COletnea

LIOES
COM CINEMA

~
'"

GOVERNO DE sAo MULD

CONSTIUINOO UM FVTUlO MELHOO

So Paulo,1993

Governador do Estado de So Paulo

LUIZ ANTONIO FLEURY FILHO

FUNDA O PAR A O DESENVOLV IMENTO DA EDUCAO- FDE

Secretrio de Estado da Educao

FERNANDO MORAIS
FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO- FDE
. Diretor Executivo
ANTONIO CESAR RUSSI CALLEGARI
Chefe de Gabinete
MOACYR DOS SANTOS LOPES JR.
Diretor Administrativo-Financeiro
RICARDO TOSHIO OTA
Diretor de Obras e Servios
HLIO ALVES DE; AZEREDO JR .
Diretor de Proj etos Especiais
PEDRO JOS BRAZ
Diretora Tcnica
MARIA HELENA NECCHI MOREIRA

c o 1e t a n e a
A

LIOES
COM CINEMA
Coordenao:
An tnio Rebouas Falco
Cristina Bruzzo
Textos:
Marlia da Silva Franco
Jos Geraldo Couto
Ricardo Picchiarini
Antnio Penalves Rocha
Elias Thom Saliba
Celso Joo Ferretti
Milton Jos de Al meid a
Jos William Vesentini

Rua Rodolfo Miranda , 636 - Bom Retiro

0112 1-900- So Paulo- SP
PABX (011) 228 .1922- FAX (011) 229 .9493

S o P a ulo, 1993

APRESENTAO

Com o propsito de facilitar ainda mais a aproximao da

Escola com a Arte, a FDE rene em um nico
11olume todos os textos que compem a srie Lies com
Cinema, publicada antes em seis 11olumes.
Esta Coletnea, de fcil consulta, expe a contribuio da arte
cinematogrfica nas discusses sobre temas polmicos,
estabelecendo as relaes de interdisciplinaridade do Cinema
com a Literatura, a Histria e a Geografia.
CATALOGAO NA FONTE: CEDUC

C694

Coletnea lies com cinema/Marlia da Silva Franco ...

[et al.]; Antnio Rebouas Falco e Cristina
Bruzzo, coordenadores.- So Paulo: FDE. Diretoria
Tcnica, 1993.
172p.
1. Cinema 2. Educao I. Falco, Antnio
Rebouas. ll. Bruzzo, Cristina. III. Fundao para o
Desenvolvimento da Educao.
CDU: 791.43

Trata-se de um importante instnmzento de trabalho

idealizado para atender aos educadores da Rede Estadual de
Ensino, e que certamente contribuir para ampliar as
possibilidades de utilizao de filmes na sala de aula.
CESAR CALLEGARI
Diretor Executivo

NOTA EXPLICATIVA
----------------------

Em 1991, a FDE, ao organizar o Seminrio Cinema em

Vdeo, agrupou os participantes, levando em conta suas
reas de atividades. Assim, os temas foram trabalhados,
procurando atender cada grupo distinto.
A srie Lies com Cinema nasceu da necessidade de fixar
esses temas em publicaes que permitissem o acesso
pemzanente- tanto dos usurios beneficiados com o evento
quanto dos inmeros ausentes- s reflexes ali
desenvolvidas. Resultaram seis ttulos, escritos por nmero
variado de autores que, como natural, tinham em mente um
usurio cujo contonzo era dado basicamente pela rea
curricular com a qual sua atividade docente se afinava. Com
exceo de Lies com Cinema, 1 (Cinema: Uma
Introduo Produo Cinematogrfica), de interesse
geral, os outros caminharam para a habitual setorizao do
conhecimento, que o corrente nas prticas escolares.
Apesar de atingida a meta de incio, restou uma lacuna que,
aos poucos, nos pareceu de indispensvel preenchimento: a
interdisciplinaridade. A rea de interesse sempre mais
ampla que a rea de atividade; professores de Literatura
usualmente se interessam por temas histricos no propsito
de explicarem as obras estudadas; professores de Histria
tomam o imaginrio e, por extenso, a Arte como foco de suas
preocupaes historiogrficas, e assim por diante. Reunir os
textos em coletnea foi o caminho escolhido para que, num
mesmo volume, o usurio tivesse contato relativamente
fecundo com as idias que vm povoando e arejando os outros
setores do conhecimento presente na Escola.

 sabida e largamente comentada a dificuldade em se

estabelecer ponte vivel entre as disciplinas curriculares;

sempre entrevista e quase nunca estabelecida. Se a Arte, em
particular a cinematogrfica, objetivo central de todo este
projeto, envolvendo inmeras publicaes e servios, coerente
. que estejamos buscando, todo o tempo, uma multiplicidade
de relaes entre a variada experincia humana.
Os filmes mencionados nos textos, quando fizerem parte de

SUMRIO
------------

APRESENTAO ........................................................... 3
NOTA EXPLICATIVA .................................................... 5

nosso acen.1o, esto indicados com um asterisco.

Os Coordenadores

INTRODUO ................................................................ 9
A NATUREZA PEDAGGICA DAS
LINGUAGENS AUDIOVISUAIS
Marlia da Silva Franco .................................................. 15
BREVE HISTRICO DOS
MOVIMENTOS CINEMATOGRFICOS
Jos Geraldo Couto ........................................................ 35
A CONSTANTE ABSTRAO NA
PRODUO CINEMATOGRFICA
Ricardo Picchiarini ......................................................... 53
O FILME: UM RECURSO DIDTICO NO
ENSINO DA HISTRIA?
Antnio Penalves Rocha ............................................... 69
A PRODUO DO CONHECIMENTO
HISTRICO E SUAS RELAES COM A
NARRATIVA FLMICA
Elias Thom Saliba ......................................................... 87

O FILME COMO ELEMENTO DE

SOCIALIZAO NA ESCOLA
Celso Joo Ferretti.. ...................................................... 109

.109

CINEMA E TELEVISO:
HISTRIAS EM IMAGENS E SOM
NA MODERNA SOCIEDADE ORAL
Milton Jos de Almeida ............................................... 129

J29

AMAZNIA
Jos William Vesentini ................................................ 145

163

BIBLIOTECA FDE DE
CINEMA/VDEO /TELEVISO ................................ 163

INTRODUO

Esta coletnea foi concebida com vistas ao espectador

(existente em todos) que vai ao cinema e se encanta com
um filme ou que, por um momento ou mais, olha ao seu
redor e v as coisas de outro modo.
Uma publicao sobre Cinema s pode interessar queles
que, apreciadores desta arte, querem entend-la ou tm
curiosidade de conhecer as peculiaridades de sua
produo. Atendendo a esse desejo, estamos colaborando
para uma aproximao mais atenciosa entre os
professores e a arte cinematogrfica e estimulando,
conseqentemente, a decorrente familiarizao dos
alunos com o cinema, o que, por si, tem um grande valor
na formao dos jovens: a possibilidade de, pelo
conhecimento mnimo das caractersticas de uma arte,
ampliar o contato com a diversidade da produo
artstica, assim como apreciar a sua riqueza. Estende-se
tambm perspectiva de uso dos meios audiovisuais em
sala de aula, pela introduo de produes significativas
da arte cinematogrfica, que representam, alm de seu
valor artstico, uma contribuio na discusso de temas
fundamentais dos programas curriculares.
O texto da professora Marlia Franco apresenta, com
vagar, a relao entre Cinema e Educao nas polticas
oficiais brasileiras. De Roquette Pinto, na administrao
Gustavo Capanema, ao advento do vdeo, este trabalho
oferece-nos um til apanhado dos equvocos e
supersties que vm envolvendo o tema em sua
generalidade.
9

Jos Geraldo Couto, em seu texto, procura Jazer um

breve histrico dos movimentos e tendncias que
trouxeram significativas contribuies para o Cinema
como meio de expresso e como arte. Em razo dos
limites deste trabalho, no pde abordar o cinema
industrial americano, cuja riqueza exigiria um estudo
parte; o que j foi providenciado e se encontra em fase de
edio para a srie Lies com Cinema.
Ricardo Picchiarini se preocupa com a constituio da
li~_suagem cinematogrfica, com as inmeras
dificuldades que caracterizam o processo de criao no
Cinema, atravs de um panorama de seu nascimento,
centrado no trabalho de direo e no carter abstrato de
sua construo.
Se verificarmos com ateno a oferta de ttulos em vdeo
existentes no mercado, constataremos que boa parte
deles se prestaria ao uso das Cincias Sociais, e um
grande nmero ao ensino de Histria. Num juzo
apressado, pensaramos que a situao promissora para
aqueles educadores interessados na utilizao de filmes
em sala de aula. Apenas na aparncia to simples esta
prtica pedaggica.
Para o ensino de Histria, o uso dos chamados filmes
"histricos" e documentrios levanta problemas que
exigem muitos cuidados.

O historiador Antnio Penalves Rocha, levando em

conta a enorme influncia do cinema, com seus reflexos
sobre a sensibilidade, valores e comportamentos, chama
ateno para seu uso na Educao formal como recurso
didtico. E o Jaz com a esperada acuidade.
A partir de um esboo de classificao dos gneros, o
historiador no s analisa as relaes entre Cinema e
Histria em seus mltiplos aspectos, como tambm
apresenta, de forma didtica, a natureza dos servios
10

que a representao cinematogrfica pode prestar

Histria e adverte, em especial o professor de Histria,
sobre o que seu mau uso pode representar tanto para a
Histria e seu necessrio rigor cientfico quanto para o
Cinema, mortalmente ferido em seus aspectos artsticos.
Nem por isso v obstculos intransponveis e coloca que
o bom uso ser aquele que leve em conta os vnculos da
representao com os contextos histricos dentro dos
quais a obra cinematogrfica foi realizada, assim como
as formas com que foi efetuada a reconstituio histrica
do tema tratado. Para ele, somente com este cuidado
possvel utilizar o Cinema como brao auxiliar no
ensino de Histria. De outro modo, a arte
cinematogrfica instrumentalizada na Educao formal
ser um desservio a si prpria e ao conhecimento
histrico. No h como discordar.
Especialmente dirigido aos professores das chamadas
Cincias Sociais, o texto do historiador Elias Thom
Saliba pretende desfazer certos equvocos freqentes no
ensino de Histria, notadamente pelo uso ingnuo que
se faz e pelo modo descuidado com que alguns se
debruam sobre as especificidades das criaes artsticas
e do conhecimento histrico.
Assim, seu texto analisa, de forma bastante didtica, o
que vem caracterizando a historiografia nas ltimas
dcadas, atravs de alguns dos mais notveis estudiosos,
como os franceses Marc Bloch, Lucien Febvre e Jacques
Le Goff, por exemplo.
Para este historiador, " maneira do conhecimento
histrico, o filme tambm produzido" e, por isso, cabe
ao educador deter-se, com extrema cautela e zelo, nos
eixos ideolgicos da produo flmica e em seu carter de
construo e criao de significados pelo sujeito. E, com
essa preocupao, analisa uma srie de filmes de nosso
acervo.

