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A VOZ AGORA E ANTIGAMENTE

DE FRANOIS-BERNARD MCHE E CHRISTIAN POCH


TRADUO DE MARIA JOO SERRO

[]

Ttulo original La Voix, maintenant et ailleurs.


Catlogo da Exposio La voix dans tous ses clats, organizada pela
Biblioteca Pblica de Informao do Centro Georges
Pompidou (BPI) e pela Fundao Royaumont (1985)
Autores
F.B.Mche e Christian Poch
Editores
Centre Georges Pompidou e Fundao Royaumont, Paris
1985
Concepo dos textos e escolha dos excertos musicais:
Franois-Bernard Mche para La voix maintenant e
Christian Poch para La voix ailleurs
- Realizao da cassete Marc Texier
Verso portuguesa
A Voz Agora e Antigamente
Tradutora
Maria Joo Serro
Converso dos exemplos musicais para CD
Domingos Morais
Editor
Escola Superior de Teatro e Cinema
2 edio
50 exemplares
Amadora
Novembro 2008
[2]

APRESENTAO
A Exposio LA VOIX MAINTENANT ET AILLEURS* que visitei
no Centro Georges Pompidou, organizada pela sua Biblioteca de Informao e pela Fundao Royaumont em Abril de 1985, surgiu no mbito de um Seminrio intitulado LA VOIX DANS TOUS SES ECLATS.
Eclats que traduzimos por estilhaos, facetas, foi uma oportunidade
nica na poca, uma convergncia entre as mltiplas manifestaes
da Voz encontro de mdicos, investigadores, cantores, actores, terapeutas, professores que permitiu o entrosamento de ideias e interesses focalizados na matria central: A Voz.
Os horizontes abriram-se nesses dias de trabalhos intensos, de
trocas e revelaes e nunca mais esqueci algumas das intervenes
discursivas e performativas que decorreram naquele enquadramento
excepcional.
Sem dvida que a Exposio sobre o tema, ento inaugurada,
foi um dos pontos altos do encontro. E, o Catlogo da mesma, da autoria do compositor Fr.-B.Mche e do etnomusiclogo C.Poch, cujo
contedo se reportava ao esplio apresentado, constituiu um estudo
original sobre a criao vocal da ento chamada msica contempornea e suas fontes, muito bem localizadas nas culturas de etnias no
eruditas e extra-europeias.
Pela primeira vez vivi a experincia aliciante de olhar uma pintura e ouvir os sons cantados ou tocados pelos personagens nela representados, com os auscultadores que eram distribudos o que hoje, felizmente, j um procedimento de uso comum.
Dado que este estudo foi complementado com exemplos musicais gravados que ajudam sua compreenso, entendi que ele teria
grande interesse para os estudantes da E.S.T.Cda actual verso
[3]

em portugus.
Agradeo Dr Lusa Marques o apoio a esta edio e ao Professor Domingos Morais a realizao do CD.
Dedico esta Sebenta a todos os que encontram na Voz aquela
matria sedutora e enigmtica que vale a pena continuar a explorar.
M. J. Serro
Lisboa, 7 de Maio de 2007

* Ailleurs, tem na lngua original, dois sentidos implcitos o de


espao e o de tempo, podendo traduzir-se por algures, noutro local ou
noutro tempo. Optmos na verso portuguesa por antigamente em
oposio a agora. No texto usamos tambm algures quando se refere a lugares ou tempo no definidos.

[4]

A Voz Agora e Antigamente


de F. B. Mche e Christian Poch

INTRODUO VOZ NO SC.XX


As vozes de antigamente e as de agora apresentam semelhanas
que no se imaginariam h 50 anos. As obras de hoje reencontram
muitas vezes qualidades vocais esquecidas, recalcadas pelas msicas
eruditas da Europa, e apresentam convergncias precisas e influncias
recprocas entre si e as das tradies que conservaram as suas prticas vocais desvalorizadas durante muito tempo.
por isso que os mesmos temas so aqui tratados paralelamente, os
mesmos valores sendo muitas vezes ilustrados pela msica contempornea e pelas tradies de outras culturas.
Primeira metade do sculo XX:
A primeira guerra mundial tinha quebrou as certezas humanistas do
sculo XIX. Depois de 1918, a voz no aparece mais como a quinta
essncia da Msica e o modelo de toda a expresso. A pera sofreu
um declnio brutal que persistir durante meio sculo. Aquilo por que se
caracterizava o canto europeu depois do final do sculo XVI: pureza,
homogeneidade, expressividade pessoal, no continuaria presente
seno como um hbito adquirido. Contudo, vrios factos marcam um
tmido ressurgimento dos fenmenos vocais marginalizados ou proibidos: o canto falado na tradio do cabaret realista foi desenvolvido por
Schnberg desde 1912 em Pierrot Lunaire; a pera verista exerce uma
influncia num sentido prximo, aceitando um certo nmero de efeitos
considerados vulgares, segundo a esttica do bel canto; as pesquisas
[5]

dos futuristas italianos e russos (Marinetti, Klebnikov) exaltam a onomatopeia, outra forma da voz afirmar a sua inteno de se mostrar mal
educada
Entre as duas guerras, o Jazz que guardou das suas origens africanas
um gosto pelas articulaes e timbres vocais muito opostos esttica
do humanismo cristo, implanta novos recursos vocais (Gospel, scatt,
etc).
Segunda metade do sculo XX:
Os compositores, depois dos Cinq Rechants de Messiaen, exploram
sistematicamente, o de agora e o de antes das convenes da voz
cantada tal como se praticava ao longo de vrios sculos. Os aspectos
infra-humanos pelos quais a voz de hoje rejeita o idealismo tradicional
e reencontra o seu corpo, so tratados nos captulos Regresso s
Fontes, O Sopro, O Grito, O Eros Vocal e Infra-linguagens.
Os captulos Territrio da Voz e Teatro Vocal mostram que a vocalidade contempornea pode tambm situar-se sobre os planos simplesmente humanos. Enfim A Voz Mscara, O Mirliton, A Voz Instrumento, A Voz Electro-acstica e a Voz Smbolo passam em revista
um certo nmero de tcnicas pelas quais a voz tende a libertar-se do
Eu e a sonhar-se sobre-humana, o que, de alguma forma, a aproxima
de elementos infra-humanos, porque os nossos contemporneos no
receiam mais o angelical do que o animalesco.
Com efeito, a voz ocidental rompeu com o humanismo herdado da Renascena que hoje lhe parece demasiado estreito. Ela descobre em si
recursos desconhecidos, esquecidos, talvez, e surpreende-se de se
encontrar to prxima de vozes exticas ou arcaicas. mais fcil constatar que interpretar esta convergncia relativamente generalizada.
No momento em que o planeta se inundou de uma indstria sonora de
origem europeia, ser que o mundo ocidental reage a esta mediocrida[6]

de cosmopolita reanimando as vozes que fizera calar pela violncia ou


pela persuaso? Ou trata-se antes de um regresso da nossa prpria
voz durante muito tempo reprimida e quebrada por uma educao demasiado rigorosa?
Ou ainda, - hiptese optimista trata-se de um crescimento para cima
e para baixo dos limites humanos, sem que nada seja por tal sacrificado, nem sequer o bel canto de peito que a Europa inventou e longamente aperfeioou?
Eis algumas das interrogaes que o confronto entre vozes de agora e
vozes que sobrevivem algures nos convida a colocar e para as quais
proporemos algumas respostas.
O momento propcio, porque, se a voz humana hoje, bem mais do
que um tema em moda, um desafio, porque ela prefigura o local onde
se redefine o nosso estatuto na terra. A Voz o Homem.
Nas vsperas de uma possvel civilizao planetria, este procura-se a
si mesmo; no se sente mais to seguro que um grande coro universal
venha a entoar Hinos alegria; as vozes discordam, como o resto; por
vezes elas arranham a garganta. Os grandes textos fundadores de
uma poca ou de uma cultura esto moribundos; num mundo onde
reinam os slogans desvalorizados e titubeantes, os msicos privados
de palavras debruam-se sobre as onomatopeias onde gritam o seu
desafio, os seus sonhos.
Mas, poucas pessoas ouvem os seus gritos abafados pelos dois clamores mortais da msica industrial ou das Sereias do passado. A sua voz
bem a voz do nosso tempo, mas por isso mesmo que se prefere
no a escutar quando no se tenta faz-la calar.
Eis, pois, uma ocasio de ouvir como, entre todas as vozes do mundo,
a nossa contm hoje, simultaneamente, as marcas universais de uma
humanidade alargada e as promessas de uma nova especificidade.
Fr.-B.Mche
[7]

REFLEXES PARA UMA VOZ S


O sculo XIX legou-nos o pesado encargo de avaliar o canto em funo do progresso. Esta situao traduzir-se-ia da seguinte forma: a
evoluo emancipa o canto que por seu lado antes no era seno gestualidade ou grito. O final do sculo XX assiste a uma refundio total
deste juzo. Porque interrogada conjuntamente sob uma dupla entrada, a de agora ou o aspecto contemporneo e a de antigamente ou as
tradies orais, a voz cantada demarca-se da curva unilateral que partiu do balbuciar dos povos primitivos para atingir a diva. Ela desvela um
percurso complexo de mltiplas malhas que se cruzam e se interferem
suscitando matria comum de reflexo. Pensar o canto contemporneo
tambm despistar as suas ramificaes externas; descobrir as facetas das vozes orais ainda penetrar naquilo em que se tornaram hoje.
Porqu a voz e apenas a voz? porque ela permanece singular, original, nica: escarificao de cada um. H pouco, congressistas internacionais confirmaram este estado de esprito. Ao longo de debates, consideraram que numa determinada sociedade, inteiramente submissa s
nacionalizaes, subsistiria um fenmeno inalienvel: a voz escaparia
ainda a essa manipulao. Ela seria, pois, o nico e ltimo refgio da
liberdade. Bastio inexpugnvel, a voz cantada ou o canto funda a actividade musical. Tudo parte do canto. Seria preciso reinterpretar o velho
ditado herdado do sculo XIX: No princpio era o ritmo trocando-o
por No princpio era o canto . As tradies orais vem a todo o momento corroborar isto.
A primeira questo que levanta a confrontao do canto de agora com
o de antigamente reduz-se ao eterno dilogo entre a natureza e a cultura. Submetida s diversas instncias actuais que a transformaram radicalmente e depois a enriqueceram, a voz de agora pode perturbar:
objecto de uma intelectualidade desenfreada, complacncia da pesqui[8]

sa pela pesquisa. Se verdade que o canto contemporneo tal como a


nossa poca em geral tendeu a afastar-se da natureza e a perder todo
o contacto, a voz tradicional evoca e vivifica esse lao. Mais prxima da
natureza onde ela tende a manter toda a espcie de correspondncias,
assim como na ndia a concepo do Raga da manh ou da noite ela
constitui para a voz de agora um projecto de modelo a seguir em que
se torna, ele mesmo, natureza.
Ao enxertar a voz de agora com a natureza, a fim de reencontrar assim
o equilbrio das coisas a que os antigos chamavam ethos e que no
mais do que um imenso feixe de relaes, a exposio mostra que
essa fixao, longe da utopia, se d em mltiplas facetas. A convergncia, por um lado, subsiste, mas a divergncia no se apagar por completo.
, sem dvida, a que se joga o futuro do canto contemporneo, bem
como a que se esboa o n grdio. Se a voz de antigamente, que
cultura em relao natureza que ela suposta reflectir, se torna para
a voz de agora natureza, por esta via, ela encontraria um atalho que a
enviaria directamente natureza na medida em que ela no pode, de
momento, reencontrar essa ncora. Visto de agora, antigamente situar-se-ia numa posio momentnea.
O segundo tema que comporta esta confrontao explode na correspondncia voz e instrumento, omnipresente agora ou antigamente. No
poderamos, sem cair numa extrema ingenuidade, colocar a voz de um
lado, dissec-la e depois do outro o instrumento e interpel-lo. Esta
relao, que das mais complexas, no se pode entrever seno globalmente. necessrio que nos habituemos a pensar a voz pelo instrumento e este pelo reflexo vocal. Assim ganharamos de certeza nas
estratificaes orquestrais e sua decifrao.
Se as inmeras referncias instrumentais sobre os painis permitem
melhor captar a voz, a sua funo consiste tambm, em certa medida,
[9]

em reatar os laos da natureza e da cultura. A voz tradicional exprime,


sua maneira, esse estdio. Um instrumentista clssico aprender a
tirar um bom som da sua flauta mas, em contrapartida, anular toda a
presena fsica. Um flautista oriental ter tendncia em manifestar a
sua presena corporal atravs do seu sopro. O que se torna esttico
faz reaparecer o indivduo. Relatando a inveno do AULOS
(instrumento de sopro e de palheta dos Gregos), Pndaro conta que foi
inspirado deusa Artemis pelos gritos de terror que davam os dois
Gorgones quando a Medusa foi decapitada por Perseu. Agora e antigamente alimentaro sua maneira estas correspondncias: tanto a voz
se instrumentaliza como o instrumento se vocaliza. Contudo, distinguir
em todos os instrumentos de msica uma voz escondida ou uma sublimao vocal, s pode ser excessivo. Embora as relaes entre a voz e
o instrumento guardem ainda um certo mistrio, muitas vezes este ltimo, oriundo de uma voz que ele reflecte ou sublima, liberta-se, ganha
em tcnica, portanto em autonomia, e cria, por consequncia, a sua
prpria voz. Tudo se passa como se assistssemos morte do pai, o
instrumento substituindo-se ao modelo inicial.
A terceira orientao que esta aproximao sugere, situa-se nos limites
da noo de msica. Depois de mais de 10 anos, o slogan tudo msica, a msica no existe mais, empurrou este universo sua mxima
expanso e a dotar-se do grau zero da escrita. Em prova, a exposio
tenta circunscrever a voz em todas as suas formas, mesmo as mais
inesperadas. Elas partem do corpo, alimentam a actividade humana e
tocam o sagrado; ou, sadas do sagrado, elas apagam a actividade
humana para condicionar o corpo. Se a situao oral conhece todas
estas prticas, ele pode contudo determinar-lhe os limites. Com este
fim no encontramos em nenhum lugar do mundo de antigamente a
confirmao de um estilhaar musical. Opostamente, cada sociedade
classifica com pormenor as suas prticas vocais e musicais. Muitas
[10]

