PAISAGENS EM PERSPECTIVA NA POESIA DE MARCOS

SISCAR

PORTO VELHO-RO
2014

DARIETE CRUZ GOMES SALDANHA

PAISAGENS EM PERSPECTIVA NA POESIA DE MARCOS

SISCAR

Dissertao apresentada ao Programa de

Mestrado Acadmico em Estudos Literrios,
da Fundao Universidade Federal de
Rondnia, sob a orientao do Profa. Dra.
Milena Cludia Magalhes Santos Guidio,
para obteno do Ttulo de Mestre em Estudos
Literrios.

PORTO VELHO-RO

2014

Dedico este trabalho a Henry Lucas

Saldanha, com quem aprendi que olhar e
afeto constroem paisagens inesquecveis.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em primeiro lugar, a Deus por conduzir meus passos rumo

realizao deste propsito.
Na jornada que iniciei desde as etapas da seleo do mestrado em 2011, conheci
pessoas e instituies que foram fundamentais para realizao desta pesquisa. So elas:
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.
UNIR Universidade Federal de Rondnia.
MEL Mestrado em Estudos Literrios.
minha orientadora, Milena Magalhes, pelas incontveis horas de dedicao e
apoio a esta pesquisa.
Aos professores do Mestrado em Estudos Literrios e a todos aqueles que direta
e indiretamente contriburam para o meu aprendizado.
A todos meus colegas do mestrado de 2011, pelas alegrias colhidas nos versos
das horas.
A minha famlia, por ter acreditado em mim, quando eu mesma j havia
desanimado. S posso dizer obrigada.

RESUMO
A obra do poeta Marcos Siscar destaca-se na literatura brasileira contempornea e um
dos motivos desse destaque sua forma de composio potica. Trata-se de uma poesia
que se inscreve no presente tencionando a potencialidade da palavra no corpo do poema.
Em razo desse gesto da escrita do poeta, este trabalho visa compreender as mltiplas
perspectivas da paisagem em seus livros, especialmente Interior via satlite, sob a
perspectiva da Inveno da paisagem de Anne Cauquelin. A investigao toma como
ponto de partida a tessitura da linguagem e a recorrncia das imagens no processo de
fabricao das paisagens. Nelas existem pontos de convergncias como: retorno do
tempo e suas marcas no funcionamento da potica e pensamento contemporneo, a
repetio como estratgia de produo de sentido e a fragmentao. Nessa direo, a
pesquisa investe na leitura imanente dos poemas, buscando mapear a potica e o
pensamento que emana da poesia desse autor.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia contempornea, paisagem, Marcos Siscar.

RSUM
La posie de Marcos Siscar a russi une importance dans la littrature brsilienne
contemporaine et un des motifs de cette importance cest la forme de composition
potique. Il sagit dune posie qui sinscrit dans le prsent en lvant la potencialit du
mot dans le corps du pome. Grce cette faon de lcriture du pote, ce travail veux
comprendre la construction du paysage en Intrieur par satlite, sous la perspective de
lInvention du paysage de Anne Cauquelin. La recherche prend comme point de dpart
la charge du language et la rptition des images dans le procs dlaboration des
paysages. Dans ces paysages, on peut voir points de convergences comme: rtour du
temps et ses marques dans le fonctionnement de la potique et la pense contemporaine,
la rptition comme stratgie de production de sens et la fragmentation. Dans cette
direction, la recherche investe dans la lecture immanant des pomes, en recherchant la
possibilit de situer la potique et la pense que sort de la posie de cet auteur.
MOTS-CLS: posie contemporaine, paysage, Marcos Siscar.

SUMRIO

INTRODUO [O TER-LUGAR] ...................................................................................... 9

1

DEMARCAES DO LUGAR DA POESIA DE MARCOS SISCAR........ 14

1.1

Lemos e a questo da herana .......................................................................... 16

1.2

Malufe e os sentidos do silncio ........................................................................ 26

1.3

Franchetti e a metfora da grgona ................................................................. 32

1.4

Outras leituras [o silncio, o rio, o carrapicho] .............................................. 39

2
IMAGENS RECORRENTES NAS PAISAGENS DA POESIA DE
MARCOS SISCAR ............................................................................................................... 47
2.1

O conceito de paisagem na poesia de Siscar .................................................... 47

2.2

Os jardins ........................................................................................................... 52

2.3

Os rios ................................................................................................................. 61

2.4

Os barcos ............................................................................................................ 67

3
INTERIOR VIA SATLITE: MODOS POSSVEIS DE CONSTRUO
DAS PAISAGENS ................................................................................................................. 69
3.1

A intermediao dos satlites e mapas............................................................. 73

3.2

Aproximao e distanciamento em Telescopia 1 e 2 ...................................... 86

3.3

O artifcio da tcnica ......................................................................................... 93

CONCLUSO [O ENTRELUGAR] ................................................................... 104

REFERNCIAS................................................................................................................... 107

INTRODUO [o ter-lugar]

O lugar ou melhor, o ter lugar do poema no est,

pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): est no
gesto no qual autor e leitor se pem em jogo no texto e,
ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.
Giorgio Agamben

Este trabalho tem o propsito de estudar a obra do poeta contemporneo Marcos

Siscar sob o prisma das imagens que constroem a paisagem. Tal intento se faz a partir
da leitura imanente dos poemas. A hiptese empenhada a de que a paisagem, espao
percebido, constitui-se em espao visvel, perceptvel1, possibilitando o dilogo com o
tempo e o espao reservados poesia. Nessa hiptese, lanamos o olhar sobre a
composio das paisagens, vistas como estruturas dialgicas que no se referem apenas
ao espao fsico, mas, sim, so resultado da interao do sujeito. O estudo da
constituio da paisagem nos poemas servir para analisar o modo como esta poesia
pensar o fazer potico na contemporaneidade, considerando as ideias de crise e herana.
Na poesia de Marcos Siscar, as paisagens se constroem por meio da reiterao
das imagens. O que parece repetio, no mbito da linguagem, funciona como
procedimento especfico a fim de manifestar a experincia da escrita. Uma experincia
proferida a partir de um olhar crtico acerca da literatura. Na evidncia desse processo,
as questes impressas nos versos do sentido paisagem.
A obra do poeta se oferece como um tecido paisagstico, cuja apario se d nos
motivos mais diversos e improvveis, nos livros Metade da arte, publicado em 2003,
que rene sua obra at ento, O roubo do silncio, de 2006 e Interior via satlite, de
2010. Especificamente o corpus deste estudo se detm no ltimo, embora para perceber
o jogo da repetio sero feitas aluses aos outros livros.
J existem alguns estudos sob a perspectiva da inveno da paisagem na obra de
Siscar. Pareceria estranho repetir o discurso sobre questes j discutidas na poesia
1

Ver ensaio de Michel Collot Pontos de vista sobre a percepo da paisagem, em Literatura e paisagem
em dilogo (2012).

contempornea, e mesmo na poesia de Siscar, se no fosse o intento desta leitura

esboar os resultados de alguns estudos e produzir uma reflexo sobre a dimenso dessa
obra na literatura brasileira contempornea. No livro No se diz, a apresentao feita por
Michel Deguy enfatiza o reconhecimento da poesia, do poeta, e, em ltima instncia, do
homem (SISCAR, 1999, p. 7). Nessa procura de reconhecimento, ele aponta para a
estrutura que comporta a poesia de Siscar, como o corte do verso, o enjambement, a
descontinuidade e a fluidez. As palavras do crtico francs, proferidas no incio da
carreira potica de Siscar, ajustam-se sua posio hoje, dada pela leitura crtica de sua
obra por importantes estudiosos de poesia. No Aurlio, reconhecer identificar algo ou
algum que j se havia conhecido anteriormente. Admitir como certo: reconhecendo sua
competncia (...) Perfilhar. Observar ou avaliar o estado ou situao. Admitir que
(algum ou algo) possua certa qualidade ou condio, Admitir como legal. Assegurar.
[...] (FERREIRA, 2005, p. 739).
Para dar continuidade ao reconhecimento, na acepo adotada aqui, cabe
avaliar os procedimentos empregados na construo desta poesia, na medida em que
uma tarefa mais complexa quando se trata de uma obra em construo. Por isso, cabe,
nessa tarefa de leitura da poesia, avali-la a partir de outras leituras. Pois, se h leituras
(e so elas que legitimam o reconhecimento da poesia e do poeta), necessrio,
portanto, recorrer a essa crtica e, por meio dela, percorrer os caminhos j delineados
para, a partir da, arriscar a prpria leitura.
De acordo com Collot (2012), a paisagem pode ser visvel, invisvel e, acima de
tudo, perceptvel:
A paisagem no um puro objeto em face do qual o sujeito poder se situar
numa relao de exterioridade, ela se revela numa experincia em que o
sujeito e o objeto so inseparveis, no somente porque o objeto espacial
constitudo pelo sujeito, mas tambm porque o sujeito, por sua vez, encontrase englobado pelo espao. (COLLOT, 2012, p. 14)

Na evidncia do lugar, interior da cidade ou interior do sujeito, delimita-se

tambm o espao potico. O olhar lanado para esse interior busca todos os ngulos e
dimenses: do alto, sobre as nuvens, de baixo com telescpio, de perto ou de longe,
como um modo de focalizar e enquadrar circunstncias, objetos e fenmenos pequenos,
que passam, s vezes, despercebidos. E justamente essa passagem do despercebido
que o olhar do sujeito potico capta dando forma e poeticidade.

10

De forma alternada ou simultaneamente, todos os sentidos de interior se afirmam

em Interior via satlite: o que est dentro; interno. ntimo, particular. Parte interna. O
mago. ndole, carter. Em pas litorneo, a regio situada costa adentro. Toda regio de
um estado, com excluso de sua capital. (FERREIRA, 2005, p.511). Sem dvida, o
interior/ lugar, seja pantanoso ou terra firme, carrega em si uma porosidade que pertence
natureza potica, porque pertence natureza do sujeito, no escapando s suas
sensibilidades, humor, sentimentos e emoes. So vias por onde as palavras
concretizam sua funo moduladora, uma vez que tal processo depende do movimento
projetado pelas imagens. Nos poemas, o interior geogrfico se converte em interior que
tambm expresso subjetiva do sujeito potico. No fosse o lugar, a memria no
seria to imagtica como se apresentam no interior, o corguinho, o canavial, as
jabuticabeiras, o barco emborcado que retorna embaixo da amoreira (SISCAR, 2010b,
p. 17). Todas essas imagens so apresentadas por um sujeito que se relaciona com elas,
portanto, transmite sentimentos, desejos e melancolia.
Roland Barthes define as imagens como logoicnicas, para explicitar a
interao da imagem e da linguagem. O autor revela a dificuldade de se definir imagem
por ela transitar em diversas instncias do saber remetendo sem cessar, num vaivm
complicado, ora ao produto da percepo fsica, ora a uma representao mental, ora a
uma imagstica, ora a um imaginrio (2005, p. 79). Barthes atribui essa complexidade
de definio da imagem lacuna histrica. Nessa abordagem, descartamos a
possibilidade de a imagem ser apenas representao retrica, adotando a ideia de
percepo fsica e imaginao.
A cada vez que as paisagens se constroem nos poemas, uma construo a partir
dos sentidos, que remete a espaos fsicos, a estados da alma e, por fim, ao corpus da
literatura. As paisagens ilustram e materializam elementos da natureza e tambm
lugares ligados de algum modo ao sujeito que se instala nos poemas. Assim, ao
adentrarmos na geografia demarcada pelas linhas dos versos, possvel reconhecer
espaos literrios enxertados na paisagem contempornea, memria de momentos
cotidianos, discusses acerca do ter-lugar da poesia, questionamento sobre as definies
do tempo presente.
Atravs das imagens que fomentam as paisagens, reconhecemos a construo de
uma potica, de um estilo, de um modo de conceber o contemporneo. O interior
geogrfico e a expresso subjetiva do sujeito se convergem, entrelaando uma estrutura
de sentido. Desse modo, a natureza evocada pelas palavras interage com o pensamento
11

sobre a poesia. Todo movimento em torno da paisagem, em seus sentidos forjados pelo
sujeito potico, interage, essencialmente, com as questes do contemporneo.
Essa interao assume um dilogo com a tradio moderna; tanto a brasileira,
em nomes como Drummond e Cabral, quanto a francesa (Baudelaire, Mallarm etc.). Os
artifcios apontados mobilizam, no corpo dos poemas, uma srie de procedimentos, a
exemplo do enjambement, que d uma estrutura para o corte do verso, a fragmentao, a
inverso sinttica.

A chave dessa reflexo na poesia est na constituio do verso no

qual se d a fabricao das paisagens. Por meio delas possvel visualizar a passagem e
a convergncia dos tempos. O efeito pode ser sentido nos versos que, em alguns casos,
parecem se descolar da estrutura, resgatando-a na prxima.
Esse estado ou identidade que a poesia assume tem como uma das preocupaes
discutir a ideia crise, que o poeta enquanto crtico distingue da crise da poesia,
deixando claro que no a poesia que est em crise; h, isso sim, uma situao de crise
da qual a literatura se alimenta e vem sendo anunciada desde o ensaio Crise de vers,
de Mallarm2. Assim, as questes que emergem do contedo propem uma reflexo no
s sobre o fazer potico, mas, sobretudo, sobre o lugar ocupado pela poesia hoje e sua
relao com os espaos sociais. Para tanto, os poemas so corpos marcados pela fissura
que adere ao tempo e dele se distancia para criar seu prprio tempo, o agora.
Para compreender o poeta como paisagista preciso reconhecer que o estatuto
da poesia tambm sofreu alteraes, embora saibamos que, em poesia, algumas
invariantes continuam com o mesmo valor, apesar de no com a mesma forma. Os
poemas de Siscar filiam-se s produes que operam uma espcie de transgresso das
poticas que tinham uma definio clara de sublime e que hoje reativam alguns
conceitos ou mesmo pontos de vista sobre o belo. Imagens como a do carrapicho, planta
selvagem, agreste, que incomoda pela sua aspereza, demonstram como a noo de
sublime reinventada, embora no seja negada reinventar o sublime na iminncia da
sublimao (SISCAR, 2010b, p. 26).
Para tratar dessas questes, este estudo se estrutura em trs captulos. O primeiro
faz um levantamento da crtica da poesia do autor, atendo-se s questes mais
frequentes: a repetio como procedimento de produo de sentido, a oscilao entre
poesia e prosa, o uso do enjambement, o dilogo com a poesia francesa, a herana
advinda da poesia moderna, as contendas com a crtica brasileira etc.
2

A esse respeito, ver ensaio de Marcos Siscar, Poetas beira de uma crise de versos, no livro Poesia de
crise (2010a).

12

No segundo captulo, intitulado Imagens recorrentes nas paisagens da poesia de

Marcos Siscar, o propsito o de selecionar as imagens que fabricam a paisagem
potica da obra do autor, verificando como cada uma funciona no poema, na estrutura
do verso, se a produo advm da percepo interior via memria, das lembranas
afetivas ou se so expresses da viso exterior. Nesta seo, divida em subttulos,
viabiliza-se o estudo de cada imagem e seu funcionamento no poema, como: os jardins,
os rios, os barcos. Neste sentido, importante esclarecer que os poemas escolhidos, ao
longo de todo trabalho, so aqueles que, de forma mais expressiva, criam as paisagens.
Tendo enumerado as recorrncias, no terceiro captulo, interessam-nos a
estrutura organizacional como as paisagens so vistas, a partir de quais prteses, como
os satlites, os mapas, os telescpios etc.. E quais as perspectivas que surgem da?
muito mais do que demonstrar a distribuio de inmeros pontos de vistas, mas, sim,
promover uma reflexo sobre o dilogo intenso que esta obra mantm com as questes
de poesia.

13

DEMARCAES DO LUGAR DA POESIA DE MARCOS SISCAR

Pensando nesse azul cortado cerce
Dos templos, cujo cncavo esfuzia
Os pssaros e as flores vespertinas;
E logo nesses plidos mancebos
Que a dextra de Tanit se concederiam
A lua recm-vinda e mais propcia,
Converto-me s virtudes do heliotropo,
E sou, malgrado meu, feito invisvel.
(Haroldo de Campos)

Neste captulo, interessa-nos percorrer os registros da crtica contempornea em

relao poesia de Marcos Siscar, dando nfase ao modo como se tratam as imagens na
obra do referido autor. No se trata, apenas, de fazer a reviso crtica, mas a partir da
aprofundar as questes suscitadas, de modo que funcione quase como um pretexto para
tratar de pontos relevantes da obra de Siscar que no esto circunscritos na questo da
paisagem. Uma espcie de deriva por aquilo que, aparentemente transbordando o tema
propriamente dito, diz muito a respeito do poeta.
A poesia de Siscar tem sido discutida pela crtica brasileira, sendo assunto de
teses de doutorado, livros, artigos de revistas, vdeos na internet e outros suportes de
divulgao desse tipo de reflexo. Essa movimentao crtica constata a importncia da
obra de Siscar para a literatura brasileira contempornea e, consequentemente, seu
estudo. Em linhas gerais, ressalta-se a experincia ambgua das palavras que, juntas, do
forma e expresso a um corpo potico marcado pelo colapso. Numa entrevista ao
programa Entrelinhas, anunciado por outro poeta, Heitor Ferraz Mello, Siscar (2010)
afirma que o que lhe interessa em poesia a capacidade que ela tem de abalar as
coisas, de ser uma espcie de interrupo, de colapso na experincia acostumada do
cotidiano3. Essa capacidade de abalar provm da experincia sobre a qual o poeta
afirma seu interesse e se concretiza em seus versos como tcnicas recorrentes: os cortes
frequentes, a reativao do enjambement e a inverso da prosa. Essa experincia passa
pela reelaborao da sintaxe.
Em relao a este fazer potico, vale ressaltar as evidncias do jogo de
3

Interior via satlite, o novo livro de Marcos Siscar. Disponvel em: www.youtube.com/watch? Acesso
em 13 de janeiro de 2013.

14

linguagem na produo das paisagens, por meio de uma escrita que busca delimitar um
espao e um estilo. Experincia no sentido de modo como o escritor metamorfoseia o
sujeito que conduz o discurso potico. Revela-se nela a percepo fenomenolgica, a
viso daquilo que reivindica para compor os poemas. A especificidade dessa
experincia relaciona-se, como visto, com a espontaneidade das circunstncias
cotidianas, a banalidade da vida, aliada a um nem sempre explcito jogo intertextual.
A produo potica de Siscar compreende os ltimos dez anos. Embora seja um
perodo relativamente curto, j h importantes trabalhos, como a tese de doutorado, que
foi publicada em livro, de Annita Costa Malufe (2011), que trata a poesia de Siscar,
relacionando-a com a de Ana Cristina Cesar, no que diz respeito filosofia da diferena
de Gilles Deleuze; o livro de Mas Lemos (2011), na coleo Ciranda da poesia, que
discorre sobre a poesia e o modo de pens-la, fazendo um entrelaamento entre o
discurso crtico e o potico; alm de inmeros artigos espalhados em livros e revistas
sobre a poesia brasileira contempornea.
Nesta via de acesso entre o texto potico e o crtico, Lemos destaca a relao da
poesia de Siscar com os espaos inerentes ao afeto, geografia e comunidade. A
autora destaca tambm as assonncias entre o poeta brasileiro e o francs Pierre Alferi,
no que se refere indeciso da forma, entre a prosa e a poesia, e de suma importncia
para este trabalho, a abordagem da composio paisagstica nos poemas. Ainda sobre a
paisagem, a produo crtica compreende artigos como os de Celia Pedrosa, que
discutem a constncia das imagens, em especial a do rio, com o discurso que atravessa a
modernidade.
A potica de Siscar se realiza na dramatizao da palavra e do pensamento
contemporneos acionados pela experincia. No se trata apenas de um efeito, mas de
um acontecimento dinmico, em que se percebe a mobilizao da estrutura potica na
confeco da poesia. Maurice Blanchot ao discorrer sobre A experincia de Mallarm
com o ato de escrever assinala que:

Somos tentados a dizer, portanto, que a linguagem do pensamento , por

excelncia, a linguagem potica, e que o sentido, a noo pura, a ideia,
devem tornar-se a preocupao do poeta, sendo somente isso o que nos
liberta do peso das coisas, da informe plenitude natural. A poesia, perto da
ideia. (BLANCHOT, 2011, p. 32)

Blanchot trata a experincia do poeta como o ato de sondagem do verso, um

trabalho de modulao da linguagem, a qual se ausenta de sua tarefa usual para se
15

realizar na obra. Essa modulao pertence ao exerccio da linguagem, que, destituda de

qualquer representatividade, faz-se silncio pela ausncia de atributos convencionais,
sendo o verso o lugar de realizao desse processo, no qual ela fala de si e para si. O
que Blanchot denomina de modulao um dos aspectos primordiais da poesia de
Siscar. Nessa experincia com a escrita, h um modo peculiar de fabricar a potica do
presente com a utilizao de destroos da natureza potica. A experincia, assim,
tambm pode ser percebida como parte de um processo que envolve o pensamento do
artista e a modulao da matria selecionada para a composio. Em poesia, tivemos
diversos empreendimentos ao longo dos tempos, os chamados ismos: romantismo,
realismo, modernismo etc.; assim, tornar o contemporneo uma questo ver o modo
como ele se configura em suas diversas interpretaes. Na poesia, por exemplo, depois
de movimentos de vanguarda, como o concretismo, que, no Brasil, criou toda uma
pedagogia, para utilizar uma palavra de Siscar, retornamos ao verso, colocando-o em
destaque pela sua capacidade de simulao. Em virtude da disseminao dos discursos,
o verso se agregou a variantes, como a forma do dilogo, a notcia, a conversa de chats e
tambm a linguagem visual.
no verso que se toca a textura da poesia, por meio do ritmo mediado pela
pontuao ou a sua ausncia, a harmonia lexical e, sobretudo, a modulao da
linguagem. H uma srie de definies acerca do verso, pois este se modificou desde a
potica clssica modernidade. Acerca do verso, este assume vrias formas em Siscar,
contudo preserva suas particularidades. Entre o corte e a retomada do sentido na
sequncia, ele produz o suspense do que dito. Silencia e, logo, deixa pista do dizer.
Por isso, a poesia desse autor no esgota a leitura de si, manifesta-se deixando cair em
camadas o tecido potico.

1.1

Lemos e a questo da herana

A coleo Ciranda da poesia divulga a leitura de poesia feita por poetas, com o
intuito de construir uma crtica de contemporneos (EDUERJ, 2013). So poetas que
leem a poesia de seu tempo. o que ocorre, por exemplo, com Marcos Siscar e Mas
Lemos. Lemos faz uma leitura de Siscar tomando como ponto de partida o
questionamento feito por Deguy a respeito do reconhecimento do poeta e da poesia. A
16

retomada do questionamento leva essa autora a se perguntar pelo modo de uso que esse
poeta-crtico faz e pensa a poesia (2013, p. 7).
Esse tipo de abordagem fica evidente nas primeiras pginas do livro Marcos
Siscar por Mas Lemos. No decorrer da apresentao, a autora investe em seu objetivo:
o de compreender o modo como o poeta pensa a poesia, retomando algumas questes
levantadas por ele em uma entrevista revista Alea: estudos neolatinos acerca do que
seria poesia. Numa reflexo que, segundo ela, Siscar evita uma resposta mstica, ele
afirma que o discurso potico no deixa de estar ligado com a pulso de alteridade, o
que o relaciona com questes psicolgicas (afeto), cosmolgicas (ou ecolgicas) e
sociolgicas (comunidade) (2011, p. 8). Estas questes norteiam a abordagem de
Lemos. Para tanto, a autora analisa o conjunto da obra, tanto a poesia como os ensaios
crticos, o que ela nomeia de versos e reversos (2011, p. 8).
Sobre o afeto, Lemos afirma que este se d pelo incitamento do interior. O termo
interior desmembrado pela autora para aludir ao interior do sujeito lrico, interior
geogrfico e histrico e interior da tradio escolhida (2011, p. 10). A partir desse
ponto de vista, o interior pode ser visto nas paisagens, no drama da linguagem e,
principalmente, nos deslocamentos temporais e espaciais. tambm a partir desse ponto
de vista que as outras questes (ecologia, cosmologia e comunidade) se aderem ao
afeto. Assim como Rimbaud utilizou-se da paisagem, mais especificamente, da imagem
do barco no poema O barco bbado como expresso do sujeito lrico que atravessava
os rios impassveis, e isso talvez faa aluso vida de sua poesia, em Siscar, as
paisagem so vias da travessia do discurso moderno. Nelas, est inscrito o sentimento
da poesia contempornea, na forma de transposio do tempo e suas ficcionalizaes.
A ficcionalizao parece partir do princpio do que comum, da cotidianidade
ou simplesmente para reativar o que j fico, a exemplo do poema Retrato do poeta
quando jovem referindo-se a James Joyce. na composio dos poemas em que as
ressonncias aparecem que o intertexto se cria numa espcie de territrio onde a
heterogeneidade a marca maior. Por isso, os leitores crticos enfatizam essa geografia
e os traos da biografia. Na leitura de Lemos (2011, p. 11), a geografia e a bio-grafia
esto em trnsito, uma incidindo na outra, de modo que traos biogrficos se tornam
fico e fico, realidade. Certamente, nesse cruzamento de fico e realidade, uma
descaracterizando a outra, est uma das linhas de fora da poesia de Siscar. Quem
conhece o poeta h de aproximar sua histria e sua escrita, mas tambm h de desviar o
olhar do real, pois este nos induz a ver o que est sobreposto. Para Lemos (2011, p. 10),
17

a poesia de Siscar tambm tem algo de geolgico, de geogrfico, principalmente em

Interior via satlite. Essa geologia se apresenta de maneira integrada ao discurso, como
se o texto pertencesse a uma espcie de natureza viva, como se o discurso, as coisas e as
paisagens fizessem parte de uma nica natureza. Portanto, os poemas so superfcies de
mobilidade da palavra, onde elas giram, danam e encenam. Assim, o interior se faz
lugar geogrfico, de origem e de partida, faz-se tradio recolhida e vivenciada na cena
do presente.
Para Lemos (2011, p. 49), Siscar empreende a paisagem como land art em
espiral em que o sujeito se exterioriza, se expe. E ainda: O movimento do poema
parece construir ou percorrer uma escultura em pleno ar livre, uma espcie de land art,
paisagem aspiralada ... (idem, p. 59). A composio se aproxima da land art, conforme
nos diz Lemos, porque expe o modo de habitar do sujeito e do poema e tambm
trabalha com a dimenso do espao, como se fosse possvel habitar o inabitvel. Nessa
categoria de arte, os artistas da land art compem a partir do prprio ambiente,
utilizando os recursos da arte da paisagem: focalizao, disperso e, novamente,
concentrao; a obra a viso de um conjunto ordenador das categorias de espao e de
tempo (CAUQUELIN, 2007, p. 11-12). Conhecida por ser um tipo de arte, em que o
terreno natural trabalhado para integrar arte, esse tipo de exposio ganha
notoriedade nas artes visuais, sendo a fotografia seu maior suporte, pois ela se desfaz na
mesma natureza que a constitui.
O artista de land art trabalha de modo a integrar a natureza obra. Em Siscar, o
sentido de interferncia se d pela restituio das memrias e tambm pelo teor
metalingustico que faz com que as associaes no se refiram apenas s imagens da
natureza. Os ngulos de viso so muitos. H sobrevoos da superfcie sobre o que j
existe, como a terra, mas que denominada de diversos modos, fazendo com que surja
como se fosse a primeira vez, tal como ocorre neste poema:

do alto a terra uma colcha de retalhos costurada pelos rios

um poema de joo cabral querendo ser pura superfcie
um conjunto de linhas de formas e tons de consistncias
uma geometria com finas margens dissimtricas
uma trama singular de anatomias inconfessadas de estaturios arredios.
remendos de verde e marrom. do alto a terra
concentrada e irregular um mondrian descuidado
uma promessa de volume um interior sem cavidade.
apenas suposies de contornos. estradas
caminhos de fazenda cursos dgua.
o poema o ponto que suspende esse tecido

18

que edifica em torno o vazio que d abrigo

urgncia da terra e possibilidade
de perder-se nas encruzilhadas
(SISCAR, 2010b, p. 24)

A primeira cena do poema, ambientada no espao, em que o sujeito se coloca

para ver a paisagem ampliada da terra, como uma pintura entre moderna e
contempornea, e o verso concentrada irregular um mondrian descuidado aponta
para essa relao. O que decorre da descrio dos traos geometria, singularidade,
anatomia resulta numa pintura, um mondrian descuidado. A materializao da
pintura rasurada em comparao a um Mondrian alude arte contempornea no seu
modo de composio, ou seja, persistem os traos preexistentes, mas a forma rasurada.
Do alto, o sujeito v a terra como numa pintura de land art, comparando-a a uma colcha
de retalhos e os rios s linhas que acentuam o traado. O poema cria uma composio
cromtica, em que a profundidade sugada por contornos apenas supostos. Tal
movimento perpassa o interior e o exterior, criando um novo sentido para as coisas,
como quando diz que o poema ponto que suspende esse tecido. Se o poema ponto
que suspende o tecido da terra, pelo poder da linguagem que isso ocorre. Somente ela,
nas mos do poeta, pode como as pinceladas de um pintor criar objetos, sons, ritmo e
movimento. O poema suspende o tecido da terra colorindo-o de maneiras diversificadas
a cada poca, sob a tica de sujeito atento s alteraes da forma um conjunto de
linhas de formas e tons de consistncias.
As ressonncias entre o poema e a land art se do pelo modo como se
constroem as paisagens. Toda a paisagem construda pela viso do alto. A terra
costurada pelas linhas dos rios, um poema de joo cabral querendo ser pura
superfcie(p.24). A imagem que define o poema de Cabral parece querer questionar a
objetividade da potica cabralina. Por isso, a comparao com a superfcie pura,
podendo quase ser tocada.
Uma das diferenas entre a land art em relao ao poema est na concretude da
obra, pois s possvel apreciar esse tipo de arte, construda na superfcie da terra ou
geleira, por determinado tempo, depois tudo se dilui na prpria natureza que compe. O
registro da land art se d pela fotografia e suportes miditicos. Com o poema, ocorre
como que o inverso, embora a paisagem se construa a cada leitura, sendo que a
permanncia da paisagem, na materialidade do livro, usurpada pelas leituras distintas
dos leitores. Na superfcie do poema, a paisagem se abriga ampliada em seu estado
19

natural. A terra, olhada do espao, no deixa de ser interior, contornada e arrematada

pelas cores, a gua, os elementos de diferentes substncias.
Todos os elementos que participam da construo da poesia so, de certo modo,
elementos que interagem com o sujeito, seja a viso sobre o cotidiano, a literatura, as
transformaes socioculturais. Alis, tudo recebe um toque do sujeito, sejam as cenas
reminiscentes, as experincias poticas, as reflexes, como se pode ver nas paisagens
ambientadas na natureza, como as land arts. As imagens do interior/lugar (o rio, a trilha
de fazenda, a lua) funcionam tambm como metforas do estado emocional do sujeito,
pois por meio dessas lembranas ou desses subsdios de memria que o sujeito se
exterioriza:
[...] do interior caminhos. no corguinho trilhas de fazenda. em uru a lua.
lagoa negra. ribeiro dos fugidos. de um lado a outro a cor do rio relmpagos
no laranjal.
discorre pelo interior. na estrada estou fora do dentro. margem. a geografia
que trao a mesma que me mantm em seu espao. no asfalto o sintoma o
suplemento a luta de classes. fora da estrada nada. pasto.
[...] (SISCAR, 2010b, p. 18)