11

Ao debruarmos sobre o cinema e o 11deo como rt'CII rso

didtico-pedaggico, sempre bom m1o esquecer q11e 11
utilizao de meios audiovisuais Ha escola ntio 1107'11 basta lembrar o velho Jlanelgrafo e o lbum seriado que
nos apresentavam nas aulas de redao. As discusses
esquentam quando, a despeito da contribuio para n
aprendizagem de contedos curriculares, meios inusuais
so introduzidos (aqui a referncia ao filme nodidtico). So in usuais porque observados anteriormente
em contextos diversos, quando j estabeleceram padres
de fruio informal no imaginrio das pessoas.
O cinema, nos primrdios de sua utilizao escolar, j

inquietava os educadores, preocupados em desfazer seus

efeitos "perniciosos". Desfeitos os medos e preconceitos,
restou uma viso redutora que via naquela arte um
suporte de contedos, til na medida em que servia aos
programas curriculares da Educao formal. Cegos
riqueza expressiva e sua dimenso artstica,
expulsaram-no para outros usos, como se o ldico no
dissesse respeito ao conhecimento; fragmentavam o
cinema e obscureciam sua viso do aluno real.
Em seu texto, Celso Ferretti analisa a utilizao escolar
do cinema por um prisma diferente. Interessa-lhe o filme
como elemento de socializao dos alunos, mesmo que
empregado sem este propsito. Socializao que vai
ocorrer antes, durante e aps a mais simples e modesta
exibio. Para tanto, trabalha sobre o conceito de
socializao e o modo como a Escola a entende, presa que
est a amarras institucionais.
A preocupao essencial da Videoteca-FD E, desde sua
origem, em princpios de 1988, procurar dar
divulgao e tratamento adequados Arte e a produtos
de cultura que, por esta Instituio, chegam ao professor
12

e, indiretamente, aos alunos, atravs de seus

desdobramentos mais fecundos e acessveis.
O valor que a Arte detm e leva s atividades
educacionais, visvel na roupagem mais ou menos
"sria", mais ou menos "recreativa" com que a
Educao formal a veste, perdeu-se na
instrumentalizao a que foi reduzida. Assim, essa
vizinhana Arte-Educao resultou, na palavra de
Milton Jos de Almeida, extica.

A instrumentalizao da Arte pela escola tem sido to

"naturalmente" realizada, desde as memorveis anlises
sintticas de Os Lusadas, que no estranho ter
constatado certa perplexidade em alguns professores que
a tem como objeto preferencial, no ensino de Literatura
por exemplo, quando refletiram, pela primeira vez, sobre
as implicaes deste procedimento to comum e
reprovvel.
O texto de Milton Jos de Almeida procura tratar, em

tom polmico, sobre hbitos h muito fixados na escola;

sobre as relaes entre o espectador, na forma de grande
pblico urbano (universo tambm de alunos e
professores), e a indstria do entretenimento
cinematogrfico; concentrando-se, aqui e ali, no carter
do Cinema como segmento da indstria cultural e em
toda a intrincada e suspeita rede de interesses a
presentes. Por isso a dificuldade em pensar isoladamente
o par Arte-Educao, apartado de um contexto que no
apenas o envolve, mas o constitui.
Tomando alguns filmes do acervo, seu texto vem
viabilizar, de forma aguda e intensiva, uma aproximao
a aspectos do cinema na realizao de obras como a
Festa de Babette* e Stalker*, pnr exemplo, que nem
longinquamente guarda semelhanas com a viso
estreita do filme como recurso. Milton vai encontrar
relaes de sentido entre mundos que, para o senso
13

comum niJ se comuniazriam. Assim, a Arte afastada dos

esazninhos em que a isolam para revelar-se como objeto em tomo
do qual grayita ~experincia plural do ho'!u;rrt Num outro
momento, e notvel aforma como ele expllczta nexos entre filmes
aparentemente to diversos como Aguirre, a Clera dos
Deuses* e Apocalypse Now*. A Arte Cinemato~jiaz,
.
portanto, encarada como produto de atltura que pode ser vzsto
e interpretado em seus mltiplos signijiazdos, critiazdo, diferente
de muitos outros objetos atlturais, zgual a qualquer produto no
mermdo da atltura massiva". Como se v, aproximao a
objetos fluidos e maventes.

A NATUREZA PEDAGGICA DAS

LINGUAGENS AUDIOVISUAIS
Marlia da Silva Franco 1

"Como a sociedade ser extremamente organizada,

o trabalho tremendamente fracionado e o
conhecimento que a explica muitssimo elaborado e
espantosamente remoto, a funo dos poetas e dos
artistas- entre os quais porei os grandes mestres
do que se chama inadequadamente de vulgarizao
da cultura e que chamo, num esforo de
valorizao, de popularizao- ser da mais
extrema importncia. So eles que daro o toque
humano ao imenso formigueiro humano."

Este texto vem, assim, trazer, especialmente a professores de

Literatura e Eduazo Artstiaz, nwmentos de perturbadora e
lcida reflexo sobre sua atividade.
Na constituio de nosso acervo, houve tambm a preocupaiio de
reunir uma srie de ttulos que tratassem da grande variedade de
temas ligados ecologia. Por duas razes centrais: atender s
inmeras solicitaes de usurios e oferecer, na fomm tanto
ficcional quanto doatmental, obras que abordassem, de mltiplos
pontos de vista, os assuntos relacionados vida animal e vegetal,
ao meio ambiente, s relaes do homem com a natureza.
Optamos por privile8iar a Amaznia, em especial a parte
brasileira. O gegra}O Jos William Vesentini Jaz em seu texto um
breve, mas informativo, painel dos problemas ligados ~e~a
re~io, que vo desde os elementos que a definem e a delimztam
at a histria de sua oatpao e explorao.
P~r fim, para aque~es que desejam aprojundar-s~ ainda mais nas
dzsatsses sobre Cmema enquanto mezo expresszvo e arte, e sua
importncia par a Educao, aditamos uma relao de livros
afins, de nossa biblioteaz, que esto disponveis para emprstimo.

Os Coordenadores

14

Ansio Teixeira 2
Esse texto, de um dos nossos maiores pensadores da
Educao, foi produzido em 1960. No limiar, portanto, do
ingresso de nossa sociedade no redemoinho do avano
tecnolgico eletrnico e de suas conseqncias para a
avalancha comunicativa que caracteriza este fim de
sculo/ milnio.
Ansio Teixeira, nessa reflexo, fazia mais uma vez o
papel de "pensador de ponta" sobre a realidade que
antevia com tanta lucidez.
A nsia de modernidade persegue a Educao brasileira
desde os anos 20 e muitas conquistas foram feitas,
principalmente pela gerao do mestre Ansio.
1

Bacharela em Cinema pela ECA/USP; doutora em Artes pela

ECA/USP; professora de Cinema Educativo, Documental e da
Ps-graduao da USP; autora de artigos para Boletim Intercom
e da tese Escola Audiovisual.
2
Ansio TEIXEIRA. Educao no Brasil. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1976.

15

Uma dessas conquistas toca diretamente a todos quantos

hoje se preocupam e se ocupam de aproximar os meios de
comunicao de massa e os processos da Educao
formal. Desde as reformas educacionais levadas, ao longo
d.1 dt>c.1da de 20, a vrios estados brasileiros,
t'ncontramos o esforo de introduzir o uso de filmes em
s,ll,!~t'_!ml.L Prova disso so os livrs de Jonathas
Strr,uw t' Fr.wdsco Venancio Filho (1930), Cinema e
Edu,-,,~,i,,, t' dt' Joaquim Canuto Mendes de Almeida
( 1931), l 'lll'/1111 c,m f ra Cinema, bem como os textos do
prpril, Anisio Tt'i:xeira e de Edgard Roquette Pinto.