entre elas no possuem sequer a palavra msica no seu idioma, mas


todas veiculam a ideia de canto. Para os Pigmeus da frica Central, os
gritos de caa no constituem em nada um reflexo musical. Para ns
eles realizam uma maravilhosa polifonia espacial. Para o Islo, o chamamento orao, apesar dos seus ornamentos, no um canto. Para ns a voz do mezzin comporta-o. Esta exploso musical por um lado, estas delimitaes por outro no deixam de colocar, contudo, uma
nova grelha que varreria num sentido ou noutro. Ou, visto daqui, as
tradies orais alargaro os seus horizontes sonoros a fim de englobar
sob a denominao de msica ou canto o que elas reprovavam, ou,
visto de antigamente, a voz de agora poderia ser levada a largar o lastro. No que seja questo de regressar ao passado. Mas posta em
questo, a nossa poca poderia, em mltiplos sistemas, transformar-se
em geometria varivel; tanto seriam injectados todos os tipos possveis
de tcnica, como todos eles seriam excludos.
Christian Poch
1. REGRESSO S FONTES E MITOLOGIA
Regresso s Fontes
Uma verso moderna do mito da voz como origem de toda a msica e
da Gnese sonora do universo ilustrada por uma actividade como a
do telogo alemo Dieter Schnebel. Em vez de traduzir em obras musicais essa procura das profundezas carnais da voz, comum sua gerao, ele dedica-se sobretudo a refazer o caminho que conduz emisso vocal desinteressando-se completamente desta enquanto tal. Estes Processos de Produo, publicados entre 1968 e 1974, visam organizar espcies de maquettes dos fenmenos psicolgicos e corporais
que culminem na emisso sonora e na comunicao.
Sopros respiratrios, tenses da laringe, rufos de garganta, golpes de
[11]

lngua, etcso ttulos que ilustram esta viso diversificada da voz,


como numa descida aos limbos de uma vocalidade virtual. Mo-no,
1969, um livro onde Schebel convida cada leitor a extrair a sua prpria voz dos limbos em questo. Parece que poucos desses exploradores regressaram desse pas de Utopia; mas ele testemunha a grande
crise que atravessou a vocalidade sob a tirania da intelectualidade, at
c.1968, aps o que, rapidamente, ela se expandiu de novo.
Mitologia: Energia e Materialidade da Voz
Segundo o texto snscrito Sangita Makaranda, o som um composto
de sopro e fogo. Os mitos hindus insistem muito sobre a importncia
energtica do canto que no seria mais do que um resduo de luz. Narrativas antigas evocam um estado anterior em que as melodias de essncia luminosa guiavam os passos dos humanos at ao cu. O canto
seria um fio luminoso que ligaria o cu terra numa poca em que
estes mundos ainda no estavam separados. Na ndia, os Gandharva,
msicos celestes, encontram a sua contrapartida, no cristianismo medieval, nos Anjos msicos, tambm dotados de natureza energtica. A
teoria indiana relata que o deus do fogo Agni cantou a primeira nota
SADJA da escala musical, aquela que, segundo essas mesmas fontes,
engendra todas as outras. O grito do pavo representa-a e ele considerado como uma espcie de diapaso: , portanto, um grito muito
agudo.
Paralelamente, na China, o pssaro fabuloso, a fnix que se consome
e renasce das cinzas, deu nascimento s sries de sons que determinaram a escala chinesa. No inconsciente colectivo, o som agudo pode
constituir uma referncia, espcie de cortina de luz, ltimo passo a vencer antes de atingir a imaterialidade. Longe de ter desaparecido este
estado de esprito subsiste ainda nos nossos dias. As liras espalhadas
nos pases vizinhos do Mar Vermelho afinam do agudo ao grave, sendo
[12]

a corda mais aguda por vezes denominada de fasca. Ela considerada como eixo. Mais longe, na Nigria, no culto dos gnios Bori, que pe
em contacto com o mundo do alm, apenas quando o quinto dedo,
accionando o som mais agudo do instrumento, entra em jogo, que o
toque da viela anuncia a chegada dos gnios. A sonoridade mais aguda favoreceria a passagem deste mundo para o mundo do alm.
oportuno lembrar que, segundo uma concepo admitida pelos doutores do Islo, o djinn ou o gnio era um ser nascido de uma chama sem
fumo. Na Arbia pr-islmica, ele era aprisionado por meio da lira. Na
Grcia Antiga, Apolo, deus da luz, possua a lira como emblema, instrumento que teve um papel muito importante entre o humano e o divino:
como prova no Sudo, no culto dos espritos, o instrumento permanece
sempre um objecto de venerao. Contudo, no poderemos generalizar esta linha de demarcao que atribui ao agudo um papel preponderante, pois noutras culturas como a dos Tibetanos, negligenciam-no e,
opostamente, cultivam o som grave.
Outros mitos descrevem a queda da voz sobre a terra e a sua transformao em palavra. A voz perde a ligeireza e materializa-se. Segundo
os Dogon do Mali, a palavra clara e perfeita teria sido levada forma
de um tambor de axila, a fim de ordenar o mundo. Curiosamente os
mitos hindus relatam um cenrio anlogo. A voz VAC, fugida do cu,
refugiou-se numa floresta. As rvores t-la-iam ento metamorfoseado
em tambor, em harpa e em flauta.
Mitologia: Captura e Conquista da Voz
Um lago, um pntano, o oceano, a rvore csmica, uma floresta, uma
montanha ou um rochedo delimitaram, segundo os mitos de numerosas
culturas, o espao privilegiado do concerto musical onde se manifestou
a voz cantada, tal como os primeiros instrumentos de msica. Estes
locais situavam-se fora do alcance dos humanos. Por acasos sucessi[13]

vos, caadores violaram esses domnios e surpreenderam gnios,


anes, gigantes, macacos ou mulheres-pssaros que cantavam e danavam. E capturam-nos: ento, para salvar a vida, esses seres fabulosos cedem a sua cincia ou, fugindo, abandonam o instrumento de
msica que ento levado para a sociedade. Assim se resume muitas
vezes a captura da voz. Frequentemente a caa assume o procedimento de um combate cruel em que os detentores do canto saem vencidos.
Na mitologia grega o heri civilizador completa essa tarefa. Segundo
Sfocles, dipo triunfou da Esfinge que matava com o fluxo do seu
canto. Ulisses soube opor-se aos encantos da voz de Circe e dominoua; igualmente ele encontrou um estratagema engenhoso para vencer o
canto das Sereias: prisioneira, a voz cantada torna-se escrava e cede o
seu segredo - riqueza, cincia do universo, adivinhao so, a partir
de ento, conjuradas. No se receia mais o canto. Os Aztecas que no
possuem termo para a msica definiam esta arte como a cincia do
canto. A lngua rabe construiu semanticamente, sobre a mesma raiz,
as palavras riqueza e canto. Algures o canto e a magia se conjugam.
Esta viso das coisas pde prevalecer sobre um passado herdado do
paleoltico, poca em que a repartio das tarefas humanas se acentuou. Aos homens , geralmente, devolvida a caa, s mulheres a colheita, isto , o conhecimento da natureza. As mulheres depositrias do
canto formaram a primeira sociedade de msicos e depois perderamna. J no se conhecem mulheres tamborileiras na ndia onde elas
existiram mas as GEISHA do Japo continuam a tocar tambor e flauta
em certas ocasies, tarefa que habitualmente pertence aos homens.
Estas narrativas no parecem esconder outra coisa seno a luta pelo
poder.
Capturada, a voz cantada vai amortecer o declnio impiedoso de certas
sociedades, arrastando na sua esteira a condio de msico relegada
ao nvel mais baixo, muitas vezes na companhia de circuncisores e
[14]

ferreiros. Na Africa Ocidental, a queda ser tal que, no passado, o msico chega a ver-se privado de sepultura. A arbia pre-islmica conheceu escravas cantoras e comercializou-as. No sculo X da nossa era,
Bagdade alimentava um florescente mercado de mulheres msicas,
algumas das quais atingiam preos sumptuosos. Riqueza, cincia do
universo e adivinhao esfumaram-se na arte musical. O canto purificado, despido de todas as suas componentes fabulosas, pde ento nascer.
2. O SOPRO
O Sopro
Antes da voz, o sopro. Reencontrar o corpo , antes de mais, confessar
o sopro. Para a voz, como para todos os outros meios sonoros, muitos
compositores esto procura de sons complexos que o classicismo
europeu tinha expulsado da msica. O som puro sendo encarado
como uma mentira piedosa, o sopro e a rugosidade da voz (o seu
gro) sobrepem-se, por vezes, ao bel canto demasiado aliciante.
A amplificao por meio de microfone teve um papel essencial nesta
evoluo do gosto. Eliminando o imperativo da potncia vocal permitiu
a vozes semi-cultivadas fazerem-se ouvir e difundir os valores naturais
que se encontravam presentes nas tradies culturais, na Europa como
noutros locais. Assim, emisses roucas ou nasaladas que a arte do
canto tinha precisamente afastado reconquistaram o seu lugar na msica erudita. Uma obra como Nshima (1975), de Xenakis cujo ttulo significa sopro em hebraico, para 2 vozes femininas e 5 instrumentos, ilustra
bem esta inverso dos valores vocais e esta frequente rejeio pelos
compositores contemporneos de toda a voz desincarnada.
Dahovi (sopro, 1961) de Ivo Malec e, sobretudo A Viagem (1962) e
Variaes para uma Porta e um Suspiro (1963) de Pierre Henri, mani[15]

festam a importncia deste arqutipo do sopro, cuja banda magntica


permitiu a partir de ento a explorao, incluindo pelas tcnicas de
sntese numrica (ex: D.Arfib, O Sopro do Doce, 1979).
Os instrumentos, por sua vez, sofrem o mesmo tipo de tratamento: o
prprio orgo deixa correntemente ouvir os seus foles e as suas extenses de voz a partir de Volumina (1962) de G.Ligeti, como se se pretendesse fazer confessar ao instrumento sagrado que ele no um
anjo e que tambm a ele lhe so necessrios os pulmes.
Colocar o sopro em evidncia pode parecer, certo, ligado a uma atitude oposta. Numa pea como O Sopro D a Vida (1974) de
K.Stockhausen, uma preocupao mstica que o explica. A espiritualidade tem precisamente o sopro como etimologia. Mas a oposio no
seno aparente. Os valores vocais mais corporais, sopro ou grito,
esto to presentes na obra de Stockhausen como na de Xenakis: para
l das divergncias ideolgicas ou estticas, a mesma necessidade de
alargar os limites tradicionais do humano conduz utilizao dos mesmos meios.
Sopro, Arquejo e Estertor
Smbolo da vida, o sopro consiste em propulsar uma quantidade de ar
do nariz ou da boca emitindo um barulho surdo que no um som musical. Marca tangvel da respirao, o sopro est sobretudo ligado ao
aparecimento de instrumentos de sopro: ele funde-os, donde a diversidade espantosa destes ltimos, como, por exemplo, as flautas nasais.
Pr uma flauta em vibrao soprar para dentro de um tubo, controlar
a emisso a fim de maximizar o timbre do instrumento e eliminar o lixo
adjacente produzido pelo sopro. Esta ptica defendida por uma perspectiva evolucionista muitas vezes posta em questo pelas tradies
orais. Com efeito, ganhando em clareza instrumental, ou seja, dominando a tcnica exigida pelo instrumento, chega-se ao ponto de perder
[16]

todos o sinais da origem humana. Donde a extrema dificuldade que


numerosas culturas tiveram de solucionar para conciliarem estes dois
aspectos: como garantir a identidade da voz soprando num tubo?
por isso que o flautista Bashkir (URSS) ou Bella (Alta Volta), cantam
e sopram ao mesmo tempo, como fazem alis, em certos casos, as
populaes da Nova Guin. Os Aborgenes da Austrlia resolveram
esse problema realizando uma sntese feliz: uma mistura em partes
iguais do sopro e do timbre, num instrumento de sua inveno, o DIDJERIDU. Trata-se de um tronco de eucalipto esvaziado de mais de um
metro de comprimento por um dimetro que pode atingir dez centmetros. A sonoridade que produz este engenho estranho um combinado
de humano e de vegetal; as duas vozes esto portanto garantidas.
Donde igualmente a importncia dada por diferentes culturas posio
do tubo face aos lbios: se ele colocado na horizontal (flauta transversal) ou verticalmente (flauta direita), o ngulo de ataque obriga o
sopro a desaparecer. Ao contrrio se o instrumento colocado obliquamente, os lbios, dado o ngulo de abertura, deixam escapar uma
quantidade de ar cujo som se torna parte integrante da esttica. Conhecida no Egipto dos Faras, a flauta oblqua, com sopro forte, est
hoje muito divulgada numa rea geogrfica que se estende da frica
sia. O exemplo mais clebre a flauta dos Derviches Tourneurs da
Turquia, o NEY.
Fora deste contexto, o uso do sopro moderado no seio das culturas
tradicionais. Encontra-se, contudo, na Etipia, nos Peuls de frica, na
prtica dos Chamans onde o sopro tornado arquejo se imiscuiu no canto. Cantar torna-se arquejar. Neste caso, movimentos de ombros e de
cabea podem acompanhar a emisso sonora.
Nos Esquims Inui do Canad ou nos Ainou do Japo o sopro , sobretudo, objecto de um jogo. Dois parceiros colocam-se face a face de
forma que a cara de um e os seus lbios toquem a cara do outro, tra[17]

tando-se em seguida de soprar alternadamente para a boca um do


outro.
Inversamente, logo que o sopro projectado do fundo da garganta, ver
dos pulmes, ele torna-se em arranhado, grunhido, estertor e o seu
significado transforma-se. Com efeito, se o sopro como manifestao
sonora se situa no infra-humano, o rudo de garganta, o estertor, tocam
a transcendncia. Eles so geralmente o sinal da possesso ou do
transe. No mbito das confrarias religiosas do Islo, o estertor controlado de ls a ls por uma tcnica complexa. audio ele evoca, por
vezes, a pancada surda de um martelo sobre uma viga de madeira.
3. O GRITO E O CLAMOR
O Grito
A oralidade. A msica europeia tem como originalidade ter-se desenvolvido graas escrita, mas ao mesmo tempo ter-se especializado,
portanto, limitado, com este meio que lhe permitiu criar uma incomparvel arquitectura harmnica. Na nossa poca, esta limitao foi muitas
vezes rejeitada quando no momento do balano o passivo parece mais
pesado do que o activo. A importncia da dimenso harmnica tendo
consideravelmente diminudo a ponto de desaparecer completamente
em certas obras, a escrita viu do mesmo modo abalar o seu prestgio.
Paralelamente, os meios electro-acsticos (amplificao, gravao,
radiodifuso) contriburam poderosamente para a desvalorizar como
instrumento de transmisso, limitando o seu uso a um nmero cada
vez mais restrito de profissionais.
A msica contempornea tende por este facto a voltar a ser, em parte,
uma arte de transmisso oral. As consequncias no domnio vocal so
sensveis: a referncia palavra tende a substituir a da escrita, ao
mesmo tempo como suporte e como modelo e vem-se ressurgir prti[18]

cas vocais a meio caminho entre as criaes populares e eruditas.


