1957/1998, p. 348).
Para adentrarmos na estrutura da fantasia em Lacan, abordaremos a funo
escpica pelo que ela possibilita articular-se ao objeto em causa na fantasia e angstia.
E, por conseguinte, intentaremos investigar o modo como este objeto tange a verdade
por sua estrutura de fico.
Retomemos, pois, de Freud (1915/2004), as bases do circuito pulsional em que
situa a Schaulust prazer de olhar no campo da pulso sexual, definindo-a por pulso
escpica. Sabemos que Lacan (1964/1998) d um passo alm e atribui ao olhar estatuto
de objeto pulsional. Assim, o olhar inscreve-se em uma estrutura que denuncia a
ambivalncia entre atividade e passividade, em Freud; ou uma esquize entre olhar e
viso, em Lacan. Neste sentido, o olhar torna-se, emblemtico da diviso do sujeito, sua
Spaltung, constitutiva da pulso (Quinet, 2002).
Notemos que o fundamental neste processo do circuito pulsional, sua
circularidade, Verkehrung, vai-e-vem em torno de um objeto pensado sob a insgnia
puramente topolgica, imaterial, objeto que veste a pulso com sua falta, objeto a. Nesta
lgica, conquanto a pulso no se satisfaa, sua moo ser mantida e repetida, pois o
essencial nesse processo a troca do objeto, sem alterao da meta (Freud, 1915/ 2004,
p.152). Da podemos entender que, em termos de circuito pulsional, a satisfao
equivale derivao. Somente em sua deriva, de objeto a objeto, ou ainda, de imagem a

50

imagem, a pulso se satisfaz (Quinet, 2002).

Suscitamos, aqui, o que Lacan (1949/1998) definiu como Estdio do
Espelho: momento lgico, configurador do Eu, marcado pela insuficincia motora e
imaturidade neurolgica, no qual h uma antecipao da unificao do corpo atravs
meio e transparncia da imagem. Portanto, o trajeto pulsional que surge de uma antiimagem (imagem despedaada de um corpo retalhado pelas pulses parciais) d unidade
ao corpo prefigurado pela imagem no espelho. com esta estranha e idntica imagem
ideal que o sujeito se identifica e se rende a um estado jubilatrio produzido pela
satisfao narcsica de saber-se corpo (Quinet, 2002, p.128).
Podemos supor, ento, que haja algo de mtico no enredamento pulsional
escpico exercido pelo sujeito ao colocar-se ante uma superfcie projetora de imagem
unificada e plena de sentido, esteja ela no anteparo do espelho ou na tela de cinema.
Percebemos, assim, que a disposio ao encantamento imagtico tem razes
psquicas profundas e anteriores produo tecnolgica da imagem. Ancora-se na
marca brilhante daquele amor que o sujeito teve por sua auto-representao e em sua
condio de ser intercambivel a qualquer objeto (Lacan, 1959/ 2008).
Entretanto, devemos lembrar que a noo de objeto introduzida sob o
manto de uma relao de miragem, pois o problema da identificao est ligado a este
desdobramento psicolgico que situa o sujeito numa dependncia em relao imagem
idealizada, forada, de si mesmo (Lacan, 1959/ 2008, p. 121). Assim, uma
identificao imaginria se dar como alienao, na qual a consistncia subjetiva est na
base do que se para o olhar do Outro, situando a instncia do eu em uma linha de
fico sustentada pela fantasia.
Ora, se a identificao com a imagem uma forma de alienao, na
constituio da fantasia o sujeito se aliena em sua prpria linha de fico. como se o
sujeito surgisse, perdido no tempo crucial de Narciso: entre o caos pulsional marcado
pela ignorncia de no saber-se imagem e a condio de sujeito de desejo, objeto de
desejo do Outro. Ou ainda, nas palavras de Lacan (1949/ 1998) antes de se objetivar na
dialtica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal,
sua funo de sujeito" (p. 97), perdido na fascinao do olhar.
Para demonstrar a estruturao do eu em sua relao com a imagem
corporal, Lacan recorre ao campo da fsica ptica e utiliza um experimento criado pelo
fsico francs Henri Bouasse. Na montagem do esquema ptico um espelho esfrico
cncavo colocado diante de uma mesa. Em cima da mesa tem um vaso vazio e, em

51

baixo dela, um buqu de flores.

Experimento do buque invertido

Com o experimento, torna-se possvel, fsica tica, distinguir o objeto real

(vaso) de sua imagem virtual (buqu refletido dentro do vaso). Lacan aproveita o
esquema para estabelecer os paradigmas para formao do eu. Este modelo, ainda, ser
limiar de uma construo que se dar anos mais tarde, permitindo-lhe estabelecer o
objeto da pulso escpica30. Apesar da montagem, a imagem que se forma no espelho
esfrico desconcertante, pois ocorre uma inverso da imagem no sentido de cima para
baixo e no da esquerda para direita (Chatelard, 2005).
Em 1958, em suas Observaes sobre o relatrio de Daniel Lagache e
posteriormente, no seminrio sobre A Angstia, Lacan aperfeioa a experincia de
Bouasse e acrescenta ao esquema um espelho plano. Da combinao dos reflexos destes
dois espelhos resulta a montagem de um dispositivo tico que serve para explicar e
demonstrar o jogo de imagens, iluses e inverses que o sujeito utiliza em seu mundo
imaginrio, em discordncia ao seu mundo real (Chatelard, 2005, p.113).

30

Referimo-nos aqui s elaboraes acerca da schize entre olho e olhar que culminam com a incluso do
olhar como objeto pulsional.

52

Esquema completo por Lacan

Notemos que no desdobramento do primeiro esquema, algumas mudanas

se do. Neste, Lacan coloca o vaso real, metaforizao do corpo, de cabea para baixo,
dentro de uma caixa sem a lateral, defronte ao espelho cncavo. Por sua vez, o buqu
real, as flores, os objetos e, por assim dizer, os instintos, do lado de cima. O dispositivo
serve, ento, para metaforizar o Eu constitudo por clivagem, por distino entre mundo
interior e exterior. Nestes termos, sob a operao lgica do eu-prazer, distingue-se o que
prazeroso, incorporando-o; do que desprazeroso, excluindo-o. Assim, o que est
includo distingue-se do que rejeitado para fora do espelho (Leite, 2011, p.65).
A formao desta imagem unificada depender da posio em que o sujeito
se encontra, ou ainda, do ngulo em que seu olhar se depe. Somente assim produz-se o
efeito de uma montagem, pela qual se reflete no espelho o buqu de flores dentro do
vaso. Nas palavras de Lacan:
na relao do imaginrio e do real, e na constituio do mundo
tal como disso resulta, tudo depende da situao do sujeito. E a
situao do sujeito [...] essencialmente caracterizada por seu
lugar no mundo simblico (Lacan, 1953/1994, p.97).
Da posio em que o sujeito se encontra, cria-se a iluso de que o vaso est
preenchido, a imagem virtual est inteira. Tal iluso de completude metaforiza a
imagem do Ideal do Eu, tributria da posio simblica do sujeito no mundo em funo
da assuno da metfora paterna.
Esta experincia permite-nos pensar no enodamento borromeano, posto que
a montagem entre o real o vaso separado do buqu e imaginrio vaso preenchido
pelo buqu na imagem virtual do espelho plano dependem, unicamente, da posio do

53

sujeito no esquema, na scne3 1 do mundo, lugar que diz respeito ao mundo simblico
em que se encontra. Nestes termos, Lacan elabora um mecanismo que tanto representa a
alienao do eu na imagem conformadora, i(a); quanto indica que a constituio desta
imagem preserva o eu da angstia do desamparo, em funo do despedaamento do
corpo pelas pulses auto-erticas.
Apesar de o esquema tico exprimir a dinmica ertica do Eu, Lacan (1962/
1998) ressalva que nem todo investimento libidinal passa totalmente pela imagem
especular. H um lugar no qual algo resta no assimilvel, algo que no encontrar
figurao no palco, na cena deste mundo. O ponto que resiste representao pois
como bem sabemos no existe [...] imagem da falta (p.51) grafado por Lacan
como (menos phi)32.
Para sistematizar este ponto resistente imagem, em 1962, Lacan retoma o
esquema de modo simplificado e evidencia nele a funo da angstia. O espelho plano
, ento, identificado pela letra A maiscula, correspondendo ao Outro. esquerda do
espelho define-se a instncia do Real, i(a), e direita, a instncia Imaginria,
caracterizada pela imagem virtual, i(a). Enquanto a imagem real, deformada e invertida
corresponde ao narcisismo primrio (eu-ideal), a imagem virtual inteira corresponde ao
narcisismo secundrio (ideal-do-eu).
Assim, a partir desta montagem, possvel dizer que no lugar do Outro,
perfila-se uma imagem apenas refletida de ns mesmos. Ela autenticada pelo Outro,
porm j problemtica ou falaciosa (Lacan, 1962/1998, p. 55).

31

Retomamos nota anterior: Convm lembrar que o termo francs scne designa tambm o palco, ou
at o prprio teatro, e o texto lacaniano joga com essas nuances de significao. Num ou noutro ponto,
a bem da clareza, a traduo optou pelo termo palco " (Lacan, 1962-63, p. 42).
32
Lacan usa a letra grega phi () precedido pelo sinal de uma negativao para referir-se ao falo ou,
mais precisamente, imagem flica subtrada. Esse resto do investimento especular que no passa pela
imagem: o falo uma reserva operatria (...) cortada da imagem especular(Lacan, 1962/1998, p.49).

54

Esquema tico simplificado

O porqu de a falcia ser inerente montagem est no fato de que nem tudo
do jogo pulsional pode ser capturado no espelho ou projetado pela imagem. Em
verdade, os dois objetos pulsionais que mais marcam o sujeito em sua condio
evanescente, padecem de imagem: a voz e o olhar33. Se as pulses so a nossa
mitologia34 a nos conduzir pelos labirintos das fices de que somos feitos, a pulso
escpica e invocante, por excelncia, nos guiam e induzem travessia, pela tela furada
da fantasia ou pelo abismo insondvel da angstia.
Assim, o engodo presentifica-se no fato de que h algo da imagem
totalizante, que no se reflete, no cabe no espelho. H neste Outro (A) um significante
que falta, ou seja, um significante que simboliza a falta no Outro. Este ponto de
ausncia abordado por Lacan nos termos do vazio que no especularizvel. Esse
lugar da falta expressa a relao do sujeito com seu desejo, de modo que, naquilo que se
representa como , pode aparecer o objeto a. Nesta dialtica entre o e o objeto a, o
primeiro se apresenta como representante da perda e o segundo, tendo a consistncia
desta perda (Chatelard, 2005, p.50).
33

Conforme discorremos no captulo Figuraes de a, os objetos olhar e voz escapam lgica da

demanda em relao ao Outro. Nos objetos olhar e voz, a relao com o Outro acede ao campo do
desejo: desejo ao Outro desejo de olhar, ser olhado ser visto e fazer-se ver aos olhos do Outro; e
desejo do Outro desejo de que o Outro rompa o silncio da angstia e lhe deponha no corpo os
significantes sustenidos em Sua voz. Assim, enquanto os objetos das pulses oral e anal possuem
consistncia imaginria e encontram equivalentes simblicos, os objetos da pulso escpica e invocante
colocam em evidncia seu atributo mais inapreensvel.
34
Freud (1932/1996) afirma que a teoria das pulses a nossa mitologia: as pulses so seres mticos,
grandiosos na sua indeterminao.