Instituto Nacional de Cinema Educativo

A iniciativa mais importante e abrangente para
concretizar as relaes do cinema com a educao foi a
criao - dentro do novo Ministrio da Educao e Sade
Pblica - do Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE, atravs da Lei n'! 378, de 13 de janeiro de 1937.
Gustavo Capanema, o ministro, nomeou Edgard Roquette
Pir\tparifa direo do INCE.
'
"No raro encontrar, mesmo no conceito de pessoas 1
esclarecidas, certa confuso entre cinema educativo e
cinema instrutivo. certo gue os dois andam sempre
juntos e muitas vezes diftcil ou impossvel dizer
onde acaba um e comea o outro, distino que alis
no tem muita importncia na maioria das vezes. No
entanto curioso notar que o chamado cinema
educativo em geral no passa de simples cinema de
instruo. Porque o verdadeiro educativo

As duas prinwir.1s dcadas do sculo abrigaram uma

pequena reYohu,;.\o cultural, que foi o progresso
vertiginoso do cinem.t. O carter mais revolucionrio
deve creditar-se, sem dvida, vocao democrtica que
se plasmou acima das conquistas da tcnica e da
linguagem. Os filmes conseguiam fascinar e dialogar com
pessoas de todos os nveis sociais, culturais, econmicos
e, ainda, sem discriminao de idade.
Pedagogos e educadores do mundo todo, reconhecendo o
enorme poder formador das imagens, saram em busca de
frmulas que amenizassem possveis efeitos negativos,
fruto do contato freqente de crianas e jovens com essa
nova forma de lazer. As entidades religiosas,
compartilhando esses temores, colaboraram para que se
formasse uma imagem no mnimo preconceituosa das
relaes entre o cinema e seus espectadores mais jovens.
Sobre essa base construiu-se uma pedagogia do cinema
com tendncias censura prvia da produo comercial e
construo de um universo paralelo- a cinematografia
educativa.
Essas idias foram imediatamente assimiladas pelos
ento modernos educadores brasileiros e sobre elas se
construram os programas de cinema educativo, na
efervescncia das reformas educacionais que evoluram
nos anos 20 e 30 no Pas.
16

outro, o grande cinema de espetculo, o cinema

da vida integral. Educao principalmente
ginstica do sentimento, aquisio de hbitos e
costumes de moralidade, de higiene, de sociabilidade,
de trabalho c at mesmo de vaaiao ... Tem de
resultar do atrito dirio da personalidade com a
famlia e com o povo. A instruo dirige-se
principalmente inteligncia. O indivduo pode
instruir-se sozinho; mas no se pode educar seno em
sociedade." 3

Mdico, professor e pioneiro das comunicaes no Brasil,

Roquette Pinto tinha uma viso abrangente da modernidade. O
texto transcrito no pargrafo anterior a demonstrao clara de
sua intuio de como as influncias se processavam no
delicado terreno da formao da personalidade.
A cinematografia educativa mundial j acumulava, em
1937, mais de dez anos de prtica e de consolidao dos
(pre)conceitos que descrevi antes, nas iniciativas dos
3

Edgard ROQUETTE PINTO. O Instituto Nacional de Cinema

Educativo. Revista do Servio Pblico, Rio de Janeiro, Ano VII,
v.I, n.3, mar. 1944.

17

.-

principais pases da Europa e de inmeras empresas

norte-americanas.
Certamente, o conhecimento dessa realidade informou o
Prof. Roquette Pinto para fazer as afirmaes em torno do
cinema de instruo e da educao pelo cinema. Tambm
essa viso orientou a linha de trabalho que haveria de
imprimir ao recm-criado Instituto. O passo decisivo deuse com a designao do Chefe dos Servios Tcnicos do
INCE, em que foi indicado um cineasta, um artista recmdescoberto pelos meios cinematogrficos do Rio de
Janeiro: o mineiro Humberto Mauro.
A partir de ento comea a se desenrolar o que chamo de
"histria quase secreta" do cinema educativo no Brasil.
Nascido em Volta Grande, Minas Gerais, Humberto
Mauro encaminhou-se para o cinema no incio dos anos
20, a partir do interesse pela cmera de filmar. Dono de
uma pequena empresa de instalaes e consertos de
aparelhos eltricos, montada com um irmo, depois de
fazer um curso da Light no Rio de Janeiro, Mauro tornouse amigo do italiano Pedro Comello, ento fotgrafo em
Cataguases, Minas Gerais.
Mauro comeou a dedicar-se fotografia e Comello seria
o "mestre" mais bvio para os mistrios da qumica e da
fsica aplicadas nova arte. A amizade que se consolidou
entre os dois envolveu longas conversas sobre os filmes a
que assistiam no Cine Recreio. O esprito inventiva que
os unia e a oportunidade de terem nas mos uma
pequena cmera de filmar Path Baby levaram-nos
primeira aventura cinematogrfica do Ciclo de
Cataguases.
Ao despretensioso curta-metragem de aventura Valadio,
o Cratera, feito e~ 1925, seg~iram-se mais quatro longasmetragens. Realizando um filme por ano, at 1930, na sua
produtora Phebo Brasil Filme, Humberto Mauro inseriuse na histria do cinema brasileiro to definitivamente
que geraes de cineastas, at hoje, o cultuam como um
grande mestre.

18

Nos cinco anos que plasmaram o Ciclo de Cataguases,

Mauro assumiu-se definitivamente como cineasta.
importante destacar, no entanto, que sua postura
sempre foi de curiosidade e prazer pelo ofcio, nunca de
artista genial. Esse aspecto foi importante para sua futura
misso no INCE.
Mauro aproximou-se do ambiente intelectual e artstico
do Rio de Janeiro atravs de Adhemar Gonzaga, ento
grande empreendedor cinematogrfico da capital do Pas.
Em Cataguases, tornou-se leitor da revista Cinearte, de
que Gonzaga era um dos expoentes, e decidiu levar-lhe
suas produes. Gonzaga encantou-se com o que viu e
iniciou-se estreita colaborao entre os dois, o que
resultou na mudana de toda a famlia Mauro para o Rio
de Janeiro, no incio dos anos 30.
A partir de 1936, depois de haver trabalhado nas
produtoras cariocas- Cindia, de Adhemar Gonzaga, e
Brasil Vita Filmes, de Carmem Santos -, Mauro comeou a
realizar uma srie de filmes curtos, educativos, em
conjunto com Roquette Pinto.
Em 1937, dirigiu, com produo do Instituto do Cacau, da
Bahia, o filme Descobrimento do Brasil. Longa-metragem de
83 minutos, baseado na carta de Pero Vaz de Caminha, o
filme foi uma superproduo para a poca, com grandes
multides de extras, reconstituio de cenrios e trilha
sonora composta e dirigida por Heitor Villa-Lobos.
Toda essa trajetria o marcou definitivamente como o
homem adequado para orientar a produo do INCE.
Vale destacar que em toda a atividade de Mauro, desde
seu curso de eletricidade no Rio de Janeiro, em nenhum
momento se pode vincul-lo a preocupaes pedaggicas.
Mauro foi um homem de extrema sensibilidade artstica,
amplos dons artesanais e tcnicos, arrojado e visionrio,
no que de melhor podem significar esses traos de
carter.

19

Foi esse perfil que determinou a personalidade

cinematogrfica do INCE, nos seus trinta anos de
existncia. Em 1966, transformou-se no Departamento do
Filme Cultural do novo Instituto Nacional do CinemaINC. At ento, Mauro havia realizado diretamente mais
de duzentos filmes educativos e orientado a realizao de
outros tantos, sobre as temticas mais variadas,
experimentando todas as possibilidades de tcnica e
linguagem e inventando outras tantas.
Sei que meu leitor, salvo honrosas excees, deve estar
pasmado com esta histria to intensa quanto
desconhecida para a classe dos educadores brasileiros.
Humberto Mauro, alm de Descobrimento do Brasil e
Bandeirantes, sobre nossa histria, realizou filmes que vo
desde aulas sobre taxidermia at passos de dana,
passando por ampla srie de educao rural e
culminando com sua srie mais famosa: Brasilianas, em
que resgata canes, poemas e traos marcantes da
cultura brasileira, atravs de imagens de um lirismo, de
uma beleza plstica e de uma "brasilidade" poucas vezes
conseguida por ~ossos cineastas.
A mistura perfeita da simplicidade e sofisticao, que
sempre marcaram a personalidade e a obra de Humberto
Mauro, est harmonizada na sua pequena obra-prima:
A Velha a Fiar. Reproduo audiovisual da cano
popular que fala da mosca que incomoda a velha a fiar,
com trilha sonora cantada pelo Trio Irakit, esse
filmezinho de seis minutos, feito em 1964, um delicioso
experimento de tcnicas de animao, misturadas com
imagens ao vivo. Um jogo, um brinquedo cinematogrfico
que reproduz com perfeio o clima de brinquedo da
musiquinha popular. Um encanto para todas as platias
que, at hoje, tm a oportunidade de assisti-lo.
Felizmente, mais uma vez contrariando a tradio do
cinema brasileiro, a obra de Humberto Mauro encontra-se
20

quase toda preservada, atualmente nas salas climatizadas

do Centro Tcnico Audiovisual, no Rio de Janeiro, sob
administrao do Instituto Brasileiro de Arte e Cultura IBAC.
O acesso a esse material, no entanto, esbarra no
emaranhado de fios que, historicamente, sempre ligaram
o cinema e a Educao no Brasil, tanto quanto formaram
uma barreira que impediu e impede a transparncia
dessas relaes, sobretudo entre a iniciativa dos cineastas
e a necessidade dos professores.
Quantas perguntas ficam no ar diante da constatao de
que houve uma produo audiovisual dentro do prprio
Ministrio da Educao, sem que ao menos sua histria
tenha chegado ao conhecimento de algumas geraes de
educadores formados em nossas escolas!