assim que, enquanto as Swingle Singers cantam Berio, Cathy Berberian canta os Beatles. E neste contexto que se pode desenvolver a
manifestao mais estranha escrita: o grito.
Os gritos de Antonin Artaud na sua perturbadora emisso de 1948 Pour
en finir avec le jugement de Dieu, deram uma imagem surpreendente
desta recusa dos limites humanos vulgares e da aspirao em ultrapassar a palavra explorando a no mans land que a separa da msica.
O grupo constitudo volta de Roy Hart em 1969 e que sobreviveu
sua morte em 1975, continua este gnero de pesquisa. Ele escapa s
categorias tradicionais usuais no teatro, na msica e na terapia de grupo, embora participando de cada uma delas. Esse grupo deu-se como
tarefa redescobrir atravs da voz, e em particular do grito, as dimenses profundas da personalidade.
Desenvolvendo a voz sobre 8 oitavas e controlando o famoso grito
original, o Roy Hart Theatre fixa-se um objectivo sobretudo psicolgico, o de disciplinar as foras psquicas sob uma forma artstica. Alguns compositores colaboraram com este grupo ou com o seu fundador para organizar sob a forma de obras as potencialidades originais do
seu trabalho: H.W.Henze com Ensaio sobre os Porcos, K.Stockhausen
com uma das verses de Espiral e P.M.Davies com Oito Cantos para
um Rei Louco, todas em 1969.
Por vontade prpria de regressar ao um nvel mais arcaico da vida psquica e de utilizar a voz como uma sonda para explorar as suas profundezas, o grupo fundado por Roy Hart, mesmo se no suscitou um
repertrio incontestvel, permanece um sintoma evidente de uma corrente contempornea para quem o grito no representa apenas um
acontecimento dramtico no seio da msica, mas a revelao dos abismos da personalidade humana e o protesto do corpo mal conhecido.
Numa obra como Gritos (1968) de Maurice Ohana, este dado vocal
[19]

completamente dominado no seio de uma construo rigorosa utilizando tambm outros meios. ainda mais verdadeiro em Nuits de Iannis
Xenakis, obra prima reconhecida desde a sua criao em 1968 que
consegue transmutar numa intensa beleza o despojamento do grito e
do soluo.
O Grito e o Clamor
Pelo grito o recm-nascido manifesta a sua presena no mundo. Esta
impulso primeira constitui uma referncia instintiva que reaparece a
todo o momento da existncia humana. O grito , por definio, um
som percutivo que no veicula palavras. Recebeu vrias interpretaes
e, segundo vrias culturas, pode igualmente garantir um carcter musical.
A nvel dos caadores, o grito um cdigo. neste sentido que os
Pigmeus o empregam na caa. Escondidos na floresta virgem eles
assinalam mutuamente as suas posies por gritos modulados que
lhes permitem aproximar-se dos animais sem que estes suspeitem.
Outra qualidade do grito: o seu mimetismo. este mimetismo que explora o Chaman da Sibria antes de entrar em transe e de profetizar.
Ele assimila-se aos animais e grunhe, muge, ladra, relincha ou assobia.
Mais correntemente, o grito determina uma pulso emotiva: o grito
emocional. No teatro indiano, Kathakali, o smio Hanuman no se exprime seno pelo grito emocional WHI-I-I-I-YA. O exemplo do smio por
outro lado inspirou uma coreografia clebre na Ilha de Bali (Indonsia),
o KETJAK, ou a dana dos smios. Sentados em crculo, os participantes estendem os dois braos, dando gritos violentos onde se apercebe
o fonema TJAK-TJAK. Nos Balineses, o grito integrou-se, pois, na cultura. Numa mesma ordem de ideias, o grito foi utilizado pelo teatro japons para adquirir uma funo estritamente musical. No teatro N, os
msicos da orquestra, tocadores de tambores de ombro, de palheta e
[20]

de percusso lanam em momentos precisos do desenvolvimento musical gritos tais como YA, HA, IYA, HAN Seguramente, se estes foram sentidos como valores rtmicos nem por isso deixam de comportar
um simbolismo O grito age como uma flecha. Ele permite aos actores
recuperar a concentrao logo que a aco o exige e, alm disso, descreve aos espectadores o estado de alma dos personagens.
Noutras culturas o grito funda o canto. Cantar significa elevar a voz ou
gritar alto. Conhecida dos Mesopotmicos, esta concepo foi praticada pelo Iro antigo. Para os primeiros gritar fazer barulho, para os
segundos elevar o canto. Esta opo foi herdada das populaes
turcas da sia Central e mais particularmente os Turkmnes onde cantar equivale a soltar uma voz forte e aguda. O registo agudo , pois,
valorizado porque trata-se de se fazer ouvir ao ar livre e at ao mais
longe possvel. Ideia retomada e desenvolvida paralelamente na frica
Ocidental pelos griots como no mundo muulmano pelos muezzins:
ambos fazem apelo voz estridente. Chega-se, em consequncia, a
uma qualidade espacial da voz contida no grito, baseada sobre a fora
e a potncia da emisso. Este fenmeno tinha j sido entrevisto por um
viajante francs do final do sc.XVI, Pierre Belon du Mans que, a propsito dos muezzins, escrevia: eles gritam com uma voz estridente
porque os Turcos cantam em falsete. As suas vozes podem ouvir-se
claramente a um quarto e por vezes a uma meia lgua e seria impossvel a um homem que nunca tivesse ouvido esse grito, acreditar que a
voz de um homem pudesse chegar to longe.
Um barulho, uma algazarra, um grunhido vocal emitido pela comunidade o signo distintivo do clamor, fenmeno bizarro observado desde a
Antiguidade. Os mitos babilnicos ensinam que o clamor provoca o
dilvio e ele tambm que o faz parar. A Bblia menciona-o assim:
para louvar Yahv, o Rei David fazia subir o clamor do povo de Israel.
Descendo do Sinai, Moiss ouviu um clamor que se podia qualificar de
[21]

canto em antifonia: a comunidade separou-se em dois grupos que se


afrontavam.
Sobrevivncias de fenmenos semelhantes foram testemunhados. O
clamor seria o aspecto musical do grito. Ele deve ser entoado por toda
a comunidade e apresenta-se sob a forma de um som agudo, longo,
sustentado, espcie de bordo vocal que se apoia sobre uma nota da
escala musical. No Ymen quando os membros de uma aldeia acolhem
os seus vizinhos prximos numa circunstncia particular em que toda a
aldeia se desloca, eles dispem-se frente a frente, antifonicamente. Os
hospedeiros assinalam as boas vindas lanando um longo grito musical, os convidados respondem com um canto de amizade. Em Cachemira e nas Comores constatam-se fenmenos semelhantes, mas que,
no ltimo caso, parecem ter perdido o seu significado primeiro para
guardar apenas um atributo musical.
4. EROS VOCAL
O erotismo no esperou pela poca contempornea para afirmar a sua
constante presena na voz. O vocalizo do segundo dos Quatro Poemas
Hindus (1912) de Maurice Delage ou as Chansons madcasses (1926)
de Maurice Ravel, so disso testemunho eloquente. Mas o microfone
permite ir mais longe na intimidade do desejo e na explorao indiscreta da sua natureza animal. As obras contemporneas onde a voz a
mais carregada de erotismo so as que no hesitam em se servir dele,
em especial no grande plano. Nenhuma obra vai certamente to longe nesse sentido do que Vocalism AI (1955) de T.Takemitsu, uma das
primeiras produes japonesas de msica electro-acstica. Por seu
lado, com menos candura brutal do que o rock, mas com mais poder
sugestivo, Erotica, da Sinfonia para um homem s (1950) de Pierre
Schffer e Pierre Henry ou Gio-Dong (1973) de Nguyen-Thien-Dao,
[22]

ilustram diversamente a dimenso psicolgica da voz, tal como a amplificao microfnica pode revelar. Se a partitura permite colocar em
obra combinaes vocais annimas, o microfone permite afirmar a singularidade insubstituvel de cada voz e por onde ela entra no jogo imaginrio do desejo (e eventualmente no do star system).
Alguns intrpretes compreenderam e incarnam a fora desta dimenso
ertica, livre hoje de se expandir. Depois de Cathy Berberian, cujo papel de pioneira ao lado de Luciano Berio foi essencial, podemos citar
Elise Ross em Monlogos de Lucas Ferrari, para voz e dois magnetofones preparados ou Esther Lamandier em Tombuctou (1982) de
F.B.Mche.
Eros Vocal
Analisando o mundo animal Charles Darwin considerava na sua Descendncia do Homem que o canto e a msica instrumental desempenhavam nas origens uma funo sexual e preparavam a dana dos
amores. Se esta viso no pode ser generalizada, deve-se contudo
reconhecer que um instrumento particular ligado boca, cumpre esta
misso em certas culturas: o berimbau. Ele compe-se de uma lingueta
vibratria rodeada por um cabo de metal em madeira ou bambu. O
dedo percute a lingueta oscilante altura da boca que o amplifica e
serve de caixa de ressonncia. Por consequncia, o instrumento no
pode ser concebido fora do aparelho vocal: mais do que isso ele tornase na sua emanao. Correntemente difundido na Europa e na sia,
nota-se no sudeste deste continente uma interpretao que corrobora a
tese do naturalista ingls. O berimbau usado pelos jovens parece ser
um adereo vocal destinado a atrair as jovens. Ele faz assim pensar
em certos pssaros que, modificando a plumagem na estao dos
amores, excitam as fmeas.
[23]

5. INFRA LINGUAGENS
Infra-linguagens
As lnguas imaginrias constituem um domnio cujas origens mgicas
se perdem na pr-histria. Quer a msica tenha ou no precedido a
linguagem, jogou sempre com ela e trocou critrios de coerncia sonora. De Rabelais a Khlebnikov e dos Dada aos Ultra-letristas passando
por Kurt Schwitters e a sua Ursonate (1922-32) esta inveno fontica
um terreno de jogo onde se divertem de bom grado os poetas logo
que se sonham msicos. Mas estes ltimos ocupam igualmente, pelo
menos desde Berlioz, inventor da Danao de Fausto (1846), uma lngua demonaca. Nos Pentectistes a glossolalie ou falar em lnguas (em Portugus: glossiano = pertencente lngua; glossgrafo =
aquele que escreve sobre lnguas para explicar as palavras antigas ou
obscuras; glossografia = cincia que tem por objecto o estudo das palavras antigas ou obscuras, ou a nomenclatura geral das palavras de
uma lngua), um jogo srio e piedoso que se diz inspirado. O que
distingue das outras as lnguas imaginrias criadas pelos compositores,
muitas vezes a sua fontica. Enquanto que os Letristas ou os Glossgrafos respeitam os seus acentos de origem e aplicam o seu esforo
imaginativo num vocabulrio inventado, os msicos inovam na articulao, na elocuo, nos timbres e nos fonemas. Os Cinq Rechants
(1948) de Messiaen com as suas percusses bucais e o seu snscrito
imaginrio (como em tempos o da clebre glossgrafa Hlne Smith)
so, a este respeito como a muitos outros, uma obra fundadora da vocalidade moderna. Dieter Schnebel em Glossolalie (1960), Gyrgy Ligeti em Aventures (1962), F.B.Mche em Dana (1970), G.Reibel em
Langages Imaginaires (1980) manifestam a persistncia e a amplitude
do uso musical actual deste material lingustico. Seria bem possvel
que um estudo estatstico dos textos cantados dos ltimos 30 anos
[24]

fizesse aparecer uma maioria de onomatopeias e de lnguas inventadas. A indeterminao do sentido desempenha com efeito uma condio indispensvel para a libertao do imaginrio na msica cantada.
Riso Choro
O riso como o choro so dois aspectos de uma mesma realidade vocal.
Se o deus egpcio Thot criou o mundo com uma gargalhada ele tambm se assustou com a sua obra e teve medo. Cantar, rir ou chorar
solicita a articulao de um mecanismo fisiolgico muito prximo: abrir
a boca e contrair a musculatura. As lendas irlandesas como os polgrafos rabes do sc.X tinham sentido essa relao e proclamavam a
existncia de trs tipos de melodias: a que provocava o riso, a que atiava a tristeza e as lgrimas, a que desencadeava o sono (ou a morte).
O grito como o choro fascinou os msicos. Na ndia antiga como na
Opera chinesa o riso era codificado. Baharata na ndia distinguia 6 espcies de riso no canto: o riso contido, o riso composto, o riso violento,
o sorriso, etc mas os chineses repartiram-no em 27 categorias: o riso
frio, o riso orgulhoso, o riso estpido, etc Todos os actores deviam
conhecer estas diversas expresses. No Ocidente, o cantor Henri Salvador explorou a extenso do riso na cano.
Uma das transformaes mais usuais do riso, ou seja, a alegria comunicativa, em fenmeno musical, consiste no YOU-YOU dos mundos
muulmano e africano. Esta exclamao j tinha sido notada por Herodoto que atribua a paternidade aos Lbios. Foi chamado OLOLYGE,
pois este fenmeno vocal essencialmente dominado pela aco dos
lbios. Trata-se de um movimento rpido da mo sobre a boca ou uma
forma particular de voltar a lngua no interior do palato dando gritos
rpidos. O YOU-YOU o apangio das mulheres. Contudo, esta exclamao poder ter sido tambm uma expresso de dor e, como tal, era
conhecida pelos Babilnios. Neste caso, a mo tem sobretudo tendn[25]

cia de bater no peito ou na cabea. Segundo uma concepo muito


antiga do Mdio Oriente, o lamento teria dado nascimento ao canto. Ele
seria a consequncia de uma falta original. Cantar ou lamentar-se simbolizaria o sonho de um tempo anterior e a ruptura do mundo ambiente.
Numerosas sociedades integram ainda as carpideiras, funo exercida apenas pelas mulheres. Na Irlanda elas eram designadas pelo nome de CAIONE. Segundo os costumes, a tcnica da carpideira pode
resumir-se a um simples gemido controlado ou ento tendente ao fenmeno musical por glissandos sucessivos. Neste caso preciso, a voz
teceria uma casca protectora destinada a rodear o morto. Pela ausncia do silncio ou do vazio que ele poderia engendrar, o glissando teria
por finalidade rejeitar qualquer infiltrao de espritos malignos ou demnios. Na Nubia (Alto Egipto) as carpideiras acompanham-se com um
tambor de cermica e exprimem o seu desgosto saltando, chorando e
arranhando as faces.
Abrir a boca, contudo, pode ser interpretado diversamente. A iconografia medieval considerava esta aco como malfica. O bom mantm a
boca fechada, o mau abre a boca. No Mdio Oriente uma boca grande
aberta comporta um sinal de indecncia. As mulheres pem um vu
sobre a boca. Talvez se expliquem assim as razes que, em certos
casos, levam alguns a cantar por detrs de um tambor sobre uma moldura, colocada altura da cara, descobrindo-a. No palcio dos Califas,
msicas e msicos cantavam atrs de uma cortina, tradio instaurada
pelos reis Sassanides. A arte do YOU-YOU consiste em descobrir pelo
olhar, uma grande boca aberta. A criao do microfone neste plano
benfico pois ele disfara a boca. Por outro lado, a inveno dos amuletos (talismans) ou bolhas pode ser atribuda recusa de fixar pela
imagem uma boca aberta. Os Aztecas do Mxico conseguiram concretizar em desenho a voz cantada por este meio. Num contexto diferente,
o simbolismo da boca aberta subentende o poder ou a inanidade. Na
[26]

