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i princi aLn1 n o quct d m ou 'poe ia o . Como e ela ecem as r-

a izadora do nco1 · ro _l pod incluir o canto a declama ão o r c1 -
i o de d ( on orin iz m) <:,o e nt d _ m1 o e1n o iecd on
a ---· ção em núal m ont to urb n0 ' . ra a- d u _ t In _ i n
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mara 1 ho o e nto ne t cidad rn ra ilho a.

1

O q n ão ig ifica 'ca ção · (termo qu u u , a o tido

am lo indicado pela organizad ras)? A nção ,' um ti m no n-
i o po odas . t mpo e cu] t: ra qu p d m ú- 1d ,e r o ·
om_o um do verd d .·r0 u iv Esai d --ida hun1 n ~
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borados com apo1. · tecnolooia · eo . li _ad an r
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Je é mar Viilh atn nt 0m 1 a, e m to

-C G 11d · ir ultaneam n .

texto oi tr duz1do do o iginal in l p r rnanda Teixeir de Med iro .

15
 ..
A1 <.;L ~t,\~ \SORO \ GF., s lJA CANÇA()
(~orno pl)demos então abordar este fenômeno tão complexo da canção?
Quero focalizar algumas questões que su rgem quando levamos a sério a in-
dagação sobre co 1110 dar conta d__as a·!s dim~~sões da canção: .torto, música e
performance. Essas três dimensoes sao frequentemente consideradas em se-
parado. Neste E 11 contro, enco~tra~o-las cor~etamente i~te~ligadas. O de-
safio que se nos coloca é 11ão atr1bwr auto1nat1~ente pr1or1dade a uma ou
outra, mas refletir sobre como operan1 em conJ unto.
A questao é, no entanto, complexa. É fácil partir do princípio de queex:iste
apenas un1a forma correta segundo a qual o texto, a música e a performance.se
inter-relacionam, e, conseqüentemen te, apenas um métoç{o auto-evidente pa-
ra conceituar essa forma. Mas, de fato, há 1nuita diversidade - e múltiplas con-
crovérsias também. De modo q ue escolhi meu título, talvez algo desa.fiador,
como um meio de m e aproximar de alguns dos d ebates sobre formas de abor-
dar essa interconexão e ao m esn10 tempo ap ontar para uma questão de fun-
do a qual, sugiro, precisa ser enfrentad a para um entendimento completo.
Poderíamos começar lem brando rapidame11te algumas das muitas abor-
dagens estabelecidas para análise e interp retação de canções. Cada uma car-
rega seus pressupostos sobre quais são as dimen sões centrais da canção - e1
conseqüentemente, sobre q ual elem en to cem p rioridad e sobre os outros.
Ainda muito presen te p ara nós é a visão rom ântica da canção como se-
de da criativid ad e primeva, d o transbordamento n atural e irrestrito da ex-
p ressão humana. Essa visão foi expressa d e m od o elo qüente em sucessivas
formulações através dos séculos. C omo afi rma o autor do século XVIII>An,
selm Bayly, uque a música seja filha da n atureza con stata-se pela aptidão>
que crianças de todas as nações possuem, d e cantar livrem ente como pássa,
2
st
r?s na flore a,, (Bayly, 1789:2), enquanto a poesia d e Wordsworth ron1ar1,
t1camente retrata como o
Bebê, em sua alegria
cantava ao ser amamentado

(Wordsworrh, Michael 348-9, citado por Kran1er~ 1984: 130)J

A
,. . união de 1nú · .J:d
sica e voz parece fazer recordar o paraíso perw o ª d ino,
cebnaa natural. John Milton, poeta inglês do século XVII, invoca O "Par
ª ençoado de sereias··· Vcoz e roesta
n · ,, lh
, captando de maneira sem e anre 0
tema
recorrente da Cinção primeva original:
 lrn1ás harmoniosas nascidas nas esferas 1 Voz e Poesia,
Casem seus sons divinos, e empreguem seu poder conjugado...
Ele chora a perda daquela l1armonia pJimeira, e anseia por recuperá-la
Para q ue nós, na Terra, em vozes concordantes,
Possamos responder com justeza àquele ruído melodioso [da música celeste]
Como outrora fizemos, até que o pecado imenso
Vibrou contra os so11s da natureza e com barulho severo
Rompeu a bela música que todas as criaturas faziam
Para seu grande Senhor, cujo amor as punha a dançar
Em perfei to diapasão, enquanto postavam-se
Em total obediência( ...).
(Mil to n, Ata solemn music) 4

Um romancismo sem elhante informou abordagens para as ch amadas

canções ,rindfgenas" e "prin1itivas». Assim , interpretações iniciais da "poesia
oral» (um quase sinôn imo de "canção") apresentaram-n a como as evocações
incocadas de p ovos im ersos em alguma "cultura oral» primeva antes da in-
trusão letrada e logocêntrica do colonial'ismo.
Essas imagens românticas do paraíso e dos "filhos da nacurezá' ainda
perduram. Mas h ouve sem dúvida uma decisiva reação a elas. Hoje em dia,
a canção (como a poesia oral) é mais comumente entendida em sua deter-
minação cultural e n ão "n atural», en raizada em nossas propensões humanas
fundamentais, p orém, certamente, assim como a linguagem, variável em suas
especificidades culturais. Dentro desse amplo enfoque, entretanto, há espaço
para diferen tes tipos d e análise.
Existe en1 particular uma longa e con tín ua tradição acadêm ica relacio-
nada ao aspecto verbal das canções. As diferentes perspectivas que já surgi-
ram e desapareceram nas teorias literárias, lingüísticas e sociológicas volta-
ram-se em larga medida para os textos, tratados com o entidades verbais e
documentados em milhares e milhares de páginas escritas. O principal foco
incidiu sobre a questão dos gêneros, entenclidos como originados ou trans-
mitidos pela escrita, mas hoje transcrições d~ performances vocais m ais re-
centes são também incluídas nessas análises. E verdade que no, passado acre-
ditava-se por vezes que o interesse literário de formas classificadas como
não-escritas ou "tradicionais" era pouco ou nenhum. Hoje, todavia, análises
de letras de canções, poesia oral e "literatura oral" de 11m modo geral encon-
tram-se bem estabelecidas e interagem com as abordagens variadas das lite-
raturas escr itas mais "convencionais" (para exemplos desse já extensivo tra-
balho, ver Brown, 1999; Finnegan, 1992; Foley, 2002 e 2003). Nestas, o
teJ(t O verbal é priorizado.

17
 1() ou Lro extren1o, recorreL1-se às ferram~nt~ da music.:ologia conven
• n.,.l r,ara· a c1ali ar canções, entendendo-as primeiramente
tt) n. t . ,,
corno ohras mu-
sicais etlcapsuladas em partituras. A chamada mús1ca popular' mostrou-se
mai resiscente a essa abordagem, n o mínimo por causa do pressuposto paralelo
de que) diferenten1ente das obras clássicas, ela não con tinha de fato uma "mú-
sica)' merecedora d esse no1ne ou dign a d e uma análise m usicoJógica séria. \fais
recentemente, entretanto, l1ouve um maior esclarecimento dos padrões musi-
cais 11 as canções populru·es e outras performances (por exemplo, Berger, 1999;
Menezes Bastos, 1999; W alser, 1993; Frith, 2004a e 20046), o que em cena
medida duninuiu a cüstância en1. relação a análises musicológicas tradicionais,
agregando uma gama mais ampla d e abordagens e d ebates musicológicos.
A "canção" é freqüentemente vista como a combinação de "música'' e
"poesia'' (ou ''literatura») - ambas em geral tomadas como duas artes distin-
tas e analisadas em termos de compar·ação e contraste (por exemplo, Brown1
1948; Burrows, 1990; Kramer, 1984; Winn> 1981 ). Esses autores observa-
ram os traços aparentemente comuns entre música e poesia - sua qualidade
temporal e seqüencial, seu emprego de ritmo e entonação. Por outro lado)
temos (discutivelmente) a n atureza representacional e cognitiva dos demen-
tos verbais - as palavras são capazes d e descrever e reportar coisas específicas
de uma maneira que a música não pode - como contrapartida à eminente
capacidade da música d e exprimir emoções e "climas". O modelo mais recor-
rente foi o de associar o ccsentido" ao texto, e o "som" e a en1oção à música.
Em seguida, vieram os mui tos comen tários sobre as maneiras como es-
sas duas artes ap aren tem ente distintas d a p alavra e da música podem seco-
nectar. Estes voltavam -se com freqü ên cia p ara os modelos das canções e para
as modificações sofridas pelo texto a fim de encaixar-se nun1 a forma musi-
cal_- O foco incidia em ~eral sobre uma amostra esp ecífica da can~10 aráscici
ocidental, com p ouco interesse, por exem p lo em q uestões sugeridas pelas
~~nguas tonai~ (~ópico abordado de forma tã; elucidativa pelo trabalho de
r~n Q uailg ai). M as diversos p on tos interessan tes foran1 levantados a res-
peito de como texto e músic t balh .
,. . ª ra a1n JUn tos e afetam-se n1u tuamenre em
generos vocais específicos _ e eu vo lta rei· d'
H ouve, em suma muitas ab d · a esse d
tema a iante.
, ·
.~
Uma ab ordagem adicional entreo r agens a relação en tre texto e musica..
tui o ponto de p "d d ' tanto, m erece a ten ção p articul.a r e conso-
. artt a o presente trabalh rr ,. ~
poesia oral não como º· .trata-se de tomar a cançao, e
, texto, mas como performan
ce.
,Í\ Rf LID \DE OA f>P.tll-01Uv1ANCE