55

Ao nos remetermos ao texto do Estranho (1919/1996), encontramos no heim

freudiano, a ausncia grafada no lacaniano. Tanto no alemo, quanto no gregolacaniano, o que se revela esta casa do homem para alm das imagens (Chatelard,
2005, p. 49) que, no obstante, pode aparecer na pulso escpica como imagem (ou na
pulso invocante com um grito). O efeito desta apario diante do sujeito a angstia
causada pelo fenmeno do Unheimlich.
O homem encontra sua casa num ponto situado no Outro para
alm da imagem de que somos feitos. Esse lugar representa a
ausncia em que estamos. Supondo-se, o que acontece, que ele
se revele tal como ou seja, que revele ser a presena em
outro lugar que produz esse lugar como ausncia , ele se torna
o rei do jogo, apodera-se da imagem que o sustenta, e a imagem
especular transforma-se na imagem do duplo, com o que esta
traz de estranheza radical (Lacan, 1962/1998, p.58).
Assim, no retorno da pulso escpica neste jogo falacioso, ora somos reis
sustentados pela imagem, ora a imagem se torna rainha e aparecemos como objetos
deste Outro que nos olha. No movimento da cabea de sua majestade, o beb busca
autenticao no suporte do olhar do Outro, pois este Outro est num lugar situado em
relao a uma imagem caracterizada por uma falta. Falta que por sua dimenso trgica,
torna-se guia do desejo do homem, ou seja,
o que convocado a no pode aparecer. Ela [imagem faltante]
orienta e polariza o desejo, e tem para ele uma funo de
captao. Nela, o desejo est no apenas velado, mas
essencialmente relacionado com uma ausncia (Lacan,
1962/1998, p. 55).
Na medida em que esta ausncia dialetiza a possibilidade de apario
ordenada por uma presena que no est ali, no aparece na imagem refletida no
espelho, nos aproximamos do objeto a. A presena deste objeto surge de um lugar to
prximo e ntimo, quanto inapreensvel ao sujeito, lugar de (Lacan, 1962/1998).
Por esta razo, o que vem a faltar na dialtica especular e serve de mote para
toda tragdia humana est no fato de que o Outro no todo. Ao sujeito cabe o peso
insustentvel de que no tesouro dos significantes, um significante falte, forosamente.
Assim, desse lugar de falta, o sujeito chamado a dar o troco atravs de um signo, o de
sua prpria castrao (Lacan, 1962/1998, p.56).
Noutras palavras, a ausncia de um significante no Outro, evidencia a falta
no prprio sujeito. A barra simblica o atravessa demarcando a diviso significante do

56

sujeito, representado por $, sujeito barrado. Assim, o falo, este significante que
denuncia a incompletude do sujeito, se inscrever como significante da falta em toda
demarcao imaginria. No podendo ser representado, efetivamente excludo,
cortado da imagem especular, para que se sustente a iluso de completude.
Assim, aquilo que no se projeta, no se investe na imagem especular tornase, a ela, irredutvel. Mantem-se profundamente investido no corpo demarcando uma
dimenso de gozo. sob esta perspectiva, que Lacan formula a operao da diviso
significante do sujeito dividida em trs tempos: gozo, angstia e desejo.

Esquema: Diviso Significante do Sujeito

la jouissance (gozo)
Angstia
Desejo
No primeiro patamar da diviso significante, Lacan (1962/1998) nomeia o
nvel do sujeito mtico do gozo prestes a seu advento na linguagem. Este sujeito do gozo
tangido apenas por sua dimenso mtica e anterior a todo jogo na operao (p.192)
que trata de dividir o Outro tesouro pleno de significantes, no qual o saber suposto
pelo sujeito. Esta operao revela a castrao do Outro, sua impossibilidade de a tudo
responder e satisfazer o apelo da criana. Se nem tudo o Outro detm, est inserido com
este nada na dimenso da castrao. Por conseguinte, a garantia de sua falta recai como
uma barra sobre o sujeito do gozo, fundando o sujeito de desejo sob a condio de uma
Spaltung que o divide.
Assim, a barra outorgada pelo sujeito do gozo, ex-siste no Outro. , por
assim dizer, tombada sobre o sujeito e torna-se dele, patrimnio histrico. A marca
significante de uma histria contada e recontada a cada encontro do sujeito com o que
lhe remete sua castrao. Nestas contaes, h sempre algo que permanece estranho,
alheio, estril s colonizaes imaginrias prenhes de sentido. Instaura-se a dimenso de
uma perda invisvel, inaudita, evanescente, fazendo com que na conta da diviso
significante, algo caia do Outro e reste como objeto perdido, causa de desejo.
Em suma, o quadro da diviso significante apresenta:
um sujeito primitivo que vai em direo a seu advento como

57

sujeito, conforme a imagem de uma diviso do S em relao ao

A do Outro, j que por intermdio do Outro que o sujeito deve
se realizar (Lacan, 1962/1998, p.192).
Lacan (1962/1998) evidencia, assim, o processo de subjetivao que situa a
angstia nos meandros constituio do sujeito, entre sua possibilidade mtica de gozo e
a assuno enquanto sujeito marcado pelo significante; significante da falta no Outro
que acede ao sujeito de desejo. Assim, o sujeito, ao se confrontar com o enigma do
desejo do Outro, reduzido a esse objeto que ele oferece ao Outro e o efeito o advento
da angstia (Quinet, 2002, p.107).
Aqui compreende-se a posio da angstia enquanto mediana e no
mediadora entre o gozo e o desejo; e ainda, articula-se uma posio do objeto a, em
relao ao A e ao $, pois o gozo no conhece o Outro seno atravs desse resto, a (p.
192).
nesta perspectiva que Lacan prope o matema35 da fantasia: S barrado
puno de a ($ a). Frmula que no quadro da diviso significante do sujeito, j est
verticalmente inserida conjugando o patamar entre angstia e desejo. No por acaso,
Lacan (1962-63) dir que o remdio para angstia o desejo, e ainda, que a fantasia o
suporte desse desejo. Assim, para aceder ao desejo, preciso que o sujeito abandone o
gozo e atravesse o tempo da angstia.
Nestes termos, o objeto a, mais-de-gozar, tem o valor de passe para esta
travessia; a barca que o conduzir se chama fantasia. Todo desejo se funda na fantasia e
como causa que o objeto a nela aparece. Uma causa em relao ao desejo do qual a
fantasia a montagem.
O objeto em causa no desejo presentifica uma falta por resistir captura
pela imagem. Porquanto resistente imagem, faz com que sua presena invisvel
organize o mundo do que se v. Em suma, o objeto a na lgica da fantasia essa
presena que, no visvel, s se v como uma ausncia, mas que no obstante, organiza a
visibilidade (Rabinovich, 2005, p. 91).
A invisibilidade do objeto inscreve a pulso no jogo desejante do
inapreensvel. No obstante, convoca o sujeito a apresentar-se com a marca daquilo que
o humaniza, sua spaltung, sua diviso significante, sua castrao. Encontramos na
esquize entre olho e olhar, a metaforizao da constituio do sujeito de desejo. O olhar,
35

O termo matema foi criado por Jacques Lacan, em 1971, para designar uma escrita algbrica capaz
de expor cientificamente os conceitos da psicanlise, e que permite transmiti-los em termos estruturais,
como se tratasse da prpria linguagem da psicose (Roudinesco; Plon, 1998, p. 516).

58

pela extimidade que o presentifica, faz com que o sujeito seja sempre olhado: eu sou
olhado (...) sou quadro (Lacan, 1964/ 1998, p. 104), ou seja, sou objeto.
Assim, sublinha-se, sobretudo, a relao do sujeito dividido com o objeto
causa de desejo, esse objeto ce quon a plus3 6 . Uma articulao marcada pela
puno37 determinando que, fundamentalmente, qualquer relao seja possvel, exceto
de igualdade, posto que o objeto a sustenta a relao do sujeito com o que ele no
(Lacan, 1989, p. 56)
O sujeito coartado pelo significante. Do Outro decai o pequeno autre,
objeto a. A relao entre o sujeito barrado e o objeto a no de equivalncia, pois no
h reciprocidade entre o sujeito e o autre no espelho. Assim, enquanto no espelho o furo
est velado, inscrevendo o sujeito na imago de uma relao especular com o outro, o
plano escpico fura, com o olhar, o especular, ratificando a impossibilidade de reduo
do vazio, da falta, deste vcio de estrutura.
A fantasia montada sob a juno e disjuno entre o sujeito e o objeto no
especular, fazendo com que a realidade do sujeito dada pela fantasia, se situe no nvel
escpico do desejo como um quadro colocado na janela para o real do mundo. Um real
que precisa ser encoberto por uma realidade que:
uma realidade de fantasia, um esgar do real, que constitui um
espao moebiano conforme a estrutura do sujeito que a se
inscreve como sujeito barrado apanhado na dupla volta da
pulso escpica que se organiza [...] em torno do furo do olhar
(Quinet, 2002, p.167).
A noo de um furo do olhar trs em seu bojo algo da ordem do traumtico
sublinhado, por exemplo, pela concepo lacaniana de que o olho feito para no ver
(Lacan, 1961/ 1998) ou pela tradio edipiana com duas libras de carne arrancadas de
quem tem olhos para no ver(Lacan, 1962/1998, p.360). A radicalidade desta
concepo no apenas acentua a esquize entre olho e olhar, como tambm ratifica o
lugar traumtico do real intangvel, terrvel, insuportvel, ante ao qual a fantasia se
36

Uma traduo aproximada seria um objeto que no se tem mais. Optamos por manter esta frase na
lngua original pois promove um jogo de significantes entre o a (objeto causa de desejo) e o verbo avoir
(ter em francs). Nestes termos, o significante a , no francs, sublinha o sentido antittico entre ter e
no ter, ou ainda, presena ou ausncia do objeto.
37
... o que advm no fim da operao, o sujeito barrado... A fantasia o $ numa certa relao de
oposio com a, relao cuja polivalncia suficientemente definida pelo carter composto do losango,
que tanto disjuno, , quanto conjuno, , que tanto o maior, >, quanto o menor, <. O $ o
trmino dessa operao em forma de diviso, j que o a irredutvel, um resto, e no h nenhum
modo de operar com ele... ele s pode representar o lembrete de que, se a diviso fosse feita, a relao
entre o a e o S que estaria implicada no $. (Lacan, 1962-63, 2005, p. 192-3)

59

coloca como anteparo.

Contudo, a fantasia no recobre em plenitude o real. H algo que vaza por
entre as frestas das imagens significantes estremecendo a tela sobreposta no quadro de
uma janela para o real. Isso porque, tanto a fantasia, quanto a angstia so, por assim
dizer, enquadradas, ambas se adequam a uma scne. Enquanto a fantasia assegura ao
sujeito uma relao mediada com seu desejo pela via da fico, mostrando o objeto de
forma velada, a angstia a cena na qual o objeto se apresenta sem vu, sem
encobrimento. Assim, o que passa por entre as frestas e fendas da fantasia, os pontos
vazios presentificados no desencaixe, sinal do real. A fantasia , portanto, a tela que o
sujeito pinta para se equivocar da castrao do Outro, um recurso malfadado, montado
em um trip manco para se furtar da experincia da angstia.
Se o que se introduz na operao a falta no Outro, a angstia aparece
como sinal do desejo do Outro. Assim, a angstia surge quando algo emerge no lugar
topolgico que corresponderia falta que sustenta a imagem corporal. Trata-se da
experincia de emerso do objeto faltante, causa de desejo, no campo visual. Quando
este objeto deixa de ser evanescente e se apresenta fenomenologicamente, remete o
sujeito lembrana mtica do desmoronamento corporal, ao estremecimento causador
da experincia de desamparo. O que se teme o retorno ao momento traumtico,
instabilizador da homeostase subjetiva e que no pde, nem pode ser eliminado pelo
princpio de prazer.
A instabilizao da imagem, paradigmtica no fenmeno do unheimilich o
estranho familiar tem por efeito, este afeto que deixa o sujeito premido e, por isso
mesmo, implicado no mais ntimo de si mesmo (Leite, 2011, p.70). Um momento em
que a verdade do desejo comparece e aparece na imagem; verdade garantida pela
angstia como aquilo que no engana.
Lembremos que, para Lacan (1962/1998), o desejo desejo na medida em
que sua imagem-suporte equivalente ao desejo do Outro entretanto, no a imagem
especular, mas da ordem da imagem, (...) fantasia (p.34). Assim, apesar de a
fantasia incluir o que no captado na imagem especular, a articulao entre o sujeito
barrado e o objeto a se d nos termos de uma oscilao erigida sobre um modelo visual,
ilusrio. O engodo da imagem o suporte mais satisfatrio da funo do desejo (Lacan,
1963), pois a fantasia faz do desejo, atravs de uma frase, imagem (Rivera, 2006,
p.153).
Se para Lacan (1962/1998) o desejo do homem o desejo do Outro, para