No caso do poema, o sujeito percorre pelo interior/lugar ao mesmo tempo em

que discorre pelo seu interior. Ele se lana nas memrias do lugar e lana seu olhar
sobre as suas transformaes e diferenas, no asfalto o sintoma o suplemento a luta de
classes. O lugar determina, principalmente, a alterao da sua condio social e dos
outros. O olhar do sujeito gira como o satlite em torno da terra, traando uma geografia
particular em que no somente o lugar e suas degradaes importam, mas,
principalmente, a degradao do sujeito.
A leitura de Lemos de Interior via satlite, mais especificamente do poema
Interior sem mapa, relaciona-o arte minimalista e de Robert Smithson, a qual s
possvel ver por fotografias. Nestes, existe um trabalho de escultura da natureza, bem
como o olhar do sujeito sobre o espao habitvel. A natureza subvertida em arte ocupa o
espao da arte, e a arte, o lugar da natureza. Dadas as diferenas de linguagem, tanto a
arte do norte-americano como a de Siscar esto entre o espao e a terra. Em Interior
sem mapa, o sujeito potico entra na paisagem: entro num canavial levanto poeira me
perco em mil encruzilhadas. (SISCAR, 2010b, p. 18). Parece que o sujeito pertence
paisagem de modo que se perder faz parte do caminho a ser percorrido. Ento, preciso
perder-se para compreender sua geografia. Ao desconstruir sua geografia interior e
colocar os ps no cho da objetividade, o sujeito se perde. Mas perder-se tambm
20

delinear as veredas do interior, ou seja, o interior/lugar tambm sofre alteraes. O olhar

do sujeito sobre suas memrias reconstri, no espao do presente, uma paisagem
pertencente aos dois tempos, o passado e o presente, que logo se desfaz quando ele entra
num canavial e de l no consegue ver a paisagem.
Os movimentos do poema entre o pertencer uma paisagem, v-la e perceb-la,
tambm fazem o caminho oposto com a ausncia de paisagem, aqui no se v mais
nada. (SISCAR, 2010b, p. 18). Um lugar em que tudo precisa ser construdo a partir
de agora. Por isso, o sujeito potico corre, discorre, desfaz mapas, estraga conceitos.
Nesse sentido, ele assume o mesmo gesto do artista escultor, os de land art. Desfaz tudo
para, ento, refazer. A matria a mesma, arrancar a casca e lamber a ferida. uma
espcie de antropofagia, em que vale se autoconsumir para ento extrair a poesia. Esse
colapso do poema obriga-nos a refletir sobre o lugar da poesia.
Lemos tambm (2011, p. 33) aponta para outra das questes-chave da sua
poesia: a herana. Ela afirma que nos dilogos que estabelece com Baudelaire,
Drummond e outros, Siscar mantm a relao de herdar e trair, sempre deslocando o
estar junto, estar com (2011, p. 33). Essa relao implica em um esvaziamento do
sentido da poesia moderna para logo preench-lo com um sentido contemporneo,
sendo esvaziar um ato de tensionar os processos de escrita, sem romper nem negar,
consistindo mais em repensar a arte no contexto atual. Para compreender bem o que
dito por Lemos, reportamos noo de herana estabelecida por Deguy a respeito da
potica de Baudelaire:
As relquias que so herana, legado para o escritor e o escritor que
desmistifica (bem mais do que remitifica...) so as relquias da linguagem,
em lngua, em linguagem de lngua (potica linguagem de lngua).
Desmistificar (ou lamentar ao modo de Du Bellay) significa perder,
ativamente, ao conservar; passar novamente a agulha nos sulcos profundos,
ou estreo-tipos, estreo-fonia da lngua transmitida pelas obras para faz-la
falar outra vez ou, como se dizia recitar [rechanter] - digamos tirar o encanto
[dsincanter]; descantar [dchanter]. (DEGUY, 2010, p. 92)

Nesse sentido, as relquias, demandam um tipo de atitude como a

desmistificao. Com a desmistificao perde-se ao conservar, reescreve-se assumindo
toda transformao decorrente desse ato. Assim, herdar est mais para estabelecer um
dilogo entre obras e escritores desvinculando as aparncias por meio das semelhanas,
ou seja, refazer o sentido enxertando traos de outras obras.
A questo assume maiores dimenses, porque permanece no mbito de toda arte.
21

Logo, inconcebvel uma produo que no tenha precedentes. H, portanto, nesse

processo de herana, vrias acepes, como a de subverter o que se herda, ou retomar
com o pretexto de refletir sobre o pensamento e mesmo ressaltar a importncia da
herana para o contexto cultural contemporneo.
Assim, a relao de herana marcada pela descontinuidade. Ela pode ser
empreendida de vrias maneiras, por exausto do uso de alguns procedimentos, pela
forma como foram interpretados ou para question-los no presente. Um dos gestos de
Siscar questionar, e ao mesmo tempo reivindicar, o lugar da poesia depois dos
projetos de vanguarda. Nesse sentido, o poeta estabelece um discurso visto como
crtico e terico, em razo de imprimir na estrutura dos poemas tenses como a
reelaborao dos sentidos de crise.
E os sentidos dados crise da poesia por este poeta, na sua produo crtica,
dizem muito sobre sua produo potica. Para ele, a crise vista como motivo de poesia
que, de certo modo, refora o seu estado no presente, reformulando questes como a
estrutura formal e a relao com o exterior ao texto. Longe de ser uma tempestade ou
mesmo uma reviravolta no campo das letras brasileiras, a crise diz respeito s
transformaes sofridas pela poesia nas ltimas dcadas, ao abalo do verso na sua
materialidade e mesmo ao ato de herdar. Configura-se tambm como o lugar da poesia
no discurso de uma cultura, como produto de uma linguagem at ento degenerada,
reprimida pela crtica ainda apegada aos conceitos tradicionais. Ela se manifesta na
estrutura dos poemas e, principalmente, nos contedos, por meio da ironia e da alegoria,
da repetio e, sobretudo, do paradoxo. Isso suscita, muitas vezes, um mal-estar nos
leitores crticos da poesia brasileira, por trazer para o espao do poema alguns
procedimentos encontrados na poesia de vanguarda. No contemporneo no se trata de
um rompimento ideolgico, mas, talvez, de uma reviso do pensamento sobre os valores
recentes da literatura. A crise no parece ser um rasgo no discurso crtico ou uma
paralisao de determinada forma de compor e pensar. Percebe-se sua presena no
corpo de um poema quando seus versos violentam certos procedimentos ou deixam
escapar sua contrariedade.
O transbordamento dos sentidos do verso, na poesia de Siscar, relaciona-se
diretamente com as suas influncias, que perpassam desde a tradio clssica com
Horcio, os modernistas Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e
outros, embora haja uma intimidade declarada com a poesia francesa, que est,
inclusive, na leitura que faz de alguns poetas, como Baudelaire e Mallarm. Deste
22

ltimo, Lemos (2011, p. 23) relembra a polmica que se deu em um dos ensaios de
Siscar, Poetas beira de um ataque de versos. Isso comprova o quanto a poesia
brasileira se faz herdeira de uma tradio e traz a reboque a herana da crise. Visto que
para Mallarm (2010, p.158) o verso tomado na dimenso de toda a literatura esperou
que seu forjador viesse a faltar para ele se romper. Mallarm reporta-se a Victor Hugo e
ao alexandrino como pensamento, histria e monoplio do verso. Nesse sentido, a crise
no se limitava ao verso, estendia-se a toda literatura, como afirma o crtico: A
literatura aqui sofre uma esquisita crise, fundamental. (idem, p.157). No sentido de
rompimento, reviso e reinveno, a crise se fazia fundamental. Se hoje ela continua nos
discurso da crtica e nos traos dos versos porque desde a modernidade estamos
imbudos dessa crise. Sem dvida, a crise que habita o discurso do presente faz parte da
herana deixada pelos precursores da modernidade. Crise e herana dividem uma linha
muito prxima, pois uma se revela na outra. Se a tarefa de herdar pode ser entendida
como coabitar um mesmo espao, o literrio, e dele usufruir e abandonar, a poesia
brasileira contempornea, dentre elas a de Siscar, faz-se herdeira de uma longa tradio.
Mesmo quando os manifestos modernistas romperam com a analogia literatura
europeia, absorveram-na para somente depois expeli-la, num ato antropofgico.
Diferentemente, a poesia contempornea no se v na obrigao de negar os valores
modernistas, recompondo seus subsdios desse, muitas vezes, por meio do investimento
na metalinguagem, na ironia e no pastiche.
Podemos encontrar um dos fios dessa herana no poema Hipteses de homem,
de Siscar, que toma como referncia o Poema de sete faces, de Drummond, no qual se
relacionam, de forma irnica, duas categorias de comportamento. Uma do homem
predestinando a ser gauche na vida, mas que se diz forte; outra, do homem fraco com
atitudes fortes. As caractersticas do homem so de um sujeito firme na sua postura
diante do mundo. No se trata de uma novidade a referncia a esse poema, j que outros
poetas tambm a fizeram, como o caso de Adlia Prado. O que de fato marca a
diferena como esses poetas, Adlia e Siscar, plasmaram o poema drummondiano.
Adlia toma o poema de maneira mais declarada, colocando-se na posio de mulher,
invertendo o discurso de negativo para positivo, inaugurando a linhagem potica. Em
Siscar, a questo outra: h uma inverso dos propsitos do homem, tomado no poema.
A primeira hiptese do poema de Siscar a de um homem que erra: o pico dos
meus erros no convencer aos crticos da arte (2010b, p. 42). Vale destacar, no
dilogo, a referncia ao homem que, em Drummond, forte e reporta a si: Vai Carlos!
23

Ser gauche na vida (2005, p. 15). Em Siscar, o homem assumidamente fraco e no se

identifica. Refere-se ao poeta e ao seu trabalho com o texto. Esse homem nos reporta
tambm ao artista descrito por Baudelaire em O pintor da vida moderna (2010) como
um homem do mundo, no sentido amplo, que o compreende juntamente com os seus
costumes. Um homem que no busca aprovao de outrem. Nesses termos, Baudelaire
construa o perfil do artista, fosse ele poeta, romancista e pintor. O homem, em
Drummond, compreendia as coisas do mundo, mas buscava denunci-las, mergulhava
em nostalgia diante das transformaes do mundo.
O homem em Siscar pertence ao mundo. No entanto, parece ignorar as questes
desse mundo. Assim, como o artista da modernidade, no gosta de ser chamado de
artista: No teria ele alguma razo?, questiona Baudelaire (2006, p. 855). Siscar, por
sua vez, resgata esse questionamento, colocando-o em tenso com o discurso da crtica:
o pico dos meus erros no convencer aos crticos de arte. e por que deveria?
(2010b, p.42). Baudelaire (2006, p. 851) questiona o convencionalismo da crtica, que
adota um modelo de domnio para a arte, citando Rafael, Ticiano e, na literatura,
Bussuet e Racine. No verso desses que olha pela segunda vez. (SISCAR, 2010a, p.
42) e Desses que vive na sombra (2005, p.15), o vocbulo desses aproxima o
sentido dos dois versos, numa espcie de pardia que no se afirma no decorrer do
poema em razo da inverso que Siscar empreende, jogando com a temporalidade em o
pico dos meus erros no convencer os crticos de arte (2010b, p.42). A projeo
seguinte afigura-se seguindo uma srie enumerativa do perfil do homem forte. Assim,
no poema contemporneo, o homem fraco se expande no texto. O erro, que antes era s
seu, rasurado at se tornar o erro de todos. O erro permissivo permanente a que o
sujeito potico refere-se reiterado na estrutura do poema, na linguagem intertextual
que leva o leitor a escavar mais fundo a literatura. Outras hipteses de homem so
acrescidas, no distanciamento das certezas, das teses:

HIPTESES DE HOMEM
o pico dos meus erros no convencer aos crticos da arte. e por que
deveria? sou um homem fraco. desses que olha pela segunda vez. no quero
dizer que no o ame. o homem forte enxerga apenas seu nariz ao vento. o
homem forte arruma o gato nas pernas e depois joga o gato no cho. o
homem forte fala sobre si mas quer nos convencer de que est ausente. como
em um mal romance o homem flutua. o homem no est ausente. o pico do
homem fraco a comdia do homem forte. e reciprocamente. quando os
dedos rseos da aurora iluminam as narinas do homem forte o homem fraco
se diz que precisa sair dessa. e com que coisa rima a vontade de sair dessa?

24

se pergunta. o forte no usa ponto de interrogao. pega o barco e sai do

texto. o texto o barco. de troia nos convence de que ama apenas seu sof. o
fraco expande o texto dos seus erros at torn-los o erro de todos. o fraco
telescopia o homem que o forte mandou passear. aumenta-lhe os ps. a unha
suja. a beleza acostumada. o desperdcio do desejo. aproxima os ps dos
confins de suas rimas. como que olha pela segunda vez. no quero dizer que
no o ame. quando escrevo corrijo traduzo releio sempre uma segunda vez.
mas ele mantm as unhas na frente das cmaras. (SISCAR, 2010b, p. 42).

Desse modo, o poema de Siscar toca no ponto crucial do poema modernista, a

presena de marcas do pensamento do sujeito. O sujeito do poema contemporneo
afirma, com veemncia, que o homem no est ausente (SISCAR, 2010b, p. 42). A
declarao faz-nos crer que o sujeito nunca esteve fora do texto literrio e que a escrita
apenas simula essa ausncia. Ao assumir que o homem fraco, como sendo aquele que
no teme a crtica, torna-se forte, diferente daquele que s enxergava seu nariz.
O poema retoma outro trecho do poema drummondiano Mundo vasto mundo /
Se eu me chamasse Raimundo / Seria uma rima, no seria uma soluo /Mundo mundo
vasto mundo/ Mais vasto o meu corao. (ANDRADE, 2005, p. 15), ao criar uma
rima por assonncia em quando os dedos rseos da aurora iluminam as narinas do
homem forte o homem fraco se diz que precisa sair dessa. e com que coisa rima a
vontade de sair dessa?. A rima, promovida pelas palavras iluminam narinas e
rima, quase imperceptvel, o que tambm ressoa Drummond, que questiona o uso da
rima nos versos Mundo mundo vasto mundo, /se eu me chamasse Raimundo/ seria
uma rima, no seria uma soluo. (p. 15). Siscar retoma esse questionamento em seu
poema, acrescentando a interrogao que se faz ausente no poema de Drummond. Ainda
a respeito do Poema de sete faces, as rimas criadas na estrofe logo so desfeitas, como
em outras estrofes do mesmo poema em que ora predomina o verso livre, ora h rimas
intercaladas.
O efeito desse dilogo est no movimento de aproximao e distanciamento. O
primeiro se cumpre para efetivar o segundo. E nesse recuo que a poesia assinala sua
alteridade. Isso implica no modo de operar a herana que, no poeta contemporneo,
consiste em um processo no s de subverter a forma, mas, sobretudo, de estabelecer
seu lugar.
Assim, vimos, no poema, uma nica estrofe de versos em prosa. Ao reverter a
forma, abandonando o sistema de estrofes e versos separados, o poeta cria um ponto de
tenso. Essa perspectiva da escrita, na qual a reelaborao da forma promove uma
tenso, sustenta a ideia de crise como propulsora da poesia. Retomando ainda o
25

pensamento de Lemos, ela afirma que o trabalho potico de Siscar consiste em uma
perlaborao constante da crise da poesia moderna, impondo-se tarefa de herdar a
crise (2011, p. 9). Perlaborao, a Durcharbeitung, trata-se de um conceito
desenvolvido por Freud, em seu trabalho com a tcnica da psicanlise, e que JeanFranois Lyotard adere para discutir o fenmeno da transposio do tempo, psmodernismo, ps-moderno e ps-modernidade. O sentido de perlaborao, no contexto
da travessia do tempo, consiste em um trabalho dedicado a pensar no que do
acontecimento e do sentido de acontecimento (LYOTARD, 1997, p. 35).
Assim como a tcnica psicanaltica se resguarda nessa possibilidade de retorno
ao inconsciente para se compreender o estado vigente, perlaborar consiste em
compreender as consequncias, as transformaes ocorridas pela travessia do tempo.
Nesse sentido, afirma Lyotard (1997, p. 37), a perlaborao definir-se-ia como um
trabalho sem fim e, portanto, sem vontade: sem fim no sentido de no ser guiado pelo
conceito de um objectivo, mas no sem finalidade. Na esteira de Lemos, podemos nos
apoiar nessa afirmativa, para pensar a poesia de Siscar como um trabalho sem fim que
se d pela contrariedade das referncias e das autorreferncias que recriam espaos
esquecidos e novos espaos de debate.

1.2

Malufe e os sentidos do silncio

Em diversos textos crticos, reunidos no livro Poesia e crise, Siscar reflete sobre
a possibilidade de repensar o lugar, o ter-lugar da poesia contempornea. Para ele, uma
das formas de pr em causa esse lugar perceber o poema como espao de alteridade
em sua forma inacabada. Essa forma consiste na reestruturao de conceitos que, no
presente, fazem parte da diferena daquilo que inominvel, como a questo do
indizvel, do silncio produzido pela convocao das palavras neutras de sentido ou de
sentidos que apontam para o silncio. O silncio oriundo da ordem, da resistncia e at
mesmo da demonstrao de um discurso.
O livro de Annita Malufe, Poticas da imanncia, dedicado obra de Ana
Cristina Cesar e Marcos Siscar, examina os sentidos de silncio estabelecidos nos
versos, que constitui uma prtica na obra do poeta. Malufe escreve que cada vez mais os
poetas buscam estratgias para desconstruir o discurso a partir do discurso. Com o uso
do corpo, subverve a lngua de dentro da prpria lngua. Para a autora, estas
26

estratgias no vo na direo de uma poesia pura, ou formalista, embora ambos, tanto

Ana Cristina Cesar quanto Siscar possuam poticas sintonizadas com as
experimentaes de vanguarda e mesmo com as formulaes tericas estruturalistas e
ps-estruturalistas (2011, p. 58). Essa subverso da lngua consiste, sobretudo, no
trabalho da sintaxe do verso. Versos como estes: o texto o barco. de troia nos
convence de que ama apenas seu sof. o fraco expande o texto dos seus erros at tornlos o erro de todos. (SISCAR, 2010b, p. 42), construdos sob a contrao da sintaxe e
da semntica, remetem a um sentido e, ao mesmo tempo, se desfazem nesse sentido.
Em o texto o barco, esse esquema se conclui, pois assim o poema se coloca
deriva. Sendo o texto um barco, o poema nos conduz pela participao, o exterior
poema e leitor, qualquer que seja o leitor, ser conduzido pelo poema sem ter a inteno
de palavra de ordem ou de demarcar territrios, afirma Malufe (2011, p. 59). A lngua
potica deixa deriva porque este parece ser o lugar da poesia no presente. Estar
deriva refere-se aos deslocamentos temporais, s desconstrues de paradigmas, s
mudanas de foco, ao surgimento de tendncias e inverso da lgica da linguagem. Esse
jogo com a lgica fica evidente no ttulo do livro Interior via satlite, como se a poesia
fosse capaz de adentrar o interior da matria, o corpo, o pensamento, a terra, as palavras.
A poesia se coloca deriva no paradoxo que a constitui, fazendo-se impura porque fala
do mundo para falar de si, nutre-se da linguagem cotidiana, no entanto, dissimula-a.
Assim, realiza seu oficio de ser objeto de linguagem, moldado, alisado e aparado como
uma pea de metal.
Para realizar sua performance, o poema destoa a rima, mas no a anula,
reinventa suas posies no verso, tornando-a quase imperceptvel. Investe no ritmo por
inverses e desloca o complemento da frase que compe o verso de troia. Ao cortar o
complemento do sujeito e trazer para esse complemento um objeto semanticamente
desvinculado do contexto, como sof, o poema desestabiliza o sentido criado com a
sequncia de elementos apresentados no decorrer dos versos.
Sobre a relao de sentido, Malufe trabalha com a ideia de no-senso, extrado
de Deleuze, que no implica em um texto que no tenha sentido ... mas antes,
implicaria em um termo que diz seu prprio sentido; ou seja: ele no sentido por no
poder ser designado nem significado por outro verbo que no ele mesmo, uma vez que
ele diz aquilo que ele diz dizendo-o (2011, p. 116). O que nos parece de imediato um
no sentido, o sentido refutado, , necessariamente, a produo de sentido. Essa
produo de sentido, via no-senso, est relacionada ao silncio. Vimos esse silncio
27

num poema como Hipteses de homem. O sujeito potico se coloca espreita do

poema a partir do terceiro verso. Portanto, as hipteses sobre homens fracos e fortes so
colocadas na terceira pessoa. Ausenta-se para depois retornar ao texto, nos convence
de que ama apenas seu sof, no quero dizer que no o ame e, por fim, assume
novamente a direo do texto quando escrevo corrijo traduzo releio sempre uma
segunda vez.. Ele diz que ama, dizendo pela repetio no terceiro e no antepenltimo
versos. O no-senso, portanto, um elemento anormal, que foge regra geral do
sentido segundo a qual a palavra sempre remete a outras palavras que dizem seu
sentido, ou ainda a ideia de que uma palavra jamais diz seu prprio sentido (MALUFE,
2011, p. 116-117).
Ao fazer o deslocamento, ajustando, na mesma sequncia de versos, elementos
de universos opostos, o poema esgara as possibilidades de sentido, sem, entretanto,
retir-las. H a possibilidade de sentidos na expanso daquilo que o sujeito potico
chama de erros, ou seja, processo de construo que contraria o sintagma estabelecido
anteriormente.
Como dito, Malufe (2011, p. 61) aponta para a criao de uma lngua dentro da
lngua padro. Um impulso que provoca abalos, que desestabiliza o leitor, criando o
inusitado na linguagem de Siscar e Ana Cristina Cesar. Ao produzir outra estrutura
lingustica, tratada pela autora como lngua menor, o que interessa a mobilidade
vital que essa lngua proporciona ao poema. Esse tratamento dado lngua est
relacionado deformao da lngua maior. Aplicado ao poema citado, isso poderia ser
visto como a destruio da estrutura potica preestabelecida. O processo de destruio
incide tanto na estrutura formal quanto na estrutura de sentido, pois o poema no
apenas autorreflexivo, cria figuras que tanto dizem respeito ao texto no espao-tempo,
como dizem respeito s coisas do mundo. Ainda de acordo com Malufe (2011, p. 60), o
processo de deformao empreendido por Bacon e Czanne para fugir da representao,
da lngua maior do senso comum, na pintura, consistia em torcer, esfregar, fazer
manchas aleatrias, deformar a paisagem usando o mesmo cdigo. Para ela, o que
ocorre na poesia no difere da pintura, pois ambas buscam escapar da continuidade.
Vale ressaltar que o atributo menor nada tem de inferior ou pejorativo. O
termo menor, utilizado por Deleuze e Guattari, explica Malufe (2011, p. 61), teria o
seguinte sentido: o menor justamente o motor, o ponto de ecloso, o que
interessa, por depender dele a vida (e mesmo existncia) de uma lngua. O modo de
extrair essa lngua menor, na potica de Siscar, na singularidade com a qual ele compe
28

seus poemas, estabelece pontos referenciais, cuja finalidade pertence ao ato de rasurar,
deformar, pois assim que a poesia se realiza.
Tomando o poema Hipteses de homem como exemplo, ele no s apresenta
essa rasura ao estabelecer um dilogo com o poema moderno, como apresenta uma
percepo do sujeito contemporneo, daquele que no est preocupado com a crtica,
nem com os erros. Alis, os erros so erros simulados, resultante da deformao, traos
da lngua menor.
No poema, a voz do sujeito conduz o discurso verbal, sou um homem fraco.
desses que se olha pela segunda vez (2010b, p.42). O que no poema moderno era um
anjo torto, agora se afirma homem. Assim, ironicamente, o poema reduz a categoria do
ser que antes pertencia esfera celestial para a carnal, ressaltando com isso a
configurao da poesia contempornea. O anjo, em Drummond, mesmo torto, estava na
esfera do sublime; em Siscar, ele toma forma humana e, por isso, torna-se fraco. A
distino dessas categorias de seres, como dito, estabelece uma diferena entre o
passado e o momento presente.
O homem, em Siscar, assume a ideia de erro, de que pode seguir no texto at
tornar os erros no erro de todos, ou seja, at fazer desse erro uma prtica esttica, uma
tendncia potica. O mesmo homem alude a outro, ao artista das multides. O homem,
no poema, poeta e homem. Ele poeta quando telescopia o que o homem forte
descartou, quando amplia coisas banais e as torna belas, como as unhas sujas, por
exemplo, que atingem a beleza acostumada. O sujeito deixa o poeta tomar conta do
texto, pronunciando o ardor de sua tarefa. Ele escreve, corrige, traduz, rel, mas o
homem comum mantm-se ao lado, com as unhas na frente das cmeras. Por mais que o
poema se refira ao trabalho do poeta, da sua habilidade com a herana, ele mostra o
artista contemporneo como aquele que rasura as coisas que constituem o mundo. O no
dizer nos reporta mais uma vez experincia atormentada de Mallarm, a qual se
refere Blanchot (2011, p. 37) ao dizer que a palavra passa pelo movimento de eroso
e usura, ou seja, ela se materializa por meio da ausncia do ser, expressa-se por meio
do silncio da fala. preciso silenciar a linguagem funcional para ouvir a linguagem
potica.
Malufe (2011 p. 40) defende, ainda, a desmontagem da significao que,
segundo ela, se estabelece desde Rimbaud ou Mallarm. Ela atesta essa ideia ao
demonstrar a impossibilidade da parfrase do sentido. A desmontagem da significao,
quando h uma revisitao ou apropriao, consiste na reorganizao dos elementos
29

constitutivos. Mesmo quando pensamos no trabalho da traduo, qualquer alterao, em

funo da lngua, altera o sentido. Em Siscar, a fabricao do sentido depende da
articulao dos elementos em que encontramos o antigo e o novo. O novo, nesse caso,
aparece como desmontagem do antigo. Assim, seus poemas tm algo de vertiginoso,
que escapa ao nosso olhar.
O sentido, em Siscar, se converge, gira em torna do lugar e do tempo. O sentido
parece anacrnico, a julgar pelo poema citado (Hipteses de homem) e de outros
como Poema s para poetas e Proviso potica para dias difceis, que sero
comentados mais adiante. Acontece a convergncia do sentido potico com o
pensamento sobre o mundo contemporneo. Os poemas movimentam duas grandes
questes: a do poeta e do poema. O poeta e sua liberdade vigiada pela crtica. Por mais
que se pense no poeta como aquele que tem liberdade de escrita, na verdade ele assume
um compromisso com a histria. A liberdade est vinculada crtica e a uma cultura,
pois o sentido revela esse compromisso. No ensaio, A poesia sob suspeita, do livro
Poesia e crise, o autor discorre sobre os meios de produo de um discurso crtico sobre
a poesia brasileira. Ele aponta para a tentativa de organizar o sentido de um
contemporneo sem clareza e carente de identidade, discorrendo sobre a negatividade
com que a crtica trata a poesia brasileira contempornea. Defende-a da acusao de
falta de sentido, por no apresentar nenhum projeto literrio ou vinculao com as
vanguardas anteriores. Afirma que o descompasso entre a poesia e as grandes questes
da realidade um fenmeno da realidade. (SISCAR, 2010a, p. 174). Para o autor, o
que chamamos de poesia moderna o discurso que se alimenta da crise para reinventar
seu papel dentro da cultura.
O discurso, que, segundo Siscar se alimenta da crise, transita tanto na poesia
quanto na crtica. Na poesia, vimos algumas demonstraes de que o sentido do
contemporneo ganha contorno na simplicidade como estratgia de discurso, porque a
poesia absorve a linguagem do cotidiano, fazendo dela dominante da potica
contempornea. Isso no um trao singular desse poeta. Est evidente em Manoel de
Barros, Adlia Prado e outros. A singularidade consiste na forma de tensionar essa
linguagem. Tomamos o exemplo do carrapicho, presente em alguns poemas. Essa flor
percorre a obra do autor como n construtivo, ironia diante da presena de temas
universais. A poesia exprime o sentido do presente com essas figuras que dramatizam o
contexto cultural.

30

Esta responsabilidade sobre a histria que produz uma vinculao com a cultura
pode manifestar-se de diversas maneiras na poesia. Na poesia de Siscar, a linguagem
recria paisagens contaminadas pelas influncias, com o gesto reiterativo do intertexto.
Essa experincia reativa a historicidade literria, colocando-se como ponto chave da
tenso no corpo dos poemas.
Perrone-Moiss d uma dentre as muitas explicaes de como ocorre a
interrelao textual: Aluses, citaes, pardias, pastiches, plgios, inserem-se agora
na prpria tessitura do discurso potico, sem que seja possvel destrinch-lo daquilo que
seria especfico e original (2005, p. 62). Conforme a autora, o procedimento
intertextual no novo e sempre foi utilizado pela literatura em todas as pocas. Ela
ressalta que a literatura sempre nasceu da e na literatura (2005, p. 62). No poema de
Siscar, Passante para Charles Baudelaire, o ttulo nos remete diretamente ao poema
francs. O corpo do poema ecoa rudos do passado que se afasta cada vez mais do
presente, em torno a rua um tumultuoso engano a imagem que marca esse
afastamento a do velho cartagins. A imagem do velho cartagins empurrando a
criana estabelece a relao de dilogo da poesia contempornea com a poesia
tradicional. Uma espcie de dependncia vital; sem a primeira, a outra no sobreviveria.
O primeiro verso se aproxima do poema de Baudelaire, ao passo que a forma e os
demais versos se afastam silenciosamente. Apesar de falar do refro, do canto de outros
tempos, o poema no apresenta sonoridade, como o soneto de Baudelaire. A meno ao
canto, ao refro, serve apenas para dizer quais so as origens da poesia hoje, o que
marcou e ficou como herana para os poetas do presente. Nesse caso, a intertextualidade
transitiva e proporciona a possibilidade de um dilogo com a tradio, tornando-se,
por sua vez, reflexiva. Seja para criticar, reverberar, revisitar, a intertextualidade se
destaca como um trao da arte contempornea. Nesse sentido, Leyla Perrone-Moiss
(2005, p. 63) explica que, a partir do sculo XIX, o uso do intertexto aparece como algo
sistemtico; a assimilao dos textos se realiza em termos de reelaborao ilimitada da
forma e do sentido, em termos de apropriao, sem que tenha compromisso com o
sentido coincidente ou oposto ao do discurso incorporado.
Esta teia intertextual, disposta de diversos modos na poesia de Siscar, produziu
uma pequena contenda crtica entre o poeta e o professor, crtico e escritor Paulo
Franchetti, como veremos a seguir.

31

1.3 Franchetti e a metfora da grgona

Em texto publicado na Cronpios4, prestigiada revista online de literatura

contempornea, Paulo Franchetti (2009), tomando de emprstimo uma expresso usada
por Joo Adolfo na orelha do livro O roubo do silncio, define a poesia de Siscar como
sendo culta e terica (2009, p. 1) e, por isso, provoca a reflexo crtica e estimula a
discusso mais ampla (2009, p. 1). O artigo que se prope a discutir a formulao da
poesia de Marcos Siscar a partir do livro O roubo do silncio, para alm dessa questo,
problematiza alguns de seus posicionamentos como crtico literrio. Como indica
posteriormente o prprio poeta e crtico Marcos Siscar no texto A suspeita e a cisma5
tambm publicado na Cronpios (2010), a anlise que Franchetti faz em relao ao
lugar que aquele d a poesia brasileira contempornea motivo de um mal-estar, ou,
como j dissemos, cria uma pequena contenda crtica.
A leitura crtica de Paulo Franchetti parte da discusso acerca do modo como
Siscar trabalha, poeticamente, com a herana. Para o crtico, em O roubo do silncio, a
questo das fontes, uma das linhas de fora dessa poesia e resguardadas as
particularidades tambm da poesia brasileira contempornea , funciona como espcie
de jogo capaz de, ao mesmo tempo, aliciar o leitor dotado de instrumentos para a
decifrao (2009, p. 1) e, metalinguisticamente, discutir as fronteiras com a poesia da
modernidade. Mas nesse jogo que coloca lado a lado a modernidade e a
contemporaneidade, para Siscar, interessa no o simples mapeamento das referncias
que poderia se firmar como um retorno nostlgico ao passado ou, no avesso disso, a
defesa de um projeto que se ancora na noo de incabamento (ou no-plenitude) da
tradio moderna. A questo que essa poesia enuncia parte do princpio de que assumir
a herana, sem escamoteaes ou subterfgios, dizer de uma poca, mas tambm
dizer da poca que a incorpora, o presente. E no caso de Siscar sem qualquer tipo de
angustia da influncia, da qual fala Harold Bloom (1991).
Alguns crticos, e esse o caso de Iumna Simon (2008), veem com bastante
reserva a relao entre modernidade-herana-contemporaneidade. Para a estudiosa est
4

O roubo do silncio, de Siscar. Disponvel em: http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=4260.

