11/2/21, 4:21 PM A Harmonia no Contexto da Música Popular – Um Paralelo com a Harmonia Tradicional

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 A Harmonia no Contexto da Música Popular –

 
 Um Paralelo com a Harmonia Tradicional 

 
Paulo José de S. Tiné
Professor da FASM

Introdução

O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia

Popular da Faculdade Santa Marcelina, ministrado desde 1996. A intenção
inicial foi oferecer aos alunos de música popular uma experiência tão rica
quanto à dos estudantes de música erudita no tocante à condução das vozes.
A única forma de se chegar a isso, dentro de uma estilística adaptada, foi
utilizando-se técnicas de arranjo. Os resultados obtidos têm sido satisfatórios
mesmo entre alunos mais experientes, pois o conteúdo é apresentado a partir
de um ângulo por eles desconhecido.

O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia dos

demais tratados tradicionais, e estes mostraram-se úteis para a presente
proposta: a ampliação da tonalidade gradualmente através do círculo das
quintas; o uso sistemático de cada elemento (dominantes secundárias,
acordes de sexta napolitana, acordes errantes) em todos os graus do campo
harmônico; e a sugestão de um trabalho criativo do estudante por meio do
qual ele não realiza apenas baixos cifrados, mas compõe cadências. Para
subsidiar esta experiência, a obra mais indicada tem sido Arranjo, de Ian
Guest, e isto porque os principais trabalhos sobre arranjo como o The
Contemporary Arranger, de Don Sebesky, e o Sounds and Scores, de Henry
Mancini, tratam mais de organologia e orquestração do que sobre técnicas de
bloco. O Arranjo, de Ian Guest, é um dos poucos trabalhos no qual este
assunto á tratado. No tocante a estes blocos, eles também se encontram
sistematizados de outra maneira, e no contexto da música erudita, na obra
Harmonia do Séc. XX, de Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o material
para improvisação sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a partir de
guias práticos, como é o caso de  Advancing Guitarist, de Mick Goodrick. 

Aplicação de Conceitos

Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tópicos de

Schoenberg podem ser abordados no tocante à música popular. No capítulo
VII – “Algumas Indicações para Obter Boas Sucessões” -, tem-se uma
classificação de movimentos (eixos) harmônicos entre fortes (ou
ascendentes) - 4as ascendentes, 3as descendentes, 2as ascendentes e
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descendentes (aqui distribuídos já em sua ordem hierarquica) - e fracos - 3as

ascendentes e 4as descendentes. A justificação desta abordagem fundamenta-
se no fato de que, no movimento de 4a ascendente, a fundamental de um
acorde se converte em quinta (o terceiro harmônico da série harmônica) do
segundo (Ex.: do-mi-sol  para fa-la-do). A indicação pretende levar o
estudante a construir exercícios com predominância de movimentos fortes
sobre fracos, pois os primeiros fortalecem mais a tonalidade que os segundos.
Pode-se perceber que esta predominância ocorre na grande maioria dos
standards  tonais. O exemplo 1  mostra os primeiros compassos de Autumn
Leaves, de Joseph Kosma, um dos temas mais gravados pelos
improvisadores, nos quais só ocorrem eixos de 4a ascendente. Ex.1:

A partir desta indicação, pode-se oferecer um exemplo-guia para os

estudantes de música popular utilizando a técnica 4-way close (FW), um
equivalente  da chamada posição cerrada mas com algumas características
próprias: deve conter a tônica, 3a, 5a e 7a do acorde dentro de uma tessitura
de no máximo uma 7a. Adicionou-se um baixo e só foram utilizados
movimentos fortes. Ex 2:

Pode-se observar o alto número de dissonâncias que esta técnica implica.

Através de um procedimento chamado substituição (a 9a substitui a tônica no
bloco; a 6a pode substituir a 5a, etc.), o que torna a análise sobrecarregada,
razão pela qual algumas indicações podem foram suprimidas.