60

tornar-se desejante preciso que o homem inscreva-se na ordem simblica. O homem ,

assim, descentrado em relao ao seu desejo, pois que este se estrutura pelo Outro. Isso
confere ao desejo do homem um estatuto de extimidade condicionada por sua relao
com a lei.
O que lhes ensino, aquilo a que os conduz o que lhes ensino, e
que j est no texto, mascarado sob o mito de dipo, que esses
termos, o desejo e a lei, que parecem colocar-se numa relao de
anttese, so apenas uma e a mesma barreira, para nos barrar o
acesso Coisa [...] ao desejar, enveredo pelo caminho da lei.
por isso que Freud relaciona o inapreensvel desejo do pai com a
origem da lei. Mas aquilo a que leva sua descoberta, assim como
toda a investigao analtica, a no perder de vista o que h de
verdadeiro por trs desse engodo (Lacan, 1962/1998, p.93).
Temos, ento, a dimenso significante articulada ao enquadre da fantasia,
pelo que ela funciona como suporte do desejo. Desejo que sempre desejo de desejo do
Outro. Neste sentido, a angstia est no cerne da questo de no saber que objeto a se
para o Outro.
Na mitologia do sujeito, o Outro posiciona-se tal como esfinge terrvel a
propor um enigma, cujo valor simblico a prpria vida expresso de Eros que faz
do sujeito, desejante. Para tanto, preciso que o sujeito, claudicante, premido contra o
abismo da angstia em seu horizonte, se coloque ante ao enigma do desejo do Outro:
Che Vuoi3 8 ? A resposta uma construo fantasstica primordial e, no passo da tradio
trgica edipiana, servir de matriz a partir da qual o sujeito vai desenvolver todas as
suas relaes com seus semelhantes e o mundo a sua volta (Jorge, 2010, p.242).
A fantasia, assim, inscreve-se em uma lgica que preserva o eu da
aniquilao no deserto do real. Enquanto a angstia diz respeito ao vazio figurado, por
exemplo, pela solido, escurido e silncio, e sua apario o sinal daquilo que no
engana; a fantasia preposta em funo da angstia, precisamente como aquilo que
engana, possui carter estruturante para o engodo do desejo. A fantasia se passa por uma
verdade que ter sempre estrutura de fico, posto que o sujeito s tem acesso a ela pela
via do significante que, como j sabemos, uma via de duplo-sentido.
38

Que Queres?. A partir do romance O diabo enamorado, de Jacques Cazotte, Lacan inspira-se na
pergunta feita pelo diabo ao ser evocado em um ritual da cabala. O demnio surge como a cabea de
um camelo e pergunta: Che vuoi?. Esta fico reala o que h de angustiante neste encontro com a
questo do Outro. Questo do e para o Outro, pois a demanda retorna de maneira invertida ao
reposicionar o sujeito em relao sua prpria questo: que quer ele de mim?. A partir do no-saber,
desse mistrio sobre o desejo do Outro, instaura-se a fantasia como resposta subjetiva para dar conta
da falta no Outro.

61

Contudo, no se pode imprimir uma deduo lgica que opem angstia

fantasia. Recorremos ao mito de Janus em uma tentativa de dar forma pica ao que se
opera na estrutura.
A representao do deus Janus possui duas faces, uma jovial, olhando para
frente e a outra envelhecida, voltada para trs. A riqueza do mito oferece vrios
desdobramentos. Contudo, assentamo-nos em um aspecto que atende nossa demanda.
De acordo com uma das vertentes do mito, o que caracterizava Janus o fato de que
uma das faces sempre dizia a verdade, enquanto a outra, sempre mentia (Angebert,
1976). A estrutura de uma dualidade sintetizada na unidade remete aproximao que
Lacan faz entre angstia e fantasia na primeira aula de seu seminrio X. Ele dir:
alguma coisa havia efetivamente ocupado um lugar na mente de
vocs no tocante a essa estrutura to essencial que se chama
fantasia. Vocs vero que a estrutura da angstia no est longe
dela, em razo de ser exatamente a mesma (Lacan, 1962/199863, p.12).
Como o busto de Janus, fantasia e angstia so tributrias da mesma
estrutura, ambas se apresentam enquadradas (Lacan, 1962/1998). E ainda que uma face
aponte para verdade na expresso daquilo que no engana e a outra dissimule uma
montagem criada por uma linha de fico, ambas tm como substncia evanescente o
mesmo objeto: objeto a.
O objeto a, causa de desejo no cerne do n borromeano, opera como
excesso que extravasa a linguagem e ultrapassa toda tentativa de apreenso significante,
situando-se na borda do gozo; e como falta que permite o deslizamento metonmico do
desejo carreado pela cadeia de significantes. Em outras palavras,
enquanto a fantasia a cena que assegura ao sujeito uma relao
mediada com seu desejo por uma fico, e, por isso, caracterizase por sua funo de mostrar o objeto de forma velada, a
angstia, por outro lado, a cena na qual o objeto se apresenta
sem vu, sem qualquer encobrimento (Viola & Vorcaro, 2011).
Retomando a fico, o objeto a possui a mesma equivalncia mtica do
objeto que simboliza Janus: uma chave que abre todas as portas e possibilidades, assim
como tambm, as tranca.
Assim, fantasia e angstia articulam-se como duas faces da moeda do
desejo, lastro da divida simblica em relao ao Outro que nos constitui (Leite, 2011,
p. 83). Ambas podem ser pensadas em funo de uma travessia demarcada na
experincia da anlise. Por um lado, essa travessia coloca em causa a fantasia da fico

62

que nos constitui, por outro nos despe de nossas fixaes imaginrias, reposicionandonos em relao ao desejo do Outro, ao Que quer o Outro de mim? remetendo-nos
ao efeito de angstia (angstia de castrao) e constituio da fantasia (fico que
nega a castrao).
Notemos que a noo de fico transita entre os conceitos de fantasia e
angstia. Na primeira, a fico est diretamente ligada estrutura da fantasia, fazendo
com que a verdade que a sustenta seja sempre uma fico (Lacan, 1956/1998); enquanto
que a angstia, efeito do unheimlich, tangvel de modo mais estvel em uma estrutura
ficcional.
Entendemos, assim, que a fico, ao velar e revelar a verdade ntima e
familiar do desejo, seja um ponto mdio pelo qual se torna possvel a articulao entre
fantasia e angstia:
No toa que Freud insiste na dimenso essencial dada pelo
campo da fico nossa experincia do unheimlich. Na vida
real, este fugidio demais. A fico o demonstra bem melhor,
chega at a produzi-lo como efeito de maneira mais estvel, por
ser mais bem articulada. Trata-se de uma espcie de ponto
ideal, mas sumamente precioso para ns, j que esse efeito nos
permite ver a funo da fantasia (grifo meu. Lacan, 1962/1998,
p. 59).
Percorremos esta jornada terica, para finalmente nos depararmos com o
litoral do cinema de Bergman. Neste percurso, a teoria psicanaltica ter o valor
agalmtico da moeda Real de Janus: com uma face voltada para o Imaginrio, outra
para o Simblico, pagar a um barqueiro mtico o tributo para travessia fantstica pelo
mar vazio da angstia sob a nau da tragdia cinematogrfica de Bergman.
Afinal, o que um filme seno a metfora de uma cadeia de significantes
organizada no fio de uma linha de fico, tal qual se costura a prpria linha de fico do
sujeito?
Como na constituio do sujeito, a origem dos filmes se d entre os vazios
(intervalos entre frames39) de uma imagem e outra; vazios a partir dos quais
significantes deslizam no enquadre da imagem, produzindo ou no sentido. E
entendemos que este seja o caso do cinema de Ingmar Bergman. Sua produo narrativa
se inscreve sob um alargamento que mantm em suspense o arrolamento de sentidos
39

Uma traduo livre para frame seria quadro ou moldura. Em cada frame de uma pelcula se imprime
uma imagem fixa (Aumont, 2001). A noo de movimento de um filme se d pela durao de cada
frame, de modo que, apesar de um frame ter o status topolgico de uma imagem fixa, opera-se por uma
funo cronolgica que permite suprimir o vazio entre-quadros.

63

para se amarrar forosamente em outro direcionamento significante.

Com Bergman aprendemos que apesar de a imagem cinematogrfica ser,
por assim dizer, tributria consistncia imaginria, tambm pode atuar em um duplo
registro sob o jogo de presena/ ausncia de significaes. Ao ser demarcada por um
corte, tanto pode emoldurar a imagem fazendo dela um tampo de significaes de
sentido unvoco, quanto pode revelar-se em imagem que no atende a significao
imediata e nem ao duplo-sentido; uma imagem que no tem nada a dizer e da qual nada
pode ser dito.
Nestes termos, entendemos que o cinema de Bergman anela o n borromeano
em sua trilogia. Ou seja, constitui-se em consistncia imaginria, sob registro simblico,
amarra-se em cadeias que produzem sentido, ao passo que resistem significao por
seus encontros com o que da ordem do real.
por esta vertente que pretendemos galgar, de modo mais consistente, o
cume ao qual a psicanlise nos eleva para contemplarmos o horizonte cinematogrfico
de Bergman. Sob a escurido silente do cu aberto, trs estrelas brilham solitrias
constelando uma trilogia.
Para que cheguemos em Outro lugar, uma travessia se impem atravs de
um espelho, sob a luz de inverno e em silncio.
Pois ento, atravessemo-las!

