O Cancioneiro da Ajuda e a questo dos gneros1

Graa Videira Lopes

O objectivo deste relatrio o de fazer uma reflexo sobre as composies
recolhidas pelo Cancioneiro da Ajuda luz da questo dos gneros trovadorescos. De
facto, se certo que o CA um Cancioneiro de Amor, como o classifica, desde a
primeira hora, D. Carolina Michaelis de Vasconcelos, tambm certo que algumas das
composies nele includas podem ser consideradas, em maior ou menor grau, anmalas
face aos padres habituais do gnero, facto que D. Carolina, com a agudeza que lhe
habitual, no deixa, em geral, de assinalar nas suas notas. Assim, um exame das
composies recolhidas no CA pode conduzir-nos a dois tipos de questes: primeiro,
quais seriam, realmente, os padres do gnero (ou dos gneros)? Segundo, quais teriam
sido, na verdade, os critrios do compilador do cdice da Ajuda? Questes que este
relatrio procurar discutir, chamando, portanto, os textos ao debate dos intrincados
problemas que ainda hoje o Cancioneiro nos oferece. Para o fazer, terei que passar em
revista algumas questes prvias, relativamente elementares, mas cujo esclarecimento
me parece ser til para este debate.
Por questes metodolgicas relacionadas com hbitos contemporneos de
leitura, gostaria, ainda previamente, de chamar a ateno para a necessidade de
distinguirmos dois momentos no que toca poesia galego-portuguesa: o primeiro o da
produo das cantigas e da sua apresentao pblica, o segundo, necessariamente
posterior (e mesmo em muitos casos, ao que tudo indica, bastante posterior), o da sua
compilao nas recolhas colectivas que so os cancioneiros. Como bvio, a questo
dos gneros situa-se no primeiro momento, o da criao dos cantares pelos trovadores e
jograis da escola. a esse momento que se refere a minha reflexo inicial sobre os
gneros. De forma a tornar mais claro o que se segue, gostaria ainda de convocar, por
momentos, alguns nomes da poesia contempornea (ou mesmo ps-renascentista), em
forma de referncia contrastiva: que podero ser, a ttulo de exemplo, os de Pessoa,
Lorca, Rosala, ou mesmo os de Cames ou Shakespeare ou ainda, se quiserem,
noutro registo, os de Jos Afonso ou Caetano Veloso. As reflexes que se seguem
partem daqui.

Comunicao apresentada ao Congresso internacional O Cancioneiro da Ajuda, cen anos despois,

Santiago de Compostela, Maio de 2004

No horizonte literrio romntico segundo o qual o estilo o homem, a poesia

trovadoresca,

nomeadamente

galego-portuguesa,

pode

aparecer

como

desconcertante. De facto, os trs gneros maiores cultivados pelos poetas da escola

apresentam-se ao mesmo tempo como trs universos de sentido no s independentes e
bem distintos entre si, como at por vezes aparentemente contraditrios, pelo menos
para um leitor actual. E a norma, tal como nos aparece na grande maioria dos poetas dos
Cancioneiros, parece ter sido, em termos gerais (mesmo no levando em conta as
cantigas desaparecidas), um trovador poder cantar simultaneamente a coita pela sua
senhor inatingvel e imaterial, a iniciao ao amor dos corpos delicados e sensuais das
velidas a quem do voz e um quotidiano muito menos eufemstico, povoado de
soldadeiras ou abadessas condescendentes, homossexuais diversos ou infanes avaros.
Ou seja, a norma parece ter sido o exerccio simultneo pelos trovadores (e, talvez em
menor grau, pelos jograis) dos trs gneros que definem a escola galego-portuguesa:
cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escrnio e maldizer. Para um leitor
contemporneo que se inicia com alguma ateno neste mundo da poesia medieval (o
jovem estudante, nomeadamente) o panorama pode no ser assim evidente: como pode
um mesmo poeta morrer de amor absoluto e irrealizado numa pgina, comprazer-se com
descrio sensual do jovem corpo bem-talhado que dana na pgina seguinte e dar-nos
conta das suas experincias com a soldadeira Marinha Foa duas pginas mais adiante?
este, no entanto, o panorama geral da poesia galego-portuguesa que at ns chegou. A
explicao, mais do que psicolgica (do tipo O poeta um fingidor como diria
Fernando Pessoa) parece-me dever ser procurada no mbito do literrio especificamente
medieval: de facto, este um universo onde o estilo no o homem mas sim, se
quisermos, onde o estilo essencialmente o gnero. O homem, o autor, sendo aqui o
artista, o artista maneira medieval, ou seja o artfice, o que compe seguindo normas
previamente definidas, as normas do gnero (ou dos gneros). Em termos gerais, o bom
artista , pois, o que capaz de seguir correctamente essas normas. O excelente artista
(o artista saboroso) , quando muito, o que as segue a partir de uma boa razom (uma
boa ideia, ou seja, uma boa variao de um tema prprio do gnero).
A questo dos gneros aparece-nos assim como central na poesia trovadoresca
medieval. O que tanto mais complicado quanto, na realidade, de concreto apenas
chegou at ns e atravs de um pequeno tratado de Potica de autor desconhecido e
data incerta (que, como se sabe, abre o CBN) apenas chegou, dizia, a definio de um
dos gneros, o satrico (com duas modalidades, cantigas de escrnio e cantigas de
2