Observa-se também que não há tratamento independente de vozes, evitando-

se apenas paralelismos muito óbvios entre baixo e bloco.

No capítulo X desta obra, se tem a apresentação das dominantes secundárias,

o que não abrange apenas as dominantes propriamente ditas, mas, também,
todos acordes gerados pelas alterações sugeridas pelas dominantes. Neste
contexto se pode encontrar cada dominante secundária precedida de um II
grau, formando, assim, uma cadência II-V para cada grau do campo
harmônico (com exceção do VII do maior e do VII alterado e diminuto do
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menor). Para a música popular a cadência II-V é fundamental e o VII grau

com sétima menor (chamado de meio-diminuto) é entendido antes como um
II na cadência II-V de um acorde menor e, neste contexto, tem função de
subdominante. “Esta ambigüidade faz do acorde meio-diminuto com sétima
um útil adjunto não-dominante em passagens que modulam rápida e
repetitivamente, aonde o compositor deseja evitar temporariamente a
estabilização da tonalidade”. [1] O Ex.3 apresenta a valsa Alice in
Wonderland, de Fain/Hilliard, que ilustra tal cadência. Ex.3:

Sobre o último acorde, ele será discutido adiante, quando for tratado o
Capítulo XIV desta obra de Schoenberg. Seguindo a análise, pode-se sugerir
um exemplo-guia com o uso de dominantes secundárias acrescido da técnica
de Drops: trata-se de uma maneira de passar de uma posição fechada (4-way)
para uma posição aberta: numerando-se as notas do bloco fechado, pode-se
“derrubá-las” (to drop) 8a abaixo (Ex : do mi sol si = 1 2 3 4 ; Drop 2 = mi
do sol si). Existem as seguintes possibilidades: drop2 (D2), drop3 (D3),
drop23 (D23) e drop 24(D24), lembrando sempre que o baixo não integra o
bloco. Ex.4:

Além da análise harmônica, o exemplo 4 apresenta a análise das aberturas. A

indicação para introdução do compasso com a dominante preferencialmente
no 2o. tempo encontra-se no Capítulo IX.

Ainda no Capítulo X, se tem uma explicação dessas dominantes a partir dos

modos eclesiásticos de cada grau do campo com suas alterações (escala
menor melódica para os graus menores e escala maior para os maiores), com
exceção do VII grau. Observa-se que tal “modalização” implica nos tons
vizinhos no círculo das 5as e que diversos acordes podem ser incluídos na
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tonalidade a partir dos campos vizinhos. [2] Um destes acordes é o acorde

diminuto com sétima diminuta, gerados nesta leitura pelo VII grau da escala
menor harmônica. Pois, se se têm graus menores na escala, se têm três
diminutos (nesta instância) no tom, um para cada acorde menor. No próximo
exemplo pode ver-se como a cifra de música popular pode ocultar um acorde
que, quando escrito de forma tradicional, revela a sua função. Ex. 5:
Lamentos, de Pixinguinha.                       

        

Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica (do-

mib-solb-sibb), ele não teria nenhuma relação com a tonalidade de do maior,
ao passo que o enarmônico mais próximo (visto que ao acorde diminuto com
7a. diminuta é simétrico) seria o acorde de re# diminuto, gerado pelo VII
grau da escala de mi menor harmônico, tom vizinho de do e, portanto, escrito
do-re#-fa#-la, o que faria a análise modificar-se de I-Io-I [3] para I-+II2-I [4]
ou I-Vo9doIII-I. No caso do acorde diminuto com 7a. diminuta, encontra-se
um consenso no que diz respeito a sua função de dominante, por isso utiliza-
se a cifragem dada por Walter Piston (Vo9), que entende este acorde como
uma dominante com 9a menor e sem fundamental. Pode-se oferecer um
exemplo-guia para a utilização deste acorde. Ex. 6: 

Os uníssonos se formam na junção do bloco com o baixo. Devido ao fato de

se terem cinco vozes, resta apenas uma dissonância possível ao acorde
diminuto com 7a. diminuta,  além da 7a.: a 13a. menor, que é a própria
fundamental da dominante, o que torna a leitura deste acorde cambiável.