64

PARTE III
A TRILOGIA DO SILNCIO: UMA TRAVESSIA DA ANGSTIA.

vi a circulao do meu prprio sangue, vi a engrenagem do amor e a modificao da morte, vi

o Aleph, de todos os pontos, vi no Aleph a terra, vi minha cara e minhas vsceras, vi a sua cara,
e senti vertigem e chorei, porque meus olhos haviam visto esse objeto secreto e conjetural,
cujo nome os homens usurpam, mas que nenhum homem jamais olhou: o inconcebvel
universo

O Aleph - Borges

65

Atravs de um Espelho, o estdio da solido

Cada coisa era infinitas coisas, porque
eu claramente a via de todos os pontos
do universo. Vi o populoso mar, vi a
aurora e a tarde, vi as multides da
Amrica, vi uma prateada teia de aranha
no centro de uma negra pirmide, vi um
labirinto roto (...) vi interminveis olhos
imediatos escrutando-se em mim como
em um espelho, vi todos os espelhos do
planeta e nenhum me refletiu. (O Aleph,
Borges)
Quatro pessoas acabam de tomar banho de mar. David escritor e
vivo. Sua filha Karin, esquizofrnica, tem estado periodicamente
num hospital. Ela casada com Martin, que mdico. Minus, de
dezessete anos, irmo de Karin.
Enquanto David e Martin cuidam das redes de pesca, o dois
irmos vo buscar leite na fazenda mais prxima. Durante o
jantar, David diz que vai voltar a Sua, de onde, alis, chegou no
h muito. Os dois irmos representam uma pea que Martin
escreveu. O tema a histria de um escritor que s consegue sentir
amor quando escreve sobre ele.
De madrugada, no seu quarto, David rev seu ultimo romance.
Karin j est desperta. No sto da casa ela sente o mundo
dividido em que vive. Depois adormece no quarto do pai. Enquanto
David e Minus recolhem as redes, Karin l no dirio do pai que ele
considera incurvel a doena dela.
David e Martin saem da ilha para ir tratar de um assunto. Karin
conta a Martin o que leu no dirio do pai. Martin acusa David de
no ter sentimentos. David menciona uma tentativa de suicdio na
Sua. Karin descreve a Minus como so seus dois mundos. Depois
Minus vai encontra-la num velho barco encalhado na praia.
Quando David e Martin voltam, Minus descreve o estado
perturbado em que Karin se encontra. Martin chama um
helicptero. Fazem as malas. Karin volta para o sto, onde
comea a falar com o mundo que est atrs do papel de parede.
Acalmada com a injeo, ela se refere a uma aranha que foi ao seu
encontro. Diz tambm que viu Deus. levada no helicptero,
ficando David e Minus ss, na ilha. Falam do amor divino, e Minus
diz: Papai falou comigo. (Bergman, 1996, p.408)

66

Se uma questo se impem neste filme, no seria ela da ordem de um

enigma do ser que se pergunta: quem este outro no espelho? ou talvez o que h
atrs deste outro no espelho?.
Nestes termos, dificilmente se escapa do que o tema da primeira obra da
trilogia de Bergman remete psicanlise lacaniana. Em termos de primazia significante,
possvel entrever certa similaridade especular entre as expresses Atravs de um
espelho e o Estgio do Espelho. Enquanto a ltima sugere certa estabilizao da
imagem, suporte imprescindvel do paradigma da constituio do sujeito; a primeira
aponta para algo alm da imagem de que somos feitos (Lacan, 1962/1998), um punctum
que racha o espelho e visa o que est depois, ainda que o preo cobrado por este passe
seja a angstia do desmoronamento da imagem.
Como vimos em captulos anteriores, o estdio do espelho se constitui como
matriz formadora de um primeiro esboo do eu, no qual a criana, submetida ao caos
pulsional auto ertico, ser tomada por uma dialtica especular que lhe dar uma forma
ortopdica. No seio da relao com a imagem ideal, forjado, cativado e capturado no
engodo da identificao narcsica, o enfans encontrar a assuno de um corpo prprio.
Assim, a formao de um eu-ideal neste momento crucial sustentado no estdio do
espelho permitir uma sensao de jbilo e domnio sobre o corpo sem controle,
autenticada pelo Outro (Lacan, 1949/1998).
Contudo, a problemtica trazida por Bergman no se detm na figura
ortopdica e conformadora refletida no espelho, mas vai alm e o atravessa. Na fico
de Bergman, quem opera esta travessia Karin. No recorte do enredo, o que se ressalta
nestes termos, que o reflexo dela no se detm no espelho, no faz da superfcie
especular um aparato. Mas sim, o atravessa e desestrutura a homeostase subjetivante da
imagem prpria. No lugar daquela imagem apaziguadora e protetora do eu em relao
ao desamparo existencial, encontrar feies do horror, da inconformidade, da
despersonalizao.
Entretanto, a tragdia de Karin no est no espelho enquanto suporte do
fenmeno do duplo. A desestabilizao de sua imagem, sua experincia de
estranhamento, no se d no interior de uma dialtica com o outro refletido no espelho.
Em outras palavras, como se o seu olhar recusasse o jogo pulsional deslizante do
reflexo no espelho que, em sua trajetria claudicante, retornaria em circuito investindo

67

libidinalmente seu prprio corpo. Na dinmica de Karin, a pulso no escopiciza a

imagem refletida do outro, no ancora-se na imagem do outro especular, o que situaria o
eu em uma funo de profundo desconhecimento (Chatelard, 2005); tampouco, se
inscreve no circuito que receberia do Outro no espelho, reconhecimento.
O que Karin v atravs do espelho, faz do que seu olhar captura, uma teia
que a prender neste heim. Neste Outro atrs do espelho que no devolve seu olhar em
garantia das voltas do circuito pulsional: olhar/ ser olhado/ fazer-se olhar. Apesar de a
imagem do corpo modular-se pelo espelho do olhar do Outro em um universo
caleidoscpico de ngulos possveis (Maurano, 2001, p.57), o real do corpo
intangvel, tal como tudo que tange a Coisa em si (ibdi). No obstante, medida que
Karin no encontra imagem que lhe sirva de fulcro para identificao, olha atravs do
espelho e perde-se na fascinao do olhar, como se restasse perdida em uma via
regressiva, antes de se objetivar na dialtica da identificao com o outro e antes que a
linguagem lhe restitua, no universal, sua funo de sujeito" (Lacan, 1962/1998, p. 97).
Sabemos, com Lacan (1954/1998), que o tempo da fascinao
constitutivo da formao do eu, pois na qualidade de fascinada que a diversidade
descoordenada e incoerente da despedaagem primitiva adquire sua unidade (Lacan,
1954/1998, p.70). Contudo, o percurso de Karin se d na contramo, pois no ultrapassa
o tempo da fascinao. Assim, como Narciso se lana para morte, perdido na fascinao
do olhar, Karin se lana atravs do espelho para a radicalidade de Outro mundo.
Textualmente dir: No posso viver em dois mundos. Tenho que escolher. No posso
ficar perambulando entre os dois.
Assim, a tragdia de Karin no est tanto na doena que lhe acomete,
mas na posio que assume frente a ela, posio substancialmente trgica. Karin
comprime-se contra a parede como se pudesse, em dado momento, fundir-se com seu
corpo real ao papel de parede e passar por entre suas frestas40. Contudo, esta passagem
s possvel pela via de uma morte simblica celebrada com o sepultamento de sua
imagem do lado de c e o aprisionamento de seu olhar do lado de l.
Assim, a narrativa se dirige para um momento tico em que Karin precisa
escolher uma morte simblica, para aceder ao desejo desse Outro atrs do espelho.
neste sentido que Bergman faz dela uma herona de beleza trgica, pois

40

Alis, esta era a primeira ideia no enredo de Bergman (1996). Contudo, em funo das dificuldades
tcnicas, optou por metaforizar este muro, fazendo dele espelho.

68

a evocao, a abordagem do desejo de morte que, como tal, se

esconde por trs da evocao do At, da calamidade
fundamental em torno da qual gira o destino do heri trgico, e
tambm para ns, enquanto convocados a dela participar, esse
momento mximo onde aparece a miragem da beleza trgica
(Lacan, 1960/1998, p.13).
Karin decide que quando passar atravs do espelho, a fresta se fechar e
ela desejar no mais voltar, ainda que o preo seja uma profunda solido.
Neste sentido, nossa leitura aproxima-se de Freud quando elenca a
solido como uma das trs formas de angstia infantil. A pertinncia temtica da
solido emblemtica desta obra, inclusive, pelo que se coaduna ao subtexto em que
Bergman baseia o filme:
Ns perseguamos dois objetivos. Em primeiro lugar a
comunidade com os outros, o instinto mais profundo que est
dentro de ns, em seguida procuramos a segurana que, por uma
comunidade permanente, nos permita aceitar a terrvel realidade
da solido total. (...) Sem isto, os sistemas religiosos seriam
inconcebveis (Bergman, apud, Bjrkman, 1977, p.137).
Se do lado de l h solido, do lado de c, h silncio. O silncio do pai,
ainda mais pontuado por Minus, irmo de Karin, pois somente na ltima fala, da ltima
cena do filme, ele dir: Papai falou comigo.
No pano de fundo da doena de Karin, encontramos a imagem de um pai,
declaradamente, ausente. Como se no fundo do espelho de Karin, faltasse o Outro que
lhe autenticasse e amarrasse significante em sua imagem. Este Outro de Karin, na trama
situado como seu pai real, permanece em silncio. Ante ao silncio do Outro que no
responde, emerge a angstia (Leite, 2011).
Em Atravs do Espelho, a ausncia simblica do pai, marcada por seu
silncio tambm simblico e cheio de palavra vazia o ncleo central do enredo, em
funo do qual as personagens orbitam e dedicam sua angstia.
Para romper o silncio, inmeras tentativas so empreendidas e at
encenadas. Temos com Bergman, por exemplo, o artifcio idntico quele lanado por
Shakespeare em Hamlet, ao trazer a cena para dentro da cena, com o mesmo objetivo:
apanhar a conscincia do rei (Lacan, 1962/1998, p. 44), ou do pai. E tal como Hamlet
se frustra e tem fisgado seu desejo na prpria armadilha, esta tragdia mal encenada no
captura o pai, que mais uma vez se esquiva em outra pantomina de fala. Entre esquivas

69

e desculpas farsescas, h a recusa do pai em sustentar a cena sob a inscrio de seu

nome, Nome-do-Pai.
Nesta passagem, h uma clara inteno de David em evadir-se de toda
cena que os filhos propem. E ainda que a me real no esteja presente no filme, a falta
que marcar a trama aquela do pai simblico. Curiosamente, o pretexto das ausncias
de David encontra-se justamente em sua imerso no plano simblico: dedicar-se a
escrever seus livros. Como que, capturado no universo de mil significantes, no pde
fornecer o significante Um para estabilizar a imagem de Karin. Como se houvesse uma
recusa declarada e sustentada em um gozo pela culpa de no oferecer condies para
inscrio de seu nome, do Nome-do-Pai.
Se por um lado o pai divide-se entre a recusa e o aceite em oferecer o
Nome, por outro a filha no dialetiza este jogo e termina por forclu-lo. Ante a excluso,
o que se inclui a forcluso do Nome-do-Pai (Quinet, 2009). Assim, a dialtica
presena/ ausncia para Karin no possvel, a falta no remete a uma presena, mas a
um excesso que no encontra a barra do significante mestre. Em delrios auditivos e
imagens rasgadas, a falta vem faltar. Assim, a angstia provocada no funciona como
sinal, mas a joga abruptamente em Outro mundo.
Como tudo que o pai lhe oferece silncio, Karin buscar Outro que lhe
fale diretamente. Em seu delrio, encontrar um deus-aranha a quem demandar tudo
que seu pai nunca pde lhe dar. Um ser que condensa em si imagens mticas do
feminino e masculino onipresentes, em uma perfeita fantasia edipiana que ora a excita,
ora a invade. O que lhe falta do pai no mbito simblico, reconstitudo por Karin em
um delrio religioso no qual o deus-aranha a convida a inscrever-se em Outro mundo.
Um mundo de novos projetos, de novas estruturas e de novos sistemas que possam,
parcialmente ou inteiramente eliminar estas impresses de solido (Bergman, 1996,
p.137).
O delrio de Karin estruturante e vem em suplncia do que lhe faltara: a
presena de um pai simblico. Este deus-aranha espalha suas teias e forma outra rede
significante exterior Karin, a qual ela decide se prender por no poder viver entre
dois mundos.
Lembramos ainda que, tal como as outras trs personagens, na primeira
cena da trama, Karin vem do mar. Recurso tcnico de Bergman que, alm de reduzir a