De certa maneira, deveria parecer óbvio que para anaJisar a paJavra can-
tada precisamos entendê-la como performatizada, encenada por meio da
,roz - afinal, o canto é em si próprio entendido como um marcador de '<per-
formance». Contudo, existiram também diversas razões pelas quais tomar
a canção como performance não pareceu nada óbvio e motivos pelos quais
calvez ainda tendan1os a resistir a essa idéia. Gostaria de me deter um pouco
...
nessa quescao.
Uma dessas diversas razões é o lugar privilegiado ocupado pela lingua-
gem na longa tradição ocidental do discurso acadêmico. Algo que não pu-
desse ser captado por palavras ou, no mínimo, descrito e analisado em palavras,
parecia não fazer parte do domínio acadêmico - e por essa razão não constiruía
uma criação humana séria. As tecnologias da escrita e da imprensa endos-
sam a substancialidade e a durabilidade das palavras escritas. São os textos
verbais que aparentemen te contêm "a coisa de verdadé'. Não é de surpreen-
der que a palavra escrita ou passível de ser escrita renha com canta freqüên-
cia tido lugar central no estudo das canções - é ela que pode ser isolada para
análise e transmissão.
E daí decorre que quando nos confrontamos com q ualqLler arte na qual
as palavras desempenhem o mínimo papel que seja nós p rontamente nos
voltamos para suas qualidades textuais escritas. É o que se passa com nossas /
análises de grandes produções hum.anas do passado - épicos l1oméricos, tea-
tro grego, canções de trovadores medievais, baladas tradicionais, primeiros
madrigais. Freqüentemente só temos o texto - ou de toda n1aneira pouca
evidência concreta sobre performances detalhadas - e é para o texto que es-
tamos acostumados a dirigir nosso interesse. Temos a tecnologia para lidar
com ele assim como um arsenal de abordagens e vocabulários azeitados para
sua análise. Mesmo para as apresentações orais ou perfo rmances vocais dos /
dias de hoje, é igualme11te o texto ou a letra da canção que rendem a ser tra-
tados. Estes, parece implícito, são aquilo que define a canção e seu modo de
existência. Assim, trate-se de exemplos longínquos ou gêneros do presente,
é ern suas palavras, em seus textos verbais, que sua solidez. e seu potencial de
interpretação parecem residir.
Talvez vocês me permitam ilustrar isso a partir de minha própri__a' experiên-
cia. Quando iniciei meu trabalho de campo antropol6gico na Africa Oci-
dental, minha suposição inicial era de que para acadêmicos sérios o "texto,.,

19
 . . .- • Assim
er.1 o pr111c1p.u. , ,ne dizia minha. exp eriência em. estudos clássico.s (
rema de minha graduação): era p or meio de textos escrito~ que as prodoções0
• do passado tinham chegado a nós.
vocais , . Oli m esmo
, . paradigma
O dizia respeit
0
à filoloO"ia, à história, ao folclore, à análise terar1a etc. s textos eram a reali-
dade. .Então, quando comecei a pesquisar formas orais africanas, incluindo
sua performance, pani do princípio de que para estudá-las corretamente eu
deveria transpô-las para a página escrita: era somente n essa forma textual pro-
cessada que elas poderiam se tornar objetos próprios de análise, tradução,
comentário e em última instância, publicação. E isso n ão era apenas uma
questão de conveniência - um rnodo prático de compilá-las para que pu-
dessem ser estudadas da maneira tradicional: era tambén1., eu aos poucos me
dei conta, a pressuposição de que era n essas palavras transcritas que sua ver-
dadeira essência se encontrava. Os traços "perfo rmáticos" eram vistos corno
contingenciais, secundários à existência durável das palavras no texto escri-
to. "Letras de canção", ''literatura" oral - era ao texto que os acadêmicos de-
.
viam prestar atençao. -
As maravilhosas performances de contadores de histórias com que me
deparei ao longo do meu trabalho de campo ajudaram a mudar minha pers-
pectiva. Mas como outros, eu ainda tinha que lutar contra a idéia de que o
texto era de certo modo a realidade central, pois por trás disso novamenre
residia a idéia tão fortemente incutida no Ocidente de que a linguagem é
aquilo que nos torna humanos - pressuposto que por vezes informou a visão
dos colonizadores ocidentais a respeito dos povos indígenas, associando sua
(suposta) falta de linguagem verbal ao seu (suposto) estatuto não exarame11 -
te humano (Cláudia Neiva de Matos [2004:23 J] ilustra essa questão bastan·
... te bem no _contexto brasileiro). Ademais, é a linguagem, sobretudo em sua
forma escnca, que é concebida como veículo de modernidade racionalida·
de e co".'o valor d~ intelecto. Nessa ideologia, ainda t ão evid;ntencemente
predominante, a linguagem escrita (especialmente na forma alfabética) re·
presenta o grau máximo de humanid d -
.
Nessa h1erarq a e.
uia de val e -
d
as como o modo apr · ores, d O d as rormulações escritas foram sempre torna _.e·_
canas can ... d o~ria e representar a realidade das louvações airi
, çoes e amor 1nd' · · · a
cris,.::; 0 que conta sao
04
••·
_ as tanas,
aI Jogos infantis, canções populares, a rn 1ss
d
por serem menos al á . p avras, e outros elementos são deixados de la 0
uma biblio•Leca, encontra
P p veis. Quando
listas . você
. ✓ procura ''canr5on
r4'
no catálogo de
internunaveis de textos predominantemente
,·t·1bai. . [ neles que se crê podei· e11co11trar a ver,ladeira realidade - e.: não
cçrtarr1e11ce na efêrnera e incapturávef performance.
Isso deve soar estranho, já que nas canções a presença da música é in-
di ~cutí,rel. Mas a prese11ça da música assegura sua existência como perfor-
mance? Mesmo isso tem sido interpretado no contexto da tendência, recor-
rente no pensamento ocidental, de ver a dimensão intelectual do humano
con10 pertencendo à linguagem, em contraste com os elementos não-ver-
bais, supostame11te mais emocion ais. Em sua qualidade experiencial perfor-
matizada, a m úsica tem sido relegada ao lado menos valorizado da i~siscente
oposição binária entre as formas mais elevadas e as mais corporais da nanire-
za huma11a - un1a op osição q ue, além disso, se estende às vezes àquela entre o
Ocidente (racional) e os outros (em ocionais) . Nessa visão, a performance mu-
sical represen ta o aspecto sensório, í11conrrolável e até perigoso da natureza
humana (especialmente, é claro, quando m anifestado na música popular ou
não-ocidental), enquanto a linguagem é tomada con10 sítio do alto inteleao
- assim, é nesta última que os estudiosos têm preferido investir sua atenção.
Alguma música, no entanto, escapou dessas associações: os gên eros eru-
ditos m ediados pela n o tação musical. Sua formulação escrita e, em certo
sentido, permanente, conferiu-lhes a possibilidade de reconhecimento e o
potencial para análise musicológica acadêm ica. A existên cia prévia e defi-
nitiva de "obras" musicais, vocais ou instrumentais, podia assim ser atestada
não por meio de performances efêm eras, mas de partituras: a notação letrada
em direção à qual, por vezes se entendeu, a n1t'1sica tinha gradual e correta-
mente evoluído como parte do processo de m odernização do O cidente.
Não é segredo que houve forte reação contra todo esse conjunto de
pressupostos. Um interesse 11a "pe,formance" subjaz ago ra a muitas aborda-
gens correntes da can ção e se faz refletir em muitos textos deste volume.
Essa importante mudança de foco teve diferentes origens. Uma delas foi
o movimento ttansdisciplinar ao longo da últi111a geração em direção a um
i11 teresse na idéia de processo, de diálogo e de ação em detri111ertto da defini-
ção de objetos de estudo enqua11to produtos, estrutt1ras ot1 obras definitivas.
Mais do que sobre "arte", fitlamos agora sobre artistas e sobre como eles fazem
as coisas, os recursos' e litnitações com os quais lidam ou os contextos e uni-
versos nos quais operam. Mais do que olhar apenas para "obras" literárias ot1
musicais fixadas, exploramos como elas são na prática recebidas e experien-
ciadas, de formas variadas, talvez fragmentadas ou ''imperfeitas". Na m esma

