Msica

A improvisao no choro
Histria e reflexo
por Paula Veneziano Valente

Resumo
Este artigo tem como tema principal a improvisao no choro, importante gnero da msica brasileira. Primeiramente apresentamos um breve panorama deste procedimento,
assinalando as divergncias a respeito da questo expressadas nas afirmaes dos estudiosos do tema. Outro assunto observado o ambiente descontrado do choro e a liberdade de interpretao dos msicos, assim como a tradio oral, a essncia da transmisso
da memria do choro. A seguir ressaltamos a importante questo da prtica dos msicos
tocarem de ouvido, o impasse dessa liberdade dentro dos estdios de gravao e a indstria fonogrfica como agente limitador dessa liberdade. No final do artigo abordamos
o termo conhecido pelo nome de baixaria - procedimento utilizado desde as origens do
choro como importante influncia na caracterizao do gnero e na improvisao. Nosso
objetivo esclarecer o aspecto histrico da improvisao no choro para que este possa ser
utilizado pelos msicos/improvisadores com maior clareza e entendimento. Conclumos
que o choro sempre se valeu do improviso em graus variados e em funes especficas.

Palavras-chave Improvisao, Msica Popular Brasileira, Choro

Abstract
The main theme of this article is improvisation in choro, an important genre of Brazilian
music. At first we present a brief overview of this procedure, pointing out the different
opinions about the issue as expressed by specialists in the theme. Another subject
noted is the relaxed atmosphere where the choro is performed and the freedom of
interpretation of the musicians, like the oral tradition the essence of memory transmission
of the choro. Below we highlight the important issue of the practice of the musicians
that play by ear, the impasse of this freedom in the recording studios and the music
industry as a limiting agent of this freedom. Also the article deals with the term known
as baixaria - a procedure that has been used since the origins of the choro - wich
plays an important role in characterizing the genre and its improvisation. Our aim is
to clarify the historical aspect of improvisation in the choro so that this procedure may
be used more skilfully by musicians / improvisers.Finally, the choro is concluded to
have always availed itself of the improvisation in varying degrees and in specific roles.

Keywords Improvisation, Brazilian Popular Music, Choro

272

A improvisao no choro histria e reflexo

Este artigo surgiu primeiramente de reflexes a respeito do aspecto criatividade

dentro do gnero musical denominado choro, dos elementos essenciais envolvidos
em sua improvisao e das influncias que o caracterizaram.
A improvisao sempre existiu na msica brasileira em vrias pocas e estilos,
sempre com variaes, tanto no que se refere ao grau de liberdade quanto importncia destas improvisaes dentro do contexto geral da obra. Apesar de ser
um procedimento importante dentro da criao musical brasileira, ainda pouco
considerado pela musicologia nacional. Por serem relativamente recentes os estudos nesta rea, existem poucas obras referentes a ele. Grande parte do material
didtico que temos disponvel para o estudo da improvisao se refere msica
americana, mais especificamente ao jazz, sendo poucos os livros dedicados
msica brasileira1. O mercado americano de livros didticos que se voltam para
a improvisao vasto, provavelmente este deva ser um dos motivos da grande
influncia da improvisao jazzstica dentro da msica brasileira. Tendo em vista
essa insuficincia de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que queiram se
aprimorar na linguagem do choro e na improvisao, voltam-se necessariamente
aos discos ou aos prprios msicos para construir seu aprendizado.
A maioria dos pesquisadores em msica popular concorda que o choro pode ser
considerado a primeira msica urbana tipicamente brasileira. A poca provvel
para o nascimento do choro situa-se entre o ltimo quartel do sculo XIX e o primeiro do sculo XX, data que varia dependendo do autor.
Weffort (2002) afirma que grande parte da historiografia da msica popular referente a esta poca composta de obras com poucos dados concretos, a bibliografia disponvel se limita a representaes da memria com dados em regra geral
escassos e a maior parte dos textos so expresses de opinio, testemunhos, ou
relatos sobre testemunhos, no baseados em fontes primrias.
A produo historiogrfica a respeito do choro s se apresenta muito tempo depois do seu surgimento. Choro - Reminiscncias dos Chores Antigos de Alexandre
Gonalves Pinto (1978) um livro composto por mais de 300 pequenas biografias
e notcias sobre msicos e compositores, tanto profissionais quanto amadores,
desde 1870 at aproximadamente 1920. Esta obra considerada a primeira importante referncia do gnero e foi editada muito tempo depois dos fatos que procura
abordar. Segundo Tinhoro (1997, p.111) um dos motivos da importncia deste
livro que revela a condio social dos chores. Eles eram funcionrios pblicos,
soldados de polcia, feitores de obras, empregados do comrcio e burocratas.
Considera-se que os primeiros grupos de choro eram formados por integrantes das
bandas de corporao, que saiam a tocar nas festas de igreja como tambm de
pequenos conjuntos formados por conhecidos de bairro ou colegas de repartio
que se apresentavam em festas particulares. Os melhores msicos do incio do
1 Um dos poucos livros sobre improvisao no choro o Dicionrio do Choro de Mrio Seve, e mais
recentemente Carlos Almada lanou A estrutura do choro: com aplicaes na improvisao (2006).