maldizer, ambas definidas como cantigas onde se quer dizer mal). No temos, pois,
qualquer definio nem de cantigas de amor nem de cantigas de amigo. Como se sabe
ainda, na Arte de Trovar as definies desses dois gneros costumam pressupor-se a
partir do que nos dito sobre as cantigas dialogadas (quando fala ele primeiro so de
amor, quando fala primeiro ela so de amigo). Estas duas formas de enunciao (voz
masculina e prpria, voz feminina), parecem constituir, de facto, um princpio
estruturante maior dos cantares lricos isto, obviamente, se partirmos do princpio que
nos encontramos j no universo lrico, uma vez que a questo do sujeito da enunciao
tambm pode colocar-se, bem entendido, em relao s cantigas de escrnio e maldizer,
em relao s quais, no entanto, esta questo no realmente colocada (j agora, em
geral, voz masculina e prpria; mas nem sempre). Digamos pois, se quisermos ser mais
exactos, que o que parece definir-se na lrica galego-portuguesa (como, alis, na poesia
provenal) so dois grandes gneros, em sentido lato, o lrico e o satrico (cantigas de
temtica amorosa, cantigas de dizer mal), sendo que, na modalidade lrica, os
respectivos gneros de cantigas se definem a partir da voz que canta, na primeira pessoa
(masculina nas cantigas de amor, feminina nas cantigas de amigo).
Qualquer leitor da poesia galego-portuguesa se dar, no entanto, conta que so
estas definies mnimas, sobretudo no que diz respeito s cantigas de amor e de amigo.
De facto, se o sujeito da enunciao , sem dvida, um factor essencial na delimitao
destes dois gneros lricos, h igualmente todo um conjunto de outros indicadores,
temticos, lingusticos e mesmo tcnicos, que desenham o horizonte normativo quer das
cantigas de amor quer das cantigas de amigo, e que do a cada um destes dois gneros o
seu universo prprio e insubstituvel. S para dar um exemplo evidente de um factor
tcnico normativo: no h praticamente nenhuma cantiga de amor paralelstica. O
paralelismo um recurso quase exclusivo do universo das cantigas de amigo. Das
restantes caractersticas fazem parte os elementos temticos e lingusticos h muito
estudados e definidos (o que Tavani chama campos smicos), e que so do
conhecimento geral: brevemente, no caso das cantigas de amor, a arte de amar que lhes
indissocivel (a coita na busca do bem da senhor inigualvel e inatingvel, o servio, o
segredo quanto sua identidade, por exemplo), com o seu vocabulrio prprio e
recorrente (coita, mesura, preo, bem, numa lista que poderia estender); no caso das
cantigas de amigo, o universo feminino (mes, filhas, irms, amigas) que o da
iniciao ao amor da jovem rapariga, a dona virgo, num mundo natural, tambm com o
seu vocabulrio prprio e recorrente (velida, bem-talhada, louana, amigo, para dar os
3

exemplos bvios). Na prtica, os elementos caracterizadores dos dois gneros vo, pois,
muito para alm da definio do sujeito da enunciao (que, como disse, tambm no
relevante na definio das cantigas satricas). E mesmo que at ns no tenha chegado
qualquer referncia terica a estas questes, certo que elas no resultam apenas da
anlise que os especialistas contemporneos podem fazer das cantigas, mas que os
prprios trovadores e jograis estavam conscientes destas normas alargadas que definiam
os padres do gnero e que orientavam a composio dos diversos cantares. Nas
cantigas de escrnio e maldizer h vrias discusses que remetem para o assunto. S
para dar um exemplo, o conhecido caso denominado das amas e tecedeiras, com a
celeuma provocada pelas cantigas de amor imprprias de Joo Soares Coelho2, ser
talvez a prova mais evidente do que digo (note-se que a celeuma no provocada por
qualquer alterao no sujeito da enunciao, que continua a ser, nestas cantigas, a voz
lrica masculina, mas sim pelo que consideram objecto imprprio do canto de amor,
explicitamente uma ama e para esta discusso , neste momento, irrelevante a
verdadeira identidade da destinatria e o jogo que eventualmente Joo Soares Coelho
far com o seu nome; a celeuma e o debate entre os trovadores parte, quer seja ingnua
ou ironicamente, do sentido primrio do termo ama e recai sobre a impropriedade
dos ditos cantares face aos padres do gnero, no caso os relativos figura feminina). A
voz (masculina ou feminina) que canta na poesia lrica determina pois, igualmente, um
universo de sentido relativamente fechado, cujos padres eram facilmente reconhecveis
por todos (como o so ainda por um leitor actual). De tal forma esse universo
determinante do gnero que ningum pe em causa, para dar apenas mais outro
exemplo, que composies como a clebre Levantou-sa velida (B569, V172) ou as
pastorelas faam parte das cantigas de amigo, quando, na realidade, fcil reconhecer
que, em ambos os casos, se trata de poemas narrativos ditos em voz masculina (mesmo
se, nas pastorelas, por vezes em dilogo com uma voz feminina).
Cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escrnio e maldizer so pois
trs registos discursivos distintos, cada um deles correspondendo a universos
lingusticos e de sentido prprios (e qui mesmo socialmente desenhados), universos
no limite estanques, e que constituam, em conjunto, a arte de trovar galego-portuguesa
ao dispor dos seus trovadores e jograis. No interior de cada um destes universos, a boa
2

A166, B327; A171, B322. Comentam o caso Airas Peres de Vuitorom B1481, V1092; Ferno Garcia
Esgaravunha B1511; Joo Garcia de Guilhade B1501. Joo Soares responde ainda a Juio Bolseiro numa
teno B1181, V786.