A escala menor melódica (Cap.V) se diferencia pelo uso no jazz que a chama
de jazz minor [5] , que é na verdade chamada tradicionalmente de escala
bachiana. O acorde com * do exemplo 6 é uma dessas derivações jazzísticas.
No uso desta escala pelo jazz, não há a correlação que ocorre de maneira
mais acentuada nas escalas anteriores, entre grau e função: trata-se de um
acorde meio-diminuto com 9a maior, que só ocorre no VI grau da escala
menor melódica e, no entanto, tem função de II (subdominante). O mesmo
ocorre em relação ao VII grau desta escala, que nesta inversão é chamada de
escala alterada, na qual não se considera uma sobreposição de 3as, mas de 4as
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(sol#-do-fa#-si-mi-la-re), [6] gerando um acorde dominante (enarmonizando

do em si#) com 9a aumentada (enarmonizando si em la dobrado #), 13a
menor, 9a menor e 11a aumentada, com função de V (dominante), não de lá
(neste exemplo), mas de dó# (maior ou menor). [7]

As modulações segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no círculo das

5as. Primeiramente temos a modulação ao 1o círculo das 5as, tanto ascendente
quanto descendente, no capítulo  IX. Estas pautavam principalmente as
tonalidades das seções do choro, que, tradicionalmente, era escrito em forma
de rondó simples. Ex: Vou Vivendo, de Pixinguinha, -A= fá maior, B= ré
menor e C= sib maior. Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazareth, - A= sol
maior, B= mi menor e C= dó maior. Não que houvesse trechos modulatórios
entre as partes, mas esta relação de vizinhança pontuava algumas
composições. Oferece-se, aqui, um exemplo-guia desta modulação com o uso
da abertura de acordes por 4as(4): mesmo que a abertura apresente uma 3a,
ela ainda é considerada “quartal” quando apresenta pelo menos dois
intervalos de 4as  consecutivos. Ex.7:

           

No capítulo XII se tem a continuação das modulações ao 3o e 4o círculo das

5as. Pela teoria de Schoenberg, ela se baseia na igual possibilidade de uma
dominante resolver em um acorde maior ou menor. Estas modulações
encontram-se em abundância na música popular. O exemplo 8 modula de fá
maior para lá maior através da possibilidade de a dominante de lá menor (III
grau de fá) resolver em lá maior, modulando em quatro 5as no círculo. Nota-
se também que esta dominante (mi) é precedida pelo II correspondente (si
menor). Ex.8:  Waltz for Debby, de Bill Evans.

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O exemplo 9 modula de do maior para do menor, modulando três 4as no

círculo, o caminho inverso do exemplo 8. Introduz também a abertura de
5as(5), que pode conter uma 2a entre as duas notas mais graves do bloco
(desconsiderando o baixo). Ex. 9:

A abertura marcada com um t representa uma tríade, pois a 7a encontra-se no

baixo. O primeiro acorde do 5o compasso trata-se de um fá menor com 7a
maior com sol no baixo, chamado de sus4 pelo jargão da música popular, ou
um sol com 7a, 9a (aqui na versão menor),11a e 13a . Ele pode ser utilizado
como um substituto do clássico I6/4 na cadência.