O Cachorro Corre Atrs do Prprio Rabo

Vamos tentar puxar alguns desses fios, na busca de
entender qual cultura" audiovisual formou o educador
brasileiro que hoje se defronta com um novo surto de
modernidade na sala de aula: o vdeo.
li

Antes, porm, quero fazer uma observao "tcnica": vou

falar sobre as linguagens audiovisuais abrangendo, de
maneira geral, o cinema, a televiso e o vdeo. Quero
sublinhar que, para o universo de anlise que pretendo
abarcar, o meio atravs do qual o espectador tem acesso
linguagem de importncia relativa. O que me interessa
analisar a natureza pedaggica intrnseca s linguagens
audiovisuais e como ela orienta a ginstica do
sentimento", realizando sem querer, querendo" a tarefa
educativa.
11

11

O primeiro ponto que coloco em discusso o do

preconceito em torno da influncia do cinema. Nenhum
educador, por mais avanado e aberto que se pretenda,
21

est imune viso alinhavada pelos educadores e

religiosos do passado e endossada pela sociedade de um
modo geral, dos legisladores s senhoras de Santana.
Todos compartilhamos, no mnimo, da dvida em torno
do potencial negativo da exposio reiterada ao mundo
da fantasia da TV, do vdeo e do cinema. A soluo de
uma cinematografia voltada especialmente para a
educao e/ ou para a sala de aula gerou o equvoco a que
se refere Roquette Pinto na sua lcida anlise. Produziu
tambm a viso unnime de que "cinema educativo
chato".
Proponho que assumamos, pois, o preconceito como
formao de base, como cultura inevitvel. Essa situao,
no entanto, atinge-nos apenas como educadores. Como
cidados comuns, no deixamos de ir ao cinema, de ver
TV ou de esforar-nos por comprar um aparelho
domstico de videocassete. Somos espectadores
prazerosos e, cada vez mais, o convvio social est
atrelado aos debates que tratam da ltima telenovela ou
da tragdia e/ ou corrupo apresentada nos noticirios.
Chegamos, ento, ao segundo ponto: o divrcio entre a
sociedade e a escola. 9 cinema foi o produto cultural da
revoluo industrial. E a primeira marca da modernidade
do sculo XX, a tecnologia de ponta da revoluo
mecnica. Em todas as polmicas alimentadas em torno
da sua expanso universal- das artsticas s ideolgicasningum o contestou como linguagem especiassima, que
recriou na sala escura, iluminada pela luz intermitente do
projetor, o ambiente escuro das cavernas onde os mitos
eram narrados ao redor da fogueira ..
A trajetria industrial/ comercial trilhada pela tecnologia
de captao e projeo de imagens/em movimento foi
ditada, pois, pela necessidade humana de nutrir-se de
narrativas que criem, recriem e expliquem os mitos que
os homens constroem na sua busca de tocar o
transcendente.
Os primrdios do cinema apontavam uma vocao para a
documentao e a cincia. No entanto, quando veio a
22

pblico a mgica das sombras captadas da realidade, foi

ao mundo das fantasias que essas sombras foram
devolvidas, na construo to minuciosa quanto
irreversvel dos gneros cinematogrficos. E a
Humanidade entregou-se com tanto prazer a essa orgia
do sonho das sombras que a revoluo da eletrnica j
veio acompanhada da sua contrapartida cultural- a
televiso.
O que o pensamento pedaggico fez com a realidade da
construo da mitologia moderna foi esquecer que os
mitos sempre foram um instrumento precioso de
educao social, em todos os povos. Em vez de estudar
em profundidade o potencial formador do "mundo das
sombras" e constituir uma metodologia de compreenso e
uso dessa nova linguagem, julgou-a e condenou-a a viver
fora dos muros das escolas.
O erro cometido na tentativa de criar o cinema educativo
foi, exatamente, querer "limpar" a linguagem audiovisual
dessa sua vocao de liberdade ante a lgica do tempo e
do espao. Vocao que responde perfeitamente aos
parmetros de construo das narrativas mticas que
alimentaram as pedagogias de perpetuao cultural da
Humanidade.
No creio que seja produtivo, no entanto, estender essa
crtica aos preceitos formais da cinematografia educativa;
melhor reconhecer esse vis e compreend-lo enquanto
substrato integrante de nossa formao acadmicopedaggica e mesmo de nossa moral social.
A chegada em massa da televiso aos lares urbanos e s
pracinhas das menores cidades do Pas desvia o rumo
dessa discusso. Torna-se indispensvel, hoje, reconhecer
que os meios audiovisuais carregam os parmetros de
comportamento individual e social.
Nessa medida, aquela velha crena de que os pais devem
educar a criana para poder mand-la escola hoje vem
acrescida da educao paralela da bab eletrnica. S de
23

brincadeira: se podemos chamar os pais para apontar

defeitos de educao domstica numa criana, fica bem
difcil, no entanto, chamar a Xuxa, a Mara ou as
Tartarugas Ninjas para sugerir uma orientao mais
adequada a esta ou quela criana.
A dcada de 70 abrigou a ltima gerao de negadores
renitentes s influncias da TV na formao das crianas.
Essa batalha foi vencida por dois fatores, dentre outros,
que considero importante destacar:
Crianas com dificuldades de integrar-se ao convvio
social escolar, pois no tinham os elementos para
compartilhar os mitos modernos com seus coleguinhas
de classe. Por no ocuparem o sof, tiveram de
freqentar muito cedo os divs.
A entrada da TV, nessas casas, pelo quarto de
empregada. L a TV tinha a funo de cooptar as
colaboradoras indispensveis para o equilbrio da vida
domstica. No foram apenas audiovisuais os sustos
que muitas famlias levaram ao descobrir o mundo
paralelo que seus filhos freqentavam, com as
escapadas para esse quartinho dos fundos.
Os pontos que estou indicando ilustram aspectos desse
universo indefinido de preconceitos em que pais e
educadores vm-se debatendo h algumas dcadas.

H Um Vdeo no Meu Caminho...

Chegamos agora ao terceiro fio desse emaranhado. A
partir da constatao obsessiva e bvia de que a escola
brasileira est perdendo o bonde da histria, uma das
iniciativas que vm marcando os passos rumo
modernidade, tanto no ensino pblico quanto na escola
particular, a busca do recurso do vdeo.

24

A sensao dos professores, diante dessa novidade, de

estar caminhando em areia movedia. Os cursos de
Pedagogia, as licenciaturas ou o 2~ Grau
profissionalizante pouco ou nada incluem nos seus
currculos sobre a utilizao dos recursos audiovisuais
em sala de aula.
---,

O mercado oferece produtos de natureza variada- desde

qualquer filme at os didticos-, muitas vezes alheios
realidade social e escolar dos alunos e professores. Somase ainda mais um preconceito: professor que passa
filminho quer matar aula.
De onde extrair, pois, as energias pedaggicas para
vencer a carga de ms interpretaes, equvocos e desvios
que marcam culturalmente as relaes das linguagens
audiovisuais e a escola?
No h nenhuma frmula mgica ou metodologia
redentora. De fato a receita pode ser simples. O primeiro
passo fazer do preconceito um auxiliar de trabalho.
"Suspeito, logo devo verificar."
O elemento de referncia deve ser o prprio professor,
isto , proponho que o processo de aprendizagem para a
utilizao do vdeo em sala de aula comece no interior de
cada usurio.
Se voc, leitor, concorda comigo que, separada da escola,
"a TV o maior barato", comece por esse interesse, pelo
hbito de ver TV. Analise suas preferncias de
programao e tente descobrir seu perfil de espectador.
Se tiver ou teve o hbito de ir ao cinema, mais rica ser
sua experincia audiovisual para avaliar.
"Gosto, desfruto, logo isso me marca."
Como marca? Indicando caminhos, sugerindo
comportamentos, orientando o gosto, suprindo minhas
angstias, embalando minhas carncias afetivas?
25

Estimulando a curiosidade, ensinando o que jamais

pensaria aprender, instigando o raciocnio?
Quem no tem preferncia por um gnero, quem no
altera um hbito em funo do horrio de um programa
de que goste? Quem no tem um ator preferido, quem
no usa uma atriz como modelo, quem no tem um
personagem inesquecvel?
Por que a preferncia por um jornal ou revista pode
evidenciar meu perfil poltico/ideolgico/cultural e o
gosto por certos comerciais de TV no pode indicar o
mesmo?
Respondendo a essas indagaes pode-se comear a
penetrar nesse quartinho escondido onde mora o "eu
espectador" e trazer para o consciente, logo para o
conhecimento responsvel, a natureza pedaggica da
linguagem audiovisual.
A construo dessa linguagem, isto , da forma
especificamente cinematogrfica de contar uma histria,
foi evoluindo ao longo das dcadas. No comeo era uma
colagem de influncias do teatro e da literatura, mas, aos
poucos, com a evoluo dos recursos tcnicos e o apuro
do gosto dos espectadores, foram-se construindo recursos
narrativos cada vez mais sofisticados e prprios para
serem expressos atravs de imagens e sons.
Nossos sentidos foram-se habituando a esses estmulos e
passamos a interagir com eles de forma to natural que
esquecemos de avaliar o quanto estamos sendo
"lapidados" emocional e culturalmente por eles.
O binmio sentidos-emoo a primeira chave para abrir
a porta do "quartinho escondido". A linguagem
audiovisual consegue fazer com que assumamos o
compromisso de entrar no jogo de faz-de-conta de suas
histrias, porque seduz primeiro nossos sentidos. Com
sua mgica das sombras, estimula nosso prazer visual e
auditivo e baixa nossas guardas racionais.
26

Nada disso, entretanto, motivo para que julguemos

negativamente essa interao. Ao contrrio, o fenmeno
dos mecanismos psicolgicos de projeo/identificao,
base do "contrato de jogo" entre os autores e os
espectadores, conhecido e explorado, h sculos, por
todas as formas de jogos dramticos que a cultura
humana elaborou.
O cinema e a TV apenas aplicam seus princpios aos
gneros cinematogrficos e formatos de programao,
O binmio sentidos-emoo, acionado pelo contato com
as imagens em movimento, torna-se o primeiro degrau
para se chegar aos nveis racionais mais altos que podem
proporcionar uma aprendizagem slida dos conceitos e
sua aplicao.
No momento em que nos dispomos ao prazer do jogo com
as narrativas audiovisuais, tornamo-nos parte integrante
de um fenmeno cultural. Desse modo, passamos a
"viver", como personagens escondidos, as situaes
armadas pelos dramaturgos, pelo diretor, pelos atores.
H muito vem-se desenrolando uma polmica entre
aqueles que entendem as platias de espectadores de
cinema e TV como um grupo de indivduos passivos,
manipulados pelos donos do jogo, e os que encontram
formas diversas de participao, mesmo na aparente
imobilidade estimulada pela poltrona.
Tomando de volta as palavras de Roquette Pinto, quando
afirma que o cinema de espetculo o cinema da vida
integral, podemos entender como o fenmeno de
projeo/identificao uma forma profunda de
participao ativa num espetculo audiovisual (e no s
nesse tipo de espetculo).
O fascnio das crianas e jovens por seus mitos e heris
consolidado pelas vivncias virtuais proporcionadas
pelas narrativas audiovisuais.
27

O conceito de vivncia virtual deve ser aplicado primeiro

pelo professor a si mesmo. Todas as questes propostas
anteriormente sero respondidas a partir da memria e
avaliao dessas vivncias.
importante salientar, ainda, que, embora o espectar seja
um ato solitrio na sua manifestao exterior, do ponto
de vista da vivncia interior proporciona momentos de
intensa interao social. Alm disso, compartilhar o
prazer passado diante de um espetculo audiovisual nos
oferece grandes momentos de interao afetiva com os
amigos, a famlia, os colegas de trabalho.

termos tcnicos que voc utiliza quando conta um filme a

algum:
(... )a tem um dose da roda da moto do exterminador
passando, no ar, por cima do buraco. Corta para um plano
do garoto agarrado nele. A, no plano geral vemos que o
trem vai passar. De repente eles fazem um truque e os
caras parece que derretem, para aparecer depois do
outro lado (... ).