21
 1• , d,,..' ' que obre '<11 ca11ção''> pergt1ntamo-110s
·,
llllll'lcl.. íl13JS _
sobre
_
corno~ pe,~SOas
~ ,.. r , coinpõen1 e esct1ram, e sob1·e suasdaçoes
"a11,~1 1 , . . e emoçoes
.. . ao fél7.é-lo.
Ao lado di so colocara1n-se desafios ec1s~vos a estreiteza dos clnont\
e rabelecidos pela arte erudita, literária ot1 musical. A arte de povos coloni ~_
7
dos e rnarginalizados no passado, gê11e1·0s híbridos transnacionais e a chamada
'<cultura popular" tornaram-se correta e inescapavelmente parte do cenário. As
formas tradicionais de análise parecem cada vez mais inadequadas.
ossa apreciação ainda em desenvolvimento d os gêneros literários africa-
nos, por exemplo, significou o questionamento de definições antigas segun-
do as quais a literatura residia apenas no texto escrito. Na poesia de louvação
:xhosa, música de grupos urba11os ioruba, cai1ções de migrantes sul-africanos,
poesia dub jamaicana ou nos poemas «miniatura" da Somália, a arte encon-
tra-se não exatamente - ou com certeza não exclusivamente - na frágil re-
produção u.nilinear numa página escrita, mas nas modulações e artes da(s)
voz(es) em performance. De fato, alguns propõem a "voz" como símbolo e
realização-chave da arte da grande diáspora africma (como em History ofthe
voice, de Edward Brathwaite, 1984, e também Peek e Yankah, 2004:xii).
E isso não se aplica somente a formas africanas. A performance e as ar~
tes da voz desempenham papel central em gêneros verbais por todo o mun-
do - e em alguns escritos e não-escritos também. Mesmo em relação a can-
ções e poemas do passado, dos qt1ais não parece restar nada além de rexros
• I

escritos, nos agora nos damos conta de que podemos e devemos tentar ex-
plorar questões sobre a sua performance - às vezes (como mostram diferen-
ces text~s deste volume) com mais sucesso do que esperávamos de início. O
mesmo_ interesse pela performance pode ser encontrado no revigorado can1-
po da l1cerat~ra comparada (por exemplo, Gerstle, Jones e Thomas, 2005;
-i Valdés e Kadu, 2004)_ e na antiga, porém agora inais integrada, tradiçâo do
Cfe111amenro e dos estilos da voz do cantor e sua interação com variadas ins-
trumentações e tecnolo_gias (cf. Potter, 1998, 2 000; Sell, ). Son os Jeni-
2005 1
btados de que o cerne 1rredutlvel corresponde não ao que pode ser inscrito
no papel mas na arte concreta da voz em c
Na mesma l111ha . tanto a t 11 111 . perrorn1éU1ce. "o
Popular têm d afi d' e_ º ttSLcologia qL1anto o esrudo da can~a
cs a o a conccituaç- 1
·1 l · ' ca
enquanto "obra'> . . . ao n t s co óg1ca tradicional de musi
1
ou partitura escr1r ( ·b • B r--
ger, 1999; Cavicchi 1998 . CI ª contri w ções recentes incluem e
dhalg e Negus 200,2 J h, ayton et al., 2 003; Feld et al 2004· Hesmon--
' ; o ns 200 .' '
on, O e a coletânea ern Frith, 20046; para
n,lt' f.uar 110 extenso traball10 sol>re a canção poJ)ular brasilcirc1.). A análise df'
p1'1fticas n1usicais nos leva para além dos texros e amplia o significado de mú-
ica: reconhecendo que há tnuitas mrí.sif'tts e não somente uma Forma erudi-
ta. De 1nodo que existe agora um interesse maior na investigação etnográfica •
de como música e letra são concretai11ente atualizadas na performance, sem
exclusão das canções comerciais contemporâneas que estão em roda parte.
Isso por sua vez expandiu nossa compreensão do significado-chave da p er-
formance para a música, esteja ela ou não inscrita nas partituras.
E há também as tecnologias de comunicação, em transformação perma-
nente. O modelo da escrita como realidade central não desapareceu, mas foi
suplementado por cana.is ma.is mult imodais. O rádio, com seu notável po-
tencial para capturar e transmitir a voz em perfo rmance, já moldou a per-
cepção de gerações, conferindo solidez aos sons da música vocal com ou sem
acompanhamen to musical. M últiplos d ispositivos de gravação e reprodução
tornaram a performance d e canções acessível a milhóes d e pessoas no mundo
rodo> indep endentem ente da intervenção de textos escritos, e isso foi poste-
riorm ente ampliad o pelas opções d e vídeo e d a Internet. Essas tecnologias
direcionaram nossa atenção para novas facetas, ajudando- nos a perceber e
analisar como as canções são perfarmatizadas - como é sua existência con-
creta e completa.
O resultad o é que observar a su bstância d a "perfarmance"tornou-se uma
abordagem cada vei mais reconhecida para análise das criações humanas, es-
pecialm ente (em b ora talvez n ão exclusivamente) d aquelas artes que, assin1
como a musical e a verbal, são realizad as de forma temporal e seqüencial.
Isso sign ifica que "o paradig1n a d a 'p erfo rmance é rudo,,, 5 - tal q ual de-
nominou o in telectual fi nlandês Lauri Honko (2000: 13) - tornou-se um
quadro d e referên cia bem aceito para análise das ar tes d e enunciação vo -
caJ. O foco recai so bre a substât1cia e11carnada e temporal da performan-
ce: seu processo, dinâmica, experiê11cia, presença multimod al. "A literatu ra
oral só existe no aqui e agora» é um m odo d e expressar essa idéia (Fur11iss,
2004:47), o u "N ão há arte verbal fora da performance" (Cancel, 2004:315).
Aqui, a fo rma pri111eira, original, é a performance: ela é o que vem primeiro.

No INTERIOlt DA PEllFORMANCE

Nessa perspectiva, então, uma canção - ou um poema oral - tem sua

verdadeira existência não em algum texto duradouro, mas em sua perfor-
mance: realizada em um tempo e espaço específicos através da ativação da

23
 m ti, ·tca, do cexro , do canto e talvez também do envolvin1en co sc,mático, da
dança. da cor, de objetos materiais reu1lidos por agent~s co-criadores ern
uni everlto iniediato. Como alguns textos deste volume 1lusrram, uma. can-
ão que en1 termos de sua leu·a e n1elodia escritas poderia parecer a ''rnes-
ç , . d· r
ma", pode ser realizada de diferentes ~1ane1ras e~ lrerentes rerformances
-corno nas diversas gravações e paród1as da morunha popular Perdão Emí-
lia!'' (no teÃ'1:0 de Marcha Ulhôa). A perfo rmance cantada é evanescenreJ ex-
perie11cial, concreta, emergindo na criação momentâ.I1ea dos participantes.
Como bem formulou Peggy Phelan, "a única vida da performance é no pre-
sente" (Phelan, 1993: 146).
Aqui, a voz é mais que mero conduto r de textualidades preexistentes,
sejam verbais o u musicais. De um modo freqüentemente negligenciado em
relatos acadêmicos, mas ressaltado em alguns textos aqui, a voz é, ela mes-
ma, em sua presença melódica, rítmica e modulada, parte da substância. Pois
-a "letra,, de uma canção em cerco sentido não existe a menos e até que seja
pronunciada, cantada., trazida à tona com os devidos ritmos, entonações,
f timbres, pausas; tampo uco a canção tem "música,, até que soe na voz. Aqui,
canção e poesia oral significam a ativação corporificada da voz humana - fa-
la, canto, entoação, em solo, em coro, h armonizada, a cappella, amplificada1
distorcida., mutuamente afetada por diferen tes form as de instrumentação,
ao vivo, gravada-, todo um arsenal de variad as apresentações para o ouvido
humano. Ao considerar a palavra cantada, precisamos estar acentos para a
atuação vocal do intérprete, sejam os sussurros ao microfone de alguns can-
tores modernos, as distorções elabo radas de forma tão eficaz em alguns es-
tilos, os sons "puros" dos coros das catedrais inglesas, técnicas de gravação e
edição em estúd io descritas por Felipe A breu em seu texto sobre o trabalho
do preparador vocal - e mui to, muito mais.
Analisar uma canção enquanto performance evita perguntas sobre.º
q ue ve~, o~ o que deveria vir, primeiro, p ois nessa perspectiva a erisrência
da cançao nao se encontra no texto escrito~ na o bra musical o u na partitura,
nem ern alguma origem primeva na história da h umanidade o u na narureza
humana. Ela se realiza nas especificidades da sua m aterialização em perfor-
man~e. Nesse momento encantado da performance todos os elementos se
agl~ttnam numa experiência ú11ica e talvez inefável, 'transcendendo a sepa-
raçao de seus componentes individuais E nesse úsica
e tudo O m · - J _ e . · momen to, o rexco, aro
ais sao toaos raceras simulran . de
um ato pe..r: · d ~ eamente anteriores e superposcas
:rrormattUl o que nao pode ser d ivjdido.
24
 fu;
"'~n.tr~}es e Pai:1º ~e 1 do, então, é irrelevante perguntar se "rexto"