Acesso em 21 de dezembro de 2012.
5
A suspeita e a cisma. Disponvel em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=4386. Acesso em
21 de dezembro de 2012.

32

posta uma condio de beco sem sada para a poesia brasileira contempornea, porque a
modernidade j encenou as grandes crises vividas pela arte, sejam elas a crise do verso
ou a crise do sentido. Aos poetas do presente, segundo a ensasta, restaria o movimento
de adeso ou de silenciamento diante dessa tradio. Tanto um como outro gesto so
criticados por Simon, haja vista no haver modelada uma experincia do presente,
estando decretada, portanto, junto ao que a ensasta chama de retradicionalizao
frvola (2008, p. 133), a falncia da poesia. No limite, o que temos um
posicionamento crtico (e Iumna Simon no est sozinha ao pensar assim) que v na
retradicionalizao ou referncia tradio (2011, p. 2) um processo de retrao
(Siscar chama de refluxo), quando, na verdade, o que existe um impasse e o modo
de lidar com esse impasse uma das transformaes histrico-poticas que do forma e
constituio poesia contempornea.
Aqui, a ttulo de ilustrao acerca do modo de lidar com esse impasse, fiquemos
com o caso de Sebastio Uchoa Leite, que citado no ensaio A cisma da poesia
brasileira, de Marcos Siscar. No livro Resposta ao agora: a poesia de Sebastio Uchoa
Leite (2012), Luiz Costa Lima v delineadas na produo do poeta pernambucano
algumas das tenses do presente. Em Advertncias, primeiro captulo do livro, o
ensasta deixa claro que a sua resposta ao agora tambm uma resposta s
provocaes de Iumna Simon manifestas no texto Condenados tradio. O que
fizeram com a poesia brasileira (2011). Com esse ensaio, como tambm com Poesia
ruim, sociedade pior (escrito junto com Vincius Dantas) e Situao de stio, Simon
promove uma contenda crtica. Ao afirmar que restou aos jovens criadores e a outros
no to jovens a recombinao desencantada de erudio, o jogo de referncias
literrias e artsticas, dentro do esprito genrico da intertextualidade ps-moderna que
no caso brasileiro veio auratizar o poema e sublimar o presente (2008, p. 134), a
estudiosa destina ao fracasso uma gerao. Luiz Costa Lima v nessa postura um
reducionismo ideolgico (2012, p. 9) e Luis Dohlnikoff (2011) mais do que apontar
os equvocos conceituais dessa autora, vale-se desses equvocos para mostrar o avesso
das questes que mobilizam a cena literria contempornea.
Sebastio Uchoa Leite formula, poeticamente, a tenso entre tradio moderna e
contemporaneidade por ver na experincia do presente, ou como prope Costa Lima,
constituir uma resposta ao agora, a impossibilidade de romper com aquilo que o
passado outorga. Desse modo, ao invs do tpico movimento que ora nega, ora legitima
a tradio literria, trat-la como um impasse um caminho para singularizar a sua voz.
33

H no conjunto de sua obra um poeta e um crtico que problematizam o agora a partir

do dilogo com outras vozes. H muito do Drummond de Novos poemas e Claro
enigma na poesia de Uchoa Leite, especialmente, em razo do questionamento reflexivo
sobre a condio do homem e da poesia. H muito do modernismo brasileiro em seu
primeiro livro crtico, pois para esse poeta, ler criticamente o seu presente ter
conscincia do passado, das runas; tambm assumir que a escritura potica o espao
da diluio das fronteiras, por isso mesmo, podendo ser feita em constante dilogo com
outras vozes e outras linguagens.
Essa digresso que aponta certa efervescncia no meio crtico literrio brasileiro
e diversidade no meio potico (porque embora estejam lidando com os mesmos dilemas,
cada poeta, a seu modo, tem dado respostas diferentes s indagaes que o presente lhes
oferta) serve de moldura discusso empreendida por Paulo Franchetti acerca da poesia
de Marcos Siscar. O crtico v com certa reserva o modo como questes poticas mais
emergentes esto sendo tratadas na contemporaneidade. A reserva, para no dizer o malestar, que ressoa em algumas passagens do texto de Franchetti tem como ponto nodal o
fato de que, para esse estudioso, a cadeia citacional, a relao com outras vozes, pode
criar para a literatura um processo que ele chama de paralisia e Iumna Simon, como j
vimos, de retradicionalizao frvola.
Logo no incio do artigo, Franchetti observa:
Do ponto de vista da formulao mais alta e convencional, bordejando a
angstia da influncia, essa grgona que atrai, que ameaa de paralisia, um
ser de muitos nomes. Alguns deles surgem com todas as letras na sequncia
desse ltimo texto do livro: Bandeira, Montale, Kavfis, Cummings,
T.S.Eliot. Uma lista sem evidente coerncia, invejando de um o talento e de
outro o esforo; de um o poema, de outro a sesta, do terceiro o ambiente, do
quarto o que no o procedimento difundido e mais caracterstico, do ltimo
o que no o tom. (p. 1)

Sob a metfora do monstro de vrias cabeas, grgona, que em alguns casos

pode mesmo funcionar como processo de retrao da poesia, haja vista a influncia
condicionar um limite, uma fronteira, Franchetti destaca que a poesia de Marcos Siscar,
por um gesto de ironia insustentvel no caleidoscpio de citaes, pardias, parfrases
e referncias enviesadas que constituem o livro [O roubo do silncio] (2009, p. 1),
soube fazer do impasse (e pelo impasse no sentido de via, e trnsito) a constituio de
um discurso histrico-potico que decepa da herana o seu poder de paralisia (2009, p.
1).

34

Embora a discusso de Franchetti se estenda ao conjunto de poemas que

constituem o livro O roubo do silncio, um poema em especial, Proviso potica para
dias difceis, tomado como norteador das reflexes:

PROVISO POTICA PARA DIAS DIFCEIS

Simplicidade artifcio recolhido, dobrado alisado a ferro. Leveza area
daquilo que foi corrigido e passado a limpo. Estratgia embrulhada para fins
libidinosos. tambm a fome que ensaliva perto do prato, movimento de um
corpo que acompanha o ritmo. Simplicidade aquilo que se quer. a
grgona do sentido. Desejo de dados j jogados, de versos estendidos com as
faces para cima. Eu queria a ma de Bandeira, mas no seu quarto de hotel.
Eu queria a sesta de Montale, e depois pisar nos espinhos do seu horto. Eu
queria o mar de Kavafis, mas no para naufragar num canto da terra. Eu
queria as lentes de Cummings, sem os limites da tipografia. Eu queria as asas
de Eliot, mas no sua velhice. Eu queria, simples, mas bem aqui, longe de
Starnbergersee. (SISCAR, 2006, p. 66).

Acerca desse poema, o ltimo do livro, as pretenses do crtico so claras, pois

ressalta a conformao de um lugar-comum: em arte tudo construo, a simplicidade
um objetivo de uma potica, um efeito, um resultado, no uma condio ou um estado
de esprito (FRANCHETTI, 2009, p. 1). Existe na afirmao do crtico, mobilizada
pela ao potica (Simplicidade artifcio recolhido, dobrado alisado a ferro), uma
questo de fundo que, de acordo com o prprio Marcos Siscar no artigo-resposta, leva a
poesia a procurar entender suas motivaes prprias, suas linhas de fora, as
consequncias de diferentes modos de inscrio no contemporneo (2010, p. 2). Visto
sob essa perspectiva, o ato construtivo mais do que a racional articulao interna das
estruturas; o processo que se desnuda e deixa entrever que a sada para a suposta perda
de sentido, de crena na no-existncia de uma poesia contempornea, passa, sim, por
indagaes de ordem esttico-histricas.
A formulao acima, proposta por Franchetti acerca do poema Proviso potica
para dias difceis, parte do que se realiza no campo do fazer, gesto que beira utopia,
pois Se a simplicidade o que se deseja como resultado potico, qual o seu aspecto
horrvel e qual o seu poder paralisante sobre o sentido? (2009, p. 1). A resposta a essa
indagao est no prprio poema; mais precisamente no quadro intertextual com
referncia a poetas (Bandeira, Montale, Kavafis, e. e. cummings) que esto ali na
condio de herana desmistificada. Por isso, a noo de simplicidade pode ser lida com
o sentido de espontaneidade e, nesse caso, o que poderia ser paralisia vira experimento.
Da porque, para Franchetti, a seo Sentimento de violncia, cujo poema de abertura
35

se intitula As flores do mal, d o tom do livro e apresenta os ritmos e procedimentos

que, ao longo das demais, comporo o retrato do tempo (2009, p. 2).

AS FLORES DO MAL
Ningum pode cortar por mim o mato do quintal.
Ele invadiu o pomar, ameaa obstruir os caminhos.
Digo-me que foi gerado pela fora do meu silncio
ou da minha omisso. Mas de fato foi semeado pela
mo que outrora o arrancou e involuntariamente semeou. Crescido forte e vigoroso, agora enche o trajeto de espanto, de amor-cego, de pico. O carrapicho,
por exemplo, essa flor incisiva, nasce no centro de um
crculo raiado e via expandindo seus dedos, at entre
gar o bago louro de um trigo ruim. Visto de cima, ele
tem a forma exata de uma ris. Pelo menos, a forma
que enxergo quando fecho os olhos. Ningum pode
cortar o mato, por mim. Nos dias de chuva, contemplo seu crescimento sua tranquila absoro do influxo da vida, o percurso que o levar a sufocar a civilizao criada em torno dele. Em dias como este, as mos
calejadas de sentido, me ajoelho e o ataco com as
unhas. E no meio de ervas daninhas suo. Me sujo,
concentrado como um arteso, enfurecido como um
filsofo, a extirp-lo. Enquanto isso, suas sementes
caem no cho limpo e a terra as acolhe, hospitaleira.
Nuvens passam aos pedaos, quando me deito. (SISCAR, 2006, p.17)

Fica posto que a poesia de Siscar, ao propor um dilogo entre a tradio

moderna e a contemporaneidade, atua como passagem para o novo, um novo no com
sentido de novidade, mas com desejo de autonomia, naquilo que apresenta
instantaneamente: a arquitetura da linguagem dos versos ou da prosa interrompida.
Talvez esse impacto, diante da tenso das palavras inseridas numa trama arquitetnica,
seja o que de fato torna essa poesia densa e instigante, parecendo contradizer o que o eu
potico diz no ltimo poema do livro O roubo do silncio: Simplicidade aquilo que
se quer. (SISCAR, 2006, p. 66). Pois no h simplicidade e mesmo o que simples
escamoteia esse atributo.
Embora fique claro ao longo do artigo que Franchetti se inquieta, fica mesmo
perturbado, em razo do lugar que tem sido dado tradio literria na poesia
contempornea, ele entende que um dos ncleos positivos de tenso do livro (2009, p.
2) O roubo do silncio reside est, justamente, nas formas de Siscar lidar com a
herana (2009, p. 2). Ao acolher As flores do mal, de Baudelaire, em meio cena
contempornea, o poeta no se torna cmplice de um movimento de rompimento ou
superao. Ele invoca a alegoria distorcendo-a, com a imagem de uma planta sem
36

importncia. A flor agora transplantada para um quintal e tratada como flor selvagem,
erva daninha, flor de carrapicho, que perpassa alguns poemas do livro O roubo do
silncio e outros do livro Interior via satlite. O carrapicho torna-se uma imagem
recorrente em alguns poemas e, por isso, recebe um sentido peculiar, de acordo com a
sua forma fsica, com sua espontaneidade, a inciso com a qual invade determinada
regio, ao mesmo tempo em que podemos dizer que a acepo dessa flor est carregada
de ironia em relao ao sentido de As flores do mal. Em Siscar, a linguagem materializa
a flor e, por isso, produz sentido, por ser uma planta que no se cultiva, nem se usa para
ornamento em jardim. Porm essa flor incomoda quando gruda na roupa ou espeta a
carne. O sentido da imagem pode estar ligado ao incmodo que, de certo modo, o
mesmo gerado pela poesia contempornea. Ela invade, domina e provoca espanto em
razo da forma, dos assuntos banais, circunstncias corriqueiras.
Ainda em relao ao poema As flores do mal, de Siscar, Franchetti acredita
haver uma reduo de perspectiva instalada pelo ttulo do poema, isso por estar
internalizado um repertrio cultural que aponta para o livro de Baudelaire. A reduo de
perspectiva passa pelo investimento alegrico. Poderamos, ento, concluir que o que
interessa no poema de Siscar, de fato, a forma alegrica. A tenso se instala na
reformulao da alegoria. O poema conta com imagens sobrecarregadas de sentido, uma
delas a do sujeito passivo diante da invaso da planta. Ele contempla sua fora incisiva,
luta com ela com as unhas, num ato de pura violncia. As unhas so armas prontas para
atacar, mas como arteso ou filsofo, ou seja, numa tentativa de moldar o jardim a essas
flores.
Depois de manifestos ps-tudo, da literatura de exausto, a tarefa agora a
de recompor o quadro potico que representar a literatura brasileira historicamente.
Resta, ainda, ao poeta do presente inscrever sua poesia no espao reservado a essa arte
que rene tantos nomes importantes. Para tanto, o artefato utilizado por Siscar, suas
fontes de leitura, nos faz pensar o quanto a literatura converge para si mesma, o quanto
gira em torno de um mesmo objeto, como na dana, a que Valry (2011, p. 220) toma
como exemplo para falar de poesia.
Podemos dizer que h uma relao estreita entre Siscar e o cnone, e isso no
significa ocupao. Tendo em vista a experincia do poeta, a questo das referncias
mais complexa do que aparenta. Pois h em toda a obra de Siscar, crtica e potica, um
dilogo estreito com a poesia da tradio moderna, das vanguardas, entre outras vozes.
Na produo crtica, podemos citar, por exemplo, o ensaio Poetas beira de uma crise
37

de versos (2010), que prope uma discusso acentuada com o conhecido texto crise de
vers, de Mallarm. No seu ltimo livro, Da soberba da poesia (2012), Siscar retoma a
questo de Mallarm para discutir a soberba da poesia na passagem da fase idealista
para a fase madura. No texto, subdividido em cinco tpicos que tratam das implicaes
da arte e da poesia, um deles, intitulado A soberba do naufrgio, resgata a discusso
em torno do poema Um lance de dados, sendo este apontado como a distino entre a
crise e o lugar do sublime. Ainda nesse texto, Siscar define a soberba como estrutura
oximrica da promessa (SISCAR, 2012, p.64). A crise retomada a fim de discutir a
distino da poesia no que se refere ao verso livre e tambm na tentativa de dissociar a
confuso criada em torno da crise do verso, tomada, s vezes, como fim do verso ou
crise da poesia. Diante da possibilidade de uma reavaliao das questes da poesia
como distino, elitismo e democracia, Siscar discorre sobre o fazer potico:
A experincia artstica no , portanto, apenas a possibilidade de exprimir ou
interpretar um elemento pr-existente, mas a possibilidade de modular aquilo
que herdado, e assim fazendo, se modular, constituir-se como poeta. A
situao que se coloca ao poeta, tardiamente embora fosse, desde o
princpio, sua condio verdadeira a necessidade de compor e de
organizar as tarefas especficas que fazem dele um poeta. (SISCAR, 2012, p.
50)

Embora expressamente no o seja, esta discusso bem pode ser vista como uma
resposta tardia ao pensamento de Franchetti acerca das influncias. Nomear as
influncias, como Siscar faz no poema, relaciona-se com as instncias polticas e sociais
que envolvem a poesia. Trata no s de reconstituir uma herana, mas de modular para,
assim, modular-se. Para isso, o espao aberto modulao da herana no interfere na
simplicidade requerida no poema: Simplicidade artifcio recolhido, dobrado, alisado
a ferro (SISCAR, 2006, p. 66). Simplicidade no , no poema, um gesto ou uma
condio do sujeito poeta, mas uma possibilidade do trabalho com a linguagem. Por
isso, a simplicidade artifcio, ou seja, uma astcia recolhida e reavaliada. No caso
especfico, as formulaes fazem parte da reavaliao de algo que j foi corrigido e
passado a limpo. Esse artifcio passa pela violncia do corte, da desconstruo, da
descaracterizao para, por fim, reverter a forma em sentido; procedimento que Malufe
toma como criao de uma lngua menor.
No ponto de vista descrito por Siscar, a experincia do intertexto contribui para a
constituio do poeta, o qual, por sua vez, interfere na srie literria. Portanto, a
dinmica das referncias reafirma o processo de reconstituio literria. Atende
38

perspectiva dialgica pela qual a literatura se funda. Mallarm j acenava para isso
quando menciona que a morte de Victor Hugo foi tambm a morte do verso
alexandrino, assim como e. e. cummings, e sua mmica verbal, contriburam para a
construo da vanguarda concretista. T. S. Eliot, por sua vez, preocupava-se com
questes como a tradio e o seu legado para outras geraes. Alis, sobre a tradio,
Eliot afirma ter significado muito amplo e, por isso, no pode ser herdada; se algum a
deseja, deve conquist-la atravs de um grande esforo (1989, p. 38). Ento, a
experincia da escrita potica em Siscar passa pelos intertextos, assumindo uma escrita
hbrida, em que a simplicidade do verso rompe a corrente livre da prosa. O desejo de
simplicidade est na modulao das estratgias preexistentes.

1.4 Outras leituras [o silncio, o rio, o carrapicho]

A produo crtica acerca da poesia de Siscar compreende, ainda, diversos
outros artigos, de modo que no objetivamos citar todos. Pouco a pouco, a deriva deve
integrar-se delimitao proposta. E nesse sentido, o artigo intitulado Versos que
correm entre a margem e o fluxo, a linha e o corte, de Celia Pedrosa, exemplar para
vermos o quanto as imagens da natureza, geralmente relacionadas s paisagens, esto
presentes em sua. Comentando o livro Metade da arte, ela se refere imagem do rio,
que perpassa toda a obra de Siscar, inclusive Interior via satlite. Segundo a autora,
mais do que de uma simples repetio em nvel morfolgico e semntico, essa imagem
comum signo de um movimento que estrutura toda a poesia de Siscar, nela
imprimindo uma dupla fora de fluxo e transbordamento e, simultaneamente, refluxo
e conteno6. A imagem do rio assinala um trao potico ou mesmo um percurso
discursivo em trnsito. O efeito segmentado dessa imagem toma formas diversas, de rio,
corguinho, ribeiro, enfim, o sujeito potico descreve-a delineando seus atributos pela
reiterao.
Se tomarmos a imagem do rio, citada por Pedrosa, esse rio que inicia seu curso
em No se diz, um rio francs, O sena cor de terra, dividido pela ponte, constri-se
desde j uma imagem que delineia e anuncia a origem do que depois vem a ser, em
Interior via satlite, o ribeiro dos fugidos, a antiga cidade Borborema. O

Versos que correm entre a margem e o fluxo, a linha e o corte. JB online, 30 de Out. de 2004.
Disponvel em: http://www.jornaldepoesia.jor.br/celiapedrosa1.html. Acesso em: 10 de janeiro de 2013.

39

desdobramento dessa imagem se faz primeiro na Cidade dos reis, ttulo da seo de
poemas de No se diz. Depois, a imagem de rio materializa-se por fotos tiradas de
satlite, em Interior via satlite. Nesse sentido, a imagem constitui signo de movimento
que estrutura o livro.
Antes disso, o rio devolve seus barcos na abertura de Metade da arte. O rio
que antes era o Sena, inabitvel ainda ontem ostentava a tradio (1999, p. 23),
transbordou diante de tanta navegao no vou resistir vou lhe dar um nome /o rio
devolve seus barcos/.../ (2003, p. 12) do interior caminhos. no corguinho trilhas de
fazenda. em uru a lua. lagoa negra. ribeiro dos fugidos. de um lado a outro a cor do rio
relmpagos no laranjal. (2010b, p. 18). As imagens dos rios ajudam a compor os
sentidos de herana, de retorno origem, de silncio. O rio maneja o corpo potico, atua
como lugar onde guas se renovam, mas nunca deixam de serem guas. Atua como
vrtice, intervm no curso da escrita que segue, retorna ao incio, salta e espera um
futuro por vir. Em outro artigo, A transitividade da paisagem e a poesia de Marcos
Siscar, Pedrosa estende sua leitura acerca da presena dos rios, afirmando que Na
poesia de Siscar, a paisagem ento uma sintaxe migrante e intermitente, em que tudo
se aproxima e distancia tensamente o rio, o deserto, a cidade, o corao como se o
mapa se transformasse em quebra-cabeas (2011, p. 177). Essa noo de paisagem que,
para ela, nada deve ideia de um complemento do cenrio urbano nem anacrnica
sobrevivncia de uma origem idealmente concebida, vai funcionar como cronotopo
em que espacialidade e temporalidade, interligadas, se desestabilizam, assim como o
prprio discurso que as mobiliza (2011, p. 170-171).
Em outro texto, sobre poesia e contemporaneidade, Pedrosa discute o seu ponto
de vista em relao com a perspectiva de Italo Moriconi, Iumna Simon e Flora
Sssekind. Ela destaca como cada um desses autores v o anacronismo no presente.
Moriconi, por exemplo, destaca, na poesia aps os anos 1980, a volta do esteticismo que
restaura os valores do alto modernismo. Simon, por sua vez, denuncia a
retradicionalizao da poesia a partir dos anos 1980. O ponto de vista de Simon sobre a
poesia brasileira mais complexo devido ao alto teor de negatividade que imprime em
seus textos. Para ela, a poesia estaria voltada para uma ps-utopia, no havendo
compromisso com o presente atual. J o pensamento de Flora Sssekind distancia-se
desses dois, vendo na poesia do presente um trabalho de redimensionamento do
prosasmo e da subjetividade e o privilgio das artes visuais. A autora toma como
exemplo a poesia de Carlito Azevedo. Por sua vez, Pedrosa constata as divergncias do
40

ponto de vista de cada autor citado e avalia-os que as questes esto longe de serem
fechadas. O que ocorre, segundo a autora, uma apropriao do tempo por diferentes
estratgias na construo do sentido histrico:

Assim, o presente pode se mostrar ora indiscutivelmente ps-moderno, e a

partir da produzir gestos de pleno endosso ou total recusa; ora um
prolongamento problemtico da modernidade, cujos principais valores se
tentariam novamente potencializar; ora, ainda, como o espao de determinada
coeso discursivo-literria a partir da qual se poderia redefinir a hora
histrica. (CAMARGO; PEDROSA, 2001, p. 10)

As consideraes da autora demonstram como h divergncias nas posies da

crtica atual. Elas nos orientam no sentido de formao de um ponto de vista e na
produo de novas perspectivas em uma cultura heterognea.
Na leitura que Diana Toneto faz do poeta7, atribui a esta poesia caractersticas
densas e desafiadoras que instiga o leitor a um percurso se no rduo, ao menos
inquietante (2009, p. 1). Ela explicita o modo como as discusses sobre o silncio, os
ditos e no-ditos relacionam-se com a maneira como a herana (as referncias ao
cnone) disposta nos poemas. Segundo ela, o falar das coisas simples e corriqueiras
parece ser, no livro todo, um recurso para manter algo em silncio, ou ainda: a aparente
simplicidade que perpassa, de um modo geral, todos os poemas, silencia aspectos muito
ntimos da subjetividade do eu-potico... (idem).
Toneto parece ter razo ao sugerir que h um jogo para esconder aspectos
ntimos da subjetividade do eu potico, porque ocorre, no decorrer dos poemas, a
supresso de algo que incita em dizer, mas no diz. Essa busca pelo silncio, ou a
inevitabilidade do que, s vezes, silncio, pode ser vista em Poema s para poetas,
em que se misturam com destreza a autorreflexividade, a intimidade e a transitividade
de uma imagem como a do carrapicho ou do curso de gua que lembra o rio, que
aparecem em vrios de seus poemas. O rio seno uma sombra, vestgios de suas
guas, turvas, onde se esconde a prosa. E, ainda, a superfcie porosa que um dia foi um
rio, um convexo poroso encharcado de chuva.

O roubo do silncio e as razes da poesia a caminho: breves consideraes sobre um poema de Marcos
Siscar. Disponvel em:
http://www.textopoetico.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=10&Itemid=2.
Acessado em 25 de novembro de 2012.

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POEMA S PARA POETAS

poesia para quem conhece o peso da palavra.
a dor dos dias sem palavras em silncio. a alegria do silncio
cheio de palavras. da superfcie sem palavras de dor ou silncio. para quem
j se recusou j se armou como um carrapicho j cedeu. a cara como
um convexo poroso encharcado na chuva. para quem j fez carcias
com indiferena com susto com indignao. no importa onde
a fisgada nas vsceras lhe corte o verso. ou que o curso
da prosa o esconda sob a gua turva.
(SISCAR, 2010a, p. 58).

Esse carrapicho que est no poema num processo comparativo com o poeta a
quem este se destina uma figura de repetio, que ameaa o pomar em outro poema.
Nasce e se expande por omisso do sujeito da cena. O gesto incisivo dessa flor tratado
por Franchetti, no artigo j comentado, como uma dissonncia inofensiva com relao
ao poema moderno. Essa flor, que insiste em invadir os poemas, aparece, aqui,
referente ao trabalho do poeta nos dias de criao potica.
Mais uma vez, embaralha-se a ideia de simplicidade, pois, como j dito,
preciso investir na leitura de um rigoroso trabalho lingustico. Em Interior via satlite,
mais que nos livros anteriores, essas peculiaridades lingusticas ganham maiores
dimenses. No poema citado, a dificuldade parece exprimir-se desde o ttulo, no sentido
de ser um poema s para quem faz poesia, para quem passa ou j passou pelas
experincias citadas. Assim, Poema s para poetas reveste-se da natureza do poeta
que encara o rduo trabalho de tecer um poema. O sujeito em cena expe o drama de
tecer as palavras que ora feliz, ora doloroso; ora povoado de palavras, ora silencioso.
Nesse drama, h um movimento de dentro para fora, que gira em torno de si, esperando
um deslize na leitura para se esconder nas palavras. Primeiro, evoca os poetas, poesia
para quem conhece o peso das palavras, pois quem mais conhece to bem o peso das
palavras, seno os poetas? O poema deixa isso implcito, sob o pronome quem,
sequenciando os versos subordinados ao primeiro. Nas trs primeiras linhas do poema,
desenvolve ritmo pela predicao e pela sequncia de frases que responde primeira. A
partir da terceira, o uso da repetio para quem volta a encadear os versos
comparando as proposies. Esses recursos lingusticos do sentido ao movimento do
interior ao exterior e vice-versa. O sentido escapa quando a linguagem toca seu limite
no exterior, tanto com o silncio quanto com a povoao da prosa. Como figura que
estrutura a escrita, a gua, que no poema turva, esconde o curso da prosa, dando vazo
ao verso. Nesse pntano poroso, que se instala o poema, podemos ver a vitalidade das
palavras ganhando forma. Tambm o movimento criado pelas imagens reitera a ideia de
42

que o sujeito fala de si como outro. Isso se esclarece por meio das comparaes, para
quem j se recusou j se armou como um carrapicho j cedeu. A partir desses versos,
podemos pensar na negao como recusa, no rompimento como arma, na cesso como
agregao.
As palavras esto bem ali, espreita, formando imagens paradoxais, como
superfcie sem palavra, um convexo poroso encharcado na chuva, fisgada nas
vsceras lhe corte o verso (2010b, p.58). A dissonncia dessas imagens, com relao
produo de um sentido, requer um aprofundamento da leitura, que no pode ser
somente dos versos, mas, sim, precisamos l-los pela via da percepo,
simultaneamente. As imagens so construdas a partir da diluio dos sentidos que
teriam, se fossem postas no fluxo da linguagem corrente, como a superfcie desprovida
de palavras, muda, estarrecida diante da exausto ou pura cena, um teatro da linguagem
na superfcie do poema.
Em Poema s para poetas, os sentidos remetem ao poeta, que para quem o eu
potico direciona o poema. Para Valry (2011, p. 224), existe no poeta um tipo de
energia especial de natureza especial, mas nem sempre pode contar com os instantes
que lhe parecem de valor inestimvel para um poema. Valry compara o trabalho do
poeta com o de um homem que procura pedras preciosas e as encontram escondidas em
rocha ou areia. Ao encontr-las percebe que so fragmentos de metal apenas, esquisitos,
disformes. Engastados, passam, ento, por um trabalho inteligente de lhe dar brilho e
forma. Semelhante a esse o do poeta com as palavras em poesia, que nem sempre
esto disponveis, como nos aponta o eu potico: a dor dos dias sem palavras e, s
vezes, quando as encontram, no se encaixam no projeto literrio das palavras sem
silncio. No entanto, o poema exprime exatamente isto: o labor do poeta, e, para que se
sinta o rigor desse ofcio, o eu potico mergulha as palavras em ambientes dspares,
como o interior e o exterior. Produz, assim, um mecanismo giratrio que ascende o
sentido, do interior do homem que se prope o trabalho com as palavras.
Evidentemente, h uma modulao da forma para expressar o percurso do
poema ao interior e, assim, as transmutaes desse interior. Podemos confirmar essa
ideia no verso um convexo poroso encharcado de chuva. O convexo remete
extremidade externa de formas arredondadas, enquanto poroso vem de poro, orifcio
pequeno por onde permeia a umidade da gua da chuva ou por onde o organismo
cutneo respira. Mas, nesse caso, orifcio de acesso ao interior. A combinao dessas
palavras, aparentemente incoerentes e estranhas, faz parte do jogo da subjetividade do
43

eu potico que, nesse caso, quem se expressa no poema. A combinao tambm

sugere o exerccio de modulao da criao potica. Toda a montagem das imagens
amplia a reflexo sobre o interior e a subjetividade do homem, que toma a poesia como
um movimento de seu prprio corpo. Alm de expor analiticamente a atividade
laboriosa da composio potica, que no de pura inspirao espiritual, mas de uma
tcnica e aperfeioamento com as palavras. Assim discorre Valry acerca disso:

Diante de um poema, sente-se bem que h pouca chance de que um homem,

por mais bem-dotado que seja, possa improvisar para sempre, sem outro
trabalho alm daquele de escrever ou de ditar um sistema contnuo e
completo de criaes felizes. Como os vestgios do esforo, as repeties, as
correes, a quantidade de tempo, os dias ruins e os desgostos desaparecem,
apagados pela suprema volta do esprito para sua obra, algumas pessoas
vendo apenas a perfeio do resultado, consider-la-o o resultado de uma
espcie de prodgio, denominado por elas INSPIRAO. (VALRY, 2011,
p. 224).