Bem, tomamos muitos caminhos e atalhos para explorar

os terrenos fronteirios da Educao e do cinema. Espero
que o leitor j se tenha familiarizado com o universo onde
situo as relaes entre os dois "mundos". As chaves so
os elementos de sensibilidade: sentidos, emoo, afeto.

Essa bagagem, que voc deixou esquecida no quartinho

escondido, precisa ser arejada, exercitada e
compartilhada. Qualquer momento adequado para o
exerccio. Os comerciais de TV, por se repetirem muitas
vezes, so a melhor fonte de ginstica da percepo.
Proponha esse mesmo brinquedo para os alunos e
compartilhem as descobertas.

Jean Piaget, quando investiga o caminho que o ser

humano percorre, do contato emprico com o mundo s
formas mais complexas de abstrao e operacionalizao
racional do conhecimento, salienta o papel propulsor que
o interesse afetivo exerce nessa trajetria. E no o
descarta em nenhuma das etapas do desenvolvimento da
inteligncia.

No tenha a expectativa de que possvel ler ou aprender

uma metodologia pronta e acabada sobre o uso dos
recursos audiovisuais na sala de aula. preciso
compreender os princpios da interao entre espectador
e espetculo e us-los pedagogicamente. preciso perder
o medo, pois a metodologia ser construda atravs da
experimentao.

Esse o vnculo bsico que devemos valorizar

pedagogicamente nas relaes entre cinema e Educao.

Cada professor uma autoridade diante de sua matria,

de seu saber. Os recursos audiovisuais devem
integralizar essa autoridade, devem enriquec-la.

de cineasta
De Mdico, e de Louco Todo Mundo Tem Um Pouco
O ltimo fio do emaranhado que quero puxar ,
justamente, aquele que, a meu ver, pode conduzir
utilizao cmoda e feliz do vdeo que puseram no seu
caminho.

No h limites na escolha dos filmes. Os mais adequados

sero os que podero proporcionar maior riqueza de
discusso. O tema e a abordagem devem ser avaliados de
acordo com a maturidade da classe e a natureza da
matria.

Professor voc j . Espectador tambm, faz tempo. Agora

juntar os dois e partir para a luta. Primeiro acredite que
voc conhece mais de linguagem audiovisual do que
imagina. Faa um esforo de abstrao e separe todos os

Mesmo as questes de cunho tico e moral precisam ser

encaradas com mente aberta, pois j houve experincias
em que mostrar o negativo permitiu a abertura crtica da
viso, no rumo das atitudes positivas.

28

29

O professor deve "curtir" o filme junto com a classe, deve

partilhar o calor da discusso com os alunos. S numa
situao de interao afetiva o professor tem terreno
seguro para descolar-se, com sua autoridade e vivncia,
no rumo de uma interpretao enriquecida daquilo que
foi assimilado.
O professor deve fazer-se um espectador especializado.
Quer dizer, sua especializao como educador, no
como espectador. O professor usa o filme ou vdeo numa
situao de ensino/ aprendizagem. Est exercendo sua
profisso de mestre. Como espectador comum, cidado
do seu tempo, ele acumulou vivncia e experincia para
aplic-la ao exerccio de sua profisso. Como espectador
especializado ele ter autoridade para se fazer intrprete
das linguagens audiovisuais.
E os Artistas, Onde Entram Nisso?
Neste ponto quero voltar ao texto de abertura, em que o
Prof. Ansio Teixeira fala da funo dos poetas e artistas
num mundo em que o conhecimento se tornou muito
diversificado e distante.
Como sempre, h crticos ferozes ao surto de
modernidade audiovisual da escola. O argumento eterno
de que faltam giz e lousa, livro didtico, merenda,
dentista etc. srio e verdadeiro, mas no deve fatalizar o
ensino brasileiro a ponto de impedi-lo de "queimar
etapas" se a oportunidade se apresenta.
A queima de etapas , alis, uma fatalidade do Terceiro
Mundo, principalmente em relao produo do
conhecimento e utilizao prtica dos resultados das
pesquisas e da tecnologia.
Compreender bem a utilidade e a importncia de se
inserir o vdeo na prtica pedaggica tambm um fator
de desbloqueio para o professor.
Cada vez mais se amplia o nmero de educadores e
especialistas que defendem a utilizao de qualquer tipo de

30

produo audiovisual na escola, isto , j no se busca

mais o filme didtico, mas sim aquele produto que
proporcione um melhor estmulo ao conhecimento. Desse
ponto de vista, qualquer filme educativo.
Partir desse princpio abre um duplo caminho para o
ingresso do vdeo no contexto educacional:
o

O primeiro afasta o temor (falso) de que as imagens

podem substituir o professor. Se elas no esto
produzidas para o fim educativo, preciso adapt-las,
interpret-las. Isso s pode ser feito pelo professor.
timo! Assim descarta-se um tabu.
O segundo a dupla funo educativa que se pode
extrair da discusso de um filme, vdeo ou programa
de TV. Ao mesmo tempo em que os alunos esto
aprendendo um contedo especfico tratado pelo filme,
esto discutindo a linguagem, a forma como esse
conhecimento est sendo transmitido.

Esse segundo ponto adquire um valor especial no mundo

moderno. a educao para compreender a forma como o
conhecimento do mundo chega at cada um de ns. De
certa maneira o instrumento para nos fazer perder a
ingenuidade diante do compromisso que rege a relao
entre o cidado e o seu Estado.
Cada vez mais a televiso , por excelncia, o meio de
disseminao da informao. E o cidado informado
que toma as decises quanto a reivindicaes, propostas
ou rumos de sua vida em sociedade. Mesmo as
programaes com o fim estrito do lazer abrigam um
espectro de informao que pode condicionar uma viso
de mundo, se for assimilada ingenuamente.
Assim, compreender que por trs de qualquer mensagem
h um criador, o qual organizou a informao segundo
seu ponto de vista, recorrendo a meios expressivos e
31

tecnolgicos - formas de narrativa, fotografia, som, .

montagem - que pudessem fazer essa mensagem mais
confivel, torna-se um conhecimento imprescindvel para
a formao do cidado moderno. A escola no pode estar
ausente dessa formao.

est no uso dos sentidos e da sensibilidade. So esses os

seus canais de comunicao com o mundo.

O exerccio escolar de ver mensagens audiovisuais e

"discutir" com elas sobre contedo e expresso, a
oportunidade de discordar do autor da mensagem com a
orientao do professor vo formar e consolidar a leitura
crtica dos meios de comunicao e possibilitar uma
relao responsvel com a informao e o lazer.

Voltamos, ento, ao ponto inicial do divrcio entre o

cinema e a Educao, no incio do sculo. Parte desse
equvoco, que perdurou tanto tempo, deveu-se
exatamente ao fato de ter sido recusado ao cinema
educativo o elemento de prazer, de jogo, assumido e
porporcionado pelo cinema de espetculo. Em qualquer
tempo, qualquer filme foi educativo.

Apesar de algumas opinies contrrias dos crticos mais

mal-humorados, todos concordamos com atribuir aos
trabalhadores dos meios de comunicao de massa o
nome de "artistas".
Foi o cinema que primeiro lutou para o reconhecimento
de que sua forma de expresso era artstica e de que seus
realizadores eram artistas.
Se reconhecemos, ento, que o cinema, o vdeo e a TV so
uma fonte preciosa de conhecimento (informao) e
educao ("ginstica do sentimento") e que produzem e
veiculam linguagem artstica; se nos sentimos um pouco
atordoados com a multiplicao e o aprofundamento do
conhecimento e, sobretudo, dos recursos tecnolgicos
dele derivados, temos de concordar com Ansio Teixeira
quanto ao papel fundamental de "popularizadores da
cultura" que adquirem, neste fim de milnio, esses
artistas.
Agora resta-nos refletir um pouco sobre essa forma mu~to
particular de sentir e expressar o mundo que eles tm. E
preciso estar atentos para o fato de que a expresso
artstica, desde os primeiros tempos, destacou-se de
outras formas de "ver e narrar o mundo" pelo seu poder
de sntese. Que a matria-prima de expresso dos artistas
32

preciso lembrar que a tradio das culturas associar o

usufruto das artes aos estados de prazer.