frica Ocidental, o griot detentor das belas palavras e do canto possui


a boca aberta mas, em contrapartida, no retira da nenhuma autoridade. O seu superior hierrquico, chefe, rei, no fala: ele , em compensao, detentor do poder e mestre das decises.
Slabas sem Significado
Todos os cantos do mundo semeiam o discurso musical de fonemas
desprovidos de sentido: chamam-se as slabas sem significado. J
eram conhecidos no Egipto Faranico onde a slaba HYHY representada por um hierglifo. De origem mgica, as slabas conferem quele
que as pronuncia, proteco, poder, fora e chegam a neutralizar as
foras obscuras ou o mundo do invisvel. Eles podem igualmente reproduzir um grito da natureza, uma exclamao emotiva ou um sinal codificado. Segundo vrias culturas, estas slabas so enunciadas no incio
da frase musical, no meio ou no fim. Elas podem tambm formar o refro. O seu significado varia de acordo com a sua colocao sintctica.
Na Rssia chamam-se ANENAIKI.
Slabas dispostas por cima do canto: a grande maioria destes fenmenos perdeu todo o sentido, como YARYAR (bem amado em persa, difundido da Grcia at ao Iraque), outros ao contrrio conserva-os. GKA
-GKA subentende o evocar do grito do corvo nos ndios Nootka da Costa do Pacfico. HI-HO-HU simboliza o urro do urso nos mesmos ndios,
mas HO-HO-HO ou HA-HA-HA perdeu o seu significado nos Selknam
da Terra do Fogo (Argentina). AMAN, graa em rabe, um grito de
desespero que lana o cantor maneira de ataque numa zona cultural
que vai da Grcia Prsia, passando pelo Cucaso. Entre estas slabas, duas retiveram particularmente a ateno: Alleluia da Igreja crist,
deformao de HALLEL, est in illo tempore, que era suposta fornecer o
grito mgico capaz de desencadear a chuva durante uma seca. OM no
canto vdico ou HUM no Budismo Tibetano representariam, segundo
[27]

eles, uma sobrevivncia energtica. Pela vibrao que elas difundem


em razo da sua riqueza harmnica e da leveza que se segue no corpo
de quem as emite, estas slabas podem ser colocadas no dossier da
luminosidade do canto.
Slabas rejeitadas em fim de percurso: servem para alongar um verso
potico curto a fim de o fazer coincidir com a mtrica musical. Os chineses chamam-lhes sonoridades vazias. Elas so todas despidas de
sentido, por exemplo: YA-LLALALI na msica rabe-andalusa ou ZARZAR nos cantos Afegos. Elas preservam a unidade do discurso musical.
Slabas consideradas como ajudas memria (mnemnicas) permitem fixar melhor a ateno de um dado grupo: reencontram-se nos
jogos LALLI dos Peuls, nas litanias religiosas ou nos trabalhos. Elas
ocupam uma funo pedaggica onde coordenam os movimentos:
HELLI dos pescadores egpcios, HE-JO HE-JO dos pescadores alemes.
Slabas consideradas como um refro que escorregam no final da copla: ET ZISTE ET ZESTE ET ZESTE ET ZI (Berry); DIGETON-DIGETE
(Normandia); AI YAI YE YAI AI YE (Boshiman da frica Austral); HALELI - HALILHOYA - LEHALA - LELLIHAYE (Afar de Djibouti); HO-LA-RO
HO-LA-RO RU-DI RU-RUD-LJA (Talhantes do Tyrol).
Slabas ou vogais espalhadas no interior de um texto para lhe mascarar
o contedo, trata-se de recrear uma linguagem esotrica que escapa
ao no iniciado e depois fazer eclodir o discurso cantado em maior
liberdade. o caso da salmodia religiosa tibetana chamada BDYANG
onde a frase seguinte, pela interpolao da vogal a, se torna incompreensvel: HUM MO-O DSA-A WA-A GYU DE-I A LA-A MA-A CHOG
A-A- SUM A-A GYE A-A WEI A-AGA. Isto aproxima-se dos jogos
infantis que obliteram a mensagem pela frmula A-GA-NA e inventam
assim uma lngua secreta. Assim, a frase: Je vais la maison, torna-se:
[28]

Jegene vaign agana lagana maignsongonom.


Entre as linguagens musicais baseadas em slabas sem significado,
pode-se notar o estilo SCATT do Jazz (Ella Fitzgerald) e a tcnica BADA-BA das Swingle Singers.
6. O TERRITRIO DA VOZ
O Territrio da Voz
O humanismo vocal. A explorao dos lixos da voz est longe de
constituir o nico projecto da criao vocal contemporneo, mesmo se
ela se faz por vezes escandalosamente notar. Reencontrar o corpo
significa reencontrar a totalidade do ser humano. Ora, o gesto e a palavra esto provavelmente ligados msica por um elo original, e dela
no se separam seno por efeito de uma especializao. Logo que a
prpria autonomia do canto puro que posta em causa, a voz torna-se
forosamente num simples elemento de uma actividade simblica global que se chama teatro ou outra coisa. A prtica arcaica de uma arte
total no ressurgiu, pois, pelo progresso de uma combinatria de parmetros que seriam o gesto, o canto, a iluminao, etc; no se trata
de uma msica mais complexa, mas ao contrrio, um regresso, por
vezes mesmo uma regresso, a uma totalidade espontnea, a uma
simplicidade quase natural.
Performance. Os americanos chamam performance (realizao) a um
espectculo no qual a dana, o teatro, o canto, a msica instrumental,
etcparticipam, em nveis geralmente rudimentares onde um mesmo
intrprete criador pode assumi-los, e que uma das ilustraes deste
novo humanismo vocal, sendo um outro o teatro musical e ainda outro
a improvisao selvagem onde a expresso individual o conduz pesquisa. Em todos estes casos, o EU proclama-se por todos os meios. A
parada no mais a ressurreio das profundezas fisiolgicas donde
[29]

emerge a voz mas a ocupao de um territrio social, a afirmao de


uma singularidade e a mestria daquilo que existe de essencialmente
humano, a lngua falada.
Esta ocupao territorial pela qual o cantor humano, como o pssaro,
marca o seu domnio, comea pela necessidade, para a voz, de correr
(porter). A pera o templo tradicional deste culto do EU e uma das
razes pelas quais no se pode a actuar sem uma slida reserva de
potncia vocal. O megafone est ligado ao poder poltico e o microfone
ao das multinacionais da cano. A msica contempornea, preciso
reconhec-lo, no soube demarcar um territrio vocal especfico e hesitou muito tempo entre o da pera e o da cano. Parece que a sua
originalidade se encontrou finalmente numa certa utilizao do microfone que, contrariamente s msicas de variedades, no visa o bombardear das intensidades mas sim, como o indica a sua etimologia, a descoberta de pequenos sons que o microfone torna perceptveis. A excepcional personalidade de Cathy Berberian no conseguiu afirmar-se
seno graas inteligncia com que ela soube explorar este instrumento moderno. As onomatopeias da banda desenhada que ela se
diverte a encadear em Stripsody (1966) jogam com a funo territorial
que lhe empresta voluntariamente o discurso dos adolescentes: fazer
passar numa voz individual todo o rumor violento do mundo circundante para ter a impresso de o dominar.
A Palavra como Modelo. Depois de 1902, data de Pellas et Mlisande
de Debussy, uma das relaes mais importantes entre a palavra e a
msica representada pela funo de modelo da primeira. Enquanto
que em frica e noutros lugares, a colaborao, a simbiose destas duas expresses sempre existiu, a Europa do Sculo XX redescobre-a
pouco a pouco. Os pioneiros (Debussy, Ravel, Janacek e seus antecedentes Berlioz e Mussorgsky) notaram os ritmos e as inflexes faladas
da sua lngua para que o canto recuperasse a sua expressividade natu[30]

ral. F.B.Mche desenvolveu esta iniciativa aplicando-a prpria escrita


instrumental. Com efeito, em Safous Ml (1959), La Peau du silence
(1962) e Le son dune voix (1964), so os instrumentos que articulam
uma msica estruturada segundo a fontica ou a sintaxe de textos gregos ou franceses. Messiaen, por seu lado, retomou este procedimento
nas suas Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit, para rgo
(1969), onde ele enuncia aquilo a que chama uma linguagem comunicvel. Berio ou Betsy Jolas tambm aplicaram com frequncia escrita instrumental alguns caracteres vocais, sem chegar codificao
integral. Com Interphone (1977) de Decoust a estrutura dos sons
sintetizados numericamente que decalcada sobre as palavras do
poema. Em todas estas obras a voz e a palavra so os modelos generadores utilizados num perodo em que os textos cantados inteligveis
tinham praticamente desaparecido da produo contempornea, no
mencionando algumas sobrevivncias acadmicas. Neste sentido a
codificao fontica de Mche ou de Messiaen sintomtica ao mesmo ttulo que, por exemplo, a proliferao da onomatopeia ou a pulverizao silbica desta recusa temporria do texto pelos compositores
dos anos 60.
Os italianos, primeiro Luigi Nono, depois Berio e Bussotti foram os primeiros (seguindo uma tradio nacional) a remeter o canto a um lugar
de honra na sua produo. Depois do canto quase instrumental dos
anos 50, Berio retomou a fontica com relao outra que a da transposio, mesmo em Circles (1960), onde os instrumentos de alguma forma falam. A sua Sequncia III (1966) a primeira obra depois de
Aventures de Ligeti a abraar deliberadamente a totalidade das possibilidades vocais, com uma enorme variedade de barulhos de boca, de
risos, de canto, 44 expresses diferentes, e uma teatralidade implcita
esboando vrios personagens assumidos pela solista. O texto inteligvel no reaparece contudo antes dos anos 70, ou seja, depois do esbo[31]

roar do neo-serialismo do ps-guerra. Com o seu gosto por uma escrita


pontilstica, a sua averso face expresso sentimental e a sua maneira tecnocrtica de considerar a msica como uma escolha e uma juno de materiais sonoros, esta escola encontrava em geral algures,
que no no canto, o material homogneo e ordenado de que precisava.
Nisso, alis, ela afastava-se da primeira escola serial, para quem o
canto tinha sido o meio de dinamizar a forma, de colorir e de humanizar
tambm uma tcnica sempre ameaada de cinzento e de estatismo;
com efeito mais de metade da obra de Webern vocal. A ressurreio
do teatro vocal vai a par da do texto cantado: uma obra como Opera
(1970) de Berio no reencontra a palavra seno porque ela reencontra
ao mesmo tempo o gesto. Mas para isso foi preciso que os bloqueios
formalistas dos anos 50 e 60 tenham desaparecido e a crise mundial
de 1968 para tal contribuiu.
7. TERRITORIO DA VOZ E GESTO VOCAL
Territrio da Voz
Numerosas culturas, seno todas, directamente, ver implicitamente,
tentaram ligar a voz e por vezes o instrumento musical a um territrio
sado de uma vizinhana imediata. A necessidade de se referenciar a
um elemento exterior, ao mesmo tempo referncia ou unidade de medida, animal ou vegetal, fica dependente da ansiedade de desenvolver
um sistema musical fundado sobre uma fsica, portanto, sobre uma
cincia da natureza. Em frica, evoca-se, nas narrativas, uma idade de
ouro em que os indivduos e os animais comunicavam, o hipoptamo
desempenhando neste plano um papel muito particular.
Se a iniciativa de Pitgoras se mantm intelectual, um tratado rabe do
sc. IX reduz o mundo musical a oito modos que contm a voz cantada
e os gritos dos animais. Seria, pois, suprfluo encarar um nono modo!
[32]

Um tratado posterior proclama que os sons musicais que nos rodeiam


esto contidos na garganta dos pssaros. Os gritos dos animais podem
suscitar uma reflexo sobre a origem do sistema musical: a voz tornase o reflexo daquilo que a rodeia. A teoria indiana aplica-se a equilibrar
esta relao por meio de sete gritos que correspondem s sete notas
da escala cantada. Estes gritos delimitam o territrio seguinte: a primeira nota SA reporta-se ao pavo, a segunda RE ao mugido do touro, a
terceira GA ao balir do carneiro, a quarta MA ao canto do galo, a quinta
PA ao cucu indiano, a sexta DA ao relinchar do cavalo, a stima NI ao
barrenar (1) do elefante.
Por seu lado, o pensamento chins clssico refere-se ao mundo vegetal para fundar a teoria musical e a fixao das notas. Em ocorrncia
trata-se de uma seco de bambu cuja sonoridade equivale voz de
um adulto, logo que este se exprime sem paixo. Os atributos do bambu so numerosos: este material alia fora e flexibilidade e simboliza o
ideal de um carcter ponderado que se equilibra na voz sem paixo.
Esta referncia ao mundo exterior preocupou tanto mais que certas
culturas inventaram ou reinterpretaram personagens ilustres capazes
de realizar a juno do canto ou da msica humana com o mundo animal, vegetal ou mineral. Na Grcia, a figura de Orfeu impe-se, no Islo a do Rei David, na ndia a de Krishna: os trs utilizam esta linguagem subtil que os autoriza a dialogar com os diferentes reflexos de
uma mesma imagem.
parte a flauta do pastor que cultiva essa sobrevivncia, algumas sociedades criaram um repertrio cantado do uso exclusivo dos animais,
testemunhando assim uma subtileza nos limites do territrio vocal. As
populaes do Nilo so clebres por praticarem cantos destinados ao
1 - Nota da tradutora: Traduo livre de barissement, termo onomatopaico
em francs; em portugus, barrenar; em sentido prprio, significa esburacar,
p.e., uma rocha, com a barrena
[33]

gado.
Noutras regies a fabricao dos instrumentos de msica inspira-se no
mundo animal. Se um conto das Mil e Uma Noites relata sua maneira
a inveno de um alade cavado na madeira impregnada anteriormente com o canto de um rouxinol, a imaginao indiana construiu um soberbo instrumento de cordas, o Taus ou pavo, que reproduz o penacho desta maravilhosa ave. Os Tailandeses como os Birmaneses conhecem um instrumento de trs cordas, JAKHAY ou MI GYAUM, rplica do crocodilo que teve um papel eminente na mitologia da China.
Muitas vezes a aluso arrebata, dilui os contornos de origem ou ento
a evoluo do instrumento apaga a silhueta do modelo inicial. Os Sumrios tinham ressuscitado o boi na lira, os Cretenses identificavam-no
com a serpente.
Todos estes vestgios desapareceram na lira actual; mas considera-se
sempre a carapaa do tatu como uma excelente caixa de ressonncia
do CHARANGO da Amrica Latina. No Extremo Oriente considera-se
que os rgos de boca simbolizam a Fnix; no Mali, o BALAFON sugere o esqueleto de um peixe cujas espinhas se teriam metamorfoseado
em teclas. Enfim, um instrumento parte, o tambor de chaman, estende o seu territrio a todo o universo. Sobre a pele, desenhos dividem a
superfcie circular em trs regies: o cu, a terra e o mundo das trevas.
Gesto Vocal
Com a aquisio do andar sobre os dois ps, a mo liberta no indivduo
vai ganhar uma dimenso nova. Gesto e uso da voz seguiro um caminho ligado por estreitas correlaes, tanto mais que uma proximidade
fisiolgica se observa entre as fibras de projeco manual e as fibras
da face. A toda a contraco desta pode corresponder uma linguagem
da mo. Paralelamente, vir a existir uma msica do gesto sem que a
esse nvel se possa falar de coreografia, senso restrito. As tradies
[34]

orais preservam uma frescura espontnea na utilizao natural da mo.


