Encontro com Pierre Boulez*

Quando do Encontro com Pierre Boulez, realizado no auditrio do Departamento de Msica da ECA-USP aos 23 de outubro
de 1996, as respostas do compositor, intrprete e pensador francs
s quatro perguntas - formuladas por: Marcos Branda Lacerda,
Lus Antnio Giron, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari - foram traduzidas oralmente por Gilberto Tinetti e Jos Eduardo
Martins. A convite do Departamento de Msica, a Rdio CulturaFM gravou o evento, tendo inclusive apresentado, no ms de dezembro de 1996, em quatro programas, parte das respostas de Pierre
Boulez. A partir das gravaes, preparou-se a traduo escrita,
buscando-se ao mximo desvincul-Ia do sentido literrio, guardando sim, na medida do possvel, a espontaneidade do discurso.
Torna-se necessria esta colocao, pois Pierre Boulez detentor
de uma das mais claras, objetivas e elegantes penas do pensar musical. As notas fazem-se presentes a fim de simplesmente trazer
subsdio complementar
- sobremaneira na especificidade
extramusical - ao histrico Encontro. A Revista Msica agradece
Sociedade de Cultura Artstica, co-realizadora do evento.
MARCOS BRANDA LACERDA - Como compositor dedicado principalmente s formaes instrumentais, como o Sr. v a
expanso da msica eletroacstica e se esta expanso encontra
paralelo na histria musical do Ocidente?
PIERRE BOULEZ - A questo sobre como os materiais
musicais vo evoluir no futuro algo que eu no posso responder
no momento, pela simples razo de no saber como ser esse futu-

Traduo e notas de Jos Eduardo Martins.

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ro. O importante considerar a ampliao dos materiais musicais e

por isso que eu criei o IRCAM em Paris 1, para me ocupar de tudo
o que se pode fazer com a tecnologia atual, seja a partir dos instrumentos, sem os mesmos ou at com a conjuno entre os instrumentos e os meios tecnolgicos de nossos dias.
No acredito que a questo dos materiais musicais em geral,
como a evoluo dos instrumentos ou o emprego da tecnologia
atual, seja secundria, mas sim essencial e primordial. Comparando-se com a arquitetura deste sculo, admitimos que novos materiais, como o cimento, o ao e o vidro e todos os materiais sintticos, foram encontrados, permitindo aos arquitetos inventar formas
ou realizar projetos imaginrios que no poderiam ser feitos sem
esse novos materiais. H pois uma coincidncia entre a idia utpica e a realidade dos materiais, um remetendo ao outro, ou seja,
sem a utopia no h realizao a partir dos novos meios mas sem
estes, a utopia torna-se impossvel. Penso que com a msica acontece exatamente a mesma coisa.
Quanto segunda parte da questo, que busca saber se na
histria da msica houve revoluo parecida com a expanso da
msica eletroacstica hoje, diria que sim, na histria houve sempre
revolues que nos parecem atualmente normais, no entendidas
doravante com o rtulo de revoluo mas, na verdade, foram revolues em suas pocas.
Se falarmos dos instrumentos, podemos observar que a indstria desempenhou um papel muito importante no sculo XIX
quanto fabricao dos mesmos. No sculo XVIII, essa fabricao era artesanal e, a partir do sculo seguinte, passou a ser
prioritariamente industrial, com todas as vantagens da decorrentes. Considerando-se o piano como exemplo, foi a indstria do ao
que permitiu ~ fabricao do piano moderno, o que significou um
instrumento com a tenso de cordas maiores, com uma tbua harmnica mais forte, capaz de resistir a essa tenso. Resultou que a
sonoridade ampliou-se; alis, as salas se tornaram maiores, tendo
sido pois a tecnologia industrial a responsvel pela evoluo de
instrumentos como o piano.

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Os instrumentos de sopro tambm se beneficiaram enormemente da indstria do metal e do ao em geral. Em suma, houve
uma etapa industrial no sculo XIX, sendo que a msica evoluiu
em funo dessa revoluo. Quanto aos compositores, foram eles
surpreendidos por esses novos instrumentos, bastando para isso a
leitura do tratado de orquestrao de Hector Berlioz? para entendermos como ele se dirigiu para esses novos materiais. Seu ideal
de compositor nesse aspecto instrumental enriqueceu-se, e muito,
atravs da evoluo dos instrumentos.
Para os ltimos trinta ou vinte anos deste sculo, houve algo
mais profundo, diria diferente mesmo, pois os novos meios
tecnolgicos permitiram novas sonoridades, especialmente as obtidas atravs da sntese, como, por exemplo, os intervalos muito precisos; pois tanto os micro-intervalos como as escalas no temperadas se tornam irrealizveis em um instrumento tradicional, por causas vrias. Entre estas, citaria a feitura do instrumento, a maneira
deste ser tocado, o que determinam a impreciso. A preciso s foi
possvel graas nova tecnologia. Esta viso um prolongamento
do sculo XIX, de uma certa maneira, pois, saliento, no h a mudana de uma maneira de pensar. Entretanto, diria, o que pode mudar o modo de pensar a utilizao do computador como uma maneira de auxiliar a composio, o que propiciar a ampliao dos
meios de inventar: seqncias rtmicas; o alargamento do som, se
fizermos apelo memria do computador, que lembra a memria de
alguma coisa que foi tocada, ou ento que utiliza as qualidades diretas da maneira de tocar de um instrumentista, sempre, reitero, com a
ajuda do computador etc. Temos pois um processo mental que se
torna muito importante, enquanto que, na origem do som, esse processo mental no existe. Todavia, no caso do computador, h um
processo de composio que pode ser utilizado, residindo a, provavelmente, a originalidade dos novos meios no sculo XX.
Lus ANTNIO GIRON - Que influncia o Sr. recebeu do
teatro de Artaud? O que o teatro representa na sua obra?
PIERRE BOULEZ - Posso dizer que fiquei muito impactado
com as leituras que Artaud' fazia de seus prprios textos. Era re-