ou 'n1us1ca ,•em ~rtme1ro. E sua perfotmance, integrada, o primordial. Po-

1-ém, em desconsiderar essa posiçâo, que parece razoável, <YOStaria de fa:,.er
. . . b
um exame mais mmuc10s0, já que pode ser esclarecedor observar com mais
atenção os elementos reunidos na realização da performance.
Um conjunto de questões com freqüência explorado diz respeíro a como
se originan1 os elemen tos verbais e musicais da canção. Pode ser interessan-
te perguntar qual, nesse sentido, vem primeiro - e essa é tuna pergunta com
respaldo empírico e histórico. Te111os de encarar o fato de que ao invés de
um único camin ho, como poderían1os supor, há, na verdade, vários modos
de composição.
Por vezes, texto e n--iúsica são, pelo m enos em algum sentido, criados em
conjunto. Mas esse ''em conju11 to,, tam bém tem variações. A criação pode se
dar durante a própria performance - «composição-em-performance» como às
vezes se descreve. Esse é um padrão bem conhecido, exemplificado em mui-
tas narrativas lon gas cantadas (canções heróicas iugoslavas são o caso clás-
sico, cf Lord, 1960) o u em improvisos em duelos cantados (cf. Travassos,
2000). Aq ui, pelo m enos e1n certo sentido, pode-se dizer que a ,tperforman-
ce" vem primeiro, já q ue nem aquele texto específico nem aquela interpre-
tação musical específica t inham existência autônom a antes da performance.
O utros casos de composição conjunta (ou quase conjunta) de letra e m úsica
acon tecem antes do even to da performance - em graus variados, por assim
dizer, pois essa não é uma questão sobre a q ual se possa dizer algo definiti-
vo (em algumas canções de rock, por exe1nplo, as letras podem surgir bem
depois de um lo ngo processo de composição parcialme11te conj unta) e n~o
há tampouco uma estab ilidade da canção e111 performances subseqüentes.
O p0n to aqui, en tretanto, é q ue nesses casos nem a letra nem a música são
criadas como entidades separadas e independentes.
Mas há também diversos exen1plos de como apenas um eleme11to é cria-
do primeiro, e em separado. Às vezes, é a letra. Existem in úmeros casos de
letras compostas por wn autor, ou para sere1n musicadas no futuro, ou (cal-
vez com mais freqüência?) para existirem como peças autô no mas~ q ue são
mais tarde - em alguns casos, muito tnais tarde - mt1sicadas por uma ou tra
pessoa: '~musicar utna letra" , como se diz. Às vezes, diversas versões musicais
alternativas são criadas, por diferentes compositores, para a mesm a letra.
Em outros casos é a música que é composta primeiro e tem uma letra feita
posteriormente para ela. "Feitio de oração" é um exemplo famoso, em q ue

25
 ,. foi e crita por Noel Rosa especificamente
3 lt:l 1'3 .
para se ajustar a urna eOil)_
ll~ ição original para piano de Vadico (cf. Menezes Basros, 1999). A mesma
melodia também pode ser a ~ase para le~ as tot~1:1ence ~iferentes ou para
letras traduzidas em línguas d1.ferentes (hinos rel1g10s0s sao um bom exem-
plo disso) . Ern algu11s contextos - por exemplo, entre grupos musicais urba-
nos em Fiji, na década de 1970 - criar uma "nova canção" significa compor
uma nova letra para uma melodia existente, caso sem elhante ao que descreve
José Geraldo Vinci de Mo raes em seu cexto neste volume a respeito das can-
ções urbanas paulistas dos anos 20 e 30.
A partir de tais exemplos de criação em separado de letra e música,
houve an1pla discussão das relações entre a "música», de um lado, e a ''poe-
sia" (ou «literatura», ou "texto,,) , de o utro (por exemplo, lvey, 1970; King,
2001; Kramer, 1984; para períodos anteriores, Harrán, 1986; a perspectiva
histórica sensível em Treitler, 2003, e, para uma excelente discussão de um
exemplo moderno, Menezes Bastos, 1999). Essa discussão parece particular-
mente prolífica para a arte da canção ocidental, em que esses dois elementos
foram freqüentemente identificados como distintos, e vislumbra a interação
entre as correntes ostensivamen te contrárias de m úsica e poesia corno uma
questão de assimilação, antagonism o, n egociação, recriação. Diversos fato-
res entram em jogo nessas correlações. M etro, ritmo, melodia, fraseado, re-
petição, acento, congruência ou não entre notas e sílabas, ordenações silábi-
cas (uma nota por sílaba) ou melisn1át icas (muitas noras por sílaba), canto a
, . .
varias vozes ou canto solo, estruturas estróficas, adição (ou n ão) de sons ins-
trumentais, contraponto, harmonia> - tudo isso e m uito mais foi posto sob
o microscópio, como também o foram a ênfase e en1oções por vezes associa-
das às versões musicadas por oposição às faladas.
Tudo isso certamente nos ajt1da a exa1ninar as con1plicações envolvidas
na junção de letra e música, tema abordado em diversos textos neste livro.
Mas. temos também de conrrabalanç.a r essa discussão lem brando-nos de que ,.
quaisque~ que sejam as origens da composição, a substância de uma cança~
- sua real ização - também deriva do m odo como esses elementos são aruali-
1..ados e expcrie11eia
· d os 11a prá rica,
· no tempo real da performance.
~á uina outra questão relativa à justaposição de texto e m úsica. Em cer-
tas c1rcunstâncias
. _
l f: ·d · d ,,.,_
' e a az sentt o e se aplica bem a alguns processos e COJ••
pos1çao de .canções
- a1
e em guns contextos culturais. Em séculos recentes
da
fil oso6a ocidental u . :1:d -
' m pressuposto corrente tem sido o da distingu1bw a

26
de e r1tre li11guagem e n1úsica. Sua realidade independente também foi asse-
g1.1rada pela prática de reconhecer-se duas formas distintas de codificação: a
escrita alfabética e a notação musical. Mas no co ntexto da performance, es-
sa oposição permanece evidente? Estamos corretos em tomar essa distinção
como algo universal?
Discutiu-se por algum tempo se o par linguagem versus música (ou al-
ternativamente fala versus canção) não seria m ais bem representado como,
na melhor das hipóteses, um continuum em vez de uma dicotomia (sobretu-
do List, 1963; e discussões m ais recentes como Banci e G iannatasio, 2004;
Herndon , 1989; Feld e Fox, 1994:30-32, 35ff) . As classificações de diferen-
tes culturas variam, afinal de contas, e são dife rentem ente concebidas. Nem
rodas possuem um conceito diferenciado de (<música», e os gên eros de ex-
pressão vocal podem ser divididos e definidos de diferences maneiras: o ca n-
to corânico pode soar como uma fo rma de <'músicà' para os não-iniciados,
por exem plo, m as n ão seria assim classificado pelos fiéis, enquanto as classifi-
cações v ietnamitas de palavras "faladas" por oposição às «cantadas'', descritas
por Tran Quang Hai, poderiam parecer surpreendentes para ouvidos ociden -
tais desinfo rmados. Tais distinções não têm estatuto universal e dep endem
de traços culturalmen te m arcados, relacionados, entre outras coisas, a ento-
nação, m elodia, ritmo, estilos de emissão, sistemas de valores e arcabouços
conceituais disci11tos. Como as organizadoras do Enco ntro afumaram, há um
largo espectro de m anifestações da palavra cantada englobando a entoação, o
recitativo, a cantilena, o canto melódico, versões instrumentais, en tre o utros.
Q ualquer distinção clara baseada numa oposição global entre linguagem e
m úsica corre o risco de se tornar tanto etnocêntrica quanto impraticável.
Mesmo na experiência ocidental, a mousiké grega clássica tinha um sen-
tido diferente do sen tido m oderno de "música", pois incluía o que nós ago-
ra diferenciamos como m úsica, poesia e dança. A musica med ieval também
referia-se à perforn1ance falad a ou cantada. A ênfase era na música cantada
com palavras (cantus), e como afirmou John Stevens: "A música vocal en -
contra-se canto na canção (poesia cantada) quanto na fala" (1986:378). O que
nós agora entendemos como pontuação eram antes marcações para a apresen-
tação do orador ou do cantor (fraseado e pausas, por exemplo), e é com base
nessas marcações que se acredita que os ne11mas ou indicações m usicais se de-
senvolveram: não um sistema de notação para capturar uma entidade autô-
noma chamada "música", mas dicas para auxiliar a emissão m elódica dos can-

27
 ' •A) 1; Ofll<J Trcitlcr comcr1ca, '(cliclo ír1<ljc , qttc {os rn(1 .
"lrt' (l rea,Jcr. 19 ' j •
1 1
d . .t • srç05
t d. .r~ :- partiriai,1 prova\ e mente o pr1nc1 p1c) de quer.-....
IJ l n-á< OlN lC\ 'aJ ~ nao . . . ~tr, e
' : ex ressivos separados q ue se pod ia escolher Jttntar <>u nã "
1 .. ... ".J erar11 n1t:IO P . . ,. u o
, ,,. ~,... 43 6ff). Nossa dicotc>rma contempora nea enrre t~..-<to"
( Tre1cler. - 00.). 'i e · e
_ . .. _ e a uma orden1 natu ral permanente.
"n1us1at nao perte11c ,, « , . >> ,.. •

