À Maria Gabriela e ao Augusto,

ao Texto,
Causa Amante

Ao jardim triangular de Herbais

Nota ............ ...... 11

Para uma Cartografia da Figura Llansol

Escrever é o duplo de viver............................................................ 15
Bio-geo-signografia do «espaço Llansol».. ............... ......... 36
Leitura de um encontro sem normas ......................... ..... .. ..... ... ... .... ....... 45

Eu leio assim este Texto

A Apetição - o desejo de ler. ........................................................... .... ............ 73
1. O improvável da leitura...................................................................................... 74
2. Do leitor e da leitura ... ..................... ............... ............ .............. 128
3. Do leitor ao legente . . ..... ...... ............... ....................... ..... 143

A Ideia - o desejo de pensar e entender .......... 172

1. Um primeiro pensamento verdadeiro .................................... . ...... ... 173
2. Um lugar e um idioma para o in-visível ...................... .. . .. ........ 181

O Movimento - o desejo de escrever...... ................................. ... 186

1. Uma forma simples de olhar 188
2. A Restante Vida . ......................... .......... ........ 191
3. Um Corp'a'screver Cem Memórias de Paisagem ... 197
4. O Corp'a'screver e o Poema sem-eu ............................... ..... ........................ 212
5. A língua e a figura do dom poético ................................................................ ...... 216

Uma estética afectuante

As pequenas percepções e a arte visual da palavra .................... ............... 225
Na luz do luar libidinal ........................................................................ ..... .....236
Uma estética literária para a geometria ........................... . ... . ......... ...... 249

Bibliografia ................. . ······ 253

 quando uma espécie de segunda escuta conseguia emergir,
[os textos] soavam-me como uma pedra-pássaro que voa
Augusto Joaquim

Sempre que decidimos compreender, encontramo-nos perante a

impossibilidade, por exemplo, de perceber ao certo até onde se estende
a força de uma brisa ligeira que um dia passou por nós a caminho de
sabe-se lá que terra ou mundo. Mas se a vemos, se passamos a senti-la
como um «ar-onde», se nela desejamos criar pensamento. aumentamos
as suas possibilidades. e as nossas, de vir, um dia, a ser seiva de uma
qualquer árvore. Esse <<ar-onde», que aqui traçou o caminho, foi a leitu-
ra antiga do livro Causa Amante - um desconhecido abrindo portas
para a leitura da Obra de Maria Gabriela Llansol.
O Texto mostrava-se como «um companheiro filosófico» oferecendo
entendimento. Falando devagar, ia construindo mais desejo de leitura.
Decidir. depois. tê-lo por companheiro de estudo, foi aceitar correr o
risco de o perder pelo caminho ou perder o que ele tem de mais sedutor
- o seu <<improvável». Decisão tomada. risco aceite, restava manter o
desejo de leitura a abrir caminho ao diálogo - do Texto e seus textu-
antes - e ir entrançando, longamente, os tios que nestas páginas se
desenham. Édesse caminho que aqui fica o testemunho.
O que se segue deve muito ao ensinamento de Augusto Joaquim
- legente maior do texto llansoliano - e a todos os que, em diálogo
afectuante, comigo acreditaram que é possível falar do que se ama.
mantendo eterno o prazer do primeiro momento de sedução.
 NOTA

As citações da Obra de Maria Gabriela Llansol, feitas ao longo do

livro e cujas páginas se indicam, dizem respeito às seg uintes edições e
surgem referenciadas com as seguintes siglas:

PE - Os Pregos na Erva. 2a ed.: Lisboa. Rolim. 1987.

DPE - Depois de Os Pregos na Erva. Porto. Afrontamento. 1973
LC - OLivro das Comunidades. 2a ed.: OLivro das Comunidades, seguido de Apon-
tamentos sobre a Escola da Rua de Namur. Lisboa. Relógio d'Agua. 1999.
RV - A Restante Vida. Porto, Afrontamento. 1983
CJA - Na Casa de Julho e Agosto. Porto. Afrontamento. 1984
CA - Causa Amante. Lisboa, A Regra do Jogo, 1984
CME - Contos do Mal Errante. Lisboa. Rolim. 1985
SS - Da Sebe ao Ser. Lisboa, Rolim, 1988
AC - Amar um Cão. Colares, Colares Editora, 1990
RL - O Raio sobre o Lápis. Lisboa/Bruxelas, Comissariado Europália, 1990.
BDMT - Um Beijo Dado Mais Tarde. Lisboa, Rolim, 1990
HH - Holder. de Holderlin. Colares, Colares Editora. 1993
LL 1 -Lisboaleipzig 1. Oencontro inesperado do diverso. Lisboa. Rolim, 1994
LL2 - Lisboaleipzig 2. Oensaio de música. Lisboa. Rolim, 1994
ATJ - Ardente Texto Joshua. Lisboa, Relógio d' Agua. 1999
OVDP- Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa, Relógio d' Agua. 2000
P- Parasceve. Puzzles e Ironias. Lisboa. Relógio d' Água. 2001
SH - O Senhor de Herbais. Breves ensaios literários sobre a reprodução estética
do mundo, e suas tentações. Lisboa. Relógio d' Água. 2002
CLEP - O Começo de Um Livro é Precioso. Lisboa, Assírio & Alvim. 2003
JLA - OJogo da Liberdade da Alma_ Lisboa. Relógio d'Água. 2003
AA -Amigo e Amiga. Curso de silêncio de 2004. Lisboa. Assírio & Alvim, 2006

Diários
FP - Um Falcão no Punho. Diário 1. 2a ed.: Lisboa. Relógio d'Água. 1998.
F- Finita. Diário li. Lisboa. Rolim. 1987
IOC - Inquérito às Quatro Confidências. Diário Ili. Lisboa. Relógio d' Água. 1996

PARA UMA CARTOGRAFIA DA FIGURA LLANSOL

 Escrever é o duplo de viver

É realmente extraordinário termos nascido numa dada

signografia do há em que a nossa biografia se cruza (e
tantas vezes se confunde) com a geografia dos mundos.
Maria Gabriela Llansol, Inquérito às Quatro Confidências

1.

Quase sempre redigida como uma necessária enumeração sequen-

cial de acontecimentos que ligam duas datas - nascimento e morte do
sujeito - a nota bi ográfica tende, paradoxalmente, para um relato que
se furta à possível verdade de uma vida. Porque uma vida é também
composta por todas as id ioss incras ias que resultam de contingências
por vezes consideradas menores aos olhos do mundo e que a este
se omitem. a possível verdade de uma biografia depende, em última
instância, do próprio sujeito. Entre os autores que com agrado aceitam
a escrita bio- e autobiográfica e aqueles a quem isso repugna, parece
haver lugar para os que preferem alargar o conceito da chamada
«biografia do autor», perspectivando-o de outro modo. Poderá ser o
caso dos que escrevem reescrevendo-se dentro da obra. habitando esse
universo textual não como narrador mas como figura que entra e sa i
da escrita, dialogando com todos os outros que aí falam, entrelaçando

15
Maria Etelvina Santos
muitas vezes fa ctos biográficos com outros e com diferentes níveis de
realidade, pretendendo que o leitor não faça qualquer distinção entre o
livro fechado e o livro aberto, ou seja. que reconsidere também aqu ilo a
que chamamos «o autor». que não estabeleça hierarquias nem atribua
funções determinadas a autores. personagens. leitores. assumindo,
assim, a possibilidade de a literatura, e a arte em geral, não ficarem
circunscritas a dicotomias como ficção/rea lidade ou arte/vida, e pode-
rem situar-se fora de um mundo de hierarquias e poder. Significa enten-
der a bio-grafia no seu sentido mais literal - um registo de vida - e
aceitar que essa organicidade esteja presente em todas as man ifesta-
ções do ser. incluindo a da escrita , nunca colidindo com os diferentes
reais em que se movimenta. A única salvaguarda é a de manter o sujei-
to fora de uma subjectividade estéril e inerte, na arte como na vida, e
que ele esteja, na sua singularidade, à altura daquilo que lhe acontece.
e se mostre aos outros. vivendo e/ou criando mundos. sob qualquer
forma digna desse acontecer. Entender a biografia como registo da
resposta que continuamente damos ao mundo - não como registo de
um passado, mais ou menos anódino. centralizado em consanguinida-
des e fechado numa busca de «quem sow>, mas como um registo em
devir, que se vai construindo e projectando para a frente. procura ndo
dar resposta a «quem me chama» .
Não sou portadora de uma verdade porque a verdade não pode ser trans-
portada mas sofro o impulso de formular perguntas à verdade que vejo
como ajuste. Os seres têm um sentimento final de que há um lugar onde
chegarão à sua coincidência./ Para cada um a sua.
a verdade não é subjectiva. nem objectiva mas o contorno final e acabado
da vida de cada um; a resposta dada, com recta intenção, ao justo apelo.
Perguntar «quem sou» é uma pergunta de escravo; perguntar «quem me
chamaȎ uma pergunta de homem livre. (Lansol, FP 129-130)
Perguntar «quem sou» remete. apenas. para a nossa condição de
«ente», desligado do que existe «fora», esquecendo que somos num
determinado contexto de existência; perguntar «quem me chama» inte-
16
Como uma pedra-pássaro que voa
gra o ente que somos numa relação com tudo o que existe fora desse
ente - aquilo a que, embora com diferenças, surge nomeado como o
«Há>>, por exemplo, em Levinas. onde não há nem nada, nem ser, mas
impersonalidade, ou em Blanchot. que se lhe refere como o «neutro» ou
o «fora»:
De facto. insisto na impersonalidade do «há>>; «há», como «chove» ou «é de
noite». Enão há nem alegria nem abundância: é um ruído que volta depois
de toda a negação do ruído. Nem nada, nem ser. Emprego, por vezes. a
expressão: o terceiro excluído. Não pode dizer-se deste «há» que persiste,
que é um acontecimento do ser. Não se pode também dizer que é o nada,
ainda que não exista nada. (... ) [Para Blanchot) é um acontecimento que
não é nem o ser nem o nada. (... ) Blanchot chama a isso «desastre», o que
não significa nemmorte nem infelicidade, mas como se o ser se separasse
da sua fixidezde ser, da sua referência a uma estrela, de toda a existência
cosmológica, um des-astre. (Levinas. 1988a: 40-42)
Em Maria Ga briela Llansol, o «há» parece distinguir-se do de Blan-
chot e de Levinas. Ao «há» como densidade existencial do próprio vazio,
acrescenta outra dimensão: não sendo um vazio como nada (a isso
chama o «não-há»). mas um vazio prenhe de poss ibil idades, de densida-
de existencial, não será um não-sentido (como em Levinas ). mas o lugar
de possibilidades de sentido; o «há» de Llansol é um lugar de encontro
com o ser ou o lugar onde os seres chegarão à sua coincidência, logo,
à verdade do seu sentido; o «há» existe na relação com o sujeito e é na
relação que o sentido se produz:
eu sempre desejei que houvesse um ponto de coincidência de todo
o espaço, de todos os factos. de todas as espécies. de todos os reinos.
Apenas do Há, entenda-se. Porque a sua força de coesão é sinónimo de
memórias dispersas reunidas, de narrativas transactas em concórdia.
(Llansol, P 42)
«mas todos nós somos há, apenas diferimos no uso da sua força de
coesão»(Llansol. P 67)
Se cada um escolhe o seu há. por mais motivos que tenha é
sempre urna inclinação e um querer pertinazes. Um gosto, e uma dada
grafia de corpo. (Llansol, /QC: 74)
17
Maria Etelvina Santos
Enqua nto para Levinas, a única possibilidade de sair do «há» é o
ser-para-o-outro, numa relação des-inter-essada, em Llansol não se
trata de sair do «há», mas de procurar no «há» a coincidência do próprio
ser. sendo que como esta coincidência implica a mútua não-anulação,
logo, não tem necessidade de se afirmar como ser-para-o-outro, pois
nessa coincidência está já implicada a responsabilidade pelo outro.
terra é todo o lugar onde uma consciência se encontra com o há, e aprende
a discernir-lhe as cores.
O que procuro é ver onde a continuidade do há se fractura, onde muda
de registos e de sinais, (...). Quando nos apercebemos de que o há é há,
não somos só parte dele. Acrescentamos-lhe um ver criador _ _ cria-
mos, modificando-lhe a paisagem. (... ) Oque hoje me cabe é ver sinais, e
projectá-los com toda a força de impacto de que dispuser. Sobrepondo-os e
desenvolvendo as consonâncias que desenvolvem entre si. (...)Recomeçar
o ver todos os dias, tentar que a energia que me gasta me dê mais energia,
procurá-la nosfilamentos mais ténues do real que tenho à mão,( ...). Ver é
fazer e desfazer. Écriar linguagem. Ecriar-me. (... ) Em qualquer mundo,/
serei dita e direi. (Llansol, IOC: 168-169)
A arte poderá ser esse lugar, ou lugar do «há» onde o ser chega à
sua coincidência. É também o lugar daquilo que Llansol designará por
«mais-paisagem», ou ver criador, que intervém no «há», transformando-o.
Assim sendo, a arte não estará separada da vida, cada uma com a sua
função exterior; fazem parte uma da outra, implicam-se, pois enquanto
mundos do mundo, ou difere ntes níveis de real idade, elas só existem
em relação, não estando previamente determinadas, mas interagindo
na complexidade de um devir. A identidade de cada uma advém da rela-
ção, e isso não separa a arte da vida, antes as põe em diálogo para
mostrar diferentes formas de inscrição do/no ((há». O que poderemos
evitar não são as ligações entre a arte e a vida, sua condição, mas
a queda em hierarquias, a servidão de uma à outra - por um lado, a
arte encarada como culto ou transcendência, por outro, a voluntária
adaptação do artista ao mercado e ao consumo (tendência posta em
prática, por exemplo, pelo pós-modern ismo), que retira à arte o seu
direito à muda nça, ao novo, ao im prováve l, perdendo-se nos caminhos
18
Como uma pedra-pássaro que voa
do imediato e do fácil, tendo como consequência a sujeição ao poder:
«Ouem colabora nesta desvitalização da literatura fá-lo em proveito de
uma posição de poder pessoal e de grupo que vai contra a memória e a
dignidade daqueles que não usaram. e não usam, a literatura, aqueles
que a retiraram, retiram, ao campo do poder, que é sempre o da fixação.»
(Lopes, 2003b: 23).
A resistência à mudança e o gosto pela espectacularização, a opção
pela novidade em detrimento do novo, levam à «desvitalização da litera-
tura», à transformação da obra em produto, à anu lação da capacidade e
possibilidade de ruptura, ao desaparecimento daquilo que nela é salva-
guarda de liberdade. Onovo cria instabilidade, gosto pela mudança, e
quando se pactua com o «hori zonte de expectativa» vigente, deixa de
haver lugar para o novo. O «culto do auto r» foi substituído pelo «culto
da mercadoria», do descartável, da enganadora máscara do legível que
nada acrescenta e só cria imobilidade. Mas, por outro lado, este culto
da mercadoria traz ainda consigo a recuperação de uma noção de autor.
que dissolvendo-se numa maioria a que se submete, paradoxalmente,
vai no sentido de uma promoção do eu, mas de um eu que se esvazia do
que lhe é singular. Recusar o «não-comum da singularidade» (ibid.: 12),
dissolver-se no comum e no mesmo, significa aceitar a lógica das insti-
tuições que, ao excluir o diferente, pretende alisar e tornar homogéneo
o que de vital existe em cada um - a sua capacidade de insatisfação,
o direito de fuga ao mesmo, a possibilidade de devir e, na perspectiva
llansoliana, o seu encontro com o «há>) ou a poss ibilidade de chegar à
sua coincidência .
Uma sociedade que exclui o heterogéneo só pode afirmar-se pelo
«Incaracterístico», «o protagonista destes tempos», «senhor absoluto
da acção, autor, actor, espectador, do novo irrisório espectáculo que
traz à cena»:
Em quem quer que se lhe oponha, o Incaracterístico vê um ser incompreen-
sível (...). Para o Incaracterístico, quemnão lhe é idêntico não tem identi-
dade. nem temdireito ater identidade.
A GrandeAbsurdidade é a fracção de universo percebida pelo lncaracterís-
19
Maria Etelvina Santos
tico. Inclui a rede planetária de circulação da mercadoria. e denega todo o
demais mundo.
A palavra. vivaz e violenta, que era filtro efogo da estranheza do Eu perante
o Ser, evolou-se e deixou um resíduo sem espessura. (Vieira, 1994: 8, 48)
O Incaracterístico é, pois, o protagonista de uma época que não se
aventura na espessura do mundo, que evita o desconhecido, o ri sco. o
estranho, ainda que estes possam ser sinais de mudança e de novas
possibilidades, uma época em que o uso da palavra parece reduzir-se
à sua capacidade de comunicação imediata, demitindo-se da possibili-
dade de gera r pensamento, de se autoregenerar, de experimentar (sem
cair em experimentalismos autotélicos) novos modos de dizer. E é essa
possibilidade de ser outra coisa que não o mundo, que faz entrar a pala-
vra no domínio do literário cujo campo há muito se alargou para além
dos domínios da ficção.
Não é o poder ser apresentada como exemplo de um mundo que é funda-
mental numa obra literária, é, pelo contrário. o ser a forma exacta que
não é um mundo. Essa forma exacta onde o mundo se dissipa só pode
ser acontecimento. e este implica sempre a linguagem como afirma-
ção do duplo, que não é cópia nem consequência lógica de um original.
(Lopes, 2003b: 102-103)
A afirmação do duplo abre caminho a outra realidade possível, que
não é cópia como resultado de um original, mas criação a pa rtir de uma
matriz que se mo lda, e que pe lo trabalho da matéria verba l cria o novo.
É um trabalho de musica lidade e dissonâncias, de ritmo. «O texto não
se escreve com sentido, mas com ritmo» (Llansol, P 151 ); o que a pala-
vra faz é figurar o rea l, ma is do que representá-lo.
Noto que eu não espero para escrever, nem deixo de escrever para passar
pela experiência que produz a escrita; tudo é simultâneo e tem as mesmas
raízes, escrever é o duplo de viver; poderia dar como explicação. que é da
mesma natureza que abrir a porta da rua, dar de comer aos animais, ou
encontrar alguém que tem o lugar de sopro no meu destino. (Llansol, FP 73)
20
Como uma pedra-pássaro que voa
O duplo não é a representação do outro, mas o que está quando
o outro se ausenta, a sua figura, o que age pelo outro, o que naque-
le momento é ele e não o outro, ora um ora outro. O qu e nos leva a
pensar que a escrita, no caso de Llansol, não procura representar o
real, é uma experiência de figuração do real - «escrever é o duplo
de viver>i porque a vida e a escrita são o duplo uma da outra, são duas
experiências pelas qua is se passa, e com as duas se caminha; como
Maria Gabriela Llansol já tem dito, «a escrita é uma anotação progres-
siva da própria vida>> - anotar não significa representa r, é antes. como
diria Spinoza 1, o «modo» ou extensão da rea lidade, como o corpo é a
extensão da mente, a sua figura; não dizemos que se representam um
ao outro, dizemos que são duas páginas de uma mesma folha, dois
modos de uma mesma essência; escrever será um modo de figurar o
que existe na experiência da mente, aquilo que existe, embora não
seja real no mesmo plano (os «existentes não-reais»). O caminho da
arte pode não ser o da representação, mas o da figuração; enquanto
faz, enquanto figura, ela é acontec imento e gera o lugar do possível,
do que ainda não tinha tido «anotação», figuração - o que é preciso
é juntar os sinais que, reunidos num determinado dispositivo, mostram
onde a real idade do possível está; encontrar as palavras que «forçam a
pujança a manifestar-se no vivo» (Llansol, «O Espaço Edénico», in CJA,
2ª ed.: 157). Ao juntar sinais num determinado dispositivo, estamos a
inscrever a rea lidade do texto no mundo, texto que é um mundo rea l e
único no seu modo de dizer o mundo. Manuel Gusmão sub linha como,
em Llansol, essa inscrição deve ser entendida literalmente:
Na obra de Maria Gabriela Llansol, o mundo do texto torna-se caminho e
inscrição no utexto do mundo». A escrita e a leitura são o abrir de sendas ou
veredas, rios. jardins ou desertos no mundo e isso que fazemdeve ser tomado
<<literalmente e em todos os sentidos», como o escreveu Rimbaud. Esta incisão
da escrita no corpo da terra é possível enquanto experiência da plasticidade
da matéria figural e da materialidade da figura, experiência que inventa ou dá
forma a uma nova sensibilidade. (Gusmão, 2004: 284)
1 Sigo a grafia utilizada por Maria Gabriela Llansol para o nome do filósofo.
21
Maria Etelvina Santos
A partir da experiência da plasticidade, há toda «uma nova forma
de sensibilidade» que pode ser criada . Não se trata aqui de recuperar a
ideia tantas vezes referida relativamente à literatura, e à arte em geral,
de que é possível criar mundos a partir do literário, o que também não
é alheio a esta escrita. Mas o que parece importante sa lientar como
«novo» na escrita llansoliana não é a capacidade de «criar mundos» a
partir de um imaginário concebido no texto, e sim o facto de esta escrita
partir de dados muito concretos do real, não do imaginário mas dessa
«anotação progressiva da própria vida», e desencadear um processo de
significa ção desse real através da «figuração intensamente metamór-
fica, ou regida por uma múltipla metamorfose de um espaço-tempo
de várias maneiras compósito. transtemporal ou transmigrante» (ibid.:
285). figuração adentro do discurso, que obriga a uma mudança de
olhar para poder ser li da, o que por sua vez desencadeia um modo dife-
rente de estar no mundo, essa (<nova sensibilidaden de que fala Manuel
Gusmão, pelo facto de se «viver o discurso e a sua dinâmica», como
refere Silvina Rodrigues Lopes, a propósito d' O Livro das Comunidades,
e que nos parece possível alargar a toda a escrita llansol iana:
Não se trata de fazer mundos. mas de habitar, viver o discurso ea sua dinâ-
mica como uma espécie de encantamento. (Lopes, 2003a: 191)
O que não exclui que essa ((coabitação» possa gerar alguma espe-
rança, como Manuel Gusmão acrescenta:
Os mundos podem também ser compossíveis ou alternativos. Eu diria que o
desejo da compossibilidade desses mundos torna o mundo-texto ((Llansol»
alternativo à versão de mundo hoje dominante no mundo contemporâneo
e, se estou a ler bem, isso lhe agradeço. Se estiver a ler mal. agradeço-lhe
na mesma. (Gusmão, 2005)
Em Ways of Worldmaking, Nelson Goodman, cuja obra é muitas
vezes referida a propósito de questões como as aqui enunciadas,
tenta mostrar como os (<Modos de fazer Mundos» (título da tradução
portuguesa; Porto, Asa. 1995) estão relacionados com o conhecimento,
22
Como uma pedra-pássaro que voa
com diferentes modos de descrição, com diferentes formas de verdade,
de crença e de ponto de vista. A questão do ver, segundo Goodman,
não diz respeito ao facto de vermos ou não vermos o que está à nossa
frente, o que seria óbvio, mas de vermos ou não vermos o que não se
apresenta aos nossos olhos - neste caso, o ver depende de nós, do
que fazemos (ou não) com isso. No capítulo intitulado «The Fabrication
of facts», Goodman mostra a importância deste fazer, e expõe clara-
mente por que está em desacordo com « aqueles fundamentalistas que
sabem muito bem que os factos se encontram e não se fabricam. que os
factos constituem o único mundo real, e que o conhecim ento consiste
em acreditar nos factos.n(Goodman, 1978: 91). Para esses, «a expressão
«fabricação de factos» soa estranha, tornou-se sinónimo de «falsidade»
ou de (<ficção», contrastando com (<verdaden ou «facto»». O que Good-
man salienta é que, embora se deva distingu ir (<falsidade» e <(ficção»
de «verdade» e ((facto», «não podemos fazer essa distinção com base
no pressuposto de que a <(ficção» se fabrica e o «facto» se encontra.»
(ibid.: 91 ). Para ele, não faz qualquer sentido manter a ideia de uma
rea lidade em si, independentemente das diferentes versões que dela
existem, pois estas constituem modos de representação dessa realida-
de, fazendo assim parte dela. Ainda que controversa, o mais significati-
vo e enriquecedor nesta problemática é o facto de se poderem discutir
as diferentes versões e as suas vantagens e possibilidades. É neste
aspecto que o livro de Goodman pode ler-se com a obra de Llansol -
criar versões do mundo, criar linguagem a partir do ver criativo, é criar
uma rea lidade possíve l porque é criar acontecimento. Eo texto literário
é hoje, na sua especificidade, a forma desse acontecer.
Se a partir de um ver criativo se cria li nguagem e esta tem a capaci-
dade de gerar pensa mento, a frase de Maria Gabriela Llansol. ((o jardim
que o pensamento permite11, dá conta, até pela sua ambiguidade, de
toda uma poética da criação - o «jardim» é apenas O Lugar onde o
pensamento e a linguagem podem trocar de presença, e nessa troca
criar mundos porque se trata de «viver o discurso e a sua dinâmica»
(Lopes, 2003a: 191 ). O jardim, em Llansol, é o lugar onde o possível é
figurado e ganha realidade - o possível é o real que ainda não aconte-
ceu porque ainda não foi anotado-, é o lugar de manifestação de uma
23
Maria Etelvina Santos
nova verdade. Quando o discurso deixou de ser manifestação da verda-
de do sujeito para passar a ser manifestação da verdade da própria
linguagem, o literário continuou ainda na fase da representação e a
manter a dualidade mundo verdadeiro/mundo não verdadeiro, realida-
de/ficção; foi preciso criar uma nova categoria - a do possível - para
perceber outros modos de ligação ao mundo. A realidade possível não
é man ifestação da verdade do sujeito, também não é uma manifesta-
ção da verdade da linguagem. com autonomia em relação ao sujeito, é
antes a manifestação da verdade dessa possibilidade, a verdade dessa
figuração. Num breve diálogo com Musil, em Um Falcão no Punho, Llan-
sol dá conta do modo como. em lugar de trazer a rea lidade para o texto.
a escrita pode levar o possível para a realidade:
Éfrequente em Herbais otempo, sem luz. tornar-se verde;
Ele (Musil) diz: - O dom de envolver a realidade numa atmosfera
sugestiva (o poeta).
Eu digo: - Odom de envolver uma atmosfera sugestiva na realidade (que
procuro desenvolver pouco a pouco, e a que chamo escrita, seja ou não
expressa verbalmente e incorporada, por sinais, no papel). (FP 63-64)
A esta escrita que tem o dom de «envolver», que pode ser figuração
e não representação da realidade, também Llansol chama <<uma confi-
dência envolta» ou «conto>>, remetendo para um tempo em que dizer ou
contar era sinónimo de criar, ou de «envolver confidências»:
Estou quase a acabar Contos do Mal Errante. Chamei-lhe contos, não
por ser um livro de contos mas porque, em cada parte de si mesmo, é uma
confidência envolta. (Llansol, FP 92)
2.
A especificidade do literário, tantas vezes procurada no conceito de
<<literariedade», a partir da primeira década do século XX e muito em
24
Como uma pedra-pássaro que voa
particular pelos Formalistas russos e por toda a crítica estruturalista,
ganha novos contornos numa sociedade que, se por um lado tende
a desconstruir as noções de testemunho e de ficçãd. alargando os
respectivos campos e fazendo-os interagir, por outro, tende a neutralizar
todo o efeito de estranheza que a palavra cria quando, dando lugar ao
possível. cria o novo. E é no novo que os estudos literários encontram
matéria de reflexão3.
Aristóteles falara da necessidade de a língua poética ter um carác-
ter estranho ou surpreendente, e Chklovski, em 1917, em «A Arte como
Processo», referia-se à necessidade de libertar o objecto do automatis-
mo perceptivo, para que se pudesse continuar para além do reconheci-
mento: «A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão
e não como reconhecimento» (in, Todorov 1989, li: 73-95); ou , como dirá
em 1919 ao referir-se à literatu ra. «o caminho onde o pé sente a pedra»;
salientava nas grandes obras aquilo que definiu como o «processo de
singularização», que consistia em não chamar o objecto pelo seu nome.
mas em descrevê-lo como se estivesse a ser visto pela primeira vez,
para que a percepção pudesse ser prolongada:
Oacto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte
é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se 11tornou11 não inte-
ressa à arte. (ibid.: 82)
O carácter estético é, assim, como também afirma, «criado cons-
cientemente para libertar a percepçã o do automatismo» (ibid.: 92).
Toda esta questão, continuamente referida como a especificidade do
2 Veja-se a obra de Jacques Derrida, Demeure. Maurice Blanchot, publicada em 1998,
a propósito de L'instant de ma mort, de Blanchot, onde as noções de testemunho. de
ficção e de literatura são amplamente expostas; e também as Actas do Ili Congresso da
Associação Portuguesa de Literatura Comparada. Lisboa, 1998. particularmente Parte
1 - Literatura e Testemunho, pp. 25 a 415 e. mais recentemente, a obra A Anomalia
Poética. de Silvina Rodrigues Lopes. com referências indispensáveis para a análise
desta problemática.
3 Textos como OSenhor de Herbais, de Maria Gabriela Llansol. dão ampla resposta e
ma terial de reflexão aos estudos literários.
25
Maria Etelvina Santos
literário, é observada por Maria Gabriela Llansol de um modo mais
abrangente - extravasando o domínio da arte, o ver para além do reco-
nhecimento do objecto é, em Llansol, um modo de vida, uma ética, e um
dos modos do seu Texto, já que a estética que o orienta se baseia num
modo de ver, num processo de «mais-paisagem», que orienta também o
seu ver quotidiano que é estético e sobre o qual uma contínua reflexão
ética se projecta, como se ética e estética dialogassem através de uma
etologia prospectiva que evolui na escrita. A etologia, ou estudo dos
comportamentos em sociedade, inicialmente considerada em relação
às chamadas «sociedades animais», e hoje alargada às <<sociedades
humanas», parte do princípio de que as culturas são constituídas por
conjuntos coerentes de comportamentos, e de que podemos caracte-
rizá-las através dos seus modos de inserção no real. A esses modos,
Jean-Éric Aubert chama «ethos», e acrescenta um exemplo elucidati-
vo que, aliás, não é despiciendo para o texto llansoliano, com o qual
poderíamos fazer uma análise deste tipo para tentar perceber algo que
há mu ito pre-ocupa os seus legentes - como é que este Texto produz
significação, qual o modo de inserção deste Texto na chamada Litera-
tura e no real, sendo que o real é a parte da realidade que permanece
indizível, «que resiste em acto ao instituído, à realidade, e impede que
esta se feche, impede que esteja tudo dito» (Lopes, 2005: 256). Pode-
ríamos dizer «Oual o seu estilo?» (segundo Genette, também o estilo,
como os comportamentos, se encontra nos pormenores), mas teríamos
de nos lim itar a analisá-lo apenas no seu interior, esquecendo que ele
tem também uma força centrífuga, o que nos leva a querer interrogá-lo
na confluência de dois modos, o ético e o estético enquanto experiên-
cias que se projectam uma na outra.
O ethos manifesta-se nos pormenores. {... ) Comparemos os jardins. Um
jardim francês aparece como um dispositivo geométrico que fez tábua rasa
do que existia. Um jardim inglês resulta de uma combinação com a natu-
reza. como se se quisesse produzir um quadro. Um jardim japonês procura
construir uma harmonia entre o homem e uma natureza cuidadosamente
cultivada. Daí resultam três modos diferentes de inserção no real. (Aubert,
2004: 15)
26
Como uma pedra-pássaro que voa
Os mesmos princípios de coerência parecem aplicar-se aos dispositivos
antropológicos sobre os quais se constroem as sociedades. Esses disposi-
tivos resultam de condições objectivas nas quais as sociedades se consti-
tuírame influenciam depois as suas trajectórias de desenvolvimento.
Identificar os ethos. compreender as suas origens, prever os seus efeitos,
são os objectivos de uma análise etológica. (...)A partir dessa análise
chega-se à conclusão de que o desenvolvimento resulta da capacidade
de ultrapassar os hábitos criados pelos condicionalismos antropológicos e
históricos próprios a cada sociedade. (ibid.: 16)
O texto llansoliano ultrapassou os condicionalismos literários da
narrativa; poderemos dizer que tem um modo de inserção, ou ethos.
estético, no sentido em que não se constitui através de um modo de
pensar que toma uma determinada form a, nomeadamente dentro de
parâmetros narratológicos, mas através de um modo de ver que cria
mais-ver; a qualidade do seu ver não se dá numa forma fechada de
pensamento, mas no próprio acto de ver posto em linguagem. Como
Llanso l refere, é esse o seu modo ou «qualidade»:
Essa qualidade tem o nome de estética. É, pois. desse modo. que eles
[os textos] se dirigem ao real. e não sob o modo filosófico ou teológico.
(Llansol. LL 1: 140)
Daí que a ética que orienta Llansol e o seu texto, como lugar de
permanente reflexão em linguagem, não possa desligar-se do seu
«modo» ou ethos estético, pois é deste modo que o texto se dirige ao
real e nele se insere, projectando na escrita, através de um ver criativo,
novas formas de real e de comportamento que pa rtem de um ponto de
vista estético.
Ponto de partida para aprender a olhar as coisas como se as esti-
véssemos a ver pela primeira vez, o «ver criativo» pode começar pela
opção de sa ir da simetria, prolongando assim a percepção do objecto,
e em última instância levar, através dessa perspectiva estética, a uma
maior consciência dos diferentes modos de estar no mundo, criando
uma ética que dá a ver, que mostra ao ser humano como «trocar de
presença» com os outros vivos pa ra poder ser responsável pelo outro
27
Maria Etelvina Santos
e entrar num mundo de «mútua não-anulação», pois «ser-se humano é
evolutivamente um progresso de leitura mas não é um privilégo, nem
uma superioridade, nem um dado adquirido./ é um lado/ mais legível
do que outros para dar contin uidade/ e orientação à emergência do vivo
no seio do universo» (Llansol, OVDP. 187-188). Ver será, pois, e como
resul tado, outra coisa ainda - a capacidade de assumir outro ponto
de vista, trazendo-o para a realidade e pondo-o a ag ir pela mútua não-
anulação entre os vivos:
Viver com as imagens é a nossa arte de viver. Reparem, sem o seu fulgor.
não saímos da simetria. Enesta nada vemos. Vamos presumir uma saída.
(... )Não podemos desejar o novo e querê-lo sem surpresa. (ibid.: 34)
sentei-me fora da minha natureza, e reparei (ibid.: 182)
A mudança de olhar abre um campo vastíssimo ao vivo (ibid.: 215)
sei-o porque aprendemos a trocar de presença./ em mim é humana./ nele ·
sou cão (ibid. :299)
Sentar-se fora da sua natureza é aprender a trocar de presença com
o outro e entrar na mútua não-anulação. Sair da simetria passa por
acrescentar ao ver um ver criador - ensa iar uma nova imagem a partir
da imagem dada ou, como Maria Gabriela Llansol mostra, passar da
paisagem à «mais-paisagem»4.
Nesta perspectiva, o conceito de «autor» reveste-se de uma parti-
cular incidência em Llansol. «Autor» é aquele que opera a mudança da
pa isagem à <<ma is-paisagem», que age, não como quem tem autoridade
para, mas como um actor. que sabe «sentar-se fora da sua natureza»,
e como um ensaísta, em deriva, como quem vai ensaiando na escrita
o que sabe e procurando o que daí advém, e mostrando, na própria
escrita, esse seu modo; nesta relação está também implicado o legen-
te - quem aqui escreve, escreve para contar coisas àqueles que, por
sua vez, pegam nelas para as contar a outros. É um processo, e um
contrato, ininterrupto - contos como «confidências envoltas», crenças,
encontros, qu e se vão levando e dando pela mão da escrita:
4 Esta ideia-noção de «mais-paisagem» é comentada na p. 197 e seg.s (2ª parte, Ili, 3).
28
Como uma pedra-pássaro que voa
sempre que sei. não escondo _ __ _ __
Ocontratoque me liga ao legente é da ordemda compaciência; avanço por
umcaminho que não garanto. e vou udizendon (Llansol, OVDP 185)
«(.. .)uma confidência: um dos lugares onde começa o mundo.»/ «Um dos
lugares de ondejorra a imanência... » (Llansol. OVDP 47)
- Otexto é, então, a arte do verbal, do olhar. da confidência e do paraíso?
/ - Do verbal e do olhar. Do paraíso, talvez. / - Talvez? / - Depende
do olhar. Éa arte do há. Do que há entre. / - Ea confidência? / - Éoque
estamos a sofrer... Oque há entre os olhares. (Llansol, /QC: 441
A confidência pode, talvez, ser entendida como uma afecção, o
efeito ou acção que um corpo produz sobre outro. uma affectio no dizer
de Spinoza, e que constitui aquilo a que ele chama as «ideias-afecções»
ou o primeiro grau do conhecimento, ainda só um conhecimento dos
efeitos sem as causas. Se a confidência «É o que estamos a sofrer...
O que há entre os olhares», como diz Llanso l, ela é uma afecção e,
como tal, pode gerar afectos, pois a capacidade de ser afectado va ria
de corpo para corpo e gera diferentes afectos. O que define um corpo,
uma espécie, é a sua capac idade de ser afectado; o que distingue uma
rã de um macaco, diz Deleuze continuando Spinoza, é o facto de eles
não serem capazes das mesmas afecções; em diferentes culturas, os
homens não são capazes das mesmas afecções nem dos mesmos afec-
tos - por isso, Deleuze fala da necessidade de se fazerem «mapas
de afectos» pa ra os homens e para os anima is, concluindo que esse
«mapa etológico» seria bem diferente das conhecidas class ificações
de espécies e géneros. Ao propor que cada um se «sente fora da sua
natureza» e olhe, Llansol está a indicar-nos um modo de percebermos
qual a capacidade que o nosso corpo tem de ser afectado e que afectos
ele gera.
Tudo depende do olhar, do ponto de vista, das escolhas e dos encon-
tros . Por isso, o autor ensaia e actua - é esse o seu drama (que na
origem sign ifica «acção»). esse o seu agir. Como o ensaísta. move-se
«segundo um impulso de aventura, não sistemático» (Lopes, 2003b:
165), e sabendo que «Não há propriamente verdade que o ensaio persi-
29
Maria Etelvina Santos
ga, quando muito revérberos dela nas coisas.» (Barrento, «Geografia do
Acaso», in Moura, 1997: 95); como o actor, sabe que a sua arte é devir e
o seu caminho errante.
3.
Toda a reacção desencadeada nos finais dos anos sessenta por
Roland Barthes e Michel Foucault5, ao proclamarem a então chamada
«morte do autor», sa lientava principalmente o momento positivista
como aquele que transformara a pessoa do autor numa figura de culto
e a obra numa espécie de relato subjectivo do autor. Embora referindo
autores pioneiros nessa reacção, como é o caso de Mallarmé ou do
movimento su rrealista, que dessacralizou a imagem do autor, Barthes.
cons idera. ainda em 1968. a existência de um verdadeiro «império do
autor». Embora as vozes de Barthes e de Foucault se centrem ambas na
problematização do sujeito e no emergir da escrita. seguem, no entanto,
orientações dife re ntes. Barthes considera a escrita como um «neutro» e
destruição da voz. «o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a iden-
tidade, a começar precisamente pela do corpo que escreve» (Barthes,
1984: 49). e afasta o autor e a ideia da sua anterioridade face ao texto,
substituindo-o pelo <<scriptorm oderno [que] nasce ao mesmo tempo que
o seu texto» (ibid.: 51). já que o único tempo que existe é o da enuncia-
ção. Sucedendo ao autor, o scriptor aponta para uma outra figura - a do
leitor - que não tem história, nem biografia, nem ps icologia, sendo o
lugar para onde converge tudo o que está na escrita e, portanto, o seu
destino e não a sua origem. O leitor «é apenas esse alguém que tem
reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito.»
(ibid.: 53). Como também afirma. o preço a pagar pelo advento do leitor
é a morte do autor.
Mas o scriptoré desde sempre a figura do copista, aquele que reúne
quem escreve e quem lê, sobrepondo em si os dois momentos de um
5 Roland Barthes, «A Morte do AutoP> e Michel Foucault, <<O que é um Autor?». respec-
tivamente datados de 1968 e 1969.
30
Como uma pedra-pássaro que voa
texto - o da representação e o da recepção; é, portanto, uma figura da
completude e o melhor comentador de um texto. Ao substituir o autor
pelo scriptor, Barthes, anunciando a «morte do autor», não suspende a
escrita privando-a de um sujeito, o que faz é anunciar a metamorfose do
autor, a sua ressuscitação, acrescentando-lhe mais um ponto de vista,
e trazendo-o de imed iato ao seu tempo, através da figura do scriptor.
Paralelamente, em Maria Gabriela Llansol, a figura do legente 6 pode
aparecer também com o S de scriptor, reunindo em si quem escreve e
quem lê, e não apenas como um escritor-leitor a ler o seu texto; o duplo
aparece também no momento da escrita - «a lguém o escreveu que
não sou só eu»:
OLivro das Comunidades: / como este livro é belo; releio-o ao corrigir as
últimas provas; alguém o escreveu que não sou só eu; se assim fo i, tornei-
me profundamente seu amigo; tem um Spor nome - Sol de noite; sibilo;
mas só encontro o ar derramado por ele que circula na casa,/ scriptor.
(F: 182)
O scriptor. em Llansol. está do lado de quem escreve. como em
Barthes, mas espera, explicitamente. pelo outro que virá ler - está
do lado da escrita e da leitura, é um híbrido, escrevente e legente do
texto, <<sol de noite», fazendo alternar luz e escuridão e conciliando-as
na claridade desse sol de noite.
Enquanto Roland Barthes. antecipando H.-R. Jauss e a «Estética da
Recepção» , se centra já no emergir da figura do leitor, num texto conc iso
em que opta por mostrar a inevitabilidade dessa substituição do autor
pelo leitor. Michel Foucault faz. no seu texto, uma análise detalhada
da figura do autor. Para Fouca ult. enquanto autor que dá um nome de
escrita a um conjunto de textos. quem escreve não pode subtrair-se a
determinados traços característicos constituintes daquilo a que chama
a «função autor», mas pode demarcar-se de uma posição autoral que
considera a superioridade de um dos vários «eus» presentes no discur-
so, relativamente aos outros também presentes:
6 A figura do legente é desenvolvida a partir da p. 143 (2ª p.. 1, 31.
31
Maria Etelvina Santos
De facto, todos os discursos que são providos da função autor comportam
esta pluralidade de «eusn. {. .. ) A função autor não é assegurada por um
destes ((eus» à custa dos outros {. .. ), que aliás não seriam então senão
o seu desdobramento fictício. Importa dizer, pelo contrário. que em tais
discursos a função autor desempenha um papel de tal ordem que dá lugar
à dispersão destes (... ) «eus» simultâneos. (Foucault, 1992: 55-56)
Foucau lt analisa toda esta problemática do «autoP> com vista a uma
análise histórica dos discursos, considerando a necessidade de os estu-
dar nas modalidades da sua existência:
«Talvez seja tempo de estudar os discursos não somente pelo seu valor
expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades
da sua existência: os modos de circulação, de valorização, de atribuição,
de apropriação dos discursos variam com cada cu ltura e modificam-se no.
interior de cada uma; a maneira como se articulam sobre relações sociais
decifra-se de forma mais directa, parece-me. no jogo da função autor e
nas suas modificações do que nos temas ou nos conceitos que empregam.
(ibid.: 68-69)
A partir daí, importa saber que lugar um sujeito pode ocupar em
cada tipo de discurso, sob que condições e que funções ele pode
exercer; no entanto, e como «a função autor é apenas uma das espe-
cificações possíveis da função sujeito» (ibid.: 70). Foucault considera
não ser indispensável que a função autor permaneça constante na sua
forma, o que leva a conclu irmos que. em última aná lise, a sua posição
se encontra com a de Beckett (que ele refere no seu texto). quando com
ele afirma <<Oue importa quem fala», e com a perspectiva llansoliana de
indiferenciação de vozes no Texto. Manuel Gusmão, no posfácio que
escreve para a segunda edição de Contos do Mal Errante, ao analisar
as diferentes vozes deste texto de Maria Gabriela Llansol, mostra como
a questão do «autor» se põe nesta escrita:
o texto é corpo-[e)-sujeito. e se nele todos poderão vir a escrever (ler). a
autoria pode entretanto ser pensada como a não coincidência consigo de um
mesmo nome próprio que é simultaneamente várias figuras e uma assinatura .
32
Como uma pedra-pássaro que voa
Escrita e autor implicam-se e afectam-se, mas são diferentes formas de
sujeito e as posições da tradição biografista e psicologista, bem como as
da tradição formali sta são necessariamente subvertidas. se é a escrita
quem ironicamente («intimamente») conhece o seu (dela) «autor» e não o
seu suposto «primeiro autor>>, nem «pai» nem «proprietário». Esta escrita
de é matéria figural e figuração de um sujeito que indicia a singularização
de uma comunidade 'sem deus nem senhor'. (Gusmão, 2004: 280-282)
Claro que é necessário não confundir uma análise da «função autor>>
com uma aná lise de vozes no interior de um texto. No entanto, em Llan-
sol, e segundo o que tem vindo a ser referido, essa fronteira é muito
ténue, às vezes praticamente inexistente. Ese isto acontece, talvez seja
porque o que lhe interessa, quando escreve. «é saber em que real se
entra, e se há técnica adequada para abrir cam inho a outros» (Llansol,
FP. 55). A diss ipação da «função autor» era algo que Foucau lt, em 1968,
só poderia imaginar:
Podemos imaginar uma cultura em que os discursos circulassem e fossem
recebidos sem que a função autor jamais aparecesse. Todos os discursos,
qualquer que fosse o seu estatuto, a sua forma. o seu valor, e qualquer que
fosse o tratamento que se lhes desse. desenrolar-se-iam no anonimato do
murmúrio. (op. cit.: 70).
Talvez Foucault pensasse num possível «autor» já não como «autor-
idade», mas também como actor e ensaísta de linguagem e de mundos,
essa figura da errância que não se fixa e que, pela fuga sempre latente,
pode manter-se à margem do poder; considerando desejável que um
autor não repetisse o seu nome de cada vez que publicasse um livro,
Foucau lt parec ia ambicionar não só que o suje ito não se encerrasse
numa qualquer subjectividade estéril e comprometida, mas que a escri-
ta se afirmasse fugindo às malhas do poder e o escritor à sua trágica
condição de autor, que apenas se encontrasse naquilo que escreve com
os que têm um mesmo nome de escrita:
Pelo jogo das leituras escolhidas e da escrita assimiladora. deve tornar-se
possível forma r para si próprio uma identidade através da qual se lê uma
33
Maria Etelvina Santos Como uma pedra-pássaro que voa

genealogia espiritual inteira. (Foucault, 1983: 144) No ressa lto de uma frase se joga o literário - «a literatura tem de
continuar a destrinçar os mundos no mundo» (ibid.: 36) e quem escreve,
_ _ _ __ _ durante estes meses procurei uma geografia - não a viver com «o desconhecido que nos acompanha».
uma biografia, e muito menos uma ficção - , sobre as relações deslum-
bradas e doridas entre escritores. Parti em busca da natureza da relação
escriturai de obras {... )que não sendo, de facto, construídas nos mesmos
pressupostos./ acabam por chocar./ cada uma com a sua velocidade
própria./ com o mundo, a sua significação e a sua evanescência. A
certa altura, escrevi mesmo que essa geografia era, antes e sobretudo,
uma signografia-sobre-o-mundo. (Llansol, IOC: 167)

Se a biografia de algu ns «se cruza (e tantas vezes se confunde) com

a geografia dos mundos», como foi dito em epígrafe, é porque não está
presa nas malhas da subjectividade; considerando que um (<eu» pode
ser singu lar mas não subjectivo, quem escreve pode sempre entrar e·
sa ir do Texto, qual figura biotextual que. pertencendo à vida-no-plana-
da-escrita, não compromete nem anula o próprio de cada um. Assim
sendo, e como sugere Maria Gabriela Llansol, aqueles cujo nome pelo
qual são chamados é um verbo - <<escrever» - talvez entendam a
biografia como uma cartografia dos seus encontros de escrita, dos
múltiplos diálogos entre os que, em qualquer plano, se sentem <<seme-
lhantes na diferençai>, e cuja singularidade, na vida como na obra, tem
por base uma energia operante que é factor de mudança e de criação
do novo. em qualquer mundo ou «geografia imaterial por vir».

A quarta confidência/ é sobre o desejo e a repulsa da identidade. (. ..) De

facto, deram-nos um nome, o nome por que nos chamam, mas não é um
consistente - é um verbo./ O nosso verbo, por exemplo, é escrever.
(Llansol, /OC.: 48)
Entre Amar Um Cão e o cão que eu amei há apenas o ressalto de uma
frase. (...) Está em causa o que me move a escrever (o mundo) e o que
me faz sentir (a literatura). São quase sinónimos. E são-no quase porque,
entre a literatura e o mundo há ainda o ressalto de uma fra se. Este ainda
é precioso. {... )O ressalto da fra se é, propriamente falando, vital. Sem
ele, os nossos corpos não poderiam respirar. Teriam falta de desconhecido.
(Llansol, SH 234)

34 35

Bio-geo-signografia do «espaço Llansol»7
a geografia deste ser indómito e realista, sem traço de
presunção no carácter e na escrita
Augusto Joaquim, rrA/gumas Coisas»
«_ _ eu nasci em 1931, no decurso da leitura silenciosa de um
poema». Lisboa, 24 de Novembro. A herança paterna, presente «na
verticalidade e na maneira fronta l de olhar», e o legado catalão que
lhe vem dos bisavós maternos, darão corpo de escrita ao nome Llansol.
Entre a infância e a adolescência, entre Lisboa e Alpedrinha, vê crescer
a consciência de que «Na casa, não se administrava bem a justiça da
língua», o que fará surgir, mais tarde, a figura de Témia, a rapariga que
temia a im postura da língua. E esta casa é tanto a casa onde vivia como
o país que a albergava.
Concluído o Curso de Direito em 1955 e o Curso de Ciências Pedagó-
gicas em 1957, Maria Gabriela Llansol inicia um trabalho de experiência
pedagógica, em 1960, que terá continuidade na Bélgica, na chamada
Escola da Rua de Namur, em Lovaina (1971-79).
Ainda em Lisboa, antes de se confrontar com a paisagem do
béguinage de Bruges e com a estranha verticalidade oblíqua das suas
7 Nas páginas que se seguem, as expressões entre aspas provêm todas da Obra de
Maria Gabriela llansol.
36
Como uma pedra-pássaro que voa
árvores, paisagem que considera decisiva e donde surgirão as figuras
de beguinas e os pobres da História , tão presentes nas duas primei-
ras Trilogias, já a «vertente imaginária da li nguagem» se fazia sentir
na escrita dos primeiros contos e diálogos. É a busca de uma língua
((nova», uma (<língua sem impostura», tão presente depois em Um Beijo
dado Mais Tarde (1990), e que fará surgir um Texto novo. A Escola da
Rua de Namur propiciou a continuação dessa busca, pelo modo como
punha em prática uma experiência inovadora com a linguagem - (<era
muito importante, a mesmo título que a aquisição de conhecimentos, o
desbloqueio afectivo das crianças; ser capaz de tomar a pa lavra; expri-
mir, sem temor nem embaraço, os seus sentimentos.» Crescia também a
consciência de que não lhe interessava o <(atalho das representações»,
mas a ((floresta das intensidades». Reaprendia a ver, tentava outro
ponto de vista. mudava de forma na escrita. Começava a sentir-se em
consonância com lugares e figuras que desconhecia.
Havia sempre árvores em redor. Muitas folhas começavam a cair no
seu colo. A todas ia dando atenção. Também as vozes se iam multi-
plicando. E as folhas cresciam em textos. As vozes vinham de tempos
diferentes - percebia-se. Os diálogos não eram de pergunta-resposta.
Não contavam acontecimentos do princípio ao fim. Eram falas que iam
soando e deixando impressões. Foi um encontro inesperado e, no entan-
to, tinha a certeza de que há anos o esperava. Sabia que esse encontro
teria de ter lugar. E era. realmente. um ter lugar. o que acabava de
acontecer. Percebia-se já a existência de uma vida que se orientava por
uma causa, aqui lo que viria a nomear por <(Causa Amante», uma força
criadora de amor e beleza. Nos textos, essa força assumiria diferentes
formas sem hierarquias entre si. Podia surgir como um «torvelinho de
intensidades», um (<torvelinho de luz», um arbusto, um corvo amarelo,
um piano, árvores.
Perceberia, em breve, a verticalidade daquela paisagem de árvo-
res inclinadas, no béguinage de Bruges, e de como ela correspondia à
necessidade desconstrutiva que marcava a sua escrita. Diria mais tarde,
em Lisboaleipzig 1, «Começou a vibrar um grande arco em que espalhei
a justiça e a desordem», e em Amar Um Cão, pela boca de Jade, (<Não
posso/ ser bom ser/ se não estiver na perpendicular do ceptro».
37
Maria Etelvina Santos
Entendia que não havia retorno, que o caminho era para diante.
Como reaprendera a ver/ler, reaprendia a escrever - não segmento a
segmento, numa narrativa sequencial, mas articulando um diálogo de
notas dispersas que entram em consonância, tecendo e ligando fios,
frases que, por intensidade ou aproximação sintáctica ou semântica,
têm correspondência entre si, como feixes de luz que, irradiando de
diversos lugares, mas convergindo num determinado ponto, resultam
numa cor que não estava em cada um de per si, que não é uma soma de
intensidades com vista a uma intensidade maior, mas a transformação
desse conjunto em algo diferente, como por exemplo, da luz em cor.
Como dirá em Amar Um Cão: «uma frase, lida destacadamente, apro-
ximada de outra que talvez já lhe correspondesse em si lêncio, é uma
alma crescendo».
Percebia agora que, para si, a leitura e a escrita se identificavam .
com o prazer deste jogo de correspondências, com o prazer de ver
almas crescendo. Por isso, pouco lhe interessara o «atalho das repre-
sentações», que só tem continuidade numa outra representação, e
escolhera a «floresta das intensidades» e a sua capacidade de produzir
o novo. Dos textos que acolhia no colo e nos quais se recostava, dizia:
«Leio algumas páginas e sinto que o que leio me atinge de maneira tão
directa e íntima que está naquele momento sendo escrito». Leitura e
escrita reflectiam-se. Também era agradável escrever, «pelo gesto, pela
concentração, pela força empregue nos dedos e no pulso. Pela manga
preta que se termina na palidez da pele. Pelo ângulo do dedo indicador.
Pelo roçar da parte inferior da mão no lugar ainda intacto da escrita», ou
pela sintonia entre reinos: «Prazer do reino animal, prazer de escrever
com um aparo que traça as palavras como deslocações de insectos.»
No meio dessa experi ência, escreve O Livro das Comunidades
(1 977). o primeiro da Trilogia «Geografia de Rebeldes».
A ida para a Bélgica traça um percurso de escrita que, apenas
esboçado em Portugal (Os Pregos na Erva, 1962). reconheceria, a partir
de então, um caminho singular na escrita portuguesa. Maria Gabrie la
Llansol parte em 1965 e só em 1985 regressa a Portugal. Dirá da sua
ida para a Bélgica: «Não tinha mais do que trinta anos; acabara de me
casar e vinha, sozinha, ter com o Augusto [Joaquim] que, umas semanas
38
Como uma pedra-pássaro que voa
antes, se recusara a participar na guerra colonial, e desertado; deixava
um livro publicado e outro, embora já concluído, ainda inédito. (... )Vim
com muito temor e, ta mbém, com uma enorme sede de liberdade, de
novo, de atingir o âmago do ser. Ninguém conseguirá ter uma pá lida
imagem da densidade do ar que, lá em baixo, se respirava. no exíguo
cubícu lo fechado das nossas vidas. Eu procurava evadir-me a escrever.»
Os anos da Bé lgica têm nome de lugares- Lova ina (1965-751. Jodoig-
ne (1975-80) e Herbais (1980-85). Longe da sua língua. é nela que evolui.
desconhecendo (como diz nos anos de Lovaina) «o texto surpreendente
que me espera». Eem Jodoigne, na casa onde plantou Prunu s Triloba (o
arbusto que será também figura dos seus livros). já quotidiano e texto
cruzam enxertias: tal como as páginas dos Diários são fragmentos de
livros futuros, também as figuras do texto com-vivem com Llansol na
casa e no texto concomitantemente - «Estou ainda em Jodoigne, na
pequena divisória onde eu moía farinha. Indo à garagem, onde insta-
lámos o forno, para cozer o pão, vejo Margarida a acender a vela. No
auge da chama, o pão tem um odo r quente .// - Não se virem para
trás -disse Ana de Pefíalosa, que presidia à vida das nossas imagens.
E assim foi feito, como se a nossa partida para Herbais se resumisse
a uma troca de identidade». Para Herbais vai-se em busca da «esmola
do sil ênc io». Mas esse silêncio e o isolamento que caracteriza Herba is
não significam um afastamento da realidade; pelo contrário. esta passa
a ser vivida de modo mais intenso. Como se a realidade desse lugar
geográfico correspondesse a uma idêntica realidade no texto - uma
espécie de «cena fu lgor», já que esta se define como um «lugar vibran-
te», um <dugar de abrigo», um «refúgio de uma inexpugnável beleza», o
lugar que permite «a vibração pelo vivo e pelo novo». A língua do texto
llansoliano caminha cada vez mais com uma energi a tensiva que procu-
ra dar a ver a coisa não através da representação, mas pela sua ampli-
ficação. A busca da língua sem impostura. que tomará corpo na voz de
Témia, exercitava-se no texto pe la escolha de uma escrita que partia
da imagem e não se encerrava nela nem na metáfora. A imagem dá a
ver a coisa e pode amplificá-la, porque não a compara com um outro
elemento, como faz a metáfora, podendo ainda amplificá-la através de
um processo de desidentificação com a co isa. deixando de ser «imagem
39
,-
Maria Etelvina Santos
de»; na metáfora, os dois elementos em comparação fundem-se num
só, como que anulando-se para dar vida a um terceiro. Na língua sem
impostura, o sentido da posse tem de estar ausente. nada se anu la. A
«justiça da língua» pressupõe a não-anulação, o não-Poder, e constrói-
se permanentemente, desconstruindo significados padronizados, utili-
zando a imagem como um incipit da figura, tornando-a imagem-figura,
um agente do texto. Maria Gabriela Llanso l recorda: «Lembro-me de ter
dito/ quando chegar a Herbais, a minha língua perderá definitivamente
o possessivo. Porque inútil. A língua que se tornaria lá transparente e
verde, não esta ria mais presa a um território; a mudança deu-se a 31 de
Maio de 1980». No texto llansoliano. o possessivo passará a exercer.
quase exclusivamente, o seu va lor afectivo. São os anos da segunda
Trilogia. «Ü Litoral do Mundo», e do começo de Lisboaleipzig 1. Oencon-
tro inesperado do diverso, texto que reúne Jodoigne, Herbais e Colares, .
como reúne Lisboa e Leipzig, Bach e Pessoa. Neste livro, Llansol fa la
do significado que, no texto, assumem essas mudanças de lugar a que
chama «passagens-metamorfose1>: «Como se eu investigasse, no dia a
dia de outrora. um fio condutor. correspondências temáticas e de preo-
cupação, sob a forma geral da partida e da mudança: saída de Jodoigne
para Herbais, e desta para Colares, e entrada em Portugal, após vinte
anos. Ao reler-me, porém, essas passagens-metamorfose revelara m-me
que Jodoigne foi a casa das beguinas. que Herbais foi o lugar de encon-
tro de lnfausta, de Aossê e de Bach, e que em Colares acabaram por
encontrar-se os membros dispersos da comunidade, nos seus extractos
de época. distintos, idênticos e evolutivos./ Eo mais curioso, é que me
encontro face a um texto que não pressentira - porque não me dera
conta de quando queriam encontrar-se. enfim. os membros -visíveis e
invisíveis - dessa comunidade».
Ao falar do seu texto nascente, Maria Gabriela Llansol lembra
(Bruxelas, Europália. 1991) o modo como, na Bélgica, a «sobreimpres-
são» da paisagem com a língua que levara de Portugal, fez surgir o
«Locus/Logos» do texto - «Entre vós, na minha língua confrontada às
vossas paisagens». De visita ao béguinage de Bruges, apercebeu-se
de que «vários níveis de rea lidade ali aprofundavam a sua raiz, coexis-
tindo sem nenhuma intervenção do tempo». Dessa experiência surgirá
40
Como uma pedra-pássaro que voa
a sobreimpressão, num mesmo tempo e lugar, de figuras arrancadas
ao seu tempo histórico, que se transfiguram para que os «encontros
inesperados» e «de confrontação» possam ter lugar - «Fez-se ali o nó
de que depois desfiei o texto . Comecei nas beguinas; destas, passei a
Hadewijch. a Ruysbroeck. Destes. a João da Cruz e a Ana de Pefíalosa.
Fui conduzida por todos eles a Müntzer. à bata lha de Frankenhausen
e à cidade utópica de Münster, na Vestefá lia. Nos restos fracassados
destes homens. encontrei Eckhart, Suso. Espinosa. Camões e Isabel
de Portuga l. E foi por sua mão que fui até Copérnico, Giordano Bruno,
Hólderlin. que todos eles anunciavam Bach, Nietzsche. Pessoa, e outros
que a nossa memória ora esquece. ora lembra tão intensamente que
me parece outra forma de os esquecer». No texto llansoliano encontra-
mos Fernando Pessoa mudado em Aossê (AOSSEP). Jorge de Sena em
Jorge Anés, mas também Teresa de Lisieux, Emily Dickinson. Rimbaud
e Maria Gabriela Llansol. entre outros. E Bach e Pessoa num lugar -
Lisboaleipzig. São figuras de escritores, de místicos, de rebeldes, para
quem a resignação não faz sentido, que não ace ita ram «ver a sua vida
amputada de vibração, de intensidade e ampl itude», nem que a espécie
pudesse ser fundada «na posse de uns sobre os outros». Nessa recusa.
tentaram abri r caminho à liberdade de consciência, ao direito à autono-
mia da sua vida, e ao dom poético, para que fosse possível uma nova
paisagem humana. Sabiam da existência, no mundo, do Mundo e da
Restante Vida, e que só esta permite dar à vida um sentido e uma fonte
de alegria. Éuma história que, ainda hoje, continua a fazer-se e. nesse
sentido, esses seres do passado vêm do futuro, continuando «com a
sua consciência livre. a criação do mundo». Nos livros de Llansol. essas
figuras existem desde a primeira Trilogia. E ainda que, em livros mais
recentes (Parasceve, 2001 ). essa linhagem dê origem a uma «geração
sem-nome», híbrida e «temível» porque «não só capaz de metabolismo,
mas igualmente de metamorfose», o caminho do texto continua a ser o
mesmo.
São muitas as linhas que mostram o percurso feito e a experiên-
cia que resultou em texto novo. Ao longo dos Diários - Um Falcão no
Punho (1985) Finita (1987) e Inquérito às Quatro Confidências (1996)-
que transmigram para os outros livros. desconstruindo assim questões
41
Maria Etelvina Santos
de género, e em livros como Lisboaleipzig 1 e 2 (1994) ou Onde Vais,
Drama-Poesia? (2000), Maria Gabriela Llansol mostra como a experi-
ência do rea l se transfig ura em rea lidade no texto - «eu não espero
para escrever, nem deixo de escrever para passar pela experiência que
produz a escrita; tudo é simultâneo e tem as mesmas raízes, escrever
é o duplo de viver». Mas. no seu Texto, a verosimilhança. tão cara ao
roma nce dito rea lista e a alguma narratividade, é um obstácu lo a essa
mesma realidade textual. Llansol prefere fazer «deslizar» a narrativida-
de para a textualidade, sendo que esta <(tem por órgão a imaginação
criadora, sustentada por uma função de pujança o va ivém
da intensidade», e que «pela mutação de estilo, pela mutação frásica e
pela mutação vocabular, pelo tratamento do que mais universal foi dado
ao homem - um lugar e uma língua - . ela abre caminho à emigração
das imagens./ dos afectos./ e das zonas vibra ntes da linguagem». É
através de indicações precisas como estas que nos podemos encontrar
com a singularidade do texto llansoliano - a simplicidade e o efeito de
um rea 1 diferente - que pede ao leitor novos modos de ler (na predis-
posição para o conhecimento de uma gramática do sensível e de uma
leitura de intensidades) e a disponibilidade de abertura ao novo.
A essa experiência textual. Maria Gabriela Llansol não chama
literatura, preferindo sempre falar de Escrita - «Não há literatura.
Quando se escreve só importa saber em que real se entra, e se há
técnica adequada para abrir caminho a outros». A escrita parece ser.
assim, um lugar, um determinado real onde se entra, um dos mundos do
mundo ou um dos níveis de realidade do mundo. Esse é um lugar onde
se exercita linguagem e pensamento, onde se faz real( idade), onde se
dá (outra) forma, como a um mineral em bruto. Nesse real grafado, o
mineral ganha novos nomes porque a sua rea lidade é outra . «Na reali-
dade, todos os acontecimentos importantes saem de livros. Quero dizer,
de uma grafia onde se guarda./ se acumula/ e se delapida (... )». Não
se trata, nesta escrita, de representar o real, mas de criar real. Este
Texto não existe para ser referenciado a um rea l pré-existente e ser
uma representação; ele é um outro real, com os seus modos próprios,
onde se entra e fala, onde o leitor pode querer ou não entrar, aceitan-
do ou não o jogo de não ter protocolos de leitura fixos, nem esquemas
42
Como uma pedra-pássaro que voa
de representação, nem critérios duais ou de verosimilhança. Porque à
verosimilhança, este Texto contrapõe o fulgor, focos de luz que se vão
acendendo no texto, (<lugares vibrantes» qu e orientam quem lê - ((
O meu texto não avança por desenvolvimentos temáticos. nem por
enredo, mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor>>; «A escrita
que cultivo( ... ) Separa o inerte do fu lgorizável. Tudo o que é fulgori-
zável integra o vivo». E o fulgor não fa la a linguagem capc iosa do ser,
mas fala a do vivo. «No preciso momento em que um vivo entra em
contacto com uma pessoa, isso torna-se vivo. e começa o pensamento.
Vivo não é, po is. bio nem matéria. Não é carne. nem espírito. Não é
mecânico nem vital. Não é unidade, nem mú ltiplo./ Éuma relação entre
pessoas, seja qual for a sua ordem, em busca de uma arte de viver, ou
seja, da mútua não-anulação.» Considerando o vivo não como um ente,
mas como uma relação que se estabe lece <(em busca de uma arte de
viver», uma pedra. uma frase, um animal ou planta podem ser vivos, e
os vivos podem tornar-se figuras, não personagens, com vida e morte
previsível, mas agentes, como qualquer ser humano pode ser ou não
ser. figuras que são hóspedes e peregrinos do texto (as mesmas figuras
percorrem vários livros). e que não sendo necessariamente humanos,
se definem por uma energia criadora que não pertence a uma espécie
humana ou outra, já catalogadas, mas a uma <( espécie criativa». E o
«legente», como (< gente que lê sinais» (e que Llansol contrapõe ao
<deitar»). a partir do momento em que aceita o pacto de entrar nesse
rea l, agindo com essa mesma energia criadora e prolongando a escrita
«como quem se torna descendente do autor do texto)), é também uma
das suas figuras.
Alargando a noção de ponto de vista do humano - <(A mudança
de olhar abre um campo vastíssimo ao vivo» - Maria Gabriela Llansol
mostra o caminho da liberdade de consciência e do dom poético, sendo
que <<o dom poético é a língua tocada pela expansão do universo, /que
este caminha para o vivo./ e que o meu vivo é apenas uma forma dos
vivos que, de facto, existem». Procurará sempre dar a ver que <ineste
mundo. há um mundo de mundos», que podemos alargar o humano a
todos os vivos, já que «a vida não é essencia lmente nem principalmen-
te humana» e que «ser-se humano é evo lutivamente um progresso de
43
Maria Etelvina Santos

leitura mas não é um privilégio, nem uma superioridade, nem um dado

adquirido». O combate a travar é pela não-hierarquização e pela mútua
não-anulação entre os vivos.
Obra aberta a várias linguagens, da qual também faz parte um
conjunto de autores estrangeiros trazidos por Llansol para a língua
portuguesa, com o objectivo de lhes prolongar a voz numa outra língua,
o texto llansoliano continua hoje, a vá rias vozes, o seu diálogo com os
diferentes modos estéticos do mundo.