A outra passagem difcil de compreender : como

instaurar dentro da sala de aula esse clima de desfrute,
de atiamento dos sentidos, para depois fazer a passagem
ao estgio mais racional das abstraes crticas e da
assimilao instrutiva (funo tradicional e insubstituvel
da escola)?
Jean Piaget enftico na afirmao de que o motor
afetivo indispensvel no desenvolvimento e na
consolidao dos processos de aprendizagem. A dcada
de 70 alinhavou inmeras teorias e metodologias
baseadas na estimulao do interesse. Assim, entendo
que esses so os suportes que os educadores devem
reavivar para o uso dos recursos audiovisuais na
Educao. Alm, claro, de reavivar seu esprito mais
"f" dos velhos filmes e artistas.
Uma ltima palavra para aqueles que ainda no
encontraram um video no seu caminho: a memria um
precioso auxiliar no trabalho com as linguagens
audiovisuais. Assim, tudo isso que propusemos aqui
perfeitamente aplicvel discusso de qualquer
programao de TV que a classe e o professor
estabeleam para debate. Desde que combinado
previamente e assistido por todos. Em suas casas.
33

BREVE HISTRICO DOS

MOVIMENTOS CINEMATOGRFICOS
Jos Geraldo Couto 1
Depois de uma srie de experimentos e invenes
implementados no decorrer do sculo XIX na Europa e
nos Estados Unidos, o cinema, na forma bsica como o
conhecemos hoje, nasceu oficialmente em Paris, em 28 de
dezembro de 1895, na sesso promovida pelos irmos
Louis e Auguste Lumiere no Grand Caf. A partir de
ento, ele no deixou nunca de se transformar,
incorporando novas tcnicas, abordando novos temas e
desenvolvendo novas linguagens.
Desde suas origens, o cinema dividiu-se basicamente em
duas vertentes opostas: uma tendncia documental, de
busca da reproduo da realidade fsica, praticada, por
exemplo, pelos prprios irmos Lumiere, que filmavam o
movimento da rua, trens chegando estao, festas e
enterros; e uma tendncia "mgica" ou fantstica, que
deformava a realidade por meio de truques e que teve
como seu principal representante, no incio do sculo, o
francs Georges Mlies (1861-1938). Em maior ou menor
medida, cada um dos movimentos cinematogrficos que
sero abordados aqui sofreu a influncia de uma dessas
duas tendncias, ou, mais raramente, de ambas.
Um terceiro nome, alm de Lumiere e Mlies, merece
destaque entre os pioneiros do cinema: o do americano
David Wark Griffith (1875-1948). Ao desenvolver, a partir
de 1908, recursos como o dose 2, a montagem paralela e os
movimentos de cmera, Griffith praticamente criou a
linguagem narrativa cinematogrfica, libertando-a da
fixidez do ponto de vista que a tornava uma mera
1

Graduado em Jornalismo e bacharel licenciado em Histria pela

USP; exerceu o magistrio de Histria; foi redator do peridico
O Estado de S. Paulo; atualmente trabalha no Caderno ae Letras
da Folha de S. Paulo.
2
O mesmo que primeiro plano. Ver Glossrio.
35

extenso do teatro. Tudo o que se fez posteriormente em

cinema s foi possvel graas aos passos gigantescos
dados por Griffith.

O Expressionismo Alemo
O chamado expressionismo alemo desenvolveu-se no
cinema dura~te a Repblica de Weimar, ou seja, no
perodo que vai do final da Primeira Guerra Mundial
(1918} ascenso de Hitler ao poder (1933). A maior parte
do cinema expressionista, portanto, foi realizada nos
m.ucos do cinema mudo. S os ltimos filmes do
moYimento foram sonoros.
Como ocorria na pintura, na literatura e no teatro da
mt>sma escola, a caracterstica fundamental do cinema
t>xprt>ssionista era a deformao da realidade como modo
dt> expresso de uma viso de mundo sombria e
pessimista. Era uma forma de cinema sintonizada com o
sentimento de derrota do povo alemo e, ao mesmo
tempo, com os pressgios de um desastre pior ainda- que
viria, afinal, com o nazismo.
Para criar esse c lima de pesadelo, o cinema expressionista
lanou mo de uma srie de recursos, em sua maioria
herdados do estilo de encenao do diretor teatral
vienense Max Reinhardt (1873-1943): cenrios
fantasmagricos, ambientao sombria, enquadramentos
oblquos, nfase no contraste claro-escuro, maquiagem
pesada, interpretaes exageradas. Esse aparato de
deformao e exacerbao do real foi explorado de vrias
formas; de acordo com o estilo de cada cineasta, e cobriu
praticamente todos os gneros, do terror (Nosferatu, de
Murnau, 1922) fico cientfica (Metrpolis, de Fritz
Lang, 1926), do policial (Mabuse, o Jogador, de Lang, 1922}
ao melodrama (O Anjo Azul*, de Sternberg, 1930),
passando por filme histrico, comdia de costumes,
aventura, drama romntico etc.
36

Praticamente todos os filmes expressionistas alemes

foram produzidos pela Universum Film
Aktiengesellschaft- UFA, companhia fundada em 1917 e
que funcionava como uma espcie de cooperativa de
cineastas at ser estatizada em 1940.
O primeiro filme alemo considerado inequivocadamente
expressionista foi O Gabinete do Doutor Ca/igar (1919), de
Robert Wiene (1881-1938). Com sua histria intrincadasobre um gnio louco que hipnotiza um jovem e o faz
praticar crimes-, desenvolvida num cenrio
fantasmagrico de ruelas retorcidas e edifcios
inclinados, o filme de Wiene definiu claramente o padro
esttico expressionista e tambm alguns de seus temas
obsessivos: a loucura, a hipnose, o crime, o mistrio.
Mas os cineastas mais importantes do Expressionismo
foram, sem dvida, Friedrich Wilhelm Murnau (18891931) e Fritz Lang (1890-1976).
Nascido em Bielefeld, Alemanha, Murnau formou-se em
Histria da Arte em Heidelberg e foi assistente de Max
Reinhardt no teatro antes de dedicar-se ao cinema, onde
desenvolveu um estilo potico, repleto de ambigidade e
sensualismo. Dentre seus principais filmes destacam-se
Nosferatu (1922), A ltima Gargalhada (1924), Fausto
(1926), Aurora (1927) e Tabu (1930), os dois ltimos
realizados nos Estados Unidos.
O vienense Fritz Lang representou, em muitos aspectos, o
oposto de Murnau. Estudou pintura e arquitetura, e
aplicou em seus filmes uma concepo plstica
geomtrica e rigorosa. Ao contrrio de Murnau, que
privilegiava o sentimento individual, Lang construiu um
universo em que a arquitetura, o poder e as multides
oprimem o indivduo. Realizou a maioria de seus roteiros
em parceria com sua mulher, Thea Von Harbou, a quem
abandonaria em 1933 para fugir da Alemanha nazista
37

rumo Frana e depois aos Estados Unidos (Thea ficou e

acabou aderindo ao cinema nazista). Dentre os mais
importantes filmes de Lang destacam-se, em sua fase
alem: A Morte Cansada (1921), Os Nibelungos (em duas
partes, 1923 e 1924), Metrpolis (1926) eM, O Vampiro de
Dsseldorf" (1931). Na Amrica realizou, dentre outros,
Fria (1936), Os Carrascos Tambm Morrem (1942) e Os
Corruptos (1953).

Nos anos 70 e 80, cineastas como Werner Herzog, Rainer

Fassbinder e Win Wenders, do Novo Cinema alemo,
resgataram em seus filmes muito da herana
expressionista, no raro copiando seus temas e mesmo
refilmando alguns de seus clssicos (como Nosferatu
(1979), refilmado por Herzog, e O Anjo Azul*, atualizado
por Fassbinder com o ttulo Lola, 1981).

Outros cineastas importantes do Expressionismo foram

Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) e Paul Leni (1885-1929).
O primeiro ficou famoso principalmente pelos ousados
melodramas morais que fez com a atriz americana Louise
Brooks, A Caixa de Pandora e Dirio de Uma Pecadora,
ambos de 1928. Leni importante sobretudo por sua obraprima de 1924, O Gabinete das Figuras de Cera.

O Cinema Revolucionrio Sovitico

Houve tambm grandes diretores que filmaram na

Alemanha no perodo, e que mantiveram contato com o
movimento sem serem, entretanto, autenticamente
expressionistas. o caso de Ernest Lubitsch, que se
especializaria em dramas histricos e, nos Estados
Unidos, em comdias romnticas; e Joseph von Sternberg,
famoso por sua parceria com Marlene Dietrich em filmes
como O Anjo Azul* (1930) e O Expresso de Shangai (1932).
A influncia do cinema expressionista ultrapassou as
fronteiras alems, estendendo-se a cineastas to diversos
como o ingls Alfred Hitchcock, o dinamarqus Carl
Dreyer e o americano Orson Welles. Com a imigrao
para os Estados Unidos de muitos de seus autores e
tcnicos, na poca da ascenso de Hitler, o
Expressionismo marcou profundamente o cinema de
horror americano e o chamado filme noir3, especialmente
no que diz respeito iluminao e fotografia.

Literalmente, filme negro. Expresso francesa que designa obras

policiais, feitas principalmente por cineastas americanos
especializados na criao de ambientes sombrios e opressivos.
38

No bojo da Revoluo Russa de 1917, desenvolveu-se na

ento nascente Unio Sovitica um cinema empenhado ao
mesmo tempo na luta poltica proletria e na busca de
uma nova linguagem e esttica, de acordo com a mxima
do poeta comunista Vladimir Maiakovski 4 : "para um
contedo revolucionrio, necessrio que haja uma
forma revolucionria".
O cinema revolucionrio sovitico, realizado sobretudo
nos anos 20, teve duas vertentes opostas e
complementares. De um lado, Serguei Eisenstein (18981948), de longe a figura mais importante do movimento,
preconizava um cinema conceitual, dialtico, distante do
naturalismo e do documentarismo. De outro lado, Dziga
Vertov (1896-1954) criava o "cine-olho", propondo
justamente a captao da realidade in loco, longe do
estdio e sem a interferncia do diretor, a no ser na
montagem.
Alm de um grande cineasta, Eisenstein foi tambm um
terico. Ao mesmo tempo em que realizava seus filmes,
refletia sobre a linguagem cinematogrfica, e acabou

Vladimir MAIAKOVSKI (1893-1930). Poeta russo, dos mais

importantes deste sculo, autor de Guerra e Paz (1917), Nossa
Marcha (1918), Vladimir Ilitch Lenine (1925), dentre outros.