n1 to d o ca O , llem ulino-uagem
b n e1n m LJSJCa sao conceitos unívo.
E
co ou 01sas · dadas , livres de ambigüidades. Cad a uma engloba uma pieto""'"
de propriedades distintas e superpostas as quais não podem ser igualmen-
te de e,,vol,·idas _ ou mesmo estar pr esentes - em n enh um exemplo dado.
Qualquer oposição suposta enu e elas será inevitavelmente tendenciosa, ou
seleti\'a na melhor das hipóteses, referindo-se a ap e nas alguns dos elemen-
tos possivelmente envolvidos. A justap osição corrente e con ven cion al de lin-
guagem e música evoca com freqüên cia uma oposição bastante artificial en-
tre as artes performáticas d a música, d e um lad o , e a supostamente "neuua:-
linguagem do dia-a-dia, de ouuo . M as os lingüistas estão agora enfatizando
as dimensões performáticas (em vez d e puramente referenciais) de toda ex-
pressão vocal, e a poética criativa e acústica com a qual falamos. O concras-
re música/lingu agem não parece m ais tão conv incente, e ce1·tamente não é
neutro. Seria conven iente, em todo caso , q ue questio n ássem os o m odelo da
"fala cotidiana" e/ou p rosa escrita «n eutra" como ''natw·ais" ou "não-marca~
das" ~obre~ quais se constrói ou às quais se acrescenta uma expressão mais
sofist1cada (incluindo a expressão m usical) . Seria mais correto d izer que to-
das as culturas reconhecem uma variedad e d e "gên eros or ais" (na fan1osa ex·
pre~,s~o de Bakhtin, 1986) - q ue eu preferiria ch amar d e ''2ên eros vocaliza-
dos .para dar conta de todo o espectro aqui -, cada qual : om su a própria
poética, que pode incluir 11 t · ·
. , e re o u tras coisas q u alidades sonoras rfrn1tCl ._
Pros6dI.eas, ·t1m ' b· ' '
ricas e outros traços p e1·formáticos.
Assim, n1esmo nos gên . al .. .
d • eros que eiu guns cír culos in gleses trad1c1011ats
po er1am ser rotulad os d « • ,, .
Jjr.an1 d, ' , e poesia em vez. d e ''canção'') os age11ces e 11tt·
as artes acust1cas e en toativ d d . alé 1
d<,s lingi1ísticc>~ d '" _ . as ª voz, e recu rsos 11ão-,1erbais • n
, e emoçao assim co m O d . ... por
exemplo, gravações de ..r S F l. l e cog.n1çao. Quando escu to,
falando seu "Faç d.,, . ·. , io t <. ccla.111at1do se1.1s poem as o u Edith SirWel1
. a e Otl, atncl~l, t1111 a b . l . Shak s,
peare, o significado (ser,se) , · • O,'l Cl t t1t'a d e um so n eto de e
Pad ... tem a1gt1n1 se t· l ( os
. roes sonoros tambérn . n l ( o meaning) p ara mim, rnas
nvera • me parecem cruc· · .,... h " J'á
m experiências parecid O tais. i en o certeza d e que voces
todos os etê 0 neros
d as. som e a ar . . . J11
e arte verbal e . t esania d a voz são essenciais e
p errormattz d ( . ,
2$ ª ª e isso n ão é p arte do que e!l
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{f m 1ca · o , i n ar -1 u1 iplld a e e iedade. eria mai , ·1
m . i ve, i lingu gem ma: nos odo . . 0mple eg -
•
d 0 1 _1 pr . ntam ua ar arria vot<:a.l, to · · - do '
ia' 'canção nqu· o erm gu da-chu a par o e p ct1-: d man i-
ra de rib ·r rnpn dad s n r qualqu 0c - m icá-1
poderí , · os dizer di r a _ r l i as maneira p rco re n1a én
de dim n õe ari .da u rpo tas eomo -ntonaçã 1"Ítmo timbre ono-
,. !I! ili • ~ • •

ma ope1a e 01u1 m 1 p r .,,ze m conJun ao C' m n 1n tru n _

apresentaçã mul i , rial. · por v ze conv. ni nt - m al um · ul-
turas ac i ável - fo€ izar a, p e o · d .' a dim n õ . múl 'pla t -
mente empr ga -a om ba e no conceito apar nt m .nt ' id to
e mú ic ''. Ma erro s pr ci e p to m pr e a -
1m que concin ar i a u á-lo aq i co . c1 nt d <iJ:U ta li n
com coJ as . p r da m com c _rta dim nó r· lati a · iv
vas . 1n v1tavel.m n úlri l do , _do e m.o o F hu
1
o rn r -
g, rte d voz
o is o ponto e r · q111 é q u a e ·. ten 1 d •. n ó ~ 'a ili -d
lo múl ·plo mod e m o quai · m trum t n tá , I B l ~ _
humana explora um compl · o o junto de r eur o au -
. e tã0 e cert m id inaliza o no 1nt rior do t
a1i raçãe a sonanei , ritmo repetição pa.r:aleJi m
ru u · 1 como vei:so trofe - mas i o • p
Ou ro ão m n0 a rentes n e crita n
fi 1n o, p endo er aUXIli do ··~ ern tecn --·- - - ·- COill
utll zas de vol e ab -, -mpo, en on --o, -· nua, inten id de, ên-
E timbre, o ___ at péi , ilêndo - um me el espe~ ro de recur o há
també um quase •nfinito número de modos de em·s ao: falada, ca
 1 , .l 1,a,1 l cn ro 111 t1sic<1I, gritacla, st1ssurrada Slis
. d nt \(.Jl lt'.>111 .tcc 1 1111 ' 11 ' .~
re il.tl.l , l • ; • . ,liíi -·ida feita por voz ú11ica, por vo7.es mtíltiplas ou
i r 1d:1 1ra11te~1t1;1. ,tn1~ l• ' J
P • • ·
alren11._,da.. r •5
111a 'ez 111ai
precisamos rer em mente o. conip- exo c~pectro de
todn O re u r os d e qu e dispõem os ir1Lérpreces , . voaus e nao apenas carego-
. - 1·01pli.ccada como texto ou r11us1ca.
nzd oe 11
- b
Pas arei· agora a uma outra série de qt1estoes so re o que aconcece no
âm b.1to d a rea 1·1zaça,..o da performance· Venho falando . até aqui como se a voo
e uas '(palavras» formassem um núcle~, essencial na performance c~m~ um
rodo. Ao focalizar as ''palavras cantadas , tendemos a tomar a enunc1açao da
,.,
voz como o centro de nossas preocupaçoes.
1'1as isso não é também wna extrema simplificação? Podemos todos recor-
dar exemplos em que um ou outro elemento de uma performance atraiu par-
ricularmente nossa atenção. Então seria produtivo perguntar que dimensões
específicas tornam-se preeminentes em uma p erformance específica de pala-
vras cantadas - desemaranhando assim diversos fios entrelaçados. Enquanto
pessoas fazem performances e escutam, o que, para elas, ''vem primeiro"?
A resposta óbvia e talvez apressada pode parecer ser ''o texto''. Pelo me-
nos é isso que o analista acadêmico, apegado ao texto, provavelm ente con-
cluirá a respeito de qualquer performance em que as palavras estejam pre-
sentes (e estou consciente de que é esse elemento que meu próprio trabalho
foG1liza). Atentar para o texto - desde que esse seja destacável - conti11uará a
s~r esclarecedor: não há razão para restringir essa análise apenas ao cânone da
hte~atura escrita. Mas decorre necessariamente que o texto seja o elemento
ma.t~ importante da tanção atualizada e1n performance? Até que ponto ele
o seJa - ou não - é uma quest.. . ' · - e.
ao emp1r1ca a ser explorada antes etnoo-rai1car
mente do que em abstrato E ,. . d ' 0
"' · as resposta.s sao 1versas: variam de acordo con1
os generos, contextos l1ist6ricos ou mesmo e . d. 'd
A questao. . é complicada,
. pois há div om . os ln lVl uos.
.
- ou não _ d h ersos senttdos em que o «te.no" poderia
esempen ar o papel central U . , .
() C<>nceito de «textualid d » é . · ma coisa e o grau de textualidade.
tcxt,, da arte verbal J)ertio , : d
ª e evasivo e di , I .
scutive , especialmente no con-
11- . · rmat1za a; não t . .
ªº
dad d
ser para d11,er lJU~ é u
..
entarei deset1volver o tema aqu1a
,n assut1to relativ . - .
e as cançocs v~1ria (11cssc sei1t·d . . o e nao al1soluto e que a textual1-
ção de canção é rclativ~1). Mas 11 '"' t 1~, ~,1~s1_n 1 co,1110 em outros, a própria no-
cantadas mal d ao 1~• ( t1v1cla d
nh í . po ein ser lra11scritas . " e que às vezes as vocalizações
ec veis. A letr 0 d p1011tamen t a1
ª P e ter pouca coe . . . e em P avras escritas reco-
renc1a ou sub ... .
30 stanc1a, pode ser mínima
(l"' que ,,ão , ig1,ifica qtLe t'láo possa ser extremarnente ehcaz em performan-
·e: as poucas palavras podem ser repetidas muitas vezes e/ou trabalhar jt1n-
co con1 a música para criar uma intensidade de louvor, luto, celebração, en-
tre outras possibilidades). Em co ntrapartida, outras canções têm substáncja
,,erbal altamente organizada, elaborada e/ou extensa- reproduzível eminen-
temente na escrita. Tais características constituem parte do papel variado do
«t~x:to" em performances cantadas específicas.
Uma outra estratégia poderia ser observar o significado cognitivo, a di-
mensão da linguagem enfatizada especialmente nas conceituações de base
iluminista. A partir dessa perspectiva, fica claro que a importância relativa
do "sentido" para o ''som,, (se é que eu posso dizer assim) varia nas emissões
vocais, sejam elas ou não musicadas. Por vezes, o significado cognicivo, pro-
posicional é de fato forte. Mas há também muitos exemplos de poesia (fa-
lada ou cantada) em que o significado parece fugidio e são a experiência so-
nora e a beleza musical que nos transportam - ou na verdade se pode dizer
que são essas que comunicam o sentido mais do que, ou tanto quanto, as
palavras (eu desconfio de análises que propõem que as "palavras" carregam
o "sentido" e a música ''apenas" "emoção"). Isso certamente acontece com
canções em que o significado proposicional das palavras pode estar em se-
gundo plano. Simon Frith salienta como cantores de música popular comu-
nicam-se não só por dispositivos verbais mas por meio de
ênfases, Sllspiros, hesitações, mudanças de com ; letras envolvem apdos, escárnio e co-
mandos assim como declarações, mensagens e histórias (e é por isso que intérpretes co-
mo os Beatles e Bob Dylan1 r1a Europa dos anos 60, reriam enorme relevância para ou-
vintes que não entendiam uma palavra do que eles cantavam). (Frith, 2004a:203)