Leitura de um encontro sem normas

À medida que ousei sair da escrita representativa em que me

sentia tão mal, como me sentia mal na convivência. e em
Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo mentais.
Maria Gabriela Llansol. Um Falcão no Punho

Chegados à escrita, cada um traz consigo um instrumento próprio

para medir os caminhos a percorrer. Seja qual for a matriz de compreen-
são que o sujeito tem do mundo, a escrita do texto criará coordenadas
próprias, um ritmo e um modo independentemente dos modos do seu
executante, pois, embora afectando-se, escrita e escrevente são formas
diferentes de um mesmo sujeito.
«Por que se escreve?» Deve ser uma das perguntas retóricas mais
vezes grafada. Já não espera resposta. Diz e passa adiante. Muitos
adaptam o (<Fingir é conhecer-se», poucos contam como não fingem,
não ficcionam e, no entanto, escrevem.

sabendo ambos que vamos escrever porque.

porque há uma experiência à procura da sua geografia, no entendível da
língua comum (Llansol. IOC: 64)

Na leitura de um texto literário, é-nos. por vezes, mais difícil enten-

der o alcance de uma frase assertiva e exp lícita do que o sentido figu-

44 45
Maria Etelvina Santos
rado de uma metáfora. O texto llansoliano, que se apresenta com uma
dizibilidade de «natureza catafática» 8, no seu modo de ir dizendo sem
metáfora, interroga-nos permanentemente e quando menos espera-
mos. «Oue diz o texto quando diz ... » - foi já um motivo de reflexão,
reunindo em colóquio alguns pensadores deste Texto (Co lóquio realiza-
do no Convento da Arrábida, em 2003). A perplexidade que nos deixa o
simples é, muitas vezes, não da ordem do indecifrável, mas da ordem da
estranheza. Uma «estranheza irredutível», como diz Silvina Rodrigues
Lopes a propósito desta escrita - estranheza que não pretende deixar
de o ser, porque o que lhe é próprio é justamente o seu agir contra a paz
do inerte, criando um tranquilo desassossego. Llansol di-lo abertamen-
te:
Através de mim. os animais assumiram melhor a sua condição humana.
Eu não fiz senão correr através do mundo, e assumi, como pude, a minha
condição animal. Começou a vibrar um grande arco em que espalhei a
justiça e a desordem (Llansol. LL 1: 82)
Para tentar perceber como a escrita llansoliana provoca uma ruptu-
ra na narra tiva de expressão portuguesa, partimos de uma reflexão
sobre os modos desta escrita durante os séculos XIX e XX, desde o
advento do romance, na tentativa de definir pressupostos orientadores
da especificidade deste género narrativo e cujo modelo a escrita de
Llansol subverte, introduzindo uma mudança de paradigma em todas
as categorias da narrativa e na dinâmica de produção textua l, com as
respectivas repercussões nos modos de ler. Se, por um lado, a narra-
tologia, enquanto disciplina teórico-metodológica, tem estabelecido
relações com outras áreas de investigação, principalmente a partir da
Linguística pós-saussuriana, com o objectivo de não se circunscrever
8 ÉAugusto Joaquim quem chama a atenção para a «natureza catafática»da escrita de
Llansol: "ºtexto /lansoliano, dentro dos limites impostos pela polissemia, é inteiramen-
te definível. dada a natureza catafática - afirmativa e exp!fcita - da sua dizibilidade.
Ou seja, o texto não se constrói sobre a probabilidade aleatória de significação, mas
pela sua produção consciente, tecnicamente pensada.»(«Algumas Coisas». in Llansol.
FP. 157).
46
Como uma pedra-pássaro que voa
ao estudo da forma e do funcionamento da narrativa. alargando o seu
campo de reflexão muito para além da análise de códigos técnico-
literários, principalmente no que diz respeito ao romance. e. por outro,
este género narrativo tem sido objecto de grandes mutações estrutu-
rais, estas duas aberturas não nos garantem, no entanto, uma imediata
aproximação crítica ao texto llansoliano. As implicações que este texto
levanta e as que conhecemos relativamente aos cânones do romance
não se situam em terreno comum. Não será, contudo, impossíve l tentar
uma aproximação. com o objectivo de encontrar uma perspectiva crítica
de abordagem que, afastando aquelas categorias da narrativa que mais
têm sido objecto de desconstrução (espaço. tempo, acção, narrador e
personagens), dirija o olhar para algo que permita uma análise a partir
de um outro ponto de vista. Ainda antes de considerar os aspectos mais
ligados à efa bulação, propomos um olhar e uma reflexão a partir do
ponto de vista da Língua, que incida sobre os conceitos de «código»,
enquanto processo semiótica, e de «coerência», no âmbito da linguísti-
ca textual. considerando que é a partir do código que o texto llansolia-
no opera uma maior mutação, podendo ser esta a que orienta todas as
outras qu e. no plano semântico e pragmático, vão sendo recorrentes, e
que comportam a noção de «coerência» 9.
Não pretendendo fazer uma síntese dos caminhos percorridos pelo
conceito de «código». objecto de análise sistemática principalmente a
partir da segunda metade do século XX, lembramos apenas algumas
das dominantes teóricas que estruturam esse conceito. Ao implicar uma
competência comunicativa entre um emissor e um receptor, a activação
e descodificação de um determinado código depende essencialmente da
adesão das partes envolvidas e do entendimento das regras de func io-
namento desse código. Desde que ambos reúnam essas condições para
que a semiose se efective. podemos dizer que a competência comunica-
tiva pode ser activada. Respeitadas as componentes internas que dizem
respeito a uma determinada gramática e também as componentes de
ordem social e espaço-temporais, a «vertente institucional» do código
9 Chama-se a atenção para as entradas do Dicionário de Narrato/ogia. de Carlos Reis e
Ana Cristina Lopes, que estão na base desta reflexão.
47
Maria Etelvina Santos
é respeitada, variando a sua componente normativa apenas consoante
as áreas em que se movimenta. Chegados a este ponto, podemos dizer
que a linguagem literária subverte o código e a sua vertente institu-
cional, porque cria uma situação de instabilidade a partir do momen-
to em que a «vigência do código» deixa de ser observada. No que diz
respeito à narratividade. definem-se três características para a vigência
dos códigos: as características modais da narrativa, a pluralidade dos
códigos que a estruturam e a especificidade dos signos que integram
esses códigos. Quanto aos modos da narrativa, eles convocam deter-
minados sistemas de signos entre si; quanto à pluralidade dos códigos,
podemos dizer que são eles que projectam as diferentes lingu agens, e
em última instância, é essa pluralidade que explica a diversidade dos
signos. Nesta ordem de factores, é a capacidade de reconhecer esses
signos que possibilita ao receptor o processo de descodificação. A essa
capacidade chamamos «competência narrativa». Podemos perguntar:
que acontece quando o receptor-leitor se sente capaz de reconhecer as
diferentes linguagens, ou códigos, e a diversidade dos seus signos, mas
não reconhece o processo aglutinador dos diferentes sistemas que os
signos, a partir das características modais da narrativa. convocam entre
si? Não será, talvez, a competência narrativa do receptor-leitor que aí
está em causa. mas a sua competência em relação à coerência interna
do texto que está a ser objecto de leitura. É essa «coerência» textual
que, sendo o resultado de estratégias e intenções específicas, resulta
também num todo estrutural e semanticamente coerente. A noção de
«coerência» é, por isso, uma das noções fundamentais para a noção de
textualidade. E embora possam ser considerados vários mecanismos
para a construção da coerência textual, podemos dizer que talvez seja
este um dos pontos de fuga que permite a passagem para o «novo».
Consideramos que a chamada «progressão remática», ou <<progressão
de informação no interior do texto», permite uma tal abertura a nível
transfrásico que poderá, em última análise, vir a atingir o código. Pode
ser esta uma das vias do texto llansol iano, ao situar-se no domínio da
textualidade, mais do que no da narratividade. Mantendo uma coesão
lexica l interna, urna progressão remática relevante e a interacção entre
o verbalizado e o universo operante no texto, poderemos dizer que a
48
Como uma pedra-pássaro que voa
noção de coerência se mantém. Este aspecto é singularmente observa-
do na escrita de Llansol. através da sugerida e necessária ligação entre
núcleos fortes de intensidade significante, as diferentes «cenas-fulgor»,
um dos modos que a textualidade llansoliana cria como alternativa ao
fio sequencial da narrativa. A tarefa do leitor será chegar ao reconheci-
mento dessa coerência textual, ao lugar onde ele próprio se faz textu-
ante desse texto, onde, como um scriptor, a sua leitura copia o texto,
comentando-o, continuando-lhe a escrita como descendente de quem o
escreveu, copiando esse texto coerente porque reconhecido, pois, para
além de todas as competências linguísticas e outras a que se possa
recorrer, é ainda pela recuperação de uma complexa estratégia de reco-
nhecimento, que cada leitor faz a partir da intersecção do conceito de
«uso» da sua própria li nguagem com o da linguagem do texto, que este
mostra, ou não, a sua coerência textual.
Ocontrato que me liga ao legente é da ordem da compaciência; avanço por
um caminho que não garanto, e vou udizendo» (Llansol. OVDP 185)
Spinoza enunciou que as palavras só têm uma significação precisa em
virtude do uso habitual que fazemos delas. (Llansol. F 63)
Gostaria que falar fosse sempre experiência de linguagem. (ibid.: 109)
Qualquer destes enunciados pode também ser pensado através da
filosofia da linguagem, a partir de Wittgenstein, e do contributo que ela
trouxe aos estudos literários. As <<observações» 23 e 432 das Investiga-
ções Filosóficas, parte 1, são disso exemplo:
23 Mas quantas espécies de proposições há? (... ) Há um número incon-
tável de espécies (... ) E esta multiplicidade não é nada de fixo. dado de
uma vez por todas; mas antes novos tipos de linguagem. novos jogos de
linguagem. como poderiamas dizer. surgem e outros envelhecem e são
esquecidos. (.. .)A expressão jogo de linguagem deve aqui realçar o facto
de que falar uma língua é uma parte de uma actividade ou de uma forma
de vida. (Wittgenstein. 1987: 189)
432 Todo o símbolo [sinal], isolado. parece morto. O que é que lhe dá
vida? - Só o uso lhe dá vida. Tem. então. em si o sopro da vida? Ou é o uso
que é o sopro da vida?» (ibid. : 413)
49
Maria Etelvina Santos
A noção de uso é entendida como algo que dá vida. A partir dessa
noção já não é possível entender a linguagem como mero instrumento
- ela só poderia ter apenas esse carácter instrumental se fosse possí-
vel atribuir-lhe um estatuto fora da prática ou uso, e como isso não é
possfvel, ela tem de ser algo mais. Esse <<sopro» parece ser o que dá
fisionomia às pa lavras. E isto é um processo interminável, que torna a
leitura de um texto também um processo sem fim:
«( ... ) ler é nunca
chegar ao fim de um livro respeitando-lhe a sequência
coercitiva das frases, e das páginas. Uma frase. lida destacadamente,
aproximada de outra que talvez já lhe correspondesse em silêncio. é uma
alma crescendo. Eu não consigo abranger a intinitude do número e da
harmonia das almas. nem o texto de um verdadeiro livro, nem a terra de
um jardim que se mantém há gerações.» (Llansol, AQ
A linguagem recusa ser apenas instrumento de comunicação - a
fuga à narratividade faz apelo a um modo de ler que dê conta daquilo
que emana de cada frase ou palavra - o seu fulgor. aquilo que delas
irradia - no seu uso adentro do texto; daí que se fale de textualidade
e não de narratividade; é o uso da palavra no texto (o seu uso interno)
que lhe confere significado e deixa ver a «coerência» textual.
Não é porque as palavras estão deitadas por ordem no dicionário que
imaginamos o texto liso, e sem relevo. Nós sentimos que as palavras têm
normalmente a forma de esponja embebida ou, se se quiser, o relevo de
pequenas rochas com faces pontiagudas e reentrâncias ali deixadas pela
erosão. Se se tirasse uma fotografia aérea a um livro gigante, confundi-
lo-íamos com a imagem circular de uma cidade que se defende. Oacesso
ao livro é imediato. Só depois, já nele, principia o extravio. São João da
Cruz diz melhor: «Chegaremos aonde não sabemos por caminhos que não
sabemos». (Llansol, FP 135)
O «uso» da língua do dicionário tem de implicar metamorfoses nas
palavras, na linguagem escrita - novas «formas de vida» (Wittgens-
tein). Uma palavra «deitada no dicionário» não tem uso; pode ser objec-
to de variadíssimos usos- e é esta multiplicidade que origina também
50
Como uma pedra-pássaro que voa
as diferentes «formas de vida». Écomo se ao dar um determinado uso a
uma palavra que. no dicionário, está deitada. inerte, lhe atribuíssemos
vida, a iluminássemos («fulgorizar» é a palavra que Llansol usa). como
se ela fosse um objecto que nós pomos a andar. E não se fa la aqui
metaforicamente; as palavras só «andam» se as pusermos em texto
fulgori zável; af elas circulam, alteram-se (depende dos olhos de quem
lê) e formam significado(s) que, mais uma vez. irão depender do «uso» e
da «forma de vida», neste caso. de quem lê. Por isso também a imagem
da «esponja embebida» (embebida de <<uso» e com «forma» aberta) e
a das «rochas com faces pontiagudas e reentrâncias» . explicavelmen-
te «ali deixadas pela erosão»; o tempo - agente de mutação - é
também um factor determinante para podermos definir os conceitos
de «uso» e de «forma de vida» que. enclausurados num sistema teórico
espartilhado, poderiam correr o risco da imobi lidade, como as palavras
«de itadas por ordem no dicionárion - sem uso. Se «Ü acesso ao livro
é imediato», é apenas enquanto as palavras «estão deitadas por ordem
no dicionário» (para alguns, esse «enquanto» não existe, porque usam
as palavras sempre nesse estado de imobilidade). Pode fa zer-se esse
tipo de uso na leitura de um romance? Será um percurso mais ou menos
estático, mas a narrativa pode entender-se. Na escrita de Llansol, essa
leitura da imobi lidade das palavras não é possível; as pa lavras têm de
ser postas a andar para criar significado. Aquilo que na leitura é «extra-
vio», exactamente porque extravasa não só a ordem das palavras, o
significado de cada uma delas, mas também aquilo que o corpo de cada
leitor desconhecia poder abarcar, esse extravio é o caminho (que se faz
caminhando) do «uso» e da «forma de vida», um caminhar permanen-
te para nunca chegar à imobilidade. Por isso, o texto llansoliano é um
<<lugar que viaja», aliás, um dos poucos lugares onde. desde sempre. as
palavras saem da imobilidade, onde o <cuso» não é um conceito estáti-
co, onde a <cforma de vida» extravasa e desestrutura a noção fechada
de «forma», abrindo-a à dinâmica da significância, pelos relevos que o
texto nos põe no caminho, e dando-lhe a mobilidade necessária para
que «uso» e «forma de vida» sejam conceitos operatórios. porque
móveis, cujo uso serve um novo modo de ler que nos é ped ido por um
texto novo.
51
Maria Etelvina Santos
Serei capaz de segregar festas de pensamento e de língua. numa narrati-
va? (Llansol, FP 136)
Que relações estabelece o texto llansoliano com o romance?
Observemos alguns aspectos mais ligados à efabulação e que têm
sido recorrentes na definição do modo romance.
Em A Palavra do Romance. Ensaios de Genologia e Análise. publi-
cado em 1986, Maria Alzira Seixo refere-se ao romance definindo-o
como «uma organização discursiva que procede à articulação serial
de uma funcionalidade estritamente narrativa com conjuntos indiciais
que, praticando rupturas e possibilidades de irradiação significante
no relato, o abrem às potencialidades textuais» (Seixo. 1986: 21-27);
pondo ênfase nessa «articulação» relativamente à forma romanesca,
considera que a partir desse modelo se desenvolvem depois, nos dife-
rentes autores. «aplicações semânticas ou sintagmáticas particu lares
que lhes podem eventualmente conferir um sentido estético epocal
determinado». Concluímos que, apesar das «diferentes aplicações
semânticas ou sintagmáticas particu lares», o «modelo» do romance
como forma narrativa se mantém ao longo de dois séculos. pois aquela
«articulação serial de uma func iona lidade estritamente narrativa», sa lvo
alguns autores como Raul Brandão. em Húmus, Carlos de Oliveira. com
Finisterra. ou Maria Velho da Costa (para referir só alguns com cortes
muito significativos). mantém-se ainda hoje. E. embora subvertendo as
categorias em princípio mais consistentes da estrutura do romance e
do seu câ none (em momentos como o do «nouveau rornan», uma das
tentativas mais radicais). mesmo abalando os limites da ficcionalidade.
poderemos dizer que o romance passou pelo século XX sem deixar que
este desestruturasse o seu «ar de família» - a representação como o
traço distintivo da narratividade. Talvez porque se tenha questionado
todas as categorias da narrativa. mesmo em simultâneo. mas não o
lugar a partir do qual a representação construía o seu ponto de vista. e
a importância que este podia ter na mutação de uma categoria como a
narratividade - a representação, enquanto modo de dizer. alterava-se.
mas a real idade enquanto ponto de vista do real continuava a marcar
as coordenadas e a ser o centro donde tudo irradiava. Com algumas e
52
Como uma pedra-pássaro que voa
muito significativas diferenças de comportamento lexical, semântico e
estrutural, ainda assim, o romance continuava a ser reconhecido. e a
realidade a partir dele a ser um retorno do mesmo. O romance, enten-
dido como uma narrativa mais ou menos estruturada segundo os câno-
nes tradicionais e o poder da verosimilhança. continuava sob qualquer
máscara a tomar como referência um «desconhecido» abarcável; ainda
que surreal, no entanto, padronizável; apesar de tudo, uma representa-
ção.
Ainda que a crítica literária osci le entre considerar que não houve
propriamente «evolução» no caso do romance ou que. apesar de tudo.
houve significativos momentos de ruptura. mais do que uma linha de
continuidade, poderemos considerar que a escrita de Maria Gabrie-
la Llansol é sinónimo de uma rad ica lidade dentro da chamada ficção
portuguesa. que necessita de ser estudada não só na sua inserção
adentro da nossa literatura e dos estudos literários. mas também como
uma prática de escrita que a teoria da literatura em geral. e muito
particularmente as teorias da leitura, devem levar em linha de conta em
relação a novos paradigmas. É pela recusa de uma concepção repre-
sentacionalista da linguagem, não enveredando, contudo, pela pura
textualidade como universo autónomo. que a escrita llansoliana segre-
ga o novo. Maria Alzira Seixo considera que a prática desenvolvida na
forma-romance não se põe tanto em termos de evolução, mas antes de
busca e desenvolvimento de determinados propósitos como, por exem-
plo, «a problemática do «outro» em vários dos seus níveis»:
[a problemática da alteridade) detém-se no entanto quase sempre. na
forma-romance. ao nível da sua organização semântica (personagens,
situações. relações e configurações temáticas); quanto ao resto (lingua-
gem, género e narração) tem sido sempre marca deste tipo de organização
discursiva a tentativa de. pelo contrário. o «identificar», mimeticamente. e
de acordo com o registo mais comum da notação verbal da nossa civiliza-
ção que é oda «representação», à entidade «mundo» no seio da qual ele se
processa. e por isso o romance se tem aberto apenas às diferenças que um
mesmo ponto de partida permite, ao ccoutrou imaginável por um «eun cuja
natureza à partida o condiciona. à alteridade que é o reverso previsível de
uma identidade de base. (Seixo. op.cit.: 22)
53
Maria Etelvina Santos
Apesar de tudo, o romance foi conseguindo instau rar fracturas que
permitissem a pa ssagem, conforme também é sugerido por alguns
autores:
[a ideia que] centrava o romance no indivíduo enquanto personalidade e
consequentemente subordinava a escrita à história, às personagens. à
mensagem (...). não foi nunca uma imposição absoluta. Contra a rigidez da
ordem do discurso, e consequente exigência de verosimilhança, o romance
segregou os seus próprios antídotos e desenvolveu-se como género plural
que levou a sua capacidade de metamorfose do literário ao ponto de poder
dar lugar ao que não encontra classificaçã o na terminologia dos géneros.
É o que se passa com aqueles livros em que não há personagens. ou não
há história, livros fragmentárias em que, ao nível sintáctico e semântico, a
interrupção prevalece sobre a continuidade. (Lopes. 2003a: 207)
Estes textos, a que num outro momento. Si lvina Rodrigues Lopes
chama «textos de irradiação inconformista» (ibid.: 203), que nos apare-
cem como «interpelação» e «incitação», são a garantia de que o literá-
rio sobrevive e recupera energias. sempre que um leitor aberto a um
processo de desaprendizagem permite que um texto, através da sua
leitura. possa diverg ir, voltar de outro modo. nunca o mesmo. mas
sempre com corpo, fragmento mas inteiro. Cons iderado como o grande
momento de ruptura, o «nouveau roman» francês veio introdu zir a
auto-referencialidade e a «mise-en-abyme» discursiva como elementos
novos de fuga ao estatuto simbólico do social, ao seu reflexo, à sua
projecção. Epor onde caminhou o desejo de «contar>>?
No artigo «Funambulismos. A narrativa e as formas de vida tecnológi-
ca», José Augusto Mourão percorre alguns autores da moderna narrati-
va, numa tentativa de sistematizar o percurso traçado desde o «nouveau
roman» até às na rrativas em rede e à chamada escrita electrón ica, para
concluir que, apesar de existir o perigo de uma aproximação fácil, atra-
vés da fragmentação, rapidamente se conclui que estamos a falar de
textos muito diferentes:
Ofascínio pelas histórias que não se chega a pôr em ordem é partilhado
hoje por muitos escritores. Para Alain Robbe-Grillet. o pai do «nouveau
54
Como uma pedra-pássaro que voa
roman», o romance tinha que se desembaraçar da intriga e abolir a moti-
vação psicológica ou sociológica das personagens prestando uma atenção
aos objectos. Épor isso que o autor de Ociúme define este romance como
«uma narrativa sem intriga», povoada de «janelas sem vidros. minutos sem
dias. uma casa sem mistério, uma paixão sem ninguém». Pôr em ordem os
acontecimentos cronológicos duma narrativa não é senão a evidenciação
de um trabalho de escrita e do acontecimento (ficcional ou real). O que
conta é a ordem realizada do texto que lemos tal como ele é. (Mourão,
«Funambulismos», in www.triplov.com)
E acrescenta, ao finalizar o artigo:
No contexto caótico em que vivemos é cada vez mais difícil descobrir
identidades. É verdade que a literatura. desde Kafka e Pessoa, dinamitou
a identidade. manifestando a caoticidade das formas de vida, agora sem
centro e sem dono. A literatura orgânica vive da atracção do caos. não da
ordem. do eu acentrado. não do eu gestor (Augusto Joaquim). Há, aqui e
ali alguns pontos de contactos entre a literatura que produzem Rui Nunes
e Maria Gabriela Llansol e a literatura electrónica: a deflagração da narra-
tiva. fazer variar a sequência topológica para encontrar outra sequência
significante, a passagem do eu gestor (narrador) a um eu acentrado (hete-
ronímico). Mas acabam aqui as semelhanças. Porque aqui não há vestí-
gios da natureza energética da vibração. Aqui não há matéria figural no
ar. não há corpo orgânico, mas agenciamentos maquínicos cegos. que não
ligam figuras. mas regimes de frases desconectadas. comandadas por um
eu gestor (o leitor. que usurpou o lugar do autor) onde, finalmente, quem
ordena o mundo narrativo é o demónio da redundância. (ibid.)
A aproximação entre textos corre sempre o risco de anular singula-
ridades e forçar linhas de continuidade que só remotamente cami nham
a par. Algumas vezes, a ruptura que certos textos provocam num deter-
minado contexto cultural, tem sobretudo a ver com razões pessoais de
assimilação e/ou rejeição de valores morais e estéticos. numa postura
ética que segrega o seu próprio texto. O texto llansoliano, surgindo em
Portugal nos finais dos anos sessenta. põe desde logo à crítica o proble-
ma do seu enquadramento. Pedro Eiras refere. entre mu itas outras. a
posição de Eduardo Lourenço como uma das que melhor captou o lugar
55
Maria Etelvina Santos
desse texto:
O enquadramento do texto llansoliano no contexto cultural português é
igualmente problemático. Para Eduardo Lourenço, se todo o texto implica
e é implicado por uma cultura englobante. o texto llansol iano afirma-se
num espaço limítrofe e questionável da cultura ou mesmo para lá dela.( ...)
«Oue Cultura corresponde a um tal Texto não é fácil dizê-lo. Ou melhor: é
impossível. Justamente por isso é essa enigmática prosa contemporânea
por excelência.»(Eiras. 2005: 541)
A cultura que correspondia à escrita llansol iana. podemos dizê-lo
hoje, era tão só a que em ergia do próprio texto. Como Maria Alzira
Seixo indicia. essa escrita estava «em desacerto com o seu ou nosso
tempo», e abalava-o através de uma «mutação discursiva que, sentimo-
lo, passa por esse «corp'a'screver», entidade prolongada, de forma por
assim dizer inconsútil, entre o eu e a terra, o sujeito e essa tal paisa-
gem de que só o corpo em escrita é memória concretizável». Texto de
«alteridade pura», livros de 1<irradiação plura l», que «reencontram a
matéria verbal que é o seu primeiro sentido. se não intenção; porque
o próprio sentido se afere pela transformação do dizer». (Seixo, 1986:
26-27). Mais do que contemporânea. a escrita llansoliana mostrava o
que advém do texto - «o que advém do texto é a construção da frase»
(Llansol, OVDP 9). Era na língua que o texto llansoliano ia exercer
mudança. Llanso l voltava a afirmá-lo em 1988: «É minha convicção
que, na linguagem dos homens, as palavras que nos libertam do Poder
desde sempre lá se encontravam disponíve is. que lá repousam as
palavras que darão outro desfecho à batalha de Frankenhausen.» (LL 1:
93). Apesar de considerar estranho que os seus textos só irrompessem
em português «porque no interior dessa língua não havia uma cultura
para os receber» (ibid.: 96). foi nessa língua que sempre escreveu, e foi
o exílio que permitiu a distância necessária para que eles pudessem
surgi r, na «sobreimpressão» dessa língua com essa outra paisagem,
mas não numa paisagem se ntida como estranha:
Esta sobreimpressão, à primeira vista discordante e contraditória, não
surgiu por minha livre vontade. Impôs-se-me, embaraçante e complexa. e
56
Como uma pedra-pássaro que voa
exigiu de mim mesma uma mutação para a qual nada, nem ninguém, me
tinha preparado.
Eis o que aconteceu realmente:
Sei hoje que é nessa sobreimpressão que eu habito o mundo, e vejo, com
nitidez, que outros vieram ter comigo:
«concebe um mundo humano que aqui viva, nestas paragens onde não há
raízes». (ibid: 124)
Embora ausente de Portugal, pelo laço da língua reconhecia que
nunca pertencera a um outro país: «Reconheço que sempre vivi nesse
país [Bélgica] sem tentar mergu lhar nele, e torná-lo meu; mas como
poderia ser diferente, se eu própria me afastava daquele em que tinha
nascido e, pouco a pouco, não possuía do passado senão uma língua/
de que nada, nem ninguém, consegu iriam separar-me. / E, hoje,
sei que essa língua se tinha tornado o meu único ponto firme - a
minha âncora: o meu real; o nó de certeza do meu corpo com o mundo.
O meu órgão de convicção, se assim vos aprouver chamar-lhe.» (ibid.:
126). O seu real foi sempre a língua, embora numa outra realidade e
apenas porque sentia a presença de «uma realidade inconfundível,
incomunicável, incompreensível e inimaginável mas que é, como nós,
à sua imagem, unicamente presença» (ibid.: 139); por isso, a sua vida
tem um ún ico propósito: fazer «viver as coisas inertes, simplesmente
afirmando, por ser rea l, que elas têm vida» (ibid.: 136). O rea l de uma
realidade outra, improvável, mas existente. dava origem a uma escrita
que só podia fazer-se, como diz, «na tensão entre criar e salvaguar-
dar o meu caminho no horizonte próximo do quotidiano». Era deste
modo que Llansol escrevia, e escreve, numa relação com o mundo e
com os leitores, que não tem nada de abstracto, pois como diz «não
me reconheço chamada a representar nenhum papel, nem a constituir
pólo de identificação» (ibid.: 87). Oque sempre lhe interessou foi tentar
anular a feri da que «nos separa, entre humanos, uns dos outros», e os
humanos de todos os vivos. não só a que separa pobres de ricos mas.
57
Maria Etelvina Santos
como afirma. a que separa «os atentos e os distraídos. os mornos dos
intensos, os necessitados de misericórdia e os orgulhosos.» (ibid.: 85).
Em trinta anos de escri ta, o texto llansoliano segue ainda e sempre por
este caminho, acreditando que «üuem escreve e quem lê, em mútuo.
encontrarão o como seguir a linha da nova colina» (ibid.: 87). Nesse
mútuo e com essa nova linguagem estava a nascer o que permitiria que
o romance não morresse. que continuasse o seu cam inho olhando no
futuro a sua origem, não como regresso, mas como ressuscitação ou
capacidade de voltar com novos modos de dizer.
Que movimento tem o romance na sua origem? (desde sinónimo de
«l íngua vulgar», por oposição ao latim, até à definição de «conto» ou
«romance», por estes começarem por ser escritos nessa língua). Oue
verbo o conduz? O romance traz consigo a energia de uma língua, e o
que faz é narrar, contar, é essa a sua condição - ser um agir; o que
lhe é próprio não é «ser narrativa» ou «representação de», com carac-
terísticas definidas, como «ser humano» ou «ser árvore» (que é muito
pouco para definir as capacidades de cada vivo). o que lhe é próprio
é a capacidade de desejar ou de ir atrás de um desejo, de perseguir
uma ideia - e esse é o desejo de 11contar», de ir dizendo, para que
não acabe esse agir, qua l Sherazade usando o contar como processo de
sedução para adiar a morte, prolongar a própria vida o mais possível,
como que «experimentando» nessa pujança a condição de ser eterno.
O que se vai contando não parece tão importante como o facto de se
poder contar, para sempre. Ao antigo desejo de contar. o romance
acrescentou ainda o desejo de pôr uma 1<experiência» no «entendfvel da
língua comum» - para cada experiência, a sua geografia. E se. durante
todo o século XIX e grande parte do XX. para todas as experiências o
romance mostrou uma geografia da representação e da narratividade,
com os seus modos próprios, o texto llansoliano. renovando o primado
do desejo de contar, abrindo-lhe a forma, renovando a língua. anuncia
uma nova geografia para a experiência de que fala. Desfazendo toda
a identificação possível entre o enunciado e aquilo de que ele fa la, a
linguagem passa a ser vista como significância, admitindo uma grande
abertura para o exterior. amplificando significados, o que leva a que se
possa deixar de conside rar o texto como representação. pois o que lhe
58
Como uma pedra-pássaro que voa
interessa é o seu próprio movimento, a sua apetição e força centrífuga
e os modos como a linguagem diz e cria essa apetição. É a passagem
da narratividade pa ra a textualidade, ainda que também esta se revista
de características muito particulares na escrita de Llansol.
Percorrendo o que o estruturalismo francês, nomeadamente Ro land
Barthes, com um livro decisivo como Le Plaisir du Texte, de 1973, trouxe
de contributo para a noção de 11textualidade», poderemos constatar que
Llansol, embora parta de pressupostos idênticos, reveste a sua «textu-
alidade» de aspectos singulares quando, num texto programático sobre
essa noção - «Para que o romance não morra» (in, Lisboa!eipzig 1. O
encontro inesperado do diverso, pp . 116-123) - propõe a textualidade
como «a geografia [de uma] criação improvável e imprevisível», que nos
pode dar «um acesso ao novo, ao vivo. ao fulgor». Aí se apresentam as
ide ias-noções que são recorrentes em todo o texto llanso liano. Re la-
tivamente ao conceito de 1<textualidade», convém relembrar não só o
contributo de Barthes na distinção que propõe entre «texto de prazer>>
e 1<texto de fruição», mas também a noção de «significância» (a partir
de Julia Kristeva) como lugar de fru ição, bem como toda a 11teoria do
texto» que vê o texto como produção e não como produto, enunciação e
não enunciado. estruturação e não estrutura. optando por uma noção de
devir que desde então nos habituámos a considerar. Estes são aspectos
que nos parecem coincidentes com o modo como em Llansol se entende
a escrita.
Barthes faz a distinção entre «texto de prazer» e 1<texto de fruição»:
Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem
da cultura. não rompe com ela. está ligado a uma prática confortável da
leitura . Texto de fruição: aquele que coloca em situações de perda. aquele
que desconforta (ta lvez até chegar a um certo aborrecimento). faz vacilar
as bases históricas. culturais. psicológicas. do leitor. a consistência dos
seus gostos. dos seus valores e das suas recordações. faz entrar em crise a
sua relação com a linguagem. (Barthes. 1974: 49)
Com o escritor de fruição (e com o seu leitor) começa o texto insustentável,
o texto impossível. Este texto está fora-do-prazer. fora-da-crítica (ibid.: 59)
Prazer do texto. Clássicos. Cultura (.. .) Inteligência. Ironia. Delicadeza.
Euforia. Domínio. Segurança( .. .) lugar e tempo de leitura: casa, província,
59
Maria Etelvina Santos
refeição imediata, candeeiro, família onde é precisa (... ) Extraordinário
reforçamento do ego {... )inconsciente acolchoado. O prazer pode ser dito:
é daí que vem a crítica.
Texto de fru ição. O prazer aos bocados; a língua aos bocados; a cultu-
ra aos bocados. São perversos porque estão fora de qualquer finalidade
imaginável - mesmo a do prazer Ubid.: 96-97)
Pretende-se com as frases de Roland Barthes aqui citadas, fazer
soar um registo que acompanhará o raciocínio que, a partir de agora,
procura ver no texto llansoliano um texto de frui ção amplificada, o que.
parecendo um paradoxo ou uma redundânc ia (como pode a significância
ainda ser amplificada?). pretende trazer para a «fruição» uma abertura
ma ior, que se amplifica porque é não só o lugar da irredutibil idade do
significado, mas também o da irredutibilidade do tempo, do espaço e
das figuras que constitu em o «espaço Llansol>) . Considerando o carácter
ilimitado da significância e o seu lugar como suspensão do significado,
a fruição pode ser a epochê que privi legia o apareci mento da figura-
ção no texto ou do texto como figura - «A figura ção seria o modo de
aparição do corpo erótico (em qualquer grau e sob qualquer modo) no
perfil do texto>) (ibid.: 102). Podemos estar a um passo do entendi mento
do que possa ser «o luar libidi nal» e o «sexo de ler» do texto de Llansol
- a necessária suspensão da luz do Sol para que a Lua se transforme
em luar.
Em «Ervil has e Bach», Eduardo Prado Coelho, a propósito de Lisboa-
leipzig 1. o encontro inesperado do diverso, lembra também a dicoto-
mia de Barthes, para incluir o texto llansoliano nos textos de fru ição.
(Coelho, 1997: 266-270)
Como é que o texto llansoliano nos propõe uma textualidade que.
passando por uma prática textual, como preconizava a «teoria do texto»,
não se encerra nela? Como é que considerando uma subjectividade do
não-sujeito (como Barthes), Llansol se assume como uma das figuras do
seu texto? Como é que o seu texto não é atópico nem utópico? Como
é que nela Texto e Obra podem coincidir? Como é que. do seu ponto
de vista, aquele que escreve não escreve apenas para ((perder a sua
consciência no ilimitado da significância (... )[onde] o texto adquire o
60
Como uma pedra-pássaro que voa
seu va lor erótico» (Coelho, 1974: 25)1°, mas para a usar como uma cons-
ciência-mais. capaz de inverter a direcção da perda, transformando-a
num instrumento de subversão do código, o que, por sua vez, amplifica
ainda a fruição do texto e invoca, pela criação de um código paralelo (a
cami nho do idioma?) a possibilidade de um mundo alternativo? Manuel
Gusmão faz uma leitura desta possibilidade no texto llansoliano, atra-
vés da «suscitação»:
Penso que o modelo de enunciação mais adequado para compreender a
acção do texto sobre a humanidade do humano é odo oráculo e o da susci-
tação. Da palavra oracular. retém-se, na imprevisibilidade. a sua dimensão
de fórmula enigmática e ambígua. Da suscitação, guarda-se a forma de um
apelo. de uma invocação a que o não actual advenha ou venha a ser.
[e acrescenta em nota]: Oque o texto tece é, não a ficção, ou a mimese de
algo que pode ou poderia acontecer, mas precisamente a suscitação de um
mundo alternativo. (Gusmão, 2005)
A alternativa à ((representação», como procedimento textual que
estabelece uma relação de interdependência activa entre representan-
te e representado, pode pôr-se através da (<suscitação», atrás referida,
ou através da ((figuração». já evocada por Roland Barthes.
Se considerarmos a noção de ((figura» proposta por Lyotard (que
não é coincidente com a noção de (<figura» no texto llansoliano, embora
dela se aproxime pela força energética), poderemos dizer que estamos
perante a passagem da representação à figuração, movimento que Silvi-
na Rodrigues Lopes desenvolve em ((A Literatura no Limite da Ficção»
(Lopes, 2005: 45-87). Cito de Lyotard:
a transcendência do símbolo é a figura, quer dizer, uma manifestação
espacial que o espaço linguístico não pode incorporar sem ser aba lado,
uma exterioridade que ele não pode interiorizar em significação. A arte é
colocada na alteridade enquanto plasticidade e desejo, espaço curvo. face
à invariabilidade e à razão, espaço diacrítico. A arte quer a figura. a beleza
1o Em «Aplicar Barthes», prefácio à tradução portuguesa de Le Piais ir du Texte, Eduar-
do Prado Coelho faz uma análise onde mostra esta e outras orientações do discurso de
Barthes.
61
Maria Etelvina Santos
é «figural», não-ligada. rítmica. (Lyotard, 2002: 13)
Lyotard chama a atenção para a passagem do símbolo à figura e,
ao considerá-la como «uma man ifestação espacial», abre caminho para
aquilo que no texto lansoliano chamamos «espaço Llansol» ou Lugar
- esse lugar-idioma-texto, plasticidade e desejo, lugar de encontro
(com todas as implicações qu e a noção de «encontro» tem neste texto),
espaço aberto aos múltiplos <<encontros de confrontação» que preci-
sam de acontecer. Embora a noção de figura tenha, em Llansol, outros
contornos. a questão da figuração parece pôr-se do mesmo modo.
Se considerarmos que o modo de «afecção» da forma do romance
é aquele que antes enunciámos, o desejo de ir atrás de. uma apetição,
o desejo e o movimento desse desejo, ou aqui lo a que Spinoza chama
conatus ou pujança, e para o qual Lyotard remete ao fa lar da arte na sua
relação com um espaço figural, poderemos dizer que o romance reúne,
na sua essência, as condições que lhe permitem evoluir no tempo, ser
mutante. Oque Llansol mostra com o seu Texto é esta possibilidade, e
por isso escreve «Para que o romance não morra», como que podando
essa imensa árvore. para que a realidade e o imaginário advenham
espaço imaginante a ser contado - romance.
Equal o discurso que melhor fa la a linguagem do romance?
No ensa io de Silvina Rodrigues Lopes referido atrás, chama-se a
atenção para o modo como Roland Barthes, em Le Plaisir du Texte. ao
distinguir representação de figuração, descreve esta como «o modo de
aparição do corpo erótico( ... ) no perfil do texto», e a representação
como «uma figuração embaraçada, estorvada por outros sentidos que
não o do desejo: um espaço de álibis (realidade, moral, verosimilhança.
legibilidade, verdade, etc.)» (Barthes. 197 4: 102). É ainda a figuração
que. sendo necessária à fruição, pode estar associada a um discurso
que usa a «proferição», no conhecido exemplo que Barthes dá, em Frag-
mentos de um Discurso Amoroso, da expressão eu-amo-te, considerada
não como uma frase. mas como uma ho lofrase:
Eu-amo-te não é uma frase: não transmite um sentido, mas prende-se
a uma situação limite: «aquela em que o sujeito está suspenso numa rela-
62
Como uma pedra-pássaro que voa
ção especular com o outro». Éuma holofrase.
(Ainda que se diga milhares de vezes. eu-amo-te não entra no dicionário; é
uma figura cuja definição não pode exceder o intitulado.)
Não sendo um enunciado nem uma enunciação, só pode ser uma
proferição. E acrescenta:
Na proferição não há lugar científico: eu-amo-te não depende da linguísti-
ca nem da semiologia. A sua instância (isso a partir de quê se pode falar)
estaria antes na Música. À semelhança do que se passa com o canto. na
proferição de eu-amo-te, o desejo (... ) [é) simplesmente: sentido. Oprazer
não se diz; mas fala e diz: eu-amo-tei>. (Barthes. s. d.: 138-139)
Nos livros de Maria Gabriela Llansol. há palavras que são holofra-
ses e outras que, híbridizadas, podem ser vistas desse modo: preten-
dem escrever o sensfvel mais do que dizer significados, porque no texto
llansol ia no «as palavras são vivos e não instrumentos. » (OVDP 82). por
isso. no dicionário. <<sobre a página. as palavras estão a andar» (P: 9).
Se a leitura se vo ltasse apenas para as palavras do dicionário. poderí-
amos perguntar: o que é um «vivo-por-dizen> (P 75)? Assim, só podere-
mos repetir: «Ah, tudo isto é tão longe, mas tão longe da facilidade das
gramáticas.» (José Tolentino de Mendonça)
Em nenhum outro caso, o dizer e o dito são tão inseparáveis como
na proferição, essa escrita do vislumbre e da figuração.
Como Llansol (escreve)-A.Borges (lê). na primeira página d' O Livro
das Comunidades.
Escrever vislumbra. não presta para consignar. (... ) E sabe-se lá o que é
um Corpo Cem Memórias de Paisagem.
«Um Corpo Cem Memórias de Paisagem» não será uma proferição?
Uma holofrase? Pertence a um espaço figural e, na escrita llansolia-
na, pode ser uma figura - talvez a prime ira que surge neste Texto, a
pri meira de <<um primeiro pensamento verdadeiro» .
63
Maria Etelvina Santos
Ao contrário da figuração, a representação pretende «fixar» e
«consignar»; parte do símbolo, diz Nelson Goodman, para o objecto; no
outro processo. a que Goodman chama de exemplificação (e que aqui
aproximamos da proferição e da figuração). parte-se do objecto para a
figura, e é sempre possível «figurar» mesmo o que não podemos «reco-
nhecer». É neste sentido que Silvina Rodrigues Lopes. no ensaio atrás
citado, afirma que no discurso literário «se atinge o ponto extremo do
potencial inovador da linguagem, a intensificação da experiência singu-
lar contra as fórmulas da experiência repetitiva» (Lopes, op. cit.: 83).
Ou, no dizer llansoliano, se atinge esse «ponto-voraz», ponto extremo
de potencial ou pujança, de intensidade máxima, para onde se caminha
com o desejo de chegar o mais perto possível. porque é nele que se
vê; aí se vislumbra, desde que não se ultrapasse, no dizer de Spinoza,
aquilo de que o nosso corpo é capaz, a sua capacidade máxima de ser
afectado (questão física e não moral). o nosso limiar de intensidade
ou o limiar de intensidade que o nosso corpo admite. É esse limiar
de intensidade que define a nossa «potência de agir», a possibilidade
de nos deixarmos surpreender, a nossa capacidade de encantamento
(também ela presente na essência do romance) - daí que a Ética de
Spinoza não seja considerada uma moral, pois não estamos perante
«o dever», mas perante ((a potência», aquilo que o nosso corpo pode,
a sua capacidade de afectar e ser afectado. Para lelamente, podemos
dizer que o essencial do romance também não é a apresentação de
uma moral (como tem por vezes acontecido, desvirtuando-o ou, pelo
menos, diminuindo-lhe as potencia lidades). mas a apresentação de um
agir como modo de comportamento, como o seu modo de contar, que
se define por essa capacidade de encantamento. Se quando se atinge
esse limite de intensidade, ou gradus, que define, segundo Spinoza, a
nossa ((essência singulan>, isso significa que se atingiu o terceiro grau
do conhecimento. o conhecimento das intensidades ou das essências,
então, conhecer a forma do romance, deste ponto de vista, é caminhar
para o conhecimento daquilo que lhe é essencial, que se mantém fora
do tempo libertando-o para a possibilidade do «novo». Só conhecendo-o
deste modo, será possível continuar a sua escrita sem ca ir no mesmo.
Convém recordar que, para Spinoza. o primeiro grau de conhecimen-
64
Como uma pedra-pássaro que voa
to. ou da «ideia-afecção», é ainda um conhecimento só dos efeitos, sem
compreensão das causas, é aquele que corresponde às paixões e às
ideias inadequadas ou confusas, e em que ainda estamos sepa rados da
nossa potência de agir; o segundo grau é o da (<ideia-noção», ou conhe-
cimento que já se eleva à compreensão da causa; é o conhecimento das
ide ias adequadas, quando já compreendemos o que nos afectou de tris-
teza ou de alegria, e podemos, assim, agir e escolher os nossos (<encon-
tros», no sentido do aumento da nossa potência de agir (com a alegria
aumenta. com a tristeza diminui); como a (ddeia-noção» resulta daquilo
que nos afectou. e nós somos afectados diferentemente. daqui decorre
que a «ideia-noção» não pode ser abstracta . o que leva a entender que.
para Spinoza, não possa haver noções abstractas de bem e de ma l. de
belo e de feio. e que ele fale apenas de (<bons» ou <(maus» encontros
para definir o bem e o mal 11 . Quando se chega ao tercei ro grau de
conhecimento, o das intensidades ou da (ddeia-essência», percebemos
a nossa (<essência singular», através do conhecimento do nosso limiar
de intensidade, mas apenas ainda como ((essência singular» porque,
como nenhum de nós tem limiares de intensidade iguais qualquer que
seja a espécie a que pertencemos. esta essência só pode ser defini-
da como <(singular». O conhecimento da nossa «essência». em última
instância, resu ltará da junção daquele segundo grau de conhecimento,
composto por aquilo que nos caracteriza no plano das partes extensivas
do nosso corpo. com o conhecimento do nosso limiar de intensidade. no
plano das essências. ou terceiro grau de conhecimento - é o caminho
da «essência singular» à <(essência».
O facto de se ter em consideração os três graus de conhecimento
em Spinoza. está assoc iado à constatação de que o texto llansoliano
continua. através de um percurso que é literário. uma idêntica forma de
caminho ou método, que va i da vontade à tentativa de atingir um grau
de conhecimento que lhe permita saber o que pode o humano. não atra-
vés de angústias e de dúvidas existencia is, mas pela via da Alegria:
11 Propõe-se, a partir deste ponto, a utilização da «ideia-noção» de Spinoza para definir
1tconceitoll, como ele aparece no texto llansoliano, uma vez que Llansol também recusa
a abstracção em favor da singularidade, propondo a mobilidade e mutação adentro da
Obra. reagindo contra aquilo a que chama 1to reumatismo dos conceitos)) (OVDP 227).
65
Maria Etelvina Santos
Por que me envolvi precisamente nesta escrita? / Quando deixei de
escrever histórias, para alinhavar as passagens do Ser subtil nas nossas
vidas? Quando me devo ter apercebido que só na proximidade desse lugar,
seguindo as bermas dessa passagem, a vida poderia talvez alcançar as
fontes da Alegria? (Llansol, F: 22)
Sendo «o caso mais revelador de um processo de mutação na nove-
lística portuguesa contemporânea» (Seixo, op. cit.: 28). Maria Gabriela
Llansol altera os «protocolos de leitura» (Scholes) através da desestru-
ração genológica, fazendo coincidir vários registos discursivas, e de
um processo de transformação sintáctica e semântica, que pede uma
leitura da coesão discursiva e não de narrativas sequenciais. O texto
llansoliano parece aproximar-se. como dissemos atrás, de uma vontade
de «contar» que está nos primórdios do romance, pois «como na estru-
tura versicular dos cânticos ou no versejado dos romances populares,
(... )os versos aliam-se numa seriação narrativa próxima» e constituem
«i luminações subjectivas que subl inham o instante (lírico) ou sínteses
privilegiadas de comunicação entre o sujeito e a escrita ou entre os
próprios elementos componentes da escrita.» (Seixo, ibid.: 30), o que f~z
com que, devido à «perfeita libertação semântica e sintáctica» Mana
Alzira Seixo considere que podemos falar, relativamente a Llansol, de
uma «fi cção lírica>i - «este tipo de representação, mais conforme c~m
a realidade do que a de um romance clássico (... ) acaba por ser muito
menos evidente e aceitável, já que não procede por mimese. por espe-
lhagem perfeita ou nítida, mas po r uma espéc ie de decorrência obl íqua
onde o trabalho do sujeito discursivo é fundamental nas distorções ou
efeitos especia is que pratica, e daí a sua dimensão lírica marcada.»
(ibid.: 32).
Posicionando-se numa linha de continuidade com os movimentos
literários anteriores (nomeadamente a reescrita modernista) pela ruptu-
ra que estabelece com a ideia de utilização da linguagem enqua~to
instrumento de representação da realidade. e pela abertura que pratica
relativamente aos processos do inconsciente. mas também demarcan-
do-se de movimentos como o surrea lismo, por não procurar no quotidia-
no aquilo que parece estranho, bizarro até, embora com uma concepção
66
Como uma pedra-pássaro que voa
da imaginação-visão que pode aproximar-se da surrea lista e que condu-
zirá à ideia de uma realidade mais real do que a rea lista, a escrita de
Llansol tem objectivos muito concretos no que diz respeito ao seu fazer
poético. Para além de enunciar as múltiplas diferenças textuais que o
texto llansoliano pratica no seu caminho de «estranheza irredutível»
(como os diferentes tipos de discurso e as múltiplas justaposições de
processos sintácticos e semânticos que desestruturam a inteligibilida-
de de quem lê), Silvina Rodrigues Lopes põe ênfase num aspecto que
parece ser o ponto aglutinador de sentido do texto de Llansol - «o de
partir de um em-comum (... ) para desenvolver dispositivos de des-iden-
tificação. (... ). de elevar o que julgávamos conhecer ao desconhecido
do seu tempo próprio, (.. .)do novo na sua condição de absoluta surpre-
sa.» (Lopes, 2003a: 207-208), e através de uma «composição figural»
como «movimento descentrado que. ao quebrar o espelho através do
qual o mundo é fixado numa sucessão descontínua de imagens, compõe
um contínuo cujo equ ilíbrio, à semelhança do equilíbrio plástico entre
formas e entre estas e as cores, reúne o sensível e o inteligível no dina-
mismo da apresentação que constitui as formas vivas.» (ibid.: 191). Por
partici parmos de vários mundos. cada um com a sua verdade própria,
o importante será abolir a dicotomia sensível/inteligível, não situar a
Verdade, o Belo, o Bem numa «pureza de um mundo das Ideias,> (como
em Platão). mas constatar que elas fazem parte tanto do sensível como
do inteligível. que estes são o duplo um do outro, e que tudo nos é dado
a conhecer através do raciocínio mas também das afecções que fazem
parte do nosso quotidiano - o conhecimento é um todo, e nesse todo
está o mais-saber. Por isso, é na figura, «um todo múltiplo que não é
«figura de»» (ao contrário da imagem que mantém com o objecto uma
relação de analogia, o que faz dela uma totalidade). é na figura como
um múltiplo, cheia de vazios de energia transformadora (os vazios de
significação). que é possíve l ocorrer a metamorfose - «nem todo o
nosso dizer se converte em dito, nem tudo o que nos rodeia é reconhe-
cível. (... ) As figuras (.. .) ajudam-nos a ver o inacabado do mundo, os
seus vazios ou presenças sem imagem.» (ibid.: 210-211 ). Éaqui lo a que
Levinas chama o Rosto, o que é insubstituível, único, um potencial inde-
terminado, homem sem imagem, Figura, e que, portanto, pode ser porta
67
Maria Etelvina Santos
para sair do egocentrismo, porque a vida não é apenas humana. «todo o
ser é possível», apenas «é preciso uma outra descrição» (Llansol, OVDP.
211 e 125).
Eo Texto foi em busca dessa outra descrição do mundo. Em OSenhor
de Herbais, conta-se, na escrita, como a escrita se foi escrevendo:
Demorei praticamente quinze anos a encontrar uma saída viável para os
diversos realismos. (.. .) Sei como é muito fácil errar pelos terrenos limítro-
fes do realismo. Tentei quase todas as estéticas a que se refere o presente
livro. Sei que criar um outro modo de significar é muito mais do que uma
questão de escrita. envolve uma mudança radical do modo de vida. Épreci-
so desejar ardentemente - é praticamente uma questão vital - um outro
mundo que se acrescente aos demais. É preciso deitar tora a maior parte
das armas e bagagens que herdámos da literatura. do pensamento. da
cultura e do meio social. Compreendo muito bem os que tentaram sa ir do
realismo. e voltaram ao seu redil. (... )O crítico referido [Augusto Joaquim]
designa o conjunto dos realismos por escrita potenciométrica, chamando
orgânica à escrita que iniciei. Creio que vale a pena entender as diferen-
ças. (Llansol. SH: 160)
ÉAugusto Joaquim quem primeiramente dia loga com o texto llanso-
liano e dele deixa linhas de le itura que ainda hoje continuam a orientar-
nos. Procurando o que faz a singularidade desse texto, definiu-o como
«texto orgânico» e mostrou-l he as diferenças. face ao que chamou
«texto potenciométrico». Dessas diferenças. sal ientamos principal-
mente o que nos parece estar na origem desse Texto: «Ü texto orgânico
convida-nos, de facto, a mudar de cultura literária, e do que esta nos
inculcou como paradigma da forma esteticamente correcta e do social-
mente aceitável. (... ) O que o texto potenciométrico fez. o texto orgâ-
nico pode desfazer, como nada impede que aquele se renove. enquanto
este explora novas facetas do humano. Aliás, a mutação do paradigma
não se limita apenas à fruição estética. passa igualmente pela nossa
mutação enquanto leitores e por uma alteração profunda da natureza
da própria literatura. (... ) este texto exige que a actividade crítica se
exerça não no sentido de aplicar esses saberes [semiologia. linguística.
psicanálise] ao texto, mas de os questionar a partir do próprio texto. No
68
horizonte perfila-se. queira-se ou não, uma revisão profunda da teoria
da literatura.»(inllansol, SH: 160-164).
O Texto pede-nos que mudemos de cu ltura literária e de vida. já
que ele explora novas facetas do humano e as mostra na escrita de um
modo que nos exige a disponibilidade e a abertura ao novo. Se quem lê
tiver para com ele essa abertura, ele mostra caminho, sugere opções.
e conduz a verda des (de le e nossas). Para isso. pede-nos entrega. Não
será pouco, é o seu modo. A quem não se recusa. mostra-se. Age pelo
literário. e se caminha por limiares de intensidade, é porque sabe que
só perto do «ponto-voraz», a escrita é vislumbre.
Se entendermos que o «ponto-voraz» no texto llansoliano define
esse limiar de intensidade a partir do qual se ultrapassa o nosso poder
de ser afectado, e que o discurso literário pretende levar-nos até ao
limite donde podemos vislumbrar esse ponto, que não é o sublime da
estética romântica porque o sujeito não se mede com a transcendência,
mas com a imanência da linguagem, percebe-se como o texto de Llan-
sol reage «para que o romance não morra», renovando continuamente a
«essência singu la r» do romance - o seu antigo desejo de contar num
modo sempre novo de dizer. A «vocação idiomática» de Maria Gabriela
Llansol, assim referida por Eduardo Prado Coelho. aquando da publi-
cação de Amigo e Amiga. Curso de silêncio de 2004, poderá estar na
origem do texto llansoliano, que tem sido, desde O Livro das Comuni-
dades, ((criação de um espaço partilhável. que é um idioma» (Coelho,
2006). esse limite em que a língua, enquanto sistema de sina is. nos
pode afectar. e para além do qua l só existe ritmo.
EU LEIO ASS IM ESTE TEXTO
A Apetição - Odesejo de ler

Toda a coisa se esforça, enquanto está em si, por perseve-

rar [perseverare] no seu ser.

Oesforço pelo qual toda a coisa tende a perseverar no seu

ser não é senão a essência actual dessa coisa.

Este esforço [Conatus] enquanto se refere apenas à Alma

[Mens] chama-se Vontade [Voluntas]; mas, quando se
refere ao mesmo tempo à Alma e ao Corpo, chama-se
Apetite [Appetitus]. (. .. ) entre o apetite e o desejo
[Cupiditas] não há nenhuma diferença, a não ser que o
desejo se aplica geralmente aos homens quando têm cons-
ciência do seu apetite [apetição] e, por conseguinte, pode
ser assim definido: o desejo é o apetite de que se tem cons-
ciência. É, portanto, evidente, em virtude de todas estas
coisas, que nos não esforçamos por fazer uma coisa que
não queremos, não apetecemos nem desejamos qualquer
coisa porque a consideramos boa; mas, ao contrário, julga-
mos que uma coisa é boa porque tendemos para ela, porque
a queremos, a apetecemos e desejamos.
Spinoza, Ética, Plll. Prop.VI, VII, IX-esc.