70

narrativa em seu primeiro filme de cmera 41, possui desdobramentos de ordem esttica,
pois nela as personagens so vindas do mar, ou seja, de parte alguma (Bergman,1996,
p.241).
Do vazio, do nada, do mar e Lacan dir que o mar o real Bergman
inicia sua travessia em uma trilogia que nomearemos: Trilogia da Angstia. Na primeira
cena, neste primeiro porto (porto-solido), as personagens emergem caticas e
ululantes, lidam com suas angstias, realizam suas travessias pessoais at o desfecho
marcado pelo aparecimento da fala plena do pai Minus.
digno de nota que, apesar de primeira vista, o irmo de Karin exercer
um papel secundrio na trama, se nos demorarmos em sua representao, encontraremos
elementos estticos importantes, dialetizando com certa historicidade mtica das
personagens. Assim, de inmeras verses do mito na teogonia de Hesodo (Torrano,
1995), nos fiamos quela que parece melhor ressoar na fico de Bergman.
Minus, alm de alcunha, revela a posio de todo aquele que ocupa o
lugar de rei da ilha de Creta. Segundo a mitologia, para manter seu reinado, Minus, filho
de Zeus com uma mortal, promete Poseidon sacrificar o mais belo touro de seu
rebanho em honra ao deus do mar. Entretanto, decide esconder o touro designado e
sacrificar um outro qualquer. Para puni-lo, Poseidon faz com que a esposa de Minus,
Pasfae, se apaixone pelo animal. Desta unio nasce a besta irascvel conhecida como
Minotauro. Este ser que representa a vergonha de Minus mantido preso em um
labirinto, um Outro mundo do qual nenhum mortal sair vivo.
Voltemo-nos neste momento mitologia cinematogrfica de Bergman.
Nela, apesar de Minus no ser personagem principal, o nico que, por assim dizer,
consegue atravessar a tragdia de Karin. Uma outra histria que se inicia no ltimo
instante do papai falou comigo. Noutras palavras, quando ele se sente tocado e
reconhecido como filho deste Zeus simblico, coroa-se em uma expresso de jbilo
como rei solitrio desta outra ilha.
Ressaltamos ainda o carter ertico que emana da relao entre os
irmos. Um incesto no dito belamente representado na cena em que o encontro dos
dois culmina no excesso simblico do leite derramado, seguido do desarvoramento de
Minus, ironicamente contido por Karin. Por sua vez, Minus quem ir amparar Karin
41

Ao analisar tecnicamente sua trilogia, Bergman faz uma analogia entre msica de cmera, expresso
de Strindberg, e filme de cmera no qual: reparte-se um certo nmero de temas entre um nmero
extremamente restrito de vozes e personagens. Extrai-se o passado as personagens, coloca-se-os numa
espcie de nevoeiro, e faz-se um destilado disso (Bergman, apud, Bjrkman, 1977, p.139).

71

nos passos da travessia para o Outro mundo. Tal qual personagem Minus do poema
pico de Dante, ele se posiciona como um dos juzes dos nferos que escutam as
confisses daqueles que esto mortos para este mundo, mas ainda no adentraram em
um dos crculos do labirinto do inferno.
Na divina comdia de Bergman, Minus menos aquele que julga, do que
aquele que escuta e acompanha at os portes do Outro mundo. Na teogonia mtica de
Bergman, Karin no usa o fio de Ariadne para salvar-se da morte do labirinto, mas sim
para conduzir-se atravs do espelho e prender-se na teia do deus-aracndeo, fiada entre
duas mortes: da imagem e do significante.
Assim, por sua dramaturgia, a travessia da angstia de Atravs do
espelho marcada da imagem, palavra. Entre uma e outra, encontramos Karin. E o
que ela busca atravs do espelho, para alm de sua autoimagem capturada nas teias
imaginrias deste deus-aranha prestes a lhe despedaar, escapar angstia de sua
solido a cu aberto.

72

Luz de Inverno na Escurido

...vi convexos desertos equatoriais e
cada um de seus gros de areia, vi em
Inverness uma mulher que no
esquecerei, vi a violenta cabeleira, o
altivo corpo, vi um cncer de mama, vi
um crculo de terra seca em uma
calada, onde antes houve uma
rvore... O Aleph, Borges.
O pastor Tomas Ericsson celebra uma missa na igreja de Mitsunda.
Vrias pessoas vo comungar: a professora de uma escola para adultos,
Mrta Lundberg, o pescador Jonas e sua mulher Karin.
O pastar sente-se doente, com gripe. Terminada a missa, Jonas e Karin
vo se encontrar com o pastor na sacristia. Karin comea falando da
angstia com que o marido se debate. Tomas promete que ter uma
conversa a ss com Jonas. Mrta entra e pergunta se Tomas leu a carta
que ela lhe escreveu. seu desejo ajuda-lo, mas Tomas declina a ajuda.
Depois de Mrta sair que Tomas l a carta. Jonas volta sacristia e
Tomas fala de sua relao com Deus, tenta consolar o pescador. Pouco
tempo decorrido sobre isto, vem uma mulher dizer que Jonas ps termo
vida com um tiro.
Tomas vai ao lugar do suicdio, acompanhado por Mrta. Depois vo
escola onde ela trabalha e onde tm tambm sua morada. O pastor
declina mais uma vez os cuidados e o amor que Mrta lhe oferece.
Depois vo os dois casa do pescador. O pastor quer dar consolo
viva, mas sente que no participa no luto daquela famlia. No regresso,
ele confessa a Mrta que tornou-se padre apenas para satisfazer a
vontade dos pais.
Chegam depois a Frostns, localidade onde se celebrar outra missa. O
sacristo desta igreja fala com Tomas acerca do sofrimento em que vive.
O organista Blom fala com Mrta sobre o falecimento da mulher de
Tomas. Quando os sinos tocam s se vem quatro pessoas na igreja.
Apesar disso, o pastor Thomas no deixa de celebrar a missa.
Em nota, Bergman (1996) registra o empuxo que lhe guiar para sua luz
de inverno: preciso fazer aquilo que necessrio, pois quando nada necessrio, no
h nada a se fazer (p.255). Como que prevenido pelas inscries de um prtico,
Bergman avana em sua trilogia, tomando este imperativo como lenitivo. Com ele cria
uma tenso entre a ordem daquilo que se faz necessrio e o campo da inexistncia
absoluta de inteno, ou seja, entre a obrigao e o nada. Diferente do primeiro, no qual
as personagens vm do nada ex-nihilo e do nada se cria um outro mundo, neste

73

filme a problemtica no est em uma vontade de criao a partir do nada (Lacan,

1962/1998, p.255), ou uma vontade de recomear (ibid). O farol que orienta a esttica
e o enredo de Luz de inverno, no o da criao, mas o da obrigao de responder a um
mundo meramente sustentado em um fio tensionado de f, prestes a se romper.
Desde os primeiros rascunhos de Luz de inverno, a importncia da forma
pautava-se pelas possibilidades estticas orientadas pela tcnica de iluminao. Em
nota, Bergman (1996) inscreve as primeiras inspiraes para obra:
S um cenrio: o espao cerrado da igrejinha com seu altar e
retbulo. O que depois modifica este espao a luz da alvorada,
do sol, do pr-do-sol, a noite, o vento, todos os rudos estranhos
existentes no silncio (p.259).
Assim, subsidiada conceitualmente na forma, a trama do enredo discorre
entre campos iluminados de sentido, causalidade lgica, prevalncia da razo e pontos
de obscuridade, nos quais contrastam efeitos da ao que no podem ser previstos,
explicados ou controlados. Afinal, na pauta de Luz de inverno, preciso fazer a
qualquer preo o que se tem ordem de fazer42, principalmente quando se trata de
religio. Mesmo que isso possa parecer totalmente sem sentido (Bergman apud
Bjrkman, 1977, p.143).
As personagens transitam seus movimentos sob uma tbua restritiva
orientada por aquilo que seja necessrio, custe o que custar, inclusive o custo da prpria
vida. Assim, apesar do enredo arrolar-se nos termos daquilo que precisa ser feito, ou
seja, na pauta da necessidade, o que entra em voga na esttica e narrativa de Bergman
excede o campo da preciso e inscreve-se na ordem da pulso. Mais alm de produzir
um sentido consistente e coerente com o jogo de iluminao, em nvel formal, podemos
notar que Luz de inverno prescinde de uma homeostase subjetivante da imagem
cinematogrfica sobretudo, no que se refere ao estranhamento causado pela
temporalidade da luz43, enquadre das cenas, jogos de sombra que por vezes remetem
distoro anamrfica, como na imagem do cristo crucificado.
E ainda, em termos de enredo, a proposio subjetiva das personagens
orienta-se para algo estranho que excede os protocolos de preservao da vida e
compele as personagens ao constrangimento, desprazer, desamparo. Aproxima-se,

42

Em nota da traduo francesa, aquilo para o qual se ordenado (Bjrkman, 1977, 143)
Acompanhado de seu diretor de fotografia, Sven Nykvist, Bergman realiza estudos sobre o modo como
a luz se modifica ao longo do dia tanto em tomadas externas, quanto externas, de modo a se produzir
uma luz especial, apropriada trama do filme (Bergman, 1996, p.262).
43

74

portanto, de uma compulso repetio, poderosa o bastante para prevalecer sobre o

princpio de prazer e que ressalta nesta ambientao eclesistica, o seu carter
demonaco (Freud, 1919/ 1996, p.297/ 298).
Assim, a encenao de Luz de Inverno trs para cena os arranjos da
pulso de morte enquadrada na fantasia neurtica da religio. Uma fantasia capaz, at
mesmo, de preservar o homem da morte apogeu da angstia de castrao pois uma
montagem eficaz para acalmar o medo que o homem sente em relao aos perigos e
vicissitudes da vida, quando lhe garante um fim feliz e lhe oferece conforto na
desventura (Freud,1933/ 1996, p. 158).
Porm, se o quadro da fantasia nos resguarda do encontro com o horror
da paisagem Real, como j nos ensina Magritte (1963) em uma de suas telas44, na tela
cinematogrfica de Bergman, a bscula da fantasia fica ainda mais evidente, pois oscila
entre os recursos estticos que lhe do consistncia e algo que resiste produo de
sentido, conservando a propriedade de resto no significvel.
Neste sentido, podemos elencar algumas cenas emblemticas deste jogo
que estremece as bases da homeostase subjetiva, produzindo estranhamento. Por
exemplo, quando a personagem Marta dirige-se direto cmera para falar das dores,
eczemas, males, e ainda de sua prpria determinao em cumprir a misso de salvar o
pastor Thomas, opera-se uma quebra da quarta parede45 na cena. Esta mudana de
perspectiva produz uma encenao que remete aos paradigmas da atuao histrica, cuja
plasticidade do sintoma vincula-se estreitamente ao olhar do Outro. nesta posio
extima tela, que Bergman coloca o espectador; ponto de vista de um sujeito fora da
tela e que, no obstante, deixa o olhar atrelar-se nela.
Mais alm de revelar o jogo ilusionista entre imagem e espectador,
subvertendo a ordem de fico ao colocar em conflito a gramtica flmica, Bergman
executa uma experincia de descentramento do sujeito espectador. Trs na tessitura da
linguagem de sua narrativa, elementos de resistncia simbolizao, como se guardasse

44

Na pintura La Lunette dAproche (1963) de Ren Magritte, vemos o que parece ser uma janela que tem
ao fundo a imagem de um cu claro e harmonioso. Entretanto, ao ser entreaberta, a janela denuncia o que
h de real por trs deste cu que se revela pintura, engodo, fantasia. Nos deparamos com a escurido
angustiante que, na casa do homem, precisa ser velada pelo quadro tela que faz semblante de janela da
fantasia.
45
No teatro pico, Bertold Bretch (1963-64) prope uma encenao que derruba a quarta parede
imaginria situada, em palco italiano, na posio da plateia. Assim, Bretch opera um jogo no qual inclui o
espectador, devolvendo-lhe seu olhar, provocando um estranhamento causado pela mudana de posio
subjetiva. Lembremos que a esttica de toda filmografia de Bergman fortemente influenciada pelas
tcnicas teatrais e por seu trabalho no teatro at o fim de sua carreira (Bjrkman, 1977).