Às vezes espera-se que o texto não seja prontamente inteligível, ou pelo

menos não para todos os ouvintes. O texto pode dirigir-se a algum grupo
restrito, ou a ((D eus" em vez de humanos (uma observação feita por Potter
[1998:32] a respeito da polifonia medieval). Ele pode estar em uma língua
estrangeira ou exclusiva, ou numa língua que não importe muito para a per-
formance como um todo. Durante meu trabalho de campo>sentia-me um
pouco envergonhada por não conseguir registrar muitos textos de canções.
Mais tarde vim a perceber que em muitas das canções limba, sobretudo
naquelas cantadas pelos intérpretes mais experientes e aclamados, as letras
eram tidas como esotéricas pela maioria das pessoas e, até onde pude notar,
não eram o objeto principal de atenção. Para a maioria dos participantes o

31
 _ rd. 1 . _ . ltl ic·J caJ\tada, ir1srru 111entaJ e parcialmcnce coral
fu -, pt1 n1, ia L, .1 ,l n • . 1· d d .-;i
Lt • d , ·
di11, 1111 • e. rlLJ r ,1a a. r1 cr111 ca e circularn1en te espac1a 11..a a a dança, e tal ..
~1:7.
. d· fesrimerltas. Todos sabemos em rodo. CL'io que rnuitas
'{ln111011r , ,sua1 a. '
_ ão familiares con têm p alavras sem sentido em rermos e.s..
.ln _cie q11e nos s ~ ccb d , " (( •. .
CC " n "A • "-

.
cr1can1ente rel'erenciais·
r• ~•
todos os rralálás
•
' a- • a- uas , 1e-1e-1es
.
, ou
,.
versos
. do en1
cerm1na . "ohn «ah", "e-ié" e assim p or diante. Em muitos
. generos, 1t
, · sonora da
a eficac,a · performan ce aliada às b0 randes expectativas criadas pdo
conhecimento dos ouvintes das convenções relevantes e do repertório que
moldam a experiência, mais do que o conteúdo verbal cognitivo.
Existe ainda um outro sentido em que o "texto" pode ou não vir ((pri-
meiro'' -o lugar da própria linha vocal dentro d o todo . Isso é em parte uma
questáo prática da estrutura m usical global: as p alavras sendo mais proemi-
nentes na música monofônica que na polifônica, por exemplo. Também1
mantidas as demais condições, o texto geralm ente se torna mais claro numa
linha vocal cantada por uma ún ica voz que por várias, esp ecialm ente quando
as \'Oies se sobrepõem, cantando as m esm as palavras em tem pos diferentes
ou umas sobre as outras e assim por diante. É sem pre ma.is difícil identificar
letras cantadas por grupos corais que por vozes individuais. Muitos elemen-
tos podem ajudar) como repetições, refrões, alternância entre canto coral e
solos, conhecimento prévio ou, em algumas tradições, notas de programa:
ttido faz parte do contexto para a relativa projeção ou submersão do elemento
verbal na performance E fi aLn ( ) linh
· , n ente, a s a(s) vocal(is) p ode(n1) ser ape-
nas parte de, ou mesmo subse . ( ) 1· h . . ,
. . rvtente s a, m as instrumentais em meio~
quais o texto vocalizado ode ter . '
Em meio • P um papel relauvame11 te m enor.
a tantas com le .d d ,
«textc,n (tnesn 10 qua d p xi ª es, e de fato difícil defin ir o p apel do
n o temos clareza d 0 « ")
Mas mais qt1e cotlclu.- 0-- . que querem os dizer por teixro •
,., es gen eral1zant · -
cc,mo urna qt,estão ab . es, precisamos en carar essa quesrao
. 1 er ta que tl ecessi ta d . . . 1
rcs. r. n algu1nas 11erfo : e investtgação p ara casos part1ct1a,
l..t. • rmances orais - .
eti·ass1 ca da Sclmália, pC>t. exemplo o texto ten1 lugar de ho111·a - t\tl p<)es1,1
0
r >•e<>~ela lt1gc,slávi~1 OL1 (los d, u nas narrativas ép icas dos cantores }1e,
do lcgcn f..t • S . · ~onta ores do e . .
. e.tfl<> . t1 11JaLa, ft11lcl cl . . oeste ar r1ca n o., t'\~lrrando os fe1ros
d,to, p,,, t!X. 1 ª º' do 11n11é,·i . .
rc . . c1111> <>, ela l><><:sia tlc 1 - ~ lll:l 1ttlês. O t11es1no p oderia ser
c1tat1vo na ÓJ) ot,v:tçao tc>rt1l . l . d
rão d era <>ti c, <>1·ft1ó ri
1 1 l . . ) ,t, e O canro gregoriano, 0
, os sermões . 1. <-), e ()S i111 tos d l
nhar u- e e isct11•s<>s c11to·:1uo , A . . ec amados~do canto do A]co-
··• Papcl-cha 11 < s. qL11 o t
ve: cssc se11 rici() 1 , exto parece de fato desernpe-
, e e v e 111 mesrno . .
32 prim eiro.
 las l1,1 ot1tros casos. Nél música mbira d<>S Shona, na África
c~lt1\l)é111
' t\tr~ll, o..: textos poéticos das ca11çóes aco1npanl1arr1 o instrumento, e não
o ir,,, · o (de acordo con1 Berliner, 1976), do mesmo modo como para as
anroras do Zimbábue do final do século XX, não era «o registro escrito das
cançóes que importava mais, mas o som vindo através das ondas de rádio,
na fita cassete ou ao vivo, e permanecendo na memória e na consciência das
pessoas» (Gunner, 1994:2). David Coplan comenta a respeito das canções
dos migrantes basotho, d a África do Sul:
Para um observador ocidental como eu, a declamação melódica de literalmente cen-
tenas de versos nu1na performance sefeLa [canção de migrantes Basotho] fazia as can-
ções parecerem poderosamente centradas no texto. Contudo, em discussões e encre-
viscas1 os intérpretes me aconselhavam repetidamente que eu focalizasse o ritmo e a
01elodia como chaves para a compreensão da criatividade composicional. Como o
ca11tor-poeca Makeka Likhojane - em Sesorl10 um dos likhelele, "os eloqüentes" - ex-
plicou firmemente ao esquivar-se da exegese de uma passage1n metafórica opaca: "Se
você quiser entender minha canção, senhor, escure si m plesme11ce a música".
(Coplan, 1994:9)

Em muito da m úsica popular hoje em dia, como Simon Frith assevera,

boas letras orientam a performance não ''pelas palavras em si ... [mas] pela
músicá' (Frith, 1996:18 1). As letras de canções podem ser facilmente esque-
cidas, m esmo pelos próprios cantores, enquanto a música é lembrada (ver,
por exemplo, a discussão inteligente de M enezes Bastos, 1999). Estudos et-
nográficos da música popular enfatizam que, como a.fir ma Robert Walser a
respeito do heavy metal, "o significado verbal é apenas uma fração do que quer
que seja que faz com q ue músicos e fãs se envolvam e gostem de música po-
pular" (1993:26). Em alguns sambas, talvez (não sei a resposta para isso), a
dança e a música sejam por vezes tão importantes quanto a letra? Para qual-
quer exe1nplo específico de canção, a importância relativa do texto pode não
ser fácil de avaliar de forma definitiva - mas se queremos entender a realidade
em seu todo , precisamos explorar a questão.
A questão depende en1 parte do ponto de vista que se adote, pois m es-
mo para um mesmo gênero de canção pode haver avaliações múltiplas. Para
o compositor ou vocalista, a letra pode decerto parecer cen tral - mas isso se
aplica a todos os intérpretes de um grupo? Para um coralista das últimas fi-
leiras, baterista, baixista, segundo violinista, acompanhad or... ? Pode haver
diferenças de visão e experiência, e mesmo disputas internas sobre que linha
musical predomina e qual delas se destaca em diferentes momentos da per-