273

A improvisao no choro histria e reflexo

sculo fizeram fama nessas festas onde corria de boca a boca a notcia de seu
virtuosismo at firmar-se o seu conceito de grandes instrumentistas.
Os estudos analticos referentes msica popular so recentes, principalmente
quando se trata de improvisao, acreditamos que isto se deva ao fato de que um
dos principais recursos utilizado em pesquisas na rea musical esteja concentrado
essencialmente na anlise da partitura escrita, e dentro do universo da msica popular podemos observar que esta no possui o mesmo valor que na msica erudita.
Para compreendermos essa questo, observamos que sempre foi uma prtica comum do choro executar as msicas de cor. Isso de maneira alguma significa que
esses msicos no sabiam ler partituras, a grande maioria deles vinha de bandas
militares, ambiente em que era necessria a leitura musical. O que as gravaes
nos revelam que nessa prtica de execuo sempre existiu grande liberdade na
hora da interpretao: as msicas nunca eram tocadas da mesma maneira, ora se
modificam as melodias (floreios, apojaturas, mordentes, etc), ora os ritmos (atrasando ou adiantando), ou as articulaes (ligados, stacattos). Isto nos faz concluir
que na msica popular a partitura funciona como uma espcie de ponto de partida, e o msico possui certo grau de liberdade no momento da sua performance.
Sobre essa liberdade de interpretao, Fabris (2006, p.26) assinala:
Esta constatao tambm refora a idia de que, diferentemente do que
ocorre na msica erudita, a msica popular permite uma aproximao
muito maior entre o processo criativo e o processo de interpretao,
diminuindo a distncia entre o compositor e o intrprete. O texto notado
em forma de partitura pelo compositor popular prev e deixa espaos
que sero preenchidos pelas singularidades, cultura e desejos musicais
do intrprete, ao mesmo tempo em que as suas prticas de performance,
intrnsecas ao processo de transmisso oral do conhecimento musical nos
gneros populares, inspiram a escrita de seus compositores.
Nosso estudo sobre a improvisao no choro tem incio no comeo do sculo XX,
poca em que surgiram as primeiras gravaes, estas so essenciais como fontes
deste trabalho. Qualquer tentativa de pesquisa nessa rea antes desta data teria
que lidar com as dificuldades relacionadas carncia de registros e documentos.
Apesar das gravaes serem consideradas retratos fiis da sonoridade das msicas
da poca, sempre devemos analisar com cautela, uma vez que elas apresentam
restries sonoras. As tcnicas de gravao desta poca eram bastante limitadas.
Uma dessas limitaes que no havia boa captao dos sons graves, o que dificultava a escuta da linha do baixo. Outro srio problema era o espao fsico das salas
onde eram realizadas as gravaes que no comportavam grandes formaes; alm
disso, os precrios equipamentos de gravao pioravam ainda mais este cenrio2.
2 O estdio da Casa Edison era localizado nos fundos de uma loja da rua do Ouvidor 105, com
aproximadamente 5m. de largura por menos do dobro de comprimento, e no permitia mais do
que 8 a 12 figuras.(Francheschi, p.118)