cantiga parece ser a boa variao dos seus elementos estruturais prprios (sobretudo no
caso dos dois registos lricos). E a passagem de um registo a outro, por mais que um
leitor actual os possa achar contraditrios, tanto mais evidente quanto mais
evidentes e distintos so estes mesmos elementos estruturais. Natural pois esta
passagem, e no problemtica como pode surgir aos olhos de um leitor actual. Nestes
termos tericos e gerais, e para retomar novamente o que disse antes, a questo da
sinceridade do poeta no faz sentido na poesia medieval, ou se quisermos,
completamente irrelevante, j que, como em qualquer outra arte medieval, a arte potica
essencialmente um saber fazer: saber fazer uma boa cantiga de amor, uma boa
cantiga de amigo, uma boa cantiga de escrnio e maldizer segundo as normas o que se
exige ao poeta medieval.
No entanto, como em todas as pocas, da teoria prtica vai um mundo humano
de reflexo, insuficincias, imaginao e talento. O caso merece por isso que o
abordemos de uma forma mais prtica e documentada. E o Cancioneiro da Ajuda, dadas
as suas caractersticas, um excelente corpus para esta anlise. Na verdade, e para alm
de ser, como se sabe, o nico manuscrito que ser talvez contemporneo da ltima
gerao de trovadores, tambm um manuscrito que, ao contrrio dos dois outros
grandes Cancioneiros, o da Biblioteca Nacional e o da Vaticana, parece no ser uma
simples recolha, mas sim uma recolha antolgica. Ou seja, o Cancioneiro da Ajuda foi
aparentemente elaborado a partir de um critrio restrito, que exactamente um critrio
de gnero: a ideia parece ter sido, tanto quanto podemos perceber, a de realizar uma
antologia de cantigas de amor. E do ponto de vista da definio restrita desta categoria
lrica, ou seja, se levarmos apenas em conta o sujeito da enunciao, o Cancioneiro da
Ajuda , efectivamente, um cancioneiro de amor: todas as vozes que se ouvem ao longo
das suas 310 cantigas so vozes masculinas falando em nome prprio. Ou seja, no h
cantigas em voz feminina no h cantigas de amigo3. Em termos tericos, no entanto,
no este um critrio suficiente para definir o gnero, j que, como vimos, tambm as
cantigas satricas funcionam na mesma modalidade de enunciao. Teremos por isso de
analisar as cantigas luz das restantes normas definidoras do gnero, do seu padro
alargado. E aqui a questo passa a no ser to evidente.
De facto, a fronteira entre a lrica e a stira no pode deixar de ser flutuante. O
que se passa que a definio dos limites entre estes dois grandes gneros (no sentido
lato do termo) deixa de poder ser feita a partir de um critrio objectivo, como acontece

no interior do canto lrico (o sujeito da enunciao) para se centrar num critrio

relativamente subjectivo, que o da inteno do canto (dizer ou no dizer mal). Assim,
quando os trovadores e jograis querem dizer mal estamos perante uma cantiga
satrica, diz-nos a Arte de Trovar. Sobre as modalidades ou formas deste canto satrico
pouco nos dito (para alm da referncia existncia ou no do equivocatium). bvio
que tambm as cantigas de escrnio e maldizer obedecem de forma geral, como os
outros dois gneros, a padres temticos e lingusticos alargados. H um universo das
cantigas satricas, como o h das cantigas de amor e de amigo. o universo da lrica
do realismo, na expresso que me parece feliz de Peter Dronke, com as suas
personagens recorrentes (soldadeiras, homossexuais, infanes avaros ou pelintras,
cobardes, etc.), abordado numa linguagem de registo quotidiano e popular, muitas vezes
cmico, registo onde o calo e o jogo de palavras so recursos habituais. Note-se, no
entanto, que dizer mal um critrio lato, um critrio pela negativa, se quisermos, j
que no impe lugares nem modelos temticos ou mesmo tcnicos obrigatrios na
afirmativa, como acontece nos dois gneros lricos (o elogio obrigatrio da senhor, por
exemplo, nas cantigas de amor, a dona virgo, nas cantigas de amigo). Passando o
critrio a ser a inteno do poeta, critrio dificilmente objectivvel, as fronteiras que
definem a stira tendem a ser muito mais flutuantes, como disse. E todos os recursos
podem ser possveis. Assim, no admira que encontremos at cantigas de amigo que
so, na verdade, cantigas satricas, como o caso das duas conhecidas cantigas de
Gonalo Eanes do Vinhal (B 1390, V 999 e V 1008) ditas pela voz da rainha-viva
Joana de Poitiers, madrasta de Afonso X o que, alis, s sabemos por uma informao
exterior, a rubrica explicativa que as acompanha, e que nos d conta dessa inteno
satrica de cantigas de amigo aparentemente compostas segundo os melhores padres
deste gnero. Caber talvez perguntar se exemplos destes no seriam mais frequentes do
que o que hoje poderemos saber. possvel que assim tivesse acontecido. Mas, sem
explicaes exteriores (nomeadamente as dadas pelas rubricas), no ser hoje em dia
possvel apur-lo. De qualquer forma, este caso dever alertar-nos para o facto de que o
gnero satrico poderia comportar modalidades e cantigas que no se integravam
exactamente no seu universo padro dominante, recursos satricos entre os quais se
poderia contar, por exemplo, o desvio intencional dos padres dos dois outros gneros
lricos (como o caso das cantigas de amigo antes citadas).

Ainda que haja 4 cantigas dialogadas (230, 240, 249 e 277), todas iniciadas pela voz masculina.