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almente impressionante. Houve sim uma influncia que eu no reputo de aspecto tcnico, mas uma influncia de personalidade. Diria do
entender a msica como a provocar um estado de receptividade completamente margem de uma passividade, o que resultava sim na
possibilidade de tornar o ouvinte ativo. Para mim, eis a uma grande
contribuio recebida. No que concerne ao teatro, jamais vi uma
representao de Artaud como ator. Quando ele veio a Paris em
1946, aps a Guerra, j estava impossibilitado de fazer teatro".
Foi-me fundamental a experincia que tive do teatro, de maneira bem modesta no que concerne msica de cena, mas vinda
dos atores. Acredito que, em tendo a msica um vocabulrio especfico, pode ela se beneficiar do contato com o teatro. Contudo,
bom salientar, sempre com desconfiana, pois algumas vezes eu
vi tentativas, no diria experimentais, mas tentativas mesmo, onde
se buscou tornar os msicos atores, ou seja, faz-Ios tocar instrumentos em situao teatral. Entendo essa atitude como catastrfica, pois os msicos no so atores, no tendo passado por uma
escola teatral, e, malgrado o que possa ser pensado, o teatro no
sentimentalismo mas formao. Da a minha desconfiana das relaes entre msica e teatro e, se fizermos uma releitura teatro-msica, teremos de realiz-Ia de uma maneira bem especfica.
Hoje podemos afirmar que o teatro de pera est bem confinado em geral na tradio. Penso que a relao no foi bem pensada, diria mesmo que dificil de ser pensada. Para mim, a relao
entre teatro e msica, no que concerne pera, uma relao que
deve ser encontrada, como aquela que os encenadores de 20 ou 25
anos atrs encontraram, ou seja, um novo territrio para apresentar o teatro. Podemos apresentar uma pea num teatro italiana,
na relao cena-pblico, mas muitos encenadores, como por exemplo, Chreau', na Frana, ou Peter Stein", na Alemanha, repensaram o local teatral, ou seja, a relao pblico-ator, que passaria a
ser uma relao no forosamente face face mas sim bem mais
diversificada.
Conhecemos espetculos na Itlia em que houve pesquisa na
relao diferenciada entre pblico e atores. Para os atores, relati-

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Da esquerda para a direita: Gilberto Tinetti e Jos Eduardo Martins,

professores do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP; Pierre Boulez; Myriam
Krasilchik, vice-reitora da USP; Tup Gomes Corra, diretor da ECA/USP.

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vamente fcil, pois eles representam em locais de certo modo restritos, no havendo, em princpio, problemas acsticos, no sentido
de serem ouvidos. Quanto msica, o problema bem mais dificil
e quando um encenador comea a imaginar relaes diferentes, os
resultados podem ser muito pouco convincentes.
Vi a encenao,
em Paris, de Boris Goudonov de
Moussorgsky, feita por Joseph Losey, encenador de cinema que
fizera Don Giovanni para a tela". Tratava-se, contudo, de sua primeira mise-en-scne de pera no teatro. Pensou ele numa grande
presena dos cantores em cena. Cobriu o fosso da orquestra, os
cantores chegaram ao primeirssimo plano, sendo que a orquestra
permaneceu bem ao fundo da cena, numa espcie de quiosque e
em nvel um pouco elevado. Todavia, o contato entre os msicos,
regente e cantores se fazia unicamente atravs de tela de televiso,
o que no tornava esse contato caloroso, ao menos no imediato.
Quanto aos cantores solistas e a orquestra ao fundo, ouvia-se bem
aqueles, pouco a orquestra, mas havia contudo um entendimento
at possvel. Como em Boris h muita msica cantada pelo coro,
quando este cantava, no se ouvia absolutamente mais a orquestra,
da a relao acstica ter resultado absolutamente falsa, o que ocasionou o interesse teatral, certo, mas no o interesse musical, que
passou no para um segundo plano mas para um terceiro.
H algo na relao teatro-msica que considero preocupante,
quando se pratica ou quando se dirige uma pera. H autores que
foram muito precisos em suas indicaes, como Wagner que, em
suas recomendaes cnicas, assinalou o que quis. O mesmo ocorre no que concerne a Schoenberg que, em suas peras, acrescentou indicaes extremamente claras". Em Alban Berg, chega-se
mesmo obsesso. Como exemplo, citaramos a pera Lulu; quando
da cena em que Lulu assassina o Dr. Schn - o ritmo da morte
sempre sobre cinco sons - , no momento em que atira com um
revlver, o nmero de tiros indicado e tudo se passa muito rapidamente. Lulu deve dar um, dois, trs, quatro tiros ... e evidente
que, no fogo da ao, essa exatido dos tiros resulta completamente ilusria. Verifica-se que nessa ligao teatro-msica, a msica