A partir do entrecruzamento dos campos harmônicos de do maior com fa

menor, têm-se as chamadas relações com a subdominante menor (Capítulo
XIII), na qual a tonalidade se expande em maior-menor. Os acordes inseridos
na tonalidade maior são chamados de acordes de empréstimo modal pelos
teóricos de música popular. [8] Como síntese de tal expansão pode-se
observar a escala maior harmônica [9] (do-re-mi-fa-sol-lab-si-do), que
contém as notas das principais cadências de música popular deste Capítulo
I7-IVm6 (do maior com 7a maior e fa menor com 6a maior-do mi sol si-fa lab
re do), só verificável a partir de uma escrita dos acordes, ao invés da cifra. O
ex. 10 oferece uma amostra desta expansão desenvolvida profundamente no
romantismo e utilizada largamente nos standards. Ex.10:  All of You , de Cole
Porter.

Pode-se observar que a introdução do 1o e 3o acordes só poderia ocorrer

neste âmbito da tonalidade expandida. O 6o acorde só pôde ser analisado
desta maneira devido a sua grafia, como no caso do exemplo 5. Porém, pelo
fato de ele ser uma dominante de um acorde maior, não se pode entendê-lo
como VII grau da escala menor harmônica, mas como VII grau da escala
maior harmônica  de sib: Gbo (la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib do re mib fa
solb la, relação pertinente a este capítulo. 

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Neste mesmo capítulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana

com sua respectiva cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. Segundo Schoenberg, esta
cadência pode ocorrer em qualquer grau do campo harmônico, “quando se
busca para cada acorde próprio do escala um acorde de 6a, ainda que seja
estranha a escala, que esteja na mesma relação que a 6a napolitana como o
acorde de 6a e 4a do I ou V grau”. [10] Observa-se que na música popular
esta forma prototípica não é muito freqüente, mas, sim, a sua forma plagal:
“A 6a napolitana pode ser usada como uma harmonia subdominante na
cadência plagal, seguida por uma tônica harmônica tanto maior quanto
menor”. [11] Além disso o acorde napolitano encontra-se em posição
fundamental, como já ocorria no romantismo: “No século XIX o acorde
napolitano foi empregado com crescente freqüência como uma tríade na
posição fundamental”. [12] Ex.: 11 Bye Bye Brasil, de Roberto
Menescal/Chico Buarque.

O exemplo 12 apresenta um exercício-guia com a utilização da cadência

napolitana e com a introdução da abertura por cluster (CL): qualquer abertura
que apresente duas segundas dentro de uma tessitura de 7a é considerada
cluster.  Ex.12:  

O capítulo XIV- “Nas Fronteiras da Tonalidade”- apresenta os acordes

errantes. São definidos, assim, por sua indefinição tonal, tais como os
acordes diminutos com 7a diminuta e aumentados. Os principais errantes
introduzidos aqui são os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a
germânica), de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de 6a
(acorde de 6a italiana), sobre o II e os demais graus da escala. Eles podem ser
comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela música popular.
[13] Porém, se enarmonizados, podem ser interpretados como a própria
dominante com 5a e 9a rebaixadas, possibilidade que não pode ser detectada
pela cifra. Aqui se têm algumas divergências no que diz respeito à função
exercida por tais acordes. Por um lado “o intervalo de 6a aumentada não
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surge a partir de uma subdominante com fundamental elevada, mas de uma

dominante com 5a rebaixada” [14] , por outro lado, “o mais favorável é supor
que representa o II (...), porque o II grau, quando vai ao V, faz um movimento
de cadência autêntica e,  quando vai ao I, faz um movimento de cadência
interrompida”. [15] De qualquer maneira, ambas interpretações consideram
re a fundamental (oculta ou não) de tais acordes, no exemplo de do maior, e
não um substituto dele (lab dominante). Ex. 13: In a Sentimental Mood, de
Duke Ellington.

   

Observa-se que a própria contradição (mi-fab) entre a escrita melódica e a

transliteração da cifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz a
duplicidade de interpretação. Se  se escrevesse o acorde com a nota mi, se
veria que não se trata de um solb (analisado normalmente como substituto de
do dominante pela música popular), mas como o próprio do sem fundamenal,
com 3a maior, 7a menor, 5a diminuta e 9a menor acorde de 6a germânica
(solb-mi).