Por outro lado, convm notar que um critrio intencional como o de dizer mal
implica tambm uma apreciao subjectiva por parte do ouvinte ou do leitor do que se
entende por dizer mal, introduzindo no s uma varivel pessoal e mesmo histrica na
apreciao das composies, mas criando igualmente a possibilidade de uma espcie de
gradao progressiva entre lirismo e stira que pode ir desde a existncia de pequenos
elementos dissonantes no interior do universo fechado das cantigas de amor e de amigo
(ou seja, desde cantigas claramente lricas que contm elementos alheios ao seu
universo padro ou que brincam com esses elementos, geralmente com inteno
ldica, mesmo que no satrica), at cantigas que misturam em maior ou menor grau os
dois registos. Para dar apenas um exemplo: que pensar das cantigas de amor onde o
nome da senhora claramente explicitado? evidente que este elemento por si s no
as transforma em cantigas satricas. Mas tambm evidente que a explicitao do nome
da dama um elemento dissonante e constitui um desvio norma do segredo do canto
de amor trovadoresco (podendo ou no tal desvio ter uma inteno satrica subjacente,
facto que hoje em dia, como evidente, ser difcil de apurar).
Seja como for, e por todas as razes expostas, os elementos desviantes ao
universo normativo das cantigas lricas devem merecer da nossa parte uma ateno
particular. A explicao para a anomalia, se assim lhe posso chamar, pode ser de
vrios tipos, desde a simples inpcia ou ignorncia do trovador ou jogral, at serem
esses elementos indicadores de um verdadeiro segundo sentido oculto e satrico. E
poder tratar-se tambm porque no? de um caso de no-alinhamento, se assim me
posso exprimir, ou seja, da voz de um autor, no sentido moderno do termo, algum que
voluntariamente inova, desviando-se dos estritos modelos da escola (parece-me ser este
o caso, diga-se, de uma parte significativa da obra de Joo Garcia de Guilhade, na
minha opinio um dos poetas mais imaginativos e talentosos da poesia galegoportuguesa). Porque na prtica, pelo conjunto dos factores que tenho vindo a enunciar, a
arte da variao a partir dos elementos nucleares dos gneros, que constitua o saber
fazer do poeta medieval, podia igualmente comportar uma arte da originalidade e da
criao. Assim, se uma larga maioria das composies obedecem s regras definidas na
escola, algumas cantigas que chegaram at ns mostram-nos que os gneros admitiam
flutuaes, ou seja, na prtica no seriam to fixos, fechados e imutveis como a teoria
medieval os definia em modelo abstracto.
Dito isto, ser talvez tempo de me debruar finalmente sobre o Cancioneiro da
Ajuda que aqui nos rene. Assim, relendo as suas 310 cantigas luz do que foi dito
7

antes sobre o padro alargado do gnero cantiga de amor, e com uma latitude relativa
resultante do factor subjectivo de que falei, poderemos dizer que em cerca de 41 dessas
composies, possvel detectar, de uma forma mais ou menos acentuada, elementos
dissonantes. Antes mesmo de justificar este nmero, diga-se desde j que, representando
ele apenas cerca de 13% da totalidade das cantigas, no ser arriscado concluir que, com
pelo menos 87% de composies seguindo o mais estrito modelo padro da cantiga de
amor, o Cancioneiro da Ajuda parece ter sido, efectivamente, organizado a partir de um
critrio antolgico. Quem quer que tivesse sido o seu compilador, e fosse qual fosse o
material original prvio, parece evidente que a ideia teria sido fazer uma recolha de
cantigas de amor (ou pelo menos, no limite, predominantemente de amor)4. E no
entanto, se quisermos ser rigorosos, tambm certo que este programa acabou por
comportar zonas menos padronizadas, ou seja, que o Cancioneiro da Ajuda no
exclusivamente um cancioneiro de amor. Vejamos portanto os restantes 13%. Trata-se,
como disse, de 41 cantigas que assinalei como dissonantes. Sendo certo que cada uma
delas mereceria uma justificao particular e um estudo alargado, e sendo certo tambm
que o tempo de que disponho no me permite esse tipo de abordagem, limitar-me-ei
aqui a citar apenas alguns exemplos, em gnero de amostra, deixando para o texto
escrito uma indicao mais exaustiva das composies em causa5. Assim, e de um ponto
de vista geral, irei agrupar estas 41 cantigas em trs categorias: algumas (no muitas)
so claramente alheias ao universo das cantigas de amor; algumas outras so ambguas;
a maioria apresenta um ou outro elemento que as distingue daquilo que poderemos
designar como o modelo habitual da cantiga de amor. Comeando por estas ltimas, as
mais numerosas e as que mais facilmente poderemos ainda acrescentar aos 87% acima
citados, poder-se-o considerar elementos dissonantes pontuais, por exemplo,
referncias histricas e geogrficas concretas, raras em cantigas de amor: o caso da
cantiga 33, de Paio Soares de Taveirs: Quantos aqui dEspanha som /todos perderom
o dormir/ com gram sabor que ham de sir, numa abertura realista que o resto da
cantiga vai aparentemente secundarizar; ou das cantigas 236 e 238, nas quais Joo
4