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escrita de uma maneira extremamente precisa e no podemos fugir

disto quando da interpretao da partitura, que, apesar de ser um
objeto, possibilita a modificao interpretativa,
ou seja, de nos
movermos dentro de limites, precisos e restritos". No teatro, ao
contrrio, a parte teatral muito mais transitria e o msico em
geral se baseia na experincia teatral de sua poca. Quando Wagner
escreveu o Ring", onde h montanhas, nuvens, catstrofes de gua
etc. etc., ele teve como meios lmpadas de petrleo ou, no mximo, de gs. certo que com esses meios podia-se fazer pouca
coisa, havendo, alm disso, uma esttica realista do teatro que
mudou completamente depois e, acrescento, os meios tecnolgicos
mudaram igualmente com o tempo. Podemos dizer, no entanto,
que na pera h uma parte mais ou menos estrita e urna outra, ao
contrrio; transitria. no equilbrio entre o estrito e o transitrio
que o compositor deve pensar no momento em que escreve.
Haveria uma certa contradio entre o que eu disse e o que
vou mencionar agora: dissera que h a necessidade de se modificar, adaptar ou mesmo inventar um lugar para a fuso do teatro
com a msica. O que eu entendo por vezes embaraoso nas peras
atuais, mesmo naquelas onde a msica interessante, que em
geral o compositor e o libretista trabalham juntos e que urna vez o
trabalho pronto, confiam-no a um encenador que precisar encontrar as solues; e que com seus defeitos ou qualidades, ter a
obrigao de empacotar tudo isso, corno numa loja, quando nos
entregam um certo nmero de objetos e ternos de colocar tudo
num saco a fim de que possamos lev-Ios. um pouco esta atitude
de no se preocupar muito ou preocupar-se a partir de urna experincia insuficiente, ou seja, de no querer ver as reais possibilidades. Penso que se trabalharmos com um encenador ser para a
definio da localizao e do papel teatral; haver a necessidade de
trabalharem compositor e libretista com o encenado r desde o comeo, quero dizer, imaginar o que se passa no texto e na msica,
com a ajuda do encenador. Corno exemplo: se voc escreve para
piano, o conselho de um pianista, que observar: "esta passagem
fcil, esta no o ", no caso de voc no tocar piano; mas se voc

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jamais tocou obo, e a maioria dos compositores no o toca, os

conselhos do instrumentista a respeito do dedilhado como referncia possibilitam a utilizao ou no dessas observaes. Creio que
o papel do encenador deveria ser realmente muito importante; claro, num outro nvel diferente do citado a respeito dos
instrumentistas.
Todavia, haveria uma contradio com o que eu disse. Deseja-se fixar e espao teatral, em sendo o teatro o lado transitrio e a
msica o lado permanente. E essa contradio que se deve tentar
resolver.
Eu creio que a soluo, apesar de no existir soluo ideal,
aproxima-se daquela que encontramos para os problemas com a
tecnologia. Lembro-me de ter escrito, j em 1958, tentando e colocando face a face a tcnica eletrnica dessa poca e a orquestra". Bem mais recentemente escrevi, em 1981, uma obra, Rpons,
com os meios eletrnicos que estavam minha disposio naquele
ano". Houve uma reflexo maior nessa poca sobre a matria e
bom lembrar que as possibilidades tecnolgicas eram bem mais
abrangentes. Entendo que o pensamento deve permanecer se a obra
logicamente tiver fora, entretanto, compreendera novos princpios que a tecnologia me oferecia. O mesmo basicamente no se
passa com os instrumentos tradicionais. Estes no mudam muito,
pois atingiram um nvel de excelncia timo e a utilizao dos mesmos ter, por certo, aperfeioamento e investigao de novos meios, mas de maneira at restrita.
A tecnologia contudo avana com uma velocidade incrvel.
Sabe-se muito bem que uma tecnologia est obsoleta no mximo
em dez anos, podendo mesmo chegar a esse estgio em menor
tempo, cinco anos. No se pode unicamente trabalhar com a
tecnologia do momento, mas preciso saber que, daqui a cinco
anos, teremos novos meios. Neste momento, temos de raciocinar
em termos bem gerais, ou seja, em termos estruturais; como poderemos realizar, deixando a possibilidade para outros meios
tecnolgicos funcionarem igualmente bem por um caminho que
nos ser dado. Creio pois que muito importante raciocinar em

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termos de caminhos que podero ser traados por meios tcnicos