73
Maria Etelvina Santos
1. O improvável da leitu ra
Interessa-me, agora. entre nós, o improvável. Não tem
prova. mas abre ao gosto.
Augusto Joaquim. 11A Hora Sexta de Herbais» (inéditol
Ler e Ver: o mundo e suas estéticas
No princípio, pode ter sido um murmúrio encantatório - a leitura.
«Oua lquer arte visual. tomada nos lábios, me encanta. / Por exemplo:
rezar a le itu ra.» (Llansol, AA: 20).
O verbo ali presente, do latim recitare, diz-nos que «rezar» é «ler
em voz alta»; mas também é recitar. dizer de cor, de movimento lento e
som baixo, com o ritmo de quem copia e soletra cadenciado. Na leitura
em voz alta, entendida como uma arte visual, quem ouve, porque é ao
ouvido que essa leitura se dirige. pode focalizar toda a atenção. não
no significado do texto. mas no que dele emana acusticamente - é
a experiência dos fonemas na voz, que constitui o modo dessa arte.
E o texto aconselha: «Não ligues excessivamente ao sentido. A maior
parte das vezes. é impostura da língua.» (Llansol. BDMT: 112-1 13). Ao
apreender fonemas. pode não se ligar ao sentido. e simplesmente ouvi-
los ou vê-los em imagens concretas, como em Causa Amante: «Pés de
fonemas corriam pelo jardi m. e cercavam o ramo que se fazia rei)) (Llan-
sol, CA: 80). Seria muito pouco querer ler apenas o sentido, ainda que
ele seja possível sem impostura; talvez por isso, «Ana de Pefíalosa não
amava os livros; amava a fonte de energia visível que eles constituem
quando descobria imagens e imagens na sucessão das descrições e dos
conceitos)) (Llansol, LC: 75). e «estere)). um dos nomes da mulher de
Amigo e Amiga. Curso de silêncio de 2004, apercebe-se de que «em
cada leitura em voz alta há uma acústica estimulante» (Llansol. AA:
205). Éa voz a chega r primeiro a um primeiro significado. o som a gerar
pensamento. Ler não ligando excessivamente ao sentido. mas seguindo
a linha que vai do som ao pensamento, porque é nesta que pode inscre-
ver-se a não impostura. Um texto é o pensamento que ele permite.
74
Como uma pedra-pássaro que voa
Ou ando. por uma experiência de escrita. se recordam os dias em que
ainda não se sabia ler em letra. percebe-se que. nesse tempo. o nosso
entendimento do mundo era constituído por formas e cores que tinham
voz. E a capacidade de as ouvir existia; para os atentos. a inquietação
sobrevinha, mas apenas pelo facto de ser possível ler em toda a parte:
e penetro na minha cena de criança - eu água-. a olhar o texto que
assimi lo a um vulto repartido por livros. páginas. imagens. / histórias orais,
/pupila inquieta que vê/ o sofrimento de ler em toda a parte. «Ainda
não sei ler e quero ler», lembro-me. ( Llansol, IQC. 107)
Essa leitura do mundo, a da intensidade das coisas. não passava
por saber ler nos livros. Mas era já uma leitura em voz alta e uma arte
visual capaz de encantamento. Talvez um tempo privilegiado para
«rezar a leitura» . Depois. viria o tempo de juntar letras, de partir com
elas em busca do sentido, de com elas o perder. de perder-se. e depois
de depois o desejo de que as formas e as cores voltassem a ter voz,
para perceber, mais consc ientemente. como «a beleza da fo rma e das
cores é a santidade das coisas» (Llanso l, SH: 48). o lado mais iluminado
e deslumbrante da sua essência. Tempo de verbalizar essa «conversa-
ção», agora através do signo. em linguagem escrita. mas tomando-a.
ainda e sempre, por uma <<aprendizagem de leitura»:
desconhecia atentamente o que era ler. mas quando a claridade da manhã
penetrou a casa na claridade do escritório. uma emoção de aprend izagem
de leitura. acompanhou-a. (Llansol. AA: 40).
O texto llansoliano, num desejo de leitura do mundo. amplifica
o acto de ler no ver, faz deles verso e reverso. e um caminho para o
conhecimento. Interroga-se. permanentemente, sobre o modo de olhar,
e apercebe-se de como esse modo pode decidir o real. a verdade dele e
a sua cosm ogonia.
Na vertente juda ico-cristã, o texto fundador do homem ocidental (o
Antigo Testamento) inicia-se com um Deus implacável, objecto de fé e
de temor, que seria omnisciente, omnipotente, omnipresente - «mas
75
Maria Etelvina Santos
[o Catecismo] nunca diz que seria omnisensíveln (Llansol, LL1: 145). Aí
reside o mistério: se o Deus criador deseja ser amado e reconhecido,
como é possível ter criado um ser-humano que não O sabe amar? -
<(se o homem não sabe amar. que faz o Amor que o ama?» (ibid.: 145).
É. pois. ao ser-humano que cabe a mutação , a tarefa de continuar o que
foi criado. mas que permanece da ordem do imprevisível. Para tanto.
o homem deverá encontrar a arte que lhe permita transformar-se em
«forma-humana» - uma forma entre as outras. sem hierarquias. sem
privilégios. mas consciente de que, por o homem ser «um progresso
de leitura» (Llansol, OVOP 187). é a si que cabe zelar pela mútua não-
-anulação entre os vivos. Llansol encontra-a na arte da escrita. Éo texto
que, ao ((definir em que consiste a centralidade da forma-humana»
(Llansol. LL 1: 146) - tendo-lhe atribuído um corpo de afectos e de
sensações -vai dar a essa forma a possibilidade de ser <(os sentidos»
da Presença não-humana:
no Amor, ser os sentidos (a sensualidade e os sentimentos) da Presença
não-humana; no Amor. ser a consciência das formas-animais e vegetais. a
consciência da paisagem. (ibid: 146)
Apenas deverá saber que a comunidade de não-hierarquização que
o texto cria é um ((espaço-nó», que é «um espaço de perigo pois nele
se desenvolvem grandes mutações de energia que podem pôr em risco
o corpo e. com toda a certeza. modificam a maneira de ser e de viver.>)
(ibid. : 142). O texto não fa la por metáforas. Dentro ou fora dele. qua ndo
o objectivo dos homens é provocar grandes mutações. ou persistir no
amor. trata-se sempre de «virar do avesso as próprias estrelas que
orientam as suas vidas» (ibid.: 136). porque se trata realmente de mudar
de vida, mudando as vidas.
O Deus temível «dissolveu-se. à medida que isso que será homem
procura, de modo hábil, tomar conta do seu destino.)) (Llansol. F 119).
Éessa «a boa nova da criação anunciada a todo o vivente>> (Llansol, LL 1:
143). a que se chamará também ((o eterno retorno do mútuo». Deste modo,
a partir do momento em que assume o seu papel e faz alguma coisa pelo
seu destino. alarga-se o ponto de vista do homem face à criação:
76
Como uma pedra-pássaro que voa
Pensa-se que só há três posições face a Deus: a religiosa, a mística e a
agnóstica. Os textos mostram que há ainda outra: há uma nova prática
libidinal de grupo, a que chamas [dirige-se a Llansol) gestalt criativa
incorporada em mulheres, homens. animais, plantas e paisagem. / que
toma a seu cargo a realização da boa nova anunciada à natureza e aos
humanos. /Essa gente/ ou forma /cujo primórdio é o texto de Job /são
os que verdadeiramente desejam e querem o eterno retorno do mútuo
(in Llansol, F: 119)
até que o Homem, como poderia imaginar Nietzsche, tudo integrando, se
torne criança semrosto e sem susto. (ibid: 120-121)
Otexto llansoliano inscreve-se nessa linhagem de gestalt(forma ou
espécie) criativa. e escreve-se com uma convicção:
«todas as diferentes espécies de seres têm o gosto profundo de viver num
mundo estético. A noção de beleza que os move pode ser muito específica
e inabitual. mas todos eles se reequilibram na beleza que geram; sofrem
quando o tecido de beleza que os envolve se rompe; vibram. porque esse
tecido se recompõe.!) (Llansol, ((O Espaço Edénico», in CJA. 2ª ed.: 143-4).
No ((espaço edénicon (o lugar onde o homem será, a partir da acção
dessa <(espécie criativa>), lugar que não tem de coincidir com o Éden
do Génesis). a beleza e o conhecimento andam juntos. Mas não signi-
ficam a mesma coisa - «o conhecimento é a palavra formada. justa;
a beleza é das coisas e das relações.( ... ) está ligada ao inesperado,
ao novo, odeia o monótono, o fixo pelo fixo. o seguro por medo; impele
o movimento e, sobretudo, inscreve no vivo um princípio de bondade.»
(ibid. : 144). Por isso. ((a estética é o meio da procura do 'bem supremo'»
(ibid.: 145). e aparece, em Llansol. como que sobreimpressa numa ética.
em verso e reverso uma da outra.
Nesse espaço, o conhecimento está directamente ligado à vida
- viver é querer conhecer, é apetência de conhecimento, é desejar
crescer segundo a lei do seu crescimento. perseverando no seu ser.
tentando não perder o anel, <(a cadeia de anéis através da qual somos»
(ibid.: 145). O espaço edénico define-se por esse modo duplo, ético e
estético. um modo du al de viver/conhecer que não é, porém, privilégio
77
Maria Etelvina Santos
do humano; no espaço edénico, todos os vivos se «reconhecem,, como
fazendo parte do universo; todos sentem. cada um a seu modo. neces-
sidade de estima e de respeito pela sua autonom ia. Pondo o conheci-
mento a trabalhar o belo. o texto llansoliano faz de qualquer vivo um
ser digno. Eé a estética que imprime o ritmo dessa postura. seja ou não
como resposta à narrativa da criação:
Dá a impressão de que fundas o texto sobre uma estética poderosa. e não
sobre a razão, oque seria raro; mas. todo esse tipo de textos tem. no Géne-
sis. a sua fundação figural. pois no Éden a tudo se disse sim (não havendo
nessa narrativa genésica uma só negativa). a tudo se chamou belo.
sei que. para ele [refere-se ao interlocutor acima], o plano da criação. se
existe. está-se realizando banalmente neste instante. Nisso. é ele que terá
razão. Não há extraordinário. é o banal que está a mais no nosso olhar.
(Llansol. F: 121 -2)
Dirigir-se ao rea l do ponto de vista estético traz consequências que
podem põr em risco o modo como os corpos se movem habitualmente;
romper o tecido do quotidiano pode significar uma quebra de simetria,
de ritmos interiorizados, mas se as figuras conseguem reconstruir o
tecido. alcançam um novo patamar de beleza. Será um «belo mais belo,,,
como o que nos é mostrado na imagem do «pregueamento dos cacos,,,
numa cena fulgor em Parasceve. Puzzles e ironias (pp. 15-16); sign ificou
uma mudança de vida. mas não a perda do anel. porque não se quebrou
o triplo registo em que os corpos se movem e a ligação entre os seus
elementos: o belo, o pensamento e o vivo - a que Llansol chama «o
afecto,,. Éeste ímpar que é necessário preservar.
A leitura como epochê
«Como ensiná-la a ler sem lhe contar uma história? (...) cada um
aprende na página que estiver aberta_,, (Llansol. LL2: 31 ); apenas uma
sugestão de leitura: «nunca olhes os bordos de um texto . Tens que
78
Como uma pedra-pássaro que voa
começar numa pa lavra. Numa palavra qualquer se conta>, (Llansol.
BOMT: 112).
A leitura pode começar em qualquer página de um qualquer livro.
e a partir daí ganhar força de caminhante. Porque um texto pode ser
«eixo de mu itas janelas e poços abertos até à entrada da clareira onde
estava atada a cabra que balia, com ausência de companhia. e muita
fome. dispersa por vários frutos inatingíveis nas árvores,, (LL2: 32).
como aconteceu com Témia. A leitura pode começar num improvável,
e deseja acabar num improvável. pa ra que possa continuar ininterrup-
tamente. No improvável de uma página aberta se aprende, como se ela
fosse a primeira de um livro de leitura concebido para aprendizagem do
acto de ler; depois. a leitura segue. e apesar de o pé se firmar em algu-
mas estacas, continua a ler-se na irredutibilidade do texto a um senti-
do; mas a leitura só acaba num improvável se à intenção de encontrar
o sentido se sobrepuser o desejo/vontade de ler. de reler. de continuar
sempre a ler. como água que cria sede de mais água:
Como poderia eu. ou poderíamos nós. / fonte de texto. fazer entrar na
vossa água, água/ que não criasse sede de mais água?(Llansol. /QC: 108)
A suspensão do sentido. que interrompe qualquer forma de interpre-
tação, é, como a define Husserl. uma epoche que permite determo-nos
na natureza intrínseca ou fenomenológica da experiência. neste caso,
da experiência de leitura. O improvável da leitu ra não se encontra na
impossibilidade de chegar à verdade de um sentido. não está relacio-
nado com «os limites da interpretação,, (U. Eco); é improvável por não
haver provas para a experiência da leitura e por esta ser imprevisíve l. ao
participar do inesperado que ela constitui. Mas. o improvável que «abre
ao gosto,, é a suspensão como desejo/vontade de persistir no acto de
ler - suspensão que é movimento porque se define como apetição, o
desejo e o movimento que ele implica; neste caso. e paradoxalmente.
movimento que é suspensão de si. Éa falta dessa epochê, que constitui
a «pobreza da experiência)) no mundo moderno. a que Walter Benjamin
se referia no ensaio sobre «Ü Narrador)); essa pobreza não tem a ver
com a narração propriamente dita. mas com a <<aura,, que o narrador lhe
79
Maria Etelvina Santos
imprime; é ela que não é objectivável, enquanto experiência de quem
narra, e que imprime ao texto esse carácter de irredutibilidade que está
contido na marca de quem escreve; não como estilo, mas como o que
há de intransmissível na sua experiência. Se a essa aura correspondia
a noção de <<mistério», que a modernidade tende a anular, ao texto lite-
rário não se reconhece, hoje, a tarefa de recuperar o mistério. mas de o
interrogar, assumindo esse intransmissível da experiência como o que
há de improvável e singularmente importante na experiência de escrita
e de leitura; como aquele «ressalto de uma frase» (Llansol) que está
entre a realidade e a experiência dela na arte - o improvável dessa
experiência oscilante, de se situar entre a vontade de chegar ao sentido
e o desejo de continuar a escrever/ler/ver:
Perguntas à Maria Adélia se a chama vaci lante da lamparina não vai
apagar-se (... ). [ela] conta que uma lamparina de azeite nunca se apaga.
Éuma luz que realiza sempre a função da luz - extrair objectos ilumina-
dos dos objectos apagados. (... ) sem a luz, não se distingue o que se vê
(Llansol. BDMT: 103)
A ideia de leitura: o desejo de ler
De que natureza é a luz de ler?
Se «compreender um texto é como compreender um cão, uma
previsão do tempo./ ou seja./ é aceitar que não se fala./ que se não
compreende, excepto pela companhia» (Llansol, ATJ: 74). é possível
ter a experiência da leitura em companhia da estátua polícroma em
madeira «em que Sant'Ana ensina a ler a uma jovem», em Um Beijo
Dado Mais Tarde. Tê-la em companhia significa compreender como, a
partir dela, o texto llansoliano se vai desdobrando em ideias e figura s
que, de algum modo, regressam sempre a essa imagem fundadora. A
ela se ligam, directamente, Témia e Jade, mas também todos os que
passam pela experiência da leitura e da escrita como modo de olhar o
mundo, o que implica. em Llansol, que todas as figuras tenham assento
à volta da estátua de leitura. Aí se vê a «terna reciprocidade feminina
80
Como uma pedra-pássaro que voa
de companhia que tinha origem na origem de len>; aí se
pode ver «Ana e Myriam a lerem uma à outra o amor que reciproca-
mente se dedicam»; aí se descobre lnfausta e Aossê «centrados num
grande afecto tal como Ana e Myriam. sem o qual não poderiam sequer
segurar o livro nos joelhos»; ai, olhando «a pequena estátua de leitura»,
quem lê poderá sentir e dizer, com Jade: «vim glorificar o laço que une
Ana e Myriam na sua estátua» (Llansol, BDMT: 24, 25, 89, 102).
«Ana ensinando a ler a Myriam é uma ideia» (ibid. : 117) - uma
ideia de leitura; não só de aprendizagem e ensinamento, mas de afecto
e continuidade de genealogias. No texto llansoliano. essa ideia - a
estátua polícroma de leitura - desdobra-se em actos de criação. Atra-
vés dela, na sua proximidade, outras figuras, como Jade, irão mostrar
o que significa, em Llansol, ensinar um cão a ler, e aprender com ele
outras formas de linguagem. Jade «foi deixado suspenso sobre um
medronheiro» e nasceu «sobre as bagas purpúreas/ dos medronhos, / e
o ruído dos ramos partidos» (Llansol, ACi. Onascimento de Jade numa
árvore e o seu desejo de aprender a ler, ecoam o nascimento-criação
da estátua polícroma: «Ó Ana/ eu queria ir ao interior da madeira para
saber./ finalmente./ qual é a tua relação com a pequena estátua onde/
ensinas a ler.»; «encontrei-me numa grande clareira, de mãos unidas,
sob a árvore frondosa em que tinham sido talhados os vossos (de Ana e
Myriam] corpos de carvalho.» (Llansol, BDMT: 81-2). Em Llansol, parece
haver uma relação directa entre a aprendizagem da leitura, o nascimen-
to e a criação: Témia, a rapariga que temia a impostura da língua, é
a figura da «aprendizagem da leitura» e «o conjunto de Sant' Ana e da
aprendiza de leitura, é a imagem do seu nascimento [de Témia]. a meu
lado.>) (ibid.: 28).
O improvável da experiência da leitura parece ser, afinal, «o esfor-
ço ininterrupto de ler», esse esforço ou pujança que permite «fugir da
impotência humana», que é desejo/vontade de leitura transformadora
do mundo, e inabalável quando definidor da essência do ser - «Ela
queria fugir da impotência humana, encontrar formas estáveis de
pujança» (Llansol, «Ü Pensamento de Algumas Imagens», in RV. 2ª ed.:
113) e continuar. ainda e sempre, a ler/ver na proximidade da estátua
de leitura, observando-a. e a reler o que ficara da véspera:
81
Maria Etelvina Santos
Um decote de vestido, três pregas de saia , uma nuvem que protege, e o
esforço ininterrupto de ler. Ler, lendo, antes de ler, depois de ler. lembran-
do que estava a ler, lem brando a leitura, lembrando o pequeno tapete, ou
quadro, em que pousamos os pés. / Leio, / ela lê: / «quando a tarde cai,
reacendo as luzes que ficaram / quase acesas da outra noite.» (Llansol,
BDMT: 117)
Sempre o desejo de ler como motivação primeira. E a convicção
de que «crescer é aprender a querer preservar a potência com que se
nasce, a desejar sentir o conhecimento dessa experiência» (Llansol, SH:
189). A apetição, enquanto desejo consciente, desencadeia um movi-
mento em direcção ao conhecimento, que é não só desejo de penetrar
no íntimo do mundo, mas também desejo de crescer no conhecimento.
Encontrando na leitura da Ética de Spinoza uma forma de diálogo
com esse desejo - através da distinção entre potência e impotência,
entre ideias adequadas e não adequadas, e da análise dos três graus
de conhecimento - Llansol decide-se por um texto que (de modo
«conclu inte» relativamente à Ética) pudesse «fundar a pujança no vivo
e não em qua lquer necessidade geométrica». Por exemplo, criando «um
objecto novo que forçasse o pensamento de Spinoza a evolu ir na di rec-
ção desejada» (ibid. : 98). como acontece em Lisboaleipzig 2. o ensaio de
música. Aí, o objecto novo é Aossê e, através dele e da sua 1<bi-huma-
nidade», o texto vai dar a ver, transformando, a ideia de Spinoza de que
não sabemos o que pode um corpo, e concebe, a partir dessa ideia, uma
das noções centrais no texto llansoliano - «o dom poético»:
Se não sabemos o que pode um corpo, sabemos que o seu poder é propria-
mente infinito... desde que cada corpo possua várias humanidades dife-
rentes, compatíveis e contemporâneas, se possível em mundos diferentes.
Oque é uma outra maneira de definir o dom poético. Toda a operação é de
natureza imagética e não emocional. Ora, convém saber que a pujança é
definida por esse filósofo no terreno das paixões e emoções, numa quadrí-
cula lógico-geométrica.
(... ) Há infinitos no ínfimo de cada escala. Há um dom poético poderosís-
simo à espera em cada centelha de consciência. Importa apenas saber de
quê .. . (ibid : 98-9).
82
Como uma pedra-pássaro que voa
A noção de dom poético associada à possib ilidade de um corpo
possuir várias humanidades não é equ ivalente à interpretação que
fazemos do desejo pessoano de «sentir tudo de todas as maneiras»
'
pois este continua no pla no do «humano», enquanto a perspectiva llan-
sol iana se alarga ao plano do «vivo». O dom poético é o que permi te
rea lizar a intenção, ind icada atrás, de «fundar a pujança no vivo». E o
vivo é toda a relação desinteressada que o ser estabe lece no caminho
da mútua não-anulação. Não é só bio, nem matéria, é o que resulta
de um diálogo que faz crescer no conhecimento e em liberdade, naqui-
lo que o texto também chama 1diberdade de consciência». Por isso, o
texto também diz que «muitas mais, refiro-me a 'humanidades', serão
necessárias para que se constitua o dom poético» (ibid. : 103). Porque o
cam inho para o dom poético é um caminho de liberdade e de entendi-
mento. Diz-se que «há infinitos no ínfimo de cada esca la», mas também
que «essa esca la é ínfima quando se decide quem é o vivo (em simul-
tâneo matéria e consciência)», e que é este «o quê» que importa que
«o texto liberte na consciência)) (ibid. : 103) - o conhecimento de que
todo o vivo tem direito à dign idade da sua essência. O dom poético, que
«espera em cada centelha de consciência>), só emerge nessa convicção;
no olhar atento, na escuta como troca mútua e verdadeira, na aceita-
ção dos vários mundos no mundo, e na vontade/desejo de expand ir o
«humano)) a todo o vivo .
Como «fundar a pujança no vivo», possibilitando que a <<l iberdade
de consciência» e o udom poético» cam inhem para le lamente?
Partindo da convicção de que existe um mundo físico que pode ser
transformado através do que é esteticamente desdobrável, Llanso l
considera central o papel da literatura, como instrumento técnico e
cognitivo na operação de «destrinça interactiva dos mundos» (ibid.: 46),
tornando possíve l a equivalência entre ética e estética, não como deve-
res instaurados por uma moral, ou padrões estéticos canon izados, mas
como opções que passam por uma profunda reflexão e desejo de conhe-
cer, de modo a definir va lores que possam proporcionar uma sociedade
de mútua não-anulação. Nesse cam inho, pretende-se encontrar uma
nova definição de «hu mano»: «O Alguém por que chama a estética que
cu ltivo, é humano e não-humano. Ésimplesmente a consciência do vivo,
83
Maria Etelvina Santos
seja qual for a forma como se apresenta à retina o Olho Prim itivo» (ibid.:
104). Que acontece se a liberdade de consciência e o dom poético, não
se unindo, não se encontrarem com a consciência do vivo?
Que mal há nisso? Mal, não há nenhum. Apenas o humano não poderá ser
um vário simultâneo.
E que mal há nisso? Mal não há nenhum. Apenas. à falta desse estado,
não se operará o eterno retorno do diálogo mútuo.
E que mal há nisso? Mal, não há nenhum. apenas nos será impossível
vencer a morte, que é tão só ficar-se reduzido a humano. Um agente impró-
prio para levar a evolução do vivo a seu termo. (ibid.: 105)
Ficar reduzido ao ((humanon, que sem se expandir a todo o vivo não
é capaz de transformar-se em (<forma-humanan, uma forma mais perfei-
ta porque mais digna. é anular a possibilidade de uconferir uma expres-
são actual a gritos humanos e não humanos. abafados pelo 'assim é'
da história. do mundo, do poder de espezinhar.n (ibid. : 323). Étambém
inviabilizar o diálogo com esse <(desconhecido que nos acompanhan -
o mundo como fonte de pujança e de júbilo. É, por fim, recusar fazer
caminho no conhecimento .
O que há de mal. ou de inadequado. nisso. é o quebrar da linha de
continuidade que nos une ao íntimo do mundo. na qual se desenha a
essência desse (<fora de nósn que em nós se prolonga - quebrar a
possibilidade de sentir que. em continuidade, podemos permanecer em
essência.
Excurso: A ler o mundo - Spinoza, Leibniz, Descartes
A essência de uma coisa é, para Spinoza. uma necessidade e conse-
qu ência da Substância única que, em virtude da sua ((pujança» [poten-
tia] (um uagir», um acto. que define a sua própria essência)12, engendra
12 Deleuze diferencia pouvoir [potestas) de puissance [potentia). considerando que a
essência do Deus de Spinoza é potentia, e dela depende o que esse Deus pode. a sua
potestas, o que ele ((pode» e não o que ele ((quer» por vontade ou decisão: o poder.
84
Como uma pedra-pássaro que voa
necessariamente umodos» dessa essência. A essência do modo é parte
dessa pujança da substância única; o modo passa a existir quando a
infinidade de partes extensivas da substância se relacionam. definindo
a essência do modo, isto é, o seu grau de pujança. Esta essência do
modo é nomeada por Spinoza como conatus. ou grau de pujança desse
modo do ser, e define-se pela vontade e desejo que o ser tem de perma-
necer idêntico a si mesmo; não deve ser entendida como uma <(tendên-
cian para existir. uma vez que ela só se manifesta na existência - é a
partir do momento em que existe que o modo tem essa essência, essa
pujança determinada. O modo é uma rea lidade física. não uma possi-
bilidade no sentido de algo que, num futuro. terá existência; e quando
existe. existe com uma determinada essência. também ela real.
Esse esforço [conatus] pelo qual uma coisa tende a perseverar. a
persistir no seu ser. é a essência dessa coisa. a sua ((quididaden;
esse grau de pujança é vontade e desejo de permanecer com as suas
características intrínsecas. Spinoza distinguia uvontaden de udesejo»,
a partir do que considerava os dois modos da substância única de onde
tudo deriva: o modo do pensamento ou ((realidade espiritualn, e o modo
da extensão ou urealidade materialn (uma ufísica» qu e se exprimia
em termos de geometria!; Joaquim de Carva lho. na sua introdução à
tradução portuguesa da Etica. faz a distinção entre modos e atributos
da substância. caracterizando-os sucintamente. A substância. ou natu-
reza naturante. ser ontologicamente infinito. tem uma infinidade de
atributos e tem modos de se manifestar; os atributos exprimem a sua
essência - que é existir; os modos podem ser «infinitos imediatos» (se
«resultam imediatamente da natureza infinita dos atributos. pelo que
são infinitos e eternos como ela», como. por exemplo. o movimento).
uinfinitos mediatos» (se uresultam dos atributos enquanto afectados
por uma modificação eterna e infinita, pelo que também são eternos e
infinitos. como. por exemplo. <(a face do Universo na sua totalidade») e.
ainda. «finitos» (os modos dos atributos «enquanto são determinados a
potestas, não tem em Spinoza o significado de fazer exercer uma vontade, é antes uma
capacidade inerente à sua própria essência, logo. não tem a ver com um Deus que por
vontade. tirania ou esclarecimento, exerce um determinado poder; ele não tem outro
entendimento senão o da sua própria essência.
85
Maria Etelvina Santos
agir de certa e determinada maneira»; são as coisas particulares). Estes
modos são afecções ou modificações da substância, são a sua conse-
quência necessária e. quando considerados independentemente dela.
na sua expressão finita e particular. sendo ou «da ordem do pensamen-
to» ou ((da ordem da extensão», são «espírito» e «corpo», indissociavel-
mente. O ser único (ou substância. ou Deus). enquanto pensamento ou
espírito (ele não pensa. (<é» pensamento). gera a inteligência e desta
derivam as ideias que são modos do pensamento; do ser único enquan-
to extensão derivam os corpos. que são modos da extensão; e porque
ambos resultam dos atributos do ser único. há entre eles um parale-
lismo ou correspondência (entre a ordem modal conceptual e a ordem
modal material) - são indissociáveis, um implica o outro. No entan-
to, não deve pensar-se que não há diferença entre a substância e os
seres finitos (o que levaria a identificar os objectos físicos. visíveis, os
da experiência sensível. com a substância. e resultaria numa forma de
panteísmo); há diferença. embora haja correspondência (lógica) entre a
substância única e aquilo que na natureza é inteligível e racionalmente
explicável. Não será, assim. correcto falar de panteísmo em relação a
Spinoza. a não ser que o distingamos da intuição sensíve l, e conside-
remos como um panteísmo da razão - a natureza é consequência da
substância única ou da sua manifestação.
À representação aristotélico-esco lástica, de um mundo criado por
uma vontade livre e transcendente, um mundo substancializado em que
as coisas são substâncias finitas e independentes, hierarqu izadas. e
onde o ser humano é um reino à parte. Spinoza contrapõe um univer-
so inteligível. como (<derivação» de uma substância que é a razão da
essência, da existência e da compreensão de tudo o que existe, logo,
um mundo onde o homem não está separado da natureza, onde não é o
centro. e cujo destino consiste em adequar o seu pensamento à ordem
que é imanente ao mundo - o mundo e a sua fenomenalidade tem
uma razão de ser. é racionalmente pensável; tudo o que ocorre. ocorre
necessariamente. pois esse ser único é um ser imanente ao próprio
universo e. como age segundo a lei da sua própria essênc ia, não com
uma finalidade mas por necessidade. daí resulta que não haja nada de
casual ou contingente no mundo; o que deve ser pensado é a razão de
86
Como uma pedra-pássaro que voa
ser do mundo. uma vez que é a razão que liga a consequência ao prin-
cípio donde ela advém. isto é, toda a natureza naturada (cuja essência
é perseverar no seu ser) como consequência natural de uma natureza
naturante (cuja essência é manifestar-se). o que nos deixa em situação
de poder entender o tantas vezes citado Deus sive Natura, de Spinoza,
não como «Deus ou a Natureza», mas «Deus. logo, a Natureza». numa
relação não de identidade. mas lógica e consequente. Conhecer a liga-
ção do efeito à causa era. para Spinoza. a maneira de compreender,
daí a opção pelo método geométrico, pois considerava que toda a
causalidade lógica é de ordem geométrica. A relação do homem com o
mundo é da ordem da explicação, da razão; tudo aquilo que se manifes-
ta resulta da necessidade inerente à substância única de se manifestar.
e compreender essa necessidade imanente ao universo é alcançar o
conhecimento que traz consigo «a fruição eterna da suprema e contínua
alegria» (Spinoza. 1987: 22). pois quem está consciente da sua união
com o universo saberá que faz parte e resulta dessa necessidade que
a substância tem de se manifestar. Essa relação ao Outro. ser único
disseminado pelo universo. nomeou-a Spinoza como «Amor», e nela
baseou uma ontologia, uma teoria do conhecimento e uma ética.
Ao comparar o «monismo substancialista» de Spinoza com outras
formas de compreensão do mundo. verificamos que ele se opõe a
Descartes. basicamente porque, por um lado. considera a substância
única não substantivável em outras substâncias finitas e. por outro
lado. não considera a distinção que Descartes faz. no ser fin ito. entre
uma << res cogitans» e uma «res extensa», pois. como vimos. para Spino-
za, pensamento (espirita) e extensão (corpo) são indissociáveis. Relati-
vamente a Leibniz. e apesar de a «mónada» estar presente em ambos
como substância única. ela é, em Leibniz. distinta da substância única
de Spinoza e também da substância substantivável de Descartes. Leib-
niz considera a mónada, quanto à sua natureza externa, uma substância
simples. sem partes, indivisível, que não pode nascer nem perecer. e
que constitui o elemento primordial de todos os seres; as mónadas
são resultado de fulgurações contínuas da divindade, circundadas pela
receptividade natural dos seres. Internamente. duas características as
87
Maria Etelvina Santos
definem: a percepção e a apetição13 , que se implicam mutuamente.
Como não é constituída por partes, já que é uma substância simples,
Leibniz considera que as modificações da mónada só podem dar-se
por um princípio interno de mudança; os seus estados, originando-se
uns nos outros, vão diferenciá-las por graus, criando multiplicidade. E
como explicar essa multiplicidade numa substância simples? Esta liga-
ção entre o uno e o múltiplo, que Platão ju lgou impossível conciliar na
substância material, e só encontrou no mundo das essências, na Ideia,
anterior às coisas, encontra-a Leibniz no sujeito pensante através da
percepção 14. Conclu i, assim, que o sujeito não é forma, matéria, mas
força, tendência para a «percepção distintan; e a «apetição» é a acção
desse princípio interno que origina a passagem de percepções confu-
sas a percepções distintas. Daí que percepção e apetição sejam o que
caracteriza, internamente, a mónada. Consideradas quanto à sua natu-
reza e quanto aos seus graus de percepção, as mónadas têm graus de
perfeiçã o diferentes. Pela passagem da percepção confu sa à percep-
ção distinta, naquele que considera ser o caminho da alma (e só esta,
enquanto «pensante», é dotada de percepção). caminho em direcção a
uma perfeição maior, Leibniz estabelece uma hierarqu ia entre os seres,
distinguindo três graus: os vivos, os animais, e o homem (e só nos dois
últimos é possível a percepção, só estes podem ter alma).
Da prova da existência de Deus, pelo princípio da razão suficiente,
até à noção de mundo enquanto relação harmón ica preestabelecida e
hierarquizada, «o melhor dos mundos possíveis» (ironicamente tratado
por Voltaire no seu Candide). Leibniz, que resumia às teorias de Demó-
crito e de Descartes o que considerava importante relativamente à
13 A percepção inclui em si a possibilidade de representação; a apetição é não só o
desejo, como também o movimento desse desejo, a acção que ele envolve. Joaquim
de Carvalho, na sua introdução à Ética de Spinoza. explica a opção de traduzir cupiditas
não por desejo, mas por apetição, para que não se confunda comdesiderium. quetraduz
por desejo. Em Leibniz, é o termo apetição que aparece como uma das características
da mónada.
14 ((O estado, não duradouro. que envolve e representa uma multiplicidade na unidade
ou na substância simples, só pode ser aquilo a que chamamos percepção.» !Leibniz,
1991: 129).
88
Como uma pedra-pássaro que voa
noção de substância, encontra na mónada uma unidade mais rea l do
que os átomos de matéria de Demócrito (na «doutrina física da subs-
tância», a substância é um real, mas a sua unidade é aparente) e tão
exacta quanto os pontos matemáticos de Descartes (na «doutrina mate-
mática da substância». as coisas são pontos matemáticos, indivisíveis.
mas são apenas modalidades. sem existência real). Contrariamente a
Spinoza, Le ibn iz parece ter dotado o homem de um privilégio em relação
aos outros seres, mas se, por um lado. o considera superior, dotado de
um maior grau de perfeição no seu caminho em direcção às percepções
distintas, por outro, retira-lhe a possibilidade de essa via depender de
si, uma vez que ele é consequência de um princípio interno de mudan-
ça que tem origem e continuidade na chamada monas monadum. ou
divindade.15 Assim, a superioridade hierárqu ica do homem não parece
dotá-lo de uma maior capacidade de agir livremente, pois, criado por
uma vontade não imanente (que o criou por vontade. como também
em Descartes; e não por necessidade. como em Spinoza). o homem vê
a sua acção limitada por um princípio interno de mudança, que lhe é
transcendente. Em Spinoza. pelo contrário. o ser é parte da substância
porque é uma sua necessidade, logo, há uma parte da transcendên-
cia que passa para o plano do imanente e. consequentemente, dá ao
homem a possibilidade e responsabilidade de exercer a sua vontade e
ser ele próprio um princípio de mudança.
Ler o im-provável - dúvida, fé, crença, convicção
As posições de Descartes, de Leibniz, de determinismo e optim ismo,
15 Recorde-se que o termo (<mónada» foi usado pela primeira vez por Giordano Bruno
11548-1600). que assim definia «os elementos das coisas»; a diferença maior entre Leib-
niz e G. Bruno pode estar no facto de a mónada ser para este uma «substância-coisa»
que se realiza numa forma, enquanto para Leibniz ela é uma «substância-sujeito», cuja
forma é um exterior porque desprovida de inteligência. sendo que aquilo que faz de um
ser uma substância e não uma coisa fenomenal. é a sua capacidade de percepção e
representação do universo, de um modo cada vez mais perfeito. É por esta valorização
que Leibniz faz do elemento interno da mónada, e por tudo o que daí derivou. que se
associa o uso do conceito a este autor.
89
Maria Etelvina Santos
bem como as do atomismo antigo, da busca (como finalidade) do prazer
e da felicidade neste Mundo, todas essas posições. ainda que com
significativas diferenças. deixam poucas alternativas ao ser humano.
quanto à sua possibilidade de entender e/ou melhorar o mundo em que
se movimenta . No entan to. uma nova categoria -a de um sujeito auto-
-afirmativo - começava a surgir. a partir do substancialismo de Le ibniz.
e viria a fazer caminho na história do pensamento moderno e contem-
porâneo. Este processo. que envolve momentos tão significativos para
a teoria do conhecimento, como a crítica kantiana e o perspectivismo
nietzschiano. a filosofia do idea lismo alemão ou o chamado <dinguistic
tum», chega até à pós-modernidade através do desenvolvimento de
uma consciência perspectivista actual de cambiantes muito diversos.
Partindo da ideia de que a base do conhecimento não é a dúvida.
como em Descartes. mas uma crença. ou pelo menos a crença como
resposta imediata a uma dúvida (o que desde logo tem implicações
completamente diferentes daquelas que têm origem na dúvida carte-
siana). e de que a crença é uma regra de acção. Charles S. Peirce
desencadeava. principalmente a partir do início do século XX. uma
série de propostas que davam origem ao que viria a ser conhecido por
«pragmatismo». A análi se de uma ideia não tanto do ponto de vista da
sua eficácia (ou capacidade de produzir um determinado efeito). mas
antes do ponto de vista das suas consequências. e o estudo da lingua-
gem associado a uma dimensão prática na acção humana. aliança que
considerava necessária no processo do conhecimento, são caminhos
que Peirce ana lisa a partir da noção de «crença».
Importa chamar a atenção para o facto de «crença» (belien não
ter a ver com «fé» (faíth). e ser um modo de guiar as nossas acções.
para que possamos satisfazer os nossos desejos. a nossa apetição.
Em Maria Gabriela Llansol, na página introdutória a Lisboaleipzig 2. O
ensaio de música. refere-se a crença associada a um conhecimento do
senso comum. mas usa-se «crença sobre», chamando a atenção para o
«sobre» em itálico. como necessidade de se evitar ter crenças sobre as
coisas. cobrindo-as. fazendo com que elas desapareçam. fiquem soter-
radas pelas crenças que delas temos:
90
Como uma pedra-pássaro que voa
Ando a ver se o fulgor que. por vezes. há nas coisas. é melhor guia do
que as crenças que temos sobre elas, ou do que os pensamentos que. a
propósito delas. nos ocorrem. (Llansol. LL2 página introdutória)
É nesse sentido que a palavra surge, preferindo-se, assim. um
conhecimento que venha do fu lgor das coisas. que parta delas e não
de nós ou daquilo que pensamos sobre elas. Embora a crença possa
surgir. num outro momento, também associada a um acto de fé, no uso
dos adjectivos crente e descrente, ainda assim, não nos parece que.
em Llansol. o uso de crença e de fé seja muito diferente daquele que
se definiu para Peirce. A questão está em não limitar a crença a uma
fé religiosa. em Peirce; e. em Llansol, em salvaguardar o ponto de vista
no qual nos situamos relativamente à ideia de acreditar. assum indo a
crença como uma convicção profunda:
De Esse/ Presença, cujo nome próprio não nomearei (e que nos meus
textos escrevo em letras minúsculas. ou então Eus. embora não se trate.
de modo algum. do mesmo género de presença) eu aceitei o seu convite
a uma relação pessoal. como o texto que citei claramente indica. E. no
entanto. não sou crente. nem aliás descrente. porque não posso ter actos
de fé sobre o que aceitei viver e que os meus textos e os diários qua litati-
vamente escrevem. Essa qualidade tem o nome de estética. É, pois. desse
modo. que eles se dirigem ao real. e não sob o modo filosófico ou teológi-
co. (Llansol. LL 7: 140)
Llanso l mostra que o seu ponto de vista é o estético (o do fulgor) e
não o filosófico (o da crença) ou o teológico (o da fé). Aquilo que acei-
tou viver. como diz. assenta numa relação de ordem pessoa l. expressa
nos seus textos, só tendo, por isso. a verdade que para essa relação foi
definida por si; entre os diferentes modos que temos de nos dirigir ao
real. o seu. sendo o estético - e é essa a sua convicção profunda -
só pode usar o vocábulo que, para si, define esse ponto de vista, e que
não sendo o conceito mais comum de belo. é o que define o «belo mais
belo» do texto llansoliano - o «fulgor».
Para Peirce. e paralelamente podemos pensar também para Llansol.
a crença tem uma identidade e um significado: propicia uma regra de
91
Maria Etelvina Santos
acção, um hábito; e estabelece uma articulação entre o seu enunciado
e a prática que ele desencadeia.
Crenças diferentes distinguem-se pelos diferentes modos de acção a que
dão lugar. Se as crenças não diferem neste ponto, se elas acalmam a
mesma dúvida produzindo a mesma regra de acção. então nenhuma mera
diferença na maneira como são consciencializadas as pode tornar crenças
diferentes, como nenhuma melodia tocada em diferentes claves se torna-
ria numa melodia diferente. {Peirce, 1978: § 5395)
Se considerarmos que efeitos poderiam concebivelmente ter implicações
práticas, concebemos os que o aspecto da nossa concepção tem. Então.
a nossa concepção desses efeitos é toda a nossa concepção do objecto.
{ibid.)
O sentido de um pensamento, a partir de uma crença ou convicção
profunda, como W. James interpretou relativamente a Peirce, pode ser
observado no comportamento que ele suscita, e além desse comporta-
mento não tem outro significado para nós. Podemos estar perto daquilo
que o texto llansoliano entende por «troca verdadeira»: um pensamento
que, coerentemente, suscita um comportamento (como uma troca de
identidades). comportamento este que inclu i mú ltiplas trocas entre os
diferentes seres, tendo sempre por base a mútua não-anulação. Como
diria William James, <<Uma rica e activa troca (... ) entre os nossos
pensamentos particu lares e o grande universo de outras experiências»
(James, 1997: 53). Em Ll ansol, a troca verdadeira deve ser procurada no
«fulgor»(como «crença »estética e com toda a si ngularidade que a pala-
vra assume no texto llansoliano) e no pensamento que ele projecta:
O salvífico, em troca da perda definitiva do júbilo, ou este, em troca da
dissolução da identidade, são alternativas fundadas numa troca não verda-
deira. / Otexto diz-lhe que não há troca verdadeira entre os três sexos. /
nem no sagrado, nem no erótico, / que há que a procurar no fulgor, / e no
pensamento que esse permite vis lumbrar. {Llansol, OVDP 136)
A troca verdadeira entre os três sexos (inclu indo neles o «sexo da
paisagem») só pode dar-se a partir de um pensamento também ele
92
Como uma pedra-pássaro que voa
oriundo de uma pri meira troca verdadeira que resulta em fulgor. energia
ou forma primeira de captação. Esse pensamento que emana do fulgor,
ou pensamento primeiro, é o começo de um diálogo transformador, e
nele se põem a agir intervenientes de mudança que vão provocar muta-
ções naqueles que nesse diálogo se envolvem - é o caminho do «dom
poético», a condição e possibilidade existente na língua de intervir
como mutante e de se abrir ao diálogo com o un iverso amplo. O pensa-
mento que emana do fulgor põe-se a agir, como elo de uma cadeia. em
busca da troca verdadeira e da mútua não-anulação. Resulta, deste
modo, uma cadeia cuja figura é o ane l, pois o último elemento vai ligar-
se ao primeiro e continuar. desse modo, ininterruptamente, através de
novos elos. como que expandindo o próprio anel: Fulgor - Pensamento
- Comportamento - Troca verdadeira - Fulgor ... É «o eterno retorno
do mútuo»; não uma repetição arbitrária, mas uma sempre renovada
«conversação» que, de cada vez que se estabelece. gera fulgor, e ampli-
fica o anel.
Esta abordagem do conhecimento a partir não da dúvida, mas da
crença como convicção profunda, e de um eterno retorno, parece-nos
seguir uma linhagem de pensamento que, afa stando-se de Descartes,
se encontra com Spinoza, e passa por Nietzsche e Maria Gabriela L/an-
sol. Uma crença é, em Spinoza, o pensamento donde se parte. Também
em Llansol, é a crença num «primeiro pensamento verdadeiro» que se
vai tornar na convicção profunda que orientará toda a sua escrita 16, e
que Llansol nomeia por diversas vezes em diferentes livros:
Spinoza ensinou-me a pensar. (... ) Durante muito tempo me inquietou.
Témia torna-se a rapariga que temia a impostura da língua, quando ele
insiste que tudo, mas mesmo tudo, depende de se partir ou não de um
primeiro pensamento verdadeiro. (Llansol, «O Espaço Edénico», in CJA. 2ª
ed.: 164)
A crença que o sujeito decide como sendo «um primeiro pensamento
verdadeiro» responsabiliza-o pelo seu caminho no conhecimento e pela
16 Esta ideia, bem como a noção de «verdade» associada à de «crença». que também
ocupou o pragmatismo, é desenvolvida na p.172 e segs (Segunda Parte, li).
93
Maria Etelvina Santos
definição de verdade que sustentará a sua interpretação do mundo e as
relações que com este estabelecer. Na modernidade, embora o pragma-
tismo ainda em finais do século XIX comece a ocupar-se desta relação,
é só a partir de meados do sécu lo XX que começam a desenvolver-se
condições para que essas ideias tenham repercussão mais alargada.
Apesar de as ideias de Peirce serem, quase de imediato. conti-
nuadas por William James (com as oito lições sobre o pragmatismo.
publicadas em 1907). podemos dizer que só a partir dos anos setenta
a herança pragmática americana, associada a valores desencadeados
pela filosofia analítica - sobretudo com Quine e Davidson a propor
uma teoria da interpretação e da verdade baseada na intersubjectivida-
de - consegue libertar-se do positivismo europeu, que entretanto se
impusera na filosofia americana, e, associando-se à filosofia europeia
pós-estrutura lista. com Foucault, Habermas e Derrida, desencadeia uma
nova problematização e transformação no pensamento contemporâneo.
Assim, em campos como os da filosofia da linguagem (de Peirce e
Quine a Davidson e à fi losofia analítica). da fi losofia da arte (Nelson
Goodman). da ética (John Rawls e Hi lary Putnam). da perspectiva prag-
mática associada a uma forte dimensão política (Dewey), da análise
da ciência feita por Kuhn, ou do chamado «pragmatismo holístico» ou
cultural de Morton White, é a continuação da consciência perspectivis-
ta desencadeada por Nietzsche. que em mu itos casos se faz senti r:
O universo definido, a partir do qual é possível conhecer e exprimir um
sentido pode ser múltiplo e é essa variedade que faz de muito do pensa-
mento contemporâneo um perspectivismo de muitas faces. assim como
pode haver uma notável multiplicidade de realismos. (Marques, 1989: 48)
[perspectivismo] essa mobi lidade adquirida e desenvolvida e que envolve
tantas e tão importantes coisas como o poder de autodistanciação, de
relativização, de comparação e diferenciação. certamente de aceitação
e tolerância. De certo modo só uma cultura que desenvolva este tipo de
consciência pode ao mesmo tempo singularizar (a anterior categori a) e
igua lizar. Isto é, pode realçar o singular como qualidade, sem se impedir
de valorizar como igual aquilo que é diferente. Como lembra Todorov a
respeito de Las Casas [in A Conquista da América]. este «descobre essa
forma superior de igualitarismo que é o perspectivismo, no qual cada um
94
Como uma pedra-pássaro que voa
é apresentado com os seus próprios valores, em lugar de ser confrontado
com um único ideal». (Marques, 1993: 122)
Também no texto llanso liano, a figura de Nietzsche é significativa
na linhagem que passa por Spinoza e por Llansol:
Nietzsche ensinou-me a atravessar o tempo, excluindo dele qualquer forma
de desterro ou de resignação. Mostrou-me que o tempo era perpendicular.
que havia nele lugares privilegiados. por onde se passa ciclicamente. Só
que no que ele nisso via de fatalidade. eu via a possibilidade do mútuo.
Com esse viajante infatigável. que não parava quieto. aprendi a detectar.
nos lugares mais inesperados, a vontade de pujança (Llansol. «O Espaço
Edénico», in CJA, 2ª ed.: 165).
Ler ao encontro do mútuo
A descoberta desses lugares privilegiados, por onde se passa cicli-
camente, e a sua transformação em lugares de encon tros decisivos para
que a pujança não seja vontade de poder, mas de mudança, dá-se no
texto llansoliano (lugar de possibi lidade para a realização do «mútuo»)
através dos cha mados (<encontros de confrontação» - encontro de
figuras que, vindas de tempos e lugares diferentes, entram em diálo-
go para rea lizar o que não lhes foi possível no seu tempo, o acesso à
liberdade de consc iência e ao dom poético (fo rmas de pujança que o
próprio texto explicitará). São esses encontros que geram o «mútuo».
a «conversação» que estabelece o elo da troca verdadeira - mais um
encontro. mais um possível elo na cadeia ou na formação do anel. Como
refere Augusto Joaquim. que Llansol cita em Lisboaleipzig 1. Oencon-
tro inesperado do diverso (p. 143). «O mútuo começa por ser o que. em
tempos, se chamava 'conversação espiritual', mas desenvolvendo-
-se em relação textual, (.. .). Destes encontros. cada participante sa i
modificado, (. ..) o mútuo não é um acidente, nem repetível arbitrário,
mas o autêntico motor da mudança das narrativas e da metamorfose
dos corações. Porque só isso passa, para volta r sempre mais próximo
95
Maria Etelvina Santos
do Amante. (.. .) O homem só no encontro com o Amante poderá
advir». Em Llansol, essa ((conversação» é desejável e pode acontecer
porque se aceitou, como o texto diz. o «convite a uma relação». Como
aconteceu esse convite? Oue relação é essa?
Podemos dizer que há «um primeiro pensamento verdadeiro» inegá-
vel : a criação. Formas e mais formas. sinais diante de sinais. forma -
-humana. formas não-humanas. e essa Presença constante a que o
texto chama «Amante»: «Sempre tomei essa Presença não-humana por
Amanten (ibid. : 144). Estabelece-se. assim. uma relação entre o «eu» e
o «fora de si», natureza ou presença não-humana. que é da ordem do
afecto. Depois. toda a forma fará caminho e. de modos diferentes. será
ser em relação. Para toda a forma se define «uma vida e um destino
que não são leis que a mente e a consciência moral interpretam. lêem,
apagam, e deixam escritos» (ibid. : 146). Haverá, consequentemente, o
«convite» ou a ausência dele. dependendo de haver ou não o desejo de
chegar ao «íntimo do mundo»:
Sempre o afecto me pareceu o caminho que me levaria ao íntimo do mundo
_ _ _ _ _ desejo. inteligência, corpo (ibid.: 135).
Assumindo esse desejo de chegar ao íntimo do mundo, o texto
passa a vê-lo como um convite, e celebra, com a Presença não-humana
e com as outras formas humanas e não-humanas. um contrato de
mútua não-anulação que assenta em premissas como as seguintes:
primeiro - como todas as formas se relacionam entre si. com diferen-
tes modos de comunicação, e «a palavra é uma forma de comunicação
rara, mesmo entre seres-humanos. e não é, de modo algum, a mais
fiável», daí advém que cabe ao ser humano, por ser «um progresso de
leitura» (Llansol. OVDP 187). aprender/ensinar diferentes linguagens;
segundo - 1cnada está em nada. apesar das múltiplas implicações das
form as entre si. mas o conhecimento mútuo e. sobretudo, o reconheci-
mento (... ) elabora-se entre as formas concretas que, estabelecendo
uma relação preferencial, decidem cuidar umas das outras>) (ibid.: 142);
terceiro - dar atenção a todas as formas é ir olhando para uma e para
outra, desenhando «a curva dos afectos». apreendendo «as tona lidades
96
Como uma pedra-pássaro que voa
particulares a cada encontro», para criar «em linguagem. ou em outro
sinal. o pensamento do fulgor que já estava criado» (ibid. : 135).
O cumprir desse contrato é obra do mútuo - continuar a manter
viva a conversação que se iniciou. Essa conversação é, no texto llan-
soliano, mostrada na vida afectiva dos homens; esta é o lugar da
metamorfose e, por isso. o lugar onde se arrisca a identidade. O ser-
-humano, o único capaz de arriscar a identidade. como Llansol refere
(op.cit. : 140-141). constitui-se <ma proximidade de um ponto de não-
-humanidade», mas não deve anular-se nele (o risco é a perda do prazer
e da alegria) nem deixar que esse «apelo fusão)) se transforme numa
espécie de «sobre-humanidade». É esta a lição das «cenas fulgor» no
texto llansoliano: nelas se dá o apelo. a relação e a possibilidade da
epifania, desde que o ser-humano não deixe a cena anular-se nem se
anule nela. mas chegue o mais perto possível (sem nele cair) daquilo a
que Llansol chama «o ponto voraz» - «simu ltaneamente a fonte de luz
intensa que ilumina a cena fulgor. e o lugar onde ela se anula)> (ibid.:
140). O risco de o ser-humano se anular nessa Presença não-humana
nada tem de metafísico, apenas não é objectivável. A questão é que.
como também é dito, «a maior parte das cosmogonias tradicionais dá à
forma-humana um lugar central de intermediação entre o mundo criado
e o criador. mas não definem funções operativas)> (ibid.: 145). o que faz
com que. ao procurá-las. o homem se veja perante o enigma da criação.
e crie as suas próprias explicações e modos de agir.
O texto assume e explica-se: «Eu aceito que eu. ser-humana. fui
criada à imagem dessa presença de não-humanidade. (... ) mas daí
nunca inferi, porque contrária à minha experiência. que eu tenha a
mesma forma que essa imagem. Oser-humano é uma forma inconfundí-
vel, inalienável. e exclusiva de nós mesmos.» (ibid.: 141). Desse modo,
a propósito de Ad, o menino que «queria ver Deus», o texto reflecte e
aconselha:
Não lhe passava pela cabeça que esse deus que. em tempos. por vezes
se mostrava. em terrível. em pastor. ou em pobre. há muito se tornara
longínquo e ocioso. Nem eu lho disse; não valia a pena; isso aprenderia
ele, se tivesse de aprender; nem eu lhe diria que esse deus já muito me
97
Maria Etelvina Santos
fizera chorar, que não voltaria a mostrar-se, que um outro, cuja forma era
o inimaginado, tinha vindo e que, de tão evidente, passava . por norma,
despercebido. (... )como dizer-lhe que uma boa-nova fora anunciada a toda
a criação? (ibid.: 137-138).
Ad, não é preciso pensá-lo [Deus) de outro modo; é preciso deixar de o
pensar. Colocar o coração na proximidade da sua paisagem, deve bastar.
(ibid.: 139).
Por isso. o texto propõe a «emigração para uma paisagem onde não
há poder sobre os corpos (... ). Apenas sentir, ao nosso lado. dentro e
fora de nós, perto e longe, uma realidade inconfundível. incomunicável.
incompreensível e inimaginável mas que é, como nós, à sua imagem.
un ica mente presença » (ibid.: 121 ). Esse é o lugar-Texto,
o «Locus/Logos» onde os encontros do diverso podem acontecer; onde
as figuras, como «agentes do mútuo». têm uma identidade plural; onde
o «mútuo», como arte visual da palavra, pode dar a ver na voz. sobreim-
pressas. a sensualidade da Presença não-humana e a consciência da
paisagem, através da «vibração pensante» que nesse lugar se origina:
Depois da partida de João. Müntzer, Nietzsche. Suso. Hadewijch. Eckhart,
Médicis. lbn Arabi e AI Hallaj, diferentes tipos de pensamento invadiram a
casa. Tinha acabado a leitura de «Às damas do Amor Completo», e vários
personagens se sentavam à mesa. A. Borges, ele próprio - Luís M.. e as
restantes figuras que, com as suas visões. definitivamente faziam desa-
parecer o sentimento de monotonia da vida na casa . Várias inteligências
autónomas traçavam seu destino sobre os livros que fazia e que eram
secundários, primordial era o registo de uma vibração pensante e reflec-
tida num lugar e num material perfeitamente desconhecido. Sua eficácia
não dependia da memória mas do conhecimento. Olhando os escritores
sentados à volta da mesa. verificou que este termo era vazio, e que suas
imagens se definiam. sobretudo. pela posição do olhar, e pelo abandono da
antiga forma de leitura e de escrita. (Llansol, CJA: 14, sublinhado nosso).
Os «encontros de confrontação» reúnem diferentes tipos de pensa-
mento e de inteligência que, dialogando. dão origem a um registo (o
98
Como uma pedra-pássaro que voa
texto llansoliano) baseado na (<vibração pensante)) que emana desses
encontros. A leitura do registo, ou dessa escrita , depende de um
processo de reconhecimento, não de recordação. Como acontece, por
exemplo, com a mulher de Parasceve. Puzzles e ironias. ou com «a
rapariga desmemoriada», de OJogo da Liberdade da Alma, foi preciso
fazer o voto da decepação, que passa pela decepação da memória, para
poder escrever ou ler:
Sei que foi ter com ela um diálogo pacífico [com a imagem da Senhora
decepada], // e que o azul angustiante que ela apaziguara acabou por lhe
ser dado sob aforma de um voto - o voto da decepação. A mulher deveria
escrevê-lo para escrever menos incerto. Devia, sobretudo, observá-lo na
emanação das suas fontes de inteligência. (.. .) Enquanto se lava o escrito
desse voto, pensou: «Todos os objectos lêem. ou são dados a ler». (Llansol.
P. 21-2)
À medida que [a mulher] aprende a decepar os nós da sua mente (.. .).
Afinal. não decepara ainda o nó do imaginário. (... )o voto de decepação
tornara a mulher experiente em linguagem (ibid.: 24-5)
O não-recordar, o não-conseguir recordar não consistem numa recorda-
ção soterrada, mas no nome a dar ao que está a ser confrontado nesse
confronto (ibid.: 147)
Mas essa memória a decepar é a do não-uso. a supérflua, a cumula-
tiva, a que não age, a que só possibi lita a recordação e não o reconhe-
cimento; não aquela que começando no ver se prolonga na consciência
e faz agir. como se diz n' OJogo da Liberdade da Alma:
Há uma intimidade entre a memória do olhar e a memória da consciência
____ _ _ _ quanto mais intimidade uma coisa ou obra tem.
quanto mais a imagem que decai se lembra da explosão de luz/ que a deu
à consciência.
tanto mais age e menos perece e sofre. (Llansol, JlA: 75)
Na intimidade dessa união, entre a memória do olhar e a memória
da consciência. origina-se a potência de agir que proporciona o pensa-
99
Maria Etelvina Santos
menta das «ideias adequadas» (Spinoza). ou «vibração pensante» (Llan-
sol) que. por sua vez. origina mais potência de agir, de modo a gerar
adequadamente mais pensamento. Pelo contrário, fora da intimidade
dessas duas memórias, só é possível a recordação e nesta. pode dizer-
-se. só há acasos. ou fenómenos contingentes. que não geram «vibra-
ção pensante» - o «achar» (ou encontrar na recordação) não dá origem
a nada; achar sem reconhecer. de nada serve. não age. É. portanto, o
reconhecimento (gerado na intimidade dos diferentes tipos de memória)
e não a recordação (dos acasos. gerados pela contingência) que produz
pensamento. De nada serve saber. sem reconhecer.
O reconhecimento é, simultaneamente, um processo de desposses-
são e de intimidade; é um modo mais selectivo do que cumulativo; deci-
de-se aquilo de que se pode prescindir, cultiva-se o que pode crescer e
expandir-se. vibrar. no sentido de suscitar elos. de encontrar textuan-
tes. arriscando o novo. Os encontros de confrontação geram-se durante
processos de reconhecimento. O reconhecimento, que será definido no
texto (como no exemplo anterior retirado de Na Casa de Julho e Agosto.
p. 14) é o que a escrita vê. e que a leitura há-de ver; tudo dependendo
apenas da «posição do olhar» e da decisão de «aba ndono da antiga
forma de leitura e de escrita». Éo caminho do mútuo e do novo, através
da dobra ou da leitura da dobra do mundo, a única leitura que oferece
ao homem. através de um desejo intenso, a capacidade de dar corpo
aos seus sonhos. de lhes dar uma forma física dentro da espécie viva:
tudo depende do modo como nos manuseamos. porque é nesse manusea-
mento que tocamos. que tecemos a dobra. ou mútuo. Tudo o que é. existe
em dobra ou dobrado: em ser e porque é?.
Não é verdade que todos os seres vivos procuram permanecer fixando-se
em certezas quanto à face do real, e sabendo que o seu reverso, além de
existente. lhe é particularmente inacessível? Viver seguro e esperar que
da dobra. seu próprio mútuo, não lhe surjam surpresas, resume o modo de
estar do ser vivo. (... l
Quando é que o homem. de forma mais capaz. se julgou forma única e
exclusiva?.
100
O projecto continua em aberto( ... l /A dobra mantém-se forte e misterio-
sa. Sonhar fisicamente a nova variedade de seres. desejá-la intensamente.
aprender a dar-lhe a forma de criança e saber finalmente qual o destino
que coube à vida . (Llansol, F 123-125)
É neste caminho. através da leitura do intenso e de intensamente
sonhar o mútuo, lendo a dobra, que o texto lla nsol iano se define e
mostra o seu método: os encontros de confron tação originam cenas
fulgor; para fazer a leitura da cena fulgor é preciso abandonar a antiga
forma de leitura e aprender. como o texto também diz. a aproximar as
frases que. em si lêncio, se correspondem. nesse processo que não é
de recordação do lido. mas de reconhecimento do lido no que se está
a ler. num reconhecimento que é uma leitura da dobra. Em O Senhor
de Herbais, no capítu lo X, intitulado «Amar um Cão», ao reconstituir
o episódio do nascimento de Jade, o texto mostra o qu e entende por
dobra e como se avança nesse caminho. Lemos essa cena-fulgor de dois
modos: primeiro. vendo como Jade nasce para um livro futuro. compa-
rando com o que lemos nesse livro -Amar Um Cão-futuro-passado
deste outro (O Senhor de Herbais). e articulando esse nascimento com
o passe io à Serra da Arrábida onde Jade se perdeu momentaneamente.
renascendo pelas mãos do dono; mas. em segundo lugar, de um outro
modo, podemos ver nessa cena como se pode ler na dobra. E a cena
passa a mostrar o seu método e a se r ensinamento. Por que razão se
pode considerar que estamos perante um modo de ler a dobra? Veja-
mos o que acontece e como.
101
Maria Etelvina Santos
Ler na dobra
Jade (Llansol, SH: 234-238). atraído pelo cheiro forte dos medro-
nhos, segue essa «fragrância» e, por desconhecer que o caminho «de
cheiro em cheiro» não é caminho «de solo firme», acaba por ficar preso
sobre um precipício, porque «a fragrância não era contínua», tendo
pelo meio «fragas»; o caminho dos cheiros estava além, o do solo firme
aquém; Jade, fora da adequação dos caminhos, fica em perigo; o seu
modo de entendimento está essencialmente na pituitária. Por outro
lado, os donos de Jade conseguem ver «as rupturas bruscas de terreno»;
sentem a fragrância, mas sabem que as fragas provocam rupturas no
caminho; percebem que o ladrar de Jade os chama, aproximam «fraga»
de «fragrância», vêem que Jade corre perigo, e o dono vai salvá-lo. A
cena acaba ou começa? Começa para a leitura da dobra.
Como é que esta cena ensina a ler a dobra? Os donos de Jade
pensam o acontecimento; a dona interroga-se sobre os diferentes cami-
nhos presentes em «fraga» e «fragrância»; o dono interroga-se sobre
a «matéria» e a sua possível existência em tempos (presente e futuro)
diferentes , e sobre a necessidade de homologia para que, não sendo o
sentido único. possa haver caminho. No diálogo que acontece entre este
«ambo» (dono e dona), as frases vão surgindo paralelamente, mais por
homologia do que por analogia; como que inadequadas a um e a outro
interveniente, estão, no entanto, em dobra, porque o sentido irá surgir
(mais adiante). como revelação, da confluência dos dois pensamentos.
«Cada um no seu reino» , como estavam com Jade: «cada um de nós
lançava o seu óbulo», sem preocupação de sentido; «para pensar como
tu. já bastas tu, não é verdade. Jade?». Dentro de todo esse diverso,
duas coisas acontecem : o movimento que dará origem à cena-fulgor.
e o pensamento que ele suscita. A cena irá constituir-se através desse
desdobramento. Se para pensar como Jade. existe Jade, a partir daí,
os donos. procedendo «por inadequado», cada um a seu modo, passam
a pensar o lugar do «vivo» no mundo - matéria, os diferentes cami-
nhos, fraga e fragrância, caminho além, cam inho aquém. t «o primeiro
bordo do anel», diz-se. Será o movimento que levará à cena : Jade num
reino. os donos no outro. os donos vendo a correspondência entre os
102
Como uma pedra-pássaro que voa
dois, lendo e pensando essa dobra e já adivinhando uma outra. a deste
mundo agora e a de um depois no tempo; mas a cena só irá constitui r-
se como cena-fulgor se o pensamento a continuar. Caminha-se para um
segundo bordo do anel: agora é pensamento e cena, desdobrando-se -
«no meio de muito non-sense. parte desse diverso acabaria por faiscar.
Sabíamos que no centro do anel, na ara vazia da promessa, crepitava
uma chama. / Por vezes, a chama inflama o diverso. O fogo espalha-
se momentaneamente por toda a área do anel, e surge entre nós uma
cena fulgor. Atinai, era a sua epifania que buscávamos. Cena fulgor e
pensamento adequado do ambo tinham-se tornado quase sinónimos na
nossa convivência de proxi midade.» (Llansol. SH: 236).
Aprender a ler aquele diverso e na intensidade foi o que levou os
donos de Jade a ver a cena-fu lgor. a tropeçar numa palavra que lhes
trará o sentido desse acontecimento - a palavra «essência»:
Tantas vezes essa polissemia [de essence] já tinha sido pensada. Spinoza
(.. .)fundara sobre ela o seu pensamento. o trajecto surpreendente que une
o infinito diverso que exteriormente nos envolve às intensidades por nós
activamente pensadas. A travessia cerebral. afectiva e sensível, que da
ideia inadequada nos pode levar à adequada e, em certos momentos raros,
ao cerne intuitivo da nossa própria existência. «Nós sentimos e experimen-
tamos que somos eternos». Mas não era tanto esse trajecto que ali me
saltara ao caminho. Não. Esse trajecto sobre o qual tanto meditara nos
meus livros, subitamente, havia pousado na imagemque Jade me ofertara
da sua bondade. Soube, para mim. que esse trajecto nunca me seria aces-
sível pelo encadeado de escólios e de axiomas mas exclusivamente pela
força (essence. dínamos) da bondade.( ... )
A linha dos altos e baixos da intensidade tinha um nome, o pacto de
bondade. ESpinoza sonhara com essa linha. vira esse pacto mas. pruden-
temente, disse não saber o nome que tinha (.. .).
A trela fora essa linha, selara na minha sensibilidade de escrita indelevel-
mente esse pacto. Eu dera a pata, ele dera-me o seu olhar à cão. Seria.
para sempre, assim. a eternidade por mim experimentada. (ibid.: 238-9).
Como pensara o dono de Jade. ainda antes de surgir a palavra
essence, «'quando há apenas um sentido, se não há homologia, não há
103
Maria Etelvina Santos
caminho, a questão fica suspensa'». O texto llanso liano pede e mostra
a quem lê, como para encontrar a palavra que se deseja, para chegar
à sua coincidência, é preciso aprender a ler de outro modo - proce-
dendo, aparentemente, «por inadequado» ou, como o texto também diz,
«desculpindo»; depois, «a travessia cerebral, afectiva e sensível», pode
levar-nos ao «adequado», e a perceber que da leitura da dobra - dos
mundos, ou das palavras - a palavra justa surgirá, e a partir daí há
mais caminho a fazer:
Se é verdade que o mundo é feito de mundos estéticos - e esse é o cerne
deste livro - , que destino dar à frase de Walter Benjamin (citada por
Manuel Gusmão): «Ü mundo é a nossa tarefa»?. Creio que Benjamin ainda
acreditava na distinção entre compreender e transformar. que herdámos
dos Gregos. Não creio que tenha chegado a «ver» que o transformável é
o esteticamente desdobrável, que o instrumento estético e cognitivo da
literatura é central nessa operação e que a sua utilidade mais preciosa
consiste na destrinça interactiva dos mundos. (Llansol, SH 45-6)
Pode ser esse o modo de ler o texto llansoliano - a procura do
reconhecimento do mútuo, na leitura da dobra mais do que do signi-
ficado, naquilo a que poderemos chamar um processo narrativo de
inflorescência. uma vez que o processo de contar não se enquadra
nos modos habituais de encadeamento sequencial. encaixe ou alter-
nância, não segue os processos de sucessão ou de integração (Claude
Bremo nd). aproximando-se talvez de uma totalidade de significação
(Greimas), mas encontrada na convergência das cenas fulgor, recons-
truindo aquilo a que Llansol chama «o desenho do encadeado» (Llansol,
«Ü Espaço Edénico», in CJA. 2ª ed.:163). como que respirando «num
interior de anel», como num processo de sístole e diástole. Por isso,
sugerimos inflorescência para este modo de ir dizendo, amplificando
por reconhecimento, e como que desdobrando. O reconhecimento
do mútuo, desdobrando-se, origina pensamento e faz surgir o novo:
continua-se o belo fraccionando/desconstruindo a imagem da presença
não-humana para que esta se mostre na sua verdadeira forma (reco-
nhecimento). e reconstruindo-a num belo mais belo, de modo a atingir
104
Como uma pedra-pássaro que voa
um outro patamar de beleza (o novo). É um processo não de ascese,
mas de secularização do sagrado: através de novas leituras (diferentes
posições do olhar). de jogos de intimidade entre os diferentes tipos de
memória, trazer para o quotidiano aquilo que se considerava ser privi-
légio do misticismo, ou. como se diz em Parasceve, Puzzles e ironias,
tentar «transpor para a consciência quotidiana o que. durante sécu los .
fora atribuído ao êxtase» (Llansol, P 1O).
A natureza da minha mesa de trabalho (... ). Sete fontes de luz. pois.
Tantas são as moradas que muitos místicos descreveram nos relatos da
sua experiência.// _ _ mas não é mística a minha mesa de trabalho;
se o fosse, unir-se-ia a Deus num movimento da sua natureza de madeira
verdadeira; deste modo. só se une à beleza( ... ). Incapaz de ascese- mas
não de leitura-. segue as variações dos sinais sejam coloridos,
sonoros, ou ainda de outra natureza (Llansol, /QC: 91).
Essa nova leitura do/ no quotidiano é de ordem estética, e não
mística. Procurar os modos de que dispomos, hoje, para ler «as varia-
ções dos sinais», saber como ler essas variações no plano do imanente.
e como esses modos se ligam com outros modos de ler o mundo, são
os percursos que fazemos para tentar perceber o íntimo do mundo e
a nossa relação com ele, de modo a desenhar o perfi l da mútua não-
-anulação no rosto do humano.
Da leitura assimétrica como leitura do intenso
Para que algo aconteça aos nossos olhos. para que eles vejam esse
acontecimento e. ao mesmo tempo, que algo a eles aconteça para que
a nossa perspectiva seja outra. o texto llansoliano propõe-nos um olhar
acentrado para as coisas do mundo. Na tentativa de desvendar esse
pensamento acentrado presente no texto, não linear e não-hierarquiza-
do. propomos uma incursão pelas folhas de um livro como Parasceve.
Puzzles e ironias, de modo a perceber como a essa escrita acentrada
poderá corresponder uma leitura assimétrica. fora das leis da simetria
105
Maria Etelvina Santos
pois, como o texto diz, na simetria nada vemos (Llansol, OVDP 34). Que
poderá ser uma leitura assimétrica? Poderemos proceder caminhan-
do do inadequado para o adequado, como na cena do nascimento de
Jade? Quem lê poderá propor algum caminho: deixando-se envolver,
num primeiro momento, por um «aparecer» (Erscheinung, no sentido
heideggeriano). vendo o que emerge do texto, o que «vem ao de cim a»
(zum-Vorschein-kommen) e, com brilho, se dá a ver; depois, num segun-
do momento, deixar-se contaminar pelo desejo de apropriação do texto,
no sentido de provocar o seu «desencobrimemto» (Entbergung). de
des-ocultar o que, não estando ausente, se esconde, como que preser-
vando a sua identidade e singularidade (como se nos voltássemos para
uma verdade ontológica enquanto Unverborgenheit, termo pelo qual
Heidegger designa a aletheia grega); num terceiro momento. esta leitu-
ra assimétrica poderá avançar olhando para trás, para aquele instante
primeiro em que o texto se mostrou - nesta coincidência/ confluência
estará. talvez, o lugar de onde podemos ver, a outra luz, o que antes
aparecia como enigma. Como afirma Heidegger:
A nossa tarefa consiste em ver o enigma [da arte). (.. .)A estética toma a
obra como objecto, nomeadamente como objecto (...)do perceber sensível
em sentido lato. A este perceber chamamos hoje «vivenciar» [Erleben). É
o modo como o homem vivencia a arte que deve prestar-se a esclarecer-
nos acerca da sua essência. A vivência [Erlebnis] é a fonte canónica, não
só da fruição artística, mas mesmo da criação artística. Tudo é vivência.
(Heidegger, 2002: 85).
Neste modo de ler, as correspondências não se fazem linearmente.
Parasceve, por exemplo, parece responder a Onde Vais, Drama-Poesia?.
Poderá ser um drama-poesia vivenciado em cenas (não actos) que se
sucedem interl igando-se, cruzando falas que aparecem e desaparecem,
com outras que ficam a soar. Começa-se por um ((Prelúdio», onde se fa la
de um livro (um dicionário) que começa na página 33. Acaba-se numa
espécie de epílogo, que foge a esse título para, deixando o livro escrito,
mas aberto, ficar ((À Beira do Rio da Escrita». A ausência de uma possí-
vel estrutura linear. como sabemos, corresponde à recusa de qualquer
106
Como uma pedra-pássaro que voa
forma de representação e de verosimilhança no texto llansoliano. Mas
a leitura que poderemos fazer, a partir desse facto, deverá ser, por essa
razão, diferente, não se limitando à constatação do facto. Qual seria o
sentido de ler em simetria, digamos linearmente, num texto que nos
propõe passar a ver fora da simetria e descobrir essa diferença? O que
pode deixar ver de outro modo é uma leitura que tente acompanhar o
movimento e o ritmo do texto, em vez de seguir exclusivamente a linea-
ridade de um possível sentido. Por exemplo, como descobrir com o olhar
(er-augnen), ou ver acontecer (er-eignen). as cenas que em Parasceve
são (dugares vibrantes», os lugares que podem fundar o ritmo deste
texto? Ao afirmar: «No espaço onde estivemos, estaremos e sempre
estamos, o texto não se escreve com sentido, mas com ritmo.» (Llansol,
P.: 151). Llansol parece querer chamar a atenção para o facto de o senti-
do ser apenas um dos constituintes da escrita e não. necessariamente,
o mais importante. O ritmo, como sugere Meschonnic, pode ser motor
de grandes alterações no texto: ((Le rythme est explicitement ce qui
renouvelle» (Meschonnic, 1982 : 377). e renovar, transmudar, é também,
em Maria Gabriela Llansol, um processo metamórfico que passa por
uma atenção especial ao ritmo do texto. Parasceve, no seu movimento
e ritmo, mostra a própria ideia de metamorfose. Como caminhar, no
texto, em direcção a esses lugares e «refúgios de uma inexpugnável
beleza » onde algo se transforma? Propomos a leitura de uma cena a
que chamamos do <(Grande Maior» {ibid.: 11 ):
O texto começa com um movimento dos olhos, não do olhar (o que
seria mais abstracto; mover os olhos implica talvez mover também a
cabeça, quem sabe se também o corpo, sendo, por isso, um movimen-
to mais concreto e visível do que o de mover o olhar). Alguém ergue
os olhos - o movimento é ascendente e intencional. E prossegue-se
alterando as direcções do movimento no texto: os olhos de quem lê,
movendo-se da esquerda para a direita, são obrigados a olhar para cima
e para baixo, para seguir a direcção dos olhos que se movimentam no
texto, interseccionando-se com eles. Poderíamos dizer que essas inter-
secções vão construindo nós rítmicos, núcleos de energia. Também as
linhas que se vão desenhando. no sentido ascendente e descendente,
criam um ritmo próprio, interno ao texto: cada movimento (um «som»)
107
Maria Etelvina Santos
regressa, pelo movimento seguinte e contrário, a uma imobilidade (uma
«pausa») descritiva. Assim:
1° movimento:
«ergo os olhos para a cúpula da árvore.»
1ª pausa:
«Próximo, há uma fonte, a fonte do Plátano, e o que me
atraiu foi a humidade do lugar, e a anfractuosidade da pedra
para apoiar as costas. Mas. já sentada. apoiei a nuca sobre a
rocha e( .. .)»
2º movimento:
uprincipiei a ver que. por cima da minha cabeça,( ... )»
2ª pausa:
«Ü meu corpo sentado (... )
Dois cães não tiveram medo da minha imobilidade( ... )»
Aquando do segundo movimento, que continua o primeiro. cria-se
um lugar e uma relação espacial, entre a mulher que olha e o objecto
olhado; mais propriamente, entre a nuca da mulher e a cúpula da árvore.
Esse lugar entre, que é um vazio pleno, é um alguém-lugar que pode ver
a mulher a olhar para cima e o objecto a olhar para baixo. Poderia ser o
lugar do legente, um terceiro olhar que introduz o ímpar, o elemento da
dissimetria - o lugar de encontro dos dois olhares.
Vemos a mu lher a principiar a ver, porque seguimos, com o olhar,
o movimento dos olhos dela («principiei a ver que, por cima da minha
cabeça, seguindo os raios de luz que desejavam partir, havia») - os
olhos dela movimentam-se na li nha ascendente desenhada pelos
raios de luz; olhos e raios de luz coincidem neste percurso - ambos
se caracterizam pelo desejo de partir. A luz irá mais longe do que os
olhos, ou deter-se-á onde os olhos se fixarem? De qualquer modo. essa
luz poderá ter a capacidade de metamorfosear a copa da árvore porque
pode dar a ver o que, estando lá, não é visto por quem não usa essa luz
para mudar as coisas de lugar, transformando-as. A mulher opera essa
metamorfose. E neste processo começa um outro - o de hibridismo
(que culminará, talvez, na «cena do lobo», e que dará à luz a «geração
sem-nome»). Plano do humano e plano do vegetal: «ruas», «orifícios»,
108
Como uma pedra-pássaro que voa
«vazios entre as folhas», produzem «praças verdes>> - o primeiro híbri-
do de Parasceve?
A segunda pausa fala mesmo de imobilidade e, no entanto, há movi-
mento porque se dá uma metamorfose na mulher:
«Ü meu corpo sentado perdeu-se e fiq uei visível e invisível.
Dois cães não tiveram medo da minha imobilidade, e o meu
encontro com eles foi breve, pois estavam de passagem.»
O corpo ganha uma qualidade: a de ser simultaneamente visível e
invisível. Porque. na imobil idade, foi capaz de movimento. Esclarece-se,
a seguir, o possível paradoxo:
«Tinha o senti mento de que( ... )»
Este conhecimento é da ordem do sensível e não do inteligível. Não
há aqui representação, há o assumir de uma vivência-em-devir que se
apresenta «sob a forma de um empirismo transcendental ou ciência do
sensfvel» (Carlos S.C .. 2001: 38). Esse possível paradoxo de um corpo
que, permanecendo imóvel, materialmente se desloca apenas com
o seu próprio olhar - «com um simples olhar, eu própria deslocara
o meu corpo. E o corpo estava onde estava o olhar>> - só pode ser
explicado por um conhecimento da ordem do sensível. «Uma filosofia
do sensível ou que dele procure dar conta confina com uma estética das
intensidades, na medida em que é a qualidade e potência diferenciante,
confundida no diverso. que importa» (ibid.: 38). A mulher via «um lugar
habitado, elevado à potência da copa de uma árvore»; «fiquei visível
e invisível», diz a mulher, o que torna esta vivência diferenciante pelo
excesso. pelo intenso - é o in-expressivo que fala e expressa. marca-
do pelo sensível.
O olhar desta mulher tem a capacidade de deslocar o seu corpo,
como também a mulher do 1<Lugar 1» d' OLivro das Comunidades «tinha
uma maneira distante de fazer amor: pelos olhos e pela palavra» (Llan-
sol, LC: 11 ). Distante mas intensa, porque diferenciante. Também em
Parasceve é possível esse tipo de vivência porque esta mulher não
é, está a ser. É mãe e filha da sua própria metamorfose, e só esta é
portadora do dom de ver. Na 11cena do plátano», a mulher ainda está
«às portas» da «cidade-árvore» - «cidade invisível e que só eu via. A
árvore, essa, poderia ser vista por toda a gente» -, mas continuará o
109
Maria Etelvina Santos
seu percurso metamórfico até chegar a uma ponte «à beira do rio da
escrita». Dará à luz uma «geração sem-nome», já diferente da geração-
das-comunidades, híbrida e temível porque «Não só capaz de metabolis-
mo, mas igualmente de metamorfose» (Llansol, P.: 56). Quando a «crian-
ça-asa» ainda era «um corpo de criança com o rosto completamente por
formar», já era «evidente para a mulher que teria olhos de lobo», e<( ... )
<cPelo corpo ainda não chegara a nascer», pensou. Mas, pelos olhos
que se previa, era já um animal feito. Seria um olhar seguro, que não
toma o mundo por ilusão» (ibid. : 53). No processo de transferir-se para.
a mulher terá encontros onde serão os olhos a ditar o movimento e o
ritmo que ela deve imprimir ao seu corpo . No encontro com o lobo, ela
c<transfere-se para a alegria» porque sabe que «o lobo não acredita na
morte mas no movimento. Quando a presa pára. ele mata.» (ibid.: 56).
Por isso, <e Há mesmo prazer. um prazer que o lobo estu pefacto sente, na
alegria que sente.»( ...) «Algo se ergue na mulher.( ... ) É um levantado
que parece sair do corpo da mulher. O lobo deseja-o em movimento,
vivo. e penetra isso. Afina l. a vontade é apreensível no seu excesso. E a
mu lher lembrou-se que já fora mãe.» (ibid.: 56).
É pelo movimento e pelo excesso que a mulher foge à morte e dá à
luz. Mas é pelo olhar que movimento e excesso acontecem. E quando
luz e olhar se unem, produzem o intenso, a possibilidade de ver. Esta-
mos no lugar de uma cena-fulgor. a que dá a ver. no sentido fenomeno-
lógico de «pôr em 'evidência'»:
A luz que deveria ser a de uma lâmpada não é luz que. a princípio, provenha
de fonte de luz visível. Éapenas porque olho. ela acende-se quando
desejo ver e compreender intensamente. vem ao meu encontro quando
descobre esse meu desejo de saber no sítio mais profundo. (ibid.: 31 ).
A marca própria da «evidência», como assinala Fernando Gil. está
no facto de ser um conhecimento que dispensa a prova. «uma forma
que é a forma primordial (. .. ) da inteligibilidade. Primordial porquan-
to a evidência corresponderia (... ) a um estado arcaico da mente. que
é o modo originário de doação do sentido. A evidência constitui uma
reelaboração da experiência sensoria l imediata (uma experiência em
110
Como uma pedra-pássaro que voa
que todos os sentidos colaboram) e da linguagem que a veicula. A
reelaboração é uma intensificação, a evidência caracteriza-se pelo seu
excesso. Porque se trata de um da do primordial. a procura da evidência
está no cerne da inteligibilidade. (... ) A evidência dá-se também como
intuição, como se acedêssemos ao sentido por um contacto directo.» (F.
Gil. 1998: 400).
Sendo (<a forma primordial da inteligibilidade», essa língua da
evidência poderia resultar, no texto llansoliano. do encontro e fusão
da Voz (o sopro, ainda sem som) com Phoné (o som que se vem juntar
à Voz, depois da criação do Nome) e com Imagem (não nos sentidos
retórico, icónico e pictórico. ma s como figura de pensamento - como
hipotipose, no sentido de mostração, de «pôr debaixo dos olhos»). Essa
língua seria a própria matéria da palavra, ou seja , a «substância lenho-
sa da língua, a qu e os antigos chamavam silva (floresta )». Por isso, para
Agamben, «Quem nunca alca nçou, como num sonho. esta substância
lenhosa da língua, ( ... )ainda que se cale, está prisioneiro das represen-
tações» (Agamben, 1985: 29). Língua qu e permite <caceder ao sentido
por um contacto directo», como na intuição:
Errante intimidade com o dia. Passo-o no jardim de Prunus Triloba. à
sombra do arbusto central que é o ma is desenvolvido. A planta. na base,
tornou-se forte. e agarro-me a essa parte lenhosa. (Llansol. FP 52)
É o encontro com a substância lenhosa da língua (a silva, floresta)
que faz acontecer a língua da mostração e não da representação. Não a
língua do signo. da palavra. mas a do Nome no seu sentido primordial.
O signo nunca é a coisa, nem o acontecimento. mas a sua representa-
ção. estabelecendo-se. assim, a diferença e distância entre a presença
real e a presença na representação; um signo nunca acontece só uma
vez. tem uma estrutura repetitiva; por isso. sempre que Husserl queria
salientar o sentido da intuição original. recordava que ela é c<a expe-
riência da ausência e da inutilidade do signo» (Husserl, Sexta Investi-
gação: «conteúdos intuitivos»/ «conteúdos significativos», in Derrida,
1996c: 75).
Procurar outros modos nos modos de ler o mundo, tentar uma leitura
111
Maria Etelvina Santos
assimétrica e das intensidades; procurar ler o movimento e o ritmo de
um texto que lê o mundo, querendo ler o seu íntimo e a nossa relação
com ele; ou ler com o desejo de trazer ao plano da evidência um rosto
mais «humano» é um caminho que o homem não poderá fazer fora de
uma linguagem de permanente leitura, entendendo-se por esta, sejam
quais forem os seus modos, uma linguagem que privilegia a atenção.
Outros modos de ler e ser: o ponto de vista pragmático
Na tentativa de identifica r valores do «humano», e na linha do prag-
matismo de Peirce e William James, a obra de Richard Rorty, princi-
palmente a partir de 1982, com A Filosofia e o Espelho da Natureza,
tem vindo a ser considerada como das mais influentes, embora também
controversa. no pensamento actua l. Rorty chama a atenção para
mudanças de paradigma como. por exemplo. o de pares de opostos
considerados. a partir de Derrida, como «as oposições binárias da meta-
fisica ocidental» (Rorty, 1995: 13-14): absoluto/relativo ou realidade/
aparência vêem-se agora subsumidos por pares como passado/futuro
ou diferença/semelhança. com os quais se propõe uma mudança signi-
ficativa de ponto de vista ao sugerir, por exemplo. que, relativamente
aos outros animais. o homem tente, mais do que continuar a aperceber-
se de diferenças. encontrar o que com eles tem em comum. Pretende-se
discutir. reconceptualizar e reconfigurar 17 , na área do conhecimento ou
do saber em geral. valores como a esperança (como sugere o título de
Rorty, publicado em 1995 em França, L'espoir au lieu du savoir. lntroduc-
tion au pragmatisme, na sequência das lições que aí proferiu em 1994,
lembrando a herança de Ernst Bloch). a solidariedade. ou a defesa de
uma definição de verdade como consenso (com Habermas). Segundo
Rorty (op.cit.: 101). para o pragmatismo a questão não está em saber
se o conhecimento que temos das coisas corresponde ao que elas real-
mente são, mas se a nossa maneira de as observar e descrever as rela-
17 Catherine Z. Elgin propunha em 1996, em Considered Judgement. os conceitos
de «reconception>> e «reftective equilibrium» como termos a integrar num sistema de
pensamento de campo epistemológico mais alargado.
112
Como uma pedra-pássaro que voa
ções entre elas nos permite, ao usá-las. estabelecer as relações mais
convenientes para as nossas necessidades, e saber se esses modos de
relacionamento são os melhores. A sua pos ição face ao conhecimento
detém-se na análise das consequências. portanto, mais do ponto de
vista de uma pragmática do que de uma epistemolog ia do conheci-
mento. Como afirma Silvina Rodrigues Lopes. «para Rorty, o confronto
entre teorias no interior de urna cultura. ou entre culturas diferentes,
é urn importante exercício da racionalidade, o processo por excelência
que nos pode levar a abandonar aquilo que tinhamas como verdadeiro
e a adaptar uma ideia melhon> (Lopes, 1994: 93). o que leva a admitir
diversas formas de saber e a não considerar o conhecimento teórico
como o modelo obrigatório da racionalidade. Trata-se de recusar mode-
los absolutos, anal isando os argumentos nos diversos contextos, não
reconhecendo privilégios e respeitando a autonomia entre os diferentes
sectores do saber, e, por outro lado, alertando o indivíduo para a tomada
de decisões eticamente responsáveis. A ideia de que o pragmatismo de
Rorty pode estar apenas a ficciona r o que pode ser um mundo melhor,
não reduz a sua importância, pois «no modo como cada indivíduo vive
as ficções da sua comunidade, confirmando-as, alterando-as e criando
outras. é que reside a dimensão crítica da razão, e não nos juízos feitos
a partir de critérios intemporais» (ibid.: 95). E se pensarmos como a
interpretação e a compreensão estão ligadas aos jogos de linguagem
(Wittgenstein). e como esta está associada à capacidade de persuasão
e de invenção, percebemos melhor a sua importância na possibilidade
de prever e reformular modos de interacção numa comunidade. através
das suas descrições do mundo.
Salvaguardando as diferenças de registo, podemos pôr em confron-
to algumas das ideias do pragmatismo com o texto de Maria Gabriela
Llansol. A realidade mostrada no texto llansoliano não constitui uma
descrição «possível» do mundo (o que seria uma ficção). mas uma
descrição (<virtual»:
Um Xvirtual (em que Xé um substantivo comum) é algo que, não sendo X.
tem a eficácia (virtus) de um X. Este é o verdadeiro significado da palavra.
mas é muitas vezes confundido com «possível» (potentia~. que é quase o
113
Maria Etelvina Santos
seu contrário. Porque o X possível é da mesma natureza que o X. mas sem
eficácia real. Uma velocidade virtual. é algo que não é uma velocidade.
mas é um deslocamento. (Peirce. 1978: §6.372. p. 261)
Assumindo o significado de virtual dado por Peirce. a realidade
virtual descrita no texto de Llansol tem a mesma eficácia ou é tão real,
como a realidade; se. pelo contrário, o texto descrevesse uma realida-
de possível (verosímil, no plano da ficção). essa poderia ser da mesma
natureza da realidade, mas não teria a eficácia dela, o que nos permite
dizer que a realidade virtual que a arte propõe pode ter uma dimensão
crítica e operante, ajudando a definir novos valores consensuais, e ser
considerada como mais uma proposta a ava liar na alteração de para-
digmas.
De um ponto de vista pragmático, o que o texto llansoliano faz é
tentar perceber se o cam inho do «belo mais belo» é o que serve melhor.
mas sempre enquanto processo, pois é o processo em si, de passar do
belo ao «belo mais belo». isto é, a decisão de desconstruir para poder
ver de outro ponto de vista. que pode produzir as mutações necessá-
rias e constantes para preservar a singularidade do ser. Ensa iar essa
virtualidade pode ser mais real do que ensaiar qualquer verosimilhança
relativamente à realidade.
Uma fenomenologia da percepção estética
A relação suje ito/objecto não é estáve l, e a nossa relação com as
coisas passa não só por uma reflexão sobre a sua possível verdade,
sobre o que elas possam realmente ser, e pela relação representacional
que com elas estabelecemos, com as consequências que daí advêm
para o conhecimento delas e para o acesso ao conhecimento em geral,
mas também (ponto de vista llansoliano) por um conhecimento que, não
estando nelas, nem em nós, resulta de transformações (em Llansol,
estas transformações são de ordem estética) que. intencionalmente,
o nosso olhar opera nelas. Essas transformações são desencadeadas
como que a experimentar o pensamento e, portanto, não constituem
114
Como uma pedra-pássaro que voa
um conhecimento da ordem da causalidade relativamente ao que elas
são, mas relativamente ao que elas podem vir a ser; esse conhecimento
resulta da intenção do sujeito. e pode assumir-se como uma resultante
virtual do objecto. que é real porque existente nas infinitas realizações
que resu ltam da observação de um objecto fe ita por um observador.
Este tipo de conhecimento poderá ter ligações com a fenomenologia da
percepção. nomeadamente com Merleau-Ponty, por aí se estabelecer
uma relação muito directa entre conhecimento. percepção e experiên-
cia - o sujeito do conhecimento possui um corpo que não existe sepa-
rado do mundo nem dos objectos (não é autónomo, como considerava
Descartes) e. como ta l, a consciência que esse sujeito tem do mundo
é uma consciência perceptual, depende da natureza experienciada da
percepção; por seu lado, daí se infere que a percepção também não
existe em si mesma, mas in-corpo-rada. e que a experiência assume
particular importência neste processo. Assim, qualquer coisa percep-
cionada por um sujeito é equivalente ao que a linguagem desse sujeito
diz a respeito dessa coisa, e a certeza das suas ideias baseia-se na
certeza das suas percepções, que só uma investigação fenomenológica
pode vir a confirmar.
Este modo do conhecimento assume particular importância no texto
llansoliano, não só através da percepção que o sujeito tem dos objec-
tos, e do carácter intencional que existe nele, mas. sobretudo, através
do tipo de intenção que ele decide ter; a intencionalidade do sujeito,
em Llanso l, ultrapassa a diferenciação kantiana entre o «fenómeno» (o
objecto como ele aparece à consciência) e o «númeno» (o objecto como
ele é em si). e mesmo a intencionalidade em Husserl (mais ligada às
experiências elementares). para assumir uma postura ética e estética
- pensada esteticamente, a intencionalidade é, em Llansol, um modo
de gerar conhecimento.
Assim, no texto llansoliano. o objecto e a sua capacidade de gerar
acontecimento amplificam-se através de uma transformação de ordem
estética, operada intencionalmente pelo observador, que implica uma
nova ordem de belo; esta nova leitu ra resulta, não de propriedades
intrínsecas do objecto. do seu aspecto fenoménico, mas do modo como
se pôs em prática uma mudança de perspectiva baseada numa recon-
11 5
Maria Etelvina Santos
figuração estética; a fenomenalidade do objecto passa a depender de
uma perspectiva estética. Alarga-se o conhecimento que podemos ter
das coisas. na sua possibilidade de múltiplas reconfigurações que,
não alterando as suas categorias intrínsecas, as amplifica através de
virtualidades suscitadas. e lhes atribui novos olhares. No âmbito de
uma fenomenologia da percepção, poderíamos considerar que estamos
perante uma fenomenologia da percepção estética.
Observemos como o texto llansoliano assume este ponto de vista, e
o modo como ele se liga à nossa percepção das coisas:
Sim. as coisas são veículo de conhecimento. à medida que se dispõem
experimentam o nosso pensamento e submetem à prova a nossa manei-
ra de agir; disponho-as de certa maneira e já outras percepções surgem.
mudo-as de lugar. estabeleço entre elas outras possíveis relações. e já
novos seres estão presentes e começam a exprimir-se {a mim) para que eu
não os abandone. os descreva. os mantenha, os reforce na sua realidade
nascente; quando tudo por mim for abandonado (penso na morte). haverá
objectos que. em outras casas que os herdarem. chamarão alguém a seu
destino. (Llansol. F: 186)
As coisas são veículo de conhecimento. através das suas posições
relativas - entendida como um dos caminhos do conhecimento. essa
fenomeno logia de ordem estética pressupõe, não o que é o conheci-
mento. não como é que ele resulta na prática. mas como é que o
sujeito o pode desenvolver. Em Llansol, os objectos são ((uma real idade
nascente», o conhecimento através deles pode ((chamar alguém a seu
destino» e a transformação pode fazer-se esteticamente. Esta não é só,
no texto llansoliano, uma percepção das coisas do mundo feita através
de um ponto de vista estético, é também uma reflexão ética do seu
modo de se mostrar ao mundo. O texto, como ele próprio diz e mostra, é
também o lugar onde a escrita pode restituir a cada objecto, a cada ser.
a verdade de uma justiça - é essa a bondade que ele propõe. fundindo
a ética e a estética numa nova etologia do ser. 18
18 Como já foi proposto na p. 26
116
Como uma pedra-pássaro que voa
Dar a cada objecto o lugar que lhe pertence é uma regra de justiça
imanente. Escrever é a única arte que o permite. Temos momentos, quando
estamos sós com o nosso trabalho. em que nos dedicamos a essa arte de
formular hipóteses sem muralhas. (Llansol . LL 1: 18)
O mundo «tal como én, «assim>1, carece de evidência./ Essa ferida [marca
distintiva que nos separa. entre os humanos. uns dos outros] não separa os
ricos dos pobres. nem os opressores dos oprimidos {... ). Não, essa ferida
separa os atentos e os distraídos, os mornos dos intensos. os necessitados
de misericórdia e os orgulhosos. {... ) nós somos epifanias do mistério, e
mistério que nos nossos balbuciamentos se desenrola. (ibid.: 85)
Estabelecer novas relações entre os objectos, a partir de um ponto
de vista simultaneamente ético e estético, é um novo modo de formular
leituras do mundo e de ensaiar outras formas de conhecimento. Se no
«espaço imag inante», onde toda essa problemática tem lugar, aconte-
cerem momentos de epifania, onde novos modos de conhecer são reve-
lados, por que não considerá-los cam inhos de conhecimento também
fora desse espaço?
Em busca de uma ética sem pretensões universalistas. Rorty
sugere que não se entenda o «progresso intelectual e moral» como um
progresso em direcção à Verdade, ao Bem ou à Justiça, mas como um
alargamento da capacidade de imaginar, o que mostra o papel que atri-
bui à actividade da imaginação, afirmando a necess idade de não criar
divisões entre actividades mais contemplativas e outras mais activas:
A imaginação é, para nós. o lado mais mordaz da evolução cultural; é o
poder que - em período de paz e de prosperidade - age sem tréguas
para dar ao homem um futuro melhor do que o passado. A imaginação é,
por sua vez. a origem dos novos enquadramentos científicos do universo
físico e de novas concepções de comunidades possíveis. Éisso que Newton
e Cristo. Freud e Marx têm em comum: a capacidade de redescrever o que
é familiar de um modo não familiar. {Rorty, 1995: 127)
A diferença entre a concepção grega da natureza humana e essa concepção
depois de Darwin e de Dewey, é a mesma que a diferença entre aberto e
fechado ou entre a segurança que produz o imutável e, como em Whitman.
a aventura de se lançar na mudança. ( ... ) esse empenho em substituir a
117
Maria Etelvina Santos
certeza pela imaginação e o orgulho pela curiosidade, anulam a distinção
grega entre contemplação e acção. Para Dewey, era esse ogrande projecto
que a vida intelectual do ocidente deveria disputar. (ibid.: 128)
O pragmatismo de Dewey era, como referiu Hilary Putnam, uma
insistência na supremacia do ponto de vista do sujeito que age. Essa
supremacia. como afirma Rorty, deverá resu ltar num agir de maneira
a «criar novos modos de ser humano», usando para tal uma faculda-
de como a imaginação. Em Llansol. a dicotomia grega contemplação
versus acção, resolve-se pondo em evidência a importância do belo na
aquisição de conhecimento - o belo surge como um elo de ligação
que permite manter indissociáveis a vita activa e a vita contemplativa,
uma vez que é transposto do plano mais restrito ou metafísico da vita
contemplativa. para o plano mais alargado do quotidiano.
rrDe outro modo que ser»
Com o objectivo de anular a antiga distinção entre vita activa e
vita contemplativa, podendo assumir a complementaridade dessas
duas atitudes sob o ponto de vista estético (perspectiva llansoliana).
importa-nos hoje não só a substituição de determinados paradigmas
por outros (como Rorty propôs, a partir de Derrida). mas uma abertura à
própria noção de ponto de vista, que, perante a possibi lidade de novos
paradigmas, cri e condições, através de um ponto de vista estético
ou outro, para pôr em movimento a capacidade de esquecer que nos
situamos no ponto de vista do humano. e amplificar, não num imag i-
nário ficcionável, mas em «espaços imaginantes» reais. humanos e
não humanos (com a possibilidade de trocas verdadeiras de diferentes
modos de ser), o conhecimento de modo a possibi litar novos modos de
acção, ma is conformes à totalidade dos seres. Daí poderá resultar um
agir em conformidade com noções mais-humanas de comunicabilidade
que, através da troca de experiências num espaço imaginante, e do
alargamento das potencialidades da linguagem verba l, possam resu ltar
numa troca de possibilidades responsáveis e reconfiguráveis nos dife-
118
Como uma pedra-pássaro que voa
rentes mundos do mundo. que avancem. essencialmente, com critérios
de mútua não-anulação.
Ter a capac idade de racionalmente decidir como expressar num
espaço imaginante uma vontade, responsabil iza também o homem pe lo
seu «poder de decisão» (Ll ansol). dentro e fora desse espaço. A histó-
ria da cultura e da arte têm mostrado, factual e esteticamente. quer
as diferentes faces dessa capacidade de decidir. quer as imagens e a
noção de humano que elas transmitem 19.
Levinas, cujo contributo no campo da ética é inestimável, fala da
responsabilidade como sendo a ((estrutura essencia 1, primeira. funda-
mental da subjectividade», e da necessidade de o ser humano ensa iar
uma postura ((de outro modo que ser» (tftulo do livro publicado em
197 4, Autrement qu'être ou au-delà de /'essence). lembrando com
este enunciado o llansoliano (<sentar-se fora da sua natureza», ambos
apelando para a necessidade de nos colocarmos no ponto de vista do
outro, esvaziando-nos de características do ser:
É na ética entendida como responsabilidade que se dá o próprio nó do
subjectivo. / Entendo a responsabilidade como responsabilidade por
outrem (.. .) desde que o outro me olha. sou por ele responsável, sem
mesmo ter que assumir responsabilidades a seu respeito; a sua respon-
sabilidade incumbe-me. Éuma responsabilidade que vai além do que faço.
(... )a responsabilidade é inicialmente um por outrem. Isto quer dizer que
sou responsável pela sua própria responsabilidade. (... ) a relação inter-
subjectiva é uma relação não-simétrica. Neste sentido. sou responsável
por outremsem esperar a recíproca. (Levinas, 1982: 87-90)
Ser humano significa: viver como se não se fosse um ser entre os seres.
Como se, pela espiritualidade humana. se invertessem as categorias do
ser. num <1de outro modo que ser». Não apenas num <1ser de modo diferen-
19 Vejam-se. só a título de exemplo, os livros de Aby Warburg e de Oidi-Huberman.
sobre a noção de "sobrevida" das imagens (Nachleben, survivance ou survivan. a
importância dessa "polirritmia " e "memória" da imagem para a história da cultura
(Walter Benjamin fa lava do "inconsciente da visão"). e a necessidade de interrogar
esse "inconsciente do tempo".(Didi-Huberman, 2002 e 2003). Para além de muitos
outros pensadores, refira-se ainda as obras de Hannah Arendt (1 958). Jean-Luc Nancy
(2003) e Jacques Ranciêre (2000 e 2003), indicadas na bibliografia.
119
Maria Etelvina Santos
te»; ser diferente é ainda ser. O«de outro modo que ser», na verdade, não
tem verbo que designe o acontecimento da sua in-quietude. do seu des-
inter-esse. da impugnação deste ser - ou do esse- do ente. (ibid.: 92)
De facto. trata-se de afirmar a própria identidade do eu humano a partir da
responsabilidade. isto é. a partir da posição ou da deposição do eu sobera-
no na consciência de si. deposição que é, precisamente. a sua responsabi-
lidade por outrem. A responsabilidade é o que exclusivamente me incumbe
e que, humanamente, não posso recusar. (ibid.: 92-931
Levinas considera. assim. que uma das características diferencia-
doras do humano (ou. ta lvez. aquela que é diferenciadora). é o sentido
de responsabilidade - sentido. como mais um dos sentidos de que o
homem dispõe e que. justamente. o diferencia dos outros anima is que.
como ele. vêem. ouvem. cheiram. têm paladar e tacto. Esse sentido de
responsabi lidade (do humano) deverá estar directamente ligado ao seu
poder de decisão. Como averiguar de um sentido de responsabilidade
nos animais? Terão a responsabilidade do seu poder de decisão? Ou
será que o seu poder de decisão não os responsabiliza? Será. então,
um mesmo poder? Seguindo o pensamento de Levinas. poderemos
dizer que é irrelevante o averiguar dessa responsabilidade no animal.
uma vez que a minha responsabilidade, ao ser responsabilidade por
ele, inclui. reciprocamente, também a responsabilidade dele. E isso
torna-nos mais responsáveis. Como diz Levinas. «o eu tem sempre uma
responsabilidade a mais do que todos os outros» (ibid.: 91). já que a
relação é não-simétrica.
Associando o poder de decisão ao sentido de responsabil idade, e
considerando este como uma das características diferenciadoras do
humano que. por sua vez. se define pela vontade e desejo de perseverar
no ser. e de penetrar no íntimo do universo, poderemos observá-los em
conjunto na tentativa de ir formulando novos valores para o humano. a
partir de novas leituras do mundo. lnterroguemo-nos. agora mais apro-
ximadamente. sobre essa apetição de persistir. de permanecer adentro
do que lhe é próprio enquanto ser que está aí. e vejamos como também
essa vontade se associa aos dois modos. activo e contemplativo. e
ainda como o belo pode. de novo. anular diferenças. agora relativamen-
120
Como uma pedra-pássaro que voa
te ao desejo de persistir. Observar. por exemplo. de que modo a vita
activa e a vita contemplativa definiram esse mesmo desejo de perma-
necer, embora distintamente, pode levar-nos a perceber a necessidade
de não dissociar essas duas atitudes. de as usar complementarmente
como forma de conhecimento. e de tentar perceber como as entende-
mos hoje.
Que desejo/vontade é esse, o de perseverar ou persistir. e como é
gue o homem o põe em movimento? Será um desejo de imortalidade?
E a consciência de ser mortal que o diferencia dos anima is. ou estará
essa apetição. no homem. ma is associada ao desejo da experiência
do eterno? Poderemos dizer que o perseverar no ser é, nos animais. o
desejo-instinto de não sucumbir à condição de ser mortal (embora não
possa ser a consciência do que é ser imortal) e no homem é o apelo ao
eterno? O homem deseja a imortalidade ou a experiência do eterno?
E que deveremos considerar por «experiência do eterno»? Poderemos
dizer que uma dessas vontades é mais humana, que é privilégio de
alguns. ou que o homem passou de um desejo de imortalidade a um
desejo de eternidade?
Hannah Arendt, nas suas reflexões sobre a condição humana. faz
remontar ao momento de ascendência do pensamento político na
escola socrática e às diferenças entre vita activa e vita contemplativa.
o surgimento da preocupação com o par eternidade versus imortalida-
de. Esc larecendo o modo como usa as expressões - «o uso que dou à
expressão vita activa pressupõe qu e a preocupação subjacente a todas
as actividades não é a mesma preocupação central da vita contempla-
tiva, ta l como não lhe é superior» (Arendt, 2001: 29) - Hannah Arendt
salvaguarda o facto de as duas posições corresponderem a preocupa-
ções humanas completamente distintas. e salienta esse momento como
aquele a partir do qual se passou a distinguir os cchomens de acção» dos
<chomens de pensamento», sendo que era à vita activa que iria estar
associada a ideia de imortalidade.
No universo grego, onde tudo era imortal (natureza e deuses) menos
o homem. e onde não havia um Deus eterno, a preocupação do homem
era assemelhar-se aos deuses, já que estes. sendo da mesma natureza
do homem (anthropophyseis), eram. no entanto. imortais. Só através
121
Maria Etelvina Santos
da realização de obras, feitos imortais, os homens poderiam elevar-se
à condição de deuses. É, portanto, à vita activa, que está associada a
noção de imortalidade; daí que a experiência do eterno como a tem o
filósofo não possa ser compatível com a luta pela imortalidade:
A experiência do eterno tal como a tem o filósofo - experiência que, para
Platão, era arrheton («indizível») e. para Aristóteles. aneu togou («sem
palavras») e que. mais tarde foi conceptualizada no paradoxal nunc stans
(<<aquilo que é agora») - só pode ocorrer fora da esfera dos negócios