A questo das lacunas, se deve ser colocada, no parece, primeira vista invalidar esta assero e as que
se seguem. Ela constitui, no entanto, como bvio, um factor de incerteza suplementar que dever
matizar os dados apresentados, referentes exclusivamente ao Cancioneiro, tal como chegou at ns.
5
Joo Soares Somesso A15, 18; Paio Soares de Taveirs A 33, 37, 38; Martim Soares A 42, 59;
Desconhecido A 62; Pero Garcia Burgals A 104, 105, 106, 107; Ferno Garcia Esgaravunha A 122; Rui
Queimado A 136, 141, 142, 143; Vasco Gil A 146; Joo Soares Coelho A 158, 160, 166, 170, 171, 175,
176; Rui Pais de Ribela A 198; Joo Lopes dUlhoa A 208; Joo Garcia de Guilhade A 229, 230, 236,
237, 238; Paio Gomes Charinho A 256; Annimo de Santarm A 278, 279, 280; Pedro Eanes Solaz A

Garcia de Guilhade faz repetidas aluses a Barcelos e Faria, lugares das casas onde
via a sua senhor (da qual se afasta para ir a Segvia), senhora de quem, alis, a cantiga
238 cita a linhagem, j que a refere como filha de Maria o que leva Carolina
Michaelis a sugerir que se poderia tratar da filha da Ribeirinha, Maria Anes. O que nos
conduz directamente para esse outro elemento dissonante, a indicao do nome da
dama: para alm de Maria Anes (se ela), aparecem-nos uma D. Leonor (na cantiga
198, de Rui Pais de Ribela), que D. Carolina, partindo da raridade do nome na poca,
sugere poder ser D. Leonor Afonso, filha ilegtima de Afonso III; Maior Gil, na cantiga
301 de Vasco Rodrigues de Calvelo, cantiga que diz o que nega (no ousar o trovador
dizer-lhe como lhe quer bem), num jogo que teremos de considerar pelo menos ldico.
Ldicas so igualmente as cantigas que Rui Queimado dirige a Guiomar Afonso Gata
(142, 143), num tom onde o humor se alia com rpidos e notveis traos de retrato, raro
nas cantigas do gnero (Pois que eu morrer, filhar/ entom seu queixe dir:/ Eu som
Leonor Afonso6 diga-se, alis, que o humor est presente em vrias outras cantigas de
Rui Queimado transcritas em A, uma delas, a 141, claramente um jogo com o tpico
morte de amor7, sendo por isso mesmo muito provavelmente o ponto de partida da
conhecida stira de Pero Garcia Burgals Rui Queimado morreu com amor() mais
ressurgiu depois ao tercer dia; humor levado ao limite da pardia na cantiga 136, que
inclu na minha edio das cantigas satricas: Por mia senhor fremosa quereu bem/ a
quantas donas vejo, divertida confisso de mltiplos servios (e que retomarei mais
adiante); ou ainda, regressando ao tpico da identificao de donas, as trs cantigas
(104,105,106) onde Pero Garcia Burgals joga com os nomes de Joana, Sancha e Maria,
para ir adiando a confisso de qual delas a sua amada (sem nunca chegar a diz-lo,
alis). Sem elementos contextuais que nos permitam avaliar cabalmente da inteno
dos poetas na divulgao pblica destes nomes femininos, mas tendo em conta que o
tom ldico parece ser dominante em todas elas, no seria impossvel sugerir que nos
encontraramos, em todos estes casos, no face a uma verdadeira inteno de dizer

281, 282; Vasco Rodrigues de Calvelo A 301; Annimo (Martim Moxa) A 305; Rui Fernandes de
Santiago A 308.
6
O tom humorstico potenciado pelo facto de, em ambas as cantigas, o nome da senhor surgir em
refro.
7
Direi-vos que mi aveo, mia senhor,/ i logo quando meu de vs quitei:/ houve por vs, fremosa mia
senhor,/ a morrer; e morreramais cuidei/ que nunca vos veria des i,/ se morresse por esto nom
morri.

mal, mas talvez face a uma poesia precursora das gentilezas que faro o seu caminho
nas cortes ibricas de quatrocentos8.
Num contexto anmalo semelhante, mas de forma mais problemtica,
poderemos referir as j citadas duas cantigas que Joo Soares Coelho dirige polmica
ama, aqui includas (166, 171), uma delas, alis, em resposta explcita s crticas que
lhe foram feitas (Desmentido mh qui um trobador/do que dixi da ama, sem razom).
Investigaes recentes, nomeadamente de ngela Correia, parecem no deixar dvidas
de que as referidas cantigas comportam um equivocatium relativo identidade da
senhora, que, se no parece imediatamente satrico, se aproxima certamente do trobar
clus provenal9. O mesmo se passar talvez com as trs conhecidas cantigas do
chamado annimo de Santarm (278, 279, 280), cuja imagem de marca nos dada
imediatamente no misterioso refro da primeira Ai Sentirigo! Ai Sentirigo!/ Al
Alfanxe al Seserigo, refro, alis, precedido, nesta e na composio seguinte (com
pequenas variaes), da significativa frase e nom sei home tam entendudo/ que
mhojentenda o por que o digo. Se no entendemos, de facto, cabalmente, o que vm
fazer estas referncias comparativas a bairros e aldeias do termo de Santarm numa
cantiga de amor, entendemos, no entanto, que as cantigas propem uma espcie de
adivinha (e desafio) com factos e dados identificativos concretos cuja chave nem
mesmo para os contemporneos seria evidente (diga-se, alis, que o facto de Santarm
ter tido um papel central na guerra civil que conduziu Afonso III ao poder, e ser, como
tal, referida em vrias cantigas satricas, poder eventualmente complicar ainda mais a
charada). Do annimo de Santarm o Cancioneiro da Ajuda transcreve apenas estas trs
cantigas. De Joo Soares Coelho transcreve 22, e as cantigas da ama no so as nicas
a apresentar elementos dissonantes: elementos deste tipo aparecem em pelo menos
mais quatro composies deste trovador (158, 160, 170, 175), todas elas interessantes,
mas que o tempo de que disponho no me permite analisar.
Poderei, no entanto, dizer que so composies que poderamos integrar na
segunda categoria que referi: as composies onde a ambiguidade manifesta. Por
ambiguidade entendo a existncia de elementos cuja dissonncia mais marcada,
parecendo apontar para um universo j relativamente afastado do universo padro das
8