As relaes estabelecidas entre as palavras de Valry e o poema apontam para o

ato de criao, e, mais, para a angstia, a alegria e as emoes de quem se prope a
escrever. Parece que, para fazer um poema, exige-se uma alquimia do ser, pois vimos,
no poema, a voz de um poeta falando como quem fala do corpo. As comparaes com o
que humano, a dor, o corte das vsceras, o susto, a indiferena, todas essas sensaes e
aes humanas. E como descreve Valry, um poeta no cria por inspirao, como um
mdium que recebe vozes misteriosas, mas tem que lapidar e fazer brilhar as palavras
que seleciona para sua composio. Nessa proporo de pensamento sobre a poesia, o
eu potico escreve: poesia para quem conhece o peso das palavras. Conhecer o peso
das palavras, aqui, no remete apenas a produzir um estado potico, sem considerar a
historicidade, a temporalidade, da poesia.
No difcil compreender o sentido negativo de algumas crticas a respeito da
poesia contempornea, se pensarmos que nossa percepo primeira do contemporneo
sempre v-lo como um estado de coisas ainda indefinido. Contudo vale dizer que no se
constri uma potica sem pressupostos referenciais; a diferena que, parece-nos, estar
claro que a maioria dos poetas, no presente, no tem a inteno de romper com toda a
tradio moderna nem contradiz-la. Isso talvez explique por que a poesia de Siscar se
vale das fontes cannicas e, certamente, o poeta impulsiona a crtica de seu tempo,
como afirma Valry (2011, p. 224): Mas todos os poetas verdadeiros so
necessariamente crticos de primeira ordem. Com efeito, o poeta dispara sua dose de
44

ironia na falta de poetas russos apresento o poeta rstico (SISCAR, 2010b, p. 59). Ele
critica e abre caminho para a formao de um pensamento potico baseado em alguns
procedimentos que se repetem em sua poesia e que aparecem em outros poetas. Tais
critrios so vistos em sua potica e tambm existem em outros poetas de modo distinto,
como a metalinguagem, a ironia, a intertextualidade e a fragmentao de ideias,
palavras e pensamento.
A ideia de uma potica do presente surge no corpo dos poemas e na estrutura da
obra, no modo de conjugar elementos formais tradicionais com a linguagem do agora,
que simula a instantaneidade da comunicao. Os poemas, mais que uma forma de
linguagem, atuam como performances, atrativos e, sobretudo, experincias em todos os
sentidos. O carter performtico se manifesta na polarizao do movimento entre o
interior e o exterior. A materialidade de poder sentir-se mais perto do poema quando
evoca a dor do espinho da flor de carrapicho ou nos convoca a olhar a gua turva.
Malufe (2011, p.148) tambm destaca, na poesia de Siscar, o silncio e a
repetio. Para ela, a linguagem produtora do silncio estaria na experincia da qual fala
Blanchot (2011, p. 37). Nela, a linguagem no d voz a nenhum ser, no fala de
ningum, mas se institui como ser. Para o autor, a linguagem assume toda a sua
importncia; torna-se o essencial. De acordo com esse ponto de vista, Blanchot (2011,
p. 35) diz que reencontramos a poesia como potncia do universo de palavras cujas
relaes, a composio, os poderes, afirmam-se pelo som, pela figura, pela mobilidade
rtmica, num espao unificado e soberanamente autnomo. O silncio em Siscar se faz
em funo do sentido, na abertura desse sentido. Para Malufe, o fato de o poeta utilizar
com frequncia o recurso da repetio seria o de falar para encontrar o silncio por trs
das palavras, fazer emergir o no-dito na superfcie do que dito (2011, p. 143). Esse
recurso aparece quase sempre aliado a um elemento de paisagem, o carrapicho, por
exemplo, ou o jardim. Nesse sentido, a repetio contribui para a criao da paisagem
no espao potico desse autor, assumindo, assim, uma natureza particular, um trao que
marca sua poesia. A repetio da mesma cena em diferentes momentos da obra do poeta
se d pela dramatizao da linguagem como fluxo de memria. Vemos isso em Poema
s para poetas, em que o enunciado diz: para quem j se recusou j se armou como
um carrapicho j cedeu. (SISCAR, 2010b, p. 58). Encontramos o carrapicho armado
com sua flor de espinho no poema Fenomenologia do carrapicho, no qual ele entra na
pele e vara a noite. Do mesmo modo, a superfcie do pntano de Prosa, que nos
reporta superfcie sem palavras de dor ou silncio (SISCAR, 2006, p. 65). Todas
45

essas imagens consistem numa textura com a qual o poeta inscreve seu espao potico.
A superfcie mida de sua poesia revela a intensidade com que experimenta os artifcios
da linguagem para transpor sua originalidade.
Rever os apontamentos que constituem a crtica sobre a poesia de Siscar
colabora para que possamos refletir sobre a poesia e o poeta. Essa atividade de
reconhecimento pertence ordem da avaliao crtica. Afinal, a poesia de Siscar
consiste numa superfcie hbrida, em que os elementos textuais so peas de um teatro
da linguagem que compem uma potica do presente que, ao mesmo tempo,
materializam circunstncias, cenas e coisas desse tempo e dessa massa cultural a que
pertence. Por isso, a recorrncia de algumas imagens fundamentais para a constituio
das paisagens que compem a sua obra a chave para compreender a potica de Siscar.
O interesse em analisar essa recorrncia parte do princpio de que a poesia se faz de um
conjunto de imagens que do significado ao contemporneo, sendo elas dobras que se
desfazem a cada poema. Nessas dobras, esto impressas as linhas do pensamento
filosfico dos quais a poesia se apropria para a construo de seu estatuto identitrio.
Portanto, as imagens do interior geogrfico que fabricam a paisagem no so apenas
alegricas, no sentido de que mantm uma relao de sentido com a exterioridade. Na
sequncia, trataremos dessas questes, distinguindo cada tipo de paisagem sob o ponto
de vista de Cauquelin (2007), em A inveno da paisagem.

46

IMAGENS RECORRENTES NAS PAISAGENS DA POESIA DE MARCOS

SISCAR

Sempre pensava em ir
caminho do mar.
Para os bichos e rios
nascer e j caminhar
tm de homem do mar;
sei que se sente o mesmo
e exigente chamar.
Joo Cabral de Melo Neto.

2.1

O conceito de paisagem na poesia de Siscar

Na poesia de Siscar, h uma permanente aluso constituio de uma paisagem

no citadina, das grandes metrpoles. Esta outra paisagem, ou outra perspectiva da
paisagem, para usar o verso de um de seus poemas, constituda por paisagens
geogrficas, virtuais, circunstanciais, ou como mosaicos (a terra vista do alto como
mosaico cortada pelos rios), como pinturas (anjos de Paul Klee, Mondrian) e as
paisagens do espao flutuante como em Vnus da mensagem e outros poemas. A
maioria dessas paisagens, formadas por imagens, captadas pelo olhar que sobrevoa a
superfcie da terra, via satlite ou por instrumentos de aproximao e distanciamento,
encenam a sada do cho, ou seja, do lugar convencional de onde se l a poesia, para
buscar uma pista de sua razo de ser, revirar o passado, voltar para o presente na
expectativa de um vir a ser.
Neste sentido, a perspectiva de inveno da paisagem, conceito de Anne
Cauquelin (2007), primordial para explicitar como a ideia de paisagem diz respeito
construo, interferncia, em algo que poderamos perceber como origem.

Ao

contrrio, para Cauquelin, no se pode pensar que o aparato lingustico de que se serve
um escritor est disposio apenas para a formao de um estilo. Esse aparato
lingustico, como uma caixa de ferramentas, serve para fabricar dia a dia nosso
ambiente de objeto e permite adaptar as coisas da percepo a nossas exigncias
culturais (2007, p. 153). Isso aconteceria tambm com a paisagem, como se, ao abrir
uma grande angular, a partir da perspectiva escolhida, se desse a construo da
paisagem, que no seria to-somente um amontoado de imagens. Para que aquela exista,
47

 preciso passar das rvores floresta, do reservatrio dgua ao oceano, do matiz

cor autntica, desse monte de pedregulhos runa que exprime a memria do passado.
(2007, p.154). Assim, de acordo com Cauquelin, se olhssemos apenas para os objetos,
no teramos uma paisagem, mas apenas uma srie de objetos justapostos. E mais: o
acmulo de informaes culturais, as associaes, que ativam nossos sentidos para os
jogos de substituies: para que haja paisagem, um elemento (rvore, nascente, lago,
pradaria) deve imperativamente poder se substituir a um outro (2007, p. 158). A
inveno da passagem parte, assim, de um repertrio cultural acionado pela linguagem
retrica, passando pelo crivo da percepo sensorial. Cauquelin refere-se diretamente s
figuras retricas como recurso para incrementar a criao de semelhanas: Um jogo de
metforas que transforma a btula em uma jovem [...] o carvalho em um idoso, o regato
em fuga do tempo, o lago em eternidade. (2007, p. 159). Portanto, a paisagem se
configura pelo ponto de vista do sujeito.
De acordo com a concepo de paisagem de Cauquelin, h dois planos: o de
paisagem meio-ambiente, ecologia e o de espaos de paisagem. O primeiro plano se
relaciona com as questes pblicas, saneamento, preservao ambiental, em outras
palavras, poltica ambiental. O segundo plano, que o que nos interessa, definido
como espaos de paisagens. Cauquelin toma como ponto de partida para descrever a
noo de paisagem a pintura, a arte pictrica e, como movimento artstico, a renascena.
Demonstra, com isso, que a noo de paisagem se relaciona com os valores culturais de
um espao e tempo. Em razo das transformaes dos valores culturais, dos objetos que
agenciam a imagem, ela trata a noo de paisagem como inveno. Essa inveno
mescla uma srie de procedimentos artificiais que pintores, escultores, paisagista e
escritores usaram para transpor os aprendizados e os sentimentos sobre a realidade.
Cada poca tratou dessa criao de maneira diferente, ideolgica ou simplesmente
artstica, sendo que a inveno da paisagem se apresenta resistente aos paradigmas
sociais, pois, mesmo mudando a realidade, a prtica dessa inveno tambm se altera.
Pelo que consta, a inveno nos impe o limite da moldura, sobretudo a carga simblica
de determinada cultura. Consoante a isso, segundo Cauquelin (2007, p. 15), a paisagem,
apresentada de forma pictrica e literria, convencionou-se a certo estado da cultura. Se
antes a paisagem tinha seu referencial mais prximo na pintura, hoje podemos dizer que
esse no mais sua via direta de apresentao. A tecnologia veio a fomentar a difuso
das imagens e, assim, aproxim-las ainda mais das pessoas. A inveno, nesse caso,
torna-se quase uma interveno, pois possvel no s tocar a paisagem, mas tambm
48

interagir com ela, tornar-se parte dela.

Sobre a fabricao das paisagens, as consideraes de Cauquelin admitem que
no se trata de um olhar inocente, mas de um projeto (2007, p. 26). Esse projeto se
desenha com o auxlio do arsenal cultural do sujeito que o concebe, que passa a olhar-se
e a medir-se, comparar-se com o mundo, passa a ser uma viso do seu aprendizado. O
modo de ver singular porque depende de sua vivncia, dos objetos que o cerca, das
experincias que seu olhar contempla. Assim, a composio dos jardins, por exemplo,
conta com esse arsenal cultural e, principalmente, com a sensibilidade no tocante
experincia do sujeito. Muitos mais que um acervo cultural, que domina o sujeito no
poema, ele demonstra a grandeza do sentimento diante daquilo que v.
A poesia de Marcos Siscar se constitui num espao povoado, em que o intertexto
um dispositivo de interao intrnseco relevante construo da paisagem e seus
vnculos com o contexto histrico literrio. nesse espao em que o dilogo predomina
que surge a paisagem. Isso se d em decorrncia da articulao da linguagem, destituda
de sua funo comunicativa para fins figurativos revelando, contudo, a ausncia de
elementos representativos. Diante do esvaziamento da linguagem referencial, esta outra
linguagem se pe a servio do corte e da modulao, com a qual o poeta, trabalha como
um pintor, escultor e paisagista. As imagens da natureza, objetos e circunstncias
manifestam a historicidade nos dramas evocados pelo sujeito.
Nesse sentido, a linguagem cria o efeito material das imagens. Simula a feitura
de um desenho, uma pintura, uma arte minimalista. Nos versos do poema Telescopia
1, essa tcnica exposta no momento mesmo da feitura. O quadro-poema pintado/
escrito no momento mesmo em que o vemos/ lemos:

alterar o espao do visvel por adiamento. at reconhecer o invisvel que est

em jogo no visvel. reconheo o telhado da casa. apenas um toque de pincel.
o canavial uma base de verde sobre o marrom que aguarda. sol e vento
chicotes de guas claras. (SISCAR, 2010b, p. 21)

No trecho destacado do poema, o poeta realiza suas cenas de paisagem por meio
da linguagem, evocando a memria do sujeito potico, com suas habilidades de
paisagista, pintor, escritor. O poema reproduz uma visualidade anterior ao que visvel.
A alterao do espao abre uma ciso entre o visvel e o invisvel, que produz a reflexo
sobre a natureza do visvel e do invisvel. Conferimos essa experincia do visvel no
poema quando o sujeito diz que o invisvel est em jogo no visvel, ou seja, existe

49

uma paisagem, mas ela anterior, preciso preench-la a partir do invisvel. Assim, o
sujeito pincela os objetos que participam da paisagem: o telhado, o canavial, o sol e o
vento. A materialidade dos objetos est visvel para o sujeito e estava invisvel para o
leitor at o momento em que surgem pelas mos do sujeito potico. Nesse sentido, o
efeito de adiamento o que possibilita o enquadramento do visvel. A paisagem
configura, assim, como o enquadramento das imagens recolhidas.
A disposio das imagens por meio de estratgias das artes plsticas, do
paisagismo, da fotografia, relaciona-se com o espao e o tempo, explcito no trecho
alterar o espao do visvel por adiamento. Desse modo, possvel ver um dos traos
do projeto potico de Siscar. Se cogitarmos a hiptese de poesia no despercebido, eis,
ento, seu surgimento na simulao de uma pintura, em que o invisvel surge no espao
do visvel.
Uma das maneiras de explicitar a construo das paisagens observar o
dispositivo da repetio reapario de cenas de um poema em outro. Nesse caso, a
imagem recuperada e conferida cena funciona como figura construtiva. As imagens
so retomadas para compor uma cena, reaver seus sentidos que, em partes, acabam por
delinear novos sentidos na obra publicada at o momento. As paisagens se constroem a
partir das imagens recorrentes como o rio, a flor de carrapicho e, principalmente, os
lugares simblicos, como os jardins, que compem a estrutura da obra.
Num certo sentido, a potica de Siscar aproxima-se da natureza imagstica criada
por Joo Cabral de Melo Neto, ao ambientar seus poemas em diversos espaos, dos
jardins franceses a Ribeiro dos fugidos no Brasil. Como fez Cabral em sua obra,
ambientada tanto no espao nordestino, marcado pela aspereza, a seca, quanto em
Sevilha, na Espanha, esculpida em corpos femininos. O deslocamento espacial nos
poemas incide numa transitividade que vai do interior ao exterior e vice-versa. Na
abertura dessa composio potica e paisagstica, a experincia exterior, daquilo que se
v, que se toca e mesmo se vivencia, projeta-se nos versos.
primeira vista, as paisagens aparecem nos poemas como modo de interao
com os lugares, aparentemente familiares ao poeta. nesse sentido que no h
natureza nas paisagens criadas, mas interferncias que tm a ver com a memria
afetiva do sujeito potico. Aparentemente, Interior via satlite visa ao desdobramento
da experincia vivida, no que se refere historicidade e tambm intimidade. Tanto a
travessia do tempo quanto o acervo intelectual marcam o corpo da poesia numa espcie
de trnsito. Assim, mesmo quando os lugares no so familiares ao sujeito potico, de
50

algum modo, afirmam sua noo de mundo, o que refora a ideia de paisagem como
estrutura de sentido. Tantos os lugares familiares quanto os espaos simblicos remetem
experincia subjetiva e cultural.
O que aqui chamamos de paisagens relaciona-se ao conjunto de imagens que,
vistas em conjunto a partir de uma perspectiva, tm sua origem na retrica, no sentido
dado por Paz. Trata-se de toda forma verbal, frase ou conjunto de frases que o poeta
diz e que juntas compem o poema. (2012, p. 104). Essas frases, enunciados,
constitudos sob a forma de figuras retricas, renem fragmentos de imagens que do
forma paisagem. Delas resulta a pluralidade de sentidos e a possibilidade de reflexo
sobre um modo de ver o mundo. A imagem a marca da condio humana (PAZ,
2012, p. 104). Admite-se, contudo, que, sendo a imagem essa marca da condio
humana, nos padres contemporneos, destaca-se de maneira diversa em comparao
com os perodos anteriores, como a renascena, representada, principalmente, pela
pintura, pois diversos outros modos de perceber a paisagem agregaram-se
posteriormente.
Como expresso da condio humana, as imagens em deslocamento dialogam
com o espao e o tempo transferindo e recuperando valores estticos. Entram no vcuo,
deslizando no vazio que preenche os espaos do presente, ao mesmo tempo em que
pertencem superfcie cromtica do poema: daqui de dentro o extremo do mundo
uma abbada de curvas coloridas. o exterior que nos contorna azul branco e laranja
(SISCAR, 2010b, p. 25). Nesse trecho do poema Vice-versa, observa-se a descrio
do eu potico sobre sua viso do mundo. O sentido, em sua multiplicidade, partilha no
s o resultado esttico, histrico, social, mas tambm o afetivo. Numa mescla de formas
e cores que, aparentemente, contornan uma circunferncia, seu exterior preenche de azul
e branco. Nesse espao entre as curvas coloridas e o azul e branco, abriga a superfcie
do mundo. Na estrofe seguinte, jogam-se com outras imagens para compor a abstrao
do caos que no se sabe onde comea nem onde termina. O mundo surge no poema
como um corpo na gestao de um feto: uma membrana muito fina em mutao de luz
e consistncia e cores. uma bolha de sabo refletindo o caos (SISCAR, 2010b, p. 25).
Da comparao com a gestao, passa-se a uma brincadeira de bolha de sabo, que fica
totalmente transparente s imagens do caos, por sobreposio de imagens, de categorias
diferentes, vistas no poema, que consiste na apresentao do mundo sob o prisma do
sujeito potico. Embora haja diferena, as imagens aproximam-se pela geometria: a
abbada, a bola de sabo, o arco-ris. O caminho que as aproxima, no espao exterior,
51

o arco-ris. No interior, o sujeito cria uma comparao com um cordo umbilical

(SISCAR, 2010b, p. 25). Por fim, o sujeito potico afirma: j no se sabe de que lado
fica o corpo do mundo.. O trabalho privilegia os recortes de imagens de outros poemas
e de obras de outros poetas, reiterando o processo de constituio potica. Desse modo,
cria-se uma prtica, na qual a poesia remove suas origens, e entra sempre em contato
com outras experincias, como ocorre com Cabral.
A paisagem, seja da natureza, do espao urbano ou do ciberespao, uma
construo do sujeito potico, que tambm est inserto nela. Embora a questo no seja
o foco temtico da poesia de Siscar, sempre o sujeito que mobiliza o discurso ativando
a paisagem. Cauquelin (2007, p. 93) diz que a arte foi a responsvel pela inveno das
paisagens; primeiro, a literatura, depois a pintura, ambas afirmam uma viso da
realidade. Essa viso realizada em forma de linguagem nos poemas, e mesmo na
pintura, passa por filtros simblicos, antigas heranas (idem, p. 96). Esse pressuposto
nos assegura a avaliao dos encadeamentos de imagens nos poemas de Siscar. As
paisagens intermediadas pelo sujeito se constituem a partir da repetio de um conjunto
de imagens que se espraiam em seus livros, dentre eles os jardins, os rios, os barcos, a
jabuticabeira.

2.2

Os jardins

Acerca da verdade do que vemos e da perspectiva filosfica dessa f, MerleauPonty (2012, p. 16) afirma que o mundo aquilo que vemos e que, por isso, precisamos
aprender a v-lo. Diante dessa hiptese de verdade, algumas das imagens de Siscar nos
remetem, de algum modo, realidade. A realidade, aqui, tomada em diferentes
contextos social, literria e individual , alm de oscilar entre a memria do que
visvel e a memria inventiva, de modo que as imagens interagem com essas realidades,
transitando entre a geografia, o comportamento e a reminiscncia. Como j dito, duas
imagens so constantes na poesia desse autor: a do jardim e a do rio. A paisagem da
natureza que povoa os poemas de Siscar pertence s referidas memrias. Os jardins dos
poemas operam a fuso das instncias: real e imaginrio e compem paisagens que vo
da natureza geolgica s expresses subjetivas. Em As flores do mal,
Fenomenologia do carrapicho e outros poemas, aparecem sufocados pelas ervas
daninhas. Um dos primeiros jardins construdo na obra do poeta o Jardim
52

francesa. Nesse jardim h duas possibilidades de leitura, uma remete ao desenho dos
jardins franceses, sendo, ento, uma instncia do real no espao do poema. Outra leitura
dessa imagem a do esvaziamento semntico do jardim entrando na profuso da
memria literria. Interessa-nos essa segunda leitura, pois reitera a ideia de que a
paisagem permite a reflexo crtica sobre as noes que cercam a modernidade.
JARDIM FRANCESA
eu com minha idade sentado num banco de praa
meu corao era do tamanho do mundo
feito de seu elemento de gua rumor e ornamento
duas alamedas duas fontes se escorrendo
meu corao era do tamanho deste mundo
ora assim igual a si mesmo ora se
desconhecendo
mas meu corao menos perfeito do que esta praa
s vezes se lembra e dificilmente
da hora exata do retorno do tempo
meu corao s vezes tropea projeta uma perna
sobre a outra
se interrompe mudo parece
que pensa
(SISCAR, 1999, p. 39)

O jardim compe-se de traos da arquitetura francesa, sendo absorvido pela

condio do sujeito que o descreve a partir de suas abstraes sensveis. Ao dispor de
sua sensibilidade, o sujeito entra na instncia da inventividade, na dimenso da memria
capaz de suspender o tecido concreto, jardim francs, para o tecido abstrato da inveno
potica. Segundo Cauquelin, h uma longa teoria sobre o jardim: Eis a longa histria
dos jardins, kepos-hortus, lugares de repouso e de meditao, que, ao romper com o
espao indeterminado ou superinvestido de marcas por e para uma histria, constroem
seus traos distintivos longe da cidade (CAUQUELIN, 2007, p. 60). A autora busca
em Plato e Aristteles a noo de jardim, porm cada um tinha uma ideia sobre esse
espao, ambas divergentes em alguns aspectos. No se tinha um conceito estabelecido
de paisagem. A julgar pela sua noo, jardim designava lugares de ensinamentos, de
fruio. Desse modo, a imagem de jardim funcionava como metfora para uma
filosofia, sabedoria de uma vida ao abrigo das tempestades do mundo (2007, p. 62). A
noo, oferecida pelas investigaes, concentra-se no sujeito que habita e modela o
espao, afirma a autora. O jardim, reconstitudo na histria, apresenta uma relao
espacial entre a cidade e o campo. Aquilo que a cidade subtrai, o campo oferece: a
calma, a abundncia e o cio para meditar, longe dos falsos valores.

53

O jardim, em sua origem, desde a tradio bblica do jardim do den,

constitui-se paradoxalmente. Ao mesmo tempo em que permite a liberdade, o lazer e a
sabedoria, esconde o perigo. Dessa maneira, a autora baseia-se na ideia de lugar, de que
o jardim um fora dentro, no pertence cidade nem ao campo, funcionando como
intermdio para a construo ideal da sabedoria a dobra fora do mundo tem como
correspondente material a instalao do jardim prazenteiro (CAUQUELIN, 2007, p.
64). Embora Cauquelin discorra sobre alguns pontos da histria que envolvem a noo
de jardim, v neste a ausncia de paisagem, dispensando, ao jardim, valor simblico,
porque se localiza no conflito, no dentro fora, no afastamento da cidade e longe dos
perigos da natureza.
Em Jardim francesa, o conjunto de imagens que formam o poema se mistura.
Pertence a fragmentos de momentos vividos, um modo de conceber o mundo antes e
depois. Tudo se viabiliza por meio da reflexo. O sujeito isolado descreve o jardim de si
e se doa paisagem que ele mesmo descreve, meu corao do tamanho do mundo
(SISCAR, 1999, p.39). O corao faz parte do mundo, portanto, do jardim. Nesses
termos, o jardim do poema nos remete noo platnica, lugar de repouso e meditao.
Ao comparar seu corao ao mundo, o sujeito emoldura esse mundo com os
limites de sua viso, assim como diz em Telescopia 1: o mundo todo so meus dedos
envolvidos em alga e lodo (SISCAR, 2010b, p. 21). Avaliando o modo de olhar do
sujeito potico, possvel perceber o movimento de aproximao e de distanciamento.
Ao ver seus ps imersos na gua, a sobreposio das imagens faz com os dedos dos ps
sejam o mundo na viso do sujeito, que no se refere medida, mas, sim, a um
sentimento de mundo.
Por trs da paisagem que se v nos poemas, est sempre um observador, um
sujeito atento a todos os movimentos do mundo e de si. O poema funciona como uma
mquina pronta para experimentar as reaes do corpo, os abalos da experincia. Ao
dizer meu corao era do tamanho do mundo e, depois, meu corao era do tamanho
deste mundo, a comparao serve para impor uma limitao. O mundo, antes, parecia
pertencer a uma viso acostumada, mas, diante deste mundo, ou seja, do mundo visto
de um banco de praa, o corao se desconhece. O desconhecimento parte da ideia de
mudana dos valores do mundo, das prticas de vida e da arte, assim como da prpria
viso em torno das transformaes. Se o corao, responsvel pelo sentimento,
desconhece, porque a percepo mudou; logo, o sentimento tambm mudou, mas essa
mudana participa do presente. Por isso, torna-se menor. Menor no se refere
54

quantidade do que se conhece, e sim ao que se pode alcanar. Um corao, que agrega
tambm o sentimento de Drummond, mundo mundo vasto mundo,/ mais vasto o meu
corao (ANDRADE, 2005, p. 16), o corao carrega as dores do mundo, o sentimento
negativo resultado dos dramas sociais da poca. Drummond escolhera um bonde, um
lugar comum, para ambientar a paisagem que surge do olhar do seu eu lrico sobre o
mundo. Siscar, em Jardim francesa, recria o jardim numa praa. O jardim parece
que se constitui de melancolia e reflexes sobre o tempo. Sua forma, que d suporte ao
jardim, pode ser atribuda ao que Cauquelin define como forma simblica, porque
no se limita ao domnio da arte; ela envolve de tal modo o conjunto de nossas
construes mentais que s conseguiramos ver atravs de seu prisma (2007, p. 38).
Essas construes, que envolvem afetividade, conhecimento e, sobretudo, identidade,
so resultados da interao com a realidade. Siscar atravessou a paisagem brasileira em
direo francesa desde 1989, em funo de suas pesquisas. Isso influenciou sua
produo. Um poema como Um novo ensaio sobre o retorno deixa pegadas do
caminho trilhado. O poeta partilha esse deslocamento espacial com o poema
descrevendo um jardim francs com sentimento drummondiano, que ora o corao
desconhece.
Na verdade, o observador reconstitui seu sentimento e pensamento em imagens:
a praa, as alamedas, as fontes escorrendo. O poema se reporta Frana e isso nos
remete ao comeo de todas as questes acerca da poesia. Assim, essa imagem tambm
nos leva ideia de infncia, proposta por Agamben (2012, p. 91). Ao mostrar a imagem
eu com a minha idade sentado num banco da praa, exterioriza-se para o mundo a
escuta do ser. E o corao, esquecendo-se, tropeando, parece que est sempre em
constante comeo. O comeo, nesse caso, do pensamento. O que no est escrito, mas
que pode reverberar na memria do esquecimento. O tropear do corao, de certo
modo, remete ao movimento do poema ao retomar Drummond, mas contraria-o,
afirmando que meu corao era do tamanho deste mundo (SISCAR, 1999, p. 39). O
mundo no mais o mesmo de Drummond, no que se refere s categorias sociais,
culturais e histricas e tambm no que diz respeito ao universo da linguagem, ao poema.
O desajuste que o sujeito potico expressa com o tropeo, o esquecimento e o silncio
so questes que surgem espontaneamente na poesia contempornea. Essas questes
produzem um embate com a tradio com a qual dialogam, sendo o silncio a
possibilidade de exprimir no s uma reflexo, mas tambm um sentido:

55

Por isso, antes de transmitir qualquer saber ou qualquer tradio, o homem

tem necessariamente de transmitir sua prpria distrao, a sua prpria no
latncia indeterminada, pois s nela se tornou possvel qualquer coisa como
uma tradio histrica e concreta. (AGAMBEN, 2012, p. 92)

Se, na memria, no acervo cultural ou no que configura o sujeito potico, a

paisagem se desdobra, corroborando para o sentido do tempo presente, como se a
paisagem, neste caso, o jardim, se desmembrasse de uma gnese do pensamento
potico, da construo de uma estrutura que agrega, poesia contempornea, a ideia de
gnese do potico, vinda da tradio. O jardim, de certo modo, simboliza esse lugar de
nascimento das ideias, do pensamento, que aqui se faz como reelaborao. O sujeito
expressa de maneira fragmentada, o que d a ideia de esquecimento, sua distrao para
com o mundo. Deixa impressa, no poema, sua forma de pensamento inacabado, se
interrompe mudo/ parece que pensa (SISCAR, 1999, p. 39). Construdo por gestos de
inexatido do tempo, a simultaneidade dos reflexos da memria que ora assim igual a
si mesmo ora / desconhecendo (SISCAR, 1999, p. 39), o pensamento aparece a
caminho, como algo que deve vir a ser ainda, pelo gesto do tropeo, do
desconhecimento, da interrupo do silncio que projeta o pensamento. O todo do
pensamento ainda algo a caminho. Nesse sentido, o poema imprime as marcas da
infncia do poema. O gesto trpego do corao esbarra num pensamento anterior, que
se coloca no caminho. Por isso, a razo da simultaneidade da memria em lembrar e
esquecer. O poema se faz, nesse espao, entre o esquecimento e a lembrana, numa
tenso que o faz tropear na interrupo do silncio. Em Siscar, h essa singularidade,
no modo de ver e compor a paisagem como interao com o mundo, no s como
mundo em sua extenso. Alm de fazer emergir, na paisagem, o dilogo com o tempo, o
poema tambm se alimenta disso para dar voz a um sujeito que fala do silncio de si,
das imperfeies do seu corao. Essas paisagens, que fisgam o olhar do leitor, so
meios de ativar nossa emoo diante da poesia. Pois, se para Siscar o que interessa em
poesia a capacidade de abalar a experincia acostumada, esse abalo, de certo modo,
o que promove a reao no leitor. Sua poesia ora se instala em terra firme, ora nas
alturas. Mesmo quando esse caminho se faz em outros espaos h, na maioria das vezes,
um extravio. Em Jardim francesa, por exemplo, na comparao do corao com a
praa, h um lugar de extravio onde a poesia escapa da descrio ao fazer as
associaes. Percebe-se a partir do quinto verso, meu corao era do tamanho deste
mundo (SISCAR, 1999, p. 39), que o poema muda de direo, deixando-se escapar nos
56

intervalos de tempo entre lembrar e esquecer, no tropeo e no gesto da sobreposio das

pernas. Gesto esse que emite a ideia de apropriao no dilogo com a tradio que, por
sua vez, se faz pela deliberao do silncio.
No poema Jardim interno, que est em Interior via satlite, a paisagem j se
compe de modo diferente. O sujeito aponta para a perspiccia do paisagista, a
jaboticabeira que plantei gosta do meu jardim interno. de manh folhas/ se eriam
arrepiadas e eu as acaricio. com esterco com gua fresca e/ manjerico. (SISCAR,
2010b, p. 77). O sujeito potico exprime sua harmonia com a planta de modo que a
interao se d pela sensibilidade do tato. A sensibilidade do sujeito e da jabuticabeira
abertura para a criao da paisagem. Novamente, cria-se um cenrio, evocando o tempo,
o contato corpo-a-corpo de manh se eriam arrepiadas e eu as acaricio. O corpo do
sujeito se inclina para corresponder ao corpo da planta. Os dois se fundem na mesma
harmonia, em que sentimentos humanos so transportados para a planta. Para Cauquelin
(2007, p. 29), esse sentimento tanto mais poderoso quanto mais a memria subjetiva
ligada s impresses da infncia, lngua que falamos e ao contexto em que
aprendemos a decifrar o mundo, faz causa comum para objetivar a percepo.
Novamente, o jardim torna-se corpo para a poesia de Siscar. Dessa vez, ele
interage com seu paisagista, o sujeito potico determinado a conter as marcas. Como no
outro jardim, francesa, esse tambm se constitui sob o dilogo temporal. E, ainda, a
nfase recai sobre a violncia da dramaticidade da linguagem. Percebe-se, nesse tom
dramtico, a resistncia da poesia e, ao mesmo tempo, sua elasticidade advinda da
herana. Conferimos a reproduo do poema.