33
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r,ãc:, st~r ªF1e1las un1 e,,e11to ac1)stico 111as, como muito da c.omunicaçao huma-
n~1 tct: Fi11negai1) 2002), pode lançar mão simultaneamente de un1a série de
recursos multin1odais. A performance ativa, tanto aquela ao vivo quanto até
cerro ponto a gravada, não se dirige apenas à audição, o que foí bastante bem
exemplificado na apresentação de Ltm rico material visual e ff)mico durante o
Encontro (a coreografia do aboio e do tango, por exemplo). O visual, o somá-
tico, o gestual, o teatral, o material - tudo pode fazer parte. Assim como o po-
de também o movune11to, enfatizado ou não pela dança ou pela interação de
muitos corpos e presenças. Não é somente o texto - ou somente a música e o
texto - , mas a atuação multissensorial. O papel das «palavras" só pode ser ava-
liado nessa perspectiva mais ampla, multidimensional - por vezes com mais
destaque mas em outras assumindo talvez um lugar mais secundário em rela-
ção aos outros componentes da performance. Cada caso deve ser considerado
em seu mérito e não com base em suposições prévias.
Tudo isso não visa dimin uir a relevância - a maravilha - das tttUla-
lidades verbais. Trata-se, sim, de reconhecer sua diversidade poli.funcional
e multifo rme e a importância dos contextos em q ue se dá a performance.
Pois, se é para levarmos as palavras cantadas a sério, precisamos fazer mais
que apenas dar sua p resença por certa. Precisamos também reconhecer seus
estilos diversos, as aparências variáveis q ue assumem e os diferentes papéis
que podem ter na perfortnance, às vezes de maior destaque, às vezes de cará-
ter m ais evasivo o u emudecido, mas sempre complexo e - assim como com
qualquer forma de poética vocal - empregado no contexto de expectativas
específicas de gên er o que podem ou não atribuir pr ioridade p arricular ao seu
sentido referencial ou sua coerên cia.

pARA ALÉM DA PERFORMANCE?

Voltemos agora à realidade da performance. Reconhecer essa realidade
foi bastante salutar no sentido de desafiar certas suposições ocidentais etno-
cêntricas e restrições elitistas~ além de ter i-evelado dimensões relegadas no
passado pelo foco no t exto escrito e em gêneros li1nitados da arte eru,d ita.
Podemos abordar "texto" e "música" não p ela consideração de suas relações
abstratas ou por suas formas registradas por escrito, mas levando em con ta
como são atualizadas nas circunstâncias integradas de un1a perfo rmance.
Mas será que fomos longe demais? Podemos aceitar sem ressalvas a visão
de que a palavra cantada existe somente 110 aqui e agora e n ão tem existência

35
 rc11 ,ra (i.1 f1er {~o rr11a11et:..) É rnzoá,,cl afir111ar. que eJn lÍl tim;1 ~náli~e é som-.
. ,. . •·~,,re
rc ,. t)ala,,ra ca 11 t:ada adquire sua ex1stenc1a e sua reali 7.a("
11,1 pcrro1n1an e que a r . . , . j • .,...o
5

plc,13 '!".. Qtte a perrorm

e ance ,,e1n sempre em p r1me1r1ss1mo ,.. ugart
.
Tal,·el. haja situações nas quais a palavra cantada n t1~ e~•sta apenas no
mon1ento fugl.dio da performance. De certo m odo, . sem duvida. cada perfor·
0 1 ance é única e tem qualidades próprias; sua mistura d e canais comunica.

. com perspectivas
Cl·ona.is·, setJ rernpo e espaço particulares; seus participantes
pr6prias; seus arranjos, sua música, seu canto _e seu m ovimento - todos ele-
mentos qt1e integram um dado evento num intervalo temporal passageiro.
Mas ao mesn10 tempo ela não é totalmen te autônoma nem surge do nada.
Cirando novamente Lauri Honko:
Qualquer performance envolve concessões, sendo uma adaptação inteligente da c.ra-
clição para situações singulares estruturadas p o r uma confluên cia de diversos furores.
Só pode ser compreendida a partir de um largo esp ectro de performances de mesmo
valor em contextos semelhantes e diferentes. (H onko , 2000 : 13)

Uma performance, ainda que original, ganha forma a partir da relação

com expectativas estilísticas e contextuais conhecidas. Mesmo que para detur-
pá-las, baseia-se nelas. Memórias de outras apresentações colorem o momen-
to. ''A performance, n1esmo que em sua estonteante imediatez física, oscila
entre presente e passado, presença e ausência, consciência e m emória", escre-
ve Elin Diamond, e "contém traços de performances anteriores'' (1996:1).
. .º que os participantes trazem consigo para uma perforn1ance molda seu
s1gn1fica.do. A performance -- ' · 1 -
nao e apenas um evento isolado uma exp osao
pontual de som e movimetlto "': d ,, , ' d e_
• • • • , v iven o apenas no presente·'. Ela pode e rato
se1 criada na rn ágica do . . .
.
em, ou reverbera algo momento
· 6st experiencial - 1
n as está também enrairad:l
.
~e cor1<>taçoes para seusmats
1
• _,.,
partici
ª rato, separável do Buxo unbuído de n1en1órL3s
- , ,
Assim e> fo e pances que vao alem do n1om ento imedi:tt<>.
, co na perrormance st , d -
I<>ressurgimento do · " e a sen o agora contrab;tla11Çt1<.lO pe
111teresse no tex ,, « ,, 1 "
(s,ão ncccss~riamcnte verbal . to e na textL1alidade" - ot1 en1 a go
si rnais 9ue O JllC. · · ) gtaças ao qL1al qt1al9L1er pe rforr11,111ce é eIJl
20<>3). Na octtsiã io Ii110111entt> de s , . 11· - b
0 e lltl •e< \ 1.açao (ver, p o r e.'<e11.1pJo, Bar er,
1 • ., eª ()crr(> rn1a1 , l
ta Vt'1., a ac: tística })<><l . • • . . : lcc as })a ;1vr~\s po<1c1n ficar en1baralhadas,
1

fi I e sc.:1 111sa t 1s~\l Ó .·, l d

a Lar, ser i11al cxccLLl 1 • . tl c\ , a g L111s cle111e11tos potenciais po ern
d M n<<>s Ott Cr>nrn l
<>s. as l>orq ue t>uvj111 . , • • • t ª gt••: s r>adrões) excessivamente elabora,
tras oca ·- cs e i111érprett.:s á .
St<>es, ou lera111-n J experim entaram a canção em ou,
a em St1a forn1a t a1 .
extu , cantaram-na eles próprios,
36
~011hecera111-na auditiva ou ,risualme11te, ou, pelo tnenos, têm alguma fa-
111iliaridade com as características de seu gênero, podem identificar 1.1ma
performance musical e verbalmente caracterizada como algo familiar e com-
preensível. Para entendermos a performance de canções, precisamos atentar
para as experiências e conhecin1ento de seus participantes em relação ao que
está fora e dentro do acontecimento performático.
E isso nos traz à experiência humana trivial de conversão de meios (me-
dia) . Todos na prática trabalhamos com m uitos meios. Hoje é lugar-comum
criticar-se a tradução de algo di11âmico como a performance para algo frio
como um texto impresso; e em cerco sen tido isso representa de fato uma
desfiguração im perdoável da vibração da performance - uma das razões pe-
las quais as sutilezas da poesia oral africana ou da m úsica popular u rbana fi-
caram tanto tempo sem a devida apreciação por parte daqueles que confiam
apenas n os registros escritos. M as na prática, essas transposições en tre meios
estão o tempo todo acontecendo e numa variedade de direções. Baladas eu-
ropéias (ou nacionalmente "européias"), por exemplo, foram materializadas
em diversos suportes, tanto simultânea quanto seqüen cialn1ente - por es-
crito, impressas (em folhetos, panfletos etc.), em performances ao vivo can-
tadas ou faladas, em quadros, em raclio transmissóes; além de terem viajado
e terem sido transformadas de diversas maneiras mundo afora - e essas re-
contextualizações foram reconhecidas como de algun1. modo versões de uma
mesma coisa. A canção e a literatL1ta populares do Brasil fornecem tambén1
exemplos famosos, com sua n0tável tradição não só de performances ao vi-
vo como de circulação impressa, além de transmissões racliofôn icas e grava-
ções (cf. Travasses, 2000, e de modo mais geral Santos, 2004).
Nesse sentido também uma performance pode não ser, afinal de contas,
única, pois é provável que carregue consigo memórias e ecos de outros n10 -
dos e recriações. Uma canção pode ser experimentada - pode existir - numa
performance ao vivo, numa página impressa, numa fita cassete, num LB em
vídeo, em CD, em transmissões de rádio ou televisão, pode ser "baixada'' da
lnrernet, discutida num e-mail, enviada por um celL1lar; ou pode ser recita-
da de memória, recriada em voz alta ou "11a cabeça,,. em pedaços, ou frag-
mentada (como quando murmuramos o refrão de uma meloclia, por exem-
plo, ou como eu escutei na banda de sopros que passava pelo Centro do Rio
na manhã de minha palestra, tocando a melodia de canções conhecidas sem
a letra c.antada) ... E todos esses modos são formas viáveis de realização no

37
 . . . eiite envol,,idos. As opções específicas vririam co
ti< diz n. ,,--.i:110 ,1os ag ~ . J ,. . d fll o
q , f e aruaf nas recnolog1as e etron acas e gravac~o .
,cn11')0 e laro - a en as " • e urn
• 1 de muito da canção contemporanea, por exemplo. lvfa~ a ex
era~,, f)arr1ct1,ar ,. . . ,. . 'J · 1 . · ··
. . . b, · , d reencarnaçoes e 1nteraçoes em mu ttp os meios - tudo ir
pe.nenc1a as1ca e . d" . 11.l·