Outras culturas mais sofisticadas elaboraram uma aco erudita do
gesto e integraram-no definitivamente na voz.
O movimento espontneo que se impe ateno aquele em que a
mo se coloca altura da orelha, como para a sustentar melhor ou o
brao que envolve a caixa craniana e apoia a mo sobre a orelha oposta. Este movimento exprime a plenitude da voz cantada. Num grau de
complexidade mais exigente constata-se a participao da mo na qualidade da emisso vocal. Os monges Tibetanos elevam as costas da
mo prximas da boca a fim de facilitar ou acentuar a subida dos harmnicos.
Outro procedimento utilizado por algumas sociedades da ndia e na
Antiguidade pelos Assrios pressionar a mo sobre a nuca a fim de
modificar o timbre da voz. Noutros lugares as crianas cantam com a
boca fechada e abrem com o indicador a borda dos lbios para obter
uma sonoridade trmula. O batimento das falanges sobre a boca determinam o YOU-YOU dos mundos muulmano e africano. Outra possibilidade proporcionada pela aco simultnea das duas mos: a do
leitor do Coro que pressiona as duas mos sobre as orelhas para se
concentrar melhor. Uma orientao diferente , alm disso, sugerida
pelo uso das duas mos como pavilho sonoro, soprando e cantando
para o meio delas. No Ruanda como no Burundi esta tcnica desenvolveu um repertrio particular de cantos denominados UBUHUUHA ou
pequenos sopros e reservado s mulheres.
Empurrando a interrogao a mo afasta-se da cara e mima a voz.
Este procedimento o apangio dos cantos de bravura e louvor na
Mauritnia e ele renova o ardor do guerreiro ou castiga a sua cobardia.
Este pas tambm iniciou as clebres danas sentadas. Um movimento
da mo, evoluindo numa situao mais abstracta, revela-se nos cantores do Sul da ndia. A mo, batendo na parte exterior da perna subli[35]

nha, nas faces anterior e posterior, os tempos fortes e fracos. Trata-se


menos de contar e mais de ver a medida e o ritmo. Toda uma gestualidade da mo se desenvolveu na civilizao indiana pela tradio dos
cantores de DHRUPAD, canto rigoroso que necessita de uma longa
aprendizagem. O cantor est sentado, a sua mo toma vida, sobe ou
desce, imagina os graus da escala musical, torna-se erotismo, linguagem, abstraco e descreve o canto, numa palavra, ela concretiza a
voz (a teoria clssica descreve at 21 gestos).
Esta forma de actuar revelada pelos Egiptlogos foi de tal forma intrigante que deu origem a uma cincia, a Quironomia que consiste na
maneira gestual de anotar uma partitura musical. Na ndia existe tambm uma tcnica complexa, dita dos Mudra, que consiste, por meio de
um jogo subtil das mos e dos braos, em comentar, descrever ou simbolizar uma aco, uma paisagem, mas aqui entramos j no domnio
da dana.
8. O TEATRO VOCAL
Vocalidade Moderna e pera
No estamos mais no tempo em que um cantor de pera podia entusiasmar multides mesmo se a sua voz saa de um corpo obeso e imvel. A recente paixo pela pera no uma ressurreio; ela traduz
muitas vezes uma reaco angustiada face s inovaes da msica
contempornea e pesquisa regressiva de um refgio. E, contudo,
mesmo neste universo fantasmtico, as marcas em positivo do realismo cinematogrfico e, em negativo, da vocalidade contempornea,
deixam-se aperceber. Tal como no se toca Rossini ou Wagner em
ambientes autnticos tambm no se cantam no estilo da poca: a
retrica hollywoodiana faz cran, Berio e Kagel fazem mscara. O bel
canto no mais ter a carga de herosmo individual conquistador com o
[36]

qual Stendhal poderia identificar-se. Duprez, a Pasta ou a Malibran


distorcendo e adaptando as faanhas dos cantores do Antigo Regime,
reenviavam burguesia a sua imagem de nova rica e assim lhe serviam de porta-voz.
Mas Maria Callas ou Cesare Pavarotti no reenviam ao seu pblico
seno a imagem de um ritual comemorativo, a iluso de sobrevivncia.
Paradoxalmente eles dedicam a sua paixo a apagar a marcha do tempo reproduzindo modelos que, eles (modelos) no cantavam seno
msica contempornea, frente a um pblico que no poderia nunca
admitir outra. Podemos ento dizer que, a despeito das aparncias, a
pera no ignora a criao vocal e teatral de hoje mas, ao contrrio,
conjura com todas as foras a ameaa que ela representa esteticamente. A impossibilidade de criar uma pera contempornea sublinhada
por aqueles mesmos que parecem a se arriscar: o ttulo Opera de Berio totalmente pardico. s inibies estticas, junta-se, ainda de
forma mais radical, a paralisia inultrapassvel dos modos de produo.
O seu arcasmo absurdo bloqueia qualquer veleidade inovadora e tende a transformar os teatros lricos em organismos cuja finalidade principal a sobrevivncia enquanto administraes ou, no melhor, enquanto museus de arte lrica. Raros so os lugares de liberdade criativa que
tenham escapado a esta esclerose do teatro cantado, sendo o Festival
dAvignon de 1969 a 1982, o mais notvel de entre eles.
O Homem-Falante
A situao da vocalidade teatral , por assim dizer, simbolizada pelo
divertido figurino imaginado por George Boeuf e Michel Redolfi em
1976 e baptizado por eles de homem-falante (homo-parleur). Tal como a designao de microfone parece ser levada letra pelos compositores que utilizam a sua aptido para revelar os sons escondidos, a
de altifalante parece aqui literalmente explorada. Falar alto a ambi[37]

o do indivduo cantor e, por delegao, do compositor vocal: no o


canto tambm e antes de mais um meio de fazer ouvir a palavra ao
longe? A tcnica electro-acstica no revela o contedo fsico da voz,
amplificando-o, seno para o desencarnar de imediato j que a comunicao se faz na ausncia fsica do cantor. Com o homem-falante a
voz sem corpo do altifalante encontra um (corpo) e o corpo sem voz
pede uma emprestada tcnica. A sntese seria perfeita e a velha contradio entre presena viva e vozes inaudveis resolvida se, precisamente, existissem corpos sem voz. Mas o homem-falante, enquanto
imagem, parece muito mais pr em cena o homem alienado por slogans, despossudo da sua prpria voz pelos detentores do poder aqui
identificado com os amplificadores do que um homem novo recuperando sem complexos o poder das mquinas. Todavia, podemos tambm v-lo como uma imagem moderna da antiga equivalncia entre a
voz e o instrumento. Um pouco por todo o lado no mundo os tambores
e outros instrumentos falam; Glenn Gould ao piano articula mudamente aquilo que diz o seu instrumento; aqui tambm o homem-falante
pode eventualmente assumir a sua prpria voz se a banda magntica
difundida no lhe for estranha e no o transformar num robot-falante.
A teatralizao na poca contempornea tambm muitas vezes uma
consequncia mais do que um objectivo musical. assim que Pierre
Barrat, com o Atelier Lyrique du Rhin, pode pr em cena obras de vocalidade pura na origem, como Aventures de Ligeti ou Dana de
F.B.Mche, realizando assim as suas potencialidades teatrais. Se a
pera na origem uma tragdia posta em msica, o teatro musical,
por seu lado, uma msica posta em cena. Um compositor cuja obra
total aparece como um desenvolvimento desta teatralidade inerente
msica Mauricio Kagel. Mas , sobretudo, no domnio instrumental
que ele ilustrou a sua pesquisa.
[38]

9. CRITRIO DAS VOZES E LINGUAGEM


TAMBORILADA OU SIBILADA
Critrio da Bela Voz, Defeito das Vozes
Nada mais relativo do que uma definio de uma voz bela. Na Europa, a procura do som puro tende para a quinta-essncia da voz clara,
verdade musical que est longe de ser universal. Aceite por alguns, ela
rejeitada por outros e nenhuns contestaro a pertinncia incisiva desta esttica. Os Mauritnos cultivam uma qualidade vocal diametralmente oposta: eles treinam uma nasalidade pronunciada juntamente com
um timbre dos mais rochosos devido a um excesso de sons larngeos.
Para estes ltimos, a voz bela no subentende de nenhuma forma a
claridade que dilacera, desorienta e faz mal. O som puro deve estar
envolvido por aquilo que o rodeia e fica no limite do barulho. Os Mauritanos chamam a este aspecto da voz cantada MNAHHAL, o que significa, lembrando a abelha. pois o seu canon de beleza.
O nasalado faz objecto de contestao ou de aprovao. A sua escala
muito intensa e seguramente ainda no explorada. H tantos tipos de
sons nasalados como de sociedades que a eles recorrem. As cantoras
Usbeck (U.R.S.S.) combinam sons nasais e registo agudo, da decorrendo uma voz cida. Os seus correspondentes de Java (Indonsia)
eliminam o timbre bucal nasalado. Partindo dos dois extremos, a bucalidade ou som puro, som fortemente nasalado, ou som brumoso, tratase de encontrar um justo equilbrio que determinar um novo padro da
voz cantada, e depois, por jogos de matizes, marca de cada uma das
culturas, deixar espelhar-se o timbre buco-nasal ou naso-bucal.
O primeiro critrio da voz bela ou da voz feia depende da relao dos
dois rgos; ele neutraliza-se logo que o uso paralelo dos dois rgos
equilibra essa relao: estamos em presena da voz corrente, ponto
zero para a voz cantada. Tratar-se- de acentuar um plo de prefern[39]

cia sobre outro, sabendo que cada sector ganha em detrimento do outro. Embora fortemente apreciada na ndia, a voz nasal foi denunciada
pelo seu abuso: ela conduz ento fealdade.
verdade que o nariz transporta uma simblica muito antiga, sede do
sopro e da vida. Segundo a Bblia, Ado nasceu pelo nariz o que explica porque a estaturia deplora muitas vezes a mutilao do nariz. Na
catedral de Chartres a msica representada por uma mulher que,
com uma mo toca saltrio e com a outra percute sinos: tem o nariz
partido. Para o autor annimo da mutilao desta escultura o personagem est bem morto. No por acaso se a Esfinge do Egipto foi igualmente mutilada por rigoristas. As civilizaes da Antiguidade acalmavam a clera divina atravs do nariz, com fumaas que libertavam
agradveis odores. Os textos Babilnicos descrevem que, no fim do
dilvio, aquele que foi poupado fez uma oferta de cana brava, cedro e
mirto. Os deuses aspiraram o bom odor e, como moscas, juntaram-se.
Uma herana deste aspecto do fumegar sobreviveu na apresentao
do concerto de msica na ndia: o msico ou o cantor queimam paus
de incenso, e associam o perfume sua voz, o que privilegia a nasalidade. Em contrapartida, a voz bucal, sustentada pelo uso da bebida,
domina na esttica do canto dos Gergios do Cucaso: levada pela
bucalidade a voz tende no presente para a clareza.