JARDIM INTERNO
a jaboticabeira que plantei gosta do meu jardim interno. de manh as folhas
se eriam arrepiadas e eu as acaricio. com esterco com gua fresca e
manjerico. esse jardim paralelo quele outro eivado de ervas daninhas.
este o jardim civilizado obcecado pela cincia de conter as marcas. o
vergel dos recalques da aventura calculada. o jardim das mincias. como a
vida passada a limpo. o menor desvio extirpado pela raiz com preciso
cirrgica. a jaboticabeira ignora as leis das ervas de nascerem do gesto que
arranca. jaboticabeira cabe a lei do corte. as mos cicatrizadas que aparam a
grama lhe poupa com carinho a vez do dano. em noites de festa ela se afigura
sob um vu amarelado de lua e estrelas. (SISCAR, 2010b, p. 77).

Esse jardim civilizado, afirma o sujeito, mas paralelo ao outro poema As

flores do mal, invadido por carrapichos. O detalhamento desse jardim no s nos

57

permite tom-lo como metfora de uma concepo potica, como tambm nos permite
notar o dilogo interno na escrita desse autor. As paisagens so atradas por meio de
figuras de linguagem para propor um dilogo com a cultura. E isso decorre da
necessidade de se discutir questes, como as literrias. Certamente, o poema no
pretende somente demonstrar a interrelao do sujeito com o espao, mas,
consequentemente, com as mudanas desse espao. A relao com o estado de coisas da
poesia contempornea quase imediata. O poeta prope um dilogo com a paisagem em
que h, de um lado, um jardim invadido pela erva daninha incisiva e invasiva, que
insiste em perturbar a civilizao. De outro, o jardim civilizado, por sua vez, obcecado
pela cincia de conter as marcas, de se sujeitar ao corte. Assim, parece no haver uma
civilizao completa, porque, embora passado a limpo, o passado se faz presente. Isso
se coaduna ideia de conflito, vista na noo de jardim, na qual Cauquelin interpreta
como lugar de afastamento. Essa ideia se confirma nos poemas, mostrando o conflito
entre o antigo e novo, sendo que a imagem prope a reflexo da questo do
contemporneo que no se constitui como negao do passado nem se afirma como
novidade, o que nos permite pensar que h uma busca por uma forma, que se mostra
pela intensificao de alguns procedimentos na estrutura dos poemas, como o retorno do
enjambement.
Os poemas em prosa, ou prosa potica, se mantm no entremeio dos gneros.
difcil definir o verso, nenhuma definio satisfatria exceto aquela que assegura sua
identidade em relao prosa atravs da possibilidade do enjambement, afirma
Agamben (2012, p. 29). O procedimento, que no novo, admitido no contexto atual
como maneira de mostrar um desvio ainda maior do verso. Podemos verificar isso nos
versos do poema Jardim interno, em que os versos interrompidos, cortados pela
pontuao, resgatam o que se perdeu na sequncia do prximo verso, a jaboticabeira
que plantei gosta do meu jardim interno. de manh folhas se eriam arrepiadas e eu as
acaricio.. Nesse recorte, um verso se encadeia no outro, retomando o sentido, mas, em
contrapartida, o verso subsequente esboa uma figura da prosa quando se liga a outro
pela conjuno e: e eu as acaricio. O enjambement manifesta-se na versura que,
segundo o autor, nos orienta para duas direes opostas: para trs do verso e para
adiante da prosa. O corte nos versos d, ao poema, a possibilidade de compor um
encadeamento dos fragmentos que compem a paisagem: de manh as folhas eriam e
eu as acaricio. com esterco com gua fresca e manjerico. (SISCAR, 2010b, p. 77). Os
dois versos tm um s sentido. Talvez o primeiro sobrevivesse sem o segundo, mas,
58

juntos, encenam um gesto do sujeito. Por uma investida maior da prosa nesses versos, a
cena torna-se mais intensa do que a do Jardim francesa. Embora l os versos
tambm sejam fissurados, a forma diferente porque so versos soltos, sem pontuao.
Em Jardim interno, a forma compactada, com versos encadeados. Cada verso
mostra uma imagem ou parte que compe o todo da paisagem. Essas imagens
ilustrativas remetem tcnica potica, natureza formal da poesia contempornea. Para
Cauquelin, a paisagem no uma metfora para a natureza, uma maneira de evoc-la.
Ela , de fato, a natureza (2007, p. 39). O jardim, nesse poema, est mais prximo da
forma de jardim mostrada por Cauquelin: a do campo. Nele, aparece a natureza, a
grama, o vu amarelado de lua e estrelas (SISCAR, 2010b, p. 77). Nesse caso, os
elementos da paisagem encenam a experincia com a escrita, num gesto que tambm o
da natureza de criar e recriar seu espao. O paradoxo desse jardim subdivide, no
renascer e no corte, a jaboticabeira ignora a lei das ervas de renascerem do gesto que as
arranca. jaboticabeira cabe a lei do corte.. Nesse sentido, o poema instaura uma
questo entre o moderno e o contemporneo. Poderamos compreender a lei do corte e
do renascimento como cada tempo encarou seus impasses, sendo o moderno, ligado aos
movimentos de ruptura, e o renascimento e o contemporneo, de corte e sutura.
No estudo da paisagem, como estrutura de interao do sujeito com a realidade,
deparamo-nos com a questo da gnese. O ponto de vista de Cauquelin parte do
princpio de que o mundo ocidental no o mesmo do sculo XV. Entende-se, com
isso, que o princpio de legitimidade da paisagem tambm sofreu alteraes. O que
antes era reconhecido apenas pelo suporte da arte como pintura, hoje pode ser
reconhecido por outros suportes. A autora trata a paisagem criada pela arte, seja pintura
ou literatura, como forma simblica que suporta a estrutura de imagens
preestabelecidas. Essa forma simblica projeta o olhar sobre o mundo. medida que o
mundo se transforma, o olhar do artista acompanha essa transformao, mas no anula
sua primeira impresso. Talvez, por essa razo, exista, na obra de Siscar, uma projeo
de imagens em conflito. O jardim, pomar de laranjeiras, jaboticabeiras, passarinhos e
beija-flor, tornam-se abrigo de carrapicho. Flores, como as de carrapicho que atordoam
o sujeito com sua agressividade, dividem o espao com o cheiro do manjerico, a
pimenta de cheiro, o frescor das plantas vindo da janela.
necessrio pensar no modo de criao dessa paisagem como forma simblica
no interior do poema relacionando-a com o tempo, passado, presente e futuro, pois o
que hoje toma forma, depois, ser revertido ou transformado. No poema Jardim
59

interno, tem-se a ntida impresso de que o poeta se refere ao modo de composio da

poesia. A insero da imagem da jaboticabeira metaforiza a questo da herana. essa
imagem no aparece s nesse poema, mas em outros, como em As jaboticabeiras,
cujo subttulo 1. Lio de coisas. Sua presena se desdobra para uma investigao
reminiscente daquilo que agradava, de certo modo, o gosto do poeta, pois remete
memria no s do contato como do sabor, os frutos da jaboticabeira arcaica
explodem/ na boca em homenagem aos plantadores. aos que legaram quase que/
inutilmente quase que gratuitamente. e enquanto sinto o caldo generoso/ nas papilas da
lngua (me digo que lngua tem papila). fecho os olhos e/ tento ser herdeiro ao ser
ingrato. (SISCAR, 2010b, p. 76). Essa descrio da degustao convoca ao trabalho da
lngua, nessa ambiguidade de ser a parte do corpo responsvel pela sensao. A lngua,
nesse caso, instrumento de comunicao entre o passado e o presente, marca a transio
no processo de construo potica. Mesmo tendo a conscincia da herana, o poeta trai
ao ser ingrato.
Essa metfora da memria est construda por uma srie de imagens que dobram
o sentido implcito. Em As jaboticabeiras, na primeira estrofe, aparece sob a imagem
da casa antiga, transformada em museu, na ferrugem dos frascos e na velha
jaboticabeira. A rvore, que d lio de coisas, aparece centralizada e, por meio dela, o
sujeito v e percebe as coisas. Ela incita reflexo sobre o que h de mais vibrante na
tarde chuvosa ou iluminada pelo sol atravs dos ramos a jaboticabeira (da arte toda
que vejo a velha jaboticabeira expe os botes l fora). (SISCAR, 2010b, p. 76). O
desdobramento dessa paisagem leva reavaliao da herana, no sentido de reafirmar o
valor da literatura e legitimar seu estatuto esttico. A herana aparece no enfrentamento
de foras. De um lado, seus modelos poticos; de outro, a liberdade de criao a partir
desses modelos. Nesses termos, assinala o poema Jardim interno, jaboticabeira
cabe a lei do corte. (p. 76). No desdobramento, est o poema, passado a limpo para
conter as marcas do passado. Embora esteja expresso o desejo de cont-las, as marcas
so alisadas e passadas a limpo permanecendo na estrutura de toda a poesia.
Do contato do sujeito com a paisagem criada por ele, surge o corpo do poema,
um lugar que comporta as transmutaes do vegetal para o humano, realizadas pelo
trabalho do arteso das letras; aquele ao qual o poeta compara ao sujeito enfurecido do
poema As flores do mal. Nele, h tambm uma transmutao de atributos do humano
para a planta Crescido forte e vigoroso, agora enche o trajeto de espanto, amor-cego,
de pico. (SISCAR, 2006, p. 17). Ao compor os jardins em seus poemas, o poeta no
60

se vale de uma paisagem como ornamento, painel de fundo para o teatro das palavras.
Ao contrrio, a paisagem subtrada do interior, das percepes e experincias de
mundo, que suscitam a evocao da sensibilidade para no s compor uma paisagem,
mas, principalmente, demonstrar com ela que o sujeito e a matria esto em constante
comunicao. Essa relao se desdobra na paisagem como viso de mundo, como as
experincias e memrias recompem aquilo que se pensa sobre o mundo e as coisas que
nele habitam. Nesse sentido, o poema torna a superfcie habitvel, na qual o sujeito
reconstri, com fragmento de memrias de poemas, uma paisagem do presente. Ainda
que o poema sirva de espao para a manifestao da linguagem (e esta, por sua vez,
sirva de artifcio para a configurao da paisagem), o que de fato importa como a arte
agrega, em seu corpo, questes esclarecedoras e, at mesmo, dramticas sobre o agora.

2.3

Os rios

Como vimos na reviso crtica, a outra imagem recorrente a do rio, formando

uma grande paisagem. Desde os rios de No se diz, O sena cor de terra em Metade da
arte, A cidade sem sol em O roubo do silncio, s paisagens e bales coloridos em
Interior via satlite. A paisagem, composta por elementos da natureza plantas, gua,
terra e por tudo que interage com o homem , articula-se para formar a moldura de sua
potica. Consequentemente, traduz a viso do poeta sobre as categorias que a poesia
dispe da realidade.
A repetio um recurso que Siscar empreende com vigor em sua obra,
fazendo-a aproximar-se de uma partitura musical, num girar em torno de alguns objetos,
algumas imagens, que constituem as paisagens. No poema que abre o livro Interior via
satlite, Fico de incio, a imagem do rio retorna: no interior as coisas ressoam
ocas. nada para ver. aqui s ouve a coisa oca/ soar. um barco emborcado soa devolvido
pelo rio debaixo da amoreira. (SISCAR, 2010b, p. 17). Barcos e rio, que figuram
anteriormente, fazem um retorno tambm em Metade da arte, como fez referncia Celia
Pedrosa. Os rios so vrios e o mesmo: os vrios rios, de lugares de infncia, de
saudade, de histria, da literatura, o rio do discurso. Em Ribeiro dos fugidos, aparece
a Borborema natal, os rios que devolvem os barcos, o rio de Cames. Em O sena cor
de terra, o rio da memria, de Paris. O rio, este do discurso que se repete e se refaz, que

61

se reconstitui s margens de um rio maior, o do discurso literrio j constitudo com

suas nascentes reconhecidas.
A imagem do rio a mais potente da poesia de Siscar, apesar de termos outras
paisagens relevantes. Um mesmo e diferente rio percorre a paisagem potica de
Siscar desde seus primeiros poemas.
no se diz voltar um rio se vai
com espirais de algas se devolvendo
no se diz ficar quando ascende
pela onda ao esprito do movimento
nunca as mesmas guas mas por revide
sempre remontado sua fonte
no se diz sugar do rio extrai-se
pela linha tensa o dom da completude.
(as sanguessugas remontam pelo corpo
s veias abertas do rio de oiro)
ao rio se vai no se diz voltar
com seu sangue prprio ao que o reclama
(SISCAR, 1999, p. 16).

O rio de No se diz parece que ecoa como se no pudesse falar a linguagem que
o emudeceu. um rio que envolve e devolve ao mesmo tempo. Uma imagem que
mostra o movimento em espiral das guas, representado pelo movimento espiralado do
poema. Esse mover-se indo e vindo fonte, porm, toda ida e volta a gua no a
mesma. O poema se faz do movimento que parece ressoar um rudo que no se
configura palavra. O no dizer o que faz evocar a imagem em sobreposio palavra.
O no dizer tambm reporta ao momento da crise, em que muita coisa j foi dita e agora
preciso dizer sem esquecer o que j se disse. Por isso, a imagem acentua o momento,
pois o rio se modifica a cada tempo, seja em poca de chuva, em que suas guas ficam
turvas, cheias, ou em tempo de seca, quando possvel ver a profundidade. O rio, como
fonte de vitalidade, como suporte de ponte, como caminho por onde navegam os barcos,
funciona como curso. Para Pedrosa, como j dito, rio e verso estabelecem entre si uma
transitividade recproca, de fluxo enferrujado ambos so corrente, curso, travessia
que se escava, ao mesmo tempo, como intermitncia de barragem, poo, aude.
Assim, o rio, formado pelo paradoxo do verso que corre no fluxo discursivo, tambm se
retrai, parando o curso corrente com a ideia de prosa, na performance da imagem.
O rio, por sua vez, nos remete ideia de nascente, de origem, e oferece o
movimento das guas que nunca so as mesmas guas. Podem, assim, fazer parte da
mesma nascente, mas so guas sempre transitrias. Em Histria da gua, intensificase a relao do rio com a histria, em que o embate do sujeito com a Histria, cujo
62

distanciamento patente, ainda que personificada no feminino. A relao com o sujeito

mediada pelos acontecimentos que abalam, que paralisam, que distanciam.
Ainda que a gua faa parte do ttulo do poema, o foco recai sobre a histria que
se esfacela nos versos em prosa. a histria das pontes, a falta de passagem da
histria, a histria dos sujeitos envolvidos, a histria de toda a histria, de Heidegger
a Drummond. A gua com a sua natureza movente apreende o sentido da histria, que
passa, paralisa, transita pelos mesmos caminhos ou atalhos diferentes, mas sempre com
o mesmo movimento. O casal desce ao lado do rio, acompanhando-o como um guia. O
rio com suas guas vindas de vales e pontes guarda os mistrios que a histria no
revela. Ainda assim, o rio ambienta uma cena de um provvel amor que se mistura s
indagaes e s incongruncias. Assim, conferimos a indagao do sujeito potico sobre
sua experincia com a histria ou com a falta dela:

HISTRIA DA GUA
atravessamos a chuva fina. o vento frio um chicote nos joelhos voc olha
vitrines sem desejo. descemos ao lado do rio. a histria nos protege estamos
cercados de histria. por que nos protege? ela nos protege e ponto. voc
sempre faz declaraes simples. tudo que diz fica declarado. nunca se penteia
j nasceu penteada. olhe minha boca voc diz sob fundo de histria dessas
pontes. seus lbios grossos dizem a histria nos protege. quanto mais repetem
mais brilham. penso nos lbios grossos em suas pernas. penso em voc aqui.
distante do tempo da chuva. penso que agora a histria nos protege que um
dia nos protegemos dela. agora aqui e no aqum ainda no aquilo mais.
vejo isso nos seus lbios como se dissessem. penso que nunca estiveram to
oferecidos. mas nos falta o lao. as mos por exemplo. por que suas mos no
me tocam se os lbios avanam? onde foram parar seus olhos? so tantas as
pontes sobre nossas cabeas e me falta a sua. uma que seja. de que valem
lbios sem ponte? sem histria sem figura sem paisagem. ao lado de um rio
vindo dos vales e pontes o acontecimento foi sequestrado. diante de mim seus
lbios sem ponte. sem vnculo possvel com o mundo. no posso beij-los em
silncio. chegaram tarde na histria. feito os deuses de heidegger ou a
mquina de drummond. caram-se as pontes. guas verdes sobre seus lbios
sem sentido. (SISCAR, 2010b, p. 52)

A superfcie porosa desse poema, por onde as guas umedecem os versos,

permite a passagem da histria e tambm a indagao de como a histria se refaz. H
uma indeciso que se sobressai nas indagaes do sujeito em meio ausncia de
respostas. A chuva que molha, o rio que passa ao lado, os lbios que avanam; todas
essas imagens encharcadas de gua so, de algum modo, a expresso inteira de uma
experincia violenta de travessia. Inicialmente, o poema evoca uma cena em que duas
pessoas correm na chuva. Logo, o olhar desvia-se para vitrines, que aparecem
deslocadas na histria do poema, porque o ttulo do poema, Histria da gua, refere-se
63

 gua, seja a do rio, seja a da chuva, seja a do beijo, a gua cerca o sujeito potico. Ele
a toma como proteo, mas questiona tal proteo. Alis, uma das marcas da poesia
desse autor a intensa interrogao das coisas. Destacamos trs imagens que
condensam o sentido do poema: a presena do rio, a ausncia da ponte e os lbios que
no se encontram no beijo.
Nessa evidncia de incompletude pela ausncia, a histria expe seus sentidos
ambguos. Nele podemos ver a histria enquanto organizao cultural e histria
enquanto narratividade. O poema simula a narratividade prosaica. O sujeito instala-se
numa cena que cria um movimento dinmico, partindo dos verbos: atravessar, descer,
avanar, cair, tocar. Ao mesmo tempo em que se ausenta da cena, retrai o movimento
prosaico dinamizado pelos verbos. A ideia que se apresenta a de que o sujeito entra
em conflito no espao do texto: estamos cercados de histria. porque nos protege?.
No instante em que questiona, parece sair do texto e, numa simulao de ausncia fsica,
instituda pela voz, acaba por dar voz ao pensamento. Ao abordar a historicidade que
subsiste no interior da literatura e que interliga temporal e espacialmente seus discursos,
o poema parece figurar o conflito da escrita contempornea.
A simultaneidade do tempo no poema se aproxima do que Blanchot diz a
respeito das perturbaes de Proust, acerca de seus dons literrios. Para Blanchot (2005,
p. 15), prprio do tempo da narrativa, o tempo que no est fora do tempo, mas que
se experimenta como um exterior, sob a forma de um espao, esse espao imaginrio
onde a arte encontra e dispe seus recursos. O sujeito potico traz, para a cena, o
tempo presente do acontecimento. Assim, experimenta o tempo do agora na aventura da
linguagem que participa com as formas verbais no presente: atravessamos, olha,
estamos, faz, fica, penso etc., como se fosse preciso expor o acontecimento no presente
para dele se aproximar ou torn-lo mais vivo.
A isso, Blanchot atribui a essncia da literatura. Segundo o autor, Proust tocou e
experimentou, em estado puro, a transformao do tempo num espao imaginrio, um
espao ao qual ele atribui as imagens. Ao entrar no tempo do imaginrio, a linguagem
levada ao limite se exterioriza. No se trata mais de eventos psicolgicos,
reconhecimento interior, mas, sim, de exterioridade em forma de imagens. No poema
em questo, encontramos um processo similar com o tempo revelado na histria.
O poema dramatiza o tempo do acontecimento, da histria como maior
acolhedora do tempo, o rio que leva os segredos da histria. O tempo metamorfoseado
se revela no passado, no presente e no futuro. Interessa, em particular, o agora agora
64

aqui e no aqum ainda no aquilo mais. (2010b, p.52). A indicao da temporalidade,

o agora, e tambm da espacialidade, aqui, aproxima o leitor do acontecimento do
poema. Este agora parece sufocado pelo passado e vigiado pelo que pode vir depois.
Permanece numa demonstrao de puro acontecer da histria.
Lembremos-nos, novamente, de Blanchot (2005, p. 16), sobre o tempo e a
experincia de Proust. Para ele, o tempo capaz de um truque estranho, como, por
exemplo, causar certo incidente, uma lembrana insignificante que ocorreu num dado
momento, outrora esquecido, despercebido. Eis que o curso do tempo o traz de volta, e
no como lembrana, mas como fato real, que acontece num novo tempo. Blanchot
reporta experincia de Proust afirmando que esse rasgo no tempo produz as mesmas
sensaes de quando o fato ocorreu. Isso nos faz compreender o que, no incio do
poema, parecer ser uma lembrana do sujeito, dando a entender que estava
acompanhado de algum na chuva. Em outros pontos do texto, essa presena fica
confusa: vejo isso nos seus lbios como se dissessem.. Nos versos seguintes ao citado,
o sujeito reclama a distncia onde foram parar seus olhos?. Nessa evocao
perturbadora, podemos pensar que tudo no passa de reminiscncia. Para dar vida a
esses momentos, toda uma paisagem reconstruda: a chuva, o rio, o vento.
A paisagem construda sob essa percepo de simultaneidade de sentimentos
transporta-nos para outro tempo, ativando nossos sentidos. Essa efetiva funo de
evocar os sentidos se constitui no drama potico, em que o sujeito parece estar
transtornado com o afastamento da amada, com a espera, com a confuso em torno da
histria que os rodeia, funcionando, s vezes, como uma analogia s histrias de amor,
num tom de sensualidade com o qual descreve alguns versos penso nos seus lbios
grossos em suas pernas.. Novamente a ideia de performance da linguagem, que d vida
cena nos versos, que sugere o apagamento dos rastros: sem histria sem figura sem
passagem. Aparece ao lado da histria ou da ausncia dela a imagem do rio: ao lado
de um rio vindo de vales e pontes o acontecimento foi sequestrado. (2010b, p.52).
No paradoxo constitudo pela histria que envolve a imagem do rio, desdobramse as cenas do encontro esperado pelo sujeito. Porm, ele nunca consegue beijar os
lbios que descreve, pois no pertencem ao mesmo tempo nem ao mesmo espao. O
tempo e a ponte afastam o encontro e ambos tm uma relao de cumplicidade. Sem a
ponte, no h vnculo, o mesmo ocorre com o tempo: no posso beij-los em silncio,
chegaram tarde na histria (2010b, p.52). A ausncia funciona como a fissura do
tempo. A ausncia, portanto, da ponte da outra pessoa faz o sujeito refugiar-se no agora.
65

Esse agora parece um tempo fora do tempo, um momento suspenso, talvez o tempo
da escrita. O agora, fora do tempo concebido, passado, presente e futuro, permite uma
leitura da transitoriedade potica. Se hoje a histria necessria para compreender o
presente, quando esse presente tornar-se passado, preciso desvencilhar-se dele para
conceber um novo presente, agora visto como futuro. Parece que o acontecimento
sequestrado pertence ao agora, um tempo que est sempre acontecendo no momento
em ativado. A qualquer momento pode ser acionado espontaneamente. Assim como o
poema, que no se filia a um determinado tempo, transita entre os tempos, deixando-se
prender ao agora.
Uma das hipteses do poema a da ausncia de histria em virtude da
transitoriedade. A ponte, signo da ligao, da linearidade, sugere que h uma histria
so tantas pontes sobre nossas cabeas e me falta a sua (p.52). Contudo o sujeito no
tem uma histria, falta uma ponte. O sujeito dramatiza aquilo que o incomoda ou que o
desestabiliza: a histria do desencontro, talvez um possvel amor, o incio de uma
relao que no aconteceu. Assim, a ausncia, o intervalo de tempo, o que configura o
presente. A ponte sugere, nesse caso, a ligao amorosa entre o sujeito potico e a quem
ele se refere: so tantas pontes sobre nossas cabeas e me falta a sua. (p.52). A ponte
suscita tanto uma ligao da histria da escrita literria como a ligao amorosa. Nesse
sentido, a poesia no somente reflexiva. Joga com o sentimento e com insinuaes de
cenas concretas, vividas por algum em algum momento da vida. No podemos resumir
o poema em metalinguagem. Ele , acima de tudo, um modo de ver os acontecimentos
da vida e de se colocar neles. Nesse caso, quando a ponte se refere ao sentimento, h um
trao de romantismo na reelaborao do tema do amor. Ao produzir o sentido de elo de
tempo e espao, a ponte tambm proporciona um canal de passagem.
J em Palavras gastas, o rio parece destruir conceitos e apropriar-se dos cacos,
do que est em desuso. Ao resgatar as palavras gastas, insere-as em um contexto novo,
reativando seu uso: a palavra gasta soa abstrata tem uso corrente. palavras gastas so
traioeiras como a corrente de um rio. significam sempre mais do que se pode saber
delas. (SISCAR, 2010b, p. 93). A imagem do rio, nesse poema, reporta a fora da
correnteza que envolve aqueles que, nas guas, se lanam. Nesse sentido, as palavras
tambm so envolventes no uso comum, mas estilhaam em sentidos no texto potico.
Tanto as palavras quanto o rio fazem parte de um fluxo corrente, que ora represa, ora se
rompe, deslizando fluentemente. Assim, as imagens de rio participam do sentido da
poesia de Siscar, criando um curso da escrita prprio, que discute as questes da
66

herana, como no poema O pai pescador. Nesse poema, o rio se configura como lugar
de onde se afirma uma herana de pai para filho: voc gastou tudo como a vida. no
acumulou./ seno a arte a alegria de tirar os peixes/ do rio ou de deix-los no rio./ de
deixar aos filhos / uma vara de pescar. (SISCAR, 2010b, p. 53). O rio acolhe o gesto
de alegria de uma pescaria de famlia, em que se pegam os peixes para o alimento.
Entretanto o gesto segrega uma simbologia: a do ensinamento. E tambm da aventura
de pescar e soltar os peixes.
Como dito, as imagens do rio que esto nas paisagens dos poemas pelo processo
de repetio so rios que relembram momentos afetivos, outros so histricos, uns,
ainda, so rios da fico, como das navegaes dos poetas antigos. O rio que traceja a
paisagem desenha o homem em Latitude 21 39 46. 19 S / Longitude 49 08 57. 27
O. A terra, vista do alto, em toda sua dimenso, pelo sujeito que habita esse espao,
emoldura o interior. Na descrio da viso ampliada da terra, do cosmos o rio desenha
um homem. a pennsula contornada tem figura humana e gravidade. (SISCAR, 2010b,
p. 20). Nessa paisagem, vista do alto, parece que o ser humano e a natureza fazem parte
de um mesmo tecido. E ainda o sujeito descreve como ocos o canto do bambuzal,
perfil homens ocos?, referindo-se a T. S. Eliot.

2.4

Os barcos

Junto ao rio, outra imagem se destaca na paisagem dos poemas: os barcos,

abandonados, enferrujados ou emborcados, esto sempre vazios. Emborcados, como no
poema Av e neto, no qual se retoma um momento saudoso da infncia do sujeito
potico que relembra seu av. A cena se constri como um dilogo circunstancial da
lembrana do sujeito com seu av. H uma delicadeza na linguagem, ao descrever a
leveza do barco, os ps espalhando as folhas, o riso da criana, as peripcias infantis que
marcam a vida. No entanto, no meio das delicadas palavras da lembrana, h outras que
marcam a contradio de ideias, o barco emborcado, os ritos, o morto. E ainda o no
dizer, dizendo (a criana no se lembra) daquele seu modo to garoto. (SISCAR,
2010b, p.84). O no dito fica expresso pela descrio com mincias de detalhes.
Portanto, como dizer que a criana no se lembra? Vejamos o poema:

67

AV E NETO
no fosse a leveza com que galgou o barco emborcado
a rapidez com que seu ps espalharam folhas mortas
(enquanto ns as arvamos do olhar com tantos ritos)
que do alto no urinasse rindo sobre o mato
a criana no teria feito sorrir o morto daquele seu modo
(a criana no se lembra) daquele seu modo to garoto.
(SISCAR, 2010b, p. 84)

Barco e rio esto um para outro nos poemas, em silncio ou ressoando ecos na
gua. O barco emborcado parece abandonado, em desuso. A leveza exibe um tom de
lembrana dos passeios ou mesmo da espera por algum que conduzia a embarcao.
Em Fico de incio, o barco emborcado devolvido pelo rio: um barco emborcado
soa devolvido pelo rio debaixo da amoreira (SISCAR, 2010b, p. 17). A imagem do
barco e do rio, nesse poema, refere-se ao interior, no qual as coisas ressoam ocas, como
deve ser o barulho do barco emborcado conduzido pelo movimento das guas. Em
Metade da arte, O barco afundado visto pela expectativa do estio para ser
devolvido. Comido pela ferrugem, o barco se v preso a sua prpria ncora, dominado
pelo seu prprio peso. O barco emborcado, afundado ou enferrujado, expressa o
abandono de certa linhagem. Na vida ou na escrita, o barco fora abandonado por seus
navegantes. Ainda que ele tenha deixado lembranas, como as da infncia, deixou
certamente histria, como as aventuras das navegaes de Cames.
O sujeito e a paisagem fazem parte de um processo de diluio, em que tanto a
paisagem como o sujeito esto incompletos na cena do poema. Apesar da incompletude,
o sujeito revela-se consciente do seu apagamento, na grande estrutura do mundo,
apegando-se a fragmentos daquilo que o identifica, resduos de memria. Essa memria
aparece, nos versos, marcada pela ausncia do objeto que compunha a imagem do lugar.
O que vemos a imagem de um lugar que se afasta da imitao como mero cenrio,
captando a projeo daquilo que faz parte do sujeito. Nesse sentido, a paisagem,
constituda por memrias, faz parte de uma estrutura de sentido. Nela existe uma mescla
de lembranas e de reconstruo, a partir do que se tem agora, ou seja, de matria
potica. Tanto os fragmentos de memria como a criao, a partir de procedimentos de
outras artes, so modos de apreender o presente. So tambm maneiras de mover-se
nesse agora para o alto, onde se pode ver melhor a paisagem da terra ou para a
superfcie onde h um limite da viso. Esse limite pode se transformar em um modo de
ver, sendo essa limitao uma condio do poema para quem o v.
68

INTERIOR VIA SATLITE: MODOS POSSVEIS DE CONSTRUO DAS

PAISAGENS

Se a rvore fosse uma rvore e simplesmente uma rvore, se o

rochedo fosse apenas uma massa pedregosa de formas atormentadas,
se regatos fosse gua apenas, no contemplaramos uma paisagem,
mas uma sucesso de objetos justapostos.
Anne Cauquelin

O mapa utilizado na imagem que compe a capa do livro Interior via satlite
apresenta uma imagem rasurada em tons de azul, um azul significativo na
transitoriedade da arte. A cor e a geometria distorcida das imagens que participam do
corpo do livro sinalizam a densidade do contedo encontrado nele. Sob essa perspectiva
visual e sensitiva, tecemos algumas consideraes sobre a geografia traada na obra do
poeta. No mapeamento, encontramos paisagens via satlite, paisagens minuciosas
percebidas por instrumentos de focalizao, outras modificadas pelo zoom com as quais
so apresentadas e outras, ainda, vistas pelo olhar afetuoso do sujeito potico. Cada
paisagem nos conduz a um determinado espao e tempo responsveis pela sutura do
presente, pois, de algum modo, participam da tessitura desse tempo.
Assim como foi com os manifestos modernistas, aquele barulho em torno da
virada da literatura brasileira (uns acreditando, outros no), o momento em que se
inscreve a poesia de Siscar tambm um momento de indefinio. Diferentemente do
incio do modernismo, hoje, no h tanto tumulto, mas h certamente algum receio em
aceitar e legitimar alguns poetas e suas obras. A busca do sentido das paisagens tem
tambm este intento: de verificar o desdobrar do discurso moderno. De alguma maneira,
inventar a paisagem um modo de constituir seu lugar num cenrio preestabelecido.
Assim, no h necessidade de criar tudo novo, mas reinventar, reler essas paisagens,
deslocar sua geografia e rasurar o mapa para recri-lo. Subir ao espao para ver melhor
e sentir o efeito da descida um modo de o poeta experimentar essa inveno que, s
vezes, se mostra distante, ampliada ou minscula e natural.