39

construindo uma das obras tericas mais importantes do

cinema. 5
Sua idia bsica era a de que a arte do cinema baseia-se
essencialmente na montagem, mas no no sentido de
Griffith, que a empregava com fins meramente
dramticos e narrativos. Para Eisenstein, a contraposio
de dois planos filmados gera uma terceira imagem ou
idia, e nesse mecanismo que ele baseia a sua proposta
de um cinema conceitual ou dialtico. Um exemplo
concreto: em Outubro* (1927), um plano mostra o lder do
governo provisrio (entre a revoluo de fevereiro de 17 e
a revoluo bolchevique de outubro do mesmo ano),
Kerensky, filmado de baixo para cima, com os braos
cruzados; o plano seguinte mostra uma esttua de
Napoleo na mesma posio. O confronto entre as duas
imagens sugere um conceito, ou melhor, vrios: ambio,
tirania, megalomania. o princpio do cinema conceitual.
Esse princpio ganhou nos prprios filmes de Eisenstein um
notvel enriquecimento, graas ao extraordinrio senso plstico
do diretor, que era wn estudioso da pintura e da iconografia
religiosa russa. Suas obras-primas da fase muda so o
prprio Outubro* e, principalmente, O Encouraado Potemkin*
(1925). Considerado um dos maiores filmes da histria do
cinema, O Encouraado ... narra a revolta dos marinheiros contra
o czar durante a abortada revoluo de 1905, considerada um
"ensaio geral" para a revoluo de 1917. Os dois filmes,
realizados por encomenda do governo sovitico para
comemorao dos aniversrios dos acontecimentos narrados,
ultrapassaram sobremaneira o objetivo cvico-pedaggico,
transformando-se em marcos do cinema poltico.
Apesar das dificuldades impostas pelo crescentemente
opressivo regime stalinista, Eisenstein ainda realizaria dois
filmes sonoros extraordinrios, ambos picos que remetem
histria russa: Alexandre Nevsky (1938), saga patritica
5

sintonizada com o clima pr-Segunda Guerra, e Ivan, o Terrvel

(1944 e 1958), cuja segunda parte s foi montada dez anos
depois da morte do cineasta e que considerada uma
referncia velada tirania stalinista. Outra obra-prima
inacabada de Eisenstein o semidocumentrio Viva Mxico!*
(rodado em 1931 e s concludo em 1979 pelo co-diretor
Grigory Alexandrov).
Vertov, por sua vez, depois do filme-manifesto Kino-Glaz (CineOlho, 1924), que lanou sua esttica, realizou em 1926 Um Sexto
do Mundo, montagem de cenas da vida cotidiana em pases
capitalistas e socialistas. Dentre seus curtas mais famosos esto
os da srie Kino-Pravda (Cinema-Verdade), realizados entre
1922 e 1925. A influncia de Vertov foi decisiva para o Neorealismo italiano e para a Nouvelle Vague francesa, e a expresso
vertoviana cinema-verdade foi o lema dos jovens cineastas dos
anos60.
Dentre outros cineastas soviticos do perodo revolucionrio,
em geral seguidores de Eisenstein, destacam-se Vsevold I.
Pudovkin (1893-1953) e Aleksandr Dovjenko (1894-1956). O
primeiro, inspirado em Mximo Grki 6 , realizou uma trilogia
sobre a tomada de conscincia proletria: A Me (1926), O Fim de
So Petersburgo (1927) e Tempestade Sobre a Asi (1928). Dovjenko
mostrou a temtica revolucionria do ponto de vista de sua
Ucrnia nataL em obras marcantes corno Arsenal (1929) e Terra
(1930). Era' considerado pelo historiador Georges SadouF "o
maior poeta pico do cinema".

Mximo GRKI (1868-1936). Clebre escritor e dramaturgo russo,

foi o porta-voz oficial dos intelectuais junto ao governo aps a
Revoluo de 1917. Autor de Ral, A Me e Pequenos Burgueses,
dentre outros.
7
Georges SADOUL (1904-1%7). Francs, dos mais clebres
historiad~res_do cinema, ~oi.ligado ao grupo surrealista e comeou a
fazer critica crnematogrfica em 1935. Ex-professor no Instituto de
Filmologia da Sorbonne, foi tambm conferencista de renome mundial.
Autor de Histria do Cinema Mundial e Dicionrio de Cinema, dentre
outros.

Ver ttulos de Eisenstein na Biblioteca FDE de Cinema.

40

41

Neo-realismo italiano

o termo Neo-realismo foi criado em 1943 pelo crtico italiano

Umberto Barbaro8 para designar uma tendncia
cinematogrfica que comeava a surgir na Itlia e que se
configuraria em movimento a partir do final da Segun~a
Guerra (1945). A caracterstica principal dessa tend~cJ.a era a
tentativa de fazer um cinema que documentasse a vtda do
povo italiano, sem artifcios nem retrica. Era uma reao aos
melodramas acadmicos e vazios (chamados de "telefones
brancos") que floresceram na poca do fascismo.
As fontes do Neo-realismo so inmeras, desde a literatura
verista de Giovanni Verga 9 e os escritos do terico comunista
Antonio GramscP 0 at as experincias realistas esboadas na
fase muda do cinema italiano por cineastas como Nino
Martoglio e Gustavo Serena. Alm disso, uma influncia
marcante foi a do sovitico Dziga Vertov e seu "cine-olho".
Curiosamente,o primeiro filme de caractersticas nitidamente
neo-realistas foi feito por um francs, Jean Renoir. Trata-se de
Toni (1934), ambientado entre migrantes italianos que
trabalhavam na lavoura no Sul da Frana. A descrio
detalhada da vida cotidiana do povo, a ausncia de artifcios de
montagem e cenografia, a predominncia de cenas externas e o
realismo da histria narrada j antecipavam a despojada

Umberto BARBARO (1902-1959). Professor do Centro

Ex~rimental, terico do cinema e tradutor de escritores como
Puovkin. Eisenstein e Balasz.
9
Giovanni VERGA (1840-1922). Escritor italiano nascido na Siclia,
ligado a movimentos patriticos. Grande admirador de Flaubert e
Zola, escreveu romances com forte preocup_a9~o social. Auto~ d~ ~
Casa dos Malavoglia, Don Gesualdo, Contos SICilianos e Duas H1stonas da
Sia1ia (todos em ln~ portu~esa).
10
Antonio GRAMSCI (1891-1937). Terico e homem poltico italiano.
Filsofo da prxis, acreditava que o marxismo continha as bases
"para construir sua total e integral concepo do mundo". Autor de
Cartas do Crcere, Os Intelectuais e a Organizao thl Cultura, Literatura e
Vi Nacional, dentre outros.

42

esttica neo-realista. Outro filme precursor do movimento foi a

obra de estria do italiano Luchino Visconti (1906-1976),
Ossessione (1942), drama livremente inspirado no romance The
Postman Always Rings Twice, do americano James M. Cain. 11
Mas o movimento neo-realista propriamente dito foi
desencadeado em 1945 por Roma, Cidade Aberta, filme-chave da
obra de um dos expoentes da escola, o romano Roberto
Rosselini (1906-1977). Misturando cenas documentais a outras
encenadas por atores, o filme narra a dramtica resistncia do
povo romano contra a ocupao nazista. O impacto de Roma,
Cidade Aberta, lanado logo aps o trmino da Guerra, ajudou a
divulgar o movimento no mundo todo.
O filme seguinte de Rosselini, Pais (1946), confirmaria as
caractersticas realistas do primeiro, mostrando uma srie de
episdios trgicos e cmicos do final da Guerra, quando a
Itlia, j destroada, era palco das ltimas batalhas entre
alemes e aliados. A partir da, at os anos 60, Rosselini no
pararia de realizar filntes notveis, que, mesclando o
documento e o melodrama (ou, mais raramente, a comdia),
ajudaram a mostrar ao mundo a Itlia do ps-Guerra. Entre
suas obras mais marcantes, que influenciaram as geraes da
Nouvelle Vague e do Cinema Novo, destacam-se: Alemanha,
Ano Zero (1947), Stromboli (1949), Europa 51 (1952) e De Crpula
a Heri (1959).
Outra gigante do Neo-realismo foi o ator e diretor
Vittorio De Sica (1902-1974), que, ao lado do roteirista
Cesare Zavattini, daria ao movimento algumas de suas
obras-primas, como Ladres de Bicicleta (1948), Milagre em
Milo (1950) e Umberto D (1951). A mxima de Zavattini

11

James Mallahan CAIN (1892- ? ). Jornalista, escritor e roteirista,

seus romances se caracterizam pela violncia. Autor de A
Admirvel Contrafao do Amor (1942), O Destino Bate Porta e A
Borboleta (1947), dentre outros.
43

era: "retratar o homem em sua aventura de todos os

dias". Embora sem descuidar do aspecto documentat a
potica de De Sica centrava-se sobretudo no indivduo
oprimido pelas engrenagens sociais. Seu humanismo, um
dos mais profundos de todo o cinema, tem como
herdeiros diretos, dentre outros, o italiano Ettore Scola e
o brasileiro Roberto Santos.
Alm de Rosselini e De Sica, vrios cineastas italianos de
primeirssima categoria comearam no interior d,o
movimento e depois seguiram novos caminhos. E o caso
do prprio Visconti, que depois de Ossessione realizaria
ainda os marcadamente neo-realistas La Terra Trema
(1947), Belssima (1951) e Rocco e Seus Irmos {1960), antes
de tornar-se grande esteta da decadncia das classes
dominantes. Alguns dos primeiros filmes de Federico
Fellini, como Mulheres e Luzes (1950), Os Boas- Vidas (1953)
e A Estrada (1954), mostram clara influncia do
movimento, e o mesmo se pode dizer dos primeiros
documentrios de Michelangelo Antonioni e de seu
melodrama O Grito (1957).
Diretores neo-realistas importantes so tambm Giuseppe De
Santis (nascido em 1912), realizador de Trgica Perseguio
(1947) e Arroz Amllrgo (1948), e Alberto Lattuada (nascido em
1914), que dirigiu, dentre outros, O Bandido (1946) e O Moinho
do P (1948), alm de ter co-dirigido o filme de estria de
Fellini, Mulheres e Luzes (1950).
O Neo-realismo influenciou, de um modo geral, todo o
cinema italiano posterior, alm dos diretores franceses da
Nouvelle Vague, brasileiros do Cinema Novo e mesmo
americanos como Elia Kazan, Robert Rossen e Martin Scorsese.