Linguagens Tamboriladas e Sibiladas


Substituto da linguagem falada ou outra maneira de fazer msica?
Mscara vocal ou canto petrificado? O continente africano tornou-se
clebre pelo modo de transmisso da palavra pelo toque de instrumentos de msica a que se chamou tambor-telefone, gongo falador ou simplesmente linguagem tamborilada. H que dizer que este tipo de adaptao facilitada graas s caractersticas de certas lnguas africanas,
[40]

geralmente designadas por lnguas de tons, portanto com referncias


musicais. A altura da entoao verbal predispe anotao e durao das slabas e transcreve-se facilmente em valores musicais. partida no existe nenhuma dificuldade em transcrever de um sistema a
outro um modo de elocuo. A caracterstica dos instrumentos de msica afinar o resto: o tambor de asa da frica do Oeste, por meio dos
seus tensores, marcar mais facilmente os matizes, o tambor de madeira menos. Esquematicamente, pode-se transcrever a frase seguinte
em lngua Kele (grupo Lokele do Zaire): a criana no tem pai nem
me.
Duas linhas paralelas fixaro no nvel superior os tons agudos, no inferior, os graves, sendo cada ponto o equivalente a uma slaba:
-
--
wa na
a ti la
san go
la
nyan go
Como a reduo se opera geralmente sobre dois tons, por vezes, trs,
para no se confundir uma palavra com a outra, as linguagens tamboriladas criaram um sistema engenhoso de perfrase.
Embora se tenha assimilado a linguagem tamborilada a uma forma de
comunicao rpida, vulgarmente denominada telefone africano, o objectivo muito mais complexo. Assim, o tambor dita e transmite os ditos reais: a palavra inviolvel. Em Ouagadougou (Alto Volta) ele era
encarregado de recitar uma vez por semana, ao nascer do sol, a genealogia dos reis Mossi e no podia enganar-se sob nenhum pretexto.
Hraut torna-se na fonte mais fivel da histria: nos Yoruba (Nigria)
ele o nico herdeiro de um repertrio de poesia jamais transmitida
pela palavra.
Nos Akan (Gana, Costa do Marfim) o depositrio de textos antigos.
[41]

Noutros lugares ele representa a mensagem dos antepassados ou a


origem do mundo, como reporta a tradio Ashanti:
"Logo que o criador criou, ele criou o criador real, ele criou o tamborileiro".
Os tambores de asa, TAMA, na Africa Ocidental, DUNDUN no Golfo da
Guin, o tambor de madeira com a sua fenda caracterstica e os duplos
tambores circulares do Ghana so os instrumentos mais usuais na
transmisso de linguagens tamboriladas. Contudo, altura de relembrar que a palavra BALAFON vem de Bala que quer dizer falar; que as
ocarinas, por seu turno, falam tal como o alade KUNDE, do Alto Volta.
Estes exemplos, que podem ser multiplicados, pem em causa a palavra: eles juntam-se origem dos fenmenos em que a palavra e o canto se encontravam confundidos. Paralelamente linguagem tamborilada, existem no mundo mltiplas linguagens assobiadas.
10. ESTILO DAS VOZES, MATERIALIZAO
VOCAL E TEORIA DA VOZ
Estilo das Vozes: Silbico e Melismtico
Duas formas estilsticas de usar a voz dominam as tradies musicais:
o silbico e o melismtico. O silbico submete totalmente a articulao
musical compreenso do texto: a cada slaba corresponde uma nica
nota de msica. Assim acontece com a cano popular Frre Jacques.
O canto move-se num quadro preciso que quantificvel: o domnio
da razo. Opostamente, o melisma procura mutilar o significado literrio que se torna incompreensvel para reter apenas a dimenso musical. Cada slaba est afundada numa acumulao de floreados (do
italiano fioriture). Assim se passa na tradio ambrosiana do canto milans e, particularmente, no Aleluia. O canto improvisa-se por sequncias mais flexveis - o predomnio da imaginao. Entre estes extre[42]

mos, existem numerosas variantes, de que o canto sustentado tibetano


excepo. Este consiste em prolongar a slaba de maneira contnua
sem a ornamentar: sai-se da medida (compasso, tempo) mas no se
atinge o acumular de notas. Este estilo prximo das inmeras pesquisas da msica contempornea.
impossvel determinar na hora actual porque que uma cultura fixou
a sua escolha num gnero, de preferncia a outro. O canto dos Yakoute da Sibria de obedincia silbica, mas, quando o Chaman Yakoute
profetiza ele desleixa o silbico sem por isso cair no melismtico, atribuindo-se assim a capacidade de apagar o sentido inicial da mensagem que se reveste ento de esoterismo. Provavelmente a inveno da
escrita influenciou a maneira de cantar. Os Semitas, fiis ao esprito
sagrado da escrita, favoreceram o silbico; os Indo-europeus, refractrios na origem a todo o trao de escrita considerada como demonaca,
acentuaram o melismtico. Mas no saberamos traar uma linha de
demarcao entre o silabismo dos povos de escrita e aqueles que, sem
escrita, privilegiam o melismtico. Os Maoris da Nova Zelndia que no
parecem ter conhecido a escrita, submeteram-se ao silbico. Na origem possvel que o canto mtrico de obedincia silbica tenha levado a melhor: os paus de ritmo que reencontramos em numerosas sociedades arcaicas justific-lo-iam. Snteses destes dois gneros devidos
evoluo e s trocas histricas so frequentes; o canto Mongol pratica alternadamente o silbico e o melismtico.
Arabescos e floreados deram origem a duas correntes que apareceram
na ndia por volta dos sculos XVII e XVIII. O KHYAL ou o imaginrio,
semelhante ao bel canto ocidental que surpreende pela acrobacia dos
seus vocalizos; e o TARANA, tcnica de canto baseada em slabas
sem significado.
Materializao Vocal ou Antropomorfismo
[43]

dos Instrumentos de Msica


O objectivo primeiro de numerosos instrumentos o de sublimar o corpo humano: ou a imagem do indivduo forma a ossatura da construo,
no caso das harpas africanas, ou ento uma lenda a acompanha. Os
temas referem-se, na sua maioria, narrativa de uma vtima, por vezes
culpada, muitas vezes inocente, que ressuscita e se imortaliza pelo
instrumento. Se semelhantes narrativas condicionam o substrato dos
instrumentos de cordas, a sua fabricao necessita do uso de entranhas, donde o aforismo: sem tripas no h instrumentos de cordas.
Variantes egpcias do mito de Osiris lembram que o desmembramento
do corpo do deus deu nascimento ao alade. Narrativas semelhantes
foram recolhidas no mundo rabe, na Malsia, no Tchad, nos Ossetas
do Cucaso, onde, tomado pelos remorsos, um pai que, inadvertidamente tinha engolido os seus prprios filhos, se arrependeu e inventou
a harpa FANDYR.
A violncia, inicialmente manchada de homicdio, teve por consequncia a criao do instrumento. No sem evocar a tese sustentada por
Freud em Totem e Tabou. Tocar um instrumento de msica e especialmente um instrumento de cordas, seria o equivalente da refeio ritual
que comemora a vtima: aqui ou l, a ideia de remorso explode. Outras
crenas vo muito mais longe: elas reportam-se trompete do Juzo
Final que ver reaparecer o animal, vtima do primeiro sacrifcio, cujo
tubo serviu, entretanto, para reunir as assembleias de indivduos.
Ao lado das cordas, as peles e os sopros sublinham tambm esta finalidade humana. Isto significa que os fmures se transformaram em flautas? A resposta afirmativa nas culturas indo-americanas. Nos Incas
ou nos Aztecas, o instrumento de sopro feito imagem do rosto humano. Os Ba-Bemp do Congo levaram esta relao ao paroxismo.
Um corpo humano de estatura normal esculpido num tronco de rvore, com um orifcio feito nas costas que serve de embocadura: ele per[44]

mite ao sopro do msico animar esta esttua.


Nem todos os instrumentos de msica receberam por misso fazer a
imitao pura e simples da voz: alguns realizam perfeitamente essa
tarefa, outros afastam-se dela e descrevem um caminho autnomo.
Curiosamente os instrumentos de arco, vielas ou violinos, os monocrdios, serras musicais ou outros, aproximam-se de maneira espectacular. Eles so mesmo considerados como a osmose ideal. Assim acontece com a RABABA do Prximo Oriente ou com o instrumento mais
clebre que ilustra excelentemente esta aproximao: o SARANGI da
ndia. Reforado de cordas simpticas que imitam as cordas vocais, o
arco, pelo legato que imprime ao jogo, aproxima-se to bem da voz que
se confunde com ela intimamente.
Classificao dos Fenmenos Sonoros ou Teoria da Voz
A posio detida pela voz cantada no seio de uma sociedade pode-se
clarificar pela anlise comparativa de duas culturas, cada uma tendo
uma ideia particular do problema, por exemplo, a rabe ou a chinesa,
em que ambas se interrogam sobre a origem dos fenmenos sonoros e
da funo atribuda ao canto.
Os pensadores rabes do sc. X, repartiram a matria sonora em duas
categorias: o mundo do inteligvel e o do ininteligvel. No primeiro inscreve-se a voz cantada e os instrumentos de msica que a acompanham. Esta corrente denominada inteligvel porque pode ser compreendida visto que a voz cantada, veiculando a palavra, transmite uma
mensagem, pea angular desta msica. No segundo classificam-se os
instrumentos de sopro, o canto dos pssaros, o grito dos animais como
o rudo da natureza. Este mundo releva do ininteligvel porque desenvolve uma msica pura, desprovida de significao intelectual. O canto
dos pssaros permanece incompreensvel ao homem, tal como os instrumentos de sopro, tal como a flauta do pastor que comanda o passo
[45]

do camelo: eles no procedem da voz cantada. Contudo, estes ltimos


so considerados como substitutos da voz na medida em que difcil
separar o sopro humano da ressonncia do tubo. Os sopros permitem
voz criar um elo com o mundo ininteligvel: a harmonia reencontrada, sem falha. Uma vez que Deus criou a natureza que em troca canta
a sua glria, a msica, logo a voz cantada, no pode ser seno uma
emanao da natureza: de outra forma ela seria objecto de interditos. A
cultura reflecte a natureza e o instrumento de sopro facilita o vaivm de
um domnio para o outro. Portadora da palavra, a voz cantada torna-se
a base desta estrutura, ela pode sua maneira traduzir a natureza e
fazer bascular o ininteligvel no inteligvel. Hierarquizada, a voz cantada
ocupa um cume. Em consequncia, a msica rabe ser essencialmente vocal com os instrumentos de msica a apoiarem-na e sendolhe enfeudados. Eles tendem para uma escrita homofnica onde o reinado do canto se expande e manifesta por uma mtrica apropriada:
mede-se a palavra por intermdio da poesia. Cantar medir a palavra
potica, harmonizar a natureza pela diviso do tempo. A essncia da
msica , sobretudo, o apangio da abstraco. No mundo rabe, a
apario da msica instrumental pura um fenmeno recente.
Para a China, oito materiais cujas sonoridades foram colocadas em
movimento por oito sopros, reflectem a natureza e fundam o pensamento musical: pele, cabaa, bambu, madeira, seda, argila, metal e
pedra. A voz humana enxerta-se nalguns deles e da deriva. Se a
sonoridade emitida por uma seco de bambu reflectiu a voz de um
adulto falando sem paixo, esta mesma seco de bambu serviu igualmente como unidade de medida nas leis, porque podia conter mil e
duzentos gros de milho.
Obtm-se a seguinte equao que designa uma relao:
Seco de bambu = voz sem paixo = 1200 gros
Contudo, no poderamos reduzir o timbre da voz apenas ao bambu. O
[46]

costume antigo preconizava, no terceiro ms depois do nascimento a


inspeco da voz do recm nascido por meio de um tubo de metal. O
reconhecimento social do individuo passava pela identificao do timbre da sua voz. Este exerccio justificava a insero desta voz no reino
e determinava a sua posio na ordem geral: era o bilhete de identidade do seu portador. Como no pensamento rabe, o instrumento de
sopro opera a juno entre a natureza e a cultura, com a diferena que
a voz prima nos rabes, portadora de racionalidade, enquanto que nos
chineses o sentido promovido pela natureza, a nica referncia, a fim
de equilibrar os fenmenos da cultura. A voz cantada um elemento
entre tantos outros: ela no domina o pensamento musical, sem por
isso ser rejeitada. Ela constitui um justo meio. O quadro da classificao sonora distribuir-se- assim: a matria sonora dividida em 8 espcies, uma delas comportando a voz que se equilibra numa rede complexa de relaes. Em consequncia, a China no privilegiou a msica
vocal: a arte erudita indubitavelmente instrumental. A escrita estilstica jamais tentou pr a voz em evidncia a fim de no desequilibrar o
sistema em funo de um parmetro particular. Segue-se uma msica
de carcter por vezes polifnico, ver harmnico. Para todos os efeitos a
msica mantm-se virada para a natureza que ela comenta e descreve.
11. A VOZ MSCARA
A Voz Mscara
Permanncia da mscara.
A prtica imemorial da mscara tem um sentido acstico tal como plstico. A mscara trgica grega servia no somente para significar visualmente o personagem mas tambm para amplificar e deformar-lhe a
voz. A palavra sagrada no se profere num tom ordinrio e, por exemplo, uma emisso nasal ou nasalada caracteriza ou caracterizaria o
[47]

canto de trs religies oriundas da Bblia e muitos outros ainda. A expresso "voz na mscara" reveladora desta referncia constante. A
msica contempornea no faz, pois, seno retomar uma antiga tradio procurando por este meio ultrapassar a expresso individual, despersonalizar a voz.
O instrumento vocal.
Ao tratamento quase instrumental da voz responde, reciprocamente, o
tratamento quase vocal do instrumento quando o compositor, generalizando o procedimento tradicional para os instrumentos de sopro de
dupla e tripla articulao, faz articular todas as consoantes na embocadura e deixa ao instrumento a realizao de timbres vocais. Foi o que
imaginou Luciano Berio na Sequncia V, para trombone (1966), procedimento retomado frequentemente em seguida, entre outros, por Vinko
Globokar (Atemstudie, 1971, para obo solo).
O parentesco ou a convergncia desta prtica com a das efgies
(imagens) dos antepassados servindo de trompas na frica Central
evidente, mesmo se o efeito muitas vezes mais carregado de humor
do que de sagrado. Uma variante consiste em misturar o jogo instrumental com o canto o que permite ao mesmo intrprete, cujo sopro
acciona ao mesmo tempo o seu instrumento e as suas cordas vocais,
de praticar uma polifonia rudimentar.
O flautista de jazz Erbie Mann fazia isso desde os anos 60, cantando
geralmente em unssono com o seu instrumento, assim como Roland
Kirk. Para a msica escrita Hirophonie IV (1971) e Maya (1972) de
Yoshihisa Tara, para vrias flautas, d um notvel exemplo da sntese
polifnica entre o instrumento, o sopro e os diversos usos da voz. Em
Monolithe (1976) de Vinko Globokar o flautista canta no seu instrumento um canon retrgrado no jogo normal; e, em Unity Capsule de Brian
Ferneyhough (1976), o instrumento serve de simples porta-voz colorindo o canto do flautista de timbres variveis.
[48]

Mscara Vocal
Para satisfazer a exigncia da mscara, trs traos distintos devem
responder-se para se combinarem: primeiro um objecto rgido, uma
cogula de tecido e folhagens escondem a cara; depois opera-se uma
metamorfose da voz; finalmente a dinmica e o movimento modificamse. a definio de mscara que, libertando-se das contingncias,
transforma o seu autor em personagem sobre-humano e em figura mtica para recrear uma dimenso outra que o espao-tempo.
Ao metamorfosear-se, a funo vocal consiste em explorar os limites
do possvel que ela pode atingir por meio de um adjuvante, a absoro
de uma cozedura de plantas especficas que excitam a mucosa da garganta. Logo que h separao entre a mutao da voz e o objecto que
disfara a face esta no mais escondida e a mscara vocal conhece
ento um procedimento autnomo. Ela passa a deter uma tcnica singular que se pode transmitir pela prtica.
No Senegal, quando das festas rituais, a sada das mscaras acompanhada de uma vocalizao rouca, grave e rugosa, com efeitos de
ecos. A voz desdobra-se em mltiplos subterfgios sonoros a fim de
no se deixar identificar. Ela assimila-se a um esprito do alm. Quando
este mesmo procedimento vocal atravessa o Atlntico e se reencontra
transplantado pela escravatura no sul dos Estados Unidos, ele despojase do seu contexto original. Se abandonou o simulacro plstico, ele
revive contudo na boca dos reverendos pastores que entoam os Gospels e depois sublima-se num tipo de voz passado posteridade: a de
Louis Armstrong, modelo do gnero grave e rugoso. Existiu, pois, passagem e evoluo de uma mscara global a uma mscara sonora redutvel a uma tcnica vocal. Qualquer que seja o percurso, diatnico ou
sincrnico e apesar da perda do suporte visual, a filiao permanece
entre Louis Armstrong e uma mscara Bassari do Senegal ou Dan, da
[49]