69

A ideia de ampliao no se detm somente na captao das mincias das

imagens. Surge das constantes subidas e descidas que se aprofundam cada vez mais
no conhecimento das coisas que marcaram a histria da humanidade: a escrita de
Apollinaire, a misso Apollo 13 e a razo por que tudo isso habita a poesia de Siscar.
Siscar reveste seus poemas de imagens que fazem a ponte entre o presente e o passado,
criando atalhos nas fraturas existentes entre os dois momentos. A manifestao do
dilogo nos poemas se d pela transfigurao das imagens da literatura, como o barco
encontrado em Rimbaud, Cames e outros. Esse procedimento recorrente, propiciando
deslocamentos como o do poema Interior via satlite, em que o sujeito retoma o
tempo de Apollinaire para descrever como ele viu Paris. Ao se deslocar no tempo e no
espao, o sujeito tambm se ausenta dando lugar ao outro, no caso desse poema, o
sujeito olha sob o ponto de vista de Apollinaire. A descrio feita por ele deixa implcita
a ironia cuja finalidade apontar para a interpretao que Apollinaire fez da potica no
tempo da transcendncia moderna (SISCAR, 2010b, p. 22). Esse retorno a Apollinaire
suscita ainda a influncia dos concretistas brasileiros (Haroldo de Campos, Augusto de
Campos e Dcio Pignatari). Siscar absorve dessa influncia os traos da concretizao
da linguagem, objetivo principal do concretismo, por conseguinte, o abandono da
discursividade e destruio do verso como forma convencional. No que no poeta
contemporneo haja um abandono do discurso, mas predomina uma ateno
materialidade da linguagem. Para Scramim (2007, p.114), a composio de Metade da
arte se desenvolve pouco a pouco num processo anagramtico, o poema que vem com
imagens que foram construdas e utilizadas em outros poemas dessa mesma srie, a
exemplo das que compem o livro O roubo do silncio, de 2006. O procedimento se d
como uma colagem, porm cada figura ou fragmento deve se encaixar no s no
desenho que forma a paisagem, mas principalmente no sentido produzido por ela. Desse
modo, poderamos pensar num processo de transgresso, em que o poeta infringe os
limites do tempo, do visvel e da linguagem na produo da paisagem, sendo esta uma
maneira de resgatar as origens do pensamento potico.
Outro ponto de destaque so as epgrafes deste livro, que apontam os diversos
movimentos do interior no livro. Siscar se utiliza do procedimento da cartografia para
compor um desenho da literatura. As fotos da capa e tambm as que fazem a diviso
interna do livro corroboram com o sentido de cartografia. Isso tambm nos posiciona
com relao ao olhar do eu potico que, a cada poema, se instala em determinado ponto
da terra, da poesia e de si mesmo, gerando a ideia de mapa potico que parece, de certo
70

modo, uma tentativa de delimitar as fronteiras da poesia contempornea. S que Para

conhecer as fronteiras de qualquer regio preciso antes ter uma ideia dessa regio
(BERARDINELLI, 2007, p. 13). Para nos dar uma ideia dessa regio, Siscar inicia o
livro com epgrafes de Carlos Drummond de Andrade, Haroldo de Campos e Michel
Deguy. D, assim, a ideia das fronteiras que cercam a poesia desse autor e dos dilogos
que emanam da.
Na epgrafe de Drummond, Nessa rua passam meus pais, meus tios, a preta que
me criou. [...] do poema Amrica, h uma demarcao de espacialidade local que
familiariza o eu-lrico. Essa epgrafe desloca o pensamento potico e o olhar do leitor
para o modernismo, o que manifesta um dilogo com a tradio, imprimindo a
historicidade da poesia brasileira. A organizao das epgrafes sugere a abertura da obra
do microespao para o macroespao literrio. Vai da poesia de Drummond, passa por
Haroldo

de

Campos

(saindo

do

concretismo)

para,

ento,

instalar-se

na

contemporaneidade francesa com Deguy. H um sentido de travessia desde ento.

Sinaliza-se uma volta s origens, onde tudo comeou. Essa ideia de travessia est
explcita no primeiro poema do livro Fico de incio, em que o verbo comear
manobra o verso a um retorno ao passado, instalando-se no presente como fico
viagem: comear de dentro. do interior de onde as coisas comeam. onde terminam/
sua elipse vertiginosa. o interior o fim da partida. o comeo da volta. Sair/ como
quem volta. voltar como quem sai. a fico viagem. (SISCAR, 2010b, p. 17).
A escavao inicia no interior como fim da partida, pois parece que escrever,
tendo como pressuposto o interior que fora o fim, partir do fim, recomear do interior,
de onde as coisas, as palavras, os sentimentos, as convenes que por ora haviam
terminados ressurgem. Nesse ressurgimento no cabe mais o aspecto doutrinrio, que
antes determinava e nomeava o circuito de obras. A retomada de alguns temas, a
releitura de algumas questes tm sentido de reavaliao, de atualizao no contexto
histrico cultural que se constri.
O comeo tambm o fim de uma tendncia, de um modelo, de um pensamento.
No entanto, partir do interior, do fim, pressupe reiniciar de determinado ponto de
estagnao, no propriamente do fim. Como afirma Blanchot (2011, p. 25), Escrever
entrar na afirmao da solido onde o fascnio ameaa. correr o risco da ausncia de
tempo, onde reina o eterno recomeo. O fascnio, nesse caso, desejo de interior, de
comear, de entrar em um movimento giratrio que tem seu fim no mesmo lugar. O fim
e o comeo, embora opostos, se aproximam na elipse vertiginosa. O movimento quase
71

que imperceptvel marca a passagem de um lugar para outro. O que est sendo
transposto no fica claro no poema, mas fica subscrito quando lanamos o olhar sobre
as epgrafes que precedem como preparao para o poema, como a viso de Drummond,
direcionada para a terra, para as ruas que delimitam o local familiar do eu-lrico.
A paisagem da cidade pequena intermedeia um dilogo com a subjetividade do
sujeito que relembra o lugar, as cenas da vida e sua terra natal. A epgrafe de Haroldo de
Campos faz parte do terceiro poema de Galxias. O olhar do eu potico , de longe, o
de quem observa o movimento do mar. o olhar ampliado e atento para a grandeza do
mar que se abre e volta para o seu interior. Assim como a poesia de Campos, que se
constituiu antidiscursiva, logo depois retornou ao discurso. Siscar, por sua vez,
mergulha no interior lugar do extravio, como afirma o eu potico de Fico de
incio, e, nele, deixa o poema acontecer. Parece que a ideia de fazer poesia deix-la
acontecer no extravio da linguagem, no vazio do lugar que no fica na terra nem em
outro lugar fixo, mas, sim, suspenso no espao, por onde escapam as palavras, na
construo do pensamento e na subjetividade.
O giro em torno da literatura do interior alcana a contemporaneidade francesa
com Michel Deguy. Na epgrafe desse autor, no se trata de referenciar um lugar ou
uma paisagem especfica. Referencia-se um movimento de subida e descida que, se
precipitada, pode ser declinada e recada. Mais especificamente, as subidas e descidas
da linguagem no poema, do olhar lanado para fora da linguagem.
O conjunto das trs epgrafes amplia o olhar para o interior e essa ampliao se
faz pela metfora do satlite. Parece, primeira vista, que a ideia ampliar as imagens
que constituem o sentido da obra. A primeira que surge com a ilustrao da capa o
sentido geogrfico, que carrega em si um trao autobiogrfico, mas que tambm pode
ser pensada como um subextrato de toda obra de arte. A relao com o local de origem,
onde viveu toda uma histria de vida, as experincias, sejam intelectuais, amorosas,
religiosas e outras que fazem parte da bagagem de um escritor, em Siscar no seria
diferente. Poder-se-ia ver na obra de Machado de Assis, por exemplo, as demarcaes
geogrficas do Rio de Janeiro. Porm, no se trata de uma cpia da geografia de
determinado lugar, e sim de uma converso em fico do que real. Talvez a realidade
possa ser entendida ou tomada como matria para friccionar a linguagem, condensando
seu carter figurado.
A geografia em Interior via satlite fricciona a linguagem enquanto sistema que
organiza os poemas, sofrendo alteraes de sentidos conforme as aluses a que se
72

refere. Como mapeamento filosfico potico agrega-se a uma lgica temporal. Desse
modo, recriam-se cenas e lugares pitorescos de memrias, de lembranas do cotidiano
ou de aventuras vividas. Apresenta um mapa no somente da literatura ou do lugar com
o qual o sujeito mantm uma relao de identidade, mas, sobretudo, apresenta um mapa
cujas coordenadas no existiam. Sua existncia se confirma no momento em que o
sujeito entra na linguagem, traando os seus limites. E o mapeamento do interior,
como j dito, primordial nesse percurso.

3.1

A intermediao dos satlites e mapas

A materialidade, no poema homnimo do livro, Interior via satlite, se d pela

ambiguidade do termo interior, que trata tanto do interior geogrfico quanto do
interior espao da poesia, ou seja, esse imenso fundamento terico que cerca a histria
da poesia. Quanto mais se escava, mais se tenta compreender o estado potico do
presente. Herdar implica em uma dinmica de aproximao e afastamento, j que no
trata de imitar, mas de se apropriar de traos, revertendo seu valor no contexto do
presente. Tomamos conscincia de tal procedimento no poema Interior via satlite:
INTERIOR VIA SATLITE
apollinaire viu paris de avio
metamorfoseado em cristo cavalo alado da transcendncia moderna.
apollo 13 reconheceu a muralha da china
fotografou o mundo inseriu cicatrizes com tinta forte.
hobsbawn do espao v nos pontos de luz as trevas da riqueza global.
vim v-lo interior por inteiro.
a discordncia de luzes refletida nos olhos
sozinha no explica nossa intimidade.
nossas esperanas
nossas hipteses de confins.
a cruel necessidade desta outra sombra
onde nada se v.
a discordncia so meus olhos.
(SISCAR, 2010b, p. 22)

A revisitao aparece, no poema, revestida por uma evocao: apollinaire viu

paris de avio/ metamorfoseado em cristo cavalo alado da transcendncia moderna.
(2010b, p. 22). A leitura aponta para a importncia desse poeta para a potica do sculo
XX. A figura, associada a cavalo alado, alude ao poder de imaginao e tambm de
destruio. Essa perspectiva, que envolve a figura de Apollinaire, reporta destruio
73

de um esquema linear para a construo de anagramas. A poesia de Apollinaire est

relacionada vanguarda europeia, que tanto inspirou, no Brasil, os manifestos que
deram incio ao modernismo. Tem-se a evocao de Apollinaire, Cristo e, no verso
seguinte, Apollo: apollo 13 reconheceu a muralha da china. A referncia a esses
nomes, conhecidos por seus feitos, faz parte da viagem do livro pelo universo e pelo
interior do livro. De Apollinaire, aproxima-se com a forma grfica do poema. A
configurao grfica intercala um verso curto e outro longo numa nica estrofe. A
escrita em letra minscula se configura como uma marca; no importa se nome
prprio ou comum, tudo escrito em letra minscula. Isso no deixa de funcionar como
marca de estilo do poeta, mas tambm no deixa de ser um gesto irnico no qual a
poesia cria suas prprias leis ou convenes ao afrontar as convenes gramaticais.
A referncia a Apollo 13, projeto da tripulao que pretendia pousar na lua, tem
valor significativo para a proposta do livro que parece ser o de uma viagem giratria do
interior para o exterior das coisas que habitam o universo. O poema faz essa viagem,
pois vai de apollo 13, a cristo, a apollinaire e ao interior do homem: vim v-lo
interior por inteiro. A passagem do olho do globo para o olho do eu potico afunila o
pensamento que se abre no incio do poema. A interrelao estabelecida com outras
reas do conhecimento, da literatura e do cosmos, cria novos sentidos para o texto, s
vezes, concretizados pelo suporte, que a ideia do livro em nossas mos. Colaboram
para essa sensao o projeto grfico e a disposio dos poemas como massas orgnicas
ou flocos de nuvens no espao suspenso. Nas subidas e descidas, a abertura do sentido
perturba a leitura, como se a inveno da paisagem que ilustra o livro tivesse mesmo a
pretenso de mover nosso olhar para o universo. Talvez seja mesmo essa a ideia da
escrita: abalar a experincia acostumada do cotidiano. O poema esgara a linguagem,
produzindo o estranhamento.
Parece ser incoerente pr, juntas, a misso Apollo 13 e a muralha da China. No
entanto, quando colocadas lado a lado, a coerncia se apresenta. O projeto Apollo8 foi
executado pela Nasa entre 1961 e 1972 com o objetivo de explorar a Lua. J a muralha
da China, por sua vez, uma edificao arquitetnica construda entre 221 a.C. e
finalizada no sculo XV. Inicialmente, foi erguida para proteo contra invases e,
atualmente, serve de atrao turstica. A coerncia apresenta-se no jogo antittico
formado: a misso Apollo 13 tinha a inteno de invadir a Lua para explorar. Em
8

Projeto Apollo. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Projeto_Apollo. Acesso em: 21 de maro

de 2013.

74

contrapartida, a muralha tinha a inteno de conter a invaso. Nesse sentido, o ritmo

marcado pelo movimento das duas imagens: uma de rompimento de camada da Terra,
que d abertura para novas conquistas; outra, de conteno, na qual o territrio se
restringe a determinado regime. O poema lana essas imagens histricas que fazem
pensar no seu valor cultural. Ao citar Apollinaire como cristo alado da transcendncia
moderna, reporta-nos importncia desse poeta para as vanguardas francesas. Com as
imagens extraterritoriais, aponta-nos para a matria da poesia. A matria da poesia de
Siscar transita entre a multiplicidade de vrias referncias, a expresso subjetiva e a
verbalizao do cotidiano.
A paisagem que perscruta esse poema de todo modo uma paisagem histrica
feita de recortes de imagens significativas do contexto cultural. Tendo a ideia da
universalidade impressa nos primeiros versos, o sujeito se volta para o interior e parece
discordar do que v: vim v-lo por inteiro/ a discordncia de luzes refletida nos olhos
(SISCAR, 2010b, p. 22). O olhar, ainda que saiba de todo acontecimento, tem
conscincia da imensa amplitude que se atribui aos fatos. Tal modo de olhar constitui as
nossas hipteses de confins (idem). A partir desse verso, o sujeito inverte a viso: de
um olhar para o globo, passa a olhar para dentro, mostrando a sua opinio, suas
hipteses. Ele aponta como cruel a necessidade dessa sombra. O adjetivo cruel
ressoa como uma fora negativa quanto necessidade que mais se aproxima de
dependncia dessa sombra, ou seja, a histria cultural do outro. O sujeito, que nos
primeiros versos mantm-se afastado, no sexto verso, coloca-se na cena do poema e usa
o anagrama de interior e inteiro. Ainda nesse verso, mostra onde se pode ver o
interior inteiro: a partir da poesia, da busca de suas razes, seus motivos e suas sutilezas,
como essas de poder afastar-se e entrar na linguagem no momento propcio. O interior,
mostrado de cima, com as imagens de Apollinaire, da Apollo 13 e a perspectiva de
Hobsbawn formam teses sobre o universo. A perspectiva se altera com a presena do
sujeito potico, redirecionando o olhar para o interior mais recndito, que sugere ser o
nosso lugar de cultura e afunila ainda mais esse olhar no ltimo verso: a discordncia
so meus olhos (SISCAR, 2010b, p. 22), em que o pronome meus individualiza a
perspectiva do olhar. O interior, como paisagem, visto de uma dimenso ampla que,
ao diminuir at ficar nica, torna-se o interior visto pela perspectiva do sujeito. Isso se
explica pelo pronome nossa, que acompanha os versos oito, nove e dez.
J o poema Interior sem mapa constri com nitidez um mapa, apontando os
principais pensadores do sculo XX. A primeira estrofe tem incio com a referncia s
75

linhas do pensamento ocidental. Nessa referncia, vale destacar a relao da filosofia e

da poesia; ambas interessadas na comunho do sujeito com o mundo: descartes
colonizou o interior. marx abriu o fosso. freud achou os ossos./ cabral rodeou o poo do
interior. pessoa queria multiplicar. Whitman/ desbravar. drummond perdoar. o
interior.[...] (SISCAR, 2010b, p. 18). Nessa ciranda de filsofos e poetas que, com
suas obras, abalaram as estruturas do pensamento moderno, o poema produz um abalo
porque retoma antigas querelas do lugar fissurado para depois se voltar para um interior
que, embora cartografado por esses pensadores, no o mesmo, pois h uma sada: da
aluso para a experimentao do interior.

INTERIOR SEM MAPA

descartes colonizou o interior. marx abriu o fosso. freud achou os ossos. cabral rodeou
o poo do interior. pessoa queria multiplicar. whitman desbravar. drummond perdoar. o
interior
do interior. as paixes da alma a gaveta dos armrios a lngua dos anjos os ptios de
sevilha a hegemonia as veredas do grande eu. que sei.
que sei seno andar correr discorrer. vou e quero voltar.
.
do interior caminhos. no corguinho trilhas de fazenda. em uru a lua. lagoa negra.
ribeiro dos fugidos. de um lado a outro a cor do rio relmpagos no laranjal.
discorro pelo interior. na estrada estou fora do dentro margem. a geografia que trao
a mesma que me mantm em seu espao. no asfalto o sintoma o suplemento a luta de
classes. fora da estrada nada. pasto.
entro num canavial levanto poeira me perco em mil encruzilhadas. caminho de terra no
tem placa. paro o carro. abro a porta. no h sada. s poeira. tosse. o exlio interior.
interior no h. desejo o interior.
paro no posto abandonado. abro o mapa. encontro uma capela perdida no mato. aqui no
se v mais nada. a paisagem toda encolheu.
s sei correr discorrer desfazer mapas estragar conceitos, enfiar o dedo na malha rasgar
solcitos remendos. sem os quais a vida.
arrancar a casca lamber a ferida.
(SISCAR, 2010b, p. 18)

Partindo do pensamento filosfico que influenciou toda uma gerao, o poeta

irmana filosofia poesia e aponta para uma transcendncia de ideias. Com isso, parece
que o mergulho no interior se faz necessrio para conhecer e conceber o
contemporneo, o que no deixa de ser um modo de interao com as mudanas do
mundo a ponto de mobilizar no s o pensamento, a reflexo sobre as transformaes e

76

seu impacto na literatura, mas tambm de possibilitar que ela absorva e materialize os
comportamentos, os valores e os abismos enfrentados na transposio da realidade.
Essa visibilidade transcende o olhar das imagens verbais e tambm as
fotogrficas, inseridas na obra para as sombras que rodeiam a poesia contempornea.
Por isso, deve-se olhar alm das palavras que moldam a obra, olhar os limites da poesia,
como aponta o poema: olhar para Cabral, Pessoa, Whitman e Drummond. As
referncias vo desde a poesia norte-americana, passando por Portugal e Brasil. Os
limites no so meramente geogrficos. So, sobretudo, simblicos. Quando o poema
diz que Cabral rodeou o poo, entende-se que esse poeta, com sua representatividade no
modernismo brasileiro, construiu uma espcie de barreira com sua linguagem
emblemtica. Como dito no captulo anterior, Cabral afastou o sujeito de seus poemas,
substituindo-o pela linguagem. Era a linguagem a grande protagonista de sua poesia. A
preocupao do poeta com a sonoridade, os efeitos semnticos provenientes do conjunto
constitudo de som e imagem e sua linguagem de reflexo filosfica sobre o ser e estar
no mundo deixavam transparecer seu pensamento em relao criao artstica.
Enquanto Pessoa no cabia em um poeta s, de modo que seus heternimos espalhavam
diversos estilos de um nico eu. Whitman, por sua vez, no foi incluso no modelo
sinttico de Friedrich, ao exprimir os conceitos da estrutura da lrica moderna. Para
Berardinelli, Whitman no s se inspirou em Mallarm como deixou ecoar na poesia
europeia a difuso do verso livre: A potica de Whitman democrtica e pnica,
otimista, inteiramente antiintelectualista e at, ao seu modo peculiar, oratria e
propagandista (BERARDINELLI, 2007, p. 23).
Michel Foucault (1984, p. 11) tece algumas consideraes acerca do pensamento
de Marx, Freud e Nietzsche. Para ele, os trs pensadores no multiplicaram os smbolos,
nem deram sentido novo s coisas que no tinham, no modificaram a realidade, a
natureza do smbolo ou mudaram a forma de se interpretar o smbolo. Para Foucault, o
que de fato mudou com o pensamento de Marx, Freud e Nietzsche foi a interpretao:
A partir do sculo XIX, com Freud, Marx e Nietzsche, os smbolos
escalonaram-se num espao mais diferenciado, partindo de uma dimenso do
que poderamos qualificar de profundidade, sempre que no a
considerssemos como interioridade, antes pelo contrrio, exterioridade.
(FOUCAULT, 1984, p. 11)

A abertura do poema faz sentido, levando-se em conta as consideraes de

Foucault. O que leva esse autor a destacar os trs pensadores o fato de terem em
77

comum a preocupao com a linguagem. O que Foucault deduz da j conhecido: a

linguagem no quer dizer o que diz, desde que o modo de interpretao tenha se
modificado. Assim, o que muda a interpretao dos smbolos e no propriamente os
smbolos. Dessa maneira, a noo de verdade revista. Isso explica cada gesto do
poema que transita entre diversas linguagens para criar uma especfica. Foucault destaca
em Nietzsche a crtica ideia de profundidade e, portanto, quando se empreende essa
escavao, desterra-se a exterioridade. Assim, configura-se a ideia da fragmentao, do
inacabado em que consiste a literatura moderna.
No poema, a circularidade do conhecimento passa do interior ao exterior, sem se
fixar na superfcie. A linguagem circular do poema demonstra o quanto a poesia est
imersa no pensamento filosfico, sendo que o que a difere so os atributos da
linguagem. Essas relaes destacadas identificam o modo do poeta pensar e fazer
poesia, colocando em destaque a viso da arte sobre a heterogeneidade cultural.
Nos primeiros versos, os verbos dinamizam a lgica do pensamento potico,
descrevendo o que cada um dos pensadores fizeram: /descartes colonizou/ marx abriu/
freud achou/ cabral rodeou/ pessoa queria multiplicar/ whitman desbravar/ drummond
perdoar/. De acordo com Maria Luiza Monteiro Cora (2005, p. 48), os verbos na
forma do pretrito perfeito refletem o mundo mais objetivamente porque so usados
para relatar eventos, estados ou processos j acontecidos e, por isso, percebidos como
mais reais por qualquer observador. O poema deixa impresso, por meio da dinmica
dos verbos, a exterioridade dos acontecimentos.
Na mesma estrofe, na sequncia de versos, o poeta altera o modo dos verbos de
ao que determinam os feitos de Pessoa, Whitman e Drummond, colocando-os no
modo composto do pretrito e o infinitivo, de maneira que fica subentendida a
incompletude dos respectivos objetivos: os de multiplicar, desbravar e perdoar. O verbo
queria reforar a tentativa, a vontade dos referidos poetas de alcanar seus objetivos.
Isso mostra a literatura como fonte de recriao porque, por mais que se faa, que se
tente desbravar, descobrir, existe sempre um recomeo, partindo de um mesmo e
diferente ponto. Isso nos reporta ao aspecto inacabado do pensamento moderno,
analisado, principalmente, por Nietzsche. O poema retrocede para avanar do ponto que
os verbos determinam: o de incompletude da ao. Nesse caso, parece ser o que faz da
poesia o lugar de crise. Assim, o sentido dessa articulao verbal em torno do poema vai
em direo ao aspecto inacabado da poesia.

78

O movimento da linguagem, realizado no poema, parte da macroestrutura do

pensamento para a microestrutura da esfera da arte. Em seguida, oscila entre o fora, que
consiste na civilizao do sujeito, e entre o interior do sujeito: do interior. as paixes
da alma a gaveta dos armrios a lngua dos anjos os/ ptios de sevilha a hegemonia as
veredas do grande eu. que sei. (SISCAR, 2010b, p. 18). Se antes, as referncias
estavam mostra, agora se exige um repertrio do leitor, para que se reconheam, nas
imagens, os escritores que se identificam com esses traos. Surge um outro interior: o
da arte. O exemplo est na aluso aos ptios de Sevilha, uma paisagem essencialmente
cabralina, presente em poemas como Cidade de nervos, Sevilha andando etc.. Um
sinal da herana cabralina, na qual repousam paisagens imemoriais de um lugar. A
imagem emenda o tempo, mas contraria o sentido dado por Cabral. Na margem da
paisagem de Cabral, o poema cria imagens para reforar o sentido daquilo que o sujeito
potico quer expressar. Ainda na segunda estrofe, que se inicia com uma inverso,
ressaltando, primeiro, o lugar do interior; na sequncia, uma enumerao de
sentimentos, de objetos, de lugares que suscitam memrias de alguns momentos
poticos passados.
Para Lemos (2011, p.10), o desejo explcito de interior, a confisso de que
interior no h, faz com que o interior se d paradoxalmente como espao interno e
geogrfico. Ela entende que o poema parte de um lugar geogrfico e afetivo, como
poderia partir de uma tradio, de um evento histrico etc. Porm no significa que esse
interior lugar o fio condutor de toda a poesia. O interior oscila, transitando pela
superfcie habitvel e pela inabitvel. Isso ocorre quando o poema fica deriva,
escapando a linguagem do discurso de si no trnsito ao exterior. Ao entrar num canavial
e perder-se nas encruzilhadas com os olhos obstrudos pela poeira, o eu potico percebe
que no consegue ver a amplitude da paisagem. Na verdade, essa paisagem interior, s
consegue ver quando est imerso em si mesmo. Por isso, ambos se desdobram: a
paisagem no sujeito e o sujeito na paisagem, razo tambm de se perder. Como um
gegrafo, o sujeito potico traa uma geografia na qual se mantm. Nesse exterior, ele
aparece ao lado dos objetos do qual faz uso: o carro, o posto de gasolina, a capela e o
mapa. Essas coisas no o ajudam a encontrar o caminho, o interior: o exlio interior.
O paradoxo transporta o sujeito para dentro de si. Esse exlio se configura na sequncia
de imagens lanadas pelo olhar do sujeito: o caminho de terra no tem placa. paro o
carro. abro a porta. no h sada. s poeira. tosse. o exlio interior. E na sequncia
desse estado de extravio do sujeito, o posto abandonado, a capela perdida, a paisagem
79

encolhida, o olhar do sujeito tambm se recolhe, no consegue ver mais nada. Esse
nada parece referir-se paisagem encolhida que supe estar sendo vista de maneira
distorcida por razo no s do tempo, mas tambm das transmutaes culturais.
De fato, existe uma paisagem formada pelo pasto, pela ausncia de elementos
das memrias. Essa ausncia se d na passagem da linguagem do tudo para o nada,
como afirma Blanchot, acerca da experincia de Mallarm. Para ele, a linguagem est
sempre disposta a passar do tudo para o nada:
As palavras, como sabemos, tm o poder de fazer e desfazer as coisas, de
fazer aparecer enquanto desaparecidas, aparncia que nada mais seno a de
um desaparecimento, presena que, por sua vez, retorna ausncia pelo
movimento de eroso e de usura que a alma e a vida das palavras, que
extrai delas a luz pelo fato de que se extinguem, a claridade atravs da
escurido (BLANCHOT, 2011, p. 37).

Esse movimento oscilante da presena ausncia ocorre, em Siscar, por meio

dos vrios sentidos de interior. Blanchot afirma acerca da experincia de Mallarm
que a ambiguidade o ponto central no qual a linguagem se realiza e tambm
desaparece. Assim, a ambiguidade o que torna a criao artstica uma obra, fazendo
com que a linguagem se faa presena pela ausncia. O tal ponto central a que Blanchot
refere s pode ser alcanado no momento em que a linguagem se torna presena pela
ausncia das coisas do mundo.
No poema Interior sem mapa, a linguagem constri os objetos, a paisagem e
tudo o que nesta circula por meio de fragmentos da memria. Quando se exterioriza
pelo olhar, pelas aes e pelos pensamentos do sujeito que se faz presente no poema, a
linguagem se concretiza por ausncia. Parece que o poema sofre uma metamorfose,
tornando-se um corpo de palavras no momento em que o sujeito se perde nas
encruzilhadas, recusando a si mesmo, tornando-se um ser virtual. Ele entra num
processo de autoconsumao, de sacrifcio vital do ser. Assim, a recusa misturada a
certa dose de violncia cede lugar imagem. As imagens descortinam-se no poema
numa gradao do exterior para o interior e, depois, para o exterior novamente.
a mesma facilidade que nos faz encontrar a imagem ao falar do objeto, que
nos faz dizer: em primeiro lugar, temos o objeto, depois vem a imagem,
como se a imagem fosse apenas o distanciamento, a recusa, a transposio do
objeto. [...] A arte parece ento o silncio do mundo, o silncio ou a
neutralizao do que h de usual e de atual no mundo, tal como a imagem a
ausncia do objeto. (BLANCHOT, 2011, p. 41).