humanos efora da pluralidade dos homens. {.. .)a experiência eterna. dife-
rentemente da experiência do imortal. não corresponde a qualquer tipo de
actividade nem pode nela ser convertida. {Arendt, 2001 : 32)
A experiência do eterno. também chamada contemplação ou vita
contemplativa, contrapunha-se a todas as outras atitudes que poderiam
apenas aspirar à imortalidade. É, no entanto, em consequência de facto-
res históricos, e não pela mãos dos filósofos, que a aspiração à vida
eterna começa a fazer mais sentido - a queda do Império Romano e
a ascensão do Cristianismo vinham mostrar que nenhuma obra humana
é imorta l e que não faz sentido a procura da imortalidade terrena . Era
assim que o homem se voltava, agora mais, para o eterno. No entanto,
talvez o mais significativo não seja a mudança de atitude, mas o facto
de, apesar de as duas experiências se constituírem com preocupações
distintas, como salienta Arendt. ainda assim, não privarem o homem
de dar um sentido à sua vida. Daí que a hi stória nos venha mostrar que
«a moderna perda de fé não é de origem religiosa», nem o seu alcance
se limita a essa esfera, já que «mesmo que admitíssemos que a era
moderna teve início com um súbito e inexplicável eclipse da trans-
cendência, da crença de uma vida após a morte, isto não significaria
absolutamente que essa perda tivesse lançado o homem de volta ao
mundo. Pelo contrário, a história demonstra que os homens modernos
não foram arremessados de volta a este mundo, mas para dentro de
si mesmos.» (ibid.: 317). A descrença na possibilidade do eterno não
voltou os homens para um possível desejo de imortalidade terrena,
provocou antes uma viragem egocêntrica, um alheamento do mundo,
122
Como uma pedra-pássaro que voa
que não encontra exp licação nas duas experiências anteriores e que,
portanto, deverá ser procurada fora delas.
É observando o que são as preocupações do homem, aquilo que
realmente o pre-ocupa, aquilo que <<o chama», e não na ausência de fé
religiosa, que poderemos encontrar resposta para a sua incursão numa
vida amputada de crença, de convicções profundas, e desligada de
quaisquer valores relacionados com uma atitude mais contemplativa.
A moderna preocupação desmedida com o ego !principalmente a parti r
de Descartes) tem sido «uma tentativa de reduzir todas as experiên-
cias, com o mundo e com outros seres humanos. a experiências entre
o homem e si mesmo. (... )O que distingue a era moderna é a alienação
em relação ao mundo.» (ibid.: 317). Ao deixar de assumir o Outro como
transcendência, mas também não se assumindo como um si-mesmo lo
eu na sua relação com os outros). o homem perde-se num solipsismo.
isolado num mundo que lhe está cada vez mais barrado.
Constatando essa alienação, faz sentido recorrer a um pensamento
de William James, enunciado na conferência «Pragmatismo e Humanis-
mo», que ajuda a perceber por que porta o homem poderá «ver entrar o
Messias» !Walter Benjamin), concretamente, e sem qualquer misticis-
mo, ver onde há passagem. James punha a questão deste modo:
Oque dizemos sobre a realidade depende da perspectiva emque a projec-
tamos. Oque é propriedade sua; mas o quê depende de quat. e qual depen-
de de n6s. (James. 1997: 119)
Poderá estar em nós a passagem. mas só será passagem se não nos
fecharmos numa egologia estéril. Assumir que a vita activa não exclui
a vita contemplativa, que pensar e agir não se excluem, pode fazer com
que o homem conquiste um mundo de ma ior justeza. Tudo depende, não
da fé, mas da crença ou convicção profunda donde se parte - em Llan-
sol. como vimos atrás. é a convicção de que é possível unificar ética e
estética como modos de acção. numa vida afectiva (que não exclui nem
a vita activa nem a vita contemplativa. antes as unifica nessa outra).
como lugar de metamorfose. lugar onde se arrisca a identidade para
que algo possa mudar.
123
Maria Etelvina Santos
Ao fa lar do «espaço edénico» no seu texto, definindo-o como um
<(espaço imaginante)) ou «a pa isagem a descoberto», Maria Gabrie-
la Llansol chama a atenção para uma das dificuldades com que lida
uma noção como esta (dificuldades que não estão apenas na atitude
simplista de a conotar com qualquer forma de Éden): a maior parte
dos humanos, como diz, «está muitfssimo mais disposta a aceitar que
o inferno existe, do que alguma vez aceitará o espaço edénico como
possível. quanto mais real» (!<Ü Espaço Edénico», op. cit.: 150). e isso
porque um dos problemas actuais é o empobrecimento da capacidade
imaginante para gerar mundos novos, e a valorização de uma identi-
dade autotélica que desconhece o outro. O espaço edénico pode ser
o lugar de resolução daquela viragem egocêntrica que provocou no
homem o alheamento do mundo. No espaço edénico. a identidade não
encontra com que identificar-se. As personagens do romance conven-
cional. pela sua visível identidade, apelam para o leitor no sentido da
identificação; diferentemente, as figuras do texto llansoliano, não tendo
propriamente identidade, existindo <!Sob a forma de linhagens, como
indivíduos da mesma pessoa» (ibid.: 151). dificultam a identificação. Na
identidade, promove-se a identificação, há um dono; as figuras, pelo
contrário, deixam o leitor sem dono; nelas não há posse: são livres, não
perguntam <(quem sou?», seguem quem as chama - como um homem
livre, que «segue, mas não pertence à voz que o chama)) (ibid.: 151 ):
A identidade, as mais das vezes, é estritamente inútil e acaba em pape-
lada ou disco magnético de um computador qualquer. As pessoas, na sua
maioria, encontraram esse dono. ao quererem saber quem são. Ao mesmo
tempo - o que é extremamente triste - vivemuma vida inteira sem que
ninguém chame por elas. Sabem quem são e não servem para ninguém.
Ignoram que são chamadas a ser «figura». (ibid.: 151l
Ser chamado a ser figura poderá ser o bom uso da identidade.
Ser figura, como no texto llansoliano, é encontrar-se com aquilo que
o chama. descobrir qual é, em si, o desejo de perseverar no seu ser,
qual o movimento que esse desejo/vontade pode pôr a agir, e o modo
como nessa via fará uso do seu «poder de decisão)), a caminho de uma
124
Como uma pedra-pássaro que voa
estética da bondade (Llansol). Ao homem que não sabe quem o chama.
ninguém chama. Exercitar o poder de decisão no bom uso da identidade
pode tornar o homem mais livre, mais responsável e mais sabedor -
porque, ao sa ir de uma identidade egocêntrica para uma identidade do
si-mesmo (a da relação com os outros). o homem encontra-se com o
que nos outros e nele próprio o chama, ao mesmo tempo que exerce a
sua responsabilidade pelo outro: «a decisão é sempre um passo para
fora (de si, do legado).» (Lopes, 2005a: 165).
A desejada conciliação entre víta activa e víta contemplativa pode
levar o homem a percorrer o caminho de uma identidade que não exclui
a responsabilidade pelo outro e, desse modo, a aperceber-se de que
é parte de um todo que é eterno - o mundo que está aí e que se lhe
oferece como forma de conhecimento.
A leitura como experiência do eterno
Spinoza parece ter-se empenhado em mostrar como o poder de
decisão (a começar na decisão de querer saber ((quem chama») e a
experiência do eterno, como caminho de conhecimento (que consiste
no entendimento de que existe uma relação de continuidade entre o ser
e o íntimo do mundo e que, portanto, o ser também é eterno, fora do
tempo, embora sendo mortal), podem não estar necessariamente liga-
dos a uma noção de transcendência, nem depender de uma contingên-
cia, e de que, portanto, a experiência do eterno é possível ao homem
no seu quotidiano. A responsabilidade joga-se no plano da imanência.
e também aí se pode ter a experiência do eterno, do <(fora do tempo»
- <!Nós experimentamos que somos eternos»é uma das frases mais
comentadas da Ética1°, e também uma das que mostra como o desejo
de persistir (que implica o conhecimento de si) não pode desligar-
se da responsabilidade, nem esta do poder de decisão, uma vez que
constituem as vias de acesso à experiência do eterno. A via de conhe-
20 Cf., por exemplo, as lições de Deleuze, in Spinoza: immortalité et eternité, double
CD. Paris. Gallimard, 2001 .
125
Maria Etelvina Santos
cimento que leva à experiência da eternidade advém de um camin ho de
responsabilidade e de decisão consciente, porquanto é na relação com
o si-mesmo e com o outro que o homem se apercebe da experiência do
eterno. São dois caminhos de conhecimento, que se implicam. Ese é ao
ser, em geral, que cabe a responsabilidade pelo vivo, é ao homem, em
particu lar, que cabe preservar essa cond ição, não como privilégio, mas
por ele ser «evolutivamente um progresso de leitura )):
qualquer vivo que se forme em qualquer dos sexos de ler./ é responsável
por todo o vivo, / a partir dos modos particulares de existir desse sexo
o Jade é responsáve l, o pinheiro l etra é responsável,
Prunus Triloba é responsável; // eu, Maria Gabriela llansol, sou respon-
sável pelo texto que dou a ler, / ser-se humano é evolutivamente um
progresso de leitura mas não é um privilégio, nem uma superioridade, nem
um dado adquirido,// é um lado/ mais legível do que outros para dar conti-
nuidade e orientação à emergência do vivo no seio do un iverso (llansol,
OVDP 187-8)
O progresso no conhecimento está associado a um progresso de
leitura. Ser humano é apenas «um lado mais legível do que outros»,
mas é esse mais que lhe pode dar acesso à experiênc ia do eterno.
A linguagem verbal pode dotar o homem de maior poder de decisão,
mas à realização do mútuo e à experiência do eterno, esse conhecimen-
to das intensidades (Spinoza) que corresponde a um progresso, por ser
o terceiro grau de conhecimento, só se pode aspirar através de uma
leitura do mundo que seja da ordem do intenso (admitindo a possibilida-
de de diálogo e entendimento entre linguagens diversas). criando uma
noção de entendimento no duplo sentido da palavra: a compreensão
racional e perceptiva, mas também o acordo entre as partes envolvi-
das em diálogo. Talvez por isso. e como introdução à sua Ética, Spinoza
ten ha começado por escrever o Tratado da Reforma do Entendimento,
que propunha ser a explicitação de um método de leitura. Reavaliar o
modo como lemos o mundo, reescrever um método que assuma que ler
o mundo intensamente é, não só uma necessidade como a única possi-
bilidade de experiência do eterno, é ta mbém perceber que ler estetica-
126
Como uma pedra-pássaro que voa
mente perm ite esse acesso ao intenso e que, portanto, essa via estética
é a via da possibilidade de experienc iar o eterno. Ler esteticamente o
mundo é lê-lo intensamente, e de modo eterno. sub specie aeternitatis,
como Spinoza sugeriu e o texto llansoliano mostra:
A fina lidade de ler não é guardar na memória. Eu esqueço-me do que leio
mas encontro-me, ao ca ir da noite, com ele. O fundamento da minha leitu-
ra é a pergunta seguinte:
«Por quanto tempo lês um pequeno período extenso?»
Por um segundo, um minuto, um ano, toda esta noite, ou toda esta vida?
ler estende-se pelo tempo e quer o espaço do dia-a-dia para projecta r a
sua sombra. Ler estende-se por vertentes desconhecidas, e eu leio pouco,
mas infinitamente. Desses metais preciosos escolho um metal, e torno-o
integralmente minha estrela.
Não estou cansada, nem excitada. Caminho com o meu pulso. Faço círcu-
los com o coração, que vejo geometricamente vibrando dentro de mim.
(llansol. F 132).
A decisão de ler intensamente é de ordem estética. Ler estetica
ou intensamente começa na decepação da memória como recordação,
em favor da via do reconhecimento , como modo ma is criativo de estar
no mundo; ao situar-se no intenso, fora do tempo como duração, ler é
do domínio do eterno; o seu espaço, sendo da ordem do quotidiano, é
infinito; no acto de ler aceita-se o desconhecido. arrisca-se a identida-
de, caminha-se em direcção ao novo; determina-se um «pensamento
verdadeiro» - «Desses metais preciosos escolho um metal, e torno-o
integralmente minha estrela))-, uma convicção profunda, que se põe
a vibrar no pulso e na proximidade da vida afectiva, e segue-se lendo.
Lendo, reaprendendo a ler, sabendo que a leitura não é do domínio da
recordação, mas do reconhecimento e do improvável, do que «não tem
prova, mas abre ao gosto» (Augusto Joaquim); é desejo/vontade de
conhecer, que leva a crescer no conhecimento, «se em vez da cobiça
que domina a retina, nesta for implantada um módulo de pujança»
(Llansol, SH: 97). Essa pujança, esforço, ou conatus, ao unir-se à <<fonte
de energia visível» que sai dos livros (e que Ana de PeFíalosa neles
tanto amava), pode levar-nos a experimentar que somos eternos e a
127
Maria Etelvina Santos
desenvolver a bondade como dádiva para trazer outros à nossa presen-
ça. prolongando o seu pensamento em mais modos no mundo:
Ler é trazer a si, mas não cenas e imaginação. Trazer o real de outra vida
que nos chame humanos. {Llansol, uO Pensamento de Algumas Imagens»,
in RV, 2ªed.: 113).
Será o real de outra vida que tenha para connosco uma memória de
eternidade, ou a memória já decepada do tempo, como têm as figuras.
Se o contrato for de bondade. o processo é biunívoco, e a memória de
eternidade une-se a uma memória de (re)conhecimento, num impro-
vável que cria passagem entre o «modo de extensão» e o «modo do
pensamento» (Spinoza). permitindo o acesso à experiência do eterno
- através do improvável da leitura, «nós experimentamos e sentimos
que somos eternos»:
- Desejo encontrar alguém que me ame com bondade e saiba ler.
- Alguém que queira ressuscitar para ti?
- Sim, alguém que tenha para comigo essa memória.
{Llansol, JLA: 92)
No processo de leitura, quem ressuscita quem?
Em quem se encontra essa memória da ressuscitação?
2. Do leitor e da leitura
Havia no nosso jardim um pavilhão abandonado e carco-
mido. Eu gostava dele por causa das janelas coloridas.
Quando, lá dentro. ia passando a mão de vidro em vidro,
transformava-me: ganhava a cor da paisagem que via na
janela, ora flamejante, ora empoeirada, agora mortiça,
depois luxuriante.
Walter Benjamin, Imagens de Pensamento
128
Como uma pedra-pássaro que voa
A leitura é transformadora ... Mas tal transformação não
pode efectuar-se de qualquer maneira: exige protocolos de
leitura. Por que não dizer francamente: não encontrei ainda
um que me satisfizesse.
Jacques Derrida, Limited lnc.
A leitura transformadora
O respeito pela leitura - ser responsável pelo texto, reagindo à
sua voz; dizer o meu texto, sentindo «meu)) não como um possessivo,
mas como um afectivo. Le r é reagir ao lido. Re-agir, como voltar a agir.
agir «contra», em direcção a. ao encontro de. Sempre que a leitura se
rodeou de protocolos, fixando modos de ler. assistiu ao desmoronar da
poética que a alimenta, reduzindo drasticamente o seu poder maior -
o acesso ao que está para além da interpretação, das classificações
e das categorias do cânone. através da possibilidade de reagir e do
gosto pelo inconformismo. A leitura diferenciadora começa depois da
interpretação, e exige ao leitor o assumir de um paradoxo: ler com a
sua própria experiência, esquecendo os protocolos de leitura que a sua
experiência incorporou. As vertentes da leitura transformadora osci lam
e equilibram-se nessa dualidade. O leitor abre-se à leitura como força
perturbadora, enfrentando-a com a sua experiência. Terá de aceitar a
perturbação, sentir o atrito sem o qual se arrisca à imobilidade; e, por
outro lado, usar a sua experiência como uma arma que. no entanto,
respeita o adversário. É a leitura a desenrolar-se como um combate,
pois só através dele se sai da imobilidade do já dito para o movimento
do a dizer. só assim a leitura poderá constituir-se como um gesto de
«defesa do atrito», como se diz da literatura (Silvi na Rodrigues Lopes),
de defesa da instabilidade em favor de uma paz menos inerte:
Não são as dificuldades de leitura que devemos recusar, é a ilegibilidade.
no sentido de uma facilidade excessiva, de uma não resistência à leitura
que só pode significar que não se sai do círculo fechado do mesmo, isto é,
que aquela não tem nenhum efeito, não nos faz negar nada. não dá lugar a
nenhuma experiência, nenhum ccsim». (.. .)
Um poeta como Paul Celan. habitualmente considerado um poeta herméti-
129
Maria Etelvina Santos
co, põe justamente em causa a definição de «sim» como oposto de «não».
Mostra-nos que este irrompe do mais secreto, de um «sim» à vida de que o
sujeito não podeter memória. e que não supõe nenhuma aptidão específica
no campo cultural, nenhum domínio de técnicas de decifração. mas supõe
uma capacidade de atenção que é abandono (negação) da visão universal.
objectivista e estereotipada. (Lopes, 2003b: 26)
Para além de um processo de descodificação. a leitura é, sobretudo,
aqui lo que suscita. E, também por isso, não existe leitura na facilidade
excessiva, na passividade e fora de uma relação empenhada e atenta.
Relação que transforma, que opera mudança nos intervenientes, que
evolui. Por isso se escreve «para acabar com a paz na leitura» (Rui
Nunes). para retirar o leitor da imobilidade a que se habituou e que a
indústria da cultura, ao usar o livro como mercadoria, tende a perpe-
tuar. A leitura que ca i na banalidade do uso fácil e descomprometido
é desrespeito pela pa lavra, e pura perda de tempo naqu ilo que este
oferece de mais precioso - a possibilidade de pensar. Ler, enquanto
exercício de pensamento, possibilita o acesso a um conhecimento mais
livre, menos instrumentalizado, permitindo resistir à mediocridade do
que não é capaz de obstácu lo e corre desenfreado. A leitura privi legia
a lentidão, o deixar-se surpreender; constrói-se no intenso; troca o
certo pela promessa, deseja o improvável e a mutação. Assumindo a
dramaticidade do combate, revela-se como uma «cena» que, a partir de
uma acção (o acto de ler), se orienta para um sujeito e lhe propicia uma
experiência - a leitura só é transformadora quando o acto (de ler) se
transforma em experiência (de leitura). Da dimensão cognitiva, como
acto, a leitura deseja passar a uma dimensão afectiva ou interpelativa,
dialógica, na qual se reúnem factores de ordem intertextual com facto-
res que resu ltam da experiência vivencial e estética do sujeito.
Como o texto llansoliano mostra em Amar Um Cão, ace ita-se que
«ler é ser chamado a um combate, a um drama», e deseja-se esse
combate como um «leal combate corpo a corpo». Na leitura como
combate, não há intenção de trazer, ou de transportar para o outro,
as «qualidades» de cada um. O drama, ou combate, é uma luta a que
se é chamado, mas voluntária. Réplica e entrega, aceitação e recusa.
130
Como uma pedra-pássaro que voa
Paradoxo, regra livre. A leitura como acto de sedução. De pedidos como
«luta comigo», e de onde se sai «venc ido. mas com rebeldia». Também
na leitura-combate, a identidade se vai forjando «através do outro»,
«em face do outro» e «sob o seu olhar». Leitura como devir. Todos os
que participam do combate são seres sendo. Actores nesse drama de
ler, os dois seres que se enfrentam olham-se no rosto. Nesse olhar se
joga a escolha entre o Poder e a possibi lidade da mútua não-anulação.
Se a escolha estiver do lado do Poder, a atenção ao outro não passará
de um meio para o vencer, desejando o fim desse combate; se, por outro
lado, existir a possi bil idade de ver o outro como um ser «através de» e
«em face de» quem se vai forjando a identidade, esse rosto fala e o
outro responde, num discurso que marca a responsabilidade de ambos,
e constrói-se uma relação autêntica, uma troca verdadeira - entra-
-se no espaço da mútua não-anulação. Neste espaço, o drama (como
acção) passa a ser um combate desejável. Quando, em Amar Um Cão,
se parece querer resolver o combate de dois seres que estão frente a
frente, e criar a figura de um vencedor («É-me dito, finalmente: - Ou
tu me vences a mim; ou eu te venço a ti.»), é o próprio texto que anula
essa hipótese, abrindo o combate a uma outra luz, pela introdução de
um novo elemento - o Sol e a sua grandeza luminosa: «Através do
Sol que há nessa palavra, faço uma aliança com o Sol». Este é mais
um ser ímpar, só separado do cão «por uma divisão natural», e com o
qual vai ser possível fazer uma aliança, o que permite sair do reino do
Poder e entrar no reino da liberdade livre: ter uma «dona», que é minha
«adversária», mas que «me ama», a quem se pode pedir «luta comigo»
e donde se pode sair «vencido, mas com rebeldia».
É no «leal combate corpo a corpo» que estes seres estabelecem o
princípio dessa aliança, princípio da mútua não-anulação - cão-dona-
-sol, seres ímpares na mesma linhagem. Ainda que o So l os vença, ao
«meio-dia», com todos os seus invisíveis, estes são «adversári os» dese-
jáveis para que o combate prossiga, para que as «grandes distânciasn
se correspondam («em miniaturas de fogo ao sol»). como no processo da
leitura (pelo fulgor) - «Uma frase. lida destacadamente» aproxima-se
de «outra. que talvez já lhe correspondesse em silêncio». «Não desejar
o fim do combate» é aceitar a mobilidade e a mutação como condição
131
Maria Etelvina Santos
de vida, opondo-lhe uma lei. «a lei do hábito de servir», a que rege os
que são iluminados pela <duz comum», os que não buscam outro «lugar
à mesa» fora daquele que lhes foi, previamente. determinado. Sob essa
luz. os objectos parecem estar sossegados. mas são desassossegantes;
encerram-se numa qui etude que poderá ser inabaláve l. se aqueles que
os ol ham não escolherem o «sossego de sair. a alegria de não inter-
ceptar as vozes que me falam. e o sentimento de ter um movimento
idêntico ao de Jade». O espaço iluminado por essa luz só poderá ser
um lugar de possibilidades se a «coisa» enquanto «rosto do qu ieto»
(Llansol. BDMT: 16) for fulgorizada; esses rostos «do quieto» habitam
a impostura da língua. não aspirando a uma «relação de não hipocrisia
com a palavra» (ibid.: 19). Outro será o caminho dos que se afastam
da <<luz comum >>: «Vou por um caminho. longe dali, e sinto-me retida
pelo nó do verbo onde os rostos, tão próximos uns dos outros. são o
horizonte da palavra fechada; meu olhar não se levanta para o contor-
no do inerte.» (ibid.: 16). Por isso se foge dessa luz que não ilum ina
verdadeiramente. porque paralisa. encandeia. torna inerte - permite
que se durma «tranquilamente a comer o amor», numa tranquilidade
privada de apetição. Nesse espaço, nem mesmo dizendo bruscamente
«a abóbada celeste acaba de ruir», nem assim se alteraria a ordem dos
lugares à mesa. Qua lquer quebra da simetria levava a que esta fosse
imediatamente reposta - o elemento <<quebrado» seria substituído por
um igual. não por um equivalente - não havendo, portanto. espaço
para uma troca verdadeira, a que admite a diferença do outro.
A leitura diferenciadora. porém. transforma o in erte num fu lgorizá-
vel; assemel ha-se a um «encontro de confrontação», como os que Llan-
sol propicia, para que as figuras completem o que não lhes foi possível
realizar; por isso regressam e desejam esse combate. através do qual
selam um «pacto afectivo» - o mesmo que permite crescer na leitura.
ser <<uma alma crescendo». No lugar onde. pela presença do outro. o
sujeito recusa a imobilidade. a leitura não pode ser senão transforma-
dora.
132
Como uma pedra-pássaro que voa
Teorias da leitura
A leitura à luz da «luz comum», com o texto soterrado pela fil iação
com o autor. e o leitor correndo atrás de uma intenção autora! hipoteti-
camente expressa no texto. foi um hábito que só se alterou a partir de
inícios do século XX. Ese é certo que o Formalismo introduziu alterações
de comportamento no leitor. no entanto, só a partir dos anos setenta o
leitor surge como um complemento importante da obra e do autor.
Na passagem do impressionismo para o positivismo. em finais do
século XIX. tanto a crítica científica (Brunetiêre). que defende a neces-
sidade de objectividade e de método. como a crítica histórica (Lanson).
apelando a uma leitura «atenta» e a uma interpretação «fiel» dos textos
literários. abrem caminho ao historicismo e depois ao formalismo. Do
apelo à contextualização da obra (historicismo) se passa à perspectiva
forma lista que se foca liza no texto e na sua imanência. Otraba lho assim
desenvolvido com o texto, desloca ndo-se de uma perspectiva autora!
para uma perspectiva formalista ou estruturalista. continua a não
atribuir grande importância ao leitor. Também o New Criticism, entre
as duas guerras. ao considerar a obra como uma entidade orgânica e
auto-suficiente, propõe uma leitura objectiva, através do método que
ficou conhecido como e/ase reading; neste tipo de leitura. descritiva.
o texto é visto como um sistema fechado e estável. separado tanto da
sua produção como da recepção. Raros foram os autores que. como 1.
A. Richards. um dos fundadores do New Criticism, admitiram a hipótese
de leituras mais subjectivas. o que, por seu lado, veio a originar de novo
posições extremas que levaram à necessidade de se voltar a fazer apelo
à leitura objectiva, di stanciada do leitor; o chamado «leitor empírico»
é, então. rejeitado em favor de um <<leitor abstracto», ideal. que deve
conformar-se com o que o texto espera dele. que existe como «função»
do texto. Riffaterre chama- lhe «arqu i-leitor» - um leitor omnisciente
com o qual nenhum leitor real se pode identificar. pois este terá sempre
capacidades interpretativas limitadas em relação ao arqui-leitor.
Estas posições mostram alguma desconfiança pelo leitor «real», em
favor de um leitor que seja «competente» ou «ideal». O estruturalismo
dos anos sesse.nta continuou esta tendência dos estudos literários,
133
Maria Etelvina Santos
embora com alguns indícios teóricos que mostravam já outro ponto de
vista. Éo caso de Roland Barthes apelando ao scriptor, figura que anun-
cia a do leitor como entidade igua lmente importante na tríade autor-
obra-leitor; no entanto. apesar de assumir que o texto. sem o leitor.
seria um inerte, Barthes prossegue com uma análise que não concede
liberdade ao leitor. uma vez que continua a abordar a leitura do ponto
de vista do texto.
Podemos considerar que só a partir dos anos setenta o leitor é
realmente admitido na cena do texto. Entretanto. algumas tendências
começam a fazer-se sentir: a crítica criativa (Albert Thibaudet. Georges
Poulet), a hermenêutica fenomenológica (Roman lngarden). a estética
da recepção (H.-R. Jauss, Wolfgang lser) ou a reader-response theory
(Stanley Fish. U. Eco). como teoria do «efeito-de-leitura», são algumas
das perspectivas críticas que vêm alterar a posição do leitor: a interac-
ção texto-leitor pressupõe um modo de ler que faz apelo ao desenvol-
vimento da capacidade intertextual, e o leitor será tanto mais «expe-
rimentado» quanto maior for a sua capacidade de relacionação com
outras obras e autores. A recepção, e não tanto a produção, passa a ser
amplamente considerada; mais do ponto de vista individual, como nos
trabalhos de lser, ou através de uma recepção mais do ponto de vista
social e da historicidade do processo. caso dos trabalhos desenvolvidos
por Jauss e por Gadamer. a importância dos estudos de recepção nunca
mais deixou de ser tida em conta. A estética fenomenológica, principal-
mente com lngarden. referia-se ao texto como uma «estrutura poten-
cial» a ser concretizada pelo leitor que, ao trazer para o texto as suas
normas e valores. as suas referências do mundo, a sua experiência de
leitura. impossibilita a existência de leituras inocentes ou transparen-
tes de um texto . Este é um ponto de vista que, por exemplo. já no inf cio
do século XX, Proust anunciava em «Sur la lecture» e deixava antever
na concepção da Recherche. através da interligação leitura-escrita que
propõe.
Para lser. a leitura é uma espécie de viagem durante a qual o leitor
vai registando tudo o que a sua atenção capta. mas sem a possibilidade
de ter uma visão completa do itinerário; é um processo e o leitor é uma
figura errante. lser propõe a figura do «leitor implfcito», que não pode
134
Como uma pedra-pássaro que voa
ser identificado com qualquer leitor real. porque é uma construção do
texto, um guia que sugere um modelo ao leitor rea l; é o que o texto vem
trazer ao leitor; por seu lado. o leitor também traz a sua experiência
para a leitura do texto, aquilo a que lser chama «reportório» (semelhan-
te ao conceito de «horizonte de expectativa» de Jauss) - o sentido do
texto, um efeito experienc iado pelo leitor e que não está definido antes
da leitura. surgirá da intersecção entre o «leitor implícito» e o «reportó-
rio», como que unindo os efeitos do texto às respostas do leitor. Assim,
todo o texto tem um efeito potencial que se realiza no acto de leitura
e é com base nesse efeito que o leitor constrói um objecto coerente.
As duas obras mais significativas de lser. O Leitor Implícito e O Acto
de Leitura, datam respectivamente de 1972 e 1976, mas já em 1961
Wayne Booth, em The Rhetoric of Fiction, propunha, paralelamente.
o conceito de «autor implícito» (recusando a futura «morte do autor»,
que viria a ser proposta pelos estrutura listas). para mostrar que o autor
nunca pode ser totalmente retirado da obra e que o texto literário pede
e <<forma» o seu leitor; de qualquer modo, começa a sentir-se nele uma
tendência para a valorização do papel do leitor. e em 1988, com The
Company we keep, Booth apresenta leitor e texto ccem companhia» do
autor, nessa tríade que vinha sendo proposta desde os anos sessenta.
Em síntese, podemos dizer que tanto o «autor implícito» como o «leitor
implícito» são figura s que. face ao texto, admitem um potencial de
sentido que o leitor não pode desprezar, mas que é apenas um ponto de
partida para a leitu ra - esta só se realiza. verdadeiramente. no próprio
acto de ler. como se tudo o que está «implícito>> no texto só pudesse vir
a ter existência pela mão experienciada do leitor.
Outra referência importante é a perspectiva de Hans-Robert Jauss.
lançada em 1967. mas cujo texto prog ramático só é publicado em 1974.
onde propõe A história da literatura como desafio à ciência da literatura
(Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft). indican-
do o caminho da «estética da recepção» (proposta pe la «Escola de Cons-
tança») como alternativa metodológica. ao cons iderar qu e o público é
uma força histórica que imprime um carácter dinâmico à obra literária.
Como tal. propõe restituir a consciência histórica aos estudos literários
(criticando as abordagens marxista e estrutura lista) e deslocar o ponto
135
Maria Etelvina Santos
de vista da produção e representação para o da recepção, considerando
que a experiência da leitura e a «energia» do leitor são os factores que
fazem entrar a obra no «horizonte dinâmico da experiência» sem o qual
o texto não tem realidade. Na continuação do que Gadamer propunha
em Verdade e Método (Wahrheit und Methode, 1960). Jauss traz aos
estudos literários a possib ilidade de renovar a história da literatura
através de uma perspectiva hermenêutica e fenomenológica:
No triângulo formado pelo autor. a obra e o público, este último não é de
forma alguma um elemento passivo, que apenas reagiria em cadeia, mas
antes uma fonte de energia que contribui para fazer a própria história. A
vida da obra na hi~tória não é pensável sem a participação activa daqueles
a quem se dirige. Ea sua intervenção que faz entrar a obra na continuidade
de um horizonte dinâmico de experiência (Jauss, 1992: 56-57)
A obra literária não é um objecto existente em si mesmo. oferecendo a
cada observador, em cada momento, a mesma aparência. Não é um monu-
men~o oferecendo. em monólogo. a revelação da sua essência intempo-
ral. E muito mais como uma partitura. construída sobre as ressonâncias
sempre renovadas das leituras. as quais arrancam o texto da materialidade
das palavras e actualizam a sua existência. (ibid: 62)
Através de conceitos como «horizonte de expectativa», «distância
estética» e «fusão de horizontes», Jauss pretende mostrar. como já
enunciara Gadamer, que compreender um texto é sempre um proces-
so de fusão ( Verschmelzung) de horizontes que. à partida, poderiam
parecer separados uns dos outros. A importância de um conceito como
o «horizonte de expectativa» não reside no facto de poder ser referi-
do àqu ilo que o leitor espera da obra; a sua operatividade tem a ver
com a própria experiência do leitor, experiência que. segundo Jauss, é
uma espécie de reservatório ou reportório de que o leitor dispõe e que
condiciona o seu modo de ler; é com essa experiência que o leitor parte
para a leitura do texto, é esse o «horizonte de expectativa» que lhe é
possível. e que varia de leitor para leitor:
Cada novo texto evoca para o leitor (ouvinte) o horizonte de expectativas
e de regras de jogo que se tornaram familiares a partir de outros textos.
136
Como uma pedra-pássaro que voa
e que ao longo da leitura podem vir a ser modeladas. corrigidas. modifica-
das ou ainda simplesmente reproduzidas. (... ) A recepção interpretativa
de um texto pressupõe sempre o contexto anterior da experiência em que
se inscreve a percepção estética. A questão da subjectividade da inter-
pretação e dos gostos de diferentes leitores, só pode ser posta de forma
pertinente depo is de ter sido reconstituído o horizonte trans-subjectivo da
compreensão que condiciona o efeito produzido pelo texto. (ibid.: 67-68)
Reconstituir assim o horizonte de expectativa de uma obra permite deter-
minar o seu carácter artístico, em função da natureza e do grau do seu
efeito sobre um dado público. Se designarmos como distância estética a
distflncia entre o horizonte de expectativa pré-existente e o aparecimento
de uma nova obra. cuja recepção pode provocar uma 11mudança de hori-
zonte" (Horizontwandel ). (. .. )esta distância estética. (. .. )pode tomar-se
historicamente objectivada. Omodo como uma obra literária, no momento
histórico do seu aparecimento. responde à expectativa do seu primeiro
público. a ultrapassa. a desaponta ou contradiz. fornece evidentemente um
critério para o juízo sobre o seu valor estético. (ibid.: 71)
É a (necessidade de) «mudança de horizonte» que define o valor
estético da obra, que será diminuto se esta não exigir nenhuma
mudança de horizonte, correspondendo inteiramente às expectativas
reinantes. confirmando hábitos. sendo completamente aceite por ir ao
encontro dos desejos do públ ico. Quando a distância entre o horizon-
te de expectativa e a obra se encurta. como diz Jauss. «a consciência
receptora não é já forçada a reorientar-se em direcção ao horizonte de
uma experiência ainda desconh ec ida, a obra aproxima-se do domínio
da arte «culinária» ou de uma simples diversão.» (ibid.: 72).
Parece-nos ser este o aspecto mais importante para o qua l a esté-
tica da recepção alertou. Independentemente de toda a valorização
do leitor. que foi absolutamente necessária na mudança de ponto de
vista. é sobretudo a noção de «distância estética» e a necessidade de
«mudança de horizonte» que vêm permitir. hoje, distinguir consciente-
mente as obras editadas. Se esquecermos a necessidade de caminhar
com (<o desconhecido que nos acompanha)> (Llansol), anulando a possi-
bil idade de o incorporarmos e darmos a ver. necessariamente através
de um efeito de «estranheza», o mundo não terá hipótese de mudança.
137
Maria Etelvina Santos
insistindo-se na repetição. no já garantido. no estéril, na segurança do
«mesmo lugar à mesa». A mudança pressupõe um momento de anteci-
pação, sem o qual dificilmente poderá advir:
Ohorizonte de expectativa próprio da literatura distingue-se do da praxis
histórica da vida pelo facto de não apenas conservar os traços das expe-
riências feitas. mas de antecipar também as possibilidades ainda não
realizadas. alargando os limites do comportamento social. ao suscitar
aspirações. exigências e objectivos novos. e abrindo assim as vias da
experiência futura . (ibid.: 109)
t este «poder criador da literatura» que Jauss admite ser orientador
da nossa experiência, se percebermos que a «forma nova» não aparece
para substituir uma outra forma que assim perde o seu valor; ela pode
é «tornar possível uma outra percepção das coisas, ao prefigurar um
conteúdo de experiência que se exprime através da literatura, antes
de aceder à realidade da vida.» libid.: 109-11 O). Jauss mostra como é
imprescindível que a literatura não se limite a ser uma arte da repre-
sentação, que ao leitor não seja fornecida a chave para entrar no texto,
que a hi stória literária não se limite a descrever o social como se ele
estivesse dentro das obras, mas «configure» o social nas obras sem o
restringir à verosimilhança. pois só ass im o potencial de significação da
obra pode ser um modo de fazer mundos.
A partir dos anos setenta, os estudos literários voltam-se tenden-
cialmente para o leitor e pa ra uma prática de análise que seja ma is
consentânea com a interrelação autor-obra-leitor. Uma das mais influen-
tes tendências tem sido a desconstrução, que através de Derrida levou
a um outro olhar sobre os textos literários. Sujeita tanto a elogios como
a fortes ataques, a desconstrução não pôde desde o seu surgimento
ser ignorada. Criticada pelos mais conservadores (René Wellek, Gerar
Graff) como niilista e pondo em causa um certo estatuto institucional
dos estudos literários, ou por outros mais radica is (Terry Eag leton, Frank
Lentricchia) que a vêem como autista em relação a problemas ideoló-
gicos e políticos, julgando-a continuadora de uma atitude formalista,
a desconstrução consolidou o seu caminho através da recusa de uma
138
Como uma pedra-pássaro que voa
intenção ou verdade do texto (postulada por uma posição de carácter
hermenêutico). defendendo a problemática da escrita contra a do sujei-
to, isto é, considerando que a escrita é o espaço onde a compreensão é
possível e que a leitura de um texto é interminável, só entendida como
um ((abismo», um ((jogo», uma ((alegoria», como defende Pau l De Man
(A/legarias of Reading, 1977), ou como uma <(hermenêutica radica l» nas
palavras de John O. Caputo (Radical Hermeneutics. 1987). A indecidibili-
dade do próprio conceito de desconstrução é muitas vezes referida para
aludir a uma prática de leitura que rejeita a perspectiva hermenêutica.
o papel do leitor, a estética da recepção, ou qualquer contextualização
de ordem socia l, como fundamentais para a leitura do texto; apenas se
considera a autoridade imanente do texto e uma hermenêutica que se
atenha à intentio operis. Para Hillis Miller, esta é mesmo a única posi-
ção possível. Em The Ethics of Reading, 1987, Miller aponta o respeito
ao texto como uma ética, e mesmo como regra de leitura que deve ser
vista como uma lei implacável.
Embora considerando a necessidade da teoria literária e de toda a
fundamentação teórica na prática de leitura, afirmando que a «resis-
tência à teoria» é uma resistência à leitura, pois é ((uma resistência à
utilização da linguagem sobre a li nguagem» (De Man, 1989: 33). e não
prescindi ndo do rigor, a desconstrução não teve por objectivo consti-
tuir-se como uma ciência da literatura, à seme lhança do que tentara
o estruturalismo. Aceitou, antes. a leitura como sujeita à errância e à
deriva, e o significado de um texto como indete rminado e indecidível.
O texto literário não contém em si um significado verdadeiro que se
possa desocultar. e tanto a gramática como a retórica se interligam em
movimentos não coincidentes, sendo aquela subvertida pelas intenções
desta, constituindo-se assim um carácter enigmático através de uma
disfunção ou suspensão do discurso. A plurissignificação depende não
só daquela errância e deste carácter enigmático, mas também do carác-
ter instável que se opõe à visão do texto como um organ ismo (concep-
ção aristotélica) e que impede que ele seja visto como uma totalidade
abarcável semanticamente.
O que se pratica na desconstrução é o respeito pela autoridade do
texto, aceitando a verdade relativa da compreensão, mas recusando
139
Maria Etelvina Santos
qualquer anarquia interpretativa pelo recurso ao estudo da filologia
e da retórica (considerada, por De Man, como uma estrutura anterior
à gramática e à lógica), como prática do respeito devido ao texto. A
desconstrução, que é em De Man essencialmente um traba lho peda-
gógico e didáctico, procurando mostrar aquilo que o texto faz, tem dife-
rentes prioridades noutros autores. Em Derrida, o respeito pelo texto é
vivido como respeito pelo potencial de mudança que nele existe, por
aquilo que é da ordem do não-reconhecimento (o reconhecimento é
possível nos diferentes momentos de leitura, mas não como finalida-
de); recusando a unidade do texto como resultado da vontade do autor,
Derrida recusa também a possibilidade de o leitor conhecer toda a
historicidade de que ele próprio faz parte, aqui lo a que chama a «insa-
turabi lidade do contexto» (Marges de la philosophie, 1972). criando-se
assim da parte do leitor também a impossibilidade de poder ver o texto
como uma unidade, pois haverá sempre um «fora», para o texto e para
nós, ao qual não temos acesso - é este «o segredo» que Derrida vê
existir na obra.
O movimento pelo qual um texto se afirma está muito para além
do que é conhecido e conhecível; será segredo, mas não um segredo a
desocultar- o segredo é a condição que faz o texto continuar sendo, a
sua condição de existir:
Pretender que um texto responda por si é sempre invariavelmente reduzi-
-lo à auto-reflexão ou auto-consciência. é anular a obra enquanto decisão,
responsabilidade de existir que não tem medida comum, pois aquilo que
lhe é mais próprio é o segredo, se por segredo entendermos algo de não
desocultável (um segredo revelado deixa de ser segredo). A obra não
possui, como pretendia a interpretação clássica, um segredo a revelar
através do pôr em evidência de um conteúdo, um estilo, uma forma ou uma
imagem: o segredo existe na obra como o «haver segredo» não assinalável
enquanto tal, algo que confere à obra o estatuto de um simulacro ou de
uma potência, algo que pode ser mas também pode não ser. desencade-
ando a partir daí não só o desejo de resposta mas a paixão da resposta, o
movimento que excede a subjectividade. (Lopes, 1994: 449).
Diferentes são as posições. por exemplo, de Umberto Eco e de Gear-
140
Como uma pedra-pássaro que voa
ges Steiner que. ou entendendo o segredo como algo a desocultar (Eco).
ou concebendo uma «ética da recepção» (Steiner, Real Presences, 1989)
que consiste em aceitar a soberania da arte e de um sentido que nos
é oferecido, parecem anular a promessa mais desejada que a arte nos
oferece - uma busca interminável (do sentido) como a questão da nossa
existência, a que Jean-Luc Nancy chama a <1decisão de existência» (Une
pensée finie, 1990) e que é sempre movimento para o sentido, devir.
Para salientar a perspectiva aberta e actual que Derrida propõe
para a desconstrução, convém lembrar a singularidade evidenciada
no debate que trava com Paul De Man. Ao considerar que De Man
desenvolveu uma interpretação mais <<retoricista» da desconstrução,
Derrida põe ênfase no facto de, para além da atenção que se deve dar
à linguagem e à retórica, ser importante não esquecer essa «marca» do
segredo, que está para além da retórica. da linguística ou do discurso
propriamente dito. Derrida chama-lhe «marca», ou «traço», e introduz
essa instância para assinalar os limites do estruturalismo (daí que não
seja compreensível que se lhe atribua esta filiação):
É também por isso que prefiro falar de umarca» mais do que de lingua-
gem. A «marca». antes do mais. não é antropológica; é pré-linguística; é
a possibilidade da linguagem. e está sempre presente quando há relação
com uma outra coisa ou com o outro. Para isso, a «marca» não precisa de
linguagem. (Derrida e Ferraris, 2006: 130).
Éneste uso da <<marcan ou «traço», como instância que está presen-
te na relação com o outro ainda antes de esta passar pela linguagem,
podemos dizer na virtualidade da linguagem, que nos parece residir
a singu laridade e o maior interesse da desconstrução em Derrida.
Chamemos-lhe uma instância de energia criadora, de pujança, e à luz
da qual se pode voltar a ler e pensar o literário e. particularmente, a
obra de Maria Gabriela Llansol, pelo carácter de «vislumbre» que aí se
atribui à escrita. Como em Derrida, a escrita é guardiã de um segredo.
de uma marca que não se pretende desocultar mas testemunha r:
Escrever vislumbra. não presta para consignar. (Uansol. LC: 1O)
141
Maria Etelvina Santos
Escrever e dizer não são sinónimos como qualquer pessoa.
tenho opiniões sobre o processo do mundo; essas opiniões são di tos; o
texto vê e não opina nem aconselha;
por vezes. o que penso avulsamente é tão distante do que ele vê que
seria levada a pensar que uma das partes está certamente equivocada
_ __ o que aprendi. no entanto. é que ambas estão no seu certo
(Llansol, OVDP 185)
Escrever traz uma marca, um ichnos, segundo o qual se mostra como
diferente do opinar, do pensar avulso. Simplesmente porque tem outra
condiçã o, porque guarda o traço do indecidível. Segundo Derrida, a
escrita é essa forma - cita Platino e conclui ««a forma é traço (ichnos)
do informe»; o mesmo é dizer que qualquer Gebild e qualquer Gestalt
traz consigo um segredo (Derrida e Ferraris, 2006: 11 ). Para Platino
(Enéades, VI, 7, 30-38), o informe engendra a forma (pois esta é o traço
do informe) e quando se aproxima da forma engendra matéria (não é
a matéria que busca a forma); amáve l é, não a matéria, mas o que é
formado pela forma, isto é, amável é o informe, não a matéria - a
natureza antes do Belo é sem forma. Daí que Derrida, partindo da exis-
tência do seg redo em qualquer forma, como ma rca do informe, conside-
re que na «forma» da escrita exista necessariamente esse segredo, ou
ichnos, donde se depreende que a escrita possa ser «uma iconografia
[icnografia] em que se recolhem, escrevem ou descrevem traços, isto é,
no fundo, segredos» (Derrida e Ferraris, 2006: 11 ).
O texto, a escrita, é testemunha e garante desse traço que asse-
gura, no ser, o desejo de persistir, e na natureza o desejo do Belo -
desejo ou traço do in-forme que engendra a forma. uma evidência, um
improvável.
A escrita pode, assim. ser consid erada uma iconografia de pontos
luminosos, de vislumbres captados na lentidão da leitura:
«lendo, não se sabe do que se fala. Mas demorando a ler. verifica que se
lê. E o que não se apreende directamente. sente-se no fulgor que emana
do sentido do sentimento./ Sensualmente, a inteligência vai buscar o seu
referente. O fulgor oscilante da leitura / que é o verso e reverso deste
enigma sem nenhum mistério contundente».»(Llansol, M: 102)
142
Como uma pedra-pássaro que voa
3. Do leitor ao legente
«Não te esqueças de voltar a ler o que já perdeste, pois no
reler é que está a frescura e. na reacção, a resistência
humana.>>
Maria Gabriela Llansol, Amigo e Amiga
Modos de ler
O leitor começa por olhar o texto como algo a desvendar. Tem velei-
dades de chegar ao sentido, ao «traçon; procura desocultar, retirar o
véu de Sa'is. Percorre um caminho em busca de «ideias de», referidas a
um ideatum. quer assumir o ponto de vista da verdade, põe-se do lado
visível da leitura; usa uma capacidade adqu irida, o saber ler, um poder
que lhe permitirá procurar a verdade na relação entre a co isa e a ideia
da coisa. Nesse percurso, diversos são os mei os ao seu dispor, quase
todos enraizados numa experiência de que faz uso como de uma moral.
Porque é um caminho normativo que ele segue, se procura a verdade do
texto e não o seu valor ou «virtude)) (que Spinoza considera ser outro
nome para a pujança) e que é o modo de verdade de um texto. Assim,
quando escolhe, o le itor não decide, apenas usa aquilo de que dispõe
- um hábito de leitura.
Mas se o leitor pergunta «Ouem me chama?» na cena da leitura,
procede de outra maneira: começa por deixar-se afectar, predispõe-
se a aceder ao imprevisto. e aceita o texto como jogo; vai ligando as
palavras de forma adequada entre elas, esquece a relação que as
palavras possam ter com os objectos, o serem «ideias de», e aceita-as
como ideias adequadas umas às outras, nesse jogo improvável mas que
pode não ser meramente experimenta l ou contingente. Nesse percurso.
desconhece que caminhos tem ao seu dispor. Mas quando escolhe. usa
o poder de decisão, porque se decide pelo não-uso de um hábito de
ler - a ver onde o leva a leitura.
Quem lê «assim»? No início de O Livro das Comunidades, texto
fundador da obra de Llanso l, uma pág ina prévia21 dá conta da prime ira
21 Este «prólogo» é objecto de uma análise comentada a partir da p.186
143
Maria Etelvina Santos
leitura desta obra; mostra o seu primeiro leitor - «Eu leio assim este
livro)), diz A. Borges. que assina essa página e comenta, enumerando,
as suas razões. Quem é A. Borges, esse primeiro leitor? Será que o texto
lla nsoliano se apresenta, apresentando o seu leitor? Será A. Borges o
leitor «ideal)) desse texto? Será possfvel lê-lo de outro modo? Será A.
Borges um leitor «modelo»? Será o leitor a primeira «figura)) do texto
llansoliano?
Todas estas interrogações desencadeiam. só por si, um «modo» de
ler Llansol. Talvez não seja necessário saber quem é A. Borges. mas o
que faz A. Borges no limiar deste texto. Quem o chama a esse texto e
o que nesse texto chama por ele. A. Borges pode ser, na leitura. um
sinal daquele «traço» que Derrida refere como algo que está presente
na escrita, e que é o traço do informe da leitura, do seu segredo, do seu
improvável; ou. no dizer de Jacques Ranciêre, «o pormenor in-signifi-
cante» que actua como um golpe, um choque que afecta quem lê, «a
impressão [/a frappe] forte de uma verdade inarticulável» (Ranciêre,
2001: 58-59). Um «assim)) que se mostra desejando outros que o acom-
panhem. o próprio desejo chamando para a leitura. Não sabemos o que
para si é ler, se lê <(bem» (e o que é ler (<bem»?). se o modo como lê é o
certo. O que percebemos é que A. Borges não fecha a cena da leitura
- abre-a. Não lê para passar adiante, a outro livro. Lê para reler. Sabe
que «<dendo, não se sabe do que se fala. Mas demorando a ler. verifica
que se lê» (Llansol, AA: 102). A. Borges é uma figura com sede de leitu-
ra. Como Témia, em Um Beijo Dado Mais Tarde. Éaquele que convoca.
porque nasce para reunir à sua volta. Como Ana de Peíialosa, ao convo-
car as figuras da comunidade. Como Maria Adélia que, não sabendo ler,
adquiriu a virtude de exercitar um olhar atento sobre as coisas, o que
lhe concedia o dom de ser mestra de leitura, e «onde estiver um Mestre
de Leitura estará o caminho que desconhecemos» (Llan-
sol, BDMT: 61). o caminho aberto do pensamento, a possibilidade de
um ma is-conhecer:
O livro, amplificado entre ambas [na estátua de Ana ensinando a ler a
Myriam). atraiu Filipe e a Maria Adél ia, por razões diferentes. para cada
lado do que estava inerte como texto; o homem pousou a cabeça entre as
144
Como uma pedra-pássaro que voa
mãos. e viu osci lar diante de seus olhos verdes. linhas sem sentido que
o desesperavam. pois sabia ler e não sabia ler
aquele caminho; / a amante fiel, analfabeta, tocou com a ponta de um
pano a fonte que estava próxima, e inclinou-se para limpar. até reluzirem.
as letras dotítulo de ouro que ocultava o caminho. (Llansol, BOMT: 106).
Ler é deixar cair o olhar que se inclina sobre a palavra até esta
re-/uz-ir. O que se diz a quem não vê? - «está escuro. diz Elvira. /
acenda o texto, respondo-lhe)) (Llansol, OVDP. 27 4) - se não vê, procu-
re criar luz à volta, acendendo um texto. um corpo, um desejo, uma
lem brança. «Assender» em Causa Amante é <(fazer ser», dar vida; em
Amar Um Cão. Jade (<quer aprender a ler sobre um texto que eu porei
a arder por ele», um texto que será escrito e dado a ler, um texto que
terá vida ao ser lido, porque «o sopro de vida é leitura». Em Um Beijo
Dado Mais Tarde, ler é ver e deixar que o corpo seja afectado pelo que
se lê; fa la-se já em ((braços de ler» - «Rodeio com os braços de ler
os ombros da rapariga que lia)) (ibid.: 61) - a que se irá juntar, mais
tarde, ((o sexo de ler», possivelmente a dobra de «um corp'a'screver))
anunciado na primeira página d' O Livro das Comunidades. Os «braços
de ler» rodeiam a rapariga que lê; o livro «aberto no colo»e Myriam a
ser (<beijada na boca pelas letras)) chamam o corpo para a leitura:
As persianas estão descidas como sempre; vê-se na secretária, sob o vidro
grosso do tampo o manuscrito. / Ali, arde a substância onde
Ana está ens inando a ler a Myriam. Ana sentada numa cadeira, com o livro
aberto no colo, Myriam de pé. a olhar um dos primeiros textos. cc que é
um cavalo que va i saltar». Está sendo beijada na boca pelas letras (. .. ).
«Ouem for clemente. lê». Se a linguagem. segundo diz Ana, for aprendida
na visão, ela, no fim, tirará da estante ardente a chave de leitura, e metê-
la-á no bolso de Myriam. (Llansol, BOMT: 56)
Só quem sabe fazer as letras reluzirem. pode convocar à leitura.
Convoca outros, convoca-se a si próprio, o seu próprio corpo; faz reluzir
e reluz, põe a arder, po rque aprendeu a ler na visão (concretamente,
usando o sentido da visão). procurando um mais-ver através de um
desejo de ver intensamente; nada há de metafisico nesta prática. não
145
Maria Etelvina Santos
pretende ter semelhanças com a visão mística. é antes um modo de ver
que se exercita no quotidiano - procurar no visto o que nele ainda há
para ver.
- «Vinde ler» - diz Ana aos objectos. e o primeiro que dela se aproxima
é uma jovem viva que. à medida que lê nos seus joelhos. mais viçosa fica,
e mais mulher se torna.
Os outros objectos também querem ler. e o segundo. após a jovem. é um
grande carneiro deitado. que eu julgava paralítico; mas move-se para ler. e
rodeia a estátua policroma balindo. com o focinho ponteagudo, em desejo
intenso( ... )
- «Venham todos ler» - diz Ana. a que ensina. / - Um de cada vez. e
durante longos anos, para que o prazer dure. A jovem volta ao seu lugar.
na estátua, e quebra o que lê em mil pedaços. sem quebrar o livro onde o
ler circula. Otestamento que leu foi-lhes lido; todos os objectos são agora
- imagina - móveis por si mesmos herdados e carbono. representar uma solução de facilidade e de felicidade relativa-
estão presentes no acto permanente de ler. (ibid.: 25).
Quando o texto llansoliano convoca deste modo à leitura. através
de Ana. está a ensinar e a aprender a ler: não está a usar uma lingua-
gem metafórica ao falar em objectos que querem ler e que se movem
para ler; simplesmente, o modo desses objectos é-lhes dado por quem
convoca - quem convoca à leitura, chama de um modo que está de
acordo com o que tem para oferecer e nesse «predispor-se a» (dádiva)
está a inscrever a sua leitura do/no mundo. Sendo o humano um
«progresso de leitura», pode posicionar-se de vários modos para ler o
mundo, e o modo que escolhe está intimamente ligado com aqueles que
escolhe convocar. Quem convoca, está a ler. a ser lido, e a percepcionar
novos modos de ler. Se a linguagem «for aprendida na visão» (Llansol,
BDMT: 56). percebe-se que o processo de ler não se fa z de uma só vez,
não tem ponto de partida e ponto de chegada, e que cabe também a
quem lê decidir do seu modo de ler. Ser ou não legente. Quem lê (como
no excerto atrás) ao «grande carneiro deitado», senta-se ((fora da sua
natureza», predispõe-se a percepcionar o que se altera e inscreve-se
146
Como uma pedra-pássaro que voa
«assim» numa determinada leitura do mundo - como A. Borges. no
limiar d' O Livro das Comunidades, poderá dizer «eu leio assim este
livro», ou mundo. Como Llansol. em Onde Vais. Drama-Poesia?, donde
retiramos alguns exemplos sobre os modos de ler. Vejamos um primeiro
exemplo:
_ _ _ __ _ _ quereis um exemplo? / para o meu eu opinativo.
as vacas loucas. apesar da minha alimentação pouco ou nada carnívora.
são um problema de segurança alimentar (... ); / para o texto. todavia. o
saliente não é a alimentação humana. não são as próprias vacas. nem. a
maior distância, a relação entre os homens e as vacas nem. mais distante
ainda, a relação dos homens com os animais;
Indo directamente ao cerne, / o texto vê uma relação amorosa, libidinal,
não só degradada mas. provavelmente/ perdida. entre os sexos humanos
e o sexo da natureza. / o ódio profundo que a natureza nutre, num cres-
cendo. pelo humano. a desilusão que a invade por o homem. no ciclo do
mente a outras formas naturais e ser. cada vez mais. uma espécie autista.
proliferante e conquistadora; / mais profundamente ainda, / o texto vê a
agonia irreparável de dionísio (não o mito). fonte autónoma de ser e de
pujança. de diferença irredutível e nutritiva./ e como o mundo vai perden-
do o seu encanto; / o texto. todavia, não é ecologista. não vê a natureza
como um todo, como um fundo harmónico da espécie humana. o há do
texto é problemático; /o que ele afirma é que qualquer vivo que se forme
em qua lquer dos sexos de ler, / é responsável por todo o vivo. / a partir
dos modos particulares de existir desse sexo (Llansol. OVDP
186-7)
O que aqu i se mostra são dois modos distintos de ver/ler: o de um
eu opinativo e o do texto. Importa-nos. sobretudo, reter deste primeiro
exemplo <<os modos particulares de existir desse sexo [de ler]».
Num segundo exemplo, um diálogo entre Anna e lnfausta:
Anna trouxe um copo de água. Levou-a aos lábios. deixando cair uma gota
de água sobre a mesa servida entre elas/ - Fulgor ou verosimilhança? -
perguntou lnfausta. referindo-se à gota de água. / Anna tomou a pergunta
147
Maria Etelvina Santos
pelo que ela era - uma interrogação sobre a natureza da luzde ler e veri-
ficou, ao abrir a janela, que. por ter escolhido o fulgor, nevava. de facto,
sobre Lisboaleipzig. (ibid.: 194-5)
Podemos perguntar: qual é «a natureza da luz de ler>>?
E ainda integrado neste segundo exemplo, um excerto da conversa
com um jorna lista, imediatamente a seguir ao diálogo anterior:
Quando chegou. colocou o casaco nas costas da cadeira. Eu vi e, de
súbito, pensei: uEm termos de realismo estrito, na cadeira apoia-se um
casaco morto.» Para si, é simplesmente um casaco. suponho. Nem morto,
nem vivo. Para mim, ou antes, para o texto que cultivo, essa fronteira é
fundamental. (.. .) O lugar por onde passam as fronteiras do seu mundo
foi-lhe indicado pela sua cultura (... ).A escrita que cultivo não estabelece
as fronteiras no mesmo lugar. Separa o inerte do fulgorizável. Tudo o que é
fulgorizável integra o vivo. (ibid.: 195-6)
Perguntamos : a natureza da luz de ler depende do lugar por onde
passam as fronte iras do nosso mundo?
E, por fim, com um terceiro exemplo, voltamos à já anotada gota de
água :
Quer um exemplo? Oempregado, ao servi-lo, deixou cair uma gota de água.
Por regra tem de ser limpa 1. .. ). Epor que acabará por ser limpa? Respos-
ta - porque suja. Imagine agora que eu escrevo ua gota acabará por ser
removida» . Removida supõe uma pergunta totalmente diferente. Do campo
semântico da pureza, passamos para o campo semântico do movimento,
do fluir que, de facto, é muito mais consentâneo com a sua natureza de
fluido, indeciso entre forças de gravidade que se neutralizam. Por que não
se levanta a gota de água e se vai embora? /Para o romance canónico, a
natureza é um neutro( ... }. Para o texto que escrevo é o terceiro sexo. A
mudança de olhar abre um campo vastíssimo ao vivo. De quem é esta gota
de água? Éminha, ou pertence-lhe a si?/ Por que não sobe ela aos nossos
lábios? / Estas interrogações transformam a gota num vivo, num sexo que
se vem situar em relação aos nossos. (ibid.: 215-6)
Concluímos que o movimento de um campo semântico para outro
148
Como uma pedra-pássaro que voa
provoca alterações nos modos de ver/ler. Que significa «mudar de
olhar>>? O«vivo» é o terceiro sexo, o sexo da natureza?
Reúnem-se nestes excertos algumas coordenadas pa ra ler o texto
llansoliano que, de certo modo, indicam outros modos de ler. O texto
fornece instrumentos para a sua leitura; não conceitos (o que implicaria
um maior grau de abstracção). mas «ideias-noções» (na acepção em
que Spinoza usa o termo, re lativamente ao segundo grau de conheci-
mento) que estão de acordo com a leitura que propõe. Destacamos:
num primeiro grupo, «a natureza da luz de ler», «o sexo da natureza», «o
sexo de ler>>; num segundo, «O saliente», o «fulgor», o «vivon 22 . Pergun-
tar «qual a natu reza da luz de ler» pode implicar a decisão de mudar o
modo de ler. Nesse modo de formular a pergunta, há pressupostos de
que se parte (que são os deste texto): há uma «luz» de ler, que pode
ter um modo (uma natureza) diferente do que é conhecido como «saber
len>; seria importante tentar perceber qual é esse modo e o que a ele
está associado - por exemplo, todo o campo semântico de (<luz», o
seu significado em diferentes campos científicos, a relação luz/sombra,
luz/cor, brilho, energia, vibração, bem como outros campos semânticos
dentro do texto llansoliano como, por exemplo, luz/noite obscura, meta-
noite/luar libidinal, em que os termos não se opõem. antes se comple-
tam. Éesta «luz de ler» que perm ite ((o saliente», que irrompe do texto,
e o <!fulgor». Esse modo (ou luz) de ler pode ser uma das coordenadas
deste texto, para a qual ele remete quem lê, ao escolher o vocábulo
<duz» . Sabemos que a luz faz parte de um comprimento de onda sensí-
vel ao olho humano, e que a onda é energia que se propaga, tal como o
som, associado a um movimento oscilatório, a uma vibração. Que modo
de ler nos é proposto ao interrogarmo-nos sobre «a luz de ler»? 23
22 Outras «<ideias-noções» se vêm juntar a estas ao longo da obra de Llansol, como se
verá a propósito do «luar libidinal)}.
23 Sem poder entrar em áreas de conhecimento específicas. chama-se a atenção para
o trabalho pioneiro desenvolvido por Augusto Joaquim. a partir da termodinâmica, que
vai no sen tido de tentar perceber como é que o texto llansoliano produz significação,
ensaiando outros modos de ler.
149
Maria Etelvina Santos
Interessava-me saber como o texto orgânico produz, com os meios concre-
tos de que dispõe, os seus próprios actantes. Na prática, como detectar
nesses meios a presença e o modo de agir da vibração. (.. .)A questão que
eu me colocava poderia formular-se do seguinte modo: sendo a vibração
e a informação formas de energia, por que razão esta era detectável no
suporte/texto e a outra não? (... f Era talvez possível que a vibração só
fosse aproximadamente detectável, se na sua abordagem fosse adaptado
um método equivalente aos praticados na detecção da informação. Ou
seja, uma análise material dos signos (fonemas, sílabas. palavras. frases).
resvés à letra do texto a ler. Talvez fosse necessário suspender a c<leitura
por meio de sign ificantes/signifi cados11 e tentar a travessia da gramática do
texto como processo de aproximação à vibração. (Joaquim. 2004: 30-31)
O que Augusto Joaquim propõe é uma leitura que, para além da
relação significante/significado, inclua uma aproximação ao conceito
de vibração, uma vez que estamos perante um texto que. como afirma,
nos está sempre a levar para fora da nossa «frase-standard» (ibid. : 48-9)
que procura encontrar regularidades para nomear e transmitir informa-
ção; uma leitura que cause estranheza está mais perto da vibração, pela
simples razão de que o leitor não está desse lado. Daí a importância
de associar à leitura do texto llansoliano também uma perspectiva que
inclua um outro instrumentário, neste caso. um conceito como «vibra-
ção».
O que o texto llansoliano faz é sugerir modos de ler; não pretende
apresentar um modelo de leitura para o seu texto, mas ensaiar leitu-
ras. caminhar do ver para o mais-ver. para a «mais-paisagem», um ver
que faz entrar o leitor num modo de estar no mundo pelo qual ele é
responsável, onde pode encontrar fonte de conhecimento e de alegria,
um modo operante para viver esteticamente; criar mundos através da
visão, na convicção profunda de que existe um modo estético de estar
no mundo, que pode não ser só do domf nio da arte:
Ver é fulminantemente belo. como maravilhosa é a qualidade da visão.
(Llansol, OVDP. 216)
Se a natureza da luz de ler depende do lugar por onde passam as
150
Como uma pedra-pássaro que voa
fronteiras do nosso mundo, podemos voltar a pensar a citada frase de
William James: «o que dizemos sobre a realidade depende da perspec-
tiva em que a projectamos. O que é propriedade sua; mas o quê depen-
de de qual; e qual depende de nós». (James. 1997: 119). As fronteiras
do mundo podem passar, como o texto mostra nos exemplos atrás cita-
dos, pe lo par vivo/morto ou antes pelo par inerte/fulgorizável, sendo o
inerte um ser da incompletude e o fulgorizável o seu contraponto. Do
ponto de vista da verosimilhança, o real é estreito (com poucas passa-
gens ou alternativas entre bem/ma l, verdadeiro/falso), de estrutura
rígida (com pouca maleabilidade entre vivo/morto) e formas fechadas
(padronizadas e conceptualizadas); do ponto de vista do fulgor. o real
é aberto, a sua estrutura móvel e errante, as suas formas são fractais
(porque as figuras ou actantes são capazes não só de metabolismo,
mas também de metamorfose, como se diz em Parasceve). ccTudo o que
é fulgorivável integra o vivo», disse o texto. atrás. Etambém disse: «No
preciso momento em que um vivo entra em contacto com uma pessoa,
isso torna-se vivo e começa o pensamento» (Llansol, P 61). É, pois. com
desejo/vontade de pensamento que o texto se vai fazendo e fazendo o
real «de outra vida que nos chame humanos». Tudo depende do ponto
de vista: fulgor ou verosimil hança. É uma escolha de quem escreve, de
quem lê, de quem vê. Eo texto é, por vezes, explicativo nesse seu modo
de fazer, de gerar pensamento mostrando, de gerar «mais-paisagem»,
de ir ajudando quem lê a mudar de ponto de vista:
De repente, o pensamento de todos os presentes tornou-se veloz, ou seja,
intuitivo.( .. .) sentiam uma pujança enorme no pensamento. Não lhes seria
difícil transferirem-se para a infância. Aliás. ela está no chão do quarto a
brincar com um grão de poeira. uEstou à espera que cintile a luz do sol, ou
a energia de qualquer outra estrelan. Estava à espera do seu princípio de
criação.
Todos se baixaram. A luz incidiu, o pensamento concentrou-se como algo
de floral. de térmico, de facto somado a outro facto. Era tão fácil soprar
aquele grão de pó que, sem ansiedade, foi adquirindo a forma global de
uma folha de afecto. (Llansol, P. 65).
151
Maria Etelvina Santos
O gerar pensamento através do modo de dizer, significa, em Llansol,
ir imprimindo um ritmo ao texto, adequado ao que está a ser pensado
e dito, sem se restringir à semântica. A interligação é muito forte, de
grande coesão, como no exemplo anterior:
primeiro - o pensamento, ao tornar-se «veloz», «intuitivo», origina
«pujança», que resulta num determinado movimento (dado pelo verbo
«transferir») associ ado ao pensamento: «Não lhes seria difícil transfe-
rirem-se para a infância» (transferir-se, passar para; movimento mais
rápido do que «ir>>);
segundo - grão de poeira, luz, sol, energia, estrela, criação, são
fac ilmente agrupados num campo semântico, como também é possível
associar-lhes «algo de floral», «de térmico»; de notar também o para-
lelismo (<estou à espera»/ «estava à espera»; para além da semântica,
podemos perceber que a introdução destes vocábu los gera uma suspen-
são, uma pausa, de acordo com a (<espera» enunciada - a infância
está no chão à espera da luz que será princípio de criação;
terceiro - gera-se mais pensamento e o movimento dele: «Todos
se baixaram», «a luz incidiu» (baixou tambéml; desenvolve-se calor
(«algo de térmico»); depois, o pensamento concentra-se, há calor e luz,
e gera-se o sopro, o ruah da criação («era tão fácil soprar aquele grão
de pó» - «fácil », como antes «velov>, «intuitivo, «não difícil»);
quarto - surge como inevitável a criação de uma (<folha de afecto».
E perguntamos: o que vemos nesta «folha de afecto», imagem ou
pensamento?
Ainda que vendo em imagem, o desenho, e o que possa ser uma
dolha de afecto», importa perceber também como o texto foi fazendo
coincidir, através do pensamento, todas as instâncias presentes numa
simu ltaneidade espacio-tempora l, através de uma forte concentração
de energia (também dita concretamente, luz e calor) que movimenta
quem lê para dentro da cena do texto. Quem lê é, de certo modo, atraído
para esse núcleo irradiante, energético . O que o texto diz, o modo como
va i gerando esse pensamento e o que acontece a quem lê co incidem.
Chegar a essa coincidência pode ser o objectivo de quem lê este texto
ou o que ele nos propõe.
Como refere Augusto Joaquim, mais do que «do obscuro para o
152
Como uma pedra-pássaro que voa
claro» o texto literário caminha ((do inerte para o activo»:
É possível que o texto literário, não sendo um formulário administrativo
{... ), não vise. (...) a transmissão de uma informação potencial, mas a
inoculação (ou, se preferirem, a inscrição) de um potencial de vibração. Há
nele uma vontade performativa evidente. A informação que fornece não se
destina a utentes. Não é essa a postura objectiva preferencial que preten-
de encontrar-se com os seus eventuais destinatários. mas a de abertos,
inoculáveis. Ou seja, de leitores. {... ) Não presta um serviço, antes quer
fazer do aberto um instrumento. Ler um texto literário é aceitar ser instru-
mento informaciona l do seu intento vibratório. / Se assim for. o texto lite-
rário caminha do inerte para o activo, mais do que do obscuro para o claro.
{... ) Ou seja, não sabe exactamente o que quer fazer de mim, enquanto
leitor, salvo que quer mexer comigo. Por isso, faz e desfaz. Dissolve infor-
mação em vibração. {... ) Não podemos, com efeito, perder de vista que
informação e vibração são subsumíveis pelo conceito mais geral de ener-
gia. {Joaquim, 2004: 18-19)
A vibração [é] autocriadora de pujança nos corpos (. ..) a vibração não se
apresenta em estado puro {...). Não há uma vi braçã~. como não há uma
energia. Há naturezas, há espécies. há estados. {... ) E pouco provável que
a vibração não tenha diversos pontos de vista. (ibid.: 23).
Assim deixa perceber o texto llansoliano, no seu modo de dizer.
Voltando aos exemplos que nos levaram até aqui: para um eu opinativo,
((as vacas loucas (... )são um problema de segurança alimentar», mas o
texto vê outra coisa - «o texto vê uma relação amorosa, libidina l, não
só degradada mas, provavelmente/ perdida, entre os sexos humanos e
o sexo da naturezan; o texto «não é ecologista, não vê a natureza como
um todo, como um fundo harmónico da espécie humana»; (<o que ele
afirma é que qualquer vivo que se forme em qualquer dos sexos de ler.
/ é responsável por todo o vivo, / a partir dos modos particulares de
existir desse sexo » ( Llansol, OVDP. 186-7). Se uma gota
de água for «limpa», como acontece habitualmente, é porque se enten-
de que ela suja; mas se for escrito «a gota acabará por ser removida»,
o rea l em que nos situamos já é outro po is, como o texto diz, passa-se
153
Maria Etelvina Santos
do campo semântico da pureza para o do movimento e do fluir, que está
muito mais de acordo com a natureza da gota de água, um fluido. A
natureza da gota de água. e a natureza propriamente dita. não são um
neutro para o texto llansoliano: «Para o texto que escrevo é o terce iro
sexo (... ) um sexo que se vem situar em relação aos nossos» (ibid. :
215-6). O texto pede-nos que nos posicionemos do lado da natureza.
do lado daquilo que lhe é intrínseco. que faz parte do seu sexo (a gota
de água como ser fluido. em vez de ser olhada como suja ou limpa). se
queremos entender a sua linguagem. e se queremos dialogar com um
texto que tem a maleabilidade de assumir os pontos de vista dos três
sexos. os dois humanos e o da natureza.
Em síntese. que mostra o texto através da sua escrita? Como
mostra? Oue instrumentos nos sugere para o ler?
De modo amplo. o texto mostra como a mudança de olhar abre um
campo vastíssimo ao vivo. e leva-nos à conclusão de que. para além dos
sexos humanos. existe o sexo da natureza, concluindo que a natureza é
o terceiro sexo. e ((não um fundo harmónico da espécie terrestre».
Eque dirá o texto quando diz ((0 sexo de ler»? A quem ou a que modo
de olhar lança esse repto? Esse ((sexo de ler» será, provavelmente, um
modo de olhar que faz. que actua, que não se limita a ler passivamen-
te, mas que deseja fazer alguma coisa. transformar e transformar-se
com essa leitura, não ser o mesmo depois dela. mas um duplo dela, um
mútuo. Como ler ((assim» estes livros que <(assim» significam?
Os livros de Maria Gabriel a Llansol lêem-se como objectos esté-
ticos : lentamente lendo e vendo, não apenas as imagens que neles
surgem e se destacam através de um procedimento textual imagético
orientado para o sentido do texto, mas também com um olhar aberto a
um leitura mais centrífuga (que saia do texto). mais orientada para um
modo estético do pensamento, isto é, não só à procura do sentido. mas
também do pensamento que configura a obra, que lhe fazem o corpo -
uma leitura que permita também ver o texto como um modo de pensa-
mento que lhe dá forma e sem o qual qua lquer análise do sentido ficará
incompleta (ver não só uma forma interna que configura significados,
mas ainda uma forma externa. relacional, que se dá a ver para além de
qualquer ponto de vista interno). O texto fala com um corpo que pode.
154
Como uma pedra-pássaro que voa
muitas vezes. dizer mais do que o sentido das suas frases. Édeste modo
que alguns livros podem ser cons iderados como objectos. formas que se
dão a ver. que significam. independentemente do que querem significar
naqu ilo qu e verbalm ente dizem: há uma configuração final. externa. do
texto. que se sobrepõe a qualquer intenção interna. e que tem a ver com
o modo como eles chegam à sua própria coincidência. com eles e com
os leitores. Éessa a sua liberdade, o que escapa aos pontos de vista do
autor e do leitor. isto é. o modo como o texto existe com corpo próprio. o
que faz dele uma entidade no triângu lo autor-leitor-obra. Quanto maior
for a sua liberdade, maior será a sua capacidade de autonom ia em rela-
ção a essas duas outras entidades. maior a sua possibil idade de vir a
ser olhado também como um «objecto estético», independentemente
das suas linhas de sentido. Cabe ao leitor a capacidade e vontade de
descobrir neles essa outra leitura.
Nesta perspectiva. os livros de Llansol são objectos que desafiam
a nossa capacidade de olhar e a ampliam porque. ao serem livres em
relação ao seu sentido interno. e ganhando uma forma que fala por si,
fazem-nos perceber que um texto. como qualquer quadro ou escultura.
tem uma forma externa independentemente da interna que configura
significados, e que também esta se dá ao olhar. A diferença, no caso
da literatura e das artes visuais, por exemplo, é que quem lê esquece.
muitas vezes, que também pode (e deve) ver. e esquece essa forma
externa e o olhar de fora para dentro; por outro lado. quem vê comete
o erro contrário e. olhando um objecto, vê apenas formas externas,
esquecendo que pode (e deve) fazer a leitura de linhas e significados
que internamente são um núcleo energético em expansão.
O mundo mostra-se na confluência desses dois modos. e não na
eleição de um deles. Ler uma escultura ou ver um texto não nos pede
um olhar diferente; ambos pedem leitura - cabe a nós interagir com
eles através de todos os olhares de que o nosso corpo dispõe; sem
hierarqu ias. sem barreiras. apenas, como diria Spinoza. afectando e
deixando-se afecta r, para que a linha que liga essas afecções defina os
afectos de que o nosso corpo é capaz. Énessa capacidade de afectar e
ser afectado que as espécies se diferenciam. É através desse modo de
ser que o «sexo» se define e se mostra com ou sem «sexo de ler», isto é,
155
Maria Etelvina Santos
com ou sem o desejo de ler o mundo.
Os livros que configuram o texto llansoliano são objectos estéticos
no sentido em que afectam; são afecções que nos deixam perceber
aquilo que o nosso corpo pode. E, por isso, são geradores de afectos e
descobrido res de sexos de ler. Oeste modo, são ta mbém, desde O Livro
das Comunidades, livros-figura, no sentido em que a figura surge nestes
livros - não como um corpo de personagem ou person ificado, mas
como um corpo figural, energético; como uma energia cujo referente
(espaço) não é estável, antes está cheio de virtualidades oferecendo-se
à mobilidade. O substrato das figuras, como refere Augusto Joaqu im
no posfácio à segunda edição de Causa Amante, «não é o contínu o
espácio-te mporal, mas o contínuo libidinal e mental» (Joaquim, CA:
191 ); a figura é <<um campo de forças» de intensidades diferentes mas
conjugáveis, nunca hierarquizadas no sentido de uma ter poder sobre a
outra a fi m de a subjugar, porque a sua vontade-de-sentido não ganha
em anular outras, a sua intenção é descobrir outras que sejam, como
ela, uma singularidade, e fazer caminho em conjunto. Daí que se possa
dizer que a sua dinâmica evolutiva é a do fractal, e não a da linearidade
espác io-temporal.
Remetemos, deste modo, para novos usos de conceitos como os de
objecto, imagem ou figura que podem, pelo seu uso no texto llansolia-
no, fazer repensar as teorias da leitura e os processos de representa-
ção. Do ponto de vista de uma teoria da literatura que não caminhe com
este texto no sentido de desfazer <<os nós presos/ pelo reumatismo dos
conceitos» (Llansol, OVOP. 227) e não se abra, sem medo de perder o
ri gor, a uma teoria literária menos rígida, que permita a contaminação
e abertura dos conceitos e a sua desconstrução, de modo a redefinir
novos modos de ler, estes livros serão estranhos que não falam a
mesma língua, e nunca hóspedes que nos perm item o prazer de lhes
dar abrigo. Porque, litera lmente, eles não fala m (com) a mesma língua
- sobre ela, não nos é fácil ter um olhar atento e novo, pois já interio-
rizámos modos de representação e estratégias de leitura, mimetiza ndo,
mais do que criando. É de saber ler que sempre se trata, na literatura
como na vida; de partir à descoberta de noções que sejam operatórias
nos textos. deixando que sejam eles a mostrar quais as perguntas perti-
156
Como uma pedra-pássaro que voa
nentes que darão origem a respostas e caminhos por onde se possa
ensaiar o que faz o sentido na leitura, isso que proporciona. na re lação
texto-leitor, o surgimento de um outro sentido para além do qu e o texto
já trazia, que tem origem nessa relação, e tão singular e autónomo como
o que caminhava com o texto antes de se dar o encontro. Éo surgimento
dessa nova possibilidade no corpo do leitor, quando ele advém legente,
que permite pôr a agir, não protocolos (que por definição são regras
de conduta), mas linhas de força que vão definindo uma cartografia de
leituras e das suas irradiações que vão configurar um novo sentido. Sem
isso, não faremos mais do que tentar descobrir linhas de sentido narra-
tivo, em textos que estão pa ra além delas, porque se posicionam face
a uma leitura relacional e não a microleituras autoté licas. Aquilo que
poderá mover textos como o llansoliano é o fazer caminho através do
pensamento, a partir de núcleos de onde o sentido visivelmente irradia,
e ir estabelecendo a linha definidora desses encontros dentro do texto
e fora dele. Só deste modo ele continua a dizer e a ter uso para fora de
si. E parece ser este o seu desejo maior - contribuir para a criação
de um mundo de textos a lerem-se uns aos outros, onde pensamentos
singulares, encontrando-se e dialogando, vão gerando mais pensamen-
to. Só deste modo a leitura. sendo «sede de mais água», é não aquilo
que mata a sede, mas o que dá vida por ser «desejo de».
Comecemos por pensar como se devém legente de Llansol, como se
lê um texto que pede àque le que o lê que participe do texto como qual-
quer outra figura que nele se inscreve, que o prolongue com responsa-
bilidade e que o use para um mais-ver. para agir, para ma is facilmente
se «sentar fora da sua natureza», dentro e fora dos textos.
Do modelo à cópia como prática de inscrição
Parece-nos útil, neste passo, partir de três excertos, de Umberto
Eco, de Walter Benjamin e de Maria Gabri ela Llansol, que impl icam a
tarefa da leitura ou o modo de nos posiciona rmos perante ela. Oexcer-
to de Umberto Eco, retirado de Seis passeios nos bosques da ficção,
põe-nos, mais uma vez, perante a diferença entre dois tipos de leitor;
157
Maria Etelvina Santos
podemos partir daí, mas para os distinguir do legente de Llansol:
«Há duas maneiras de passear num bosque. Uma é experimentar um ou
vários caminhos (de modo a sair do bosque o mais depressa possível(. .. );
a segunda é caminhar de modo a descobrir como o bosque é e por que são
acessíveis certas veredas, e outras não.»(Eco, 1994: 33)
Eco compara este passeio pelo bosque com o modo de percorrer um
texto, para lembrar a diferença entre o leitor de primeiro e o de segundo
nível (este o chamado «leitor modelo»). A distinção, que poderá ser útil
para uma teoria da leitura de textos narrativos, não parece contribuir
para o entendimento do que é ser legente. O «leitor modelo» de Eco
não é o legente de Maria Gabriela Llansol. O «leitor modelo», mesmo
depois de ter passado por todas as veredas do texto e de as conhecer
pode não se ter inscrito nele, o que implica ir para além da interpre~
tação, da análise e do comentário, procurando continuar onde o outro
texto parou. continuando-o como co-autor, como entidade que. por ter
um outro horizonte de expectativa, e tendo percebido como o texto age,
decide continuar esse modo de agir. No legente. a leitura passa obri ga-
toriamente pelo corpo que lê e por uma forma de escrita do texto nesse
corpo, porque é uma leitura que se inscreve no texto e o inscreve em si;
ao relacionar-se com um outro corpo de diferentes atributos e com um
diferente horizonte de expectativa - o texto-. o legente inscreve-se
como contraponto do texto lido.
Parece-nos, por isso. mais esclarecedor o excerto de Walter Benja-
min, de ((Mercadoria chi nesa» (incluído em Rua de Sentido Único[ l 928].
na tra?ução portuguesa em Imagens de Pensamento). que põe em jogo
conceitos que, a uma nova luz, podem iluminar o de legente. O que é
dito da cópia pode aproximar-se da inscrição que o legente pratica:
A força com que uma estrada no campo se nos impõe é muito diferente.
consoante ela seja percorrida a pé ou sobrevoada de aeroplano. Do mesmo
modo. também a força de um texto é diferente, conforme é lido ou copiado.
Ouem voa. vê apenas como a estrada atravessa a paisagem; para ele. ela
desenrola-se segundo as mesmas leis que regem toda a topografia envol-
vente. Só quem percorre a estrada a pé sente o seu poder e o modo como
158
Como uma pedra-pássaro que voa
ela. a cada curva. faz saltar do terreno plano (que para o aviador é apenas
a extensão da planície) objectos distantes. miradouros. clareiras, perspec-
tivas. como a voz do comandante que faz avançar soldados na frente de
batalha. Do mesmo modo. só quando copiado o texto comanda a alma de
quem dele se ocupa, enquanto o mero leitor nunca chega a conhecer as
novas vistas do seu interior. que o texto - essa estrada que atravessa
a floresta virgem. cada vez mais densa. da interioridade - vai abrindo:
porque o leitor segue docilmente o movimento do seu eu nos livres espa-
ços aéreos da fantasia. ao passo que o copista se deixa comandar por ele.
A arte chinesa de copiar livros era garantia. incomparável. de uma cultura
literária . e a cópia uma chave dos enigmas da China. (Benjamin. 2004: 14)
A «garantia de uma cultura literária» não parece estar nas mãos do
«leitor modelo» de Eco, mas no punho do copista, leitor atento capaz de
dar continuidade ao texto inscrevendo-o numa cultura; paradoxalmente.
o copista é ma is livre do que o leitor (de Eco). porque a cópia, dando-
-lhe a facilidade de ter quem o conduza, o deixa mais livre para olhar
com atenção os pormenores, e são estes que lhe despertam o desejo
de inscrição, que poderá dar origem a novas formas de pensamento. A
cultura garante-se pelo novo, não pela novidade .
O excerto de Maria Gabriela Llansol. retirado de Onde Vais. Drama-
Poesia? (pp.142-145). aludindo também à cópia, mostra como ela é.
desde sempre, uma prática fundamental para a leitura de um texto.
Desde O Livro das Comunidades (!!ali copiavam a Subida do Monte
Carmelo, de São João da Cruz») que a cópia surge, nos seus textos.
associada à leitura. à qualidade de ser paciente, ao «sexo de ler», ao
prazer e à lentidão. Poderá ser esse o caminho do legente:
Nesse lugar. me sentei a ler o Cântico. e a copiá-lo para um caderno vezes
sem conta; (... )li Nesse lugar. me sentei a copiar o Cântico.// porque
copiar um texto/ o abre sem o violar e. quando pensamos que o sabemos
de cor. muitas vezes adulteramos o que está escrito/ mas esse adultério é
pleno de ensinamentos. revela-nos o que o nosso sexo de ler está vendo,
ou desejando, em contraponto à matéria do texto/ e ao seu pensamento
_____ o motivo ou móbil por que foi escrito/ vai-se desenhando./
muito longe da mente e da letra da sua história;/ como qualquer ser// o
159
Maria Etelvina Santos
texto deseja ser copiado por gosto, ter a sua presença acentuada./ folhe-
ado e não desfolhado/ cópia e criação/ entre verde e poeira// lentamente,
foi-me indicando pelas imagens que me suscitava I este
lento étambém deveras surpreendente/ quando o texto se escreve é ve loz,
e a agilidade é particularmente conforme à sua natureza, as imagens/
caem em catadupa na escrita levantam-se como poeira/ e,
colhidas ao ralenti, a vê-las cair/ o sexo de ler reconhece como a lentidão
convém a quem se abre (Llansol, OVOP 143-145)
Ser legente - copiar vezes sem conta. para poder «rezar a leitu-
ra», recitar o texto; lendo em volta alta, aprendendo de cor nos lábios;
vendo e transmudando, aprendendo de cor nos olhos; cultivando a leitu-
ra como uma «arte visual», como encantamento. escutando-lhe o som,
a articulação dos fonemas, a sua vibração, e não ligando «excess iva-
mente ao sentido». No primeiro momento, aceitar que o texto «não tem
prova, mas abre ao gosto». Ser aquele a quem se diz (quase) tudo:
Há quase quinze anos que deixei Herbais. Quase tudo o que tenho conver-
sado com Eusébia foi apenas a mim que o disse, e ao legente, meu compa-
nheiro desconhecido. (Llansol, SH. 351
Esse companheiro desconhecido, por quem o texto diz ter espera-
do pacientemente, é alguém que se sente nascer figura com o texto,
e surge a partir do momento em que este diz passar a ter com quem
dividir-se:
Eu sei que se faz li de dentro para fora desse ser da natureza que tem
mais de meio século,/ um nocturno trabalho figural;/ caem as folhas outo-
nais, e já começa a dividir-se pelos legentes que vão/ chegando// o texto
esperou pacientemente que chegassem (Llansol, OVOP 1661
Um dos modos do ser-texto também faz, primeiramente, o seu traba-
lho de cópia - as «cópias da noite)); nisso assemelha-se ao legente.
Olha atentamente, transforma em «mais-paisagem» o que vê, desfo lha
pacientemente o que lê/vê:
160
Como uma pedra-pássaro que voa
cepa lavra vem, palavra vem, por favor.» indecisa, mal decidida ainda,
/é uma recém-nascida/ no lento lendo. (Llansol. AA: 27)
Mas, num segundo momento, adquire veloc idade para criar-se
texto-figura, Texto; «torna-se veloz», ágil. pa ra recolher as imagens «em
catadupa » na escrita, para depois se espa lhar, «a dividir-se pelos legen-
tes», pelos que vão co lher «ao ralentn> - os que têm sede de leitura;
não a sede elucidativa do leitor, que se satisfaz através da sua maior
ou menor destreza, mas uma sede criativa, ávida, uma «sede de mais
água», aquela que aflora ao «sexo de ler»:
O texto vem sempre depois, / é muito mais amplo do que o acontecido,
muito mais veloz do que a vida que descreve./ Só depois de escrito perce-
bemos que tudo se passou no futuro. /o que eu vivi, tão imperfeitamente.
virá mais perfeitamente ao coração legente, I eis por que lhe escrevo.
(Llansol, OVOP 134)
Hoje, cada um a seu modo, / sabemos que o sexo de ler, sem o qual
o encanto do mundo não pode ser sentido, nem escrito,/ é uma obra de
cópia de copista paciente e de instantâneos de fotograma/ e,
nas horas em que, finalmente, perdemos o medo./ uma conjectura criada,
querida e amada. (ibid.: 142)
Momentos de escrita, de cópia e de leitura são como «corpos
unidos a ler>> (ibid.: 9); podemos considerá-los como diferentes modos
de um mesmo olhar - o dos que desejam a «mais-paisagem», em
busca de «um belo ma is be lo)), ma is conforme aos três sexos. Como
modos equivalentes, são homologias de leituras, como as qu e podem
ler-se na vontade de alguém que se decide por entrar «na biblioteca
que lhe oferecia a serra» - tantos são os modos de escrever e ler
uma simples frase como esta - como alguém que regista: «Pequena
divisória do meio. na biblioteca da serra, ou escritório de absorção (.. .)
4 árvores, 2 eucaliptos no grupo de quatro, um só, velho e imenso, à
direita, no grupo de um. (... ) A ligação entre céu e bi blioteca fez-se,
naque le momento, através do som. O que a massa de livros cria e cicia
é céu, que eu apreendo através da vibração, colocando de parte o que
induz ao sentido. 11 (Llansol. M: 199). Se nos interrogarmos sobre o que
ali poderia estar a acontecer - se o momento era de escrita, de cópia,
161
Maria Etelvina Santos
ou de leitura - veremos sobressair um em-comum que preside a esses
três actos: a existência de um sexo a ler e de mais-paisagem a formar
pensamento. Quem assim lê, escreve ou copia tem um mesmo sentido
de orientação - transmudar; e nesse acto de criação de real apenas
os modos serão diferentes. A introjecção é uma constante.
Otexto, mais amplo e perfeito do que o acontecido (como ele próprio
diz). tem com o legente um contrato que é «da ordem da compaciência))
(Llansol, OVDP. 185). Muitas vezes interrompe a escrita e dirige-se a
ele, lembrando-o de que sabe da sua presença: diz-lhe. de modo íntimo,
«e abri a porta que dava para o teu rosto legente» (ibid.: 9). ou ((Legen-
te, que diz o texto? (ibid. : 18); às vezes. de outro modo, adverte: ((Que
o legente nem um só instante pense» (ibid. : 138); noutros momentos,
dá-lhe a entender como sabe que ele conhece o texto que está a ler. e
como este o convida a agir: «compreende o legente que não há qualquer
translúcido nem. al iás, qualquer obscuro neste tecido que o texto é ou
cose no corpo, no modo como o projecta no seu futuro, / mais forte, o
convida para o seu agir mais andante e inteligente./ sensível» (ibid. :
278); também lhe lembra o contrato de compaciência. e o adverte: «eu
gostaria que o legente não temesse encaminhar-se com igo para o ponto
voraz que se avizinha » (ibid. : 85); por vezes, responsabiliza-
-o abertamente, quando lhe transmite alguma «confidência envolta)):
legente o mundo está prometido ao drama-poesia. (ibid.: 10).
É forte o laço que une o texto ao legente; transmite responsabili-
dade, porque o legente é um leitor que responde ao texto, não para
lhe dizer o que ele poderia querer ouvir. como uma confirmação, mas
agindo, respondendo ao desafio que o texto lhe lançou, de ir com ele em
busca do espaço edénico. A escrita. ao dar-se a ler, deseja permanecer
em quem lê como fonte de mais leitura, não como poço de informação.
O legente, leitor que aceita o contrato de compaciência (porque é preci-
so aceitá-lo). percebe que o seu diálogo se faz com as figuras. que elas
oferecem o que vêem na sua procura do espaço edénico, e que a leitu-
ra que o legente faz do real que elas mostram é o que lhe possibilita
caminhar no texto e num futuro que desconhece (como na distinção que
162
Como uma pedra-pássaro que voa
Derrida faz entre futur e avenii), aquilo que no futuro pode, de modo
im previsível, advir:
Omeu texto não é compulsivo. Quem o escreve não projecta uma acção,
nem oferece identificação. «Quem» emerge dessa fonte de ser que referi,
ou seja, a figura. cuida constantemente de si( ...). A escrita não imagina.
A escrita é o que a figura vê. é o que fica depositado nos que a lêem (ibid.:
201)
Se no olhar de quem lê nada ficar depositado, se não houver intro-
jecção por parte de quem lê, se nã o houver sexo de ler envolvido,
anulando-se a possibilidade de ver o fulgor que há nas coisas, ler será
mais uma parcela informativa, uma soma de olhares que não faz mudar
de olhar. A quem lê. o texto llansoliano não pede que veja o mesmo que
ele, mas pede que o veja como mútuo e que leia. como ele, na dobra:
Na realidade. para escrever este tipo de texto. o escritor tem de se deixar
fulgorizar em parte. E a quem lê sucede o mesmo, no espaço da leitura.
(ibid.: 215).
Odevir legente
O legente, amante da leitura, não é apenas o leitor do texto llan-
soliano. Étodo aquele que lê para crescer com os textos, que dia loga
com eles, que estabelece pontes entre os textos e os mundos. que pode
transformar-se a partir do que lê, agir pela metamorfose. A sua leitura
dirige-se não a um futuro abstracto, mas a um devir; aquil o que o texto
lhe pode dar é a possibilidade de transformar o que leu em mais pensa-
mento gerador de mais texto, entendendo por este um devir-mundo:
<(quando o legente entende, sem se dar conta está a entender algo de
mu ito longe. no seu futuro)) (ibid.: 35). Aquilo que o texto de ixa deposi-
tado no olhar. projecta-se no devir do legente. porque é aí que ele pode
agir no futuro:
Leia. disse-lhe imperiosa e mansa. Quando chegar a sua vez de escrever.
163
Maria Etelvina Santos
escolherá afuga de tempo que me lhor lhe aprouver,/ mas antes compreen-
da,/ e a rapariga que temia a impostura da língua avançou sobre a objecto
de beleza. de pergunta em riste . (Llansol, ibid.: 91)
Avançar de pergunta em riste, para que a «forma legente» adve-
nha legente-figura, num mundo de formas (espécie, Gestalt) criativas.
Pergunta a pedir resposta, responsabilidade, que algo se faça.
Podemos, talvez, dizer que a re lação que o legente estabelece com o
texto (e este com ele) é de ordem quiasmática24 , considerando o quias-
ma como um cruzamento de ordem sintáctica (em forma da letra grega
khi, ou X). que dispõe em cruz as partes simétricas de duas frases, um
processo de permutação que permite mostrar antíteses ou analogias.
Entre o emitente do texto e o legente pode existir uma relação desse
tipo, pois o que se deseja é uma leitura que resulte da intersecção
desses dois modos, o de quem escreve e o de quem lê. Essa leitura,
por sua vez, pode dar origem a novas intersecções que saem dela e
se autonomizam (como tractais). porque um sentido lido no texto é um
processo, um devir e diferimento.
Nesse processo, a relação que o legente estabelece com o texto
começa por ser de ordem espacial, geométrica (como uma figura da
forma num texto); o primeiro diálogo entre o legente e o texto faz-se
à deriva, caminhando por ele, registando as atecções que ele provo-
ca, mais do que procurando linhas de sentido (como procura o «leitor
modelo»). As diferentes afecções desenham uma curva que une pontos
significantes, mas a leitura para que se caminha só surge do cruzamento
do ponto de vista do legente com o do escrevente/texto. O leitor escava
no texto, enquanto o legente cruza enxertias. O trabalho do leitor
pode orientar-se para a especialização, adquirindo mais competência
de leitura (e ele será, como ironicamente, se mostra em O Senhor de
Herbais, um «experto» do/no texto). Mas o legente tem de desenhar a
24 Em oftalmologia, chama-se ccquiasma óptico» ao lugar, no cérebro, onde os nervos
ópticos se cruzam (em X) para transmitir a informação recebida pelos olhos; uma boa
visão resulta desse cruzamento, da intersecção do que é visto pelo olho direito e pelo
esquerdo; as anomalias desse trajecto em direcção ao cére bro provocam distúrbios de
visão ou mesmo cegueira.
164
Como uma pedra-pássaro que voa
resu ltante-de-sentido que sai do cruzamento da sua leitura com a do
escrevente; para esse fazer não há especialização nem competências
a adquirir, porque estas pressupõem conceitos abstractos válidos para
um leitor anónimo, correspondente ao «leitor modelo» de Umberto Eco.
O legente é uma singu laridade; pode falar-se de um conjunto de legen-
tes, mas não de um legente anónimo, abstracto, pois esse conjunto
desenha-se pela aproximação das diferentes singularidades e não por
uma singularidade estandardizada, abstracta, o que anularia a própria
ideia de singularidade:
O texto precisa de encontrar, não o leitor abstracto, mas o leitor real,
aquele a que, mais tarde, acabei por chamar legente - que não o tome
nem por ficção, nem por verdade, mas por caminho transitável. (Llansol,
2001. carta a Eduardo Prado Coelho, in http/www.ciberkiosk.pt/arquivo/
ciberkiosk7 /)
O texto llansoliano olha o legente como um corpo concreto, não
como uma abstracção; ao dirigir-se a ele, não se dirige a todos os leito-
res, mas aos que entre eles aceitam o pacto de ler «assim», de ler o
texto como «um caminho transitável>>, não como ficção. Por isso, vê um
leitor real, que também o olha desse ponto de vista, que aceita o real
do texto. O texto não é elitista. qualquer leitor pode entrar, ser recebi-
do e encontrar-se com este modo de ler. Se sabe ao que vem e aceita,
recebe; se não sabe, pode sempre partir, munir-se de competências, ser
leitor, prosseguir nesse outro traba lho. O legente não tem por objectivo
adquirir competências - o que deseja é ensaiar caminhos; o que não
significa que o seu modo de ler não evolua, mas essa evolução não é
uma soma de competências. de aquisição de protocolos; é transmuta-
ção de um modo de ler/ser/pensar; o legente muda com o texto. E nem
todos os que lêem se predispõem a mudar. Como nem todos os que
escrevem se orientam para essa mudança. Há textos que se esgotam
na sua leitura . que não pedem ma is do que a decifração de mecanismos
estruturais, conceptuais, de sentido, elaborados em maior ou menor
grau, que apelam a uma maior ou menor perícia e competência do lado
de quem lê. A complexidade estrutura l do romance moderno, por exem-
165
Maria Etelvina Santos
pio. vai neste sentido; o apelo que faz ao leitor continua a ser da ordem
da decifração. O jogo que se joga num texto que pede legência não
pressupõe só a decifração de regras e o desenvolvimento de compe-
tências; pede e possibilita que algo se altere por ele ter sid o escrito.
Quem lê. só através de uma convicção e vontade/desejo de legência vai
ao encontro dos textos que pedem essa forma de leitura. e através do
seu poder de decisão escolhe entre um modo quantitativo ou um modo
qualitativo: acrescentar leituras ou crescer na leitura, como <(uma alma
crescendo», uma mente a gerar pensamento no corpo envolvido na
leitura. Desse modo, o legente procura estabelecer na sua leitura um
compromisso entre o inteligível e o sensível. não separando o corpo da
mente que o consciencializa; o seu investimento é de ordem libidinal, o
que não implica que a sua leitura seja meramente subjectiva. referida
a si como um sujeito que lê, que ele sempre é; o legente não esquece o
facto de ser responsável pela sua leitura dentro de um campo literário,
o que faz com que não se encerre na subjectividade, pelo desejo cons-
ciente de abrir os textos a outros, e de lentamente ir desfolhando livros
e crescendo em conhec imento, agindo para fora de si.
Entre o leitor e o legente o que existe são diferentes vontades/
desejos de aproximação aos textos, pontos de vista que não se opõem.
antes diferem na leitura. Diferentes caminhos e diferentes modos de os
percorrer. Diferentes interesses e sensibilidades à mudança. Modos de
estar no mundo. Dualidades.
Se se advém legente? Talvez se passe de uma predisposição à
vontade e decisão de o ser. Pode passar-se de leitor a legente, mas
só por vontade. Há caminho e crescimento. há evolução, e trabalho de
leitura. Como no leitor. mas não como o deste. A passagem de «leitor
empírico» a «leitor modelo» faz-se através de um processo de aquisição
de competências literárias; a passagem de leitor a legente é uma deci-
são que se realiza pela introjecção do lido no real de quem lê. Há leito-
res e há legentes. Não são graus mais ou menos avançados, mas modos
de leitura distintos. Ao propor «o legente», o texto llansoliano não está
a estabelecer hierarquias entre o que é ser leitor ou ser legente; o que
o texto faz é reconhecer o legente não como uma categoria abstracta,
mas como um ser real que decide experienciar o real do texto.
166
Como uma pedra-pássaro que voa
O que pode advir na leitura, no encontro com certos textos, no ler e
reler transmudando, é uma consciência cada vez mais forte de um cami-
nho de legência, e do cresc imento que nesse cam inho vai acontecendo
a quem lê; mas decisiva terá sido a vontade de ler de outro modo, e
de continuar a aprender a ler - um continuum de aprendizagem. sem
protocolos, a fazer-se na apetição, na sede de leitura que cresce como
(<desejo de mais água»:
- Não bebas toda a água - pediu-lhe Ana./ - Ou pousa as mãos que
abandonas sempre na mesma página. No amor de ler, há uma física que
serve as direcções de mudança (Lansol, BDMT: 58)
A qualidade legente
Oque cresce no legente é o destino de mudança que a escrita lhe cria:
Somos ventos e sementes, trajectos e fragmentos.
Sempre havia pensado que somos feitos à distância . Talvez fosse descobrir
que essa distância é uma das mais puras criações do texto. Perguntar-me o
que sucedera à pequena biblioteca de ciências que deixara no último está-
bulo do corredor. ou que destino tinham levado as plantas que criara na
antiga granja de palha, não era diferente de procurar saber o que acontece
ao legente. que destino lhe cria a escrita ou qua l a distância que as muitas
leituras vão gerando e a tornam definitivamente texto (Llansol, SH: 84).
À distância de muita leitura, a escrita torna-se texto; à distância do
texto estará o lugar onde o legente advém forma-humana, a partir da
(<forma legente» e da «qualidade legente» (ibid.: 257).
As comunidades, que surgiram pela mão de Ana de Peíialosa e
depois do livro que lhes deu nome, «haviam adm itido no seu seio uma
nova qualidade, o legente. alguém, (... )que tinham gosto em nomear,
sonhar e escrever.» (ibid.: 258). Essa nova qualidade, diz o texto, «era
uma forma simples de olhar para mim»; saudava o texto dizendo-lhe: «
- Encontro-me no princípio das interrogações (.. .) Vim ler. Ler atenta-
167
Maria Etelvina Santos
mente.» (ibid.: 259). Essa qua lidade legente pede ao texto, em OSenhor
de Herbais, que a conduza até um «mestre de generosidade»; de modo
semelhante, também o texto e as comunidades através dele têm tido
os seus mestres: de firmeza (Müntzer). de eternidade (Nietzsche). de
generosidade (São João da Cruz). «companheiros filosóficos» do texto,
oferendas que lhes deixou o «mestre de santidade» (Spinoza). para que
inventassem «uma estética literária para a geometria (.. .)e não conver-
gissem para o uno» (ibid.: 243-4). que lutassem pelo mútuo, que vissem
na dobra. porque «reparar no rea 1faz eclodir o real que, no invisível,
lhe corresponde)) (ibid.: 246). Só vendo na dobra é possível perceber as
homologias da escrita:
por exemplo, as flores em amentilhos, das plantas com ramos longos.
finos e flex íveis. correspondem na invisibilidade ao livro das comunidades
(ibid. : 246)
Quando assim acontece, o legente encontra com alegria a chave
de leitura - encontra-se «com a chave apanhada no cesto das maçãs,
li sob uma maçã» (ibid.: 245). como Myriam, em Um Beijo Dado Mais
Tarde, quando a descobria no seu bolso, onde Ana a tinha guardado. O
texto refere-se assim a esse momento legente: «nesse instante, é deus
sive legens (... )ei-lo habitante do livro, faz escorregar suavemente a
porta. Esta é a clareza. O súbito I é de repente, sente-se tão hesitante
que o interior da casa se pode desvanecer na oscilação (... ) não sabe,
sente a chave no ombro, a luz do pânico a reflu ir, a ofertar-lhe um ver
mais claro (.. .)ao longe há o casario resplandecente do espaço edéni-
co (.. .)sinto-me descentrada de quem era, I sou outra, Ia que escreve,
11 meus dedos reconhecem a chave e a maçã» (ibid.: 247). A escrita
encontra-se com o legente, que é uma sua consequência (sive); simbio-
se que o texto mostra quando a figura da escrita surge descentrada de
quem era - escrevente? legente? - uma resultante-de-sentido que a
legência originou.
No início d' OLivro das Comunidades, A. Borges dizia: «Eu leio assim
este livro». Como um primeiro legente que mostra o seu modo. um
c<assim» que ele nos deixa ler, antes de começarmos a leitura do livro
168
Como uma pedra-pássaro que voa
(que já começa nele). E o texto diz-nos, tempo depois:
O legente foi escrito por João, mas já existia no bater à porta. na chave
protegida pela maçã, no desejo mais inconfesso do livro. Chamava-se
assim (Llansol, SH 258).
Nunca viram assim. Assim quer dizer. / no texto, / fulgor que / capta 0
fascínio/ que a todo o olhar fo i dado/ para reconhecer o belo que surpre-
ende e, I contrariamente às formas imaturas do encanto respeitar o que
lhe é dado para fazer e cuidar. Isto é, isto é,/ o enlevo pela forma construí-
da do/ lugar do vivo (Llansol, LL2 151)
<<Assim)) é o modo do legente deste texto. Suspender a leitura em
cada palavra e ver: ver a palavra e o que dela se desprende, como se
vê o objecto e o que dele emana; o «assim» é um modo de olhar; é
o modo da «mais-paisagem», o modo das figuras. um modo estético e
o modo que serve à mútua não-anulação, sua ética - «assim» é um
modo estético e ético, um processo de metamorfose, o modo do texto
llansoliano. Criar «mais-paisagem», como o texto mostra, é «respeitar
o que lhe é dado para fazer e cuidar» (Llansol, LLZ. 151). é criar «o elo
da cura e da beleza», como em Amigo e Amiga. Curso de silêncio de
2004 (p. 159). para que através da captação de imagens inflorescentes
- «uma imagem inflorescente é composta por várias imagens» - se
possa criar «a rosa da inflorescência», a que, rodando, faz encontrar
esse «devir maior» que é evocação do mútuo e poss ibil idade de anu la-
ção da morte; «fazer e cuidar>> será, assim. um equivalente de criar «o
elo da cura e da beleza» - à pergunta c<se as imagens inflorescentes
seriam também imagens curativas>> (AA: 159) poderemos responder que
elas se equivalem sempre que o ser, reconhecendo «o belo que surpre-
ende» e respeitando «o que lhe é dado para fazer e cuidar>>, a mútua
não-anulação e «o enlevo pela forma construída do lugar do vivo» (LL2:
151), se decida por esse «trabalho minucioso de cura e de beleza» (AA:
161) que implica, em simultaneidade, uma postura ou uma ética da
atenção e um olhar ou uma estética afectuante, o caminho indiscernível
da bondade e do belo. Um caminho que se pode aprender na leitura,
lendo:
169
Maria Etelvina Santos Como uma pedra-pássaro que voa