mais avanados e diferentes.
Exemplificando, diria que o que convm fazer com o teatro
ligar um determinado aspecto a outro, mas questionando se esta
ligao no poderia ser feita de uma outra maneira. Citaria para o
teatro a transformao da voz pela tecnologia, empregando-se,
como exemplo, somente a palavra mscara, ou seja, seria o mesmo que se colocar uma mscara sobre a voz. Automaticamente, a
idia que vem de se ter atores e cantores com mscaras, de maneira que se tirem as suas identidades, da mesma maneira que um
alto-falante retira a identidade do cantor mas lhe d uma qualidade
annima que o aparelho d sempre a qualquer som. Se a obra for
refeita daqui a trinta anos, no sero forosamente utilizados a
mesma tecnologia, os mesmos alto-falantes e as mesmas mscaras,
mas saberemos que h, muito profundamente, a noo da mscara
ligando a voz apresentao. E assim que eu concebo o futuro
do teatro, com termos bem genricos, que podero mudar com o
caminhar das realizaes.
Poderia falar sobre o lugar do teatro, a identificao com
uma formao derivada da orquestra ou uma outra formao, etc.
etc. Poderia ainda falar longamente sobre o assunto, mas creio que
sobre a pergunta, respondi o suficiente.
HAROLDO DE CAMPOS (aps a formulao da pergunta
em francs, o autor transmite-a ao pblico em portugus) - Eu
propus a Pierre Boulez duas questes inter-relacionadas. A primeira diz respeito aos anos 50, quando havia uma relao bastante prxima, sem bsicas diferenas ntidas, uma solidariedade
de princpios entre o modo dele compor e o de Karlheinz
Stockhausen, compositor que tem uma importncia relativamente
parecida dele na revoluo da msica contempornea. Na outra
parte da questo, perguntava, a partir daqueles primeiros momentos de proximidade, na seqncia, qual seria a opinio de
Pierre Boulez a respeito da evoluo de seu antigo companheiro.
No estou me referindo s relaes no campo pessoal, mas s
relaes compositrias. no plano da criao.

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Propus ainda uma questo a respeito de uma obra da ltima

fase de Pierre 'Boulez. uma obra extraordinria, Rpons, que eu
conheo atravs do primeiro registro em cassete. Perguntei, a propsito, se podemos imaginar que se trata de lima obra em progresso, se ele est se dedicando seqncia dessa composio e se
pretende, eventualmente, fazer um novo e mais amplo registro dessa pea, naturalmente com as aquisies posteriores de novos recursos.
PIERRE BOULEZ - Sobre Stockhausen, o problema no
pessoal mas simplesmente de personalidade, diria". Conhecemonos ainda jovens, quando ele foi a Paris em fins de 51 ou incio de
52, se no me falha a memria, a fim de estudar com Olivier
Messiaen'". Uma diferena de trs anos nos separava, pois eu nasci
em 1925 e Stockhausen em 1928. Eu j havia escrito um bom nmero de obras que considerava importantes; enquanto ele comeava o seu aprendizado. Trs anos, quando se jovem, fazem uma
enorme diferena e eu me sentia, em relao a ele, muito mais velho. Posteriormente, essa diferena desaparece e, com o tempo,
estanca.
Houve um momento de reencontro, naquilo que se denominava Escola de Darmstadt, e que, na realidade, no era nenhuma
escola. Darmstadt era um encontro de jovens compositores que
amavam trocar idias e, naturalmente, essas idias eram muito prximas entre si, a tal ponto que se podia mesmo confundir as obras
em relao aos autores, pois se tratava do sistema seriallevado a
fundo, sistema absoluto".
Visitei uma exposio que aconteceu inicialmente em Nova
lorque e, posteriormente, em Ble, na Sua, exposio esta denominada o nascimento do cubismo, que abordava a trajetria de
Braque e de Picasso. Nesta trajetria, podia-se ver Braque, que
partira de um caminho muito diferente do de Picasso, este com
tradio mais ou menos espanhola, tendendo, sob outro aspecto,
para um Toulouse Lautrec, enquanto que Braque, para o fauvismo.
Contudo, no decorrer do tempo, as obras dos dois autores verteram mais e mais para pontos comuns, chegando a um perodo -

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justamente antes da 1.a Guerra Mundial - em que mesmo um especialista podia confundir uma tela de Braque e de Picasse".
Durante a 1.a Guerra Mundial, os dois estiveram separados,
pois Braque foi mobilizado para o confronto enquanto que Picasso,
em sendo espanhol, no foi chamado, o que o fez continuar o trabalho numa atmosfera, poder-se-ia dizer, mais descontrada que
Braque. Por fim, os dois homens se distanciaram completamente
aps os estertores da 1.a Guerra, a tal ponto que, nos anos 20,
tornou-se absolutamente impossvel confundi-Ios, o que significava que houve um momento preciso em que o pensamento dos dois
tinha elos coicidentes e as suas realizaes coincidiam tambm.
O mesmo poderia ser dito a respeito de Stockhausen e mim,
ou seja, em um momento houve uma coincidncia de pensamento
que se traduziu em coincidncia de tcnica e, aps, medida em
que as individualidades foram-se aprofundando, o pensamento entre ns apresentou divergncias e, logicamente, as realizaes se
distanciaram nitidamente.
Creio que existe inclusive uma diferena fundamental entre
determinadas atitudes, a partir de nossos pontos de vista - no me
refiro propriamente composio mas maneira como a composio pode ser transmitida para o pblico. Pessoalmente, eu sempre
estive em busca das instituies, pois acredito que elas devam existir a fim de acompanhar as suas pocas, ou seja, existem para alargar os seus propsitos, para serem conquistadas no desiderato de
assumir o seu papel no presente. essa a razo pela qual aceitei
postos em Londres e Nova Iorque, que criei o Ensemble
InterContemporain e o IRCAM, pois para mim a Instituio algo
absolutamente fundamental para alargar o crculo onde as coisas
acontecem 17.
Quanto a Stockhausen, houve algo totalmente direcionado
no sentido contrrio, ou seja, mais ele caminhou, mais escreveu
para um certo nmero de pessoas em torno dele, diretamente ligadas sua vida pessoal, famlia ou amigos, e, na prtica, utilizou-se,
num sentido bsico, das mesmas combinaes instrumentais, pois
ele, Stockhausen, sente- se o mestre de um grupo, pequeno e res-