80

A exposio de Blanchot sobre a dimenso da imagem nos recobra a memria

do que se discutiu at agora. As imagens no so imitaes alusivas, mas sobreposies
de objetos, ou melhor, de palavras. No incio, no temos uma imagem concreta do
poema, mas uma exposio filosfica imbricada na poesia. Na sequncia, algumas
imagens so lanadas para resguardar o sentido das palavras (ou das imagens) que
pertencem a outros autores. So elas: as paixes da alma a gaveta dos armrios a lngua
dos anjos os ptios de Sevilha a hegemonia as veredas do grande eu. Esses versos
sugerem uma enumerao das imagens, porque cada uma surge com sentido completo.
Porm, a ausncia de conjuno e de vrgula, aliada presena dos artigos definidos,
determina um carter de individualidade para cada imagem. A estrofe toda invertida,
pois inicia com o adjunto adverbial deslocado (do interior) e termina com a expresso
verbal que sei, cujo sentido est vago, pedindo complementao. Essa inverso
evidencia os fragmentos da paisagem e particulariza cada uma, pois a particularidade
que interessa saber. Cada fragmento remonta a uma paisagem inteira, por exemplo, os
ptios de Sevilha ou as veredas de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Elas se
espelham no poema, mostrando o interior e o exterior, sendo uma o reflexo da outra.
A lngua dos anjos, por sua vez, faz referncia pureza da fala, talvez
universalidade daquilo que se fala. Essa lngua relembra a que Rilke exprimia nas
angstias da solido de seus poemas. O sujeito potico coloca-se na rbita do espao
habitvel pelo grande eu que percorre todo o Grande serto: veredas. Apesar de
demonstrar conscincia do abismo que rodeia o interior, o sujeito perturba-se com o
desejo de ir e voltar. Esse movimento significa tanto a dinmica da linguagem nos
versos como a atuao do sujeito na cena. Ir e voltar interessa ao movimento da poesia
no momento do agora, essa instabilidade do seu espao institucional. O poema
superfcie, que se deixa invadir e que se evade, deixa a poesia pairar no seu corpo, que
cenrio de vida vivida e esquecida. Ao assumir que sei seno andar correr e discorrer.
vou e quero voltar. desejo o interior. (2010b, p. 18), o sujeito insinua, alm de sua
incompletude, sua insatisfao, sua atitude diante da escrita. Ele vivenciou o interior na
sua ambivalncia, mas no o seu interior, como ele mesmo menciona na primeira
estrofe. Contudo, a partir da terceira estrofe, ele comea escavar esse interior e a
expressar o interior ntimo, que se mistura ao geogrfico. Ambos se misturam, e o
interior funciona como subsdio para a efetividade.
Ainda sobre essa estrofe, que sei seno andar correr discorrer. vou e quero
voltar. desejo o interior., h uma quebra da estaticidade do poema, pois, embora seja
81

uma reflexo sobre a condio de impotncia diante do interior (e, aqui, interior
relaciona-se, supostamente, historicidade potica), descreve o que ainda consegue
fazer. Correr e discorrer, ir e voltar, desejar como se girasse em torno do interior que
tantos almejaram, mas tambm no conseguiram entrar. Nesse sentido, esse movimento,
no poema, configura, de certo modo, o movimento da prpria literatura e seu
espelhamento.
Na estrofe seguinte, o interior materializa-se geograficamente do interior
caminhos. no corguinho trilhas de fazenda. em uru a lua. Lagoa/ negra. ribeiro dos
fugidos. de um lado a outro a cor do rio relmpagos no laranjal. A referncia cidade
natal do poeta aparece cifrada, no interregno do interior de So Paulo, com imagens da
natureza, produz um movimento em direo afetividade do sujeito, de modo que as
instncias do sujeito se complicam. As imagens construdas a partir desses fragmentos
abrem um recuo no tempo, do qual o poema toma distncia. Nelas, a geografia faz parte
do sujeito, das lembranas supostamente da infncia. Pode-se dizer que essa interao
intensifica a suspeita de traos biogrficos do poeta.
As imagens formam uma paisagem geogrfica composta pelo rio que transborda
em Borborema, ou melhor, por um lugar que alude a Borborema, sem de fato ser, uma
vez que como a referncia no explcita, poderia perder-se. As trilhas de fazenda, uru,
a lua e o deslocamento lagoa negra formam uma estrutura de sentido9. Nesse trecho do
poema, possvel se perder no abismo imagtico, pois h uma fuso do sujeito e da
paisagem, ao mesmo tempo em que h um desvio de um para o outro. A interao do
sujeito com o lugar se d por meio da percepo do cheiro do mato, das cores, do verde
das guas do rio, da sombra da lua sobre as guas turvas da lagoa.
As estrofes, compostas por versos curtos, exibem uma cena vinda da memria
ntima do sujeito, cenas ambientadas na paisagem natural como no caso da trilha de
fazenda, na qual possvel perceber a dimenso do lugar pela insero verbal
discorrer. Na estrofe seguinte, o sujeito indica: discorro pelo interior (SISCAR,
2010b, p. 18). O uso do verbo discorrer, no sentido de correr para diversos lados /
falar sobre, expor (FERREIRA, 2005, p. 322), atua nos dois sentidos: o de quem corre
sem um destino definido e o de quem descreve, expe o interior. O interior geogrfico e
o interior pensamento-do-sujeito se fundem no verso a geografia que trao a mesma
que me mantm em seu espao. (SISCAR, 2010b, p. 18). A ocupao desse espao,
9

Termo utilizado por Ida Alves, no texto Poesia e paisagem urbana: dilogos do olhar, publicado no
livro Literatura e paisagem em dilogo.

82

que pertence a um mesmo traado (pois quem traa um caminho a percorrer tem
objetivos, planos, desejos e tudo isso), relaciona-se, de certo modo, ao afeto. Esse
interior o lado que, antes, fora obscurecido pela necessidade do texto em se
autorreferenciar. Com essas paisagens que participam da histria do sujeito, de sua
educao, afetividade e cultura, percebe-se como esse sujeito se constitui no presente, o
presente da visualidade, da informao e da problematizao dos temas do passado.
A quarta estrofe exige o mximo de percepo: ver, sentir, perceber. Nela se
misturam cores, traos e cheiros que recompem a histria do lugar, Ribeiro dos
fugidos, nome que foi dado atual Borborema, devido fuga dos escravos no tempo
do Brasil escravocrata. O nome, Ribeiro dos fugidos, imprime histria dor e aflio
daqueles que para ali fugiam. O ttulo de outro poema, LATITUDE 21 39 46. 19 S
LONGITUDE 49 08 57. 27 O, sugere a localizao desse lugar, pois aparecem suas
respectivas coordenadas: LATITUDE 21 37' 11" S LONGITUDE 49 04' 25" W.
Desse modo, a demarcao de um lugar, a superfcie concreta do interior paulista, no
ocorre de modo exato, com as coordenadas exibidas no ttulo, que indiquem a cidade de
Borborema. Nesse caso, a origem , mais uma vez, fico.
A localizao, supostamente a de Borborema, particulariza o interior, sendo esse
o do poeta, o de Ribeiro dos fugidos. A hiptese de que as coordenadas sejam da
paisagem de Borborema suscita a memria particular de um sujeito que viveu naquele
lugar. O reverso dessa memria o exterior geogrfico, demarcado pela lagoa negra,
localizada em Portugal. Assim como em Telescopia 1, o exterior a capital de onde
no se v: a capital seu centro o puro interior (SISCAR, 2010b, p. 20).
No poema, o sujeito projeta o olhar do alto: a primeira vez que vi o interior foi
do alto. para ver o cho preciso ir para o espao. (SISCAR, 2010b, p. 20). As
imagens da rbita da terra so vistas pelo olhar do astronauta. O azul uma cor muito
utilizada pelo poeta para pintar vrias das paisagens do livro, como no poema Viceversa em que o sujeito, numa viagem para dentro do mundo, descreve sua geometria e
aponta para fora: o exterior azul branco e laranja (SISCAR, 2010b, p. 25). Noutro
exemplo, fachos de luz azul atravessam o ar rarefeito. (idem, p. 31).
Essa cor tambm se repete em LATITUDE 21 39 46. 19 S / LONGITUDE
49 08 57. O outra imagem, seno figura construtiva em distante os resduos de alga
nos dedos do p, do poema Telescopia 1, assim como o desenho do rio. Em ordem
numrica, Telescopia 1 est depois do poema em questo; porm, o sujeito revela a
ordem em que as imagens foram captadas por ele. Enquanto em Telescopia 1, ele
83

olhava de perto os ps na gua turva, em LATITUDE 21 39 46. 19 S LONGITUDE

49 08 57. 27 O, experimenta a viso do alto. Do alto, a viso se amplia e aprofundase. O rio parece desenhar um homem e o homem uma hiptese de interior.
Os espaos criados nos poemas, como no da abertura do livro, Fico de
incio, o interior o lugar de extravio, onde no se fica. (SISCAR, 2010b, p. 17), so
espaos de hesitao em que no se pode ficar em razo da mobilidade do pensamento
do interior, da reverso do fim, isto , o fim tambm de onde se parte para o recomeo.
Localiza-se como espao de passagem, de trnsito, de questionamento, que lugar um
lugar onde no se fica? quando se chega ao limite. o limite o interior..
Esse interior, como lugar de extravio, nos reporta ao lugar da crise que se instala
no mbito da linguagem, um lugar de fronteira que se destina a tensionar as fibras dos
versos, elevando-os a sua potncia mxima de escoamento da linguagem. Quando chega
ao limite, ainda resta o interior, que o limite, ou seja, preciso experimentar o fora no
extravio da linguagem quando se alcana o interior. Esse aparente vazio do interior
suscita questes crticas e metodolgicas acerca da composio potica.
Acerca dessas questes sobre a criao potica, cujo empreendimento da palavra
resulta num extravio, vale revisitar a noo de criao potica, de Octavio Paz:
A criao potica se inicia como violncia sobre a linguagem. O primeiro ato
dessa operao consiste no desenraizamento das palavras. O poeta arranca-as
de suas conexes e misteres habituais: separados do mundo informativo da
fala, os vocbulos se tornam nicos, como se acabassem de nascer. O
segundo ato o regresso da palavra: o poema se converte em objeto de
participao. Duas foras antagnicas habitam o poema: uma de elevao ou
desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; outra de gravidade,
que a faz voltar. O poema uma criao original e nica, mas tambm
leitura e recitao participao (PAZ, 1982, p. 47).

A noo de criao potica, demonstrada por Paz, recoloca em termos tcnicos

aquilo que discutimos acerca do processo criativo de Siscar: a maneira como o poeta
opera a linguagem na construo do poema, transformando as palavras em objetos,
concedendo passagem poesia nos interstcios do poema, operando com as tcnicas
descritas por Paz. Uma consiste no desenraizamento; e a outra, no regresso. O
desenraizamento das palavras pode causar equvocos, muitas vezes, em razo do que
parece ser uma linguagem cotidiana quando, na verdade, essas palavras se esvaziam de
seus atributos habituais. As palavras fazem parte de uma comunidade e de um tempo
comuns; nesse caso, o presente. Elas esto espreita de um sentido novo ou de uma
nova leitura.
84

O ttulo Fico de incio nos reporta a essa novidade. A fico de incio se

desdobra no interior do verso. O poeta fricciona o verso com a pontuao,
ficcionalizando o ritmo, como se fosse uma dana entre as estrofes. H ainda a fico
propriamente dita de incio, haja vista que o incio da poesia encontra-se muito distante.
Assim, preciso ficcionalizar o incio, bem como a paisagem, que tem seus resqucios
de verdade. Tudo parece fazer parte de uma dramatizao.
O teatro das palavras, feito pela articulao entre ritmo e sentido, no representa
uma coisa determinada. A teatralizao imprime, em si, uma marca tcnica da
contemporaneidade e exprime o modo de ver a poesia no/do presente. As significaes
se cruzam, confundem-se, mas no se chocam. Fico de incio muito esclarecedor
quanto ao modo de fazer poesia de Siscar. Nele, ressoa a experincia e o conhecimento
das transformaes literrias. O termo interior, nesse poema, recebe mais de uma
acepo, sendo sempre um lugar. H um questionamento do modo de fazer poema, a
estrutura, ou seja, o comear de dentro de onde as coisas terminam. Assim, questiona o
fim de alguns procedimentos, pois comear do fim seria recomear de onde houve
rompimento. E o questionamento no tem inteno de reparar um engano, mas, sim, de
problematizar o fim, pois a maioria dos projetos literrios, surgidos nos ltimos tempos,
era, de alguma maneira, ideolgica. A problematizao dos procedimentos construtivos
consiste numa tenso no nvel da estrutura do poema. Em Fico de incio, isso fica
explcito na circularidade dos versos em torno do recomeo, a ideia de recomeo,
contida na profundidade do interior como lugar de busca: o interior o fim da partida.
o comeo da volta. sair como quem volta. voltar como quem sai (SISCAR, 2010b, p.
17). Essa ideia vai em direo ao desenraizamento no s das palavras, mas, sobretudo,
do projeto potico diante da sua ausncia na literatura brasileira contempornea.
Nesse caso, o interior o lugar onde se comea e, tambm, onde se conclui ao
alcanar um resultado. O interior tambm o lugar onde se trai, e quando isso ocorre
se tem o inverso dele: o exterior. Com essa afirmao do poema, a poesia acontece
nesse espao da traio, como uma vlvula por onde escorre a poesia. Talvez, nesse
momento especfico, ocorra o regresso da palavra. Se a poesia acontece no extravio do
interior, retorna ao exterior como objeto de participao: o interior se trai se realiza. s
se realiza quando se trai. o exterior das coisas quando o interior se trai. por isso no h
exterior puro poesia pura. aquilo que no se trai. (SISCAR, 2010b, p. 17). De acordo
com Paz (1982, p. 47), para a poesia acontecer, necessrio que haja participao. E a
participao s se d na interao do poeta com o leitor, por meio do poema. O poema
85

articula essa relao do poeta com o mundo. Porm, na contemporaneidade, a

participao passa pelos suportes tecnolgicos, e at a leitura passa por uma reavaliao,
em virtude das exigncias da linguagem.

3.2

Aproximao e distanciamento em Telescopia 1 e 2

Os poemas de Interior via satlite habitam o mundo, instalam-se nas paisagens,

nos labirintos da linguagem, nos contornos da pintura. Ampliam imagens aparentemente
irrelevantes, ressaltando os sentidos que passariam despercebidos se no estivessem no
espao da poesia. Ao ampliar, convida-nos a ver o invisvel e joga com a percepo para
materializar as coisas no mundo. O poema habita na experincia vivida, no sentido
literal ou no. Todavia, preciso ficar atento para essa verdade porque, desde que
tomamos conscincia desse deslocamento, ele deixa tambm de existir quando, na
verdade, essa realidade particular e restrita a quem se permite vivenciar.
Essa afirmao parte de uma interrogao sobre a f perceptiva e sua
obscuridade, na qual Merleau-Ponty (2012, p. 15) evidencia a obscuridade de algumas
verdades. Por isso, ele assegura a viso como possibilidade de algumas certezas. Pela
viso, habitamos o mundo antes de conhecer suas verdades, sendo que h uma iluso a
respeito da viso, da percepo, do sonho e da imaginao. Esses estados de conscincia
e experincias subjetivas so meios de refletir o ser no mundo, o sujeito, as coisas que,
juntamente com ele, habitam o mundo. Os poemas tomam os eventos da vida e do
mundo como motivo de poesia, na qual reside uma abertura para a compreenso dos
acontecimentos que nos cercam. Para tanto, sobrevoam espaos terrestres histricos e
espaos doutrinrios, quando se trata de convenes literrias e espaos subjetivos. O
ttulo anuncia a viagem que o livro nos convida a fazer. Se olharmos atentamente para o
conjunto, v-se um mundo transposto em um livro.
Os poemas no apresentam mais lirismo e a metfora deixa de ser a chave de
leitura. Em contrapartida, a metonmia passar a ser mais utilizada na literatura
contempornea. Assim, o procedimento construtivo transita entre a pardia da retrica e
a interao de outras figuras. A predominncia da sinestesia no processo metafrico faz
com que o observador se movimente na atmosfera do poema para no deixar passar
despercebido nenhum movimento do poeta em quando o poeta ouvia estrelas era o
86

tempo dos subterfgios. desde ento/ morreu a morte das estrelas. (SISCAR, 2010b, p.
21) do poema Telescopia 1. A presena dessa figura tambm assegura a sensibilidade
das imagens na poesia. Se, por um lado, esse poema abre o zoom, ampliando as imagens
que permitem a exposio de pequenas coisas, focalizando as mincias que fazem a
poesia, optando por coisas sem muita significncia, como, por exemplo, a focalizao
dos ps imersos na gua, por outro, arrasta-nos para o mbito da totalidade da viso, na
qual podemos experimentar as vrias dimenses da imagem.
O poema Telescopia 1, por exemplo, trabalha com a viso ampliada das coisas
e do ser, numa dinmica que apreende o olhar ao invs da lgica. O eu potico observa
as mincias da arte e de sua metamorfose. A pintura e a poesia se metamorfoseiam, Ut
pictura poesis, uma se vale da outra, como j observava Horcio. A respeito dessa
referncia a Horcio, Cauquelin (2007, p. 64) usa a mesma referncia para reafirmar a
legitimidade da pintura na produo da paisagem. O visvel da pintura torna-se o
invisvel da poesia. Isso s possvel por via da percepo, que intervm entre o sujeito
e a coisa, por uma relao de contato visual. Isso est intrnseco, pois o poema exibe os
artifcios da tecnologia na aproximao do que est distante e o distanciamento do que
est perto. O telescpio imperceptvel, enquanto coisa no poema, guia o olhar para as
manobras do poema-pintura, alm de trazer, para a atualidade, a figura do poeta lrico
Horcio e, consequentemente, sua lngua: o latim em Ut pictura poesis.

TELESCOPIA 1
a arte cativa pela proximidade ou pela distncia. iminncia ou adiamento. ut
pictura poesis.
uma proximidade extremamente prxima capta o visvel que h no invisvel.
o olhar enquadra e focaliza as pequenas coisas do mundo. aumenta sua
grandeza desloca-as do contexto em que permaneciam desapercebidas. olho
meus ps dentro dgua ondulando na gua turva. vejo resduos de alga entre
os dedos. enquadro. focalizo. o mundo todo so meus dedos. envolvidos em
alga e lodo.
telescopia. olhar atentamente distncia trazendo para perto. o microscpico
v a estrutura do tomo. o zoom fotogrfico perscruta o minsculo
desaparecido (Antonioni). a tecnologia transforma em visvel todo o campo
do invisvel. mas aquilo que enfoca subverte. v na coisa outra coisa. no
visvel seu invisvel. aproximar mostrar a sombra da coisa.
outra telescopia o extremo distanciamento. distanciar o prximo. escapar. a
ideia do panorama antiga. mas o distante pode ser vertical pode vir do
espao. outra perspectiva da paisagem.

87

alterar o espao do visvel por adiamento. at reconhecer o invisvel que est

em jogo no visvel. reconheo o telhado da casa. apenas um toque de pincel.
o canavial com base de verde sobre o marrom que aguarda. sol e vento
chicote de guas claras.
quando o poeta ouvia estrelas era o tempo de subterfgios. desde ento
morreu a morte das estrelas. reacedeu estrelas. lamentou satlites. deu-lhes as
costas. espalhou na pgina constelaes. quis duvidar de sua mquina ou
merecer o big-bang.
como dizem os astrnomos fazemos parte do cu. como um anjo de paul
klee. somos cometas astronautas desintegrando-se ao entrar na atmosfera.
(SISCAR, 2010b, p. 21)

O mundo torna-se no somente visto, mas, sobretudo, possvel, podendo ser

tocado por meio do olhar que o eu potico lana sobre suas dimenses. Torna-se mais
prximo por intermdio da tecnologia dos equipamentos, como o telescpio, o zoom
fotogrfico e tambm o monculo, a exemplo de Merleau-Ponty. Para ele, quando se
tem, na percepo, a prpria coisa e no uma representao, que a coisa est no ponto
extremo do olhar e da explorao (MERLEAU-PONTY, 2012, p. 18). Assim, o mundo
consiste na viso que se tem dele, na dimenso que se olha. Acrescenta-se acerca da
experincia do visvel:
Ainda mais: meus movimentos e os de meus olhos fazem vibrar o mundo
como se pode, com o dedo, fazer mexer um dlmen, sem abalar-lhe a solidez
fundamental. A cada batida de meus clios, uma cortina se baixa e se levanta,
sem que eu pense, no momento, em imputar esse eclipse s prprias coisas; a
cada movimento dos meus olhos varrendo o espao diante de mim, as coisas
sofrem breve toro, que tambm atribuo a mim mesmo, e quando ando pela
rua, os olhos fixos no horizonte das casas, todo o meu ambiente mais
prximo, a cada rudo do salto do sapato sobre o asfalto, estremece para
depois voltar a acalmar-se em seu lugar (MERLEAU-PONTY, 2012, p. 19).

A relao dinmica entre o sujeito e as coisas pelo olhar parece determinar o que
estas so verdadeiramente. O olhar se descortina, fixando-se nas pequenas coisas: o
olhar enquadra e focaliza pequenas coisas do mundo (SISCAR, 2010b, p. 21). Penetra
na intensidade das coisas, criando uma realidade, a exemplo da imagem dos ps; como
se, realmente, estivessem ali sob as guas. Funciona como passagem para a paisagem
das coisas ou do cosmos. Sobre essa relao sensorial que existe entre o sujeito e as
coisas, Merleau-Ponty descreve a ao em si de olhar e como essa ao intervm no
objeto olhado. Isso ocorre devido ao movimento dos clios que se abrem e captam a
imagem. Porm, ao movimentar os clios, a imagem sofre distoro. A interveno do
88

olhar sobre as coisas no as modifica, mesmo quando h o uso de equipamento como

monculo, binculo etc.. De acordo com esse autor, essas intervenes no sobrepem
camadas ou um vu que altere as coisas. A distoro da aparncia no quebra a
evidncia da coisa, ou seja, quando se olha com o olho normal, a coisa retorna ao seu
estado verdadeiro. Essa f na verdade das coisas demonstrada pela relao proposta
pela viso e o corpo em direo ao mundo. Segundo Merleau-Ponty (2012, p. 20), a
relao entre as coisas e o corpo decididamente singular; ela responsvel pela
permanncia na aparncia das prprias coisas.
Aquilo que se v, na segunda estrofe do poema, as dimenses das coisas
percebidas, parece construir um pensamento ontolgico sobre as coisas no mundo. Por
meio do olhar, as imagens se aproximam por redundncia, quase um exagero como em
proximidade extremamente prxima (2010b, p. 21), a fim de mostrar o invisvel, que
somente pode ser percebido por essa extrema aproximao da imagem.
Intensificam-se as mincias: aumenta sua grandeza desloca-as do contexto em
que permaneciam despercebidas. Essas manobras de aproximao, de intensificao
das coisas pequenas, expressas na arte, criam uma relao de troca entre o sujeito e o
mundo, no qual h um entrelaamento de corpos. O sujeito observa os movimentos dos
seus ps dentro da gua turva, o ondular das algas sobre os dedos. Naquele momento em
que toca seus ps com o olhar, focalizando seus dedos entre algas, aquele um mundo
que se formou diante de si. O esvaziamento do sentido comum das cenas ocorre por
meio de um processo de modulao da matria apanhada no dia a dia, nas
circunstncias, nos recortes de jornais e de outros dispositivos que interagem com o ser
humano.
Na terceira estrofe, a telescopia marca o paradoxo da aproximao das
imagens. No microscpio, o zoom fotogrfico age em direo ao minsculo, invisvel a
olho nu. Nesse caso, o invisvel torna-se visvel pela interveno dos aparelhos. A
visibilidade atribui s coisas mostradas a estrutura do tomo, sombras. Essas sombras
so visveis porque pertencem ao objeto focalizado. Vimos, na segunda estrofe, que o
processo diferente. H uma percepo por meio da interao subjetiva. O sujeito
refere-se ao movimento de aproximao e afastamento da arte, no mesmo instante em
que mostra sua experincia, observando os ps na gua. Assim, vale-se do paradoxo
instalado entre a proximidade e o distanciamento para mostrar a objetividade das
imagens. A proximidade da perspectiva subjetiva do sujeito torna-se a via de acesso ao
mundo objetivo. Na medida em que o sujeito potico desvia o olhar de si para as coisas
89

por meio da tecnologia, so os equipamentos que permitem aproximar a distncia. A

ideia, exposta nessa estrofe, vai em direo ao que Merleau-Ponty diz sobre a
sobreposio de imagens, ao exemplificar, a partir das imagens provenientes do uso de
monculos e binculos, que no so a mesma coisa quando percebidas com os dois
olhos normais. Para Merleau-Ponty (2012, p. 19), so fantasmas, e ela o real, so prcoisas e ela a prpria coisa, desaparecem quando passamos a viso normal (...). Essas
imagens so produzidas pelo distanciamento, uma vez que ganham nova aparncia,
flutuam entre a verdade de si e a verso de si, como se fossem uma sombra.
O poema Telescopia 1 aponta para esse jogo de proximidade e adiamento. O
mesmo adiamento a que o poeta se referiu em A Vnus da mensagem como sendo a
chave deixada por Haroldo de Campos. Neste, o adiamento parece referir ao retorno, ou
seja, o poeta que quer adiar o fim e, por isso, marca sua potica com figuras
mitolgicas, com ressonncias da poesia latina. No caso do poema em questo,
rememora Horcio em um verso especfico que aproxima poesia e pintura. A
proximidade da poesia clssica no poema, alm de produzir uma aproximao temporal,
favorece as suturas deste tempo: o presente. Conforme Agamben (2010, p. 69), uma
das maneiras de ser contemporneo, de manter o olhar fixo no tempo. De fato, a
contemporaneidade se escreve no presente, assinalando-o, antes de tudo, como arcaico,
e somente quem percebe no mais moderno e recente os ndices e assinaturas do arcaico,
pode dele ser contemporneo. O poema lana-se num salto profundo em direo
origem da arte. Aponta para o movimento que a arte faz de mover-se, aproximando-se
do que est distante e afastando-se do que est perto.
A referncia arte, a arte cativa pela proximidade ou pela distncia. iminncia
ou adiamento/. ut pictura poesis. (SISCAR, 2010b, p. 21) desdobra-se na metamorfose
da poesia e da pintura. Essa aderncia da poesia ao antigo comparece na reavaliao da
estrutura potica como forma de pensamento. O poema questiona o ser no mundo, suas
figuraes, as perspectivas, o sujeito e sua produo intelectual. Basta olharmos as
propores com as quais o eu potico mostra aquilo que constitui o mundo: a gua, o
tomo e os ps. Os ps to prximos so vistos na obscuridade da gua turva. O sujeito,
olhando a si mesmo na dimenso do mundo, v apenas seus ps e os resduos de algas
que os envolve. Desloca-os para o espao da poesia para torn-los visveis, assim como
faz com outras paisagens, como j visto no decorrer da anlise, as jabuticabeiras,
laranjeiras, lagos, rios e cenas mais ntimas, como a do poema O riso do meu filho
enquanto dorme (SISCAR, 2010b, p. 79). Algumas dessas imagens encontram-se na
90

seo intitulada Coisas pequenas, sugerindo que o fato de serem pequenas razo
para serem motivos de poesia.
Na quarta estrofe, o movimento contrrio: outra telescopia o extremo
distanciamento. distanciar o prximo. espaar. (p.21). Nesse recorte, h o breve intuito
de afastar, tomar distncia daquilo que est prximo. A distncia, nesse caso, no parece
referir-se ao antigo, mas ao que ainda est por vir: o distante pode ser vertical pode vir
do espao.. A hiptese de ser e estar no mundo, ser como sujeito diante do mundo
transmutado, no qual se rev sua identidade. o estar no mundo revelia da srie de
doutrinas e dogmas que constituem o estar. Esse poema em questo leva-nos a pensar
sobre a formao de um pensamento, j que esse advm contrrio percepo de que
no necessita de histria. As reflexes de Merleau-Ponty sobre a distino entre o
pensamento e a percepo mostram que o primeiro se instala no visvel, porque
contnuo; o segundo, no invisvel, porque lacunar.
Quando o poema nos aproxima da subjetividade do sujeito, tocamos, primeiro,
no mundo sensvel que este nos mostra: a imagem dos ps na gua. Contudo, essas
nuanas paradoxais de aproximao e distanciamento do formato a um pensamento
sobre a arte e, consequentemente, sobre o mundo que habita e absorve para dentro de si.
Nesse sentido, o que subsiste o movimento que o poema faz para transpor uma
realidade, os voos nos espaos terrestres e o retorno ao interior do sujeito: reconheo o
telhado da casa. apenas um toque de pincel (2010b, p.21). O sujeito recorre s
lembranas das cores que do forma ao telhado, como o verde do canavial, aquele visto
no poema Interior sem mapa. Comea um trabalho de reconstruo de espaos de suas
memrias.
Na abertura, h como que a impresso de vermos uma pintura projetada no
poema. Essa pintura se revela no verso at reconhecer o invisvel/ que est em jogo no
visvel. Reconheo o telhado da casa. apenas um toque de/ pincel. Nesses versos,
levamos em conta o sentido literal de visvel e invisvel, ou seja, a pintura est implcita
na poesia. O pincel aparece como ndice dessa arte. Logo, o gesto, as cores e, por fim, a
comparao que o poeta faz entre ns (porque ele usa o verbo na primeira pessoa do
plural, somos) e um anjo de Paul Klee, pintor e poeta suo que trabalha com formas
cubistas e surrealistas. Essa comparao se completa com o ltimo verso: somos
cometas astronautas desintegrando-se ao entrar na atmosfera. A reiterao do ltimo
verso comparao, pintura, constri outra imagem com traos de Klee. A
desintegrao do sujeito, ao entrar em contato com a atmosfera, certamente dar forma a
91

um ser desfigurado e, por isso, com traos diversos. Contudo, essa imagem mostra a
queda das mscaras, a perda de identidade.
J no poema Telescopia 2, o sujeito afasta-se para ver os acontecimentos que
alteraram o espao habitado: reagir a alteraes no espao do visvel. A mudana de
escala. Nesse poema, os sentidos vo em outra direo para voltar a si mesmo.
TELESCOPIA 2
reagir a alteraes no espao do visvel. a mudanas de escala. considerar o
invisvel sem poup-lo de seus equvocos. reinventar o sublime na iminncia
da sublimao (deguy). a precipitao da altura. reocupar o espao em que
vivemos.
ver estar fora do lugar que se v. duelo nas nuvens (schwarz). paradoxo de
qualquer realismo qualquer solipcismo qualquer nacionalismo. em suma
qualquer humanismo. para ver s mudando de escala. o interior s dos
confins s das rbitas. rbitas do homem.
hbitos do meu corpo (mos que tateiam. afetividade mergulhada em gua
salobra) seus paradoxos e violncias. no visvel est em jogo o que sei o que
sinto o que me concerne. eis que me afetam me traem me empenham.
(SISCAR, 2010b, p. 26).

Nesse poema, a perspectiva difere de Telescopia 1, que percorre os caminhos

da arte, aproximando e distanciando-se para perceber as alteraes do modo de ver.
Nesse, h um ponto de reflexo sobre o anterior. Ele busca o interior de algumas
questes, como o sublime, discutido por Michel Deguy. O poeta explicita a fonte dessa
questo, talvez, como uma forma de dizer que a poesia no precisa camuflar suas fontes
e que esse dilogo faz parte do procedimento textual. Diante disso, vale conferir o que
Deguy fala sobre o sublime:
No h sublime sem sublimao. Essa uma operao, uma elevao, na
linguagem de Baudelaire. Na experincia esttica contempornea, de acordo
com nosso gosto e juzo, portanto, a confuso fenomenal do belo com o
sublime coloca em jogo, para nossa surpresa, uma transcendncia exaltante e
frgil e se manifesta nos espetculos, nos novos artefatos, em obras de
consistncia e amplitude imprevisveis (por vezes, instalaes ou
construes inditas) que eu tento caracterizar deste modo: pela adversidade
e pelo enlace, a luta, o polemos ntimo, de uma ascenso e de uma queda, de
uma extrao e de uma recada, de uma redescida na subida, ou escalar em
contraescalada, ou esgotamento da contraencosta, ou enlace desesperado;
seus exemplos se multiplicam medida que sua diversidade se deixa
subsumir a uma espcie de princpio de sublimidade, a reteno do parecer:
[...] (DEGUY, 2010, p. 105-106)

92

O poema repensa quando se lana como uma segunda telescopia. Quer dizer, se
antes havia as imagens por via do instrumento (o telescpio), agora temos o pensamento
dessa forma de compor, ou seja, dessa reinveno das tcnicas como reao ao espao
visvel. Deguy investe na diferenciao entre o sublime de Baudelaire (elevao) e a
ideia de belo, que se confunde na contemporaneidade, hoje relacionada transgresso.
O poeta imprime, em sua obra, um trabalho incessante de violao da linguagem
aplicado modernidade. Esse trabalho implica no retorno, na mudana de escala para
ocupar o lugar na poesia. Em vias da transgresso, o sujeito potico revela a conscincia
de que precisa afastar-se: ver est fora do lugar que se v. (p.22). preciso olhar
para a histria, para a poesia dessa histria que existe fora dela, ao mesmo tempo em
que a insere no corpo do poema. Telescopia 2 se volta para dentro da composio
potica. Para tanto, transgride os espaos para recompor com aquilo que lhe permite
essa prtica (mos que tateiam. afetividade mergulhada em gua salobra) (2010b,
p.22). Mais uma vez, o sujeito apresenta-se.
Por fim, diante da equivalncia do visvel, o sujeito potico afirma, como
certeza, aquilo que consegue ver, sentir e tocar. No temos como medir as dimenses da
percepo de outrem. Mas, talvez, no caso do poema, possamos ns, outrem, perceber e
at participar, indiretamente, da experincia particular exposta no poema. Talvez isso se
torne possvel porque o poema, quando lanado no livro para o pblico, perde sua
particularidade. Em outros termos, o eu potico lana-se no espao da composio, joga
com as imagens que lhe permitem transcender o espao vazio de onde v a altura, as
nuvens, as rbitas e, por fim, as aes do corpo, as mos e a afetividade. Toda a cena
acontece na estrutura dos versos, cada imagem imprime uma figura mdulo do poema
anterior, Telescopia 1. Essa estrutura agrega os sentidos que partem de uma reflexo
sobre o poema anterior. Nos versos curtos, a maioria com a sintaxe direta. Todavia, com
movimento de subidas e descidas, seno movimentos giratrios em torno do centro da
questo: a recomposio da poesia.