Como sabido, nos cancioneiros posteriores, nomeadamente no de Garcia de Resende, a poesia lrica
aparece-nos muitas vezes pessoalmente endereada
9
O outro nome da ama. Uma polmica suscitada pelo trovador Joam Soares Coelho, in
Colquio/Letras, 142.

10

cantigas de amor, sem que, no entanto, esses elementos sejam suficientemente claros
para um cabal entendimento do seu sentido (so estas, alis, as cantigas que D. Carolina
Michaelis assinala, na maior parte dos casos, nas suas notas). Deixando de lado a
clebre e polmica cantiga da garvaia, de Paio Soares de Taveirs, que aqui surge no
nmero 38 e que s por si mereceria ser objecto de uma comunicao, limitar-me-ei
igualmente a dar apenas um ou dois exemplos menos conhecidos: de Joo Soares
Somesso, as cantigas 15 e 18, no estranho jogo que estabelecem com quem morre pela
senhor e por que motivos (o trovador, um seu home, um seu vassalo). Em relao
ltima destas cantigas, anota D. Carolina: Se o leitor me perguntar quem o homem
ameaado de morte, se o prprio poeta, ou um seu rival, direi, lealmente, que no sei.
Fazendo minhas as palavras de D. Carolina, acrescento que um leitor quinhentista
parece no ter tido tantas dvidas, j que, no final da cantiga, nos deixou o seu bemhumorado comentrio margem: Mta-lo! (explicitando o que a cantiga
ambiguamente sugere). Ser talvez o mesmo inteligente leitor que classifica de fina a
cantiga 59, de Martim Soares, provavelmente entendendo o subtil desvio s normaspadro que atravessa a cantiga, atravs do jogo que o trovador faz com o verbo forar
(que inclui nitidamente o sentido corrente de violar), com o verbo matar e com a
identidade do homem que a senhora tem (sem que possamos apurar cabalmente,
mais uma vez, quem mata ou quem fora quem).
Num tom mais sentido e dramtico refere Rui Fernandez de Santiago, na cantiga
308, a violncia de que foi objecto a sua senhor (u vos forom daqui filhar,/ a fora de
vs e levar,/ e vos nom puideu i valer!). Se a cantiga expe, segundo as regras, a coita e
o desejo de morte do trovador motivados pelo afastamento da amada, certo que os
motivos so aqui de uma ordem que pouco tem a ver com o universo padro do canto de
amor, antes implicando uma denncia social concreta de explcitos agressores (a
famlia? um raptor?). Tambm Joo Lopes dUlhoa, ainda noutro tom, se afasta desse
universo quando termina uma das suas cantigas (208) explicitando que o motivo pelo
qual a sua senhor o quer matar o facto de ter sido seu entendedor (seu amante).
Estamos mais uma vez no domnio do no-convencional, de ambiguidade manifesta, j
que uma referncia deste tipo se aproxima claramente da confisso inconveniente,
mais prpria da stira do que do canto de amor. Outra ordem de ambiguidade surge na
cantiga 237, de Joo Garcia de Guilhade: de facto, sendo uma cantiga de amor
aparentemente padro, deve notar-se que os trs primeiros versos da segunda estrofe so
exactamente iguais aos que surgem na ltima estrofe de uma estranha e polmica
11

cantiga de RodrigEanes de Vasconcelos (por mim publicada nas Cantigas de escrnio

e maldizer com o n 375)10. Assinalo o facto, sem poder, de momento, explic-lo.
Podendo ser erro de copista, tambm no impossvel que o processo satrico do
seguir pudesse no ser alheio a esta tambm estranha coincidncia.
Resta-me falar, nesta breve abordagens das cantigas anmalas do cancioneiro
da Ajuda, do primeiro grupo de cantigas que referi, aquelas que parecem claramente
alheias ao universo das cantigas de amor. Como disse, no so muitas: detectei, ao todo,
8 cantigas (2,5 % da totalidade do Cancioneiro, para os ouvintes com mais esprito
matemtico) Contrariamente s cantigas antes referidas (excepo feita cantiga da
garvaia e s cantigas que Rui Queimado dirige a Guiomar Afonso), optei por incluir
estas oito cantigas na minha edio das cantigas de escrnio e maldizer. Duas delas j
tinham sido, alis, includas por Lapa na sua edio: o caso da cantiga 305, cantigasirvents atribuda a Martim Moxa (Quem viu o mundo qual o eu j vi), e da cantiga
62 (Pois nom hei de dona Elvira), cuja autoria continua a suscitar polmica, e que
deixarei para o fim. As restantes seis, que acrescentei na minha edio, so: a cantiga
256, onde Paio Gomes Charinho desenha uma inesperada e ambgua comparao entre
o rei e o mar, sem fazer entrar na composio qualquer elemento lrico; no esta,
manifestamente, uma cantiga de amor e do meu ponto de vista, se o retrato subtil,
tambm claramente satrico; como no uma cantiga de amor a cantiga 146, na qual
Vasco Gil faz uma diatribe contra Deus, em tudo semelhante s outras 4 ou 5 deste
curioso subgnero e de autorias diversas que at ns chegaram atravs dos outros
cancioneiros (cantigas estas includas por Lapa, alis); igualmente satrica considero a
cantiga 37 de Paio Soares de Taveirs, declarao de amor a uma parenta, com
questes de fazenda mistura; como antes referi, considero igualmente a cantiga 136,
de Rui Queimado, uma falsa cantiga de amor, na razom pardica que desenvolve (como
no posso servir a minha senhora, vou servindo todas as outras entretanto); incluo ainda
neste grupo as cantigas 281 e 282, de PedrEanes Solaz, a primeira (Eu sei la dona
ferida) um curioso e original registo de uma cena de violncia conjugal, descrita em
voz masculina mas a partir dos elementos padro das cantigas de amigo (incluindo