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trito, diga-se. Pensa ele, profundamente,

alis, mudar o mundo
musical, fazer resplandecer o seu pensamento a partir de um grupo, discpulos extremamente ligados a ele, diria mesmo exclusivamente ligados a ele, no tocando outra msica que a sua. Eis pois
uma atitude que difere, no fundamento, da minha maneira de pensar; no diria ser melhor ou pior e a no coloco, friso, qualquer
juzo de valor, mas constato que h algum que est direcionado
ao mundo exterior, a apreend-lo e mesmo a transform-lo diretamente; e um outro que pensa transformar o mundo criando uma
unidade de proslitos em torno de si. Eis pois uma diferena fundamental de filosofia da msica.
No que concerne a Rpons, eu a comecei em 1981, tendo
terminado essa parte em 198418. J falei anteriormente a respeito
dessa obra. Foi feita com a tecnologia da poca, sendo pois datada. Foi modificada para as execues, pois nos servimos de outros
materiais, aparelhos foram substitudos graas a duas geraes entre
o que fiz na poca e aquilo que fao atualmente. Tenho a inteno
de fazer uma outra parte de Rpons, empregando meios tcnicos
que esto minha disposio agora, podendo pois realizar coisas
mais interessantes, mais profundamente
ligadas ao texto-msica.
Entretanto, far parte da mesma obra. Expliquei-me e vou fazer
novamente comparaes por entend-Ias vlidas.
Quando professor do Collge de France, no ltimo curso, a
srie de aulas teve como temtica a obra tratada como fragmento.
Faz-me lembrar o Livro de Mallarm. Pensava o poeta que haveria
um s livro para explicar o universo e que os poemas seriam peas
finitas, destacadas do universo infinito. Penso que se trata de um
pensamento muito profundo em relao obra de arte e saliento
que Mallarm estava muito frente de seu tempo, pois esse um
pensamento que data de mais de um sculo".
Como traduzir, transportar isso para a msica? Eu o fiz de
duas maneiras. Primeiramente, acho que a forma espiral e a forma
do puzzle so as duas formas que so de um lado finitas e de outro,
infinitas. A espiral uma forma que finita e no jamais finita. Se
eu desenho uma espiral, comeo de um ponto que estar sempre l

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e a espiral se desenvolve. Se,em certo momento, paro a linha, a

espiral estar terminada. Temos pois, nesse instante, um momento
finito. Se eu continuo a espiral, ela naturalmente se tornar maior,
mas, se novamente a paro, estar finda e, deixando-a assim, terei
uma segunda forma finita. Posso prolong-Ia. A espiral , a meu
ver, o tipo mesmo de uma forma muito importante, pois ela se
desenvolve organicamente, quero dizer, ela permite tanto o previsvel como o imprevisvel. Evidentemente, nesta exposio estou
simplificando ao mximo o grfico - o que no to simples assim
-, mas ele me d a idia do pensamento, ou seja, de um pensamento que pode ter seu trmino ou sua continuao, bastando para
tanto parar, e isto acontece a partir de um sinal que indica o seu fim
provisrio.
Outra maneira utilizada a do caminho das palavras cruzadas ou ento do puzzle. Por exemplo, tomemos os elementos que
seriam A, B e C guisa de explicao mais simples. Se utilizarmos
o elemento A, aps B ou C, e em seguida voltarmos a A e aps a C
ou B, e aps A de novo, B em seguida etc. etc., teremos trs elementos aos quais necessitamos dar signos de reconhecimento sob
o aspecto da percepo. Por exemplo, dar um registro ou uma cor
instrumental e assim poderemos reconhec-Ios imediatamente, apesar de no sabermos jamais quando eles retomaro. Do mesmo
modo, pode-se continuar suprimindo ou acrescentando elementos,
mas h algo que no necessita de um fim, de uma terminao e essa
forma, que de um certo modo maneira de um mosaico, torna-se
muito interessante, pois mistura e ocasiona, ao mesmo tempo, o
finito e o infinito. Esta espcie de forma me interessa, dado que,
sob um aspecto, previsvel, pois podemos marc-Ia, e, sob outro,
imprevisvel, merc de no sabermos como ela dever chegar.
Para falar de uma maneira realista e terra-a-terra, direi algo
sobre a gravao de Rpons que realizamos em setembro ltimo
em Paris. A gravao apresentou grandes dificuldades, pois para
aqueles que desconhecem a obra, eu diria que h uma orquestra no
centro, constituda de madeiras, cordas e metais, e esta no atingida pela tecnologia, tocando sempre no centro com o som natu-