75

nela uma faceta do objeto a que resiste a qualquer assimilao funo do

significante (Lacan, 1962/1998-63, p. 193). Esse encontro faltoso com o real de uma
narrativa constituda por imagens tambm paradigmtico da emergncia da angstia
enquanto vazio positivado e presentificado na imagem da falta (Safatle, 2006).
Tal estratgia dramtica promove, por assim dizer, a devoluo do olhar
ao espectador, incluindo-o no enredo. Subverte a posio do sujeito como aquele v,
para desvelar sua funo desejante, ressituando-o como aquele que olha. Olha como o
estranho fora da tela da fantasia a nos lembrar que a verdade do eu se inscreve em uma
linha de fico (Lacan, 1958/ 1998).
Entretanto, a fantasia tem um preo46. Arrola o neurtico em uma dvida
simblica impossvel de ser paga. Ou, em outras palavras, em um dbito cuja quitao
no cessa de no se inscrever. E como toda dvida neurtica, termina por custar muito
caro. A dvida em questo est remetida ao pai; um pai simblico sustentado nas
vicissitudes religiosas que oferecem proteo ao desamparo, defendem da angstia e
cobram dedicao. Tal estratgia encontra razes nas marcas primeiras da experincia de
desamparo infantil, articulando-se s fantasias inconscientes que encontraro expresso
na adeso a sistemas religiosos. Tendo como horizonte a relao do homem com um
sentimento ocenico emblemtico da religiosidade, e como base, o desamparo
infantil, Freud (1930/ 1996) dir:
No consigo pensar numa necessidade da infncia to intensa
quanto a da proteo de um pai. (...). A origem da atitude
religiosa pode ser remontada, em linhas muito claras, at o
sentimento de desamparo infantil Pode haver algo mais por trs
disso, mas, presentemente, ainda est envolto em obscuridade
(p. 80-81).
Assim, se em Atravs de um Espelho a narrativa transita entre a gradativa
fuga da realidade e a tragdia do esvaecimento da imagem do pai, em Luz de inverno a
referncia ao pai integralmente simblica, no obstante, impe ao drama um peso
avassalador. Paralelo a este deslocamento simblico do pai, enquanto no primeiro filme,
Bergman desemboca em uma noo ditica articulada ao pathos, paixo dionisaca

46

A fantasia refreia o empuxo ao gozo exigido pela pulso de morte para obter uma satisfao custe o que
custar, qualquer preo. Da a impossibilidade de satisfao absoluta da pulso, a fantasia sexualiza a
pulso de morte com a erogeneizao dos orifcios corporais, por serem regies privilegiadas de troca
com o Outro e sobre as quais a demanda do Outro incide (Jorge, 2010). Assim, o preo da fantasia atrelase queda do objeto, para que se estabelea a contingncia das trocas com o Outro.

76

marcada por excessos passionais delirantes e criadores de um Outro mundo no qual

torna-se possvel pela via do Real aceder ao desejo do Outro; no segundo, o diretor no
abandona o empuxo ao divino, mas o rebaixa a ser apreendido por certa
instrumentalizao abarcada pela racionalidade humana. Assim, em Luz de inverno
entra em voga um confronto com Deus marcado pela f posta em dvida.
Em notas que guiaram o roteiro, o jogo entre f e dvida emolduram a
narrativa vindoura:
Entro numa igreja vazia para a falar com Deus, receber dele
uma resposta. Terei de deixar de oferecer resistncia ou terei de
continuar a debater-me com esta questo de sempre? Terei de
continuar ligado ao mais forte, ao pai, procurar uma existncia
segura, ou terei de denunci-lo como sendo uma voz zombeteira
que me chega vinda de sculos passados? (Bergman, 1996,
p.256).
Ou ainda: prefiro carregar minha pesada herana de medo csmico, a
me curvar vontade de Deus que exige de mim submisso (Bergman, 1996, p.256).
Entretanto, sob elementos de f e dvida, a narrativa segue ratificando e
reconhecendo o Outro. Isso por que, ainda que haja uma revolta silente sobre este pai
morto crucificado e vivo no altar revolta da ordem de uma insurreio que servir de
motor ao enredo e alimentar as estratgias subjetivas frente angstia de cada
personagem entre rituais obsessivos, converses histricas ou actings out o ato de
negao do Outro pressupem sua existncia anterior, sua afirmao primordial,
Bejahung.
Assim, a dvida, antes de denunciar a fragilidade da f, garante sua
anterioridade. Em uma dupla negao, o que resta o reconhecimento: no
desprenderei minha mo da sua, at que no me abenoe (Bergman, 1996, p. 256).
Para separar-se do Outro, preciso reconhec-lo, alienar-se em suas mos abenoadas
de dom, at que no haja mais beno a ser passada, ou em termos lacanianos, at que
se possa herdar do Outro sua falta.
Assim, neste campo de conflito entre luz e escurido, negao e
castrao, fantasia e angstia, dvida e dvida, reconhecimento e recusa, razo e f,
Bergman projetar seu filme sob o contraste de uma luz fria que ilumina o campo
obscuro da crena, destituindo-lhe, contudo, de um enlevo passional, reduzindo-o a uma
racionalidade invernada em neurose.

77

Neste sentido, a questo que sustenta a trama, o leitmotiv4 7 que conduz o

enredo, tambm modula os conflitos individuais das personagens e sustenta-se na
pergunta de tradio demonaca: Que queres?4 8 .
Bergman nos coloca frente ao impasse do desejo de cada personagem,
em sua estrita relao com o desejo do Outro, ou seja, ante questo angustiante de no
se saber que objeto se para o desejo do Outro (Lacan, 1962/1998).
E quem este Outro? Bergman o encarna:
- em Deus com a fantasia de onipotncia do pastor Thomas que
transforma a liturgia religiosa em rituais de atos obsessivos dedicados ao Outro;
- no espectador momento em que a personagem Mrta opera
literalmente um acting out, dirige a cena exclusivamente ao espectador e nos fala de
suas dores e sua determinao s converses histricas;
- e at em um inominvel, cuja representao s pode ser apreendida por
seus efeitos de passagem ao ato do suicdio. Jonas no consegue identificar a origem do
que lhe aflige, exceto pela certeza irracional de que os chineses, de algum modo, em
algum dia, possam lhe matar. Assim, para escapar deste afeto que no engana, Bergman
arrasta a personagem para a precipitao suicida (Lacan, 1962/1998, p.364).
Convm esclarecer que no intentamos uma pretenso diagnstica das
personagens, como se pudssemos restringi-las ao enquadramento clnico. Apesar de
Bergman oferecer diversos elementos que podem subsidiar esta linha de interpretao,
julgamos que a apreenso da obra est alm da anlise individual da psicologia das
personagens. No obstante, entendemos que o paradigma de Luz de inverno coloca em
relevo a angstia causada pelo enigma da existncia do homem, ancorado na crena da
existncia do Outro, enquanto ser portador de -.

47

Leitmotiv (palavra alem Leitmotiv que significa "motivo condutor") s. m.1. [Msica] Motivo musical
condutor ou caracterstico, tema repetido frequentemente numa partitura, associado a uma ideia, a
uma personagem (ex.: Wagner usou muitas vezes o leitmotiv). 2. Frase, frmula que surge
com frequncia numa obra literria, num discurso, etc.(Fonte: Priberam dicionrio on-line da lngua
portuguesa)
48
Remetemo-nos aqui nota j inserida no captulo Angstia e Fantasia: a verdade de um fico. Para
fins prticos, reinserimos aqui: Che vuoi?. A partir do romance O diabo enamorado, de Jacques
Cazotte, Lacan inspira-se na pergunta feita pelo diabo ao ser evocado em um ritual da cabala. O
demnio surge como a cabea de um camelo e pergunta: Che vuoi?. Esta fico reala o que h de
angustiante neste encontro com a questo do Outro. Questo do e para o Outro, pois a demanda
retorna de maneira invertida ao reposicionar o sujeito em relao sua prpria questo: que quer ele
de mim?. A partir do no-saber, desse mistrio sobre o desejo do Outro, instaura-se a fantasia como
resposta subjetiva para dar conta da falta no Outro.

78

O recorte do filme inscreve-se como um lampejo de luz na escurido.

Ilumina por alguns instantes de uma vida tediosa, vazia, dominada pelo medo e
obscurantismo religioso. As personagens so tocadas por esta luz fria acedendo a
momentos de epifania. Entretanto, o brilho da projeo temporrio e quando se esvai
todos voltam a suas cavernas escuras erigidas a beira do abismo da castrao. Thomas
mergulha nas obrigaes de ritualsticas obsessivas imbudas da dvida que marca o
valor de objetos substitutos (Lacan,1962/ 1996, p.347); Mrta se dedica a testemunhar
o fracasso de Thomas tornando-se impossvel de se amada, atendo-se em permanecer
insatisfeita. Apenas Jonas, o pescador49, no permanece impune. Segue o brilho cego e
se lana no precipcio para escapar angstia50.
Contudo, a luz que guia as relaes das personagens desemboca,
fatalmente, no deserto gelado e obscuro do real. A nica certeza que se tem, somente o
que est fora de dvida, que h angstia.
Assim, Luz de Inverno compe um quadro cujo tema a dvida da
existncia de Deus. Ou bem poderamos dizer, uma tela que expressa as matizes do Pai
ante as splicas da fantasia neurtica de completude no amor, para prover de sentido a
prpria existncia.
No jogo de luz e sombras, Bergman opera um deixar-se cair e subir no
palco, contrastando tal demanda com a insistncia extenuante de conflitos irresolveis,
a cena do dar-a-ver da histrica, a determinao ritualstica do obsessivo, de modo que,
na atualizao da dialtica do desejo do neurtico, faltar preciso, do contrrio, excedelhe angstia. Assim, Bergman monta um palco para a cena trgica do desejo neurtico
insatisfeito aos olhos do Outro. Um palco cuja cenografia branca e inslita como a neve,
existe para realar a escurido em que esto mergulhadas as personagens.

49

No por acaso, Jonas pescador. Ofcio destacado na bblia pela metfora remetida aos apstolos
como aqueles que pescam almas para salv-las do inferno. justamente aquele executa o ofcio dos
apstolos que desiste de Deus. Se suicida, no sem alguma ironia, depois de procurar um representante
de Deus na terra.
50
Lembremos que para Lacan (1962-63) o no poder se impedir (p.347), o acting out e a passagem ao
ato so entendidos como estratgias de evitao da angstia, recursos que o eu lana mo para evitar o
confronto com o real.

79

O Silncio Estrangeiro
... vi a um s tempo cada letra de cada
pgina (quando criana eu costumava
maravilhar-me de que as letras de um
volume fechado no se misturassem e
perdessem no decurso da noite), vi a
noite e o dia contemporneo, vi um prdo-sol, vi todas as formigas que h na
terra, vi um astrolbio persa, vi em uma
gaveta da escrivaninha (e a letra me fez
tremer) cartas obscenas, incrveis,
precisas, vi os sobreviventes de uma
batalha enviando cartes postais...
(excerto de O Aleph, Borges)

No regresso de uma viagem de frias, Anna e Ester, duas irms,

acompanhadas do filho de Anna, Johan, so obrigadas a se hospedar
num hotel, em Timoka, uma cidade desconhecida no exterior. A
interrupo da viagem causada pela doena de Ester. O hotel grande,
mas o nmero de hspedes reduzido. Ali est tambm hospedado um
grupo de anes que atuam num teatro de variedades, prximo do hotel.
No pas falam uma lngua incompreensvel. Nem Ester, que tradutora, a
entende.
Johan, o garoto, brinca pelos corredores do hotel, um edifcio do
princpio do sculo. Faz calor e Anna sai rua, estabelecendo contato
com um empregado de bar. Num local de variedades, onde entra, ela
presencia um ato amor entre um casal que est entre o pblico. Excitada,
Anna volta ao bar e ao empregado com quem falara antes.
Ester est s, na cama. ajudada por um empregado de quarto, idoso.
Quando Anna regressa, Ester percebe que aconteceu alguma coisa. As
duas irms discutem. Anna deixa o quarto e vai se encontrar com o
empregado do bar. O pequeno Johan conta a Ester que viu sua me
entrar para o quarto na companhia de um desconhecido. Ester vai ter
com Anna, mas esta volta-lhe as costas para estar com seu amante
silencioso.
Ester tem um ataque de nervos. Nesse mesmo dia Anna prossegue a
viagem, deixando Ester entregue a seu destino. Num pedao de papel,
Ester escreveu a Johan algumas palavras na lngua desconhecida do
pas.