teve um gesto que o texto anota,/ com um respeito infinito. Ter respeito, «se a página estiver vazia de manhã, /talvez já não flutue, vazia, à noite,
no texto, é parar/ e ler infinito porque, /porque /porque é pelo seu fulgor / sobrevém o movimento, e o transversal; / oscila no invisível que pede
que se dá com o lugar incerto/ e se acerta esse lugar em ler sempre/ outra _ _ _ ler. / lança-se o pedido no fogo, espera. e a / concretude
vez «lendo, antes de ler, / a ler, depois de ler» _ __ _ _ __ de quem lê, finalmente, apa rece; / apenas quem lê a seguir não sabe
(Llansol, LL2 152-3) _ _ __ /que já está presente no que ela escreve / agora.» (Llansol,
M : 232-3)
Ler sempre, como se mostrava em Um Beijo Dado Mais Tarde, para
dar com o lugar incerto e o acertar, o lugar do vivo, e sentir «uma alegria Eo texto diz: «sou um legente que escreve» (Llansol, SH: 247).
que esvoaça, que vê»; que vê o «novo lugar/ que vem ao pensamento
__ / o vivo é o atributo escondido, Baruch» (Llansol, LL2: 153). Para
Spinoza, os atri butos da Substância originam, através da sua essência
(potentia, pujança), os modos do vivo (da ordem da extensão e da ordem
do pensamento), e a essência do modo (conatus, apetição), ou grau de
pujança desse modo do ser, é parte dessa pujança da substância única
- o que nos leva a perceber que «o vivo», como prolongamento neces-
sário do atributo da substância, possa ter uma parte desse atributo que
se esconde, que precisa de ser fulgorizada para poder ser vista, e que
o ser tem capacidade de ver esse fu lgor que existe em si e em todas as
coisas, desde que se sirva do seu conatus ou potência de agir, que a
potentia da substância orig inou necessariamente em si. O homem pode
descobrir que «se cuidar da / chama num interior de anel, / o vivo da
parte incerta deixará de ser um perigo1> (ibid.: 154) e que, ao ser reco-
nhecido como prolongamento do atributo, permitirá ao homem transfor-
mar o «infinito» no «sempre11, concluindo que «a chama num interior de
anel é o outro nome da metanoite11 (ibid.: 157), o modo do <<sempren , o
modo de «tirar da pedra para a luz de todas as recordações» (ibid.: 157).
«Assim>1 e «sempre», como no texto llansoliano.
O «assimn é de quem lê e de quem escreve. Por isso, a primeira
página do texto llansoliano, espécie de prólogo d' O Livro das Comuni-
dades e de todo o texto, tem a marca de quem escreve e de quem lê
- Llansol e A. Borges oferecem-nos «assim11 o seu texto.
A. Borges, «assim11, o legente; concretude e desejo - vozes do
texto a querer saber quem o chama e quem ele convoca à leitura:

170 171

A Ideia - O desejo de pensar e entender
a minha ocupação principal é ligar-me a uma ideia, e
examiná-la cuidadosamente; quando um pensamento é
verdadeiro podem deduzir-se, sem interrupção, outros
pensamentos verdadeiros.
Maria Gabriela Llansol, Causa Amante
Teria eu construído a minha vida sobre um primeiro
pensamento verdadeiro?
Maria Gabriela Llansol, Causa Amante
172
Como uma pedra-pássaro que voa
1. Um primeiro pensamento verdadeiro
Ana de Pefialosa é alguém que. historicamente. ajudou
João da Cruz com os bens de que dispunha. Assim, na
horda humana, houve humanidade. Um vislumbre. E a sua
grandeza consistiu em ter acreditado nesse vislumbre.
Maria Gabriela Llansol, Um Falcão no Punho
Escrever vislumbra. não presta para consignar
Maria Gabriela Ll ansol. OLivro das Comunidades
Falando de Ana de Penalosa. o texto considera que a sua grandeza
consistiu em ter acreditado num vislumbre. um modo de aproximação
ao conhecimento que parece apoiar-se numa verdade dos sentidos. O
vislumbre, pe lo seu modo perceptivo imediato, aproxima-se da evidên-
cia, conhecimento que dispensa a prova, cujo pensamento se constrói
na relação percepção-linguagem e que se capta e enuncia como ve rda-
de - a evidência é um dos modos como se revela a nossa experiência
do mundo. Conside rado como apodfctico. o modo de conhecimento da
evidência torna-se uma espécie de necessidade. pois existindo para
além de qualquer dúvida e concedendo ao sujeito uma intuição da
verdade através da linguagem e da percepção, é desejado por aquele
por lhe permitir estruturar a sua relação com o mundo de um modo inte-
ligível e di recto. Associada a conceitos como «certeza» ou <<atenção», a
evidência, com o seu efeito de verdade, contribui para definir contornos
e modelos de inteligibilidade; e embora a neurofisiologia tenha vindo
demonstrar que a percepção não coincide com a informação regis-
tada pelos sentidos e que não se faz mecanicamente. considera-se
ainda que. não sendo imediata, a percepção continua a ser directa, e
reconhece-se nela a estrutura natural da evidência. A relação entre
a percepção e o percebido, vista como harmonia pelo gesta/tismo.
assume contornos mu ito diversos; a sua conceptolog ia agrupa também
conceitos muito diversificados que vão desde a intuição como consci-
ência imediata, como contacto ou mesmo coincidência com o objecto
173
Maria Etelvina Santos
quase não se distinguindo dele. que funde as modalidades sensoriais
numa «atenção especial izada» ou «visão directa» (Bergson). até formas
de apresentação co mo a ostensão, ou figuras como a ilusão e a inferê n-
cia. Figuras como estas podem ajudar-nos a perceber o que um conce ito
como «vislumbre» pode implicar.
Considerando a ilusão como uma deformação inerente a certas
percepções, e a inferência como confirmação de uma realidade que é
percebida embora não totalmente vista, podemos entender estas figu-
ras como um prolongamento do visível; este é um dos aspectos desen-
volvidos pela ecologia da percepção (G ibson) que, segundo Fernando
Gil, sugere que <(este pro longamento do visível decorre das reservas
adaptativas da percepção: o aparelho da percepção projecta-a para
além de si própria a fim de suprir o percebido ausente. (... )A percepção
reporta-se ao percebido ao qual a experiência consciente do sujeito
julga referi-la. Ela é directa sem ser passiva; a passividade conota-se
de uma imediatidade ilusória.» (F. Gil, 1996: 68). A organização da expe-
riência a partir de um conhecimento da evidência, e considerando a
poss ibilidade de a percepção ser «projectada para além de si própria»,
pode levar o sujeito a associar-lhe formas de crença e de convicção;
estas orientam-se para um tipo de conhecimento inferencial que, não
sendo imediato, se baseia numa realidade que pode ser percebida e
confirmada. Evidência, crença e fé surgem, assim, mu itas vezes asso-
ciadas, ou mesmo interligadas, como modos de intelig ibilidade. Fernan-
do Gil refere que Husserl fala de uma <(crença-mãe» [Urglaube] que,
situada antes do juízo, não se deixa enunciar; e Freud postula um pano
de fundo do juízo que é igua lmente do domínio da fé, e esta. embora
não verse sobre a experiência antepredicativa, é também «matricial»:
a evidência é uma forma de crença: uma crença «absoluta» à qual não
nos podemos esquivar. De um certo ângulo, poder-se-ia dizer também o
contrário: a crença, como a evidência, não se prova, dispensar a prova é o
carácter peculiar da evidência. (F. Gil. 1998: 3-4)
Aquém do juízo de existência ede predicação existe a fé, o modo da crença
«certa»(ibid.: 4)
174
Como uma pedra-pássaro que voa
Num texto sobre a estética de Leibniz e sobre a percepção como
experiência do sujeito, Fernando Gil considera significativamente a
experiência artística como um modo de intel igibilidade, relacionando-o
com o conhecimento do verdade iro:
Ainda que não discursiva, a experiência artística é um modo de inteligibi-
lidade.( ... ) o sentimento vivo da beleza do universo e a satisfação própria
à arte revelam a inteligibilidade do mundo melhor do que a compreensão
científica e filosófica porquanto o conhecimento discursivo permanece
sendo uma experiência de incompletude. Não se desdobra imediatamente
em alegria. (... ) o artista é fonte de pregnâncias (.. .l a arte é performati-
va e antecipadora de efeitos. Mas. à maneira da ciência, a arte participa
na inteligência do verdadeiro - a saber, a harmonia do ser-. que é a
mesma verdade e a única verdade. A arte revela-o: enquanto que o pensa-
mento discursivo o elucida. o verdadeiro lê-se directamente no belo. (F. Gil.
1998: 438).
Ler directamente, revelar e participar da inteligência do verdadeiro
ou antecipar efeitos são atri butos da experiênc ia artística que lhe reco-
nhecem um modo de inteligibilidade directo, ainda que não imediato.
Poderemos dizer que se reserva à arte a possibilidade de se relacionar
com o mundo de um modo indiciai, através de indícios ou do vislumbre,
um entrever que pode usar o discurso da proferição e a figura da infe-
rência.
Ao acreditar no vislumbre, Ana de Pefía losa assumia assim, etica-
mente, um ponto de vista estético: ao acred itar nesse modo percepti-
vo que se aproxima da evidência como conhecimento que dispensa a
prova, o seu comportamento orientava-se por um ponto de vista que
é o da experiência artística, um modo de inteligibilidade que opera
não para elucidar, mas para revelar. cujo pensamento se constrói na
relação percepção-linguagem e que se capta e enuncia como verdade.
«Ü verdadeiro lê-se directamente no belo» (F. Gil, 1998: 438) Ana de
Pefía losa age esteticamente ou. pelo menos, será desse modo que se
dirige ao real.
Revelar o verdadeiro implica ainda dirigir-se ao real não de um
modo estático, aceitando que quando se obtém uma ideia verdadeira
175
Maria Etelvina Santos
nada mais há a fazer, mas de um modo dinâmico. pois «verdadeiro»
significa apenas um momento de onde se pode partir para continuar a
verificação de outras verdades. Éesta divergência de opiniões que opôs
intelectualistas e pragmatistas, e que William James sintetiza na sua
sexta conferência sobre «A concepção de verdade do pragmatismo»:
Ogrande pressuposto dos intelectualistas é o de que a verdade representa
essencialmente uma relação inerte e estática. Quando se obtém uma ideia
verdadeira sobre qualquer coisa nada mais há a fazer. Está-se na posse
de; sabe-se; cumpriu-se o destino pensante. (... ) Epistemologicamente
está-se num equilíbrio estável. O pragmatismo. por outro lado. põe a sua
questão habitua l: «Concedendo que uma ideia ou crença é verdadeira.
que diferença concreta fará a sua verdade na vida real de alguém? Como
se realizará essa verdade? Que experiências são diferentes das que se
sucederiam se a crença fosse falsa?» (... ) No preciso momento em que
o pragmatismo põe esta questão a resposta surge desde logo: Ideias
verdadeiras são as que podemos assimilar. validar. corroborar e verificar.
As ideias falsas são as que não o permitem. (.. .) É esta tese que quero
defender. A verdade de uma ideia não é uma propriedade estável que lhe
seria inerente. A verdade acontece a uma ideia. Ela toma-se verdadeira.
é feita verdadeira pelos acontecimentos. A sua veracidade é de facto um
acontecimento. um processo: nomeadamente o processo de severificar a si
mesma. da sua verificação. A sua validade é o processo da sua validação.
(James. 1997: 102).
Parece ser deste modo que o texto llansoliano se dirige ao real -
parte de ((um primeiro pensamento verdadeiro» para o ir vali dando;
encara-o como processo; não como um fim em si mesmo, mas como
uma matriz que permite ir gerando e validando pensamentos verda-
deiros, em sintonia com a tese de William James de que «a posse de
pensamentos verdadeiros representa sempre a posse de inestimáveis
instrumentos de acção; e de que o nosso dever de obter a verdade,
longe de ser um imperat ivo vazio vindo do nada, ou um 'fascínio'
auto-imposto pelo nosso intel ecto. se justifica por excelentes razões
práticas. (... ) a procura de tais ideias é um dever humano primordial.»
(op. cit.: 103).
176
Como uma pedra-pássaro que voa
O texto llansoliano põe-se a agir a partir de uma ideia verdadeira
porque considera essa ideia inata o começo de um processo de verifi-
cação, um primeiro momento que va leu a pena e qu e pode conduzir a
outros: «quando um pensamento é verdade iro podem deduzi r-se, sem
interrupção, outros pensamentos verdadeiros» (Llanso l, CA: 17). Essa
ideia verdadeira tem a função, diria W. James, de uma «orientação que
valeu a pena»:
Quando um momento da nossa experiência. seja de que espécie for. nos
inspira um pensamento que é verdadeiro. isso significa que mais cedo ou
mais tarde mergulhamos mais uma vez nas particularidades da experiência
sob a orientação desse pensamento, estabelecendo com elas conexões
vantajosas. (James, op. cit.: 104)
Este processo, que para Wi lliam James radica na «orientação»,
parece idêntico ao pressuposto spinozista que orienta a Ética: para
perseverar no seu ser, toda a coisa se orienta por ((ideias adequadas»; o
que, como podemos perceber. é ainda a orientação de Llansol - esse
seu pri meiro pensamento é verdadeiro porque adequado :
Por ideia adequada. entendo uma ideia que, enquanto é considerada
em si mesma, sem relação com o objecto, tem todas as propriedades ou
denominações intrínsecas de uma ideia verdadeira. (Spinoza, Ética. Pll.
Expl., p. 197)
Toda a ideia que em nós é absoluta. isto é, adequada e perfeita. é verda-
deira . (ibid.:, P. li. Prop. XXXIV. p. 2371
Este modo de raciocinar, a partir de noções claramente definidas e
numa ordem lógica, que não podemos desligar da conjuntura científica
seiscentista, é o que está na base do «modo geométrico» que Spinoza
põe em prática na sua Ética. Admitindo que toda a causalidade lógica
é de ordem geométrica, e qu e compreender significa estabelecer a
ligação do efeito à causa, Spinoza orienta-se por uma razão lóg ica e
um pensamento «demonstrante», que põem em para lelo a derivação
das propriedades das figuras geométricas com a das paixões hum~nas,
«como se se tratasse de linhas, de superfícies ou de volumes» (Etica,
177
Maria Etelvina Santos
Ili, prefácio: 265), mostrando que as relações que as coisas e as ideias
estabelecem entre si e com o que lhes deu razão de ser são análogas,
nas figuras geométricas. às propriedades deduzidas a partir de cada
definição dessas mesmas figuras. É essa sistematização dedut iva que
imprime um movimento característico à Ética de Spinoza, e define o seu
ritmo: um método de exposição e demonstração, movimento ondulató-
rio, não linear, obrigando a atenção a movimentar-se entre definições
e axiomas, demonstrações e corolários, fazendo com que o pensa-
mento se vá revelando no próprio acto de pensar, uma vez que a «ideia
verdadeira», apesar de ser inata . só se dá a conhecer pondo em acção
os mecanismos do entendimento. Como afirma Maria Luísa Ribe iro
Ferreira, «o método em Espinosa não é como em Descartes a procura
de algumas verdades privilegiadas. Não há que partir do 'cogito'; aliás,
não há que seleccionar qualquer ponto de partida. A ideia verdadeira de
que fala Espinosa é-nos dada, é inata. Mas conhecemo-la produzindo-a
(.. .)>>(Ferreira, 2003: 99). E conclui:
«não há elementos anteriores ao método que o determinem. não há qual-
quer critério que devamos previamente conhecer. O método é intrínseco
à própria actividade pensante, revela-se no pensar. (. ..) O método é. no
fundo, a descoberta da potência do nosso entendimento.
Talvez seja absurdo falar-se de método, pois na verdade ele coincide com
uma instância do conhecimento - o conhecimento reflexivo ou ideia da
ideia. ou seja, com o conhecimento que se redobra e reforça pela cons-
ciência da sua génese. O método é aprender a gerir a ideia verdadeira, é
aprender a gerir aquilo que é nosso. E aquilo que é nosso não se confun-
de com representações mais ou menos objectivas do rea l (...)As ideias
não nos são dadas. são produzidas através de um esforço reflexivo.
(ibidem: 99)
Para Spinoza, a ideia não é representativa (como em Descartes,
sendo quadro ou imagem de, com correspondência entre a idea e o seu
idea do). mas expressiva. A ideia impõe-se. como que obrigando-nos a
aceitá-la. é verdade ira por uma qualidade intrínseca, e assim se expres-
sa - não há necessidade de recorrer a algo de exterior para confirmar
a verdade da ideia, pois toda a ideia verdadeira tem um ideado com
178
Como uma pedra-pássaro que voa
o qual se conforma, não sendo, no entanto, necessário recorrer a ele
para ajuizar da sua verdade. A adequação a um objecto é apenas uma
consequência, não a sua condição de verdade.
Este optimismo de Spinoza parece-nos ecoa r em Llansol. Para ele,
como para o texto llansoliano. toda a ideia adequada aumenta a nossa
potência de agir, tal como as ideias inadequadas a diminuem; e é desse
modo que se definem as emoções de alegria e de tristeza, como o
aumento ou a diminuição de potência oriunda de ideias adequadas ou
inadequadas. É nosso dever progredir no conhecimento caminhando ao
encontro das ide ias adequadas.
Também ao explicar o processo de «orientação», W. Jam es se serve
do verbo «adequar»:
O essencial é o processo de orientação. Qualquer ideia que nos ajude a
lidar. prática ou intelectualmente, com uma realidade (ou com algo que
esteja relacionado com ela). que não enrede o nosso progresso em frus-
tações. que se adeqúe de facto e que adapte a nossa vida à forma geral
dessa realidade, corresponderá o bastante para satisfazer as exigências.
Será verdadeiro quanto a essa realidade. (James. op. cit.: 107)
A nossa obrigação de procurar a verdade faz parte da obrigação de
aumentar a nossa potência de agir, de desenvolver emoções de alegria
e não de tristeza; o verdadeiro será aquilo que para cada um é ma is
eficaz nesse processo de «experiência-veri ficação»; não é o facto em
si que é verdadeiro ou falso, mas a crença que se desenvolve em torno
dele. Ainda W. James: « 'O verdadeiro', para resumir o mais possíve l,
é simplesmente o que é mais eficaz para o nosso espírito, tal como 'o
justo' é simplesmente o que é mais eficaz para o nosso comportamen-
to». (op. cit.: 11 O).
Em Llansol, «verdadeiro» e (<justo» estão directamente ligados à
nossa obrigação de desenvolver emoções de alegria . O pensamento
verdadeiro, a justiça da língua e o júbilo de viver e agir são indisso-
ciáveis, estão unidos naquilo a que João Barrento chama «o projecto
eudemonista da ucronia llansoliana»:
179
Maria Etelvina Santos
O texto llansoliano será ucrónico e não utópico porque não corresponde.
nem à noção de não-lugar (ou-topos). nem também à de lugar-do-não (de
uma qualquer negatividade). porque ele é lugar de <dugares», e porque a
energia que o percorre é afirmativa.( ... ) situa-se. assim. desde logo fora do
espaço utópico de uma literatura que chega até nós. vinda da modernidade
de há cem anos. e cujo traço dominante é o da consciência crítica, isto é,
negativa e da crise. Essa literatura é uma literatura dilacerada e trágica
(de Kafka a Rui Nunes). O texto llansoliano corresponde a um projecto
jubiloso. atravessado por uma dupla esperança, a esperança como afecto
e a esperança como sabedoria (a docta spes de Nicolau de Cusa). ( ... )É a
esperança e o júbilo de figuras que, vindas de outros espaços. têm de facto
origem num futuro e se encontram num lugar fora do tempo, lugar ucrónico
onde «nada era trágico, mesmo se a alma caminhasse como de noite e na
obscuridade» [Llansol. «Dizer com o Lugar 1 de O Livro das Comunidades].
Definindo a utopia numa obra já clássica, Karl Mannheim escreve: «Utópica
é a consciência que se não encontra em convergência com o 'ser' em que
se insere» [ldeologie und Utopie. Frankfurt. 1952. 3ª ed.: 169). Otexto llan-
soliano vive. pelo contrário, de uma noção de «verdade» enquanto «ajuste»,
coincidência dos seres consigo próprios num tempo-outro: «Os seres têm
um sentimento final de que há um lugar onde chegarão à sua coincidência»
[Llansol, FP 59]. Este lugar é um lugar do tempo fora do tempo (da história).
lugar do futuro e lugar de futuro. O projecto llansoliano (. .. )aquilo a que
Augusto Joaquim chama a sua «conjectura espiritual afirmativa» («Lugar
1», p. 8). e eu o projecto eudemonista da ucronia llansoliana. (Barrento,
2004 b: 5 - 7 )ZS
É essa oferenda que Llansol põe nas mãos do legente - a possi-
bilidade de ''mergulhar» na prática jubilosa que é o seu texto. ao
encontro da alegria como dever de existir, como busca da felicidade,
25 Eudemonismo, eudemonia (gr. eu-daimon-ia): doutrina segundo a qual a finalidade
de toda a existência e de todo o agir é a felicidade (etimologicamente: modo de exis-
tência em que o deus [daimon) nos é propício: Aristóteles. Ética a Nicómaco /, 1098a,
14-16; Retórica 1. 5-6). Para os Estóicos. a eudemonia representa a condição de felici-
dade pela ataraxia (a indiferença do sábio) e pela renúncia aos bens materiais. Kant
(Metafísica dos Costumes) irá rejeitar o eudemonismo em nome da necessidade da lei
moral: «Se a eudemonia (o princípio da felicidade) for elevada a fundamento primeiro
em vez da eleuteronomia (o princípio deliberdade da lei interior). o resultado será a
eutanásia(morte suave) de toda a moral»! (nota de J. Barrento, op. cit.).
180
Como uma pedra-pássaro que voa
mas também como aumento da nossa potência de agir. única fonte que
permite transformar o mundo no sentido de uma conjectura jubilosa:
O texto, sem os humanos a abocanharem a sua rea lidade («o estado
sólido», diz ele) é mais feliz.
- Para que servem os leitores. então?
- Para mergulhar no texto e na sua felicidade.
Escrevo mergulhar. e não aprender( ... )
(Llansol. /QC: 43)
2. Um lugar e um idioma para o in-visfvel
<(Terei eu construído a minha vida sobre um primeiro pensamento
verdadeiro?» pode ser a dúvida que orienta também todo processo cria-
tivo. nomeadamente em Llansol, uma ideia clara, ou adequada . sujeita
a verificação. Importante, no entanto, para fazer caminho, não é saber
se esse primeiro pensamento é verdade iro, mas ape rceber-se de qua l é
esse primeiro pensamento orientador. Em Causa Amante, Llansol põe-
-nos perante essa constatação:
Não devo temer forjar uma ficção desde que clara e distintamente tome
posse da coisa imaginada. Criei esta rapariga que nos chama impostoras
da língua; eu precisava de trazê-la ao primeiro horizonte do cabo Espichei,
que é uma ideia assente e clara.( ... ) - Não quero comer convosco -
afirma ela. - Quero a vossa língua de impostura. - Se fosse uma impos-
tura - respondo-lhe-. não seria clara e distinta. - E. assim. verdadeira
- acrescenta ela. - Começo a duvidar se. neste texto, esta rapariga sou
eu ( .. . ). «Verifiquei que nenhuma das coisas que eram para mim objecto
de terror, continham bom ou mau, em si mesmas. A não ser em relação
ao movimento que suscitavam na alma ... ». A rapariga não mexia o corpo,
( ... ).No fim disse: - Teria eu construído a minha vida sobre um primeiro
pensamento verdadeiro? Respondi-lhe antes que procurasse saber qual:
- Que a língua é uma impostura. (Llansol, CA: 18-20)
«A língua é uma impostura» será o primeiro pensamento orienta-
181
Maria Etelvina Santos
dor. Terá sido, em primeiro lugar, uma constatação, e esta deverá ter
resultado de um momento prévio que a desencadeou. Poderemos tentar
perceber esse encadeamento indo ao encontro da figura que nasce para
temer e fazer frente à impostura da língua - Témia. Na necessidade de
criar Témia se conclui o processo de experiência-verificação e se decide
quanto à veracidade desse primeiro pensamento. o facto de a língua ser
impostora. Témia passa a existir para que esse pensamento possa ser
verdadeiro, e com ele se desencadear a verdade de outros que lhe são
anteriores e precisam de ser validados. nomeadamente o de que «Na
casa, não se administrava bem a Justiça da língua» (Llansol, BDMT:
7). que tem ainda contraponto num outro: «havia um segredo - (... )
e 'sobre esta casa pairou um mistério, um não-dito, que alisou. numa
pequena pedra. uma irreprimível vontade de dizer. Oeste mistério.
e no fim de um trabalho executado a som e a cinzel. fez-se a rapariga
que temia a impostura da língua e que queria'. / através da palavra, /
fazer ressoar fortemente,/ o seu irmão morto. (... )tinha a obrigação de
cumprir a penitência imposta pela impostura e, sobretudo, de morder a
claridade» (Llansol. BDMT: 12).
Éesse primeiro pensamento verdadeiro que chama a-narradora-que
chama-Témia-que-chama-Jade que espreita Témia do outro lado do
coreto, no Jardim da Estrela, Jade que chama «a objecto de beleza» e
que a trará de volta depois do desaparecimento desta. porque se acre-
dita que o in-visível existe e só precisa de um lugar e de uma língua,
um <<ar-onde» as figuras criadas e a criar lhe dêem existência. Por isso,
na casa onde havia aquele segredo, se dizia também: «- Menina. nã o
diga que não existe, porque não sabe, procure onde está». Eesse era o
sinal de que havia um «onde», um lugar. e de que era preciso procurá-lo
para lhe dar existência. reunir as forças que forçam a pujança a mani-
festar-se:
O texto [Amar Um Cão) mostra a figura da criança a aprender como
se juntam os sinais desta espécie que reunidos num dado dispositivo
indicam com toda a segurança o «onde está». (Llansol. «O Espaço Edéni-
co», in CJA. 2ª ed. : 157)
182
Como uma pedra-pássaro que voa
Aque le <mão-dito» que pairava na casa teve como contraponto esse
«onde»que terá sido o primeiro apelo do espaço edénico, «o primeiro
sinal de que era necessário revolver o mundo» (ibid.: 156) - e que
tomou forma como «um primeiro pensamento verdadeiron, espécie de
imagem fundadora deste Texto. a que se vai associar um desejo profun-
do de beleza. para que beleza e conhecimento operem como um ambo,
com a estética a substituir a moral na procura do «bem supremon, cami-
nhando deste modo para o que será chamado de «dom poéticon, um
modo de dizer que une a ética e a estética.
A necessidade de criar o Lugar e as figuras que farão acontecer
os <<encontros de confrontação» (que. por seu lado, libertam a energia
necessária para que a ligação entre tempos não se quebre, para que
exista um continuum) poderá ser a ideia oriunda desse «primeiro pensa-
mento verdadeiro» que origina toda a escrita de Llansol - criação de
um lugar e de uma voz, um id ioma, para o in-visível, para que as figuras
se encontrem. tenham lugar e possam. a partir daí. prosseguir naqui-
lo para que vieram: assegurar o eterno retorno do mútuo, mantendo o
anel e a sua condição de «seres sendon, revelando a inteligibilidade do
mundo e a possibilidade de ressuscitação. Desses encontros. sabemos
que é a linguagem que os cria e pouco mais. Não obedecem a qualquer
lei, a qualquer regra. Éna linguagem que as palavras. correspondendo-
-se. geram acontecimento. E. gerados na correspondência. esses encon-
tros sem normas serão consequentes.
Encontro sem normas. A escrita de Maria Gabriela Llansol poderá.
talvez, levar pela mão uma frase como esta. Vive de encontros - que
a palavra procura. esco lhe. movimenta em todos os seus livros - ines-
perados. desconhecidos, da ordem do diverso. livres. De encontros que
irão surgir e possibilitar a criação do Lugar. espaço de encontro onde a
permuta desinteressada e a mútua não-anulação dos seres acontece.
Esse espaço do(s) encontro(s). o Lugar. não se define pelas habituais
coordenadas espacio-temporais, mas por coordenadas provocadas
pelos encontros. N' OLivro das Comunidades, texto fundador da escri-
ta llansoliana. a separação entre as diferentes partes ou textos que
o constituem é feita pe la enumeração dos diferentes lugares. assim
chamados desde o «Lugar 1n; noutros livros, essa noção de Lugar, fora
183
 Como uma pedra-pássaro que voa

do espaço e do tempo, é nomeada diferentemente, mas mantendo o apenas, da sua enxertia num tronco principal - o de um primeiro
mesmo significado e a mesma organicidade no Texto. pensamento verdadeiro - aquele pensamento ou consciência que
A busca do Lugar poderá ser, assim, a ideia que constrói toda a nasce da necessidade não de saber quem sou, mas de saber quem me
escrita de Llansol. Obra que vive da apetição de mudança e de movi- chama, porque o ser é sempre um ser em relação, e é o apelo do outro
mento («texto nómada», como já foi dito) e que observou desde muito que me faz agir e ter um pensamento livre, não enclausurado numa
cedo aspectos essenc iais às formas de vida e de escrita. As duas busca fechada de mim. Esse será o primeiro encontro. não comigo mas
primeiras páginas d' OLivro das Comunidades são disso testemunho. Aí com o outro que será outro comigo - uma causa amante.
se enunciam as premissas que nos levarão às coordenadas desta Obra:
primeiro - realidade e existência não são a mesma coisa - «Há
muito real que não consegue existir, e há muitíssima existência que não
tem (nem nunca teve) rea lidade alguma. A maior parte do que existe é
miséria alucinada.» (Llansol, «O Espaço Edénico», in CJA. 2ª ed.: 156);
segundo - a escrita não concebe, muitas vezes. a hipótese de
vislumbrar outros mundos no mundo - «Dar à vida só seres humanos,
revelou-se de uma grande monotonia. e fatalmente sujeito a erro)) -,
esquecendo a sua capacidade de, vislumbrando, gerar mundo (Llansol,
CA: 162);
terceiro - há «linhagens» que têm origem em vozes textuantes e
não em meras consanguinidades portadoras de tirania. de sedentaris-
mo, castradoras da voz livre. a única que não almeja o Poder- «Nestas
coisas, não há hereditariedade, mas há continuidade de problemática
e. o que é bem mais importante, permanência do vórtice vibratório» («O
Espaço Edénico», in Llansol, CJA. 2ª ed.: 158).
Oprimeiro aspecto referido assumirá no texto llansoliano as formas
de «Vida» e «Restante Vida»; o segundo fará o caminho do inerte ao
«vivo»; o terceiro desenvolve-se através de uma comunidade de seme-
lhantes, mais tarde continuada por uma «geração sem-nome», que
reúne condições para poder criar uma língua sem impostura, através de
um contrato de mútua não-anulação. 26
Muito do percurso llansoliano va i-se ramificando a partir de um
tronco comum de onde saem esses três ramos; outros se cruzarão com
eles. sem hierarquias, até todos se tornarem indistintos e conscientes,

26 Estes aspectos terão desenvolvimento na análise que. seguidamente. se fará do

prólogo d' O Livro das Comunidades.

184 185
 Como uma pedra-pássaro que voa

A segunda é a Tradição, segundo o espírito que muda onde sopra.

Omovimento - Odesejo de escrever
A leitura de A. Borges, no início d' OLivro das Comunidades. parece
ser elucidativa, como atrás ficou dito, das linhas orientadoras do texto
llansoliano. Recordemos essas duas primeiras páginas para, num olhar
atento sobre elas , podermos ir segui ndo o movimento do Texto e desdo-
bra ndo alguns fios que o tecem. Assim, leia-se o prólogo que apresenta
OLivro das Comunidades e cuja frase de abertura (em tipo redondo, e
não em itá lico como o restante texto) remete para uma leitura - a de
A. Borges, no lugar de Jodoigne, em 4 de Janeiro de 1977:
Todos cremos saber o que é o Tempo, mas suspeitamos. com razão. que só
o Poder sabe o que é o Tempo: a Tradição segundo a Trama da Existência.
Este livro é a história da Tradição, segundo o espírito da Restante Vida.
Mais uma razão para o não tomarmos a sério.
Há, pela última vez o digo, três coisas que metem medo. A terceira é um
corp'a'screver. Só os que passam por lá sabem o que isso é. E que isso
justamente a ninguém interessa.
Ofalar e negociar o produzir e explorar constroem, com efeito, os aconteci-
mentos do Poder. Oescrever acompanha a densidade da Restante Vida. da
Outra Forma de Corpo, que, aqui vos deixo qual é: a Paisagem.
Escrever vislumbra, não presta para consignar. Escrever, como neste livro,
leva fatalmente o Poder à perda de memória. E sabe-se lá o que é um
Corpo Cem Memórias de Paisagem.
Quem há que suporte o Vazio?
Talvez Ninguém, nem Livro.
A. Borges
Jodoigne, 4 de Janeiro de 1977,,

«Eu leio assim este livro:

há três coisas que metem medo: a primeira, a segunda e a terceira.

A primeira chama-se vazio provocado, a segunda é dito o vazio continuado,
e a terceira é também chamada o vazio vislumbrado.
Ora sabe-se que o Vazio não se apoia sobre Nada.
Há, assim, três coisas que metem medo.
A primeira é a mutação. Ninguém sabe o que é um homem. Os limites da
espécie humana não são consequentemente conhecidos. Podem, no entan-
to, ser sentidos. Omutante é o fora-de-série, que traz a série consigo. Este
livro é um processo de mutantes, fisicamente escorreitos. É um processo
terrível. Convém ter medo deste livro.
Há, como disse, três coisas que metem medo.