10

A 237, 2 estrofe: Guisado teem de nunca perder/ meus olhos coita e meu coraom;/ e estas coitas,
senhor, minhas som;/ mais los meus olhos, per algum veer,/ choram e cegam quandalgum nom veem,/
e ora cegam por algum que veem. RodrigEanes de Vasconcelos, 3 estrofe: Guisado teem de nunca
perder/ meus olhos coita e meu coraom;/ e estas coitas, senhor, minhas som;/ e deste feito nom
possentender,/ deu por vassalo e vs por senhor,/ de ns qual sofre mais coita damor.

12

paralelismo)11; a segunda (Nom est a de Nogueira), uma comparao entre duas

freiras, de ntido recorte satrico e igualmente paralelstica12.
O caso de PedrEanes Solaz , alis, interessante, e merecedor de alguma
ateno particular, j que poder ajudar-nos a enquadrar mais genericamente os
exemplos dispersos que tenho vindo a dar. De facto, as duas outras suas cantigas
includas no Cancioneiro da Ajuda, mesmo se de tom lrico indiscutvel, fogem tambm
do universo padro das cantigas de amor (at por serem igualmente paralelsticas).
Analisando, no entanto, o conjunto das sete cantigas deste trovador que chegaram at
ns (todas, alis, de marcada originalidade, como o caso da conhecida leliadoura),
parece poder detectar-se que as trs que no integram A so, de facto, as que so
claramente ditas em voz feminina ou seja, as 4 composies transcritas em A,
correspondem muito nitidamente ao critrio restrito dos gneros (voz masculina
prpria), sem que parea ter funcionado qualquer outra considerao, nomeadamente o
da inteno de: a nica considerao parece ter sido a de excluir, a partir do material
disponvel (e talvez pela sua marcada ambiguidade estilstica) as cantigas em voz
feminina. Nos outros dois cancioneiros que no-las transmitiram essas 3 cantigas em voz
feminina aparecem-nos tambm num grupo parte (por exemplo, em B tm a
numerao 828, 829, 830, quando as duas em voz masculina que a surgem aparecem
nos n 1219 e 1220 facto este que Resende de Oliveira no leva muito em conta, a
meu ver erradamente, no resumo breve que destas questes faz na biografia final do
trovador, dizendo apenas que as cinco cantigas de PedrEanes Solaz integram a zona das
cantigas de amigo desses cancioneiros, o que prova que teriam sido acrescentadas
tardiamente de facto, se certo que as cinco (incluindo as duas de amor) integram a
zona das cantigas de amigo, tambm certo que elas surgem em grupos nitidamente
separados, o que poder talvez significar que o original, fosse qual fosse, j faria a
mesma separao que exactamente a que nos surge em A, com mais dois textos.
Seja como for, no impossvel que a incluso no Cancioneiro da Ajuda das
duas cantigas de PedrEanes, ditas em voz masculina, mas claramente alheias ao
universo das cantigas de amor, se relacione com a poca tardia da compilao deste
cancioneiro (e parecendo comprovar a tese de Resende de Oliveira da introduo tardia
deste trovador em B e V), poca na qual certas cantigas, isoladas do seu contexto
11

Eu sei la dona velida/ que a torto foi ferida/ ca nom ama/. Eu sei la dona loada/ que a torto foi
malhada/ ca nom ama.()
12
Diz o refro: E moiro-meu pola freira,/ mais nom pola de Nogueira.

13

original prprio, seriam j, de certa forma, patrimnio, categoria tendente a esbater