274

A improvisao no choro histria e reflexo

Alm da falta de recursos tcnicos, devemos considerar que o custo da gravao

era muito alto, o que afetava e muito a escolha do material a ser gravado. Podemos
acreditar que improvisaes, mesmo que existissem, no eram convenientes para
serem gravadas, pois as gravaes se estenderiam e se tornariam caras.
Weffort ratifica afirmando que a coleo de registros disponibilizados reflete critrios de escolha onde entram fatores de ordem comercial, tcnica e esttica.
Francheschi (2002, p.118) observa que nos primeiros exemplos de gravao da
fase mecnica havia uma preferncia por instrumentos de sopro e cordas no lugar
do piano que passou a ser considerado um instrumento inadequado pela limitada
faixa de registro de freqncia na gravao. A sonoridade da gravao dos metais
era de melhor qualidade do que a dos cantores acompanhados por piano, flautas,
violo e cavaquinho. Nesta poca o Rio de Janeiro possua o maior e mais numeroso conjunto de bandas militares do Brasil, e a mais importante foi sem dvida a
do Corpo de Bombeiros.
A Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro foi a primeira a ter registro em
disco e nestas gravaes ouvimos sempre a verso reduzida do grupo, j que a
formao completa no caberia no estdio da Casa Edison. Estes registros so
documentos sonoros importantes e imprimem um retrato da msica brasileira do
incio do sculo XX.
Tinhoro (1976, p.99) comenta que o aparecimento desta instituio coincide com
o advento das gravaes em disco, e isto permitiu que esses grupamentos musicais (bandas militares) com predominncia de instrumentos de sopro dessem
a sua contribuio definitiva msica popular, atravs das gravaes dos mais
diferentes gneros criados ou nacionalizados pela ao dos conjuntos de choro
durante a segunda metade do sculo XIX.
Notamos muitas divergncias a respeito da improvisao no choro; alguns autores
entendem que ela um procedimento inerente linguagem deste gnero, enquanto outros defendem que no um elemento essencial.
Como no existiam gravaes at 1902, muito difcil avaliar como se desenvolvia a improvisao nessa poca inicial, pois todos dados que temos so sempre
controversos. Podemos encontrar na obra A Casa Edison e seu Tempo (2002), um
importante material de estudo e anlise sobre o perodo que vai desde 1902, com
as gravaes da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, at os clssicos
Carinhoso e Lamentos gravados em 1941 com Pixinguinha e seu conjunto. Quando
ouvimos estes registros raramente observamos improvisaes, e quanto a essa
complexa questo encontramos diversas opinies. No prefcio do livro de Henrique Cazes: Choro, do quintal ao municipal (1998) Hermano Vianna ressalta que
at as primeiras dcadas do sculo XX, o improviso era um elemento inexistente
na totalidade das gravaes de choro. Nesta mesma obra (1998, p.45) o prprio
autor escreve:

275

A improvisao no choro histria e reflexo

Uma audio atenta das gravaes de choro da fase mecnica surpreende

por aspectos como a quase total falta de improvisao. Muitas vezes
a mesma parte de uma msica repetida quatro ou cinco vezes sem
nenhuma alterao. S d para sentir o calor da improvisao quando
toca o Pixinguinha, com ele tudo mais vivo, mais alegre, mais rtmico.
Esta mesma viso compartilhada por Franceschi (2002, p.138), quando afirma que:
O que se escreveu, mitificando a criatividade de interpretao do
choro, no est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem de
boa parte da segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais
no permitissem arriscar as ceras com possveis erros ou com
questionamentos nas execues; ou, at mesmo, por disciplina, os
msicos fossem obrigados a executar o que estava na pauta, sem se
permitirem qualquer improviso. O que est gravado, salvo raras excees,
repetitivo e sem nenhuma criatividade de interpretao, apesar de
sua indiscutvel qualidade musical. As primeiras manifestaes de que
algo novo estava ocorrendo, em interpretao, foram dadas pelo Choro
Carioca, em 1914. Mas s em 1919, nas primeiras gravaes individuais
de Pixinguinha que vemos despontar o que sempre se louvou como
interpretao criativa do choro, desde as ltimas dcadas do sc. XIX e
nas duas primeiras do sculo XX, mas que em disco ningum ouvira.
Contrapondo-se aos autores supracitados, alguns consideram que o choro um gnero essencialmente de improvisao, como por exemplo, esta citao no livro de Cazes:
importante lembrar que o choro traz consigo o mesmo elemento que
permitiu ao jazz atingir seu grande desenvolvimento: a improvisao.
Esta sua grande fora. (Maestro Lindolfo Gaya na carta A propsito do
choro,1977,apud Cazes, 1998)
Numa opinio que fica entre as duas vertentes citadas sobre improvisao no choro,
Fabris (2006, p.13) ressalta sua existncia, porm com limites:
No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e
harmnica e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel
da variao meldica, da sugesto de alterao da mtrica, da realizao
rtmica com sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notao
e que imprime o assim chamado molho do choro.
Essa diversidade de opinies no se limita aos estudiosos, tericos e todos que escreveram sobre msica popular. Os prprios msicos no revelavam muita clareza
sobre o assunto. Em um depoimento a Caldi (2001), Dino Sete Cordas 3, msico que
3 Horondino Jos da Silva, conhecido como Dino 7 Cordas, (Rio de Janeiro, 5 de maio de 1918
Rio de Janeiro, 27 de maio de 2006) foi um violonista brasileiro reconhecido como maior
influncia do violo de 7 cordas, instrumento musical no qual desenvolveu sua linguagem e
tcnica. Foi tambm um dos maiores instrumentistas de choro.

276

A improvisao no choro histria e reflexo

participou das clebres gravaes de Pixinguinha com Benedito Lacerda, afirmou que
no havia partes escritas nas sees das gravaes, era tudo improvisado. J Pixinguinha tinha outro conceito do significado de improvisao, e em depoimento ao MIS4,
defendeu que seu conjunto era ensaiado e no tocava na base do improviso, o que
nos leva a deduzir que a expresso de improviso para ele significava sem ensaio.
Acreditamos que a falta de improvisao encontrada nas gravaes no era necessariamente o que acontecia nas rodas de choro. Talvez seja precipitado afirmar
que o choro era tocado da mesma maneira nos dois lugares, uma vez que nas
rodas existia mais liberdade e no havia o limite do tempo dos estdios de gravao; alm disso, a descontrao do ambiente - geralmente familiar e aberto tanto
a amadores quanto a profissionais favorecia a improvisao. Paulo Loureiro de S
(1999, p.62) cita um exemplo que se enquadra nessa questo. Em diferentes gravaes de Noites Cariocas, Jacob do Bandolim interpreta de duas maneiras distintas; na primeira em 1993, realizada informalmente em sua casa numa roda de
choro ele improvisa diversas vezes, j na outra de 1994, em estdio, praticamente
nenhuma. Isso refora a hiptese de haver diferenas na forma de interpretao
do choro dependendo do ambiente em que executado.
Sobre este assunto, Weffort (2002, p.24) argumenta:
A sugesto, baseada na ausncia de situaes de improviso assinalada
por H. Cazes na sua observao dos primeiros registros discogrficos,
aponta para dois problemas que merecem ponderao. Em primeiro
lugar, o da delimitao do conceito de improvisao; em segundo
lugar, o de saber se a inexistncia da improvisao nas gravaes
discogrficas permite a extenso dessa constatao s rodas de Choro,
isto , saber se o choro realizado na roda pode ser aferido pelos mesmos
parmetros que o choro gravado. A constatao de uma correlao no
autoriza, por si, o estabelecimento de uma relao causal.
Alm da questo das diferenas quanto liberdade de interpretao do msico
de choro dependendo do lugar onde atuava, podemos observar outro importante
parmetro na comparao das performances destes instrumentistas: o pblico ao
qual se dirigia. Tinhoro (1976, p.62) observa que a audincia definia mudanas na
forma de execuo das msicas, ou seja, quando a msica era tocada em solenidades oficiais sua interpretao era diferente de quando tocada em bailes; isto fica
evidente na anlise das diferentes interpretaes dos grupos de chores:
Quando esses conjuntos de choro eram chamados a tocar em casas de
famlia respeitveis (embora modestas), as polcas, valsas e mazurcas
ainda soavam com uma certa conteno, muito prximas da execuo
que tinham vista das partituras, nos sales onde imperavam os pianos.