3.3

O artifcio da tcnica

As paisagens virtuais, na poesia de Siscar, sugerem uma leitura sobre o modo

como o poeta trata o advento da tcnica, como v o fenmeno da internet. A literatura
93

contempornea apresenta outras cenas, nas quais a paisagem se constitui por meios
tecnolgicos. O tempo presente coloca, nossa disposio, uma multiplicidade de
suportes de imagens: televiso, computador, vdeos, cmaras fotogrficas, ipad, Ebooks e outros. Todos esses suportes cabem na poesia. Em A vida sem anti-spam, por
exemplo, o poeta coloca em evidncia a liberdade que a internet, em rede, oferece para
se ter tudo ao alcance das mos.
A VIDA SEM ANTI-SPAM
emagrea dormindo e sem dieta. pare de fumar
fumando. veja como fcil. elimine o mau hlito.
impotncia nunca mais. aumente seu p. seduza
com 75% a mais de eficincia. 25% de desconto
100% Jesus. tem algum traindo voc. veja como
fcil. fale ingls sonhando. seu dinheiro de volta
sem juros. tudo 12 vezes em segundos livros cremes
viagens a cabo. nada de amadoras. venha paixo
to fcil gostar de gostar de coisa e tal. no tenha medo.
cobrimos a concorrncia cu de midas onde a vida
enfia o dedo (SISCAR, 2010b, p. 100)

Nesse sentido, a visualidade participa intensamente da estrutura do poema. Pois

preciso imaginar um computador com toda estrutura de rede para, assim, compreender
o poema A vida sem anti-spam, que parece ser estranho aos temas geralmente tratados
pelo poeta. O poema dispe de liberdade para receber mensagens de todos os nveis, o
que implica em certa exacerbao de exposio do sujeito. No seria, por parte do
poema, uma adeso invaso das mensagens de spams, mas uma forma de trazer para
discusso essa situao por meio da ironia. Dizer emagrea dormindo e sem dieta
um modo de sugerir como as facilidades das mensagens virtuais so exageradas e de
algum modo sedutoras. Assim, as imagens aparecem, no poema, como se fossem
anncios aleatrios e inesperados. As mensagens dos spams, com verbos no imperativo
como emagrea, pare, veja, aumente, fale, venha, no tenha (forma no negativo),
parecem exigir, de modo apelativo, que o sujeito atrs da tela entre no circuito do
consumo. Essa ideia d abertura para algumas interpretaes. Uma delas nos faz pensar
que o sujeito pode ter sido atrado pelas mensagens, como pode estar interagindo nessas
mensagens. Outra deixa explcita a liberdade da experincia potica que se vale de
dilogos, cenas reais e virtuais para construir a poesia contempornea. Assim, fabrica
uma paisagem com elementos da gerao atual, como os meios de comunicao,
principalmente a internet.
94

A paisagem, que se faz pela chamada dos anncios na tela, desenvolve uma
reflexo acerca da acessibilidade intimidade do sujeito. Do modo como se apresenta
no poema, pressupe que o sujeito esteja diante dessa tela, interagindo com outras
pessoas, sites, consultas etc.. O olhar do sujeito potico, seus gestos so as vias pelas
quais temos acesso ao contedo das mensagens. O olhar do sujeito potico enquadra a
paisagem que vemos com a leitura do poema. Tudo que vemos emoldurado pela tela do
computador capturado por um olhar irnico e reflexivo. Para Cauquelin (2007, p.136),
pelas janelas damos conta da paisagem, janelas. Como evitar ver nelas a metfora do
olho? Fiando-a, ela produz suas prprias submetforas:. Ao invs de janelas, no
poema, temos o olhar que filtra cada mensagem de spam recebida por qualquer pessoa.
Cauquelin (2007, p. 16) aponta ainda para A virada tecnolgica -, longe de destruir
o valor da paisagem, ajuda, inversamente, a demonstrar seu estatuto: com efeito, a
tecnologia evidencia a artificialidade de sua constituio como paisagem. Nesse
sentido, estamos diante de uma paisagem virtual formada por mensagens que trazem em
seus contedos imagens, cenas e dilogos. Parece inexato dizer que h uma paisagem
nesse poema, no fosse pela evocao dos anncios, como se estivssemos diante de
uma tela de computador. Nesse caso, h uma imagem implcita que d suporte s
imagens explcitas. Cabe colocarmos em questo a natureza das imagens, anncios que
tm como finalidade persuadir e tambm demonstrar os exageros. A facilidade com que
os anncios se apresentam como isca para atrair consumidores a realizarem desejos,
como o de impotncia nunca mais. aumente seu p. seduza/ com 75% a mais de
eficincia (SISCAR, 2010b, p. 100).
A paisagem comporta versos curtos e pontuados, o que indica a concluso
daquela ideia ou chamada dos spams. Alm de curtos, cada verso trata de um assunto,
oferece um tipo de produto. Assim, como numa tela com vrias janelas abertas, a
paisagem ganha corpo. Na apresentao da tela aberta, abre-se tambm a vida ntima do
sujeito. A apropriao da linguagem da mdia demonstra tambm a facilidade da poesia
em transitar por diversos suportes de comunio, abrindo espao para um pblico mais
abrangente. E isso incluem a redes sociais, lojas virtuais, tudo que se encontra na
internet e que interage com o sujeito. Assim, tudo que pertence, de algum modo, ao
sujeito ou se relaciona com ele motivo de poesia.
O poema tambm aponta para a disperso de assuntos que podem ser reunidos
num mesmo espao. Assim como na internet, lemos, escrevemos, compramos,
conversamos e realizamos vrias atividades ao mesmo tempo. No poema, a paisagem se
95

d por artifcio ou, como define Cauquelin (2007, p. 179), imagens sintetizadas.
Apesar de afirmar que a tecnologia no destruiu o valor da paisagem (idem, p. 16), o
que parece ter-se perdido com essas paisagens foi a capacidade de instigar a percepo,
porque a distncia ou o ponto de fuga eram o que permitiam a atividade perceptiva. Da,
para a autora, no serem mais possveis os procedimentos de distanciamento da pintura
e da descrio literria. A autora questiona o canal de percepo dessas paisagens: com
qual instrumento sensvel, que prtese? (2007, p. 179).
Em A vida sem anti-spam, a linguagem enfatiza a rapidez, a simultaneidade, a
espontaneidade com a qual se aceitam as ofertas, anncios, proposta que aparecem nos
emails ou chats. Sugere com isso uma reavaliao dos contedos das redes virtuais
como matria de poesia. Assim como faz Manoel de Barros com a matria da natureza
que transforma em poesia, no diferente do que acontece com esses poemas que
absorvem a linguagem da internet. Todos possuem um trao particular que pertence ao
modo de ver a natureza ou o espao habitado. Se em Manoel de Barros, por exemplo,
temos Memrias inventadas, que mantm uma relao prxima com a natureza, o
bicho, o cho, natural que poemas ambientados nas circunstncias da vida citadina
sejam ambientados tambm na virtualidade. O modo de produo das paisagens virtuais
de todo artificial, no depende de uma experincia vivida, de um sentimento, apenas
de cdigos e mquinas. Como afirma Cauquelin (2007, p. 182), as paisagens virtuais
so concepes: so montadas com muitas peas, e suas caractersticas dependem dos
programas utilizados para realiz-las, faz-las advir. Coleta de informaes estocadas
em memria e ativadas segundo restries especficas que se pode fazer variar no
tempo.
Cauquelin, ao analisar o uso da tecnologia na produo das paisagens e seus
fragmentos, acaba por definir tal produo de artificial ou sintetizada, que no
depende mais da tica do olhar e da perspectiva grfica da representao do objeto em
determinado espao; depende da programao da informtica. Mesmo sendo um
fragmento, tem, em sua totalidade, uma natureza, explica a autora. Essa natureza
pertence ao estatuto de produo da obra. Mesmo sendo virtual, ela reproduz o natural
(2007, p.186). J Baudrillard, mais radical em suas consideraes, diz que tudo que
produzido por meio de mquina mquina (2005, p. 131). Assim, ele traduz o mediador
da mquina, o sujeito. Para ele, toda a imagem produzida pela mquina incapaz de nos
tocar, porque enfadonha. Mesmo os filmes cheios de efeitos especiais, o sexo beirando
pornografia, so puros efeitos especiais de violncia maqunica. Para a pergunta de
96

Cauquelin, sobre o instrumento de percepo ou prtese, encontramos em Baudrillard

uma definio de prtese: O computador uma verdadeira prtese. Tenho com ele uma
relao no somente interativa, mas ttil e intersensorial (2005, p. 132).
De um modo que parece at estranha a sua produo potica como um todo, o
poema A vida sem anti-spam toca nessas questes. Isto , introduz a paisagem virtual
entre aquelas que se apresentam como naturais. E o faz pela insero da vida na
espacialidade. A interao do sujeito no ciberespao aparece incubada no poema. O
sujeito est no texto, mas no o vemos. S o percebemos pelo tom imperativo, que dita
comandos a serem seguidos pelo vivente. Portando, h um sujeito diante dessas
informaes, que aparece, como mostram os diversos assuntos que envolvem o sujeito
da atualidade: o consumismo, a vaidade, os vcios e os relacionamentos. O ttulo, por
sua vez, expressa essa exposio do sujeito nas redes sem restrio. Tudo que deseja
pode ser vivenciado na rede virtual ou comprado via online; ou assim colocado pelo
discurso do spam. Da a ironia que conclui o poema: cobrimos a concorrncia cu de
Midas onde a vida/ enfia o dedo. A relao ttil e intersensorial permite ao sujeito
experimentar a realidade virtual.
Sobre essa imerso no ciberespao, propiciada pela abolio da distncia,
Baudrillard diz que entramos na imagem, na tela virtual, sem obstculos. Do mesmo
modo, entramos na vida, como numa tela. No momento em que o indivduo se expe na
tela em vdeo, reality show, ele interage e modifica a imagem. O mesmo ocorre com o
texto, segundo Baudrillard. Quando lanado na tela, ele deixa de ser texto e passa a ser
visto como imagem. Dessa maneira, podemos pensar no inverso, a tela transformada em
texto, como ocorre no poema.
Podemos pensar na inverso, mas com o bnus da percepo, porque, nesse
texto potico, percebemos o sujeito e seus interesses. Colocamos-nos como um terceiro
na relao entre sujeito e mquina. Desse modo, alm de perceber o sujeito e seus
interesses, podemos interagir com os novos signos e as novas formas de relaes,
mediadas por um conjunto de valores que, agora, chega at ns por intermdio de outro
totalmente desconhecido, ou que, pelo menos, no se d por conhecido pelas vias do
contato, como se fazia anteriormente. Claro que o texto, em sua natureza, limita a
imerso, mas produz uma leitura em movimento. Se, na tecnologia virtual, a mquina
ocupa os dois lados da interface, assim, afirma-nos Baudrillard, diante do poema, que
simula essa interao, somos levados a simular para ler o poema. Essa simulao nos
coloca no lugar do sujeito percebido. Somente assim podemos interagir com a leitura,
97

pois, ao mesmo tempo em que compra e pesquisa, recebe um convite para o sexo: nada
de amadoras. venha paixo/ to fcil gostar de gostar de coisa e tal. no tenha medo.
(2010b, p.100). Esse signo, o da sexualidade, acaba por tornar-se o mais evidente no
texto. H outras partes que comprovam esse apelo ertico/erotizado do consumo:
aumento do p., seduo, traio e paixo.
No que diz respeito sexualidade, o poema explicita os instintos do sujeito, suas
insatisfaes com o corpo ou mesmo sua tendncia a seguir a ditadura da esttica,
envolvendo-se numa espcie de aliciamento da vaidade, uma das questes a que alude o
poema. Essa necessidade de afirmar e confirmar uma aparncia idealizada no deixa de
ser uma das razes de as pessoas preferirem a internet como espao de comunicao e
de realizao. Dificilmente, o sujeito aparece como ele realmente . Busca sempre
maquiar as imperfeies em funo da aparncia. Por mais que haja liberdade, h
tambm o preconceito e o desejo da aparncia perfeita, da capacidade de enfrentar os
obstculos. Sendo assim, os assuntos dos versos no deixam de ser um mito antigo da
humanidade, quando, no ltimo verso, se refere a cu de midas onde a vida enfia o
dedo. O verso realiza-se na ironia, com a qual faz aluso s atitudes humanas,
invertendo o mito de Midas, em que tudo que tocava transformava-se em ouro. A vida,
por sua vez, quem toca em Midas. O gesto contrrio suscita o ressurgimento dos
mitos. Esse verso, especificamente, aponta para essa realidade. Pois, se a vida comporta,
de maneira aberta, as ditaduras da beleza, do consumo, da expanso de conhecimento, e
tudo ao mesmo tempo, acaba criando novos mitos.
No poema seguinte A vida sem anti-spam, ainda sobre o espao virtual que
se fala, mas em outro registro. Em A Vnus da mensagem, a viso logo transportada
para o alto. Enquanto em A vida sem anti-spam, h a ideia de interao; naquele,
mesmo fazendo referncia ao Messenger, giramos o olhar para o alto:

A VNUS DA MENSAGEM
a caminho de mercrio a espaonave messenger
sobrevoa a superfcie venusiana. que mensagem
levar s margens da consumao pelo sol? o sol
o que est distante. miramos o distante o sol
exterior a pira cinerria da distncia. e nesse trajeto
em que a mensagem se perde. ei-las as galxias
chave do adiamento em que nos vemos. o aqui e agora
obsoletos h milhares de anos-luz em tmulo csmico.
o que no est l o que aqui nos mantm unidos.
a sua imagem que nos relaciona e aproxima. vcuo
partilhado nosso sol mais prximo essa terra interior.
(SISCAR, 2010b, p. 101)

98

O poema se lana na viagem invisvel pela qual transita a mensagem, a rede que
domina as aes do sujeito moderno. Todavia essa viagem no s de fibras ticas, mas
da cosmologia dos planetas. Nela, a Vnus da mensagem, o Messenger, sobrevoa a
superfcie do planeta Vnus. Ela nos aproxima do sol, que nos distancia de Vnus.
Ento, temos um movimento giratrio em torno do sol. O meio de conduo, a
espaonave Messenger, que tanto nos reporta aos meios de comunicao em rede. A
imagem nos aproxima das galxias e de uma especfica: Galxias, livro de Haroldo de
Campos. Nele, o poeta rasga, com sua atitude potica, os espaos anteriormente
construdos por ele mesmo. O mesmo poeta, que fora precursor da poesia concreta,
lana, em 1984, a primeira edio de Galxias. O poema recua um pouco no tempo,
buscando um dilogo, chave do adiamento, com Haroldo de Campos. O adiamento de
Campos, com Galxias, teve seu impulso com o concretismo, quando ele, junto com
Augusto de Campos e Dcio Pignatari, lanou as bases da poesia concreta. Mas adiar,
nesse caso, foi um intento que durou o suficiente para deixar marcas significativas na
poesia aps esse perodo.
O crtico literrio, por sua vez, buscava recuperar o gesto instaurador da poesia
brasileira, do qual ele havia sido precursor. Um dos livros do poeta concreto Xadrez
de Estrelas de 1949 1974. Nesta obra, ocorre um processo de diluio de
procedimentos. Nos versos, a forma e o ritmo perdem a linearidade, materializando-se
no espao da pgina. Embora essa nova estruturao da poesia tenha suas origens em
Pound, e.e cummings, Apollinaire e Mallarm, no conseguiu adiar, por muito tempo, a
reviravolta na literatura brasileira. Hoje, h muitos poetas herdeiros dessas ideias, que
contriburam significativamente para o estado da poesia brasileira contempornea.
Haroldo de Campos foi um dos principais mentores, seno o mais importante do projeto
concretista, e foi tambm ele quem logo provocou as primeiras rasuras neste projeto. Na
mesma obra, Xadrez de estrelas, o poeta lana o recomeo com os primeiros poemas de
Galxias. Vimos, com isso, o recuo da poesia no s em relao ao verso, sonoridade,
mas tambm destruio da estrofe. Quando Siscar refere-se a esse adiamento, o poema
recua para esse recorte da histria da poesia, buscando as rasuras do tempo no
procedimento da escrita. Assim, compreende-se que no h s um gesto de abandono.
H, sobretudo, um retorno. Ento, sobre o adiamento, vale dizer que o empenho dos
concretistas em impor uma nova ordem potica foi relevante para a construo da
poesia contempornea. Haroldo de Campos, movido pelo esprito da tcnica potica,
99

tratou logo de lanar seus versos num espao amplificado como o mar, o espao, as
galxias.
O primeiro fragmento de Galxias sobre o comeo e comeo aqui e meo
aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso (2011 s/p). Tudo leva ao retorno,
que tambm recomeo, j que o poeta concretista fazia o fechamento de um projeto.
Na sua intensa trajetria entre textos crticos, manifestos e poesia, Haroldo de Campos
atravessou geraes, experimentou o novo, fez-se herdeiro e influenciou poetas
posteriores. Por isso, ei-las as galxias/ chave do adiamento em que nos vemos.
(SISCAR, 2010b, p. 101). Esse adiamento o da poesia herdada pelos poetas
contemporneos. Haroldo de Campos viu e redigiu com artria pulsante a travessia da
obra de linguagem que vemos agora. Ele participou no s do comeo, como tambm
resgatou vrios comeos, como o caso Gregrio de Matos, em O sequestro do barroco.
Ainda que a poesia de Siscar faa parte da gerao de 2000, encontramos nela
marcas que so, para o poeta, impasses, isto , o recordar de questes que no se
esclareceram no modernismo brasileiro nem no concretismo. Um deles diz respeito
pedagogia concretista, como ele prprio afirma:
At por isso, importante recordar o que foi a marca da pedagogia potica
concretista (teoria potica, redescobertas de poetas brasileiros, traduo dos
poetas estrangeiros), a partir dos anos 1950. Ela marcou to fortemente um
momento da poesia no Brasil que fez estremecer no seu percurso pilares
vivos da tradio modernista (alguns deles, como Bandeira, Murilo e
Drummond, nem sempre por diverso, escreveram poemas maneira
concretista). (SISCAR, 2010a, p. 154)

O adiamento, suscitado no poema em questo, est revestido de valor esttico e

cultural, porque pertence intempestividade. As consequncias do adiamento, seno das
questes que se arrastam desde o modernismo, podem ser conferidas em alguns poetas
contemporneos, como Siscar. No se trata de um retorno apenas, mas de um retorno s
questes que geram impasses na poesia do presente. Parece que a inquietao da poesia
vem de questes no resolvidas, inclusive das vanguardas. Isso se faz herana e tambm
se promove em devir. Em Siscar, o que parece simples, como uma paisagem virtual
produzida por uma imagem do cotidiano, o Messenger, aliado a outras imagens, como
galxias, desdobra-se em questes especficas de potica.
O retrocesso, s vezes, incomoda a leitura porque no pertence a uma ordem. O
poema volta anos em seu tempo, sculos e, assim, sente-se firme no tempo da escrita, na
densidade de pertencer a todos os tempos. O poema retrocede ao comeo do que
100

chamamos de contemporaneidade com Campos, mas avana no retorno aos gregos. Da

mesma maneira que a Vnus lembra o planeta e tambm a deusa da mitologia grega, a
segunda imagem aparece no verso sua imagem que nos relaciona e aproxima.
A Vnus da mensagem sugere uma leitura da materialidade da poesia no
espao e tambm suscita o trnsito dessa poesia no suporte da rede internet. Desse
modo, a imagem, na sua ambiguidade, o objeto que nomeia e tambm seu paradoxo. A
Vnus no deixa de ser a deusa da mensagem, por ter inspirado artistas antigos a pintar,
esculpir. E no deixa de ser esculpida nesse poema. Porm a Vnus, de certo modo, no
deixa de atrair nosso olhar para o sol. Tocamos a Vnus, no poema, porque ela passa a
ser o poema, a realidade concreta criada pela linguagem. Nisso consiste o poder da
imagem. Para Paz (2012, p. 115), a imagem reproduz o momento da percepo e obriga
o leitor a suscitar, dentro de si, o objeto um dia percebido. Portanto, ela no representa,
e sim apresenta uma realidade.
Sob a perspectiva do contemporneo, Vnus, a espaonave da mensagem,
metamorfoseia-se nos suportes da mensagem que viabiliza a comunicao. Embora no
seja somente de comunicao seu transporte, visto principalmente nesses poemas,
encarrega-se de expressar a realidade. Na fabricao da paisagem, o poema mobiliza
cada gesto do real, o sobrevoo na superfcie venusiana, a distncia do sol, o sol. No
caminho vazio, no vcuo do tempo e espao, a mensagem se perde. Essa uma das
questes do envio, suscitada no poema. No envio, h sempre a possibilidade da
mensagem no chegar. H tambm uma chave de leitura que a do vir a ser, ou seja, a
poesia passou por algumas mudanas, que, de certo, mirava um status. No entanto, isso
se perdeu no meio do caminho, como acorreu com o projeto da poesia concreta. Apesar
de ter sido fundamental para o seguimento potico posterior, o concretismo, como
prprio de todo movimento de vanguarda, no conseguiu manter-se como vanguarda
por muito tempo.
Perder-se tambm se modular no vazio, ao olhar as galxias, ver os tmulos,
as cinzas dos antigos. nesse vazio da possibilidade da no chegada que a poesia se
realiza, quando s o exterior se realiza. No exterior, somos tocados pelo ritmo, que se
faz na lgica do movimento do poema. Na interrogativa que mensagem levar s
margens da consumao pelo sol? e na afirmativa o sol o que est distante.
(SISCAR, 2010b, p. 101), h uma expectativa sobre o que h de vir. No intervalo em
que a mensagem se perde, a poesia gerada. Seu ritmo marcado pelo movimento das
imagens, tanto as que sobrevoam as galxias, no vcuo, como as que miram o interior
101

da terra. Por fim, tudo se volta para a imagem que relaciona e aproxima: vcuo/
partilhado nosso sol mais prximo essa terra interior, volta-se para a experincia
interior.
A experincia parece pertencer ordem da relao em que sujeito e coisas se
tocam. Porm, no o suficiente para a realizao de um saber. Sem um conhecimento
definitivo das coisas, dos procedimentos que as realizam, o que se busca a expresso
da experincia do vivido. E essa experincia estaria nos extremos do conhecimento:
ceticismo, esttica, moral e tica. Por isso, h, nos poemas, uma constante indagao
sobre as coisas do mundo. Ainda no que diz respeito s paisagens virtuais, em Poema
de circunstncia, a ideia a de um arquivo de computador. Nele, est um texto
pequeno, como de um momento qualquer, desses momentos em que o sujeito deixa
exteriorizar seus devaneios:

POEMA DE CIRCUNSTNCIA
22:01 21 C 22-05-2008
lua ao vento leste azul quase perfeito
argonautas cerveja mar alta
deseja salvar as alteraes?
arquivo so jos do rio preto
(SISCAR, 2010B, p. 46)

A distribuio das palavras, no poema, parece circunstancial. Entretanto

podemos conferir, novamente, uma referncia mitologia grega: argonautas. Nesse
caso, os argonautas remetem viagem martima, j que temos a mar. Esse poema, alm
da linguagem aproximar coisas da antiguidade com as inovaes, apresenta um trao da
experincia vivida do poeta, a data e a localizao So Jos do Rio Preto, j que o
poeta que, atualmente, mora em Campinas, viveu vrios anos naquela cidade. O poema
mostra, alm de todas essas questes apresentadas, a linguagem cifrada das mensagens
automticas do computador. O arquivo parece ocupar o lugar do sujeito no poema. o
computador que pergunta se o sujeito que registra deseja salvar as alteraes,
incumbindo mquina a ao de guardar a memria, que vira, ento, armazenamento
virtual.
A referncia aos argonautas nos reporta s aventuras dos tripulantes da nau de
Argos. Nesse sentido, a aventura a da escrita, que transforma a matria corriqueira em
poema. E, novamente, o poema, implicitamente, nos coloca diante do rio ou do mar,
onde navegar preciso, dizia Caetano Veloso, em msica intitulada Os argonautas.
102

Em meio a essa aventura, a paisagem se faz visvel, pois temos na tela um mar, a lua,
uma cor azul. A paisagem se desdobra para fora da tela por intermdio da nossa
percepo. Tudo se compe numa fragmentao sem pontuao, sem conjunes que
encadeiem os termos. Outro trao marcante nesse poema o deslocamento das coisas
dos seus lugares de costume, como a lua ao vento, como se fosse possvel despreg-la
do cu e coloc-la no movimento do vento.
Todo esse aparato da linguagem desestabiliza a noo das coisas em seus
estados naturais, levando-nos ideia de que a linguagem torna possvel todas as coisas.
Assim, possvel pensar que a poesia se faz das pequenas coisas, das circunstncias. As
paisagens que se instalam no limiar da poesia de Siscar so, de algum modo, uma
maneira de agregar traos da cultura, da transio potica e, sobretudo, da herana.

103

CONCLUSO [O ENTRELUGAR]

No primeiro captulo, vimos que o ter-lugar uma das questes da poesia de

Siscar. Porm, ter um lugar poder discutir, no corpo dos poemas, o que um lugar,
quais as condies para o seu estabelecimento e, sobretudo, o que no pode ser uma
concesso para alcanar esse lugar. Ter-lugar , inclusive, ter liberdade de forjar suas
prprias leis.
O lugar ocupado pela poesia contempornea parece surgir do entrelugar que
persiste na experincia potica depois das vanguardas. Na escrita de Siscar, percebe-se a
conscincia crtica com relao transposio dos processos criativos. Ao pr em
questo o fim do verso, seus poemas reafirmam o verso. No que diz respeito ao sujeito,
por mais que a questo no esteja explcita nos seus ensaios crticos, sua poesia no
decreta a sua morte. O sujeito, que no modernismo foi banido do poema em funo da
metalinguagem, na poesia de Siscar, retorna por fora da violncia imposta pela palavra.
Por fora do silncio, da omisso, do ataque com as unhas do sujeito de O roubo do
silncio, pela capacidade de olhar a terra do alto, de recorrer s lembranas, como em
Interior via satlite, o poeta restitui o sujeito ao poema, apropriando-se de traos
autobiogrficos, pondo sob tenso essa questo no interior da linguagem. Todavia, esse
sujeito no individualiza a obra, no indica uma identidade particular. Est sempre em
contato com o mundo, trata-se de um sujeito observador, que se aproxima da paisagem
para torn-la mais real. Assim, o sujeito habita o entrelugar do ser indivduo da ao e
da testemunha que experimenta a ao.
O entrelugar tambm se constitui pela relao com a arte francesa, seja a
pintura, a filosofia, a poesia. Da filosofia, surge o estreitamento com Michel Deguy, que
vem desde a sua formao acadmica, ocasio em que traduziu Les Amours jaunes, de
Tristan Corbire, alm de seus trabalhos sobre Jacques Derrida, Mallarm, Baudelaire e
o prprio Deguy. Como os outros livros, Interior via satlite instala-se como espao de
alteridade, um trabalho que imprime uma escrita herdeira, uma vez que no esconde
suas referncias; pelo contrrio, apresenta-as como fontes de um dilogo necessrio ao
tempo presente. Desse modo, uma escrita que se firma nos limites do contemporneo,
performtica, aliada ao drama da cena, ao acontecimento. Os poemas so, na maioria,
criaes de espaos de habitao potica, sejam suspensos, em pleno voo, ou na

104

superfcie, marcados pelo deslocamento, conduzidos por uma cmara fotogrfica com
zoom de longo alcance, o que amplia o olhar para a arte como meio de interao entre o
interior e o exterior. E esse olhar ou olhares, pois o interior se multiplica, requer como
base o conhecimento das inmeras possibilidades da linguagem.
O liame estabelecido com a tradio potica tem um efeito quase que dominante
na contemporaneidade. Isso reafirma a conscincia crtica com relao historicidade
da literatura brasileira. Nesse sentido, a pardia da tradio perde seu efeito, pois no
tem eficcia crtica, torna-se de fato uma releitura da forma e dos procedimentos da
criao potica. E por isso, no esta a proposta da poesia de Siscar. Tomamos como
exemplo o poema As flores do mal, j mencionado, presente no livro O roubo do
silncio, que se relaciona de imediato com a obra de Baudelaire. No se trata de uma
leitura crtica, empenhada no radicalismo da pardia. Ao contrrio, a ausncia da forma
de soneto no poema brasileiro age como se fosse uma das possibilidades abertas pelo
poema francs. A ironia da alegoria do poema francs traz para a cena a flor de
carrapicho, uma flor selvagem que, apesar de sua insignificncia, nem por isso expressa
passividade, tanto que invade o jardim organizado. E essa flor uma das imagens que
perpassa a obra de Siscar. O poeta retoma o verso dentro da prosa e vice-versa,
operando com as inverses sintticas e a pontuao que empreende os cortes. Essa
mesma estratgia pode ser vista em O roubo do silncio, no qual sobressai a tenso da
forma, pois os poemas so feitos de versos entrecortados no discurso prosaico. A tenso
se localiza nos cortes de ideias no interior dos poemas, fragmentando-os pela pontuao
que marca o ritmo. No ltimo poema que compe o livro, sob o ttulo Prosa, l-se:
Na superfcie deste pntano, quando uma cabea assoma fora dgua, no se sabe se
pato ou serpente. (SISCAR, 2006, p. 65). A cabea que assoma para fora pode ser
prosa ou poesia, mas pode ser somente poesia, desde que entendamos que o trabalho
potico nomeia poesia o que est prximo da forma da prosa.
Em sntese, tudo participa da dinmica potica de Siscar na composio da
paisagem. Feita por imagens comuns, como os ps imersos na gua. O que parece
formar um trao da poesia desse autor a capacidade de tirar as imagens do seu lugar
comum para configur-las no espao da poesia. O que ocorre com os spams, a cena de
av e neto, a leitura de um jornal no aeroporto, enfim, toda a matria que congrega a
tessitura dos poemas. Tudo faz parte da construo da sua poesia. Nisso, h um risco,
um abismo em que o poeta lana seus versos procura da poesia. Parece que a poesia se
faz nesse risco de se lanar no abismo em que o verso cortado e a estrofe curta ou
105

nica. No espao da poesia, a diversidade de tempos, de motivos poticos e,

principalmente, de imagens levam-nos a muitas paisagens. Desde as intimidades entre
pai e filho, venerao de Piet, aos rios, lagos e Medula, o fino tecido que cobre o
feto no interior do tero. toda uma paisagem.
Embora esse estudo partilhe da problematizao do contemporneo, na busca de
compreender as linhas de pensamento da poesia de Siscar pela criao das paisagens,
entendemos a necessidade de mapear os espaos paisagsticos e, nessa perspectiva de
mapeamento, localizar as fontes tericas e filosficas que endeream essa poesia.
Avaliando a relao entre o pensamento potico do autor com a filosofia e as teorias
modernas, esse mapeamento situar o contexto no qual est inserida a poesia
contempornea e quais os subsdios que ela se utiliza para a reinveno do verso, j que
este nunca deixou de existir, apenas mudou de forma. E ele o suporte das imagens to
recorrentes na poesia de Siscar.
Vimos alguns dos substratos desta poesia, os de origem interior do indivduo,
outros fenomenolgicos, culturais. E h, ainda, aqueles pertencentes ao ciberespao.
Essa versatilidade coaduna com a ideia de que esta poesia reflete sobre o seu lugar na
cultura. Em razo dessa reflexo, cria paisagens que promove um pensar sobre o lugar,
a origem e os motivos que compem a poesia, alm de coloc-la em um lugar de
destaque na discusso sobre sua relao com os espaos sociais. No que diz respeito ao
seu pensamento terico, a poesia participa do processo de recriao empreendido pela
reflexo. Junto a essa realizao, que depende da sensibilidade, da viso mstica da
linguagem, o pensamento filosfico alia-se ao conjunto da poesia. Para tanto, a poesia
participa das instncias da vida, recolhe da cultura os comportamentos e as condies as
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