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ral. Ao redor desse centro h seis solistas, que executam instrumentos ressonantes: piano, piano ou rgo, harpa, cmbalo, xilofone ou
glockenspiel e vibrafone. Estes instrumentos so transformados,
modificados pela tecnologia, pelo computador, que d a eles prolongamentos - no entrarei aqui em pormenores a esse respeito -'- e
que, em particular, invadem o espao, enquanto que a orquestra central permanece no seu lugar, ou seja, no centro, sem se mexer. O som
transformado dos solistas, invasivo, d a iluso de ocupar inteiramente o espao atravs da trajetria, constncia etc. etc.
evidente que, ao me referir gravao, eu faria uma comparao, ou seja, a de se colocar uma baleia numa lata de sardinhas, dado que reduzimos o espao ao mnimo com a utilizao de
um alto-falante, ou a dois no mximo, sendo extremamente dificil
fazer justia a esta msica que, na realidade, est no espao. A
ps-produo ainda no foi feita pela Deutsch Gramophone nos
laboratrios de Hannover, na Alemanha, e tentaremos meios artificiais - em todo caso, sempre uma iluso - a fim de encontrar a
funo espacial, que muito importante para uma msica. Contudo, confesso, no posso pr-julgar o resultado.
DCIO PIGNATARI (aps formul-Ia em francs, transmitiu-a ao pblico) - Depois de tantos choques culturais, econmicos, polticos e tecnolgicos a que vimos assistindo nas ltimas
trs dcadas, duas grandes tendncias tm se manifestado no.
mundo da Arte. Uma que seria a tendncia que vem da parte de
Satie e que hoje conduziria idia corrente de desconstruo e
tambm de arte efmera; e a outra tendncia, construtiva, que
vem de construo, qual, eu acredito, Boulez permanece fiel.
Mas, nos anos 50, ele escreveu estudos famosos - e eu citaria
Ala - sobre a abordagem aleatria da msica. Como que o
universo aleatrio poderia juntar-se a esse universo construtivo e
como ele v hoje, que diferenas pode haver entre a viso de autoaleatrio e a idia de construo; e se h ou no composio com
a idia de desconstruo ou de arte efmera?
PIERRE BOULEZ - Eu acho que a palavra desconstruo
foi utilizada, super-utilizada e sobretudo mal utilizada, e, se lermos

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bem Jacques Derrida - que esteve no nascimento dessa palavra

descontruo -, ele no quis fazer apelo facilidade e ao abandono da pesquisa. Muito ao contrrio, Derrida , na minha opinio, o
filsofo francs que provavelmente tentou o mais possvel reconstruir uma linguagem pessoal e que, apesar de todas as coisas que
devem mudar, buscou no vocabulrio francs a reconstruo do
mesmo em relao, friso, ao que ele quis exprimir".
Posso comparar tal desiderato com a reconstruo da linguagem para o uso pessoal feita por MaIlarm. So utilizaes
rigorosamente pessoais, mas a linguagem de Derrida no linguagem corrente e sim reconstru da, reconstituda, refeita, repensada.
Quando Derrida fala da desconstruo, fala no somente do abandono, mas sim, ao contrrio, em refazer, em desfazer para refazer
imagem daquilo que se quer exprimir, estando eu de acordo com
o termo desconstruo quando ele significa aquilo que Derrida realmente quis dizer.
Na minha opinio, buscamos expressar a nossa poca - e
sempre que nos expressamos procuramos generalizar o nosso ponto de vista - evitando a realizao de uma obra estritamente pessoal, e sim propiciando a essa obra pessoal que ela cresa a uma
dimenso muito mais abrangente e geral, podendo se adaptar
escuta de cada um, o que, a meu ver, algo muito importante. Eu
no penso que possamos fazer uma obra pela depreciao, seja
pela colagem ou montagem, o que comum. Para mim, mesmo
se pensamos os elementos do passado, necessrio repens-Ios
profundamente, de maneira que eles se tornem elementos da linguagem e no elementos que tomamos emprestado, como quando vamos a um antiqurio comprar uma velha xcara. No acredito mesmo nessa mentalidade de antiqurio, ou seja, a de transformar os antigos objetos ou de aglutin-Ios para se fazer uma obra,
existindo sim, no caso, no apenas um erro mas uma preguia. O
que me impressiona nessa tendncia a preguia, no fisica mas
mental. importante olhar sua poca com uma grande acuidade
e no simplesmente se contentar com um vago surfing na
histria.

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No que concerne ao Ala21, vou me servir de duas comparaes para tornar compreensvel meu pensamento a respeito. Estava eu uma vez em Barcelona e uma nica vez numa tourada, ficando do lado de fora da arena. Para mim, que no amo as touradas,
foi muito mais importante ouvir o espetculo do que presenci-lo,
pois muitas vezes, ao pensarmos algo, um incidente desse tipo levanos a um pensamento que procuramos durante algum tempo e que,
de repente, acontece. Quando o combate na arena no parecia muito
intenso ou muito interessante, ouvia-se um barulho muito disperso
da multido, muito aleatrio, ou seja, um barulho que no tinha
qualquer direcionamento ou nenhum senso mesmo. Quando algo
capital ou apaixonante acontecia, vinha o barulho da multido, que
parecia um s grito, absolutamente dirigido, de modo pujante e
nico, mas, passado esse momento, voltava-se ao fenmeno aleatrio. Este, eu o entendo como um fenmeno estatstico espera
de um gesto. Se o gesto no vem, cansamo-nos. O importante em
uma forma saber administrar a estatstica e o gesto direcionado.
Quando h S o aleatrio, ns nos fatigamos rapidamente, a tenso
no persiste, mas quando no h seno o gesto, a tenso se cansa
unicamente do gesto.
A segunda comparao tem mais a ver com o lado formal do
aleatrio, tal como eu o concebo, e me fornecido ao descobrir
uma cidade. Ao descobri-Ia, ando e posso mais ou menos me deixar guiar pelo acaso. Aqui uma loja me distrai, ali uma rvore,
contudo, no estou certo de me encontrar, pois caminho numa direo qualquer. O que posso esperar encontrar um txi que me
leve enfim a um endereo definido. Isto o acaso na descoberta de
uma cidade, ou seja, quando voc no sabe de jeito nenhum por
onde se encaminhar. Sou da opinio de que, se por um lado, o
acaso interessante, pois voc percorre uma trajetria absolutamente imprevista - imprevista em termos, pois a cidade, mesmo
que voc no a conhea, tem um plano, um mapa, da a cidade
impor uma trajetria entre dez milhes de outras - sob aspecto
outro, voc no pode atravessar uma casa, pois voc ter de seguir
atravs de ruas, graas ao plano existente.