4 Srie depoimentos: Pixinguinha. Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som, 1997.

277

A improvisao no choro histria e reflexo

Se, porm, o mesmo grupo tocava em bailes de algum clube popular ou

em casas de porta e janela da gente mais heterognea da Cidade Nova, a
a interpretao tinha que ser diferente.
Conclumos que a existncia ou no da improvisao no choro possui diversas
causas, principalmente o local onde executado e a audincia. Alem disso, no
podemos desconsiderar a falta de uma clara compreenso quanto existncia de
graus de liberdade dentro da improvisao. Nas gravaes observamos interpretaes mais livres, ou seja, algumas pequenas mudanas no fraseado, articulao ou
embelezamentos meldicos, ou seja, um pequeno grau de improvisao, muitas
vezes avaliado de forma diferente dependendo do historiador/autor.
Outro aspecto a ser considerado e relacionado improvisao a importncia da
oralidade dentro do choro.
A tradio oral sempre foi a essncia da msica popular do comeo do sculo XX,
e essa tradio se estendeu atravs do tempo, pois sem o registro em partituras,
os msicos tocavam de memria. Sempre foi uma prtica comum ao msico tocar
de ouvido, ou seja, sem o auxlio de uma partitura.
O escritor Lima Barreto (1956, p.83), em um de seus romances descreve esta caracterstica da seguinte maneira:
So mais apreciados os que tocam de ouvido e parece que eles pem
nas fiorituras, trinados e mordentes, com que urdem as composies
suas e dos outros, um pouco do impondervel, do vago, do instinto que
h naquelas almas.
Quanto a essa prtica, Alves (1995, p.6) escreve:
Um levantamento feito recentemente com inmeros msicos de choro
determina com clareza o perfil de seus instrumentistas: msicos com
extrema sensibilidade, com ouvido privilegiado e que, na maioria dos
casos, no tiveram interesse ou acesso teoria musical. Esses msicos
guardam de ouvido um repertrio incontvel; so os arquivos vivos da
msica brasileira.
Segundo Weffort (2002, p.27), em geral, o que acontecia na roda de choro se baseava na memria musical e a interao que ocorria entre os instrumentistas ficava
muito prxima da conversao. A imitao atravs da audio de discos possibilitava ao aprendiz buscar possveis solues para a reproduo de determinados
temas, pois at pouco tempo atrs, a audio era praticamente o nico recurso
utilizado para a aprendizagem; a expresso tocar de ouvido, que aponta para a
capacidade auditiva do msico de choro, era algo de extrema importncia para os
msicos deste gnero.