Costa do Marfim. Mais longe na Etipia o bardo (poeta) local denominado Azmari que se acompanha viela chega a criar a iluso de um
estranho duo. Antes de mais ele canta com a sua voz habitual e depois, maneira de resposta, transforma-a em voz de mulher ou de criana. Aqui no h sobrevivncia de mscara mas a voz, que a subentende, ressuscita-a. A mscara vocal , pois, a capacidade de produzir
e de emitir simultaneamente ou em alternncia vrios fenmenos sonoros. Dos diversos procedimentos em actividade nas culturas, reteremos:
A voz de XHOMIJ (xhmij = msica de garganta), ilustrada pelos Mongis, igualmente chamada "Voz de Cristal" na Repblica de Touva
(U.R.S.S.): trata-se de uma voz aflautada, emergindo do extremo grave
que lhe serve de trampolim. O cantor, pela toro da lngua, divide a
cavidade bocal em duas partes: emite em simultneo um som grave e
um som agudo que ele modula melodicamente segundo a sua fantasia.
Nos Tibetanos esta tcnica pensada bem mais verticalmente que horizontalmente engendra sons harmnicos (fundamental e srie de harmnicos).
A voz trmula praticada por certas etnias do Alto Volta, da Costa do
Marfim, do Gana e do Bnin. Um tremor da garganta imprime uma distoro voz normal que se pe a balir fracamente como uma cabra.
A voz "ioul", tambm chamada YODEL: praticada no Tirol, nos Pigmeus da Africa Equatorial, no Cucaso (Gergios) e conhecida dos
Sioux dos E.U.A. que dela se servem para a adivinhao. Um movimento de vaivm situa-se entre a voz de peito grave e a voz de cabea
aguda que projecta ento um canto espacializado.
A voz oscilante ou picada vai da Turquia ao Uzebequisto (U.R.S.S.).
Um processo gltico junto com um vibrato intenso proporciona o sentimento que a emisso vocal ensombrada por nfimos silncios. Este
fenmeno pode tambm ser obtido por presso da mo na ma de
[50]

Ado (Uzebequisto). Trmula, a voz oscila ou "picota". No Iro esta


esttica deu nascimento ao TAHIR ou linha ornamentada da voz. Os
alades de braos longos dos Curdos aplicaram esta tcnica ao instrumento acompanhador, o dedo por sua vez pina a tecla de maneira
imperceptvel.
A voz de estertor encontra-se em Madagscar. Para imitar num contexto profano a voz de Zbu, o cantor recorre tcnica do estertor, oriunda do transe. H alternncia da voz cantada normal e do arquejar da
garganta.
12. A FLAUTA EUNUCA E O DESDOBRAMENTO DA VOZ
A Flauta Eunuca (ou Mirliton)
Uma variante da mscara a prtica da flauta eunuca, isto , a vibrao parasita que modifica o timbre vocal. Este muito antigo disfarce
pelo qual a voz simula o instrumento reaparece em vrias obras de
Michel Levinas. Em Appels (1974), uma trompa faz vibrar uma caixa de
rufo. A voz-modelo sofre assim uma dupla camuflagem instrumental: o
canto da trompa que ele mesmo dissimulado sob o da flauta eunuca
constituda pela caixa munida do seu timbre metlico. No final da operao subsiste contudo, como na trompa sagrada judia, o shofar, o
esprito ritual da invocao enquanto que a abnegao da voz, se
assim se pode dizer, foi levada a seu termo. Com Voix dans un vaisseau d'airain (1977), uma verdadeira voz humana que deformada
pelo espao ressonante do piano.
Flauta Eunuca e Artefacto Sonoro: Desdobramento da Voz
Uma folha de papel pousada sobre os lbios de um cantor, uma folha
de rvore bloqueada entre os polegares onde se sopra, um fino pedao
de metal colocado sobre os incisivos, constituem uma flauta eunuca.
[51]

um jogo de crianas ou um desejo profundo de assumir algo de diferente amplificando a voz ou modelando-a ao sabor dos materiais. Algures
um flautista chins fixa um pedao de papel na embocadura do seu
instrumento para lhe adoar a sonoridade; um tocador de xilofone do
Mali ou do Cameron procura cabaas onde aranhas tenham feito as
suas teias: dispostas sob as lminas do instrumento, mudam-lhes o
timbre; um msico curdo envolve o seu pente com uma folha de papel
fina e, aplicando-o sobre os lbios, canta atravs como se se inspirasse da harmnica. Este diversos exemplos relevam da mesma preocupao de interrogar a voz nas suas facetas extremas a fim de debelar o
impossvel.
Cantar equivaleria a no identificar mais a sua fonte de origem e a desdobrar-se. Tudo se passa como se este processo exteriorizasse e projectasse a voz que, desdobrando-se se objectiva quase pela inveno
da caixa de ressonncia. Uma vez que o instrumento de cordas exprime a antropomorfia, nada melhor para justificar este desdobramento do
que a evoluo do arco de boca. considerado por muitos como o
ponto de partida que, por derivao, deu origem a todos os instrumentos de corda.
Num primeiro tempo, a corda atravessar a boca cuja cavidade serve
de caixa de ressonncia. O instrumentista fala, canta, grunhe e puxa a
corda com o dedo, obtendo, pela tenso, dois ou trs sons. H uma
adequao perfeita do timbre vocal e da vibrao da corda. Este exemplo testemunha que neste estdio, o arco musical est indubitavelmente ligado voz; ele faz parte dos instrumentos que no saberamos
classificar. Depois o desdobramento opera-se num estdio posterior:
trata-se de separar a corda da boca dotando-a de uma caixa de ressonncia autnoma que possa substituir-se cavidade bucal. A cabaa
responder melhor a esta prerrogativa. Garantida com o seu prprio
ressoador, a imagem do desdobramento, o arco musical, quanto a ele,
[52]

separa-se do seu portador. O artefacto torna-se rplica e projecto: ele


o seu substituto.
13. A VOZ INSTRUMENTO
A Voz Instrumento
O vocalizo e o sagrado.
O nvel puramente humano da palavra cantada relativamente raro na
produo musical contempornea. Tal como vimos que ela explorava a
"vida anterior" da voz, ela ambiciona descobrir o alm. Ora, aquilo que
a voz descobre desde sempre para l das palavras do domnio do
sagrado, ou, se se preferir, do domnio do no-Eu. Desde a Antiguidade, o vocalizo servia para exprimir essa transcendncia jubilatria do
plano da comunicao humana. A msica contempornea conservalhe, por vezes, esse valor, com novos meios. Em 1962, o jovem compositor Phillippe Carson realiza com Phonologie uma obra electroacstica onde a voz de Xavier Despraz, gravada, transposta, multiplicada, vocaliza sobre vogais sujeitas a mudanas progressivas de timbre,
seis anos antes de Stimmung de Stockhausen.
Reencontramos esse "glissando de timbre" voclico em Anemoessa
(1979) de Xenakis. O vocalizo tambm o meio dominante de Cantate
pour Elle (1966), de Ivo Malec.
A exploso da melodia.
A continuidade que implica o despojamento do vocalizo no seno
uma escolha esttica como qualquer outra. Em particular o perodo em
que o neo-serialismo dominava na Europa e os seus mulos americanos e japoneses (c.1948-65) foi marcado por um tratamento quase
instrumental da voz. Melodia distendida no Marteau sans matre (1954)
de Pierre Boulez, como em Webern, e pontilismo coral em Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono so duas das escritas vocais que se reen[53]

contram em muitas obras da poca onde a dimenso meldica to


completamente recusada como solicitada at exploso, segundo o
projecto de uma escrita oblqua, destinada a abolir as categorias da
harmonia e da melodia. A seguir estas categorias, tendo sido efectivamente liquidadas mas mais ainda pela aco das msicas electroacsticas do que pela do neo-serialismo, obras houve que souberam
prolongar e enriquecer com outras tcnicas esta escrita de orquestra
vocal inaugurada por algumas passagens de Cinq rechants de Messiaen e de Epithalame de Jolivet: por exemplo, as Rcitations (1977-78)
de G. Aperghis, cantadas e recitadas com uma surpreendente virtuosidade por Martine Viard.
Novas polifonias vocais.
Tal como a palavra pode influenciar a msica instrumental esta
extrapolou escrita vocal vrios dos seus procedimentos. Por
exemplo os clusters, ou cachos de sons contguos que, na sua
origem, (Henri Cowell, 1912) s diziam respeito ao piano, so
aplicados num coro a 8 vozes em Safous Mel (1959) de
F.B.Mche, com meios tons contguos, ou em Anemoessa
(1979) de I.Xenakis, com quartos de tom. Assim, semelhana
das misturas da msica electro-acstica, a escrita vocal consegue criar efeitos de timbre cuja doura retira todo o sentido
antiga categoria da dissonncia. Imensas tramas vocais ruidosas
e expressivas so realizadas no Requiem (1965) de G.Ligeti ou
em Lux Aeterna (1966) ou ainda nos frescos corais de G.Reibel
tais como Rumeurs (1968), uns e outros derivando ao mesmo
tempo do processo electro-acstico da mistura e das proliferaes estatsticas, inauguradas por Xenakis na orquestra em Metastasis (1954).
Instrumento como Prolongamento da Voz
Trompa ou trompete telescpica no foram encaradas como um prolon[54]

gamento da voz? Um baixo-relevo assrio do rei Sennacherib sugere-o:


a trompete ou a trompa so bem os prottipos do porta-voz. Filas de
escravos curvados sob o esforo tentam deslocar uma enorme pedra.
Eles recebem instrues de um superior que comunica por meio de
uma trompa. Falava-se pelos batimentos ou emitiam-se sinais sonoros
que correspondiam a uma lngua? As respostas devem ser dadas nos
dois sentidos. Os manuscritos do Mar Morto desenvolvem uma longa
glosa sobre a funo da trompete HAZOZERAH. Os sinais que transmitia o instrumento de sopro num campo de batalha, permitiam aos soldados deslocar-se, avanar, recuar, dispor-se em filas... As trompetes da
quase totalidade das orquestras militares certamente que retiveram
esta lio, mas tambm a perderam.... A trompa dita dos Alpes adere
manifestamente a esta inteno. Ela assinala s redondezas as diferentes etapas da vida pastoral. No Tibete onde se mantm o uso da
trompete telescpica DUNG CHEN, ela reveste em certos mosteiros
uma semntica. O seu chamamento pode descodificar-se assim: "A
cerimnia vai comear", "est tudo pronto", "vinde".
Paralelamente sinalizao sonora, a trompete portadora da voz. Se
esta e a trompete so oriundas de um mesmo jogo de espelhos no
Apocalipse de S. Joo: "A voz que eu tinha h pouco ouvido falar-me
como uma trompete", o instrumento de sopro , quanto a ele, sempre
apercebido como um suporte para a voz nas chefias da frica Ocidental. Nos Haoussa do Niger, da Nigria, do Cameron, nos Bariba do Bnin, as longas trompas KAKAKI falam. Elas esto votadas glria e ao
poder do chefe, o Sulto, e dirigem-se a ele para o louvar: como so
includas na sua prestao numa orquestra, h uma sobreposio de
palavra e de msica, porque as trompas no se inserem na estrutura
musical. Segue-se uma textura polirtmica curiosa - as palavras decifradas so, na maioria dos casos, os termos de GACHI (um som grave
seguido de um som agudo) que eles significam "Ei-lo, ele o Sulto,
[55]

nosso chefe". Como as KAKAKI dominam pela sua potncia uma orquestra de ar livre j ruidosa, as palavras que elas projectam deixamse perceber muito ao longe. Escutamo-las bem como um porta-voz.
14. A VOZ ELECTRO-ACSTICA
Tcnicas analgicas.
Desde as primeiras obras de msica concreta dos anos 50 como a
Sinfionia para um homem s (1950) de Pierre Schffer e Pierre Henri, a
voz foi utilizada ao mesmo ttulo de todas as outras fontes sonoras. A
tcnica libertou-a dos seus limites naturais de sopro e tessitura e submeteu-a a manipulaes que tanto tornava manifesta a sua animalidade como revelavam as suas potencialidades sobre-humanas. Em1956
Stockhausen, ultrapassando a doutrina serial no seu estdio electrnico de Colnia para uma aproximao at ento prpria da msica concreta, a da gravao manipulada, realiza Gesang der Jnglinge (Canto
dos Adolescentes) que evoca o episdio bblico do canto dos jovens
Hebreus na fornalha. de chofre uma transgresso dos limites humanos que pedida s tcnicas ento novas. Em contrapartida, o contexto de Thema, omaggio a Joyce composta em 1968 por Berio no Estdio
de Milo, no tem nada de religioso. Ele prolonga, em simultneo com
novos mtodos, as pesquisas fonticas de Joyce em Finnegan's Wake
e o esprito instrumental com o qual o serialismo trata ento a voz: as
manipulaes suscitam fenmenos onde no somente os limites do
humano mas os do ser vivo so abolidos, a mudana de escala dos
tempos e das alturas engendrando mudanas qualitativas criadoras de
inslito. No Estdio de Paris em Toast Funbre - Ambiance II (1959),
de M.Philippot que o mesmo tipo de relaes com a poesia de Mallarm e a mesma fontica pulverizada so aplicadas na banda magntica.
Tcnicas numricas: a voz sintetizada.
[56]