da revista Cahiers du Cinma comearam a fazer filmes,

colocando em prtica suas idias cinematogrficas. De
um modo geral, tratou-se de um movimento de renovao
da linguagem e dos temas do cinema, subvertendo as
convenes narrativas ento dominantes.
Embora fossem todos discpulos do grande crtico Andr
Bazin (1918-1958) e tivessem em comum o repdio ao
cinema francs convencional e a paixo pelos mesmos
cineastas (Hawks, Hitchcock, Orson Welles, Renoir,
Nicholas Ray), os principais diretores da Nouvelle Vague
seguiram trilhas bastante distintas.
O filme que inaugura oficialmente o movimento, Os
Incompreendidos (1958), representativo da esttica de seu
autor, Franois Truffaut {1932-1984). Ao narrar a histria
de um adolescente rebelde beira da marginalidade,
Truffaut assumia o tom lrico e autobiogrfico que
marcaria a maioria de seus filmes, dentre os quais se
destacam Jules et fim (1961), Farenheit 451 (1966), Duas
Inglesas e o Amor (1971), A Noite Americana {1973), A
Histria de Adele H {1975) e O Homem Que Amava as
M~lhtres (1977). O .elegante cinema de Truffaut, que
ev.Itava os temas duetamente polticos e sociais, sempre
foi declaradamente influenciado pela literatura romntica
e, no cinema, por Jean Renoir e Alfred Hitchcock.
O outro lder mais clebre do movimento, Jean-Luc
Godard (nascido em 1930), notabilizou-se, ao contrrio,
pela postura polmica e provocadora. Desde sua
explosiva estria, em 1960, com Acossado, Godard
mostrou-se um experimentador radical, disposto a
subverter as convenes narrativas dos vrios gneros
cinematogrficos.

Nouvelle Vague
A Nouvelle Vague ("nova onda", em francs) foi um
movimento surgido na Frana no final dos anos 50,
quando os jovens crticos e cinfilos reunidos em torno
44

Nos filmes de Godard, geralmente pardias de gneros,

uma profuso de referncias literrias e cinematogrficas
convive com temas polticos do momento e com rupturas
narrativas (atores falam diretamente para a cmera,
45

letreiros ocupam a tela com mensagens bombsti~as, _a

equipe tcnica aparece em cena etc.). Em sua ferttlisstma
primeira fase, Godard parodiou o polic~al ~Ac~ssa~o), o
filme blico (Tempo de Guerra, 1963), a ftcao ctenhftca
(Alp11aville, 1965) e o road movie (Pierrot le Fou, 1965, e
Week-End Francesa, 1967), alm de realizar uma original
reflexo sobre o prprio cinema com O Desprezo* (1963) e
uma anteviso das revoltas de maio de 1968 com A
CIIntsa (1967). Por sua inteligncia e disp?si~ para~
polmica e a inveno, Godard mantm vtvo amda hoJe o
esprito da Nouvelle Vague (no por acaso, este o ttulo
de um de seus filmes mais recentes).
Dois outros cineastas importantes participaram da fase
herica da Nouvelle Vague: Claude Chabrol (nascido em
1930) e Eric Rohmer (nascido em 1920). Chabrol estreou
em 1958 com Nas Garras do Vcio, financiado por uma
herana recebida por sua mulher, e desde ento
desenvolveu uma carreira desigual, em que filmes mais
pessoais como Os Primos (1959), As Coras (1968) e A
Mullter Infiel (1969) alternam-se com produes
comerciais e rotineiras. Admirador de Hitchcock (sobre
quem escreveu um livro, em parceria com Rohmer),
Chabrol especializou-se em dramas policiais com fundo
moral.
Eric Rohmer, o mais velho representante da Nouvelle
Vague, teve uma das carreiras menos espetaculares, mas
mais consistentes do movimento. A partir de Le Signe du
Lion (1959); construiu aos poucos uma obra intimista e
discreta, que j foi chamada "cinema de cmara", por
analogia msica de cmara. Com suas sries "Contos
Morais" e "Comdias e Provrbios", desenvolvidas a
partir dos anos 60, firmou um estilo rigoroso, em que
poucos personagens discutem seus pequenos dramas em
paisagens campestres ou cenrios despojados, colocando
em evidncia delicados dilemas metafsicos e morais.
Dentre seus ttulos mais importantes esto La
Collectionneuse (1967), O Joe111o de Claire (1970), O Amor
Tarde (1972) e O Raio Verde (1985).

Dois grandes cineastas foram precursores e "companheiros de

viagem" da Nouvelle Vague sem contudo participar
diretamente do movimento: Alain Resnais (nascido em 1922) e
Louis Malle (nascido em 1932). Ambos anunciaram, com seus
primeiros longas, a ruptura que a Nouvelle Vague instalaria:
Resnais com a obra-prima Hiroshima Meu Anwr (1959) e Malle
com Ascensor Para o Cadafalso (1957) e Os Amantes (1958).
Depois disso, Resnais prosseguiria numa fecunda pesquisa de
novas formas narrativas que o levaria a associar-se com
escritores do nouveau roman 12 como Marguerite Duras13
(roteirista de Hiroshima) e Alain Robbe-Grillet14 (roteirista de O
Ano Passado em Marienbad, de 1%1).
Malle, por sua vez, desenvolveria um cinema narrativo
mais clssico, centrado geralmente em temas morais e
polticos candentes, como o incesto (Um Sopro no Corao,
1970). e o colaboracionismo francs durante a ocupao
nazista (Lacombe Luden, 1973).

Cinema Novo
O Cinema Novo brasileiro foi o primeiro movimento

cinematogrfico surgido no Terceiro Mundo a ganhar

repercusso internacional. Inflamado pelo efervescente
contexto poltico do incio dos anos 60 (Revoluo

12

Tendncia da literatura francesa que elimina a psicologia do

comportamento e sobreleva os objetos. Teve alguma notoriedade
nos anos 50 e incio dos 60.
13
Marguerite DURAS (1914- ). Francesa, nascida e criada na
Indochina, autora de Modera to Cantabile (1958), O Vice-cnsul (1966), O
Caminho (1977), dentre outros.
14
Alain ROBBE-GRILLET (1922- ). Escritor e terico do nouveau
roma~:~, autor, dentre outros, de Entre Dois Tiros, O Cime, DjinnUma Mancha Vennelha Num Pavimento Estragado, todos editados em
Portugal.

47
46

Cubana, luta antiimperialista, reformas de base do

governo Joo Goulart e, depois, resistncia ao golpe
militar de 1964), o Cinema Novo representou uma
tentativa de enfrentamento radical da realidade
brasileira, focalizando sobretudo a misria, as
desigualdades sociais e a dependncia econmica.
No plano esttico, o Cinema Novo significou uma reao
ao formalismo e superficialidade da Vera Cruz 15, cujo
modelo de cinema era uma tentativa de cpia dos padres
de superproduo norte-americanos. A esse cinema
"colonizado e artificial", o Cinema Novo contraps a
"esttica da fome", expresso popularizada graas a um
clebre manifesto escrito pelo principal lder do
movimento, o baiano Glauber Rocha (1938-1981).
Glauber forneceu tambm o lema do Cinema Novo: "Uma
cmera na mo, uma idia na cabea". Ou seja: um
mximo de criatividade com um mnimo de recursos
tcnicos. A proposta era fazer 1.1m cinema que refletisse
no seu prprio modo de produo as condies do Pas.
O Cinema Novo surgiu mais ou menos esparsamente, na
Bahia e no Rio de Janeiro, pelas mos de jovens diretores
como Glauber, Cac Diegues (nascido em 1940), Ruy
Guerra (nascido em 1931), Leon Hirszman (1937-1987),
Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) e Paulo Csar
Saraceni (nascido em 1932). Todos eles eram discpulos
de Nlson Pereira dos Santos (nascido em 1928), que j
havia lanado as bases do movimento com os precursores
Rio 40 Graus (1955) e Rio Zona Norte* (1957), exuberantes
afrescos da vida popular carioca.

5Nome da Companhia Cinematogrfica fundada por Franco Zampari

em 1949, em So Bernardo do campo. Faliu em 1955. Realizou
dezoito lonsas-metragens, dentre os quais: Cai.ara (1950) e Tic.oTico no Fuba (1952), de Adolfo Celi; Sai da Frente (1952), de Ablio
Pereira de Almeida; e O Cangaceiro* (1953), de Lima Barreto.

48

A influncia neo-realista que se notava nos filmes de

Nlson Pereira estava presente tambm em outra obra
anunciadora do Cinema Novo, O Grande Momento (1958),
do paulista Roberto Santos. A ela juntava-se, nos
melhores diretores do Cinema Novo, a influncia do
cinema revolucionrio sovitico (especialmente
Eisenstein) e da Nouvelle Vague (sobretudo no repdio
s convenes narrativas do cinema comercial).
Em sua primeira fase (at 1964), o Cinema Novo
significou a descoberta e a anlise crtica de um Brasil at
ento ausente da produo cinematogrfica nacional, ou
ento presente sob a forma do pitoresco e do folclrico.
Um dos focos de ateno do movimento foi o Nordeste,
com a dura realidade sertaneja aparecendo em filmes
como Vidas Secas* (1963), de Nlson Pereira dos Santos;
Os Fuzis* (1964), de Ruy Guerra; e Deus e o Diabo na Terra
do Sol (1964), de Glauber Rocha, talvez o grande filme do
movimento. Outro tema privilegiado, as favelas cariocas
apareciam em obras como Rio Zona Norte* e o filme de
episdios Cinco Vezes Favela, produzido em 1962 pelo
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes - UNE - e dirigido por Cac Diegues, Leon
Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade.
Depois do golpe militar de 64, os filmes do Cinema Novo
passaram a ser ~ais diretamente polticos, e seu estilo
mais alegrico. E o caso do filme-chave Terra em Transe*
(1967), de Glauber Rocha, alegoria delirante e barroca
sobre a luta pelo poder num pas imaginrio da Amrica
Latina. Representativos dessa mesma fase so tambm
O Desafio (1965), de Paulo Csar Saraceni; O Bravo
Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl; Os Herdeiros (1969), de
Cac Diegues; e O Drago da Maldade Contra o Santo
Guerreiro (prmio de melhor direo em