278

A improvisao no choro histria e reflexo

O tocar de ouvido no contrrio aprendizagem formal da msica,

embora muitos dos processos de ensino formal da msica (sobretudo
nos instrumentos de sopro) excluam ou limitem essa capacidade musical
essencial que a aplicao sistemtica da memria na prtica musical.
Aquilo que muitas vezes visto de forma quase pejorativa na
aprendizagem formal - tocar de ouvido - corresponde a uma qualidade
fundamental de qualquer msico e o msico de Choro faz uso costumeiro
dessa qualidade. Acontece tambm que o uso da memria implicado
no tocar de ouvido abre caminho outra qualidade, no menos
importante: a aplicao sistemtica do pensamento sobre o contexto
tonal, na antecipao do movimento harmnico - uma forma de
pensamento intrinsecamente musical, que se ir revelar na capacidade
de improvisao. o entendimento musical que permite a antecipao
do sentido de transformao do contexto harmnico. o entendimento
musical que permite a improvisao. Contrastando com a valorizao
do adestramento mecnico, caracterstica mais presente na didtica da
chamada msica erudita, no Choro, a msica se exercita e se pratica de
forma mais prxima da linguagem.
Os msicos de choro aprendiam a tocar de ouvido, as msicas se apresentavam
nas rodas, e cada msico dependendo do seu grau tcnico ou criativo, modificava
um pouco a melodia ou o acompanhamento, colocando suas contribuies individuais. Em alguns casos, quando estas alteraes eram muito apreciadas, acabavam
se fixando msica e, a partir da, fazendo parte dela.
S (2000, p.69) observa:
No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes, no se
espera do msico choro uma espcie de choro instantneo, ele possui
um referencial que ser o seu limite. Os ornamentos so parte essencial
do contedo improvisatrio do choro. Isto quer dizer que a utilizao
de mordentes, glissandos, apogiaturas, grupetos, entre outros, se d de
forma imprevisvel. E mais do que isto, estes ornamentos muitas vezes
apresentam tambm um carter diferente daquele observado na msica
erudita, pois fogem da preciso que a escrita musical pretende lhes conferir.
Nas gravaes, podemos ouvir que tanto os acompanhantes quanto os solistas,
dentro da sua linguagem possuam certo grau de liberdade para modificar o ritmo e a melodia, ainda que com limitaes. Se ao apresentarmos a msica, no
a reproduzimos exatamente, j temos a um grau de improviso. Na prtica, os
grupos de choro faziam, e ainda fazem, uma improvisao coletiva, uma vez que
todos improvisam - e ao mesmo tempo. Muitos desses msicos vinham da aprendizagem da msica na prtica, ouvindo e guardando a msica na memria. A
expresso tocar de ouvido oferece ao msico de choro uma grande liberdade
dentro da interpretao. Outro gnero no qual verificamos essa mesma liberdade
de interpretao e grande destaque para a improvisao o jazz.