80

conduzido por certa volpia cinematogrfica, que Bergman encerra sua

trilogia. O Silncio rompe a castidade tcnica necessria nos dois primeiros filmes e
insere no compndio uma tragdia fecunda de som e fria51.
O estilo das imagens de Atravs de um espelho e Luz de inverno
foi austero, para no dizer casto (...). Em O silncio decidimos
ser absolutamente tudo, menos castos. Este filme tem uma
lascvia cinematogrfica que at hoje me d prazer (Bergman,
1996, p.112)
Depois de atravessar a solido imaginria pelo espelho rachado para
Outro mundo; e invernar-se no obscurantismo simblico dos temas mundanos; a trilogia
se encerra com nuances de um submundo real demais para ser traduzido em palavras.
Um submundo concebido entre gozo/desejo, pulso de vida/ pulso de morte e que
transcorre como se, entre-quadros, pudesse ser encontrada a imagem trgica e precisa
de um Orobrus5 2 no momento de eterno retorno anterioridade do silncio, do nada,
de lugar nenhum.
Assim, sob os atributos de uma extimidade radical que Bergman
concebe O Silncio. O terceiro filme, ltimo elemento desta trindade cinematogrfica,
tambm aquele que se mostra mais alheio, apreenso de sentidos, quilo sobre o qual
recai a ordem flica, sem, contudo, deixar de ressoar como passo derradeiro de uma
travessia sob o abismo da angstia.
No agenciamento de imagens das trs obras podemos encontrar o jogo de
estranhamento arquitetado na esquize entre o especular e o escpico. Enquadramentos
que tornam dbia a imagem, aproximaes e afastamentos de cmera abruptos, quebra
da quarta parede, atravessamentos sonoros que formam imagens incoerentes e
desestabilizantes, e uma srie de recursos estticos que ratificam o realismo de
Bergman, tanto quanto Ren Magritte se fia na crena de seu cachimbo 53.
51

Na pea Macbeth (ato V, cena V) Shakespeare trs uma definio da vida remetida ao nada, que se
aproxima, em Bergman, do paradigma da trilogia que comea de lugar nenhum (as personagens veem
do mar em Atravs de um Espelho) e termina indo para lugar algum (no se sabe o destino das
personagens de O silncio): a vida uma histria contada por um idiota, cheia de som e fria,
significando nada .
52
Orobrus representado por uma serpente, ou um drago, que morde a prpria cauda. O nome vem
do grego antigo: (oura) significa "cauda" e (boros), que significa "devora". Assim, a palavra
designa "aquele que devora a prpria cauda" (Lexico, 1978).
53
A tela A traio da imagens, de Ren Magritte, trs um cachimbo sob o qual a seguinte frase est
escrita: Ceci nest pas une pipe (Isso no um cachimbo). Este recurso surrealista engendra a dvida
referida representao da realidade. Assim, ainda que o cinema de Bergman se oriente por certo
realismo, sua esttica transborda a homeostase subjetivante e introduz na imagem algo da ordem do
no-sentido.

81

Entretanto, em O silncio que o estremecimento do estranho ecoar

mais forte e ensurdecedor. Sem muito esforo possvel observar, inclusive, uma
coincidncia formal entre o texto freudiano de 1919 e o enredo de Bergman de 1963: o
trem, como cenrio determinante episdio do espelho na cabine de Freud; um pas
estrangeiro no qual ocorre uma situao ertica; insistncia involuntria de Freud em
retornar a uma zona de prostituio; o privilgio dado pulso escpica no efeito do
unheimlich no nvel da fico articulado ao conto de Hoffman.
No obstante, neste filme, o silncio ganha estatuto de fetiche. Um
fetiche fortalecido pela presena excessiva do olhar. Nesta obra, a voz, a pulso
invocante, a linguagem quase saem de cena para prevalncia do olhar. Ou ainda, s
entra em cena para confirmar a impossibilidade de comunicao mascarada no vazio da
linguagem e revelada no real da palavra intraduzvel.
Por esta razo entendemos que O silncio no por acaso, significante
que d nome toda trilogia e sob o qual os outros dois filmes esto submetidos inserese no compndio flmico, por assim dizer, como um umbigo5 4 da trilogia.

Nele,

Bergman ratifica atributos j tocados anteriormente sob o vu do delrio e da fantasia,

conservando-se como um ncleo, uma verdade obscura que no se pode conhecer e na
qual se produz outra lngua para transmisso da verdade que no dita.
Qual verdade atravessa a trilogia e amarra a santssima trindade de
Bergman no abismo da angstia?
A verdade de que no h relao sexual.
A noo do que est em jogo na relao sexual est ligada ao impossvel
do real inominvel. Ou seja, entre o real dos sexos no h complementaridade possvel.
Assim, o tema da incomunicabilidade em Bergman assume nuances de uma metfora do
impossvel da relao sexual. Surge na centralidade da trama e no se esmera em se
produzir somente em nvel simblico, mas erige-se enquanto o real dessas personagens
mergulhadas em uma outra lngua.
Para atravessar o intraduzvel da palavra ou do sexo, o que se monta a
fantasia. No por acaso, a fantasia referida ao final da anlise como da ordem de uma
54

Em sua Interpretao dos sonhos, Freud (1900/ 1996) reconhece que h um ponto do sonho que no
pode ser significantizvel, um n resiste significao que ele chamou de umbigo do sonho: o umbigo
do sonho esse ponto onde o sonho insondvel, quer dizer, ponto onde se interrompe o sentido ou
toda a possibilidade de sentido" (Freud, 1900/1987, p. 482). Neste sentido, O Silncio tanto condensa
elementos das outras duas obras, como introduz em seu corpo flmico novos recursos que o situam em
uma radicalidade esttica xtima obra, como um todo. Torna-se, assim, das trs obras, aquela que
mais resiste significao.

82

travessia, pois funciona como matriz simblico-imaginria, mediando o encontro do

sujeito com o real, o impossvel. Este encontro faltoso o nico encontro possvel entre
os seres de linguagem, ou ainda, o bom encontro designado na tiqu5 5 (Maurano, 2006,
p. 27).
Uma falta que se repete, uma ausncia que se mantm, um vazio que se
desdobra, um silncio que encontra eco na imagem do grito de um ser- para-morte.
A imagem do grito belamente descrita no Seminrio - Problemas
Cruciais para a Psicanlise, no qual Lacan (1964-65) comenta a questo do silncio a
partir do quadro de Munch, O grito. De sua perspectiva, o grito o que provoca o
silncio, pois faz o silncio se enovelar, no prprio impasse de onde brota (p. 217).
Em suma, o grito faz o abismo de onde o silncio se precipita.
Entrementes, gostaramos de destacar que como Bergman, Lacan recorre
imagem para falar do silncio, ou ainda, se esmera no plano escpico para dar conta
da radicalidade do unheimlich concernido pulso invocante. Nesta passagem, notamos
uma coincidncia notria da descrio de Lacan acerca da obra de Munch, que bem
poderia atender aos arranjos estticos usados por Bergman:
- na relao espacial: na obra (...) barrando de alguma forma o campo da
pintura, um caminho foge (p. 217);
- no que tange as personagens de Anna e Johan : no fundo, dois
caminhantes, sombras finas que se afastam numa espcie de imagem de indiferena
(ibid);
- e ainda de modo mais eloquente, nos desgnios trgicos da personagem
de Esther:
No primeiro plano este ser que vocs puderam ver que o aspecto
estranho; que no se pode sequer diz-lo sexuado (...) este ser
(...) de aspecto mais para envelhecido forma humana to
reduzida que para ns ela no pode nem sequer deixar de evocar
aquelas das imagens mais sumrias, mais rudimente tratadas do
ser flico escancara a boca: ele grita (ibid).
No silncio ou no grito no h significante possvel. Numa ou noutra
extremidade, numa ou noutra ponta radical de angstia, no h linguagem que se
sustente. Assim, no h homem que permanea abastado de significantes, tendo em
55

No seminrio XI Os quatro conceitos fundamentais da anlise, Lacan (1964) toma o termo tiqu
emprestado de Aristteles e o ressitua designando o real como encontro faltoso, para alm do jogo dos
signos e de seu retorno, para alm da fantasia, para alm disso que regulado pelo princpio do prazer.

83

vista que o significante que far dele sujeito. Quando a me nomeia o apelo do beb,
no apenas o retira da fome, do frio, da dor, mas, sobretudo, insere-o na dialtica da
demanda, fazendo dele sujeito, assujeitando-o linguagem. Assim, a construo da
subjetividade se d pela exterioridade. O Outro o condiciona e o inscreve na constelao
deste mundo simblico preexistente (Chalhub, 1995).
Nestes termos, o argumento de O silncio se traa por elementos formais
que do consistncia a esta noo de constituio do sujeito pela linguagem e ainda
sanciona o quanto a linguagem estranha ao sujeito. Assim, a tragdia de Esther recebe
os ecos do destino de Antgona ao revelar a verdade do desejo inconsciente onde no h
mais vida, onde os significantes tendem a um no-sentido e onde qualquer clculo perde
sua significao (Lacan, 1959/ 1998, p. 67). Ambas caminham para um lugar onde no
h mais identidade do sujeito no campo simblico, aspiram aniquilar-se para se
inscrever nos termos do ser.
Os smbolos envolvem, com efeito, a vida do homem, com uma
rede to total que conjugam antes que ele venha ao mundo
queles que vo engendr-lo pelo osso e pela carne, que
trazem no seu nascimento com os dons dos astros, seno com os
dons das fadas, o desenho de seu destino, que do as palavras
que o faro fiel ou renegado, a lei dos atos que o seguiro
mesmo at onde ele no est ainda e para alm de sua morte
mesma, e que por eles seu fim encontra seu sentido no
julgamento final onde o verbo absolve seu ser ou o condena
salvo ao atingir a realizao subjetiva do ser-para-a-morte.
(Lacan, 1960/1998, p. 144).
Contudo, a absolvio de Esther no est em seu enfrentamento da
segunda morte. Nem to pouco da primeira, ao ser deixada para trs, excluda do mundo
simblico ao qual estava inserida e encontrava identidade como tia, irm, mulher,
amante ou profissional56. O que redime Esther o fato de que ela pde deixar seu
legado:
o que h de importante que Esther mande uma mensagem
secreta ao garotinho. isto o importante, o fato de que ele
conseguir se livrar. Esther, com toda a sua monstruosidade,
representa, assim mesmo, para mim, o detentor de algo de
humano, de indestrutvel, que a leva ao garoto (Bergman, apud
Bjrkman, 1977, p.149).

56

No por acaso, a profisso de Esther tradutora. Isso d um peso ainda maior ao drama de uma dor
intraduzvel subjetivamente, ou ser abandonada, e fisicamente, pela doena que porta. Doena que
Bergman teve o cuidado de sequer atribuir-lhe nome. Alm disso, est condenada a morrer em um lugar
no qual traduo alguma possvel.