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H, pois, na minha opinio, uma maneira mais astuciosa de

se servir de uma cidade, ou seja, guardar o mapa e, quando voc o
tem, poder escolher diversas trajetrias. Se voc quiser ir de um
lugar a outro, voc poder escolher este ou aquele caminho; se
houver um monumento, poder parar para observ-Io e, aps, continuar. Enfim, voc ter uma trajetria escolhida, entre outras possveis, mas voc far a sua prpria, mudando-a de repente se a
vontade assim o determinar, ou seja, voc escolheu uma trajetria
no obrigatria mas, diremos, facultativa.
Comparo as minhas partituras compostas com o Ala - pois
tem-se o acaso dirigido - a um plano. Eu proponho e o instrumentista
dispe desse plano para encontrar o seu prprio caminho. isso que
me diferencia fundamentalmente de John Cage", que eu conheci muito, tendo com ele discutido a respeito, pois para ele no se trata do
acaso. Na verdade, o que eu desejo a liberdade da trajetria, uma
liberdade na escolha dos objetos, uma liberdade de me movimentar
no meio de certos dados que l esto e que so modificveis, por
exemplo, no tempo. Se eu encontro tal objeto em tal momento, posso dar tal fora dinmica e, ao contrrio, se o encontro noutro momento, posso deix-Io na sombra etc. etc., o que significa que h
muitas possibilidades de modificao, mas sempre seguindo trajetrias possveis e segundo transformaes possveis tambm. Para mim,
o que muito importante sob a aparente liberdade de escolha e de
trajetria, que exista algo slido como um plano de uma cidade
sob os olhos e que a partitura represente o plano da trajetria muito
diversificado.
Do ponto de vista do compositor, quando voc tem uma trajetria nica, muito fcil ir de um ponto a outro, porque as transies entre diferentes momentos so transies nicas, no havendo problemas e sim o um a um. Mas se voc construir uma
multitrajetria, ali o ponto de articulao da forma dever ser pensado no um a um, mas dez a dez, cinco a cinco ou trs a dois etc.
H contudo maior nmero de precaues a serem tomadas para
que a articulao funcione. Se volto palavra estruturao - preferiria inclusive a palavra hiper-estruturao, pois esta favorece a

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multiplicidade de solues - que, na minha opinio, o problema

se ter um objeto que seja suficientemente flexvel, leve e rico,
para permitir diferentes possibilidades quele que o manuseia e isto
vem ao encontro daquilo que dizia h pouco sobre a obra. Citaria
MareeI Proust que, falando naturalmente do romance, afirmava
que a obra no existe que atravs do leitor, e aquele que a l, cria,
na verdade, segundo o autor. Penso, nesse sentido, tentar aplicar
em toda a sua extenso esta relao da criao entre aquele que faz
e aquele que transmite.
NOTAS
1. IRCAM - Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique,
criado por Pierre Boulez nos incios dos anos 70 e que oficialmente surgira como Departamento de Msica do Centre Georges Pompidou.
2. Trait de /'Insfrumenfafion et d'Orchestration Modernes (1844).
3. Antonin Artaud (1896-1948). Encenador e ator francs.
4. Em 1946, Artaud foi internado nos hospcios de Sotte Villels, Rouen;
Sant'anne em Paris; Ville vrard e Rodez.
5. Patrice Chreau (1944), encenadorfrancs que se notabilizou pelo poder
com que tratou as imagens, envolvimento dos atores e pela renovao do
espetculo lrico. Da colaborao com Boulez, citem-se, em 1976, O Anel
do Nibelungo e, em 1979, Lulu de Alban Berg.
6. Peter Stein (1937) dirigiu o Schaubhne de Berlim, destacando-se pelos
rumos que deu encenao teatral. Como encenador, colaborou com
Boulez em vrios espetculos.
7. Joseph Losey (1909-1984). Diretor norte-americano. Don Giovanni data
de 1979, tendo a participao de Ruggero Raimondi e Kiri Te Kanawa.
8. So inmeras as gravaes de Pierre Boulez como regente de parte substancial da obra de Schoenberg para os selos CBS e Ades.
9. Das inmeras obras de Alban Berg gravadas para os selos CBS, VSM,
DGG, destaque-se, neste ltimo, a pera Lulu, tendo Pierre Boulez frente
da Orquestra da pera de Paris.
10. De 1976 a 1980, Pierre Boulez dirigiu, em Bayreuth, a Tetralogia do
Anel do Nibelungo, a convite de Wolfgang Wagner, neto do compositor.
A gravao pelo selo PHI foi realizada nos anos de 1979 e 1980, com
Pierre Boulez regendo a Orquestra e os Coros do Festival de Bayreuth.
11. Posie pour pouvoir para orquestra e fita magntica de cinco pistas. Textos de Henri Michaux. Primeira audio aos19 de outubro de 1958 em