O exemplo 14 apresenta o uso sistemático de tais acordes para diversos graus

do campo. “Temos ampliada a idéia de dominante com a noção de dominante
secundária, temos realizado artificialmente tríades diminutas, acordes de 7a
diminuta e acordes similares e, da mesma maneira, procederemos agora
introduzindo modificações oportunas e análogas nos outros graus da escala
segundo o modelo do II grau (...) -acorde de 6a aumentada.” [16]   Ex.14:

         

Para todos acordes de 6a aumentada, há a possibilidade de enarmonização da

6a em 7a menor, o que faria a fundamental de um acorde se modificar para
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seu trítono (mi=sib no 1o acorde de 6a), caindo na categoria do substituto de

dominante. Pelo alto número de dissonâncias, o que difere o acorde “francês”
do “germânico” no contexo da música popular é a presença da fundamental
da dominante (em forma de 11+ em relação ao baixo) no primeiro em lugar
da 9b no segundo. A possibilidade de outras dissonâncias pode derivar de
duas escalas simétricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode
utilizar-se a escala octatonica para o acorde de 6a Ger.: re mib fa fa# sol# la si
do, tendo como possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex.14); e a escala
hexafônica para o acorde de 6a Fr: re mi fa# sol# sib do, tendo como
possibilidade a 9a  maior (10o  acorde Ex.14).

O último capítulo a ser abordado por esse projeto seria o  capítulo XIX – No
5 -“Algum Outro Esquema Modulatório”. Escolheu-se este capítulo, em vez
do XV – “Modulação ao 2o, 5o, 6o e 7o - Círculo das quintas” -, por se tratar
de um processo de modulação direto a estes pontos, e não intermediado por
outras modulações como no capítulo referido. “Detendo-se em um acorde
errante-6a napolitana, aumentado de 5a e 6a (Ger.) etc., se cumpre o primeiro
passo da modulação”. [17] Ex.15: Eu Te Amo, de Tom Jobim.

No exemplo acima o acorde de do dominante é transformado em um errante

de 6a  aumentada (Ger.), para modular de do para si maior, portanto cinco
graus no círculo das 5as. Trata-se de exemplos muito raros, só encontrados na
música popular mais recente e que não se encaixam exatamente em
modulações, mas, sim, em harmonias modulatórias e instáveis (errantes) que
passam por regiões longínquas de um centro tonal. O exemplo 16  mostra um
exemplo para tal modulação. Os acordes com* foram escritos da maneira
mais simples, pois a análise acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria
ainda mais complexo compreendê-los. O exercício começa em do maior,
modula para si maior e retorna a do. A primeira modulação é feita através da
igualdade entre do como I grau e como -II grau napolitano de si. Passando
pela região de si maior com muitos acordes errantes (6a Francesa) usados
como dominantes secundárias, a modulação de volta é feita através da
igualdade entre o acorde de 6a Fr de si (sol si réb mi#- escrito fá) com a
própria dominante de dó.Ex.16:
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Considerações Finais