186 187
Maria Etelvina Santos
1. Uma forma simples de olhar
Nunca viram assim. Assim quer dizer,
no texto,
fulgor que
capta o fascfnio
que a todo o olhar foi dado
para reconhecer o belo que surpreende e,
contrariamente às formas imaturas do encanto respeitar o que lhe é dado para fazer
e cuidar. Isto é, isto é,
o enlevo pela forma construída do
lugar do vivo
(llansol, Lisboaleipzig 2. Oensaio de música)
A primeira voz do texto llansoliano parece ser a voz do legente. «Eu
leio assim este livro» - assim abre O Livro das Comunidades. A cons-
ciência e a proposta de mudança operada pelo acontecer da escrita-
-leitura estão presentes neste texto fundador. espécie de prólogo a
toda a obra de Maria Gabriela Llansol, onde se evidenciam, desde logo,
rejeições, caminhos. modos de fazer e ideias recorrentes na Obra. Quem
lê «assim este livro»27 mostra um novo modo de ler, mostra um modo
para este Texto. Eparte da consciência de que o novo é como um vazio
pleno de possibilidades. melhor dizendo, disponível. Assusta. por nos
deixar sem referências e por ser grande a sua capacidade de mudan-
ça. Ea mudança começa por operar-se no olhar dessa figura do leitor/
legente, primeiro enunciador do texto. o primeiro a responder-lhe (a ser
responsável por ele). a saber ver o olhar que o texto lhe devolve. Quem
lê assim este livro assume essa forma simples de olhar que consiste
em ver as coisas não para as utilizar como informantes, passando
depois a designá-las - documentando-se, acumulando e devolvendo
informação - . mas ouvindo-as em diálogo consigo, considerando a
paisagem não como um fundo, mas como uma outra forma de corpo
27 A posição de A. Borges. como legente que se mostra nestas duas primeiras páginas
d' O Livro das Comunidades, foi já desenvolvida nas pp. 128 - 171 (Do leitor e da leitura
e Do leitor ao legente).
188
Como uma pedra-pássaro que voa
que. embora com outra linguagem, também fala; e captando das coisas.
despretensiosamente. o olhar que elas nos devolvem, o olhar que se
projecta em quem as olha. Deste modo, não haverá na paisagem olhada
«insignificação», pois o que nos é devo lvido é o que os olhos, agindo,
captam porque foi posto a significar- não um significado determinado
e instituído, mas a própria significância como um envolvente e um nós
visto da outra margem.
Se olharmos este prólogo do ponto de vista da sua estrutu ra, pode-
mos vê-l o organizar-se em quatro momentos, cada um com o seu lugar
próprio adentro deste texto. mas todos como lugares de sentido recor-
rentes na Obra. O texto abre com um enunciador, um eu. referenciado
no fina l como A. Borges, signatário, que assim se confunde com um
narrador-emitente/leitor-legente, tal como na Obra se irão entrecruzar
as diferentes vozes sem preocupações de identificação, e porta-voz de
uma vontade. que aqui se afirma e repete, de recusa e fuga a um mundo
de Poder - é uma voz que denuncia. sugere e afirma repetidamen-
te. O facto de esse «eu» (A. Borges) se situar num determinado lugar
(Jodoigne) e numa data precisa (4 de Janeiro de 1977) pode ser visto
não como um índice de verosimilhança, mas corno um mero indicativo
de lugar e tempo de leitura-escrita , igual a tantos outros onde alguém
lê ou escreve. Estas indicações aparecem muitas vezes no texto llan-
soliano mas, mesmo nos Diários, são informantes que podem vir a ser
desconstruidos na arquitectura dos diferentes livros, assumindo outro
nível de significado. Os espaços fundem-se, o tempo é atemporal - as
figuras que percorrem o texto encontram-se em lugares que podem não
corresponder a um determinado espaço geográfico e num tempo que
muitas vezes lhes é anterior ou posterior; aliás, aqu ilo que procuram é o
encontro. um lugar de diálogo (a resultante da confrontação e sobreim-
pressão de dois ou mais espaços geográficos), lugar que está fora do
tempo e do espaço que lhes foi determinado pela História. Deste modo,
o primeiro e o último momento do texto dão-nos indicações que são
tão precisas quanto abertas do acto de ler-escrever. «Eu leio assim este
livro», diz-se. Éo «assim» que faz a diferença. Éo «como» que importa a
quem lê (esse será todo o segu ndo momento). Num terceiro momento.
antes do final - «Quem há que suporte o Vazio?/ Talvez Ninguém. nem
189
Maria Etelvina Santos
Livro.» - lança-se uma pergunta e sugere-se a resposta: qual o destino
desta escrita? Só haverá resposta se houver quem leia «assim», esse
(< assim» que é o momento de toda a segunda parte. mais propriamen-
te, o corpo deste prólogo. Aí se fala das coordenadas deste livro que
agora se apresenta. Quem aí escreve/lê (A. Borges). vai caminhando e
concluindo; enuncia, repete. volta atrás para acentuar; designa certos
conceitos. destaca e reformu la-os. suscita outros a partir de novas
ideias. Não será também assim que se lê o texto llansoliano? Não está
ele. desde esta primeira página a indicar o seu modo? Diria mais: o seu
modo e a sua substância. Vai dizendo «o quê» e <(como». Apresenta-se.
A qualidade legente mostra-se e dá a ver. como se pudesse antecipar
desde o primeiro momento todo um caminho, tal como o livro onde
está inserido é o primeiro passo, e irreversível, para uma escrita que
se demarca da tradição rea lista, porque se reconhece com outro objec-
tivo. É o que Llansol mostra no epílogo de O Senhor de Herbais (2002).
ao referir-se a esse primeiro momento que é O Livro das Comunidades
(1977) como <'o livro fonte da minha escrita e do meu lugar no mundo»:
aí selei um contrato com o vivo. e dei o passo irreversível que tanto hesi-
tei em dar para um texto capaz de conferir uma expressão actual a gritos
humanos e não humanos. abafados pelo uassim é» da história. do mundo.
do poder de espezinhar. (Llansol, SH: 323)
E este prólogo é a ideia clara dessa vontade. A vontade de um texto
que possa ser voz de uma forma de vida onde pensamento. afecto,
crítica (como conflito que faz crescer) e liberdade coexistam, que juntos
sejam um modo de pensar a linguagem, para que o conhecimento
evolua com ela e ambos sejam expressão de um valor ético e esté-
tico de liberdade - o dom poético. Pondo em causa o <(assim é» da
História. o texto escolherá recusar a verosimilhança e a sua linearidade
enu nciativa, para criar um modo de pensar. e pensar-se em linguagem.
que sirva ades-hierarquização e a mútua não-anulação entre os seres e
o júbi lo de estar vivo. Édessa vontade que fala o prólogo. E para lhe dar
voz ele vai-se construindo, lembrando Spinoza, «de modo geométrico»:
partindo de defini ções e axiomas, premissas consideradas necessaria-
190
Como uma pedra-pássaro que voa
mente evidentes e verdadeiras embora indemonstráve is. vai va lidando
e deduzindo outras ideias verdadeiras, acrescentando, desenhando uma
«ondulatura» rítmica onde pensar e sentir se entrelaçam e lança m em
perguntas-respostas alternantes - uma forma simples de ir tecendo
os fios do olhar com linhas de pensamento.
2. A Restante Vida
Este texto diz que não havendo memória de ser humano
mais vale guardar em memória o resto, todos os restos. a
restante vida.
Maria Gabriela Llansol. A Restante Vida
O prólogo começa por referir-se ao medo como consequência última
de três coisas - <(há três coisas que metem medo»-, indiciando a
possibilidade de este poder mostrar-se de dois modos: para lisante,
criando a impossibil idade de movimento, ou motivante, pela possibili-
dade de ser ele próprio motor de movimento. tornando o ser conscien-
te, como a mulher de Amigo e Amiga, de que (<Não serão o poder e o
medo/ que lhe imporão o seu movimento./ Mas será ela mesma que
animará o movimento» (Llansol, AA: 172). Daí poder concluir-se que o
mistério. como se afirma em O Senhor de Herbais, «não é o medo que
tol he os passos, mas a servidão que trazemos acorrentada às mãos e
nos impede de tactear a chave sob a impotência e o júbilo de viver»
(Llansol, SH: 323). Não o medo do outro. mas a anulação de si. como
aceitação de um «eterno retorno do mesmo», pode leva r à impotência
perante o «assim é» da História e do Poder. O medo de que aqui se
fala não é o que paralisa, mas o que se propõe corno movimento de
transformação.
Das batalhas perdidas ficou um Resto, uma virtualidade, um vazio
disponível, a ser preenchido pelo homem livre. por aquele que olha
a quem o chama. pelo que não para lisa face ao medo. No segundo
volume da Geografia de Rebeldes, A Restante Vida, num posfácio assi-
nado também por A. Borges, dá-se uma possível explicação para esse
191
Maria Etelvina Santos
mistério que é o facto de o homem se ter deixado acorrentar pelo Tempo
e pelo Poder. ambos simbolizados nas múltiplas batalhas e vitórias dos
príncipes:
Uma batalha continuamente perdida (essa a definição mais genérica do
tempo). para benefício dos príncipes e. quando estes mortos e ultrapassa-
dos. em benefício de seus sucessores poderosos. Ficou-nos uma concep-
ção de real, uma sombra. um espaço vazio e uma virtualidade.
A série dos êxitos, nossa derrota, confirmou os príncipes no seu intento:
queriam um só real. acabamos por pensar que só um real havia. Mesmo
mortos, há três séculos mortos. ficou-nos esse reflexo: o real é o social,
real só há um, e esse não é nosso (. . .). Que outra coisa é a história senão
esse lugar onde os poderosos realizam os seus fantasmas(. .. )? Este texto
des-diz esses outros que anularam este resto, este imenso resto. (. .. ).
Este texto diz que não havendo memória de ser humano mais vale guardar
em memória o resto, todos os restos, a restante vida. (Llansol. RV: 100)
Acabámos por pensar que só um rea l havia; desenhou-se um vazio,
mas um vazio que pode ser preenchido porque é uma virtua lidade, que
está disponível para deixar de ser visto como um vazio continuado e
transformar-se num vazio vislumbrado, a concretude do que é restante.
A ciência mostra-nos que o vazio está cheio de alguma coisa que
não é matéria. que nesse «nada» há informação, variações de campos
eléctricos que, tendo sido provocados pelo epicentro da matéria, podem
persistir como vestígios quando a matéria já lá não está (Henri Laborit);
existe uma espécie de «ordem implícita)) (David Bohm). a matéria está
implícita no «nada», o que leva a dizer que no vazio há pré-forma, algo
como um molde invisível do molde visível que são os seres e as coisas,
uma «constante cosmológica)) (Einstein) que nega a existência de um
«nada abso luton; referido pela ciência actual como (<nada quânticon, é
algo que transcende o mundo das partículas constitutivas do universo
detectável e nos leva a dizer que. mesmo o que ainda não foi criado.
existe como «informação», faz parte de um potencia l que já estava
implícito na origem, e que pode ser uma espéci e de «fonte de consci-
ência» que existe para além da estrutura da matéria - deste modo.
192
Como uma pedra-pássaro que voa
todas as reacções dos seres vivos podem ser consideradas como exte-
riorizações implícitas nessa fonte de energia que originou o universo.
Manifestada através da matéria. essa <(consciêncian, não sendo ineren-
te ao mundo objectivo. manifesta-se segundo o modo peculiar de cada
coisa. de cada ser. O que faz com que ela se manifeste diferentemente
permanece um mistério. Omistério não é o vazio, mas o que o actual iza
num modo de ser.
Das três coisas que metem medo, a primeira, a segunda e a tercei-
ra, é-nos dito no prólogo que são três formas de Vazio: o vazio provo-
cado, o vazio continuado e o vazio vislumbrado. Como «o Vazio não se
apoia sobre Nadan, talvez por isso o Vazio meta medo. Este prólogo,
este livro, esta Obra, fala do medo que não paralisa; fala do medo
que os príncipes quiseram infligir aos vencidos, mas que, não tendo
provocado nestes a imobilidade, se voltou contra os próprios príncipes,
sendo eles agora que devem ter medo do medo que não paralisou e
se transformou em força e movimento - energia. Aqui se fala dessa
mutação e suas consequências. Por isso também se diz, repetindo com
outros nomes, que essas três coisas que metem medo (primeiramente
nomeadas como três formas de Vazio) são a mutação. a restante vida
e um corpo a escrever - a escrever toda a mutação disponível e em
movimento. O texto escreve essa paisagem, a paisagem da mutação e
o seu movimento. Eé o que daí advém que pode também causar medo,
mas aos novos príncipes - a possibilidade de o homem poder vir a ser:
«Ü homem será. / Tudo que tem corpo de gente poderá ser humano»
(Llansol, RV: 100).
Dos três Vazios - o provocado. o continuado e o vislumbrado -
poderemos dizer que o primeiro, quando não paralisa. provoca a muta-
ção. o modo de sair de le. É imprevisível o que possa acontecer já que
«Ninguém sabe o que é um homem. Os limites da espécie humana não
são consequentemente conhecidos». O mutante. figura que não parali-
sa e pode ir abrindo caminho à espécie humana é, como se dirá mais
tarde em Parasceve, capaz não só de metabolismo como também de
meta morfose; é a figura da «geração sem-nome» a partir de Parasceve,
um híbrido, e desde sempre um «fora-de-série que traz a série consigo)).
O prólogo anuncia O Livro das Comunidades como «um processo de
193
Maria Etelvina Santos
mutantes», «um processo terrível)), e avisa: «Convém ter medo deste
livro». Será essa a primeira coisa de que se deve ter medo porque não
se sabe como pode transformar-se e a que pode dar origem. Mas, no
Texto, o medo do desconhecido não paralisa, motiva, e o ser vive com
«o desconhecido que o acompanha» - «porque todas as ruas do mundo
nos levam a esse desconhecido que nos acompanha>> (Llansol, SH: 67).
A primeira coisa que mete medo é, poi s, esse vazio provocado
que pode provocar mutação e ajudar a redefinir a espécie humana. A
segunda, que tende a ser um vazio continuado - a Tradição enquanto
Tempo e Poder, ou «segundo a Trama da Existência» pode transformar-
-se «segundo o espírito que muda onde sopra» e vir a ser, como o livro
que se anuncia, «a história da Tradição, segundo o espírito da Restante
Vida»; pode não ser tomado a sério, como aconteceu com todos os que
restavam das batalhas e que não eram os vencidos, mas, co mo se disse
atrás, convém ter medo deste livro pelo seu potencial de mudança. A
«pré-forma,, ou «molde invisível» que a ciência diz estar presente no
«nada» é comparável ao «pré-homem» do texto llansoliano, o «sobrevi-
vente» ou «pobre» como também lhe chama:
Por que escolher esta imagem de pré-homem. de preferência a todas as
outras? Por que identificar este texto à imagem do sobrevivente?
Porque ele é o único que nos permite passar além do Princípe. (. ..) O texto
não avança razões. Escreve só a paisagem que olha e nela vê que foi nisto
que dá pelo nome de corpo humano (. .. ) que há três séculos nasceu a
nostalgia de ser homem. A nostalgia que, contrariamente ao que se crê.
não alcança o passado. mas é acto «aguado>> de futuro. do que não se
poderá por muito mais tempo dispensar que advenha (. . .). Desenha-se
assim, não um mito fundador, mas um mito final.
Ohomem será. (. ..)
Assim sendo, as finalidades do humano estarão a cargo exclusivo da
própria espécie pré-humana. (Llansol. RV. 101-103)
A história da Trad ição, segundo o espírito da Restante Vida, é a histó-
ria da parte da realidade que permanece indizível, isto é, o real - como
já foi referido, o «que resiste em acto ao instituído, à realidade, e impede
que esta se feche. impede que esteja tudo dito» (Lopes, 2005: 256).
194
Como uma pedra-pássaro que voa
A Restante Vida é, assim, a possibilidade que a realidade tem de
concretizar aquilo que do futuro é inesperado (o avenirdo futur, no dizer
de Derrida ); de continuar a ter existencialidade, a cond ição de vir a
existir; é a sua possibilidade de mutação ou virtualidade, por ser a parte
da realidade que continua disponível, aberta à mudança, ao movimento
das transformações. A realidade, a Vida, está ligada ao Poder e. por
isso. define-se no Tempo - «só o Poder sabe o que é o Tempo», diz-se
no prólogo d' O Livro das Comunidades. A Restante Vida, pelo contrário,
é atemporal; a sua condição é a de existencialidade, a condição de vir a
existir, não a existência como rea lidade.
Ao falar de «reais não-existentes» e de «existentes não-reais», o
texto llansoliano não está a referir-se aos conceitos tradicionalmente
definidos pela filosofia, mas a posicionar-se face a dois pontos de vista,
textualmente assumidos como sendo o da Vida. e o da Restante Vida.
considerando que esta é a da existencialidade ou da condição de vir a
existir. 28 Os «reais não-existentes» são aqueles que fazendo parte da
rea lidade não têm, contudo, existência na Restante Vida, pois desco-
nhecem a sua condição de existencia lidade. Estão na realidade sem
pertencerem à parte da realidade que é real, a indizível. a restante.
Apelidados de reais embora não pertencendo ao real da realidade, terão
de ser nomeados como «reais não-existentes» ou reais não-existentes-
no-real. ou na restante vida. Por outro lado, os «existentes não-reais»
são aqueles que não estando na realidade (a do Tempo e do Poder)
estão, contudo, naquela parte da realidade que é real. a qu e conserva a
poss ibilidade de vir a existir. ou a sua condição de existencial idade. Não
são reais. por não estarem na realidade. mas existem na sua condição
de existencialidade- são «existentes não-reais», permanecem fora do
28 Do ponto de vista da Vida, poderemos admitir que os «existentes não-reais)) são
os que não agem nem participam da vida; mas do ponto de vista da Restante Vida,
eles são o que há de real, pois é neles que a possibilidade de mutação acontece. Há
um primeiro momento no texto llansoliano em que esta posição ainda não está tão
clara (Finita: 22). porque se refere a expressão «reais-não-existentes!) a partir do ponto
de vista inicial e rigoroso de A. Joaquim, como aqueles que é necessário criar; mas,
posteriormente. é a expressão ((existente não real)) (Lisboaleipzig 1: 122) que passará
a designar. no texto llansoliano. a comunidade de todos os que. ainda que não visíveis,
existem na textualidade.
195
Maria Etelvi na Santos
tempo, e o seu lugar é o lugar in-visível da Restante Vida. Os «existen-
tes não-reais» são «intensos» que se dão a ver como vislumbre, pois o
seu tempo, que não é o tempo do Poder. é um diferido. Essas figuras
não são da ordem do visível, mas da ordem do vislumbre.
A terceira coisa que mete medo é, diz-se. «um corp'a'screver», a
possibi lidade de um vazio vislumbrado que anuncia e dá forma de escri-
ta a uma evidência ou crença improvável; precisamente por essa impos-
sibilidade de prova, diz-se que «isso justamente a ninguém interessa»,
apenas é evidente para o próprio, pois só os que passam pelo vislumbre
sabem o que o vislumbre é.
De um lado o Poder, do outro a Restante Vida. Do lado do Poder.
acções como falar. negociar, produzir. explorar, consignar; do lado da
Restante Vida, o escrever. Escrever. para Llansol. não consigna nada,
não designa. Escrever está ligado ao vislumbre. e por isso leva o poder
à perda de memória, e aí abre-se o infinito de par em par e deixa de
haver limites para a espécie humana. A Restante Vida. também chama-
da «a Outra Forma de Corpo» ou «Paisagem», está ligada ao vislumbre
como este está ligado ao escrever. A Restante Vida escreve-se vislum-
brando. Em Llansol. não há escrita sem vislumbre. A grandeza de Ana
de Peiialosa consistiu em ter acreditado num vislumbre. diz o Texto. Por
isso, ela é, no texto llansoliano, «a moldura de um retrato de família» .
O vazio vislumbrado, o do corp'a'screver, «só os que passam por
lá sabem o que isso é», e se <eisso justamente a ninguém interessa»
é também porque causa medo. Porque num «corp'a'screver» se abre
a possibi lidade de redefinir «o humano» e de. reescrevendo-o, o fazer
existir.
Através da Restante Vida. o homem será. E será com «um Corpo
Cem Memórias de Paisagem».
No final do prólogo d' O Livro das Comunidades estabelece-se uma
relação entre «Restante Vida)), «a Outra Forma de Corpo)), e «Paisa-
gem», sendo que esse todo se define como um «Corpo Cem Memórias
de Paisagem» e se intensifica materializando-se num «corp'a'screver».
Este poderá ser a forma visível que a pré-forma tomou. a forma que o
pré-homem esco lheu para redefinir o «humano». O Homem. ficou dito,
<minguém sabe o que é)); o Tempo, «só o Poder sabe)); um corp'a'screver.
196
Como uma pedra-pássaro que voa
«só os que passam por lá sabem o que isso é». E o que pode ser Um
Corp'a'screver Cem Memórias de Paisagem? Que corpo é esse que
parece definir-se no movimento do texto llansoliano?
3. Um Corp'a'screver Cem Memórias de Paisagem
«Esabe-se lá o que é um Corpo Cem Memórias de Paisagem.>'
Maria Gabriela Llansol. OLivro das Comunidades
que têm os cientistas a dizer acerca dos mecanismos que
suporta a recordação de uma paisagem?
António Damásio, OErro de Descartes
Seja qual for o nome que se dê à coisa. há uma presença
que se manifesta, como um cão, um vizinho, um outro que
canta, murmura ou vocifera, que pede ou exige. é confor-
me, para ser acolhido e esposado pelo corpo e pela mente
de quem escreve. Imagino que escrever é viabilizar esta
presença. e que fazer uma obra é fruto da virtu com que se
acolhe, na vontade constante. (. .. ) esse insistente murmú-
rio.
Augusto Joaquim. «Algumas coisas>>, posfácio a Causa Amante
As vozes em epígrafe. e a singularidade da sua coincidência, podem
dar a ver o modo particular como o texto llansoliano deseja e propõe
um fim para a dualidade que preside ao nosso mundo, a da separação
entre humanos e não-humanos e também dos humanos entre si. duali-
dade essa que «enquanto dualidade pensada e assumida. tem causado
imensas e incalculáveis perdas ao ser humano ma is comum. A ele, mas
também a esta pedra, a este arbusto, a este bicho.,, (Llansol, LL 1: 99).
Maria Gabriela Llansol parece escrever para dar voz a todos aqueles
que tentaram abrir caminho a um mundo onde a convivência justa, que
está nas linhas do seu «contrato de mútua não-anulação». permita
uma proximidade enriquecedora e nunca redutora e opressiva; para
que desse esforço e caminhos não se continue a regressar de passos
197
Maria Etelvina Santos
vazios. Não nos adianta muito. a não ser por um acto de fé, pensar que
há um outro mundo para além deste. mas pode ser muito gratificante
sabermos que, como nos diz, «há um outro, neste» (ibidem: 19).
Em Llansol. o modo e a postura descomprometida que escolhe.
nas primeiras páginas d' O Livro das Comunidades. para o início da
frase «E sabe-se lá o que é um Corpo Cem Memórias de Paisagem»,
fazendo soar esse breve mas intenso «lá». abrem para a hipótese de
não se poder vir a saber «o que é» aquele corpo (o «Üuem sou», neste
texto. sabemo-lo. apresenta-se como uma pergunta de escravo e não
de homem livre, aquele que pergunta «Üuem me chama?»); esse modo
e postura mostram, assim. que não é tanto a essência desse corpo que
está em causa . mas a sua existência - importa saber que existe um
corpo e que ele estabelece uma relação com a paisagem. O que ele
«é» estará, em parte e provavelmente, no facto de ser um corpo que
terá tido necessidade de decepar a memória. para que. liberto do «ter»
e do «haver», do «guardar» para «ganhar» - ponto de vista do Poder
- pudesse fazer um uso mais livre das recordações. sem desejos de
finalidade, apenas com a ambição de estabelecer com o outro, consigo
e com todos os outros-diferentes-de-si (também seres da paisagem).
uma verdadeira. porque desinteressada. troca das imagens inscritas em
cada um. Um corpo. portanto. que funda as suas raízes não num passa-
do inerte ou num uso comprometido da tradição. mas num passado vivo
que «está sendo» porque realiza. no presente, o que de disponível o
passado não pôde cumprir. É um corpo que continuamente procura a
sua origem. não a sua génese. no sentido em que Walter Benjamin as
definiu:
Mas. apesar de ser uma categoria plenamente histórica, a origem
(Ursprung) não tem nada emcomum com a génese (Entstehung). uürigem»
não designa o processo de devir de algo que nasceu. mas antes aquilo que
emerge do processo de devir e desaparecer. A origem insere-se no fluxo
do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material
produzido no processo de génese. O que é próprio da origem nunca se
dá a ver no plano do factual. cru e manifesto. O seu ritmo só se revela
a um ponto de vista duplo. que o reconhece. por um lado como restaura-
198
Como uma pedra-pássaro que voa
ção e reconstituição, e por outro como algo de incompleto e inacabado.
(Benjamin. 1925; 2004: 32)
Esse lado inacabado e incompleto do passado. que como origem
se actua liza num dado momento do presente. pode ser o que Maria
Gabriela Llansol procura ao sugerir a decepação da memória. Lembre-
-se a frase que vem do diálogo entre a árvore e a mulher de Parasce-
ve: «Acho que ter um tronco e equ ilibrá-lo é preferível a ter memória»
(Llansol, P 131 ). Éesse o ponto de vista da árvore e o seu ensinamento.
Decepar a memória para que o corpo não adquira uma posição involu-
tiva, de valorização imediata e estaticista do presente face ao passado
(o que se aproximaria de uma visão idealista e também transcendente
da experiência humana. a que. segundo John Dewey, o cristianismo nos
habituou). e que possa evoluir através de uma dinâmica da recordação,
naqu ilo que do passado se actualiza em cada momento presente. No
já citado ensaio «A Voz dos Tempos e o Si lêncio do Tempo. O projecto
inacabado da História n' O Livro das Comunidades», João Barrento fala
desse passado que chega ao presente não como recordação, mas como
((presentificação anamnésica»:
Maria Gabriela Llansol introduzum <<corte>> no fluxo da história (da história
política e da história da literatura e do pensamento) e atribui-lhe um ufim))
(te/os. finalidade). ao dar forma (textual) a um lugar em que se concentra
uma elevada carga tensional e pulsional. Esse lugar funciona como uma
mónada aberta (ucom janelas». escreveu um dia Adorno a propósito da
obra de arte). em que circulam. num campo de forças dinâmico. momentos
do passado transformados em matéria viva do presente (em Benjamin. tais
momentos dão pelo nome de Jetztzeit, Tempo-do-Agora). Aí, interrompe-
se o processo da hi stória como catástrofe do c<sempre igual», gera-se um
espaço em quetudo se concentra. não na recordação neutra ou comemora-
tiva. mas na <<presentificação anamnésica» (o Eingedenken das Teses) e na
«salvação» defiguras e upujançasn soterradas pela história dos vencedores
(... ). (Barrento, 2004 b: 18-19)
A recordação estática está parada a olhar para trás; a dinâmica
faz-se no tempo, na durée (Bergson). assume-se no tempo como se
199
Maria Etelvina Santos
percorrendo um espaço. é tempo e espaço. per-curso. Traça a geogra-
fia de uma procura; anda em busca de. e o seu desenho é traçado na
paisagem. Éneste sentido que. em Llansol. poderemos falar do «eterno
retorno do mútuo».
Só a procura leva ao encontro. Muitas vezes, do inesperado. Esse
é um encontro improvável. mas existente (podemos chamar-lhe um
<<existente não-real»); os outros. os anunciados. são apenas os que já
sabemos que serão possíveis, futuros. e que. como atrás nos mostrou
a perspectiva da árvore. nada acrescentam à necessária mobilidade de
um estado de equilíbrio, antes acentuam a inércia de uma realidade que
já não se interroga sobre a existência e a sua condição de equilíbrio
nela, porque a tem como um dado adquirido, e por isso lhes podemos
chamar «reais não-existentes», não actuantes. O corpo que decepou a
memória para poder ir em busca do seu equilíbrio, poderá faci lmente
reconhecer a «memória virtual» de que dispõe (virtual porque disponí-
vel) e viver ao encontro de, em busca do irromper do que é próprio da
origem [Ursprung]:
(... ) toda a experiência original contém, como que encerradas no seu
âmago, sementes destinadas a germinar posteriormente. (Benjamin. 2006:
190)
É desse modo. como «memória virtual», que Augusto Joaquim. no
posfácio a Causa Amante. nomeia a memória que atribui às figuras do
texto llansoliano, e a que também chama a «memória das coincidên-
cias», uma vez que as figuras, como diz, no seu maior acto de liberda-
de vão ao encontro de «quem as chama». andando todas «à procura
de dar vibração». Ir ao encontro de quem o chama é caminhar para o
futuro ao encontro da origem. é responder à pergunta do homem livre. é
saber fazer uso da «memória das coincidências», é encontrar-se. Assim
o corpo, fazendo viver a sua «memória virtual» fica aberto. disponível
para qualquer encontro com o outro. seja este outro «quem» ou o «que»
or. Aí reside também a sua maior liberdade. Dele arriscamos dizer que
200
Como uma pedra-pássaro que voa
é um Corpo com Cem memórias e não sem memórias29; assim sendo, à
ambiguidade do significado («com» ou «sem» não significaria a mesma
coisa). a frase de Llansol prefere a amplificação do sentido (o que cons-
titui uma das singularidades do texto llansoliano), pela abertura que dá
ao conceito de «memória»: quando o corpo reconhece a limitação a que
o sujeita a sua. por assim dizer. memória instituída, e toma consciência
do peso esmagador que a sociedade lhes foi infligindo. sente-se livre
para. decepando a memória, a voluntária, se abrir às justas inscrições.
que constituirão as diferentes justas memórias, cada uma com a sua
fala própria, mas com uma língua única - «mais solitária que o mar,
sempre pronta e dócil: Babel. minha irmã, a Mulher Cem Cabeças»
(Max Ernst)- e capazes de reconstituir na linguagem. a cada momento
presente. o que do passado se actualiza. dando Nome, existindo. sendo
que dar nome também é fazer existir. Cresce, assim, a im-provável hipó-
tese de uma «língua sem impostura», aquela que pelo devir e pelo ritmo
restabeleceria a justeza nome-coisa. a que é própria das origens.
E por que se diz que essas «Cem Memórias» são «Memórias de
29 Faz-se aqui uma referência ao possível cruzamento com o romance-colagem de Max
Ernst. La Femme 100 Têtes, primeira edição: Éditions du Carrefour. Paris. 1929. baseado
em estampas de xilogravuras extraídas de revistas e livros do século XIX; a cada uma
das imagens. marcadamente surrealistas, Max Ernst acrescentou, em francês, uma
subscriptio; pensa-se que o autor as terá concebido em alemão (aparece uma referência
a dois versos de Goetlie) e que terão sido traduzidas para francês aquando da 1ªedição.
Oque aqui mais poderia interessar desenvolver, para além da aproximação ou distância
fonética [100 por <<Sem» em português, 100 por 1<Sans11 em francês e «Hundertkopfige
Frau11 em alemão). seria principalmente a inversão de valores que Max Ernst faz da
misógina tradição popular francesa do «ferreiro que trabalha na sua forja as cabeças
das mulheres más. eventualmente decapitando-as e tornando-as assim boas (caladas,
ou pelo menos sem o vício da maledicência)11, inversão esta que é paralela ao modo
como o texto llansoliano usa a Tradição - mudando-a de perspectiva - e que. prova-
velmente. não ficará indiferente ao texto intercalado entre o VIII e o último capítulo
onde se diz que 11a mulher 100 cabeças>• lcom 100 e não com uma, ou «sem cabeça»
depois da acção do ferreiro/ é uma mulher «que nunca teve relações com o espectro
do repovoamenton. Deixam-se duas perguntas: pretenderá «a mulher 100 cabeçasn de
Max Ernst mostrar a sua recusa em pactuar com um mundo que continuará a exprim ir-
-se do mesmo modo. sem hipóteses de mudança?; e não será ela uma 11textuante11 da
mulher do Lugar 1 d' OLivro das Comunidades, de Maria Gabriela Llansol?
201
Maria Etelvina Santos
Pa isagem>1? Primeiro. dêmos atenção ao facto de se dizer «memórias
de» e não «memórias da». Parece-nos estar. de novo, perante um caso
de amplificação do sentido. Um corpo pode ter ou não ter memórias da
paisagem. pode ter ou não ter (as) memórias de uma paisagem (aqui já
o sentido se abre como um fractal). mas só terá «Memórias de Paisa-
gem» (como Emily, a gata, ti nha «olhos de ver a noite» e nós podemos.
de um determinado ponto de vista ou sob certas condições. ter olhos de
gato ou. como diz a mulher de Onde Vais. Drama-Poesia?, olhos de «ver
ao perto», de <1ver ao longe», mas não 1<olhos de ver o invisível»), mas
um corpo só terá «Memórias de Paisagem» se em vez de olhar a paisa-
gem como um lá-fora inerte e passivo que não lhe fala porque não fa la
a sua linguagem, aprender a olhá-la como «a Outra Forma de Corpo»
(no dizer de Llansol). como esse corpo-lugar que está fora. que não é
o seu corpo, que também não é o corpo dos seus semelhantes. mas
é um outro que também tem corpo, «o terceiro sexo» (ou um sexo de
outra espécie). o corpo-lugar de todos os outros que são seme lhantes
na diferença. Quando o corpo não tem «memória de paisagem>1, porque
não sabe ver essa outra forma de corpo, de que terá ele memórias?
Certamente de si. E dos outros. Mas onde e o que será esse lugar do
encontro propício à troca senão um fora-de-si? Só este estado-lugar
parece permitir a completa disponibil idade para o encontro. E que lugar
é esse senão uma outra forma de corpo? Quando o corpo é «um Corpo
Cem Memórias de Paisagem», porque reconhece <1a Outra Forma de
Corpo» onde todas as formas se abrigam. ele é um corpo com «Memó-
ria de Pa isagem».
Por isso. quando alguém diz à mu lher do texto (Llansol. OVDP
111) <1reina na natureza uma grande desilusão quanto aos humanos e
muitos destes( ... ) estão a voltar à natureza», ela conclui: 1<eu não iria
voltar à natureza, pelo/ contrário; iria tentar trazer a natureza de volta
_ _ _ __ » (ibid.: 112). É a mesma vontade que está na interroga-
ção da mulher de Parasceve ao dizer «na nuca da criança-asa»: <iVamos
apagar a linha de rivalidade que separa os mundos?»
O facto de se saber que o corpo existe numa relação com a paisa-
gem, essa <10utra Forma de Corpo», e com a possibilidade de um
medium mu ltifacetado e pluridiscursivo que será a memória, é um dado
202
Como uma pedra-pássaro que voa
suficiente para. sem ficar preso a formulações essencialistas. continu-
ar a ler as inscrições que nele se fazem e as que ele inscreve noutros
como. por exemplo. na relação muito particular que o corpo estabelece
com a Escrita.
A partir dos seus estudos em neurologia, António Damásio fala da
existência de «mecanismos» que suportam a recordação de uma paisa-
gem, para salientar a relação que um organismo estabelece com um
meio ambiente físico e socia l (o «Corpo11e «a Outra Forma de Corpo»,
em Llansol); e num outro momento, ao interrogar-se sobre o processo
de viver uma emoção. serve-se também do termo 1<paisagem», agora
para mostrar que a essência de um sentimento <1não é uma qualidade
mental ilusória associada a um objecto. mas sim a percepção directa de
uma paisagem específica: a paisagem do corpo» (Damásio. 2003: 16), o
que justifica a sua rejeição do dua lismo cartesiano. de uma res cogitans
separada de uma res extensa. ou do acto de pensar como uma activi-
dade separada do corpo. Para Damásio. o erro estaria não só no facto
de se considerar que a mente podia ser perfeitamente explicada em
termos de fenómenos cerebrais. pondo de lado todo o resto do organis-
mo. mas também no facto de se deixar de lado o meio ambiente físico e
social. Éesta relação com o fora-de-si. a da 1<percepção directa de uma
paisagem específica: a paisagem do corpo», no dizer de Damásio, que
está presente no <1Corpo Cem Memórias de Paisagem», de Llansol. Ao
dizer que a paisagem é o terceiro sexo, para além de mostrar como este
ponto de vista pode alterar a nossa perspectiva quanto ao sentido da
expressão «ser humano» (com o duplo significado que a língua portu-
guesa aqui permite, de «sen> usado como substantivo e como verbo, o
que faz pensar no «ente» mas também na acção que ele desenvolve).
Llansol posiciona-se de um modo equivalente ao de Damásio - propõe
uma reflexão sobre a unidade mente-corpo-paisagem, sendo que a
relação que se estabelece entre a mente-corpo e a paisagem se faz na
projecção biunívoca entre um corpo e o que está fora dele. A memória
que então se estabelece só pode ser uma memória activa. dinâmica.
dissonante porque não se faz na continuidade (pelo uso do intelecto).
mas de modo disruptivo e com um ritmo imprevisível (pelo uso do
sensível). Através deste tipo de memória, também referenciada como
203
Maria Etelvina Santos
anamnese, «memória afectiva» ou involuntária (Proust), a recordação
transcende-se a si própria, actualizando, como vimos atrás. o passado
em cada momento presente onde irrompe; é o que permite a um corpo,
a um texto, actualizar-se . É. poderemos dizer. o bom uso da Tradição.
Esse «potencia l infinito de memória» (Silvina Rorigues Lopes) é o
que faz com que a obra se caracterize por um diferir, que ela não esteja
somente no tempo, mas que seja tempo. Como «memória excessiva»,
poderemos aproximá-la da expressão de Llansol, um «cem memórias»,
um reencontro eterno ou «o eterno retorno do mútuo)), mas de uma
eternidade imanente já que, «como memória excessiva, essa energia
dissonante nem é relação com um indizível exterior à linguagem. nem
corresponde a um dizer enquanto revelação. Ela apresenta-se simples-
mente como a falha de um anterior à linguagem (um Deus, uma Natu-
reza. uma Voz) que faz com que para o poeta não exista um passado a
conservar na memória. mas um passado sempre a reencontrar, a rein-
ventar - isso mesmo que faz com que o poeta renasça a cada momen-
to no poema.,, (Lopes, 2003b: 76). Como no poema de Eliot, ((apenas
pelo tempo o tempo é conquistado»:
Otempo presente e o tempo passado / Estão ambos talvez presentes no
tempo futuro, / E o tempo futuro contido no tempo passado. / Se todo o
tempo é eternamente presente/ Todo o tempo é irredimível. /O que podia
ter sido é uma abtracção /Permanecendo possibilidade perpétua /Apenas
num mundo de especulação. /O que podia ter sido e o que foi /Tendem
para um só fim. que é sempre presente. / Ecoam passos na memória/ Ao
longo do corredor que não seguimos/ Em direcção à porta que nunca abri-
mos/ Para o roseira l. As minhas palavras ecoam/ Assim. no teu espírito.
/ Mas para quê / Perturbar a poeira numa taça de folhas de rosa / Não
sei./ Outros ecos / Habitam o jardim. Vamos segui-los?/( ...) / O tempo
passado e o tempo futuro/ Oque podia ter sido e o que foi/ Tendem para
um só fim. que é sempre presente. / (...) / Apenas pelo tempo o tempo
é conquistado. (Quatro Quartetos, tradução portuguesa de Maria Amélia
Neto, Li sboa, Ática. 1963)
Ainda sobre o Tempo, num fragmento d' O Livro das Passagens,
Walter Benjamin distingue a relação presente-passado, que é pura-
204
Como uma pedra-pássaro que voa
mente temporal, da relação <<do que foi» com o «Agora», que considera
como uma relação dia léctica, e afirma que a natureza desta relação não
é temporal mas imagética, e que só as imagens dia lécticas são imagens
autenticamente históricas. isto é. não arcaicas:
Imagem é aquela realidade na qual o que foi se encontra com o Agora.
formando uma constelação fulminante. (. ..) De facto, enquanto a relação
do presente com o passado é puramente temporal, a relação do que foi
com o Agora é dialéctica: a sua natureza não é temporal. mas imagética
[bi/d/ich]. Só as imagens dialécticas são imagens autenticamente históri-
cas, isto é, não arca icas. A imagem lida, que o mesmo é dizer a imagem
no Agora da sua possibilidade de ser conhecida, traz consigo, em alto
grau. a marca do momento crítico e de perigo subjacente a toda a leitura.
(Benjamin, N3, 1, 2002: 463)
Parece-nos ser paralelo, a dois níveis, o uso que Maria Gabrie-
la Llansol faz da imagem nos seus textos: num primeiro momento, a
imagem do passado é diferente da imagem no Agora porque este Agora
lhe acrescenta o momento da le itura. o que faz com que a sua possi-
bilidade de ser conhecida e trazida para o Agora lhe imprima o perigo
do desconhecido; por outro lado, a imagem llansoliana é já dialéctica
no seu próprio caminho adentro do texto, pois ao evoluir de «imagem-
-nua» - espécie de diamante em bruto - para a possibilidade de uma
«cena-fu lgoP, (Benjamin fa la de (<conste lação fu lminante,,). podendo
vir a transformar-se em figura, ela está dialectica e internamente a
relacionar-se com o Agora .
A imagem llansoliana pa rece ser a «imagem dialéctica>, de Benja-
min, e ta lvez tenha sido esse mesmo princípio que sugeriu a T. S. Eliot a
ideia de «correlativo objectivo))30 .
A partir das poéticas modernistas do início do século XX, o reco-
30 ccO único modo de exprimir uma emoção de forma artística é encontrando um 'corre-
lativo objectivo'; por outras palavras. uma série de objectos, uma situação. uma cadeia
de acontecimentos que representem a fórmula daquela emoção particular; de tal modo
que. no momento em que são dados os factos externos que farão parte da experiên-
cia sensorial. a emoção seja de imediato evocada.» IEliot. T.S., «Hamletu. in Selected
Essays, London. Faber and Faber. 1947)
205
Maria Etelvina Santos
nhecimento daquele potencia l de memória activa aliado a um conceito
como o de «correlativo objectivo» cria a possibilidade da dessujectiva-
ção do Eu, abrindo as portas à impersona lidade e à alteridade poéticas.
Si lvina Rodrigues Lopes, ao estabelecer na poesia uma relação entre a
imagem e aquela espécie de memória em que as recordações se trans-
cendem, fala de «corredores para as emoções» e relaciona-as com o
«correlativo objectivo» de Eliot:
Como núcleos poéticos, as imagens funcionam como recordações que se
transcendem, que abrem corredores para as emoções. ou melhor, que
funcionam como <<correlativo objectivo» (Lopes. 2003 b: 741
Essa «memória excessiva», representativa da «falha de um anterior
à linguagem (um Deus, uma Natureza, uma Voz)», como atrás ficou dito,
e que é marca de um passado a reencontrar, pode ser o que, através do
irromper da «imagem dialéctica,,, permite a escrita.
Fazendo também apelo a esse tipo de memória afectiva, Augusto
Joaquim descreve no posfácio a Causa Amante um momento singular
em que Vergílio Ferreira. entrando na Casa da Saudação, em Co lares,
se aproximou de uma mesa de jardim pintada de verde escuro que
se encontrava perto de uma das janelas. se sentou e. afirma Augusto
Joaquim, «Só disse que ali escreveria». Embora não houvesse qualquer
objecto sobre a mesa. continua, «o corpo do Vergílio colocou-se espon-
taneamente na postura de escrever». Eacrescenta: «Era a presença do
daiínon sonoro grego. Foi breve. mas todos entendemos.1, (Joaqu im, op.
cit.: 171 ). Essa presença é um «insistente murmúrio» que bate à janela
e que, como diz, se liga inteiramente com a escrita - «Imagino que
escrever é viabilizar esta presença» (ibid.: 171). Chama-lhe uma ELOV
- Energia Livre de Origem Vibratogénea - e, observando-a deste
modo, pôde ler o texto llansoliano, embora este dê a essa «presença»
ou «insistente murmúrio>, outros nomes e conte uma outra história - a
do rapa zinho que se chamava Ad e queria ver Deus. Nas páginas de
Lisboaleipzig 1, Llansol oferece-nos esse episódio para nos falar dessa
presença, desse «corpo de afectos», que nos seus textos aparece como
Esse, Eus ou O Amante, que é uma presença de «não-humanidade», e
206
Como uma pedra-pássaro que voa
que não tem de estar directamente associada a um contexto religio-
so ou mesmo sagrado - «Apenas sentir, ao nosso lado, dentro e fora
de nós, perto e longe, uma realidade inconfundível, incomun icável,
incompreensível e inimagináve l mas qu e é, como nós, à sua imagem,
un icamente presença». Era difícil explicar a Ad que «uma boa-nova fora
anunciada a toda a criação», que ela é «o eterno retorno do mútuo» e
que, quanto a Deus, «não é preciso pensá-lo de outro modo (... ).Colocar
o coração na proximidade da sua paisagem. deve bastar>, (Llansol, LL 7:
139). Essa paisagem que, fora de nós, é «O terceiro sexo,,, inclui aquela
presença, aquele murmúrio ou «corpo de afectos» que nos chama e
com quem se estabelece o diálogo que perm ite, no dizer de Llansol, «o
vivo», a relação, a <<mais-paisagem»- vários modos de dizer a mesma
ideia-noção e na qual consiste a boa nova anunciada à natureza. a do
«eterno retorno do mútuo» ou «O retorno do ser como Belo» (Llansol). e
para a qual contribui um pensamento estruturado por imagens ou em
«imagens de pensamento» (Walter Benjamin).
Pela voz que nos é trazida pelo texto «A BOA NOVA ANUNCIADA À NATU-
REZA)) (Llansol. OVDP. 44-47). seja ela a voz de Hõlderlin ou de Llansol,
podemos reconhecer um dos muitos momentos em que surge a relação
entre a paisagem, a escrita e a beleza , pois sabemos que é de um ponto
de vista estético que, segundo Llansol, os seus textos se dirigem ao
real, «e não sob o modo fi losófico ou teológico» (Llansol, LL 7: 140):
Na paisagem , ou na geografia imaterial da espécie terrestre, os seres
humanos distribuem-se em vagabundos, em formadores, em construtores
e em poetas.
Os vagabundos erram à procura de uma nova paisagem. São, desde
sempre, exteriores à comunidade. Os construtores são os elementos esta-
bilizadores que prendem toda a geografia imaterial à vida quotidiana. Os
formadores sentem essa geografia porque o seu órgão é o coração. Os
poetas vêem, e anunciam a geografia imaterial por vir.
Os construtores. os formadores são peregrinos.
Os poetas também o são, de certo modo. Há uma grande afinidade que os
liga aos vagabundos. Porque são os únicos que desejam o retorno do ser
como Belo.
207
Maria Etelvina Santos
Évital conhecer a paisagem. (.. .)
Sempre que avança ao seu encontro, sob a forma de Beleza, o que têm
de mais verdadeiro. deveriam acolhê-lo com gratidão porque precisam do
sexo da paisagem. fonte única de toda a Beleza.» (Llansol. OVDP: 45)
O que Maria Gabriela Llansol pretende mostrar através dessa
presença, que já aqui surgiu nomeada como «esse insistente murmúrio»,
Esse ou Eus. é também a possibilidade daquele LOCUS/LOGOS ou «paisa-
gem onde não há poder sobre os corpos». Llansol refere-o como «lugar
imaginante», propiciador de «imagens de pensamento>>, ou ainda como
«espaço edénico» (que não é o que está no começo do universo), «que
não é fixo. como sugere a tradição, mas elaborável segundo o desejo
criador do homem. (... ) que vive confrontado com o poder (.. .). com
a opressão política e/ou a obrigatoriedade de viver identificado com
status sociais» (Llansol, «Ü Espaço Edénico», in CJA, 2ª ed.: 141-168).
Esse é um Lugar que inscreve o seu princípio de bondade mostrando-
se esteticamente, o que faz com que a estética possa ser «o meio da
procura do 'bem supremo'». Nessa presença está inscrita a Boa Nova
Anunciada; como se lê na frase: «Ü melhor-do-humano é-me devolvido
pela pa isagem» (Llansol, LL 1: 32). e corno Augusto Joaquim lembra, ao
falar da escrita onde Esse surge como «o novo»:
«Quando o novo aparece, num rompante de transfiguração. diz-se que
houve uma iluminação (.. .). Quando persiste. dá que pensar (... ). Se dá
mostras que veio para ficar. e insiste, mais vale abrir a mente e dialogar.
Em ambos os casos. não va le a pena resistir. Num caso não se pode; no
outro. para quê? Ou se dialoga com ele. ou nos enchemos de entulho, para
não ver. Ofacto é que deixámos de estar sós (... ). Amante ou inquietante,
esperado ou inesperado. o novo é um visitante. desejado ou não. A princi-
pal informação que a sua simples presença nos trazé dizer-nos o corpo que
temos e qual a sua lei de escuta e de prazer(. .. ). Não sei se é uma presen-
ça para desejar. mas. por vezes, chegámos a um ponto que constitui, por
si só, um pedido de que se revele: o nosso ponto extremo de nada mais-
-poder. Esse ponto é o dele. do novo. em nós. Quem nunca viveu o chegar a
um fim. são de espírito e nada mais. nunca viu o novo, nem conheceu a sua
forma visitante.» (Joaquim. op. cit.: 172- 173).
208
Como uma pedra-pássaro que voa
Desejado ou não desejado, Esse. o novo, o mundo, formas d' «o
desconhecido que nos acompanha», vem dizer-nos «o corpo que temos
e qual a sua lei de escuta e de prazer» (A. Joaquim), mas só a Um Corpo
Cem Memórias de Paisagem ele fala.
Ao propor um contrato de «mútua não-anulação» entre os seres,
Maria Gabriela Llansol desloca o conceito de «humano», tirando-lhe
a rigidez e imobi lidade, e, ao propor a sua emigração para aquele
«LOCUS/LOGOS, paisagem onde não há poder sobre os corpos» (Llan-
sol, LL1: 121). abre-o a todo o (<Vivo». Convém entender que este «vivo»
é, como a paisagem, um Esse cuja existência assenta numa relação
- um inerte que se tulgoriza, que se acende. que passa a ter corpo
a partir do momento em que os nossos olhos são levados a fazer am_or
com ele. Não se trata aqui, como sabemos. de usar a metáfora po is,
ao evocar a mulher do Lugar 1 d' O Livro das Comunidades, pretende-se
mostrar que este (<fazer amor com os olhos» é uma realidade poiética.
um fazer existir - faz-se amor dando-lhe uma forma para ele existir,
um corpo, trazendo para o real, através de um modo intenso de ver que
está na sua condição de «corpo de afectos», a presença de um novo Ser
que, como sabemos, pode ser uma pedra. um cão, um vaso quebrado.
uma frase ...
O texto diz-nos que «No preciso momento em que um vivo entra em
contacto com uma pessoa, isso torna-se vivo, e começa o pensamen-
to. Vivo não é, pois. bio nem matéria. Não é carne nem_ espírito. Não
é mecânico, nem vital. Não é unidade, nem múltiplo. / E uma relação
entre pessoas, seja qual for a sua ordem. em busca de uma arte de
viver, ou seja, de mútua não-anulação» (Llansol, P 61 ). Sendo uma rela-
ção, como a paisagem também é, compreende-se que Llansol fale do
vivo como uma espécie de ar onde, nem que seja na fugacidade de um
instante. a comunicação é possível, e nos diga: «esse ar-onde é o vivo
mais precioso que conheço» (Llansol. OVOP: 221 ).
Estamos de volta ao lugar da Paisagem. o da outra forma de vida,
o da Restante Vida - a disponível, a da mútua não-anulação. O lugar
onde se pode «assenden> (fazer ser). o lugar d' «o jardim que o pensa-
mento permite» ou a ponte para a <(mais-paisagemn, a que é o lugar de
«um corp'a' screvern.
209
Maria Etelvina Santos
No final de Parasceve, a mulher diz-nos: «Percorro com o olhar o que
logo ao olhar pertence». Aí se mostra a passagem. O momento em que
se entra «no âmago da paisagem» (Llansol, LL1: 128). quando os seres
naturais se misturam com entes criados à procura de vibração, e surge
a mais-paisagem.
Augusto Joaquim definia a pa isagem dizendo: «Uma paisagem é a
descida da língua à natureza e, quando sobre a Paisagem se estende
a escrita, abre-se de par em par o universo comunicante» (Joaquim.
op.cit.: 199).
Será que a pa isagem, em Llansol, é também uma figura, uma «força
virtua l>,, integra lmente aberta (como a «imagem-nua», o «homem nu»,
a <<mão nua», de um Nu como um Vazio pleno de pré-formal. que se
transforma transfigurando-se em mais-paisagem à medida que o corpo
a escreve?
A «mais-paisagem» foi-nos anunciada por Parasceve: parte Ili (0
Textuante), na subdivisão 8 - «Ter voz para o passeio»-. no diálogo
entre a mu lher e o «menino-vê». Saem de casa «para o dom do passeio»;
ela ouve-o não no pensamento, mas «No passeio-pópó», e quando ouve
dizer «Tens a minha voz para o passeio?», não ouve essa voz no pensa-
mento, mas «na paisagem que se está a abrir»; «Não há nada de novo
na paisagem», mas «há um novo difícil de definin,; «Não há qualquer
aparição, nem espíritos, nem morte e outras vulgaridades. Não há nada
que se veja. A paisagem é a de sempre. É apenas / mais-paisagem.
(... )E. ali, parada, no espaço imenso e ainda des-coordenado, percebeu
vagamente que a mais-pa isagem surge quando a terra onde pomos os
pés // não é apenas terra. propriedade nossa. / mas a presença de um
cuidado. Um nós, visto de outra margem,>.
Assim sendo, compreende-se que quando «o jardim que o pensa-
mento permite» é apresentado em Causa Amante se diga:
começou por ser este jardim a ideia de asa triangular,
terra coberta das mesmas espécies,
ervas.
e eu disse que aqui poria um ser.
alguém a ser. (Llansol. CA: 79).
210
Como uma pedra-pássaro que voa
Esse ser é «Dom Arbusto». E depois de o ramo se fazer rei, o jardim
torna-se paisagem e ma is-paisagem, ininterruptamente - um «lugar
imaginante» onde a escrita tomou corpo.
Sabendo ou não se há outro mundo para além deste, o texto llan-
soliano mostra-nos que «há um outro, neste,>. Eum corp'a'screver pode
rea lmente mudar mundos, porque age a nível de uma estrutura profun-
da. Mais do que inventariar nos textos sinais de intertextual idade, a
literatura pode ter a ambição de agir no mundo, de sair de uma escrita
autista e autotélica e de se inscrever fora do texto. único modo de não
perecer enredada no seu fechamento. Reag indo contra uma perspectiva
antropocêntrica, que é ainda em muitos casos a de alguma ecologia
(com excepção de alguns movimentos da chamada «ecologia profun-
da», com nomes como Aida Leopold nos Estados Unidos, Hans Jonas
na Alemanha, ou ainda Michel Serres e Luc Ferry em França). Maria
Gabriela Llansol parece colocar-se do lado de uma perspectiva ecocên-
trica - o respeito pela diferença assume nos seus textos uma pos ição
ética, o sentar-se fora da sua natureza, que é também, como propõe,
uma estética, a de um corp'a'screver.
Parece-nos ser esse o modo ou movimento do seu texto:
_ __ _ _ estava eu na cama trocando palavras de ternura
quando acordei
por ouvir abater uma árvore; sentei-me fora da minha natureza.
e reparei
que o pinheiro abatido, envolto em hera,
me entregava uma mensagem
«um eu é pouco para o que está em causa>>. (Llansol, OVDP 182)
211
Maria Etelvina Santos
4. O Corp'a'screvere o Poema sem-eu
Poderfamos construir outro corpo a partir
Do pensamento com imagens e emoções de
Menor engano. Inscrever na química que
Nos vai lembrando memórias de um corpo
Onde não estejamos biologicamente tanto.
Lembrar à fantasia que tudo o que não sou
Éeu. Salpicá-lo de respiração conjunta com
As árvores. Pedir ao mito que os livros não
Se enredem nas silvas por destino. Saber que
Luar é este que vem de fora, ir procurando.
Desenhar. porque não?, o seu centro num
Ponto que pronto se desloca. Poderíamos.
Llansol, OComeço de Um Livro é Precioso
O movimento do texto llansoliano, sua disposição e modo de se dar
a ver, como parece ter ficado claro pela análise feita a partir do prólogo
d' O Livro das Comunidades. segue a mão que vai entrançando, num
ritmo ondu latório. a conjectura espiritual da Restante Vida na textu-
alidade de um corp' a'screver. Ao evidenciar um primeiro pensamento
verdadeiro, o Texto desconhecia aonde o levava a escrita, mas assinava
com ela um pacto de inconforto para a vida:
/ mundo nesten. Para esta Causa, Témia faz nascer Jade, o «cão-futuro»
e este livro, ao dirigir-se às comunidades. é explícito sobre a primeira
cond ição do interrogativo. pensar é inconfortar um animal inexcedível. e
fina é a película que o separa do delírio, como tão raro é conseguirmos
distinguir entre sonho e vigília ou. para os mais afoitas. saber dizer em que
se diferencia um primeiro pensamento verdadeiro da conclusão ousada
que nos coloca à beira da evidência. lllansol. SH: 274)
As consequências de um primeiro pensamento verdadeiro foram-
-se desdobrando e dando origem a Causas (Amantes ou de convicção
íntima) que determinadas figuras tomaram em mãos. São essas Causas
qu e. recorrentes na Obra. desenham o movimento desse Texto e lhe
propõem uma forma aberta, disseminada, dessubjectivada, a forma-
212
Como uma pedra-pássaro que voa
-corpo de um Poema sem-eu. Vejamos as Causas:
primeiro, a consciência de que «na casa não se administrava bem
a Justiça da língua» - impostura protagonizada pela figura do senhor
da casa (ou Senhor de Herbais), imagem do Poder que sabe o que é
o Tempo, marca da «Tradição segundo a Trama da Existência»; essa
consciência leva à intenção, depois transformada numa Causa. de dar
voz aos gritos abafados ao longo da História. e de repor a justiça entre
humanos e não-humanos. estendendo a justiça a todo o vivo. É a luta
pela liberdade de consciência, Causa que motiva. na Obra, o nascimen-
to da figura de Témia, a rapariga que temia a impostura da língua, e o
aparecimento de Ana de Penalosa. a figura da grande Mãe, a que viria
a ser capaz de reunir os membros da comunidade;
segundo, a consciência de que na casa havia um «não-dito» (esse
«enigman considerado o que de melhor terá sido deixado em herança)
- o segredo que escondia um irmão que não chegou a nascer, indizível
no real da real idade. sem realidade mas existente. «um existente não-
real» que era preciso trazer de volta para que a justiça fosse restaurada.
Essa possibilidade de ressuscitação, de «trazer de volta», é transmitida
a Témia pela figura de Maria Adélia, mãe existente-não-real de Témia
e do irmão não nascido, a que acredita na existência do in-visível. Éa
luta para provar que o in-visível existe. que é preciso procurá-lo. que
existem reais não-existentes e existentes não-reais. que «há um outro
com quem brinca no Jardim da Estrela. e que a ensinará a ressuscitar
quem ama. como ele fará com <<a objecto de beleza», através de um
olhar estético sobre o mundo;
terceiro, a consciência de ser «absolutamente só», mas de poder
vir a não ser «uma singularidade vã» - protagonizada na figura de
Tém ia e das suas textuantes. por vezes só apelidadas de «a mulher»,
a do corp'a'screver. A sua luta orienta-se pe la busca do Lugar: simul-
taneamente o lugar e os lugares onde possam acontecer os «encon-
tros de confrontação» que reunem os «semelhantes na diferença»
(a linhagem dos «absolutamente sós» ). o lugar das figuras e o lugar
de um corp'a'screver - o Lugar do dom poético que toma forma no
«Poema sem-eun. A esta forma de escrita, que surge com O Livro das
213
Maria Etelvina Santos
Comunidades e é conforme a toda a Obra de Llansol, só é dado nome
num livro que lhe é futuro - é em Onde Vais, Drama-Poesia? que o
Poema sem-eu toma corpo e passa a poder ser o modo (género) do
Texto llansoliano; aí se descrevem dois nascimentos simultâneos: o do
«corp'a'screver» e o do «poema sem-eu». Estes dois nascimentos são
o contraponto de outros dois no contexto da obra de Llanso l: o apare-
cimento d' O Livro das Comunidades e o aparecimento de Onde Vais,
Drama-Poesia?. Estes são dois momentos a que poderemos chamar. o
primeiro de decisão, e o segundo de incisão e nova enxertia na Obra,
a que correspondem grandes mutações: a primeira com o surgimento
da escrita llansol iana, a segunda com uma nova dimensão na obra. que
começa a ficar mais clara a partir desse livro - à liberdade de consci-
ência deverá associar-se o dom poético.
Éesclarecedor ver de que modo os nascimentos do <<corp'a'screver»
e do «poema sem-eu»se implicam um ao outro. No início de Onde Vais,
Drama-Poesia? há um corpo de alguém a nascer. Há voz(es). E há um
poema a passar. Uma árvore pres ide a este acontecimento. A voz vem
cindida em duas: uma voz humana, própria daquele corpo nascente, e
uma outra voz que quer ir ao encontro do poema e dar-lhe o corpo que
traz consigo. O corpo, através de um conhecimento inteligível, desco-
nhece que traz uma voz dupla e quando fa la diz «a voz», como se esta
tivesse uma única identidade. Mas um saber da ordem do sensíve l
põe o corpo a agir no cam inho que traz como destinação, e «mostra-
-lhe» a existência, a virtualidad e da outra voz. Enquanto dura o acto de
nascer (que lhe parece ser uma espécie de espaço sem tempo). o corpo,
à vista do poema que está a passar, resolve mudar de ponto de vista
- descobre que, no seu acto de nascer, se em vez de se concentrar na
sombra do corredor que tem à sua frente (onde se reconhece a parte
humana da voz e onde se projectam pensamentos. domínio do inteligí-
vel). se deitar de costas e olhar a «mancha rutilante» que o sol inscreve,
a certas horas, na passadeira de oleado do corredor (onde se projectam
imagens, domínio do sensível e da voz restante). «poderá realizar o
caminho inverso da luz e pousar no ramo mais alto da árvore e aprender
com esta a produzir clorofila - a primeira matéria do poema» (Llansol,
OVDP 12). Até ao encontro com o poema, o corpo, de voz ainda indefi-
214
Como uma pedra-pássaro que voa
nida, va i ter de passar por três momentos: primeiro vê definhar a parte
humana da voz; depois parece ter de escolher entre a voz (a restante) e
o poema. e escolhe a voz; finalmente recua, por imaginar que perdera o
poema em virtude de ter escolhido a voz (sabendo, no entanto. que «sem
ele, a voz não teria companhia»). e só então se caminha para a junção
do corpo com o poema. que é feita através da voz - deste modo. a voz
(restante) sairá do corpo, o poema (que andava à procura de um corpo)
irá tocar essa voz, e o corpo vestir-se-á libidinalmente para receber o
poema (e a voz tocada por ele). e será uma «voz a escrever» ou «um
corp'a'screver)). Otexto será o lugar do encontro, e o poema. que nasce
simu ltaneamente nesse momento, será um «poema sem-eu)), como se
deseja. Liberto da subjectividade, que a parte só humana da voz trazia
cons igo, terá uma voz singular, individual mas não subjectiva. o que
lhe permitirá ser voz com outros por ter sido escolhida a voz restante, a
que pode ser a voz de um poema sem-eu. Entretanto, o corpo nascente
aprendera com a árvore que presidiu ao seu nascimento, que essa voz-de-
escrita seria a voz do dom poético, desde que se assumisse como «língua
tocada pela expansão do vivo». Através dela, reconhecia que o seu vivo
era apenas «uma forma dos vivos que, de facto existem» (ibid.: 21 ).
Fora o «rumorejar)) da linguagem da árvore que, falando àquela que
«crescera deitada de costas, e não a correr pelo corredor)), levando-a
«aos lodos do rio, ao so l, ao sistema so lar, à via láctea. às infinitas
galáxias» (ibid.: 21). através de um conhecimento da ordem do sensí-
vel, presidira ao nascimento desse corpo com voz-de-escrita que fora
procurar a voz em todos os lugares onde ela fala, e nasceu como um
corp 'a 'screver um poema sem-eu.
A partir desse duplo nascimento. o da textuante que será um
corp'a'screver e o do poema sem-eu, reúnem-se as condições que
permitem fazer o caminho da liberdade de consciência com o dom
poético - «trazer de volta» as figuras da Restante Vida continuadas
na «geração sem-nome», figuras errantes, vivos como Jade, vivos seja
qual for o seu corpo, nómadas que a partir de Amigo e Amiga. Curso
de silêncio de 2004, terão na figura de A. Nómada o seu «mestre-de-
-procura)), como os legentes o têm como mestre de legência do Poema
sem-eu.
215
Maria Etelvina Santos
5. A língua e a figura do dom poético
Criar lugares vibrantes a que se possa ascender pelo ritmo.
criar na linguagem comum lugares de abrigo, refúgios de
uma inexpugnável beleza,
reconhecer-se nobre na partilha da palavra pública.
do dom de troca com o vivo da espécie terrestre.
Maria Gabriela Llansol, Onde Vais. Drama-Poesia?
OPoema sem-eu, realizando a forma do modo Voz-de-escrita+ Corpo,
e tendo como substância o 1<drama-poesia», ou conjectura agonística e
dramática de huma nos e não-humanos, clarifica o movimento do texto
llansolia no no seu caminho para dar a ver A Boa Nova Anunciada à
Natureza. Esta dissemina-se por vários ramos: o «eterno retorno do
mútuo», uma ideia de «humano» redefinida e alargada a todo o «vivo»
(o vivo como relação e troca verdadeira), o singu lar dessubjectivado, ou,
de um modo conciso, o pensamento associado ao afecto, os dois defi-
nindo um ritmo próprio para essa sua dualidade inseparável, e que só
pode mostrar-se através de uma língua comunicante como um idioma,
que se estende à compreensão sem anulação, que faz parte do sensí-
vel e do inteligível juntos, que pode, portanto, vir a ser uma lfngua não
impostora, a lfngua do dom poético ou o dom poético como idioma.
Entendido como um id ioma, o dom poético será não apenas a língua
como meio de expressão e uso de um código que serve o sentido,
mas também a energia e o movimento dessa expressão a construirem
sentido. O dom poético, enquanto idioma, pode definir-se como uma
língua que, através da energia contida na apetição do diálogo com o
outro, reabilita o que de «sensível» existe nela e mostra-se como um
instrumento idiófono. cujo som é produzido pela vibração do seu próprio
corpo, vibração da qual o sentido não pode estar separado. Oseu modo
de significar acrescenta significado, conduzindo à amplificação do senti-
do através de um ma is-d izer.
Henri Meschonnic, ao falar do latim de Spinoza e dos problemas que
ele levanta à tradução, afirma que o seu modo de significar passa por
«une gestuelle du sens» (Meschnnic, 2002: 191), algo a que poderíamos
216
Como uma pedra-pássaro que voa
chamar «a força gestual do sentido», já que reúne aquilo que no sentido
há de energia e de movimento, e que implica no pensamento a existên-
cia de «núcleos de intensidade pensante>> («des intensifs de la pensée»)
que tomam forma e que não existem independentemente desta, tal
como a alma não existe independ entemente do corpo - «durante
Corpore», é a expressão de Spinoza, que poderíamos pôr em paralelo
com o «corp'a'screver>> de Llansol. A análise do sentido terá, assim, de
passar por uma anál ise rítmica, a que Meschonnic se refere como «une
sémantique de position», uma semântica do lugar relativo das pa lavras
na frase ou , como no texto llansoliano, de frases lida s destacadamente
e aproximadas de outras que lhe correspondem em si lênc io (como se
diz em Amar Um Cão) . Ler a Obra de Llanso l também passa pela leitu-
ra de uma «semântica da posição relativa» das palavras, das frases,
e eventua lmente dos diferentes livros, qualquer coisa como o traçado
geométrico das cenas-fulgor31 , que não corre em busca de um sentido
(que «a maior parte das vezes é impostura da línguan). mas que encon-
tra um sentido na confluência desse traçado, uma leitura ma is conforme
com o carácter de disseminação do texto llansoliano. Dentro de uma
análise deste tipo, poderemos ainda tentar perceber, com Meschonnic,
aquilo que se considera ser. em Spinoza - e parece-nos semelhante
em Llansol - a sensualidade do discurso, ou seja, o modo como ritmo,
movimento e energia levam essa dimensão dos sentidos para a escrita,
(a energeia de Humbold).
Consideremos, com Spinoza , que a li nguagem (expressão) não está
des ligada dos afectos, pois o afecto é a expressão de uma afecção, a
ideia da afecção, o seu pensamento, a sua linguagem, o modo que a
afecção tem de se expressar: podemos dizer que o afecto é a coinci-
dência, o encontro, de uma afecção no corpo com a consciência dela na
mente (sendo que esta é a ideia de corpo); se considerarmos ainda que
todo o afecto que aumenta a nossa potência de agir (sendo resultado de
uma causa adequada) é chamado propriamente Afecto, e se distingue
daquele que é nomeado como Pa ixão, por esta diminuir a potência de
31 Chamo a atenção para a «leitura» singular e clarividente de Amar Um Cão, feita por
Augusto Joaquim : Amar Um Cão. Desenhos a lápis com fala, Assírio e Alvi m, 2008.
217
Maria Etelvina Santos
agir (resultado de uma causa inadequada). algo que faz sofrer, que traz
consigo a passividade, podemos dizer, com Spinoza, que sempre que
os corpos aumentam a sua potência de agir - «ipsius Corporis agendi
potentia augetun> (Spinoza, Ética, P. Ili, Def.111) - é porque estão a ser
tocados por Afectos . É através dessa dimensão expressiva, a lingua-
gem dos Afectos, que é linguagem e pensamento por ser «ideia de»,
que o nosso corpo é «afectado» por uma mesma energia «afectuante»,
uma mesma pulsão (ritmo, força, movimento) que é um «afectuantei> na
mente e no corpo simultaneamente. Meschonnic fala de uma energia
espantosa, inebriante - «une énergie stupéfiante» (op. cit.: 193) -
no pensamento de Spinoza; diz mesmo que o seu pensamento é essa
energia. E conclui que, no filósofo da Ética é visível «uma erotização
generalizada da linguagem», que é «um erotismo do pensamento».
Como em Llansol, não se trata de encontrar no Texto motivos locali-
zados de erotismo - é a própria ideia de erotismo que está presente
nesse «corp' a'screver».
Neste mesmo caminho, e depois do nascimento do Poema sem-eu,
o Texto propõe ainda outros nascimentos - o de figuras do dom poéti-
co, seres-de-anunciação como Jade, um entresser que mostra a língua
tocada pela expansão do universo e o cam inho deste do inerte para o
VIVO.
Jade, o da Boa Nova. que desenha algumas das linhas que movi-
mentam o texto llansoliano, é a figura anunciadora do dom poético.
Como jasmim, n' A Casa de Julho e Agosto, é <<o ser da diferença»;
como Lu ís M., em Causa Amante, parece ter «uma forma amativa» de
conhecimento; como um «Fiel do Amor», é testemunha e fiel depositário
de um contrato: «A meu lado, lembras-me que devo ser o que ainda não
sei ... »(Llansol, LL2: 162).
Nas primeiras Trilogias, é a luta pela «liberdade de consciência»
que é premente na obra de Llansol; a voz do texto e das figuras ocupa-
-se dela. Caminha-se para fazer encontros com os da mesma linhagem,
para dar voz aos que a História silenciou, para completar o esforço dos
que caíram antes de virar o rumo dos acontecimentos, para trazer do
futuro esses-outros capazes de uma justiça des-hierarquizada e não da
justiça que actua segundo as leis do Poder. No se io de Ana de Pena-
218
Como uma pedra-pássaro que voa
Iasa, figura agregadora, terão abrigo todos os «pobres>> da História, e
esta poderá vir a ori entar-se pela «liberdade de consciência»; mas há
ainda uma outra vontade, um outro caminho a percorrer - sabendo
que o nosso vivo, como diz o texto, é apenas um dos muitos vivos que
existem, de pouco nos servirá a liberdade de consciência se a não
estendermos a todo o vivo, numa abertura de espírito e de diálogo com
todos os que, diferentes por condição, fazem o todo que nos envolve;
de pouco nos servirá continuarmos a fazer caminho se não juntarmos à
liberdade de consciência, ao desejo de mútua não-anulação, um olhar
criador que proponha uma nova forma de linguagem, um idioma que.
sob forma estética e sensível, vibratogénea, trace o caminho da língua
sem impostura, essa possibilidade de diálogo entre o vivo como uma
troca verdadeira, o criar de uma memória de eternidade que possibi-
lite a «ressuscitação», um continuum que teça esse grande «xale da
mente». A essa outra vontade se chamou «dom poético», e a figura de
Jade é a primeira a mostrá-la no texto de Llansol.
Jade só vai aparecer, e ter voz, quando já estão delineadas algumas
das figuras da comunidade, que reunidas em volta de Ana de Peíialosa
têm voz para mostrar a existência da restante vida, a que advirá, a que
não conhece hierarquias, a da «mútua não-anu lação». Mas, para que
essa vida se estenda a todo o universo, é preciso que o vivo não-huma-
no também tenha voz. Jade será a figura desses seres-da-diferença e
a voz dessa outra linguagem. Efará o seu caminho, paralelo ao de Ana
de Peíialosa, conduzindo, levando o humano pela trela. até outro reino,
traduzindo-o. para que aquele possa ter um outro ponto de vista; e aí,
Jade será também testemunha de um contrato de mútua não-anulação.
Omovimento de Jade é ritmado pelas diferentes linhas que orientam
o texto e as suas figuras. Em Onde Vais. Drama-Poesia?, Jade testemu-
nha o nascimento, melhor dizendo, o acto de nascer do «drama-poesia»
e a criação do «poema sem-eu», a forma aberta e o modo dessubjec-
tivado do texto llansoliano, e que neste livro se explicitam. Em Amar
Um Cão, ensina, com os seus nascimentos e o modo de se relacionar, o
que é um «ser sendo» e uma «a lma crescendoi>, mostrando-se como um
ser-de-re lação e um ser-de-afecto; e quando. no final desse livro, na sce
para outro lugar, indicia a possibilidade deste outro lugar existir como
219
Maria Etelvina Santos
dobra do mundo, embora numa condição de invisível. Em O Senhor de
Herbais, Jade, ser de excepção como o ambo, é o interlocutor a quem
se diz qual o caminho a seguir em Herbais-Texto, a quem se enuncia
um dos modos da estética llansoliana: «Exercitaremos os pés por entre
imagens, e as mãos sobre a escrita>> (Ll ansol, SH: 37).
Jade será, ainda e sempre, um mediador entre os mediadores, os
que são capazes de ((troca verdadeira» e que desenham a lin.hagem do
por-vir. São figuras como Bach, Hõlderlin, Aossê, ou o própno Jade. E
estando, como os poetas, mais perto do ((sexo da paisagem», por fazer
parte dessa (<fonte única de toda a Beleza», Jade pode ser uma figura
de anunciação, da Boa Nova, a que diz que tudo participa de tudo e que
a paisagem é o terceiro sexo.
É em Onde Vais, Drama-Poesia? que o movimento de Jade assume
mais explicitamente o modo de c(dom poético» . E este modo configu-
ra a substância do ((drama-poesia». O ((dom poético», sendo ((a língua
tocada pela expansão do universo», un iverso este que (ccaminha para
o vivo» (ibidem: 21), sendo (cdom de troca com o vivo» (ibidem: 25) e de
(( troca verdadeira» (ibidem: 55, 121) poderá, manifestar-se em seres
não-humanos como Jade ou Prunus Triloba; poderemos chamar-lhes
seres-de-afecto, cuja linguagem permite. por um lado, uma relação des-
-hierarquizada com os humanos e, por outro, desenvolver nos próprios
humanos a capacidade de entre si partilhar a palavra como (ctroca
verdadeira», ou seja, usando-a para estabelecer relações verdadeiras
(as que se celebram por contratos de mútua não-anulação) e, como o
texto ind ica, ((reconhecer-se nobre na partilha da palavra pública./ do
dom de troca com o vivo da espécie terrestre.» (ibidem: 25). E porque a
troca da pa lavra, numa relação verdadeira, é uma troca de afecto, esses
seres-de-re lação têm a capac idade de, através dessa troca, transformar
o ((humano não-humano» no humano que ainda não há. Porque, como
se diz n'A Restante Vida- lugar do texto llansoliano onde pela primei-
ra vez aparece a figura de Jade 32 - . ((homem» ainda não há:
32 ((na casa os seres encontravam-se não se reconhecendo, ou passavam uns pelos
outros fascinados; e assim se tecia um tecido consistente, em que o espaço e o tempo
não deixavam nem rugas, nem vestígios; ninguém era louco nem célebre, nem pobre,
nem ignorante. nem velho, nem novo, e o próprio cão Jade se sentava à mesa e, com os
220
Como uma pedra-pássaro que voa
De homens nem sombra. Vários são, numerosos sendo, a negarem-se mutu-
amente esse nome, o seu que de todos fosse. (Llansol, RV 99);
os príncipes (... ) queriam um só real. acabámos por pensar que só um
real havia.( ... ) ficou-nos esse reflexo: o real é o social, real só há um
(ibid. : 100)
Este texto diz que não nos ficou só uma ideia de real ( .. ). Este texto diz
que não havendo memória de ser humano mais vale guarda r em memória o
resto, todos os restos, a restante vida. (... )O homem será. (ibid.: 100-2).
A figura desse Resto, como já vimos anteriormente, a que o texto
chama o (<pobre», «pré-homem», ou ((sobrevivente», e que consi-
dera como um arquétipo, é alguém que é ninguém no espaço social,
se considerarmos a existência de uma ún ica rea lidade; aí. no espaço
socia l, ele é, como o texto diz, ((uma coisa de nada» (ibid.: 101 ); por
isso, nele se dese nvolveu c<a f acu idade de criação do dentro», não
pretendendo vingar ou redimir outros, mas sim transformar-se, pôr-se
a cam inho (como a mulher em Parasceve), desmunir-se da memória
(como a rapariga desmemoriada de O Jogo da Liberdade da Alma),
transfigurar-se (como quase todas as figuras dos diferentes livros ao
assumi rem o corpo umas das outras), com o objectivo de crescer a pa rtir
de dentro, de estabelecer relações de (<alma crescendo», para vir a ser
o ((homem» que ainda não há. Nessa ((faculdade de criação do dentro»
reside a mudança que o texto llanso liano opera - mudar não o fora
mas o dentro de cada um, pa ra faze r o caminho do dom poético. Ou,
como se anuncia desde a primeira Tri logia e expressamente se diz em
Onde Vais, Drama-Poesia?, «evoluir para pobre)) para poder juntar voz e
corpo no poema sem-eu e ser a língua sem impostura do drama-poesia:
Se vim para acompanhar a voz,
irei procurá-la em qua lquer lugar que fale.
montanha,
campo raso,
praça de cidade,
prega do céu_ conhecer o Drama-Poesia desta arte. Sentir como bate,
olhos tão doces, tomava a palavra» (Llansol, RV. 44).
221
Maria Etelvi na Santos

num latido, na minha mão fechada. Como, ao entardecer, solta, tantas

vezes, um grito súbito: - Poema, que me vens acompanhar, por que me
abandonaste? - Como me pede que não oiça, nem veja, mas me deixe
absorver, me deixe evoluir para pobre e me torne, a seu lado, uma espécie
de poema sem-eu. (Llansol, OVDP 13)