subtilezas e intenes de. Ou, segunda hiptese, a aceitarmos que a data das
composies de PedrEanes poderia eventualmente no ser muito distante da data da
compilao do prprio cancioneiro (como Resende de Oliveira sugere ser o caso da
composio de Paio Gomes Charinho antes citada), teremos de admitir que a subtileza
no seria critrio prioritrio para o compilador da Ajuda (ou para o compilador do
original de que eventualmente teria partido). Ou seja, o que funciona mais nitidamente,
neste Cancioneiro a definio restrita, e de certa forma escolstica, dos gneros,
paralela delineada na Arte de Trovar de B. Qualquer das hipteses, poder,
obviamente, ser extensvel aos 13% de anomalias de que antes falei. Sem poder alargarme sobre o assunto, que aflora j a complicada questo da tradio manuscrita galegoportuguesa (assunto sobre o qual, alis, h aqui especialistas mais qualificados do que
eu) creio que este breve sumrio relativo s cantigas de PedrEanes susceptvel de
mostrar o contributo que pode dar, nos mais variados domnios, a reflexo sobre os
gneros.
No posso terminar sem uma breve referncia D. Elvira j antes aludida.
Socorrendo-me do argumento de autoridade neste caso de Lapa, que considera a
cantiga 62 uma cantiga satrica como prova suficiente do gnero, o que me dispensar
de momento qualquer outra considerao sobre o assunto, referirei apenas a polmica
questo da sua autoria, que resumo brevemente. De facto, como se sabe, em B, que
tambm a transcreve, a cantiga vem atribuda a Martim Soares. E em A a cantiga segue
imediatamente as deste trovador. Baseado neste facto, Lapa, partindo ainda da muito
plausvel identificao da visada como D. Elvira Anes da Maia e tomando em conta a
repercusso do escndalo do rapto de que foi protagonista e que originou uma outra
clebre cantiga de autoria, exactamente, de Martim Soares (Pois boas donas som
desemparadas B 172), atribui pois a este trovador a autoria da pequena composio
(que aparece, alis, em B, com o n 173, imediatamente a seguir anterior portanto, tal
como em A). A contrariar esta hiptese, que, diga-se, acabei por seguir na minha
edio, h, no entanto um factor aparentemente intransponvel: em A h uma iluminura
a separar as cantigas de Martim Soares da cantiga 62, o que indica claramente mudana
de autor. Por isso mesmo, D. Carolina tinha sugerido que talvez as coplas jocosas ()
fossem desabafos do prprio audacioso raptor, ou seja, que a cantiga poderia ser da

14

autoria de Rui Gomes de Briteiros, o raptor de D. Elvira, igualmente trovador13.

Esquecendo, do meu ponto de vista um pouco apressadamente, a referncia s coplas
jocosas feita por D. Carolina e classificando-a simplesmente como cantiga de amor,
Resende de Oliveira, mais recentemente retomou a sugesto de D. Carolina, atribuindo,
portanto, a cantiga 62 (e a seguinte) a Rui Gomes de Briteiros. No me parece que seja
uma boa soluo. Tal como a cantiga de Martim Soares s netas do Conde, tambm esta
visivelmente uma cantiga posta em voz alheia, ou seja, quem fala o prprio
satirizado e no o autor da composio14. H vrias cantigas deste tipo no cancioneiro
satrico e que os trovadores parecem ter designado como maldizer aposto. Se Rui
Gomes Briteiros pode ser, de facto quem fala nesta cantiga, como D. Carolina tinha
argutamente sugerido, no me parece que ele possa ser, na realidade, o seu autor (a
cantiga denuncia jocosa mas claramente o seu comportamento, na minha opinio num
momento anterior ao rapto, alis). Ser, de facto, a cantiga da autoria de Martim Soares?
Mesmo sem levar em considerao a atribuio de B, e de um ponto de vista puramente
temtico, essa atribuio parece-me, como Lapa entendeu, absolutamente plausvel15.
Resta a questo da iluminura16. Podemos resolv-la de duas formas: a primeira a de
deixar cair a atribuio de B e atribuir a cantiga 62 (e a seguinte, alis) a um outro autor,
que continuamos sem poder identificar. Significa isto valorizar preferencialmente o
testemunho do Cancioneiro da Ajuda, mesmo desconhecendo se ele ser, na verdade,
infalvel. A outra forma de resolver a questo considerar que h muitas coisas em
aberto no Cancioneiro da Ajuda. Esta ser uma delas. E talvez estas breves
consideraes sobre os gneros possam eventualmente contribuir, se no para a sua
cabal resoluo, pelo menos para o seu debate.
GRAA VIDEIRA LOPES
13

O nome de Rui Gomes de Briteiros aparece, de facto, no p de pgina de B. Trata-se, no entanto, de

uma indicao de Colloci, completando o nome que aparece truncado na rubrica explicativa de B 172.
14
Pois boas donas som desemparadas/ e nulhhome nnas quer defender/ nnas quereu leixar estar
quedadas/ mais queren duas per fora prender () compreenda-se que o eu que fala , pois, o raptor.
15
Martim Soares autor de vrios pequenos ciclos satricos, ou seja, conjuntos de cantigas sobre o
mesmo tema e personagem. o caso, por exemplo, das duas cantigas sobre Albardam, ou das quatro
cantigas endereadas ao jogral Lopo. Em voz alheia ainda a cantiga B 1358, V 966, cuja rubrica
define claramente o maldizer aposto.
16
E a questo da inicial trabalhada. Mesmo que o tempo desta comunicao no me permita desenvolver
este assunto, gostaria de chamar a ateno para um curioso ponto: de todas as iniciais trabalhadas que
iniciam um ciclo, esta a nica a apresentar motivos humanizados. Trata-se muito claramente de um
tocador de pandeireta, em posio nitidamente jocosa. Se h, no Cancioneiro da Ajuda, algumas outras
(raras) iniciais com motivos vermiformes, no h, em todo o cancioneiro, nenhuma outra inicial com estas
caractersticas. Refiro o facto, mesmo se sou incapaz de lhe dar um sentido exacto.

15

Inicial (P) que abre a cantiga 62 (Pois no hei de D. Elvira)

BIBLIOGRAFIA
LOPES, Graa Videira, Cantigas de escrnio e maldizer dos trovadores e jograis
galego-portugueses, Lisboa, Editorial Estampa, 2002.
OLIVEIRA, Antnio Resende de, Depois do espectculo trovadoresco, Lisboa, Edies
Colibri, 1994.
TAVANI, Giuseppe, A poesia lrica galego-portuguesa, Vigo, Editorial Galaxia, 1986.

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