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Donaueschingen. Orquestra Sinfnica do SWF de Baden-Baden, sob a

direo de H. Rosbaud e Pierre Boulez.
"Sobre a futura Rpons, Boulez anuncia, entre 1979 e 1980, que trabalha
uma remake de Posie pour pouvoir, essa obra para instrumento tive e
dispositivo eletroacstico, que ficara entalada na garganta desde a criao, em 1959, em Baden-Baden. A obra deveria, verdade, beneficiar-se
da tecnologia IRCAM e principalmente da famosa 4X concote por
Giuseppe di Giugno". Cfr. JAMEUX, Dominique. Pierre Boulez. Paris,
Fayard / Fondation Sacem, 1984, p. 261.
Leia-se: "Karlheinz Stockhausen". Entrevista concedida a J. J. de Moraes.
Revista Msica. So Paulo, Dept.o Msica -ECA-USP, 1(1):35-37, maio
1990. As opinies de Pierre Boulez durante o Encontro ratificam as diferenas de personalidade, que podem estar evidenciadas na entrevista acima citada.
Stockhausen vai a Paris em janeiro de 1952 para estudar com Messiaen.
Trabalhou tambm no estdio de Pierre Schaeffer.
Os Cursos Internacionais de Vero para a Msica Nova (Internationale
Ferienkurse fr Neue Musik) surgiram em 1946 sob a direo de Wolfgang
Steinecke. Segundo o compositor Gilberto Mendes, que freqentou esses
cursos em 1962 e 1968, "Ir a Darmstadt, como um muulmano vai a
Meca, era uma misso de todo compositor de vanguarda nos anos 60, 70.
Ali a gente encontrava europeus, norte-americanos, asiticos, latino-americanos, e abramos nossos ouvidos para uma nova escuta: ouvir estrelas,
ouvir estruturas, 'pensar a msica', na feliz expresso de Pierre Boulez,
sem dvida a maior cabea da sua gerao. Nunca me esquecerei de suas
aulas, dadas num estbulo ao lado do prdio principal, durante as quais
ouvamos, s vezes, vacas mugindo em meio ao Pierrot Lunaire e Le
marteau sans mattre, que ensaiava em nossa frente como parte da aula.
Isso foi fantstico!!!" Depoimento verbal.
George Braque (1882-1963), pintor francs. Com Pablo Picasso (18811973), impulsionou a tcnica cubista nos incios do sculo. Os laos maiores se estenderiam at 1914.
Leia-se, a propsito, a entrevista concedida por Pierre Boulez Revue
Inharmoniques, na qual o entrevistado expande suas idias histricas,
hodiernas e multidirecionadas
a respeito da instituio. Cfr. Pierre
BOULEZ. "Imagination
ou bureaucratie".
Revue Inharmoniques
Musique et Instituition. Paris, Sguier, Ircam-Centre Georges Pompidou,
6:30-50, 1990.
Rpons, em sendo uma work in progress, teve primeiras audies sucessivas: Rpons 1, Donaueschingen, 18/10/81; Rpons 2, Royal Horticultural
Hall de Londres, 6/9/82; Rpons 3, Turim, 22/9/84. Todas sob a direo
do autor.

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19. Desde os tempos de formao, Pierre Boulez visitava os textos de Stphane

Mallarm (1842-1892). O Livro de poemas, ao qual se refere Boulez,
obra fragmentada, conjunto de 202 folhas soltas, o esboo do projeto essencial de Mallarm. Mallarm teria idealizado o Livro a partir de 1866.
Cite-se a clebre frase do poeta: "Tout, au monde, existe pour aboutir
un livre". Pierre Boulez, em sua Troisime Sonate pour piano en cinq
formants (1956-57) e em Pli selon Pli sur des pomes de Mallarm (195762), presta tributo ao pensar deste. Ratifique-se que toda uma terminologia causadora de polmica j foi utilizada, situando a Sonata como uma
obra aberta, obra aleatria, acaso controlado etc. etc.
20. Entre os livros de Jacques Derrida, L 'criture et Ia difJrence (paris, du
Seuil, 1967, Collection Tel Quel) aborda preferencialmente a problemtica da desconstruo, perpassada atravs dos vrios campos: a filosofia,
a tcnica, o saber genrico, as artes, a literatura etc. Todos os processos
de desconstruo remeter-se-iam problemtica do signo.
21. Ala foi publicado em La Nouvelle Revue Franaise, n? 59, 1.r novembro 1957. Textos de Pierre Boulez reunidos e apresentados por Paule
Thvenin foram publicados sob o ttulo Relevs D 'apprenti (paris, Le
Seuil, 1966, Collection Tel Quel, 386 p). Ala integra o volume, s pginas 41 a 56. Em portugus, a publicao teve o ttulo Apontamentos de
Aprendiz (So Paulo, Perspectiva, 1995, 338 p.) e Ala encontra-se s
pginas 43 a 55.
22. John Cage (1912-1992). Nas fronteiras dos anos 50 h aproximao mais
acentuada entre Pierre Boulez e John Cage, quando da chegada deste a
Paris em 1949, em seu segundo estgio na capital francesa. Ligam-se
pela amizade e, mesmo aps o distanciamento, Boulez manteria um julgamento critico favorvel a tantas produes de Cage, sobremaneira as
criadas para piano preparado.