Através dos exemplos apresentados, constata-se que a música popular aqui

estudada pode ser ligada por um lado a uma prática harmônica do século
XIX, no que tange às funções cadenciais que parecem demonstrar serem
inerentes ao tonalismo, nas diferentes formas em que ele se apresenta. Por
outro lado, no tocante à distribuição de vozes (aberturas), alto número de
“tensões” nos processos melódicos e harmônicos liga esta prática à do século
XX: condução em bloco, acordes por 4as, 5as, clusters etc. São técnicas que
aparecem nos principais compositores e tendências da primeira metade do
séc. XX: Debussy, Schoenberg, Bártok etc. Uma das diferenças reside no fato
de o improvisador não ver um acorde como um passo momentâneo do
entrecruzamento das vozes, mas como uma cristalização duradoura, que é
concebida em função de um modo ou escala que gera tal disposição. Este
ponto de vista permeia todo o trabalho, que procura às vezes exagerar para
tirar dele suas últimas conseqüências. O Tratado de Schoenberg sistematiza
um fenômeno que, para ele, tinha esgotado suas possibilidades e, talvez, só
por isso pôde ser sistematizado. De uma certa maneira, o Tratado segue um
caminho histórico da evolução harmônica. Como a música popular urbana
nasce ao final desta evolução, ela já apresenta, em seu princípio, elementos
que aparecem ao longo deste percurso, não se encontrando presa àquela
ordem. O fato de a música de improvisação ser sistematizada da forma como
vem sendo nos últimos anos demonstra um certo desgaste dessa linguagem
que, no momento de sua vividez, não se apreendia tão facilmente. Por outro
lado, a análise pode propor-se a preservar, em outro nível, tal vividez, quando
naquele plano esta não é mais possível.    

Referências Bibliográficas

Para elaboração deste artigo foram consultadas as seguintes obras:

Faria, Nelson. -  A arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar,1991

Goodrick, Mick. - The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leonard

Books,1987.

Guest, Ian. -  Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

Korsakov, Rimsky. - Tratado Practico de Armonia, Trad. Jacoboy e Miguel

Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976.

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Persichetti, Vicent. Armonia del Siglo XX, Trad. Alicia Santos Santos.
Madrid: Real Musical, 1985.

Piston, Walter. Harmony. London:Victor Gollanczltd,1982.

Richer, Ramon. Technique Devolopment in Fourths fir Jazz Improvisation.

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Riemann, Hugo. Armonia e Modulacion.2a  ed. Barcelona:Labor,1952.

Schenker, Heinrich. Tratado de Armonia, Trad.Ramon Barce. Madrid: Real

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Schoenberg, Arnold. Theory of Harmony. Berkeley e Los Angeles:

University of California Press,1978.

Schoenberg, Arnold. Structural Function of Harmony. London: Williams and

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Schoenberg, Arnold. Style and Idea, PartVI-5. London: Faber&Faber,1975.

Schuller, Gunter. Early Jazz. New York: Oxford University,1968.

Schuller, Gunter. The Swing Era. New York:Oxford University,1989.

Zamacois, Joaquín. Tratado de Harmonia, Livro III. Barcelona:Labor,1993.

[1] Piston, Walter. Harmony.London: Victor Gollancz Ltd., 1982.

[2] Há aqui uma pequena inversão da ordem dada pelo Tratado. Schoenberg
ensina, primeiro, a modular para os tons vizinhos no círculo das quintas, para
depois mostrar que essas modulações podem ser passageiras e entendidas
como secundárias. Devido ao fato de este tipo de modulação ser muito raro
na música popular, preferiu-se tal inversão.

[3] Guest, Ian. op cit.3a. parte exercício 32b.

[4] Piston, Walter. op cit.Cap.20 Exemplo 20-4.

[5] Goodrick, Mick. The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leornard

Books, 1987.

[6] Pode-se notar que, se se começar a sobreposição a partir de ré, obter-se-á

o acorde “místico” de Scriabin.

[7] Ver o segundo acorde do 4o compasso do exemplo 9

[8] Gues,Ian., op cit, 3a parte B-3.

[9] Ver Korsakov, Rimsky.Tratado Prático da Armonia, Trad. Jacoboy e

Miguel Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976.
www.hottopos.com/vdletras6/tine.htm 11/12
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[10] Schoenberg, Arnold. Armonia, trad. Ramon Barce. Madrid: Real

Musical,1974.

[11] Piston, Walter. op cit.

[12] Idem.

[13] Guest, Ian .op cit,3a parte B-1.

[14] Piston, Walter.. Capítulo27,  Ex.: 27-2.

[15] Schoerberg, Arnold. op cit.

[16] Schoenberg. op cit., Ex.: 186

[17] Schoenberg ,op cit.

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