A segunda gerao electro-acstica, depois da poca herica das msicas concretas e electrnicas, aplica-se sntese numrica dos sons.
A voz humana, contrariamente ao que se poderia crer, mais fcil de
simular que muitos instrumentos. Depois de L.Kupper, especialista desde os anos 70 na manipulao numrica em directo da voz, os resultados hoje obtidos por X.Rodet e J.B.Barrire no IRCAM, desde 1980,
com o programa "Chant" so particularmente notveis: vozes que nunca pertenceram a nenhum ser humano conseguem criar a iluso das
suas vidas e obrigam a medir o caminho percorrido no domnio da anlise e da sntese vocais depois do primeiro Vocoder, em 1939. O velho
fantasma do heri de Jlio Verne no seu Castelo dos Crpatos est
ultrapassado: no somente a gravao eterniza as grandes vozes, como os nossos modernos Dr.Frankenstein sabem criar cantoras artificiais. At agora, certo, poucas obras souberam usar a voz sintetizada.
Podemos citar Phon (1981) composta por Chowning em Stanford. O
tratamento numrico da voz natural ilustrado por obras como Electropome (1967) e Kouros et Kor (1979) de L.Kupper, ou Mortuos plango
vivos voco (1981) de J.Harvey.
15. A VOZ SMBOLO E O SAGRADO
O canto harmnico.
A prtica do canto multifnico pelos lamas tibetanos e mongis uma
prova muito antiga das fantsticas possibilidades da voz humana. Emitindo trs e mesmo quatro harmnicos, e controlando o seu encadeamento meldico, o religioso d uma imagem espectacular do seu avano espiritual. Esta voz sobre-humana fascina os compositores depois
deles a terem descoberto pela gravao e mesmo pelo concerto, dado
que os Tibetanos do mosteiro de Gyto vieram para Paris. Stockhausen foi o primeiro a obter em Stimmung (1968) que os cantores euro[57]

peus adquirissem esta difcil tcnica para uma obra assaz ingenuamente orientalizante, mas tambm muito europeia pela sua polifonia. Actualmente o grupo Harmonic Choir dirigido por David Hykes fez disso a
sua especializao.
A voz manipulada.
Um meio mais especfico da nossa poca para transportar a voz para
alm de si mesma , contudo, a manipulao em directo, seja pela
aparelhagem analgica (filtros e moduladores) seja, mais recentemente, por processadores numricos em tempo real. Esta ltima tcnica foi
empregue por F.B.Mche no espectculo musical Temboctu, criado em
1982. A voz pode ser transposta em directo, multiplicada e mesmo temporalmente invertida. O grupo Electric Phoenix dirigido por Terry
Edwards, actualmente especializado no tratamento electro-acstico
em directo da voz.
O caminho da voz.
Todas as prticas evocadas representam esforos cujas orientaes
podem parecer muito diversas e, contudo, uma certa convergncia
permite agrup-las: o homem da renascena que se satisfazia com a
sua humanidade sofreu uma mudana. Os limites desta natureza humana foram recuados ou recusados precisamente no domnio vocal
onde eles eram tidos como imutveis. Sem dvida nem as prteses
electro-acsticas, nem a extenso das tcnicas segundo modelos arcaicos ou exticos resolvem por si mesmas os problemas estticos que
acompanham a sua apario; mas que voz, e no apenas ao instrumento, seja hoje atribudo o encargo de apoiar a modernidade criativa,
, sem dvida, a prova que a msica contempornea ultrapassou definitivamente as tentaes cientficas. Se a voz o homem existem ainda no homem domnios a decifrar.
Voz Sagrada ou Salmodia
Recitao de um texto sagrado, pico ou herico que evolui entre o
[58]

falar e o cantar. Todas as salmodias se preocuparam em estabelecer


as fronteiras que as distinguem do falar como do cantar. De ordem
universal, a questo resume-se assim: quais so os limites a atingir,
sem cair por um lado sobre a himologia e por outro na elocuo verbal
mais corrente? Entre estes plos, se repartem as diversas salmodias
conhecidas at hoje, embora as linhas de demarcao sejam muitas
vezes tnues. Ao caminhar do falado ao cantado descobre-se com
efeito um leque progressivo: em primeiro lugar, uma simples recitao
em voz alta a qual determina, por exemplo, a leitura arcaica do Coro
dita "escola antiga", ainda em uso no Sanaa (Ymen); em segundo
lugar, um dbito montono da voz dita "recto-tono" que se apoia sobre
um grau da escala musical e no varia; em terceiro lugar, uma declamao sempre recto-tono que tende a ornamentar o meio ou o fim de
cada verso ou estrofe pelo enunciado musical de algumas notas conclusivas engendrando as premissas da noo de modo e ligando esta
corrente a um sistema dito tetracordal (fundado sobre quatro notas); e,
por ltimo, um movimento muito mais amplo baseado sobre as cinco ou
sete notas da escala podendo dar, conforme os casos, a impresso de
se tornar numa melodia (caso da salmodia armnia).
A salmodia no se contenta em codificar unicamente as balizas musicais que submetero a voz a normas. Ele tem por objectivo produzir
tambm uma outra orientao: o acesso do contedo semntico ou a
subutilizao que se mantm nos pontos nevrlgicos. Clareza na entoao, donde compreenso ou mistura, preenchem assim uma funo
essencial na comunicao do texto sagrado ou pico. Para muitas salmodias, a clareza da voz impe-se e transporta como condio sine
qua non: a voz transmite uma mensagem que no pode sofrer alterao. O texto deve ser apreendido por todos. Outros recusam este aspecto e velam o seu sentido: a salmodia em voz baixa. Tal foi o sentido na Alta Idade Mdia do termo CANTUS: salmodiar dizer em voz
[59]

baixa. Esta ptica ainda honrada pelos monges Tibetanos. A voz


baixa pode assim escapar aos ouvidos perniciosos e nefastos. O oficiante dirige-se divindade e estabelece um dilogo ntimo que exclui a
comunidade. Esta viso das coisas justificou alis a existncia de uma
salmodia especfica, a dos Magos do Iro. Camuflada para os no iniciados, este tipo de salmodia foi classificada de murmrio insensato
pelos povos dos arredores que dele suspeitavam. Longe de ter desaparecido, este murmurejar permaneceu e sobrevive ainda hoje na salmodia dos Mazdens do Iro e na dos Yzidis do Iraque.
Existem ainda outras variantes. A primeira associa a inteligibilidade
semntica a fenmenos parasitas anexos. A palavra salmodia deriva,
com efeito, do grego psallein ela prpria emprestada de uma raiz indoeuropeia que significa arranhar. Ela invoca um rato que ri. Trata-se de
um barulho discreto que, pela sua persistncia irrita e perturba o contedo ou, inversamente, pela sua usura e permanncia, se esquece e se
torna insignificante e, por isso, no prejudicial. Na salmodia grega, arranhar reportava-se ao beliscar da corda de um instrumento que se pode
dizer perturbava o sentido do texto. Este sentimento ainda partilhado
em relao lira etope BEGENNA, dita lira de David. Instrumento litrgico ela secunda um repertrio em salmodia. A voz clara do oficiante
sombreada ou contaminada pela vibrao das cordas e o excesso de
barulho. O sentido do texto torna-se ento fagcito
Enfim, a segunda variante, a salmodia precipitada (existe ainda a palavra grega psalmodia), manifesta-se durante o Shomyo do Budismo
Japons. O comprimento desmedido dos textos obrigou os oficiantes a
lerem certas pginas em diagonal. Resumidas, elas so desfolhadas a
grande velocidade, como um leque que se abre e depois se fecha com
destreza. A voz usa este estratagema utilizando gritos que encobrem
integralmente, conforme os monges a salmodiam.
[60]

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ZOETE, Beryl de, Dance and Drama in Bali, Londres, 1983 (cap.3).

EXEMPLOS MUSICAIS NO CD EM ANEXO


1 MITOLOGIA
Glossolalie, Dieter Schnebel,1960. Ensemble Musica Negativa. D.G.G.
643 543.
Melodias de Touva, U.R.S.S., Voz de cristal de Ayalgar. Disco Melodya,
Moscovo.
ndios da Amaznia, de Richard Capelle, Ouayna. Disco Le Chant du
Monde.
Gabo, msica dos Pigmeus Bibayak, de Pierre Salle, Disco Ocora,
Radio-France.
2 O SOPRO
Atmen gibt das Leben, Karlheinz Stockhausen, 1974, Coro e Orquestra
da Radio de Hamburgo, sob a direco do compositor. D.G.G. 410 8571.
Variations pour une porte et un soupir, Pierre Henry, 1963, APZOME.
Fidjeri, songs of the bahrain pearl divers, de Habib Hassan Touma,
Duwari. Disco Philips Unesco Collection, Musical Sources.
Iran, Baxtyari, nomades de la montagne, de Jean-Pirre Digard, Neyhaftband, Disco Selaf, Orstom, Paris.
3 O GRITO E O CLAMOR
Pour en finir avec le Jugement de Dieu, Antonin Artaud, 1948, emisso
da Radio- difuso Francesa.
Nuits, Iannis Xenakis, 1967, solistas dos Coros da O.R.T.F., sob a direc[63]

o de Marcel Couraud. ERA 70 457.


Golden Rain, de David Lewinston, Ketjak. Disco Nonesuch, Nova Iorque.
Cachemire, expdition du Lotus, de J.Biltgen, G.Thomas, F.Tissot, Dana ritual das mulheres kafirs para o nascimento de uma criana. Disco La
Bote Musique.
4 EROS VOCAL
Sinfonia para um homem s, Erotica, Pierre Schaeffer e Pierre Henry,
1950, APZOME.
Gio-Dong, Nguyen-Thien-Dao, 1973. ERA 71 114, pelo autor.
Vocalism AI, Toru Takemitsu, 1955,Vitrola, VICS 1334, RCA.
Musique du Cambodge des forts, de Bernard Dupaigne, solo de berimbau (guimbarde) angkuoch. Disco Anthologie de la Musique des Peuples,
Paris.
5 INFRA-LINGUAGENS
Cinq rechants, Olivier Messiaen, 1948, Solistas dos Coros da O.R.T.F.,
sob a direco de Marcel Couraud. ERA 70 457.
Aventures, Gyrgy Ligeti, 1962, com Mary Thomas, soprano, Jane Manning, alto, William Pearson, baixo e o Ensemble Intercontemporain, sob a
direco de Pierre Boulez. D.G.G. 410 6511.
Dana, 1970, Inditos O.R.T.F., com Jean-Pierre Drouet e os solistas dos
Coros da O.R.T.F., sob a direco de Marcel Couraud. Barclay 995 013.
Musique Traditionnelle du Haut-Poitou, Jean Franois Dutertre; Sobre a
ponte de Nantes, Mme.Cherpy. Disco Le Chant du Monde, Anthologie de
la musique traditionnelle franaise.
The Peuls de Simha Arom, Cano de Mulheres. Disco Emi / Odeon,
Unesco, Atlas Musical.
Selknam chants of Tierra del Fuego, Argentina, Anne Chapman, Yoyoyoyoyo. Disco Folkways, Nova Iorque.
6 O TERRITRIO DA VOZ
Stripsody, Cathy Berberian, 1966, WER 60 054.
Safous Ml, Franois-Bernard Mche, 1959, Bienal de Paris 1963.
Sequenza III, Luciano Berio, 1964, por Cathy Berberian. WER 304.
7 TERRITRIO DA VOZ E GESTO VOCAL
[64]

Chants des Koryak, Chant des mouettes. Disco Melodya, Moscovo.


Burundi, Musiques Traditionnelles, Michel Vuylsteke, Ubuhuha. Disco
Ocora, Radio France.
8 O TEATRO VOCAL
Le Grand Macabre, Gyrgy Ligeti, 1977, Coros e Orquestra da Radio
Dinamarquesa, sob a direco de Elgar Howarth, 1979. WER 650 085.
Syllabaire pour Phdre, 1967, Mady Mespl, soprano, Jean Marais, recitante, Ensemble Ars Nova, sob a direco de Marius Constant. ERA 70
443.
Rcitations, Georges Aperghis, por Martine Viard, 1982. HM 5 135.
9 CRITRIO DAS VOZES E LINGUAGEM TAMBORILADA E SIBILADA
Musique Maure, Charles Duvelle, Vagho de Mounina. Disco Ocora, Radio
France.
Musique des Kara-Kalpak, U.R.S.S., Disco Melodya, Moscovo.
Musical Instruments: drums, Hugh Tracey, Kanyoka, Zare, mensagem
tamborilada. Disco Gallo, Africa do Sul.
Wayapi Guyane, Jean-Michel Baudet, Linguagem sibilada: vamos pesca. Disco Selaf, Orstom, Paris.
10 ESTILO DAS VOZES, MATERIALIZAO VOCAL E TEORIA DA VOZ
North Yemen, Jochen Wenzel & Christian Poch, Ghazal por Hussein Ali
al-Hijani. Disco Emi / Odon, Unesco, Atlas Musical.
Turkey II, Bernard Mauguin, Gazel por Kazim Bykaksoy, Unesco, RFA.
Disco Brenreiter-Musicaphon.
Classical Music from Pakistan, Raga Durbari por Nazakat Ali & Salamat
Ali, India. Disco His Masters Voice.
Northen India, msica instrumental de Manfred Junius, Sarangi de Nazir
Ahmed. Disco Philips Unesco Collection, Musical Sources..
11 A VOZ MSCARA
Sequenza V, 1966, por Armin Rosin. Telefunken 6.42828.
Atmenstudie, 1971, por Heinz Holliger. HM HMU 933.
Maya, Yoshihisa Tara, 1972, flauta baixa, por Pierre Yves Artaud. Edici
21300.

[65]

Sngal Musique des Bassari, Marie-Paule Ferry, Robert et Monique


Gessain, Jacques Gomila. Dana de mscaras lnr. Disco Le Chant du
Monde, Muse de lHomme.
12 A FLAUTA EUNUCA E O DESDOBRAMENTO DA VOZ
Appels, Michael Levinas, 1974, solo trompa por J.J.Justaffr. INA-GRM
AM821.10.
La Geste paysanne / Ballets Populaires Poitevins, En my rendant de
labour, com Yves Pacher na folha de cortia. Disco Musique de la Geste
Paysanne.
Lunda, Zare, de Jos Gansemans, Kadad, arcobocal. Disco do Muse
Royal da Africa Central, Tervuren, Blgica.
13 A VOZ INSTRUMENTO
Phonologie, Philippe Carson, 1962.
Le marteau sans matre, Pierre Boulez, 1954, por Yvonne Minton, mezzosoprano e o conjunto Musique Vivante, sob a direco de Diego Masson.
CBS MQ 32160.
Lux aeterna, Gyrgy Ligeti, 1966, pela Schola Cantorum de Stuttgart, sob
a direco de Clytus Gottwald. WER 60.026.
Papua Niugini: The Middle Sepik, de Robert Mac Lennan, Fred Gerrits,
Gordon Spearritt, Meinhard & Gisela Shuster, Jrg Hauser, homens cantando atravs de cachimbos mai, Iatmul. Disco Musicaphon, Institute of
Musicology of the University of Basle.
14 A VOZ ELECTRO-ACSTICA
Gesang der Jnglinge, Karlheinz Stockhausen, 1956. D.G.G. 138 811,
realizao do Estdio de Colnia.
Thema, omaggio a Joyce, 1958, PHI 836 897, realizao do Estdio de
Milo.
Phon, John Chowning, 1981, realizao do CCRMA, Universidade de
Stanford.
15 A VOZ SMBOLO E O SAGRADO
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