Jade está também presente na substância do drama-poesia, pois

surge como representante de um dos troncos da grande árvore dos
vivos, o dos animais, os seres-lugar onde nasce o drama-poesia, ou
seres-anunciação da «primeira matéria do poema»(ibid.: 12) - a cloro-
fila -, conforme nos é dito no final da longa apóstrofe diri gida aos
animais: «Ó queridos anima is, (... ) só quem nunca viu a concentração UMA ESTÉTICA AFECTUANTE
(. .. ), o combate (... ), os gemidos (... ), // pode imaginar que o drama-
-poesia nasce, algures, que não em vós, arautos da clorofila no
limiar da criação.»(ibid.: 173-5).
No drama-poesia se encontra a matéria de que é feita a língua
desses seres-de-afecto como Jade, matéria «lida» pelo dom poético,
esse idioma, simultaneamente língua e tala, que advirá ao homem, a
esse homem que ainda não há, para que se realize a promessa feita
ao drama-poesia - o «trazer a natureza de volta», isto é, a possibili-
dade de ressuscitação do mundo, promessa que só o dom poético, sob
a forma de linguagem, pode vir a rea lizar: «Legente, o mundo
está prometido ao Drama-Poesia.» (ibid. : 1O), como se afirma no texto,
propondo também ao legente esse pacto de inconforto, que é descober-
ta e possibilidade única de «salvação».
Assim sendo, a Restante Vida - a da s figuras, que é também o real
onde o homem será - nasce no seio do drama-poesia e manifesta-se
através do dom poético, o modo como o drama-poesia se encontra com
a sua voz-de-escrita, que é ritmo ou modus operandi de uma língua sem
impostura, que é um idi oma, uma língua afectuante.

222
 As pequenas percepções e a arte visual da palavra

Várias inteligências autónomas traçavam o seu destino

sobre os livros que fazia e que eram secundários, primordial
era o registo de uma vibração pensante e reflectida num
lugar e num material perfeitamente desconhecido. Sua
eficácia não dependia da memória, mas do conhecimento.
Llansol, Na Casa de Julho e Agosto

Ler o mundo até que o ser olhado nos devolva o seu olhar, ler os
textos até que as letras brilhem: «E a única realidade a que acedi, que
tive de aprender, foi a de estar sempre atenta, de não deixar escapar
nenhma cena diante do princípio da não contradição, de olhar o que
está advindo. a propor-se ao futuro.» (Llansol, Lisboaleipzig 1. O encon-
tro inesperado do diverso).
Ter a percepção do olhar que nos é devolvido é sentir no desejo a sua
reciprocidade, e é também a convicção profunda de que esse de-volver
é inesgotável e de que é esse horizonte o que se deseja - água que
cria «sede de mais água», desejo insaciável de leitura que incansavel-
mente acontece como desejo do mundo. Esse desejo do mundo, que em
Llansol é desejo de conhecimento ou de interpretação do mundo, que
se assume como uma ética do encontro, sabendo que não se compre-
ende senão pela companhia, pode entender-se, através do pensamento
de Gianni Vattimo, como uma hermenêutica que é a «secularização

225
Maria Etelvina Santos
da metafísica» . A «pietas» de Vattimo «o amor pe lo vivo e pelos seus
vestígios» (in Lopes. 1994: 100) espécie de princípio (ou movimento) de
misericórdia ou solidariedade (Rorty), que Vattimo considera como um
dos aspectos importantes daquela secularização, estabelece uma rela-
ção com o passado e seus vestígios que é sempre um religare. mas de
uma religião no plano da imanência. como uma celebração do quotidia-
no; ligação a um passado que não está cristalizado em formas de signi-
ficação. mas que se actualiza (como em Walter Benjamin) através de
uma experiência no Agora (uma «experiência de verdade», a Erfahrung
de Hegel e Gadamer). Pela pietas. a comunicação entre os seres faz-se
não para informar. mas para «tornar comum» (para fazer <<comunidade»).
o que pressupõe, partindo de um princípio de mútua não-anulação das
singularidades. que à comunicação se associe todo o campo dos afec-
tos e das percepções. A pietas de Vattimo. movimento de bondade na
relação que estabelece com o outro. texto ou mundo, pode ser idêntica
à sanctitas de Spinoza. a quem o texto llansoliano chama «o mestre-de-
-santidade»: o que mostra o caminho porque aprendeu a estar na conflu-
ência de dois movimentos. o que ilumina (porque dá a luz necessária)
e o que deslumbra (pelo excesso de luz ou brilho). Nessa intersecção,
na confluência desses dois modos se mostra o visível e o invisíve l. o
inteligível e o sensível, se encontram a fenomenologia da percepção e
a metafenomenologia das pequenas percepções, porque também aí se
«mostram» as pequenas percepções que fazem aceder ao invisível. Se a
santidade é iluminação e deslumbramento, é esse, no texto llansoliano.
o lugar da «cena-fulgor», o limite antes do «ponto-voraz», o lugar de
um contra-sub lime ou sublime imanente. o lugar da epifania, do nome
verdadeiro. do bom, do belo. do adequado (da virtude, diria Spinoza). o
terceiro grau do conhecimento, o das intensidades ou das essências. o
da justeza - isso que é isso e não pode se r outra coisa:
se o livro perguntasse às comunidades «o que é, para vós. a santidade?»
estas diriam sem hesitar «a santidade deste pátio é estar no pátio com
esse nome» (Llansol. SH: 284)
Ta l como «a beleza da forma e da cor é a santidade das coisas»
226
Como uma pedra-pássaro que voa
(ibid.: 48). mas é preciso procurar as coisas, ver onde elas estão, estar
disponível para elas. E o Texto afirma: «De uma coisa estou certa: não
será um Deus que no-los dirá» (ibid. : 48). como ta mbém já afirmara
em Lisboaleipzig 1, através da história de Ad, o menino que queria ver
Deus. que nunca veremos outro deus senão a imagem do ser que está à
nossa frente, e que, quanto a Deus, «colocar o coração na proximidade
da sua paisagem deve bastar» (Llansol. LL1: 139). Através das peque-
nas percepções. que são o estar no pátio, se mostram as formas e as
cores antes de a linguagem as transformar em signos verbais. antes de
qualquer inscrição. É como que urna metafenornenologia da percepção
o que está em causa - onde se mostra a «imagem-nua», o antes da
con-figuração, o perceptivo de urna «vibração invisível». Na pequena
percepção (mínima e de máxima intensidade). que se dá na suspensão
dessa leitura (semiótica ) do real. se mostra o rea l que no invisível se
esconde. que não é o invisível do visível, mas a sua dobra - «plis
dans /es plis, sur plis. selon plis. (... ) pequenas percepções, obscuras.
confusas. que integram as macropercepções» (Oeleuze. 1988: 115)33 -
porque visível e invisível são modos autónomos que a realidade tem
para se mostrar. e por isso «reparar no rea l faz eclodir o real que. no
invisível, lhe corresponde» (Llansol, SH: 246).
A «vibração invisível», assim nomeada por José Gil na obra A
Imagem-Nua e as Pequenas Percepções. Estética e Metafenomenolo-
gia. pode aproximar-se da ideia-noção de «cena-fulgor» em Llansol (e
a que se ligam também as de «sobreimpressão e de «mais-pa isagem»,
corno «modos» dessa mesma ideia). Associada à experiência da «aura»
na arte moderna, e a partir da noção de aura de Walter Benjamin. José
Gil fala dessa «vibração invisível», como de um invisível que «se liga
ao inconsciente e ao tempo (individual e histórico))), uma vibração que
«não é percebida pe los sentidos, mas segundo uma outra modalidade
que Benjamin não explicita» (J. Gil, 1996: 63). Essa outra modalidade
ou modo de apreensão do olhar do outro parece estar ligada às «peque-
nas percepções» e à própria noção de «invisível». Entendido como
33 Uma das frases de Deleuze foi. propositadamente. deixada em francês para se
manter o jogo do significante.
227
Maria Etelvina Santos
experiência de limiar, o campo das pequenas percepções é, normalmen-
te, estudado a partir das noções de visível/invisível e de consciente/
inconsciente, sendo que, consoante as diferentes disciplinas das
ciências humanas em que essas noções são estudadas. elas adquirem
uma operacionalidade distinta. Interessa-nos, particularmente no caso
do texto llanso liano, uma reflexão sobre as pequenas percepções e as
noções de invisível e de inconsciente para, embora sem pretensões
conclusivas, deixar claro que, em Llansol, a experiência do limite e do
invisível não deve ser relacionada com a experiência mística, mas com
uma experiência da percepção estética que no seu caso vive. de modo
quase exclusivo, da apreensão e tratamento estético das pequenas
percepções, essas com as quais o artista trabalha habitualmente e que
nele são «experiência da verdade», uma Erfahrung. A experiência do
imperceptível é uma experiência do não-consciente, passe ele por esca-
las tão diferenciadas como. por exemplo. as que vão do que é ouvir mal
até ao ouvido absoluto, ou por toda a experiência pela qual passamos
sem dela ter consciência (como a de todos os fenómenos subliminares
a que estamos sujeitos). Como afirma José Gil, neste tipo de experiên-
cia importa «manter a descontinuidade entre o inconsciente e a consci-
ência, e no entanto considerar uma espécie qualquer de contínuo que
dê conta dos 'fenómenos de limiar'.( ... ) nem Freud nem Leibniz, e por
razões opostas - fal ta de continu idade do primeiro. fa lta de descon-
tinuidade no segundo - abriam o campo à fenomenologia desses
fenómenos de fronteira.» (ibid.: 14). Estas questões levantam a dúvida
sobre a possibilidade de a noção de inconsciente ser ou não compatível
com a de fenomenologia; como articular. por exemplo, o inconsciente
freud iano com a anál ise das percepções feita pela fenomenologia? Se a
experiência é a vida mesma da consciência, como falar de uma «expe-
riência inconsciente»? José Gi l considera que «este é o campo de uma
possível 'metafenomenologia'» e que «a chave que dá acesso a este
novo campo é uma semiótica das pequenas percepções» (ibid.: 17):
É de uma nova teoria da consciência que se requer (desde há muito)
a elaboração. Uma teoria da consciência, e da consciência do corpo, da
multiplicidade de consciências e de «sujeitos», que permita descrever os
228
Como uma pedra-pássaro que voa
movimentos e acontecimentos extrafenomenais que ocorrem na génese e
na recepção do objecto de arte. (. ..) Enão se trata já de fenomenologia,
mas de metafenomenologia: o estudo do vastíssimo campo de fenómenos
de fronteira e de uminvisível rad ical, não-inscrito. não-manifesto, mas que
tem efeitos (por isso mesmo) no visível. Metafenómenos que se definem
como feixes de forças.
( ... )
Digamos apenas que o inconsciente metafenomenológico - 11indiciado11
pelas pequenas percepções - não é nem um recalcado originário nem um
qualquer «sub» ou «pré-consciente» subliminar. Mas que se define como
opacidade fundamenta l 11branca», inconsciente no seio da consciência.
im-presença no meio da presença perceptiva. (ibíd.: 18-20)
Nessa nova teoria da consciência, o inconsciente metafenomenoló-
gico, sendo um «inconsciente no seio da consciência>>e não um sub- ou
pré-consciente, estabelece uma passagem entre as noções de cons-
ciente e inconsciente, realizando aquela linha de continuidade entre um
e outro. que José Gil diz ter faltado a Freud. Assim sendo. podemos
talvez estabelecer um paralelo entre esse in-consciente (metafenome-
nológico). essa «im-presença no meio da presença perceptiva», e as
duas formas de «inconsciente estético» que Jacques Ranciêre observa
na análise das obras.
Em L'inconscient esthétique. Ranciêre refere-se a um método de
leitura que se baseia nos pormenores in-significantes de uma obra, para
destacar duas formas de inconsciente estético: a que procura o traço
que perm ite reconstituir todo o processo (história) da/na obra, a partir
do que ne la está representado ou, de outro modo, a que procura na obra
a impressão («/a frappe») directa de uma verdade não inscrita, mas que
nela se dá a ver. Éeste o modelo seguido, por exemplo, pelos historia-
dores de arte que. contrariando a perspectiva de Panofsky, não preten-
dem fazer uma análise do quadro a partir do que nele se representa,
mas fundar um modo de leitura a partir de um olha r que vê no porme-
nor in-significante a verdade da pintura. que mais do que reconstituir
pretende recriar. Esta tendência, que se reclama de Freud, pode ser hoje
observada em autores como Louis Marin ou Georges Didi-Huberman. O
pormenor in-significante (que não se reconstitui com vista a uma linha
229
Maria Etelvina Santos
de continuidade discursiva como traço) funciona como um fragmento
não ajustável que desconstrói a ordem da representação, para assumir
e repor uma ordem de verdade (inconsciente) - espécie de antigo
mosaico de cerâmica, tessera, que se desvia para poder continuar
completando (processo idêntico ao que é referido por Harold Bloom, n'A
Angústia da Influência, para mostrar um dos modos como um poeta se
desvia de outro, continuando-o). Deste modo, desconstruindo a ordem
figurativa, escolhe-se a des-ordem do figural, a da im-presença, a do
visual sobre o visível representado. Em Maria Gabriela Llansol, proces-
sos como a <<mais-paisagem» ou a «sobreimpressão» (a que é utilizada
pelas figuras do texto, que olham as diferentes paisagens, da natureza
e da língua, como vários estratos em movimento, deslizando e sobre-
pondo-se) parecem poder incluir-se nesse mesmo processo de leitura
de um inconsciente estético que lê o pormenor in-significante impresso
(la frappe). para chegar a uma verdade do texto que não é da ordem da
figuração - pretende-se desconstruir o figurativo para que ele deixe
ver o figural. Este objectivo, que poderia à partida remeter para um
processo idêntico ao do abstraccionismo na pintura - de valorização
da forma e da cor, como mostra a tendência da arte abstracta para redu-
zir a pintura aos seus elementos constitutivos (forma. cor, espaço), de
Mondrian, Kandinsky ou Ma levitch - revela-se, em Llanso l, de modo
diverso: também não segue o caminho para o figural como ele acontece,
por exemplo, no cubismo (em quadros como a Guernica de Picasso) ou
no expressionismo. onde a desconstrução das figu ras como um sistema
complexo de linhas estruturais ainda remete pa ra uma figuração de tipo
narrativo; nem tão pouco segue o caminho do figural como ele se faz,
já a partir de meados do século XX, por exemplo, nas telas de Bacon
(numa des-figuração que é como que uma desincarnação cirúrgica, ao
pretender reduzir a figura aos seus elementos essenc iais). Em Llansol,
o caminho do figural não é um processo de abstracção nem de redução,
mas de suspensão - o caminho do figural faz-se com a intenção de
dar a ver não a «verdade» da escrita (como a da pintura). através de
um processo de redução aos seus elementos constitutivos (que poderia
ca ir num experi mentalismo). mas uma verdade que o «espectador» des-
cobre através da leitura do pormenor in-significante. pondo a ag ir esse
230
Como uma pedra-pássaro que voa
inconsciente estético de que fala Ranciêre. O caminho para o figural,
em Llansol , situa-se algures entre a vontade de contemplação (inerente
à arte antiga) e a vontade de imersão (na arte contemporânea, e como
esta é referida por exemplo por Bill Viola34); imersão no mesmo sentido
em que se fala. a propósito da arte moderna, em «habita r a imagem»35
(neste caso, opondo «habitar» a «contemplar»). a propósito, por exem-
plo, de uma forma como a <cinstalação». Entrar na obra como se entra
num organismo vivo, na obra como numa cena do quotidiano, pode ser a
regra da arte a partir de finais do sécu lo XX. O texto llansoliano parece
propor ao legente o mesmo tipo de relação - apresenta-se como um
organismo vivo que se dá como transformável pela imersão do leitor
(«texto orgânico» lhe chamou Augusto Joaquim. embora referindo-se
mais propriamente à diferença de processos em comparação com os do
texto dito «realista»). propondo, no entanto, que a dimensão estética (no
sentido da aisthesis, como contemplação) não seja reduzida, como na
contemporaneidade, mas que essa dimensão contemplativa se ampli-
fique através da relação com o leitor. de modo a que este, situando-se
face à obra de um modo idêntico ao que era pedido pela arte antiga ,
alargue o campo do «estético», não o referindo só ao plano da arte, mas
como um dos modos do pensamento (afectuante). Otexto escol he assu-
mir o risco de «transpor para a consciência quotidiana o que, durante
séculos fora atribuído ao êxtase» (Llanso l, P. 10), de se relacionar com
a obra também num plano que era reservado à «vida contemplativa» -
trazer a imersão da aisthesis para a ordem do quotidiano pressupõe o
alargamento da noção de «estético» para fora dos limites da teoria da
arte. Étambém deste modo que. em Le partage du sensible, Ranciêre
se refere a «estético» - não como algo que diga respeito só à teoria
da arte, mas como a um certo «fazer>>, às suas formas de vis ibilidade
e ao modo de pensar as relações entre essas formas. o que na sua
34 «Vocês estão exactamente no interior - mais: estão dentro da instalação (piece) e
dentro da imagem que se projecta sobre vós e que se move à volta da sala. Écomo um
mergulho na água: para ver a obra. é preciso molharmo-nos» (Bill Violla a propósito da
sua obra Récit tournant lentement, 1992, in Mêredieu, 2004: 596).
35 «Habiter L'lmage» é a expressão utilizada por Florence de Mêredieu em Histoire
matériel/e et immatérie/le de /'art moderne. Paris. Larousse, 2ª ed .. 2004. pp. 596-61 O
231
Maria Etelvina Santos
expressão, implica uma certa ideia de, «efectividade do pensamento».
Idêntica parece ser a proposta de Maria Gabriela Llansol ao dizer que
os seus textos se dirigem ao real de um modo estético: não a estética
enquanto teoria da arte, mas como um modo de pensamento (afectu-
ante). o que, aliás, nos faz pensar no uso não mu ito antigo do vocábulo
«estético» como referido à teoria da arte, pois só a partir dos românti-
cos alemães, assim passou a ser considerado; ainda no século XVIII,
Baumgarten designava a estética como o domínio do conhecimento
sensível, um conhecimento «claro» mas ainda «confuso», que se opõe
ao conhecimento «claro» e c<di stinto» da lógca; e em Kant reconhece-se
apenas o adjectivo «estético» como designação de um determinado tipo
de juízo, já que para ele não faz sentido a ideia de uma estética como
uma teoria do conhecimento confusa (a partir de Baumgarten e da ideia
do sensível como um inteligível confuso). Esse modo alargado de ser
estético - a estética como um dos modos do pensamento - que o
texto llansol iano mantém em ligação com a aisthesis como contempla-
ção, e com uma praxis quotidiana, permite que o texto reúna em si uma
dimensão «contemplativa» e uma dimensão «activall, com elas conviva
e se equi libre. Solicitando ao legente o mesmo tipo de aproximação à
leitura. o modo de imersão deste pode, em certos momentos, aproxi-
mar-se daquela «opacidade branca>) de que fa la José Gil, e que tanto
faz pensar nas telas de um pintor como Rothko, talvez um dos que mais
dialoga com Llansol, embora a sua escolha tenha sido a da celebração
do trágico e não a celebração do júbilo, como faz Llansol:
As pinturas inquietantes de Rothko conjuram o figurativo. procurando
relevar em si mesmas, o figural. ou seja, o resto, a cor. como estruturan-
tes eidéticos ou puras estruturações materiais do corpo da pintura, como
corpos de intensidade. (.. .}Ecrã de meditação (... )a pintura prima por uma
sintética transcendental, excedendo-se na privação e quase se anulando
na mítica figura do Excesso. ou esvaziando-se como pura Presença. Quando
Rothko refere a <dntensidade figural)) da sua pintura. ela deve ser entendi-
da como potência suspensa ou imobilizada na tela. a «privação suspensa>>
(Lyotard). Pintura de silêncios e de pura potência. pintura de um quietismo
inquietante. de serenidade desassossegada, do obscuro luminoso - tal o
oxímoro Rothko; mas também santidade e trágico (mais doque tragédia}.
232
Como uma pedra-pássaro que voa
(...) A lógica das obras de Rothko repousa no «timbre)) da sua escrita.
pulsionalidade da pulsão ou superfície télica sobreinvestida de cor, a cor
indizível, do indecidível. do indiscernível. (Costa, 2001: 208-2121
A leitura do pormenor in-significante, que se situa na passagem do
figurativo ao figural, e que se situa nessa «opacidade branca», parece
ser, segundo Ranciêre, o último desafio lançado pelo inconsciente esté-
tico ao inconsciente freudiano; enquanto Freud propunha o «decifrável>l,
fa zendo apelo à interpretação, o inconsciente estético, reafirmando a
autonomia anti-representativa da obra e reconhecendo na palavra uma
margem de irredutível. situando-se para além da hermenêntica, parece
fazer apelo à imersão. Pode ser objectivo do artista, captar e de-volver
ao legente esse estrato não-verbal que existe nas coisas, esse sentido
não exprimível por signos verbais, que no entanto apela à linguagem;
é um espaço de não-inscrição, de emanação de forças, que está em
permanente articulação com novas inscrições, num movimento de
sístole e diástole que oscila entre o visível e o invisível, o consciente
e o inconsciente, os fenómenos e os metafenómenos. A esse percep-
tivo que escapa à linguagem se chama imagem-nua, e o seu campo é
vastíssimo: «entre dois visíveis. é infinito o in tervalo» (J. Gil, 1996: 49).
O invisível, que para Merleau-Ponty estava sempre na expectativa da
visibilidade, e se situava fora da esfera do ver. adquire na experiência
das pequenas percepções um outro modo de ser: o invisível não é a
«impercepção da percepção» , na apreensão do sensível, e não tem
necessariamente de corresponder a um «para ver» (ibid.: 34). subme-
tendo-se sempre ao primado do visível. O invisível é, ainda e sempre.
um excesso de significado, um mais de significância cuja condição é a
de assim permanecer, um virtual, um disponível com uma margem de
significado indisponível:
Em suma. o mundo oferece sempre muito mais sentido virtual do que o
significado actualmente nele pela linguagem. mas também por todos os
significantes disponíveis. Há «significado flutuante» infinito transbordando
o mundo que é exprimido. e são as pequenas percepções que se encarre-
gam de o significar. (ibid.: 99)
233
Maria Etelvina Santos Como uma pedra-pássaro que voa

O húmus de Llansol é o das pequenas percepções. Caminha ao física, mas um trazer da metafísica para a esfera do quotidiano. como
encontro desse «'significado flutuante' infinito», que transborda e se também se deseja não um regresso à natureza, mas o trazer a natureza
dá como «resto não-articulado, não organizado em conteúdo de uma de volta; e através do inconsc iente estético, pondo o pensamento a agir
expressão, deixado sempre pela operação metalinguística», sabendo sobre as pequenas percepções, no plano de uma metafenomeno logia,
que esse «resto não semiotizado (. .. ) é precisamente aquilo que faz trazê-las à leitura na esfera do quotidiano. Transformando o vazio, cele-
aderir as pequenas percepções ao sentido, impedindo-as de se semio- brando o júbilo.
tizare m» (ibid.:101). O Texto de Llansol é o desejo insaciável da orga-
nização desse resto, aceitando que dele permaneça sempre um resto
entrópico - é, por isso. um combate do qual se sai, como Jade em
Amar Um Cão, «vencido, mas com rebeldia», um combate desejado
e repetido em pedidos como «luta comigo», porque é nessa luta que
se evolui para «uma alma crescendo», a que nasce de uma relação de
singularidades que não se anulam porque sabem que é nesse in-comum
que está a essência da comunidade.
Eé esse movimento do inconsciente estético que vai trazer à leitu-
ra as pequenas percepções, esse resto que é, no texto, não de ordem
metafísica (porque a traz para o quotidiano). mas de ordem metalinguís-
tica - o não semiotizado a aproximar-se do sentido, mas sempre em
resto, não-dito, mas «precisamente aquilo que faz aderir as pequenas
percepções ao sentido,> (J. Gil). É essa leitura restante, que na pintura
de Rothko é «santidade e trágico,, (Costa, op. cit.: 212). que permite,
em Llansol, a «ressuscitação>,: o «trazer de volta», no plano textual -
como Jade fez com «a objecto de beleza»( em OVDP 56 a 153), trazendo
à memória a figura de quem ama, através de um olhar atento que trans-
forma a imagem de um bando de pássaros na imagem d'«a objecto de
beleza», que ele amava e que vira partir («não fiques a recordar; se a
amas, trá-la de volta», o que Jade põe em prática) - que também é,
na esfera do quotidiano, o «trazer à fa la,,, como a pa rtir da experiência
que foi a «tentativa inabalável de reconduzir à fala e à convivência de
grupo, uma criança espanhola aparentemente autista que fora levada
à escola onde eu ensinava,, (Llansol, LL1: 98; também pp. 127-128 da
mesma obra; e em «Apontamentos Sobre a Escola da Rua de Namur», in
O Livro das Comunidades, 2ª ed.: 78). A leitura restante, isso que é isso
e não pode ser outra coisa, que, como «a santidade do pátio», é «estar
no pátio com esse nome» (Llansol, SH: 284). não é um regresso à meta-

234 235

Na luz do luar libidinal
Sempre que avança ao seu encontro, sob a forma de Beleza.
o que têm de mais verdadeiro, deveriam acolhê-lo com
gratidão porque precisam do sexo da paisagem, fonte única
de toda a Beleza.
Maria Gabriela Llansol, Onde Vais, Drama-Poesia?
Otexto do mundo, que de tão longe nos fala, mostra-nos «um difun-
dido de sensibi lidade, lentes a ler lentes. todas elas ampliando-se. /
sexos como insiste em escrever (... ); e se
trocássemos de sexo?» (Llansol. OVDP 298). propõe o texto, para nos
apercebermos do ponto de vista do outro. pondo a agir a leitura restan-
te. que é a das pequenas percepções.
O que quer o texto dizer quando se refere ao «sexo da paisagem»
e à paisagem como «o terce iro sexo»? Primeiro surge a constatação
da existência de uma relação amorosa. libidinal. degradada ou até
perdida. «entre os sexos humanos e o sexo da natureza» (ibid. : 187);
ao reconhecer essa relação. o texto continuará a refe rir-se ao sexo
da natureza, mas passará a referir o «sexo da paisagem» como «fonte
única de toda a Beleza» (ibid.: 45). como o que «não nos deixa imaginar-
-lhe as margens» (ibid.: 268). mas de que nos apercebemos: «sempre
que sentir um fluido que não se deixa imaginar. / que apenas fl ui, é o
seu sexo da paisagem que está a sentir»; isso que sente «a mulher que
236
Corno urna pedra-pássaro que voa
vai apressada e não sabe para onde vai», a mu lher que (<no emaranha-
do rápido e selvagem do bosque. é bosque». a mu lher a quem o texto
não dá nome antes de definir «o sexo da paisagem em que a mergulha»
(ibid.: 269). O sexo da paisagem faz-se sentir como um flu ido, como o
vivo que também ((aparece sempre em fluidez» (ibid.: 263); desde que
há humanos, o sexo da paisagem para si próprio pergunta o que é a
inteligência; e alguns humanos, poucos. reconhecem-no em si: ((meu
sexo. meu sexo, murmurava. meu sexo onde eu não fala» (ibid.: 101 ).
Osexo da pa isagem pode ser o corpo do vivo. da natureza («o tercei-
ro sexo») no olhar do humano; é uma relação. um ((difundido de sensibi-
lidade» que se mostra aos que aceitam com a natureza um contrato de
mútua não-anu lação, que aceitam trocar de presença com ela, escutar
o drama de ter de interrogar-se sobre o que é a inteligência. Os que em
si reconhecem a natureza como «o terceiro sexo», podem vir a sentir
essa consciência estética difundida pelo corpo como relação libidinal.
amorosa. aqu ilo a que o texto. concretamente. chama «o sexo da paisa-
gem»; os que consciencializam essa libido esteticamente, transpondo
para o seu corpo a ideia de que a natureza é um terceiro sexo e não ((um
fundo harmónico da espécie terrestre», sabem transformar uma gota de
água «num sexo que se vem situar em relação aos nossos» (ibid.: 216).
Os animais. que o texto refere como os ((arautos da clorofila no
limiar da criação» (ibid. : 175). estão prontos a revelar-nos como se vive
com o sexo da paisagem - a penetração de um animal num jardim
dá conta dessa relação; o texto sabe reconhecer isso nos animais:
«não escondeis o sexo da vossa paisagem. / antes o revelais aos que
o olham como vosso; a vossa penetração no jardim, e o desenho dessa
relação que são os lugares próprios em que pernoitais durante o sono;
as manifestações guturais que atravessam a porta. até ao meu quarto;
o adormecer profundamente encostados uns aos outros)) (ibid.: 173)
- toda essa relação se mostra aos humanos, mas só alguns a vêem e
sentem como relação libidinal. Há, assim. diferentes modos de ver; por
isso. o texto propõe que o humano, através das pequenas percepções.
veja a «mais-paisagem)>. Neste modo de ver/ler. ((((as árvores falam
através dos ângulos que criam»>), o humano entenderá através de outra
luz (a que o texto chamará «o luar libidinal»). e passa a ser possível ter
237
Maria Etelvina Santos
uma árvore por amante:
o mais óbvio é não podermos ser amantes. tecnicamente «loversn, /dado
termos planos de construção diferentes; //se eu tivesse uma árvore por
amante. só subindo ao tronco me poderia / deitar com ela; / talvez eu
tenha uma árvore por amante {ibid.: 178).
Sabemos. pelo texto. que a paisagem não tem um sexo simples.
nem o homem, nem a mulher, que é vital conhecer a paisagem. e que
esses são «os três sexos que movimentam a dança do vivo: a mu lher, o
homem. a pa isagem» (ibid.: 44). Mas a paisagem de que o texto fa la, a
paisagem como «o terceiro sexo» no olhar do humano. recordemos que
é «a geografia imaterial da espécie terrestre» (ibid.: 45); nela. «os seres
humanos distribuem-se em vagabundos, em formadores, em construto-
res e em poetas», e são estes últimos que anunciam <<a geografia imate-
rial por vir», que será o resultado das diferentes forças unidas, os sexos
humanos e o sexo da natureza, relação que passa pelo sexo da paisa-
gem. Cada uma das «raças» da paisagem (floresta, mar, animais, fa lé-
sia. deserto, jardim. encosta, vale) «induz a uma modalidade particular
de relacionamento». e é dela e nela «que se formam e se modificam as
forças que ora dividem. ora unificam os sexos propriamente humanos»
(ibid.: 45). Para o texto, espec ificamente, é nas florestas que se reúnem
a maior parte das forças que se vão constituir como «personalidades
renovadas e enriquecidas» nos seres humanos. Qualquer falha de aten-
ção da parte do humano barra cam inho à geografia imaterial por vir.
Que mal há nisso? (perguntaria alguma voz que assim se exprimisse em
OSenhor de Herbais) Mal não há nenhum, apenas não será possível «o
eterno retorno do mútuo» e o espaço edénico ficará mais longe.
* o que vem do futuro. chame-lhe vontade de mudança. vaga aspiração,
238
Como uma pedra-pássaro que voa
a mulher esbarra com o entardecer suspenso entre luz e
plátano, na área de nervuragem das árvores. (. .. ) Na zona
de nervuragem. sexo não tem o sentido comum. Tudo é sexo
e nada é sexo. Éo sexo-de-ler que guarda a porta, e espera
o sexo-de-reenvio do legente.
Maria Gabriela Llansol. Amigo e Amiga
O legente do texto llansoliano. o que «tem sede de mais água», não
se satisfaz com o facto de saber que a natureza pode ser vista como o
terceiro sexo e que o sexo da paisagem, na sua relação com os sexos
humanos. pode rea lizar «a geografia imaterial por vir». O legente quer
ver o texto a agir nesse sentido e, por isso, pergunta-lhe como esta-
belece essa relação - como é essa relação descrita? O texto não se
furta, responsabi liza-se pelo que diz. não inventa, e mostra essa consig-
nação escrevendo, isto é, não através da designação ou representação
da realidade, mas através da escrita como vislumbre do real (porque
«escrever vislumbra, não presta para consignar»). Em Onde Vais. Drama-
Poesia? e, mais concretamente, em Lisboaleipzig 2. Oensaio de música
e em O Senhor de Herbais, o texto mostra o que quis dizer, associando
a figura de Aossê a um sexo que desconhecemos, o sexo <eque vem do
futuro11, e a que chama «Qu imera,,:
Veja se consegue ver o que tento dizer-lhe sem qualquer juízo de valor. No
corpo que cresce e evolui. sobretudo quando está prestes a degenerar e a
morrer. vai-se formando uma espécie de monstro, um ser compósito feito
de vários sexos. /o que temos, / aquele com que nascemos. / aquele que
o texto nos dá e que é o mais profundo. /aquele que experimentámos no
amor./ o sexo dos que amamos./ o das plantas que nos dão beleza. o dos
animais que nos dão sensibilidade/ e, em certos casos, o sexo da paisa-
gem. por exemplo, o seu plátano.// Mas há um sexo que desconhecemos.
desejo fortíssimo. como quiser, / é a Quimera (Llansol, OVDP 263-4)
E o texto apresenta também a sua Quimera, esse <enovo sexo»,
«efeito de uma gestação que vem do futuro» e que vem «dar-se num dos
sexos que temos» - o sexo do texto llansoliano apresenta-se como:
239
Maria Etelvina Santos
<<Uma forma literária que funde a comunidade no fulgor». (ibid.: 264-5).
Esta Qu imera, o sexo deste texto, não se mostra, como ele próprio já
disse, dirigindo-se ao rea l de um ponto de vista fi losófico ou teológico,
mas de um ponto de vista estético. e por isso não parte de uma crença
ou da fé, mas do fulgor como «convicção profunda» de que este existe
nas coisas e de que é possível soltar essa emanação. «fulgorizá-las».
deixando que o «inconsciente estético» as re-conheça. Fundar uma
comunidade no fulgor. escrevendo-a - desejo que o texto unifica numa
vontade ética e estética. Percepcionável através de uma sensua lética
(como se sugere em Parasceve) - como uma metafenomenolog ia
das pequenas percepções - que una o sensível ao inteligível, como
único modo de ver o belo que existe nas coisas e de poder fulgorizá-
-lo, essa forma literária. como esse sexo que vem do futuro, «faz-nos
sentir o que não sentíamos./ pensar coisas que os outros irão censurar
/ fantasias que acharão inverosímeis. / impossíveis que vêm destruir o
que havíamos construído com bom senso.» (ibid.: 264); deseja-se como
uma forma que «abra o humano para a prática jubilosa do imprevisíveh>
(ibid. : 264) e do improvável. como o modo de ser do própri o desejo. O
vector dessa Quimera é Aossê, diz o texto. por ser o que se encontra
mais distante do equilíbrio. por sentir «que a literatura está a morrer.
incapaz de explorar o estranho da vida, o estranho da linguagem. o
estranho do humano. o estranho das coisas existirem», e por se entre-
gar à tarefa inverosímil «de chocar o ovo da falcão» {ibid.: 264), no texto
a figura de Elizabeth; essa «vontade nova» é um ser futuro que nasce
de um falcão, uma ave de rapina cujo fa lcoeiro só podia ser uma figura
com vontade de mudança. Através da figura de Aossê, o texto diz e
mostra (em Lisboa/eipzig 2. O ensaio de música) como Aossê «descobre
a sua bi-humanidade como paradigma de muitos humanos vindouros»,
como Baruch «encontra o nome escondido da sua fi losofia, Deus sive
vivens», como Bach compõe a sua Missa em Si. E o texto expl ica que
um texto possui várias vozes, mas precisa de passar por um processo
de montagem; num dado momento, silencia-se para que o humano. o de
uma única voz. mostre o seu poder de decisão e lhe dê corpo - nesse
momento, está a gerar-se no escrevente o olhar do sexo de ler: «o sexo
de ler que se vai gerando no escrevente. um ou vários, sem vergonha de
240
Como uma pedra-pássaro que voa
virmos a ser o que não fomos» (Llansol. OVOP. 266):
se a procura da beleza não se inscrever nessa potência para a transformar
em ágape, haverá belo que vibre no humano? Haverá vontade esclarecida?
Vi-me sentada à beira da água, // que era um leitor de corpo aberto, e
vi o texto ansioso por ele( ... l [o texto] estava ansioso pelo seu espelho
profundo. / as águas onde ia poder distender e florescer o seu corpo
ferido. envolto em linho (... ). Debrucei-me na toalha líquida, e compreendi
que ela lhe dava sentido - segundo o lugar fértil para onde o levasse - .
(. .. l «é, certamente, segundo as suas forças e a sua consciência, o seu
fulgor de leitor», pensei. (Llansol, /OC: 106)
Através do sexo da paisagem, o humano vê a beleza das coisas,
aproxima-se da sua essência (daquilo que as faz perseverar no seu ser).
crescendo no conhecimento; e a pujança que sente nelas e que passa
para o seu corpo através do olhar. é um modo de transformação estéti-
ca. Esse olhar, a voz que com poder de decisão dá corpo ao texto, é um
sexo de ler. «um sexo de ler imperecfveh> (ibid.: 159) que pode unir todo
o diverso, que pode literalmente «fazer amor com os olhos», como acon-
tecia com a mulher do Lugar 1 d' O Livro das Comunidades - «Tinha
uma maneira distante de fazer amor: pelos olhos e pela palavra»; como
acontece na longa cena-fulgor que é todo «Ü Aestheticum Convivium»
em Onde Vais, Drama-Poesia?(pp. 27-38).
Através do sexo de ler. um ponto vibrante do corpo humano cruza-se
com o belo, e numa leitura que se faz pela intensidade. a do incons-
ciente estético e das pequenas percepções. o ser tem acesso ao íntimo
do texto e do mundo, à consciência «da necessidade vital para cada
homem de poder alimentar-se de alegria, e poder viver com sentido»
(Llansol, LL 1.: 109), e ao caminho que poderá percorrer. O acesso ao
dom poético faz-se por essa via. reconhecendo pelo seu sexo de ler o
sexo da paisagem. A liberdade de consciência, a que as sociedades
contemporâneas podem ter acesso através da igualdade de direitos. é
apenas uma parte daque la necessidade vital do homem - a de «pode r
alimentar-se de alegria, e pode r viver com sentido» (ibid.: 109). A outra
parte só poderá realizar-se quando à liberdade de consciência se asso-
241
Maria Etelvina Santos
ciar o dom poético. o olhar do sexo de ler no sexo da paisagem; quando
o dom poético se manifestar. como um idioma. «no carisma que a todo
o homem foi entregue: o de continuar. com a sua consciência livre. a
criação do mundo» (ibid.: 112): (<de facto, / na natureza criadora - a
única que existe durável e evanescente -. somos os sexos singulares
do ler» (Llansol. /OC: 107). Não respeitar o mundo é destruir a possibi-
lidade de o continuar - diz o texto - não o olhar com o sexo de ler é
retirar-lhe a sua condição de continuar esteticamente.
Quando se escreve com um sexo de ler. a escrita continua a nature-
za criadora. prolonga-a no seu imperecível; nesse processo, o legente
também cresce no seu sexo de ler e prolonga a escrita em algo a que
poderemos chamar uma leitura lib id ina l - a energia da leitura quando
esta se encontra em estado de transformar (como a energia ao trans-
formar-se em libido). «de extrair do ruído sinais. de transformar estes
em apetecível e em mais força» (Joaquim. 1987: 210). A libido, explica
Augusto Joaquim. como resultado de uma energia a produzir formas
de organização. só existe a partir do momento em que essa força (o
impulso de uma trajectória) encontra o obstáculo que impede que o seu
movimento continue uniforme; o mesmo é dizer que só ao encontrar-
-se com os corpos a energia se pode transformar em libido; a mutação
desse movimento. que se dá quando a força se reflecte. é uma «vitali-
dade experiente», um «impulso que se dobra e integra. no movimento.
o obstácu lo que o fez desviar da trajectória» (ibid. : 211 -2). Por isso. o
lugar da libido é o corpo, e um corpo é «um fazedor de reali>, sendo que
o real é essa força que é, ao mesmo tempo, motor e obstáculo.
Desconhecemos o porquê da existência de um corpo e é neste senti-
do também que poderemos entender. com Spinoza. que mais do que
saber o que um corpo é, importa saber o que ele pode - o seu conatus.
que é a sua essência, desejo/vontade de perseverar no seu ser. Cons-
ciente dessa capacidade e apetição. o homem tenderá a crescer cam i-
nhando no conhecimento através das «ideias adequadas». associando o
que para a sua essência é da ordem do bem. porque lhe é adequado. e
afastando o que lhe é inadequado - nessa escolha permanente e cons-
ciente se decidem todos os afectos que, originariamente, dependem do
dese10; este origina em primeiro lugar os dois afectos a partir dos quais
242
Como uma pedra-pássaro que voa
se desenvolvem todos os outros: a tristeza e a alegria. respectivamen-
te. a diminuição ou o aumento da potência de ag ir. O conhecimento
só é uma al egria crescendo quando ao homem é dado perceber. como
mostra o texto llansoliano. que a pujança de que dispomos se pode
consciencializar. des-dobrando evolutivamente todas as formas que um
sexo de ler pode assumir, e através de um corpo a escrever o sexo da
paisagem. Se não sabemos o que pode «um corp'a'screven>, também
não saberemos o que pode um sexo a ler, «onde começa realmente a
gestaçã o de uma visão» !Llansol, JLA: 71):
algures. uma luz explodiu no Sexo de Ler.
mas quando essa luz decai.
decai-nos apenas em imagens
(. .. }
Ou seja, Témia. ninguém sabe o que a Leitura pode fazer. e se esse
poder tem algum limite _ _ _ _ __ _ __
ninguém conhece de que é feito
exactamente esse Sexo, como respira (... ).
(ibid. :72).
*
a todo o momento. a memória pode, de novo, esvair-se
mas o Luar libidinal tem o poder de lembrar-se
Maria Gabriela Llansol, OJogo da Liberdade da Alma
Oque eu peço ao jardim edénico - na invisibilidade - é a
alegria do amor sensual; luar libidinal. será esse o termo?
Maria Gabriela Llansol, Amigo eAmiga
O luar libidi nal pode ser uma memória de eternidade ou memória da
ressuscitação - uma alegria restante. Ninguém sabe o que pode um
corpo nem o que a leitura pode fazer, mas sabemos que a libido repou-
sa em cada texto. em cada vivo. à espera de ser tocada e que através
da luz do <<luar libidinal» poderemos chegar ao entend imento do que
significa ser a misericórdia «a única palavra que a morte é realmente
243
Maria Etelvina Santos
incapaz de corromper» (Llansol, OVDP. 233):
o pensamento; o pensamento é a luz daquele quarto. impregna a libido
que repousa em cada texto. haja ou não luar. sou um legente que escreve
enquanto subo as escadas, que escreve que o desejo amoroso sobe. faz
parte de subir( ... ) «Dá-me de beber», é o que me responde essa voz libidi-
nal. (Llansol. SH: 247-8).
se o amor não transforma os corpos e os torna refulgentes, I gloriosos,
experientes de luar libidinal, I que oferece a ágape que não ofereça o
eras? (Llansol, OVOP. 232).
O texto, na sua generosidade de dar a ver o que é ser legente,
mostra-nos o caminho do <duar libidinal», ora mostrando-o, ora escre-
vendo-o:
Ler é ser chamado a um combate. a um drama. Um poema que procura um
corpo sem-eu. e um eu que quer ser reconhecido como seu escrevente.
(.. .)li O luar libidinal é o nome que dou. hoje, a esse compromisso. Uma
jubilosa difusão do caminhante pelas ruas. I a escrever cópias da noite.
(Llansol, OVDP 18)
Tenho esse foco de luz libidinal aceso sobre o lugar onde estou a escrever.
(... ) deixo-me inundar de puro luar libidinal. I/ Há sexo envolvido? Há -
respondo, a quem imagina a pujança sob essa forma de prazer. Mas. para
o poema não há. li Não há, então, sexo envolvido? Há. Para o poema é
inconcebível não haver um corpo humano que o não suporte. (ibid.: 17)
Ver na luz do luar libidinal é um caminho de conhecimento, da
«ideia-noção» para a «ideia-essência» (Spinoza). Nos diferentes modos
de fazer caminho, importa que ele se faça em cada legente/escrevente
através do «modo de adequar».
Podemos dizer que em Llansol, o caminho se tem feito da água para
a luz. Percebemo-lo na referência à sua estética como sendo «hidrofóbi-
ca», em O Senhor de Herbais. «O mapa da intriga [do romance realista]
foi laboriosam ente explicitado (... ) voltou seguro o leitor ao líquido
amniótico (.. .). E estamos de volta à Atlântida materna. Compreende-
244
Como uma pedra-pássaro que voa
-se. pois. o porquê da estética hidrofóbica que cultivo. Escrevo. muitas
vezes. fluir, mas deixei de o referir à água (já o fiz). apesar de ser um
líquido com propriedades físicas surpreendentes. A partir de certa
altura. o fluir tornou-se quase exclusivo de outra matéria, a luz. que
nada tem de amniótico.» (Llansol, SH: 121 ). O caminho do conhecimen-
to não parece. assim, fazer-se num regresso às origens mergulhando
numa qualquer água redentora; a origem. como em Walter Benjamin,
vem do futuro - em Llansol, é um caminho para cima. no sentido de
uma elevação, como a que aconteceu a Aossê, em Lisboaleizig 2. O
ensaio de música, quando Bach o eleva no ar:
decide-se pelo que sente vir, uma imagem sobe-lhe pelo corpo e pela
mente, deixa-a vir em leves pancadas. ao princípio, para em breve se tornar
imensa ondulatura, e consegue dizer ainda: - Que estranhos amigos o
Senhor tem- .
sem parar de rir
e levantando
nos braços
gigantes
o frágil
Aos sê.
Nunca discordara tanto de alguém - e nunca iria amar tanto outro homem
como descobrira. na imagem. que iria amar este. (Llansol. LL2:59)
O poeta [Aossê] que. nesse gesto de elevação. muda de escala, virá a
deslocar o centro de gravidade do pensamento de Spinoza. Música e
pensamento, texto e trabalho crítico. terão de coincidir nesse ponto alto a
que se eleva o poeta. a sua bi-humanidade - revelada. aliás. no alto de
uma montanha. Muitas mais. refiro-me a «humanidades», serão necessá-
rias para que se constitua o dom poético. (Llansol, SH: 103)
Aquela «ondulatura», que mesmo visualmente se lê na pagina,
é a imagem do conhecimento que pode sa lvar Aossê e o seu texto, a
mudança de escala que lhe permite ter «a consciência do vivo»; é nessa
mudança de escala que desabrocha. segundo Llansol, uma poética
245
Maria Etelvina Santos
poderosíssima - a que chama do fulgor - aquela que é «capaz de
deslocar o fundamento mecanicista das paixões e de apelar a novas
sonoridades.)) (ibid.: 104). É como se Aossê dialogasse com Spinoza, e
chegasse a entender como um conhec imento crescendo é aquele que,
progressivamente, passa da «ideia-paixão)) à «ideia-noção)) e desta à
«ideia-essência)). Essa consciência a que acede Aossê, acontece-lhe
por «ser elevado nos ares pelos braços possantes do músico, em vez de
ser banhado nas águas de um qualquer baptismo.i> (ibid.: 104). Éesse
ponto alto a bi-humanidade de Aossê, aquela a que Pessoa não teve
acesso, ou teria escrito com a alegre consciência disso.
A passagem da água para a luz, concretizada na cena em que Bach
levanta Aossê nos ares (explicitada no ca pítulo VI de O Senhor de
Herbais), é também a imagem de três outras passagens recorrentes em
Llansol:
- a passagem de uma genealogia das origens (no texto, por exem-
plo, a referência ao «líquido amniótico>)) para uma linhagem de seme-
lhantes, a da <<geração sem-nome)), a da comunidade futurante que luta
pela liberdade de consciência;
- a passagem de uma tradição cultura l (a das Descobertas) para
uma tradição restante (a «tradição segundo o espíri to da Restante
Vida»), que será a de uma errância em busca do Lugar que propicie
os «encontros de confrontação», o diálogo do mútuo, a «conversação
espiritual>> que permita a «mudança de escala>) (no texto, o encontro
de Bach com Aossê, que permite a este uma mudança de poética), que
permita o Lugar que é este texto;
- a passagem, na relação com o mundo, da «fé» (ponto de vista
teológico, simbolizado na água do baptismo) para a «convicção profun-
da)) de que o mundo é estético e que se revela através do «fulgor» que
existe nas coisas (ponto de vista das pequenas percepções e do incons-
ciente estético, dado não através da água, mas da luz e da elevação),
passagem que será expressa na luz do luar libidinal, essa memória da
eternidade e de ressuscitação, a que permite o acesso ao dom poético.
É a luz e a elevação aqui lo que permite a mudança de escala que
transforma o poeta Aossê; o conhecimento de si-mesmo e do Outro,
«a consciência do vivo)), são momentos de um conhecimento feito de
246
«ideias adequadas>), aquele que permite a passagem da «ideia-noção»
(o segundo grau de conhecimento em Spinoza) à «ideia-essência)) (o
terceiro grau de conhecimento, o mais elevado, o conhecimento das
intensidades). Ocam inho da água para a luz tende a se r um caminho de
intensidades que se orienta para ver «o fogo do luar libidina l» (Llansol,
M: 174).
O luar libidinal é o brilho que guia o decurso da noite obscura para a
meta noite (como do fenómeno para o metafenómeno). e nesta, a passa-
gem de uma geometria a outra, como Elizabeth fez com Aossê: «fica-
rei sempre contigo, meu amado, ensinar-te-ei a tua nova geometria»
(Ll anso l, LL2.: 125). Porque «há, no rea l, um lugar envolvente e sublime,
a que chamo metanoite, que está para além da noite,/ quando se cam i-
nha porque é o único caminho (ibid.: 13) - «a chama num interior de
anel é o outro nome da metanoite.» (ibid.: 157):
Edisse a Aossê que, naquela encruzilhada, eu aprendera que a metanoite
é colorida (o que ele já sabia). e que (segunda conclusão, a que ele nunca
chegara em vida) só pelo poder das palavras a que estávamos habituados
não chegaríamos a ela. a não ser que mudasse de lugar. de estrela em
estrela. (...) Chamei a este passeio, no dia seguinte, o xale da metanoite,
e tive finalmente a certeza de que nada se interrompia. salvo que mudava.
(ibid.: 27).
A pujança, como desejo consciente de perseverar no seu ser, que se
dá a ver como fulgor na luz do luar libidinal, só é sentida e se exercita
como convicção profunda no homem que é livre, no que pergunta quem
o chama e vai atrás, porque sabe que essa é uma pergunta «adequada»
ao desejo de persistir. Só através desse desejo e do «modo de adequam
(Llansol, LLl 125), Elizabeth se encontrou com Aossê para salvar a
Quimera e o «ovo-pedra de falcão)), uma pedra-pássaro que pode voar;
e Spinoza e o seu sistema podem continuar a ser «lidos na alta voz de
alguém» (ibid.: 165), porque ao dizer: «existo e, enqua nto for pensado,
sou indestrutível)) (ibid.: 164), Spinoza conhec ia e estava a mostrar-nos
o modo estético do pensamento, o pensamento afectuante, e o caminho
da ressuscitação, como Jade ao trazer de volta «a objecto de beleza».
247
Maria Etelvina Santos

Osexo de ler, de pensamento afectuante, pensa a luz que se reflec-

te no sexo da paisagem; reciprocamente, o sexo-de-reenvio do legente
encontra-se com o texto e este, ao sentir-se iluminado pelo luar libidi-
nal, e por se aperceber da extensão do «xale da metanoite» - essa
memória de eternidade -, vislumbra <<o fogo do luar libidinah>e a
possibilidade de a sua voz ser recebida entre os cantores de leitura:

«Eu digo, em borboleta:

- Eu sou uma borboleta. Mas queria ter um sabor breve dos sentimen-
tos humanos. É, de toda a evidência. uma cabeça humana que me está
a pensar, o que não impede que o que aqui fica escrito seja o sentido na
minha alma de borboleta que defronta a criatura humana que me está a Uma estética literária para a geometria
ver - essa, que nunca quereria ser caçadora de borboletas,
e vimos Spinoza a espreitar-nos com o seu novo olhar, um
mas cantora de leitura, olhar à cão, e mal nos reconheceu dizer-nos (. ..) «entrem,
como já é cantora de escrever. entrem, é urgente»

Se os cantores de leitura me admitirem no interior da sua voz, como a voz e no atropelo que se gerou ainda teve tempo para dizer que
com que lêem lhes dirá que admitam, eu vacilarei entre ser e não ser da nos deixava companheiros filosóficos.(. . .) haveis de inventar
mesma espécie. Preciso de estudar, perto e longinquamente, sobre mim uma estética literária para a geometria
mesma - e a sua perda. A minha vida é arriscada e breve.» Llansol, O Senhor de Herbais
Ofogo do luar libidinal é isto.
(Llansol, AA: 174)
Uma estética literária para a geometria ou uma forma literária que
funde a comunidade no fulgor-
Procurar o adequado. Adequar com um pensamento de forma amati-
va, estético, afectuante, como o de Luís M. em Causa Amante, como o
de Elizabeth em Lisboaleipzig 2. O ensaio de música, quando se deita
com Aossê para chocar o ovo-pedra do falcão, que deve ter o peso e
a leveza de uma pedra-pássaro que voa, como uma Quimera que cria
mundo no pensamento - «ficarei sempre contigo, meu amado, ensi-
nar-te-ei a tua nova geometria» - , com uma forma amativa de contar
- porque <<O instrumento de criação são os afectos», e porque «sempre
o afecto me pareceu o caminho que me levaria ao íntimo do mundo»
-, como uma «confidência envolta», a afirmar-se como uma estética
afectuante, que se deseja a «escoar-se para a poesia»:

248 249
Maria Etelvina Santos

Imagina a imagem-fonte de um escritor _ __ _ __

ó manes. o romance dos livros existe. São muitas cabeças
Pesadas sobre corpos humanos. acreditem. Se sabedoria e
Tempo me concederdes, é isso que vos vou contar. Jamais
Haveis ouvido manancial inesgotável de narrativas.
Fá-lo-ei escoar-se para a poesia. Permiti que meu jardim não
Cultive a rima. mas a prova pelo poético. De que se trata?
De uma corrente de oiro. Uma corrente de relógio que todos
Os livros sincroniza. Falta apenas a chave de ouro. o rneu
Romance final. Nunca visto! Nunca visto!
Esta, creio. a imagem de Poe _ __ _ __ _ __ _
Aplicou-a ao enigma do ponto-voraz e gerou quimeras sem
Fim
(Llansol. CLEP. 200)

Um pensamento de forma amativa. um trabalho estético como um

movimento de «trazer de volta», de «trazer à fala», que é ressuscitação
e rememoração, Apófrades, sexo-de-reenvio, como celebração de um
regresso na distancia, estabelecendo a passagem entre o visível e o
in-visível:

À distância, tornar-se-á evidente a natureza do trabalho estético.

Eeste. o que é, senão ver à sombra do que se não vê?
Há um não-vê que vela pelo vivo. Os seus efeitos são imprevisíveis. é um
facto, mas não duvido.
o que o texto tece advirá ao homem como destino.
(Llansol, SH 21 O)

Uma estética afectuante, como um desejo de Legente - ainda e

sempre, A. Borges, A. Nomade, o Nómada, o que foi chamado a ser
figura. o da <<forma amativa», o Fiel do Amor, o que «sob a toalha da
leitura» espalha «a poalha de dissonâncias luminosas que sustentam a
estética da pobreza» (Llansol, AA: 179), o eterno mestre-da-procura:

250
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notas do leitor ;'(

Como uma pedra-pássaro que voa - Llansol e o improvável da leitura

Maria Etelvina Santos

Mariposa Azual - Colecção: Rio da Escrita

1ª Edição - 300 exemplares
Lisboa - Novembro 2008

©Maria Etelvina Santos e Mariposa Azual

ISBN: 978-972-8481 -12-4

Impressão: Digital XXI

Mariposa Azual
mail@amariposa. net
www.amariposa.net