279

A improvisao no choro histria e reflexo

Ao comparar a improvisao do choro e do jazz devemos tambm observar os

aspectos composicionais de cada gnero para melhor compreender o contexto em
que ocorre o improviso em cada um. No jazz, a improvisao desenvolveu-se a tal
ponto que em alguns casos se tornou to ou mais importante do que os elementos
harmnicos ou meldicos do tema sobre os quais se improvisam.
Paulo S (2000, p.67) argumenta sobre as diferenas entre as improvisaes do
jazz e do choro:
Os limites de carter improvisatrio entre o jazz e o choro comeam
no fato de que no jazz o pensamento do intrprete se concentra quase
que exclusivamente no contexto das funes e dos encadeamentos
harmnicos, que se apresentam ao msico como provedores de estmulos
improvisatrios. O choro por sua vez manifesta sua capacidade
improvisadora fundamentada muito mais na melodia do choro que est
interpretando, sendo a harmonia mais um decurso do que propriamente
a idia central ao redor da qual seria realizado um improviso.
Em relao forma, observamos que a maioria dos choros tradicionais possui trs
partes com temas diferentes em tonalidades relacionadas (geralmente nos chamados tons vizinhos), geralmente com andamentos rpidos e de difcil execuo.
Quanto aos temas de jazz, observamos que geralmente so mais curtos e no
possuem grande dificuldade tcnica, deixando o solista mais vontade em uma
improvisao. A complexidade do tema no choro talvez seja uma importante caracterstica da no improvisao neste gnero, ao contrrio do que ocorre no jazz.
Conforme assevera S (2000, p.67):
Outra diferena bsica entre os dois tipos de improviso pode ser vista
atravs da forma do jazz e do choro. Expor o tema, improvis-lo tendo como
base a idia harmnica, e em seguida finalizar expondo novamente o tema esta a forma daquele gnero musical norte americano, onde os temas so
curtos e escritos para serem improvisados do incio ao fim. No esta a
proposta do choro.Sua forma, tradicionalmente ternria com cinco sees
ABACA, no propicia o mesmo tipo de improviso realizado no jazz, isto , o
choro no se prope a expor um tema e depois improvis-lo na ntegra.
No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e harmnica,
por isso a improvisao quase sempre acontece ao nvel da variao meldica, de
alterao da mtrica, da realizao rtmica com sutilezas que parecem escapar das
possibilidades da notao - o que imprime o assim chamado molho do choro.
Paulo S continua:
. . .diz-se ento, que est faltando molho quando certo choro tocado
de forma muito rgida, isto , quando o intrprete toca exatamente o que
est escrito na partitura. O molho se define muitas vezes atravs de
uma mudana de mtrica meldica, quando o choro antecipa ou adianta
uma nota ou um grupo de notas. . . Isto significa que um choro pode ter
seu molho sem ser improvisado.

280

A improvisao no choro histria e reflexo

O mesmo autor (p.64) se refere a uma polmica sobre a improvisao, tanto do

jazz quanto do choro. Segundo ele, alguns estudiosos do assunto sustentam a
hiptese de que a repetio dos esquemas modulatrios, baseados em escalas, se
torna muito mecnica para os instrumentistas de jazz; e para o choro, de forma
similar, as variaes improvisadas que o choro detm em sua memria e as aplica
em momentos pr-determinados implicariam uma possvel ausncia de improviso.
Encontramos diversas opinies sobre este tema e o que podemos afirmar que o
grau de improvisao varivel, mesmo levando em considerao que o improvisador utiliza em sua criao idias pr-estudadas.
Vamos observar agora um importante elemento do gnero que influenciou sobremaneira a improvisao, a baixaria.
Tanto nos grupos de choro quanto nas gravaes das bandas do comeo do Sc. XX
podemos ouvir os instrumentos graves executarem linhas meldicas que exercem
uma importante funo estrutural dentro do gnero.
O musiclogo Bruno Kiefer (1983, p.15) assim define o conceito de baixaria:
O baixo contrapontstico e meldico, ou como classifica o baixo cantante,
to caracterstico do choro, foi e amplamente utilizado no maxixe e
no samba. Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo
do choro, alm de dialogar com a melodia principal define a harmonia
conectando os acordes. um tipo de linha muito ornamentada, com
grande quantidade de notas, fazendo uso constante de semicolcheias
e de tercinas, executada entre o C3 e o C1, e por isso soando bem em
instrumentos que, como o violo e o bombardino, possuem nos registros
mdio-graves a sua melhor sonoridade. Este tipo de linha ficou conhecido
como baixaria do choro, ou apenas baixaria.
Weffort escreve que os contracantos realizados nos instrumentos de sopro ou no
violo de sete cordas levaram ao surgimento de uma textura polifnica que marca
a sonoridade do choro enquanto gnero musical.
Irineu de Almeida (1873-1916) foi professor de Pixinguinha e obteve destaque nas
gravaes do grupo Choro Carioca atravs da criao de contracantos. Esses contracantos - ou contrapontos, como eram chamados - so melodias que dialogam
com a melodia principal, com uma funo similar a baixaria dos violes, ou seja,
tornar claro o caminho harmnico da msica.
Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisador no choro e segundo Cabral (1978, p.20): Ele soube reunir uma srie de elementos que andavam dispersos
nas primeiras dcadas do choro. Para alguns autores, ele consolidou um padro
de improvisao no choro. Quando passou a tocar saxofone, imprimiu um estilo caracterstico em suas criaes, com influncias das tradies mais antigas do choro.
Pixinguinha inaugurou um estilo fundamentado nesses contrapontos e influenciou
praticamente todos os msicos de choro que se aventuraram no terreno da improvisao, at os dias de hoje, principalmente quando observamos os instrumentos solistas.