0
t objeto de interesse não só de pesquisadores aca errucos mas parte rnais
aue u uai da cultura humarta. . ,.,
· Isso é algo que precisamos levar em cons1deraçao mesmo quando no~
loco principal é a performance: 11ão ajuda em nada tentarmos romanti1.<:
um contexto "autêntico" ou «original" como sendo a performance <·verda-
deira". entendendo outras recontextualizações corno "secundárias" ou ((ani-
ficiais» . Para qualquer evento em particular, alguns ou todos os ouvintes po-
dem já ter experimentado a canção - ou algo semelhante a ela - na forma,
por exen1plo, de um texto escrito, de uma gravação em áudio, de uma per-
formance ao vivo, de um programa de televisão, de um filme, de uma men-
sagem na Internet... ou outras formas ainda. As letras das canções de Bruce
Springsteen são atuadas como eventos musicais ao vivo, mas podem serre-
experienciadas fora da situação de perfo rmance e incorporadas ao tecido da
vida dos fãs -discutidas com outros fãs, memorizadas de encartes, recitadas,
citadas e1n e~mails ou cartas (Cavicchi, 1998:1 lüff). A música. de Luiz Ta-
rir existe na performance, nas gravações - assim como nas letras circuladas
na ~ed~. Para alguns gêneros performatizados pode haver apenas um núme-
ro limitado de tais intercâmbios. Para outros, há extensas tradições de e.xe-
gese ~ de conhecimento de formas de mediatização diversas, as quais forr1e-
cem interpretações que 0 ' 61. · · · ·
pu ico tanto vai trazer cons10-o para ass1st1r a un 1a
nova performance quan ·1 1 • . 0 d
. . to va evar consigo e aplicar na compreensão e ou-
tras n1ed1ar1zações.
Isso signjfica que perf • . d ~
.d . otmances e p~tlavra ca11tada podem ser atravt~\
sa as por experiências é · e l
in ad0 ~'O . i pr vias co1n rorn1as escritas (e não somente r1c.> e l~t·
c1c ente letrado'' 1 ··
cullu ra"i outi·or d con o também na África, na Ásia e 11essas ('ot1rt-:i
a exagera ame d fi ·d l i,
elas C<>Jl1o c1n t o11 . . tl te e n1 as como "orais" e agor;1 recot1 iec
st • 111ntiradas l) .l ,\.co estre1to co m ª esci.ita · ) d 111
. Ü tttras perforn1.,1nces po e
, o r SLJ as a~1rese11t·\ .. , d :no
lkri, 1><,, versões cscriL·, · I· "çoes em v( eo o t1 eletrô11icas. Ao n1esr
U ,\S l)<)c e 111 cst · • 1111 · es
•nc1 Vc'/, L<:Ji t lc> ,,v • ,. • tl l l)rcg11atl3s ele ecos de perfor111aJ1C ·
. l '"'"1,ct 1111e11r t _ .
cu .ar - c 111 át1clio ' v(ClC:Cl 'l O -'~ <) !1 ve rs;\c) c~111 c..l.d~\ de u n1a canção '
em paJC1'
g ll~1111c>s ler Sl1a lctrn se;11~ •. v1':'c>, 110 11.osso p róprio canto -, será que conse,
a cn1 elas I' l . ll)lag11)ar SLta · . -- alC10
, 111 , as 11n1)rcssas) N . : ve1sao cantada, sem ouvir e ver º
• <> 111 íc10 deste t balh d e,
38 ra o citei um trecho o Pº
 ma dl: Nfilton, "Par abençoado de Sereias... Voz e Verso,, . Mas também cantei
essas mesmas palavras na versão para coro do compositor inglês Hubert Parry,
e agora me é impossível ler essas palavras, em voz alta ou em sjléncío, sem os
ritmos e melodias e harmonias e dinâmicas da sua performance cantada soa-
rem com força nos meus ouvidos e no m eu corpo. Menezes Bastos menciona
algo semelhante ao dizer que João Cabral de Melo Neto não podia mais ver
seu "Morte e vida severiná' como um poema depois de ele ter sido musicado
(1999:82). A palavra cantada tem essas camadas variáveis de complexidade:
realizadas e1n performance cenamente, mas com freqüência ressoando inesca-
pavelmence com evocações multimidiácicas para além do evento singular.
D esta forma, se a perfo rmance encontra-se em certo sentido no coração
da palavra cantada, nós também precisamos explorar até que ponto a palavra
cantada também se situa numa vida de múltiplas e mescladas modalidades.
Talvez n enhuma delas venha auto111acicamen te prim eiro, pois nós nos mo-
vemos através de suas misturas e de certo modo carregamos rodas - em al-
gum grau - conosco. O momento mágico da performance, de certa maneira
o mais crucial de tudo, não vem sem pre primeiro nem pode ser isolado.

CONCLUSÃO '

Há muitas maneiras de encarar esta concatenação de texto, música e

performance q ue gera a canção, e m uitos sentidos nos quais podemos per-
guntar qual desses elementos ven1 p rimeiro ou como interagem; o u ainda se
em alguns contextos faz sentido identificá-los como coisas separadas ou in-
dagar sobre priorizações. Podemos recorrer a abordagens literárias e musjco-
lógicas estabelecidas para examinar textos verbais e m usicais, e isso já repre-
senta uma vasta coleção de idéias - desde q ue reconheçam os que ao fazê-lo
estaremos inevitavelmente conceituando certas dimensões em detrimento de
outras. Há muitas outras complexidades a investigar se nos voltamos para o
tema da performance e para a interação, o equilíbrio e a confusão proble-
máticos entre o que vemos como «texto» e "música" e suas diversas mani-
festações - diversas porque não existe uma maneira "correta" ou "n atural"
pela qual a voz humana fala e canta, nem uma forma única de conceituar e
classificar essas ações. Precisamos mirar para além do evento da performan-
ce também, ate11tando para as experiências múltiplas que as p essoas trazem
consigo de outras performances e outras mediações.
Mas em meio a todas essas complexidades, uma análise completa pre-
cisa certamente incluir um reconhecimento da materialidade encenada e

39
 acuali1.ada pela vo'l.. Aqt1i, as dirnens-
Calll ,,da
. · · d d •tp~1av1a
I ~ Oes
p, rl ,1 n,.iti 'ª ª · . ais _ encon tran-1-se, moldadas na ação de u
. 1e ,·erbal - e muito m
01 tl. ll .1
ma
. ÍIO rn1a.11ce específica. ' . . d .
P' r ,., permai1 ecer cet1cos a respeito as perspec.tivas r0-
E se temos razao e1n ,... " al"
. . . mas que propõem a cançao como natur ou ccpri-
n1anr1zadas n1a1s excre a1· ,. . d
,,
meva com sua aga
b gem ernocêntrica e patern 1sta, r1ao po emos deixar
'. h, algo de encantamento - en-cantamento - nas palavras
de aceitar que a . .. . ,
quan d o cantadas. O esp ectro de poss1bil1dades é rico
.
e complexo
.
e esta
. ..
mui-
to bem ilustrado pelos artigos des~e volume. Por ~e10 de t~s pos~bil1dades1
a ,,oz que canta continua a aglutinar ess~s. maravilhosas dimen~oes da cul-
tura humana_ verbal, musical, performat1ca - no momento rrulagroso em
que palavras são cantadas.

NOTAS

1Gostaria de expressar meus sinceros agradecimentos às crês organizadoras do II Encontro

de Escudos da Palavra Cantada (Professoras Cláudia Neiva de Matos, Elizabeth Travassos
e Fernanda Teixeira de Medeiros) tanto pelo convite como por sua gentileza e acolhida; a
CAPES, à UNIRIO e à UERJ, pelo apoio à minha vinda; a Norma Walker e Mariana de
Oliveira Lima por sua assistência lingüística durante o Encontro (e a Norma por sua ajuda
criativa em tantas outras coisas); e a Fernanda Teixeira de Medeiros (novamente) pela tra-
dução desce cexro para o inglês.
2
O_s vers~s de Bayly são: "that musick is the daughrer of nature, appears from the apcirude,
which children of all nations have, to singing freely as birds in che wood" (N .T.).
3
brOs versos
,. - "Feed'ing b abe, didst in chy joy / Sing ar rhy Moehers'
de Words wor th sao:
east (N.T.).
4
Os versos de Milton são· "Sph r b h .
d. · d . · e e- orn armon1ous Sisrers, Voice and Verse / Wed your
ivme soun s, and m1xt power em l /H .
arns for irs recovery s0 I Th p oy... e bewails che loss of thar first harmony, a11d ye-
thac melodious noise '
[of h arwe on Earth ' w·ch1 un d'1scord'1ng vo1ce,
• / May r1g · 11 cly answer
,
1
against nacure's chime andea~echn haysohng] .1 As once we did, til! disproporrion'd sin / Jar rd
~ , w1 rs d1 / B k th . d '
fo their greac Lord whose l h . _n ro e e fa..ir music rhar all crearures ma e'
ove e eu mo rio n
/ In fi rsc obedience' (... )" (N.T.). sway
'd / ln
perfecr diapason, whilsr they sro
od
1
F.~m .inglês: ''Performan · L :
ce is lUng paradigm" (N.T.).

Rl!PllR~,NCIAS BlBLlOGRÁ
PICAS
BAKH'fIN, M. M
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