84

Assim, ainda que sua sina seja trgica, no umbigo desta trilogia, ela
ultrapassa a morte e cumpre o destino shakespeariano de ir alm da matria de que
somos feitos. Deixa criana algo que simbolicamente produz sentido, algo da ordem
flica em meio ao caos pulsional que vibra vida e morte, grito e silncio, no mesmo eco
do abismo da angstia.
J no seminrio A relao de objeto, Lacan (1953/ 1998) alude
triangulao edpica entre me-pai-criana, como forma que possui um vrtice
apontando para o falo. Ou seja, o que est em questo no se reduz a uma relao
ternria, mas aponta para a primazia de algo que est fora e em funo do qual se
produz o sentido. Assim, metaforicamente, de posse daquelas parcas palavras, Johan j
no est mais to alienado ao desejo avassalador de Anna. Esta me flica to
impregnada de sensualidade, a ponto de ser a nica a poder tocar o corpo do filho. A
recusa de Johan em ser tocado por qualquer outra mulher revela o erotismo imbudo no
toque da me. Como se o contato com outra se inscrevesse como algo proibido, algo da
ordem de uma traio.
Assim, os significantes aleatrios daquela carta tocam simbolicamente
Johan e testemunham aquilo a me no possui. Quando a criana aceita ser tocada pelo
simblico a Mulher torna-se no-toda. Em Timoka, este lugar-para-morte57, algo se
ordena de um lugar estrangeiro e a adquire sentido.
Em O silncio, o tema do Estranho (1919/1996) circunda a fico e se
impem desde a condio das personagens estrangeiras, em um pas de lngua estranha,
at o lugar que a obra concede ao espectador, reduzindo-o ao mximo de sua condio
escpica. O filme no oferece mais que pistas significantes de um enredo que se mostra
sem se revelar, pura mostrao. Mostrao quase destituda de amarraes
significantes. Assim, a representao dos encaminhamentos do desejo, s adquirem
valor no mbito de um gozo escpico encenado e cuidadosamente delineado em plena
conjuno com as diretrizes das personagens e o lugar outorgado ao espectador.
Isso porque o silncio, pelo qual se impe a fico, tudo o que pode ser
ofertado. Ainda que sua forma se apresente dentro dos cdigos da linguagem, a presena
do simblico se d to somente sob a funo de enveredar o espectador em um campo
57

De incio, o ttulo de O Silncio era Timoka. Bergman encontrara esta palavra num livro sobre a Estnia
e sem que compreender seu significado achou que seria um nome apropriado a uma cidade estrangeira.
Posteriormente, descobriu que seu significado : aquele que inflige maus tratos ou tortura, aquilo que
pertence ao carrasco. O que nos leva a considerar Timoka um significante bastante apropriado para este
cenrio de tortura no qual a morte de Esther ganha palco.

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linguageiro de quase nada. Furta-se a ofertar significaes alm daquelas que se

mostram e se ocultam ali. Mesmo a relao de Anna e Ester no demonstra nada alm
daquilo que se apresenta: rancor, tortura, manipulao, abandono, sadomasoquismo e
silncio. No por acaso, a personagem ausente em toda obra a figura paterna, faltosa
tanto em sua dimenso simblica, quanto real.
Vale ressaltar ainda que o modo como a temtica da trilogia repete o tema
do filme remete presena duplicada de algo que, em essncia, representa a falta, a
ausncia, o negativo, adequando-se assim, aos moldes de uma dupla negao.
Aludimos, pois, em Bergman o prottipo daquilo que Freud (1927/1996) designou
como defesa do perverso angstia de castrao: uma dupla negao. O que entra no
lugar desta denegao e preserva o perverso de lidar com a castrao o fetiche. Isso
nos permite apontar que o silncio, por se tratar de tema do compndio e argumento
desta obra, apresenta-se como objeto que amarra no s a trama, como tambm o enredo
e a trilogia.
No obstante, por outra via, podemos encontrar, ainda, uma fetichizao
da prpria imagem, pois nesta obra, a voz, a pulso invocante, a linguagem quase saem
de cena para prevalncia do olhar. Ou ainda, s entra em cena para confirmar a
impossibilidade de compreenso, mascarada no vazio da linguagem. Assim, Bergman
produz uma obra que bascula entre dois fetiches: silncio e imagem. Enquanto um
atende aos desgnios da pulso invocante em uma relao inversa entre silncio e grito,
o outro se vincula pulso escpica fazendo da imagem pura mostrao58 de um real
(Lacan, 1962/1998), como um acting out cinematogrfico que clama por interpretao.
Assim, pelo esgaramento de sentidos que se constri o enredo,
possvel entrevermos certa conformidade ressonante ausncia de significao flica.
Esta adquire contornos imaginrios constantemente marcados na relao das
personagens, colocando em suspenso as verses paternas: o pai do menino s
apresentado como referncia destituda de autoridade; no se tem clareza se Anna e
Esther tm o mesmo pai; o vnculo delas bascula entre algo fraterno e uma insinuao
homossexual.

58

Lacan relacionar o acting out com isso que ele chama de mostrao. Algo que visvel ao
mximo e justamente por isso, em um certo registro invisvel, mostrando sua causa. O
essencial do que mostrado esse resto, sua queda, o que sobra nessa histria (Lacan,
1962, p.139)

86

A via privilegiada de como a trama estabelece e destri vnculos ,

sobremaneira, o silncio. O silncio enquanto significante que atravessa a narrativa
ostensivo, montono, no admite substituio metafrica, assim, erige-se como fetiche
e corrobora a destituio da anterioridade paterna. Em silncio, falta linguagem, falta
simblico, falta lei, falta o Nome-do-Pai.
Esta obra encerra a trilogia colocando em relevo e revelando a mulher
enquanto enigma absoluto, no sentido de uma alteridade radical, flica, no castrada,
toda e, por isso mesmo impossvel. Em silncio, a mulher no existe.
Nestes termos, o que se erige como anteparo angstia da castrao
materna e No uma imagem:
- imagem, enquanto consistncia que d forma trama;
- No imagem, enquanto real intangvel que tem como
paradigma o silncio.
Na derradeira obra da trilogia, por assim dizer, sob a insgnia do silncio,
amarram-se, na travessia de lugar algum, para um lugar qualquer, as trs faces da
angstia: escurido, solido e silncio.

87

UM EPLOGO POSSVEL
Travessias, trilogias, trindades. Arte, cinema, psicanlise. Bergman,
Freud, Lacan. Deste ponto, j no podemos distinguir o primeiro passo da jornada que
nos guiou a este eplogo. De relance, em dompt-regard, nos atrevemos a descrever
paisagens, circundar objetos tericos, apelar s poesias, nos fiar na lembrana que cada
imagem nos ressoou. Mas, sobretudo, guardamos uma certeza daquela qualidade que
no engana; certeza de que no h esgotamento possvel para o mar de coisas tangveis
e intangveis criado por Bergman.
No por acaso, sua trilogia, por vezes, recebe outra alcunha. Alm do
silncio nomeado por ele, acrescida de um-a-mais de significante: Trilogia do Silncio
de Deus. Podemos entrever alguma poesia neste reconhecimento que implica o autor em
suas questes existenciais, tantas vezes exploradas, representadas e, preciso que se
diga, jamais esgotadas em sua obra.
O ato de algum, de um autre crtico, leitor, espectador renomear este
compndio e fazer deste nome reconhecimento alm da alcunha primeira que o
designou, no apenas revela a xtimidade da relao entre o auteur5 9 e a obra que dele
decai para elevar-se, como, no caso de Bergman, o eleva a uma posio de alteridade
como Auteur Autre, Criador, Deus do universo contido em todos os pontos deste
Aleph cinematogrfico.
Na Trilogia do Silncio, a travessia da angstia vertical. Do ponto mais
sublime do Outro mundo de Karin, passando pelos volteios de culpa e desejo em Luz de
inverno, mergulhando aos mais baixos nferos dos prazeres mundanos de Timoka, a
obra se faz quase em queda livre, rumo ao abismo radical despojado de sentido. Quase,
pois h ainda um significante que a sustenta, a amarra e mais alm, faz com que se eleve
dignidade da Coisa artstica. Um significante do vazio, da ausncia, radical pela
anterioridade ao verbo divino que ordenou a luz e iluminou o mundo, o significante:
silncio.
Assim, a temtica do silncio ecoa nos tons de um existencialismo que
funda a obra, aos moldes de um criacionismo mtico: antes mesmo do Fiat Lux ou do
incio do Verbo, est o Silncio absoluto de Deus. E em defesa aos ecos angustiantes
deste silncio que o autor, Bergman, se acossa em sua arte: eu toquei num conceito

59

Auteur autor em francs.

88

divino que era real, acabando depois por esvanecer tudo aquilo com uma histria
pouco clara, de falta de amor. O que fiz afinal foi defender-me contra aquilo que
ameaava minha prpria vida (Bergman, 1996, p.252).
Em nossa discusso terica, no trouxemos baila a experincia
subjetiva do autor da obra em relao ao tema da angstia. Entretanto, o excerto acima,
enuncia mais do que a declarao da fenomenologia de uma angstia que poderia, ou
no, motivar inconscientemente o autor para produo artstica. Enquanto fragmento de
literatura biogrfica, insere-se como um continnum esttico que perpetua a dimenso da
obra para alm da trilogia. Mesmo ao autor, no foi possvel esgotar a interpretao da
obra em sua virtude alusiva. Da ancoragem em que se funda nosso olhar, que o cinema
de Bergman alude, ao Real.
, sobretudo, pela via do Real que encontramos em Bergman ecos da
teoria psicanaltica. Ainda que acontecimentos da ordem de unheimliches sincronizem
em um s instante o objeto da psicanlise em sua tripartio Real/ Simblica/
Imaginria, o imperativo significante que enoda a obra o silncio, naquilo que ele
carreia de Real.
Neste sentido, podemos dizer que a trilogia de Bergman parece se
orientar sob a mesma tica apontada por Lacan (1967) de um sileo que no taceo60.
Enquanto o taceo a palavra no-dita, silenciada, calada; o sileo da ordem de um
silncio fundante, estruturante, nascido do buraco da significao. Ou seja, a ausncia
da fala no exime o sujeito da linguagem, ainda que a essncia do sujeito esteja neste
ato. Nestes termos, assim como Lacan (1960/1998) enuncia uma tica convertida ao
silncio pelo caminho do desejo, Bergman elabora uma esttica do silncio que coloca
em causa o desejo. Pela via ruidosa simblico-imaginria da fantasia, se lana a
produzir saber sobre o silncio Real da angstia.
Lembremos dos rudos do surto que cobrava o silencio de Karin, ou do
trem a silenciar a fala de Tomas sobre sua vocao, ou do grito silente de Anna ao
barrar o julgo da irm e entregar-se ao estranho. H um Real que atravessa as imagens e
os significantes, um sileo que no taceo.
H, ainda, ressonncias de uma temporalidade real remetida trilogia.
Nos trs filmes, paira uma inteno declarada de condensao do tempo das
personagens, como se o efeito do movimento pudesse se desacelerar e reduzir-se a um
60

Sileo no o taceo: o silncio no tcito. Expresso usada por Lacan (1967) no seminrio A lgica
da Fantasia.

89

nico enquadre, uma nica imagem significante de solido, escurido ou silncio, at

um limite tenso que bordeja a desfragmentao. Sobre isso Bergman afirma que nas trs
histrias o tempo muito condensado (p.155), que sua inteno era criar uma
histria que se passa em um espao e tempo limitado, isto que tem em comum a
trilogia(ibid).
Assim, nossa travessia se encerra neste ponto vago ao bordejar o
impondervel da obra. Entendemos que desta experincia, no possvel guardar um
mapa que garanta as coordenadas topolgicas da angstia. Entretanto, restaro as
marcas traadas pelo tempo dedicado a travessia; a certeza que no engana da
transitoriedade desta outra obra.
Se outrora Dante ousou descer aos nferos, tambm ns ousamos uma
travessia do abismo da angstia, nos equilbrando por sobre os rochedos de solido,
escurido e silncio que compem nossa trilogia. E tal como Dante se fez guiar pelo
poeta Virglio, invocamos a companhia altiva de um poeta da imagem, da palavra e do
intangvel, chamado Ingmar Bergman.

90

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La lunette dAproche, Ren Margritte, 1964

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TRILOGIA DO SILNCIO
Atravs de um Espelho

Luz de Inverno
O Silncio