281

A improvisao no choro histria e reflexo

Podemos concluir que a improvisao no choro sempre teve seu lugar, apesar de
toda a problemtica j analisada anteriormente.
Essa maneira de improvisar, baseado essencialmente em estruturas verticais, ou
seja, desenhando claramente a harmonia da msica, principalmente com arpejos,
tornou-se tradio dentro da linguagem do choro, e neste modelo Pixinguinha foi
o grande mestre. No queremos dizer com isso que no existam improvisos baseados em escalas, ou seja, em estruturas horizontais, mas que a grande influncia
que caracteriza a linguagem do choro certamente est ligada a esta verticalidade.
Atualmente, os grupos de choro cada vez mais arriscam arranjos mais complexos,
com maior liberdade em relao forma, harmonia e tambm aos improvisos,
que pouco a pouco conquistam um maior espao dentro das rodas de choro.
Nosso objetivo com este artigo contribuir para que o choro, gnero vivo dentro
da nossa msica popular, possa prosseguir seu caminho, no s consciente do seu
passado, mas tambm atento s novas possibilidades, ampliando suas perspectivas, principalmente no que diz respeito improvisao.

282

A improvisao no choro histria e reflexo

Referncias Bibliogrficas
>> ALVES, Andria Ribeiro (17/ 09/1995). Repertrio incontvel guardado de
ouvido. O Estado de So Paulo. Caderno 2, p. 6.
>> CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997.
>> CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 2. Ed. So Paulo: Editora 34,1999.
>> FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretao do saxofonista Z
Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte: FMG/Msica,
2006. (Dissertao)
>> FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de
Janeiro:Petrobrs/ Sarapu/Biscoito Fino, 2002.
>> KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo
XX. Porto Alegre: Movimento, 1976.
>> LIMA BARRETO, A.H. de. Numa e a ninfa. So Paulo: Editora Brasiliense,1956.
>> MAGALHES, Alexandre Caldi. Contracantos de Pixinguinha: contribuies
histricas e analticas para a caracterizao do estilo. Rio de Janeiro: Unirio,
Msica Brasileira, 2000. (Dissertao)
>> NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os Choros. So Paulo: Ricordi
Brasileira,1977.
>> PINTO, Alexandre Gonalves. O choro. Rio de Janeiro: Edio FUNARTE, 1978.
>> PIXINGUINHA. Srie Depoimentos. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do som, 1997.
>> S, Paulo Henrique L.de. Receita de choro ao molho de bandolim: uma reflexo
acerca do choro e sua forma de criao. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro
de Msica, 1999.(Dissertao)
>> TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular. Petrpolis: Vozes,1974.
>> _________. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.
>> _________. Msica popular: um tema em debate. So Paulo: Ed. 34, 1997.
>> _________. Msica popular: Sons que vm da rua. Rio de Janeiro: Ed. Tinhoro, 1976.
>> _________Improviso no choro. Revista Pesquisa e Msica, Vol.5- n.1:
Conservatrio Brasileiro de Msica, 2000.
>> WEFFORT, Alexandre Branco. Choro: Expresso Musical Brasileira - caminhos
de aproximao ao universo do choro, 2002. Disponvel em <br.geocities.com/
alexandreweffort/caminhos_1.pdf, <br.geocities.com/alexandreweffort/caminhos_2.
pdf, <br.geocities.com/alexandreweffort/caminhos_3.pdf Acesso em Maio/2008.
Paula Veneziano Valente, ECA/USP
paulavalente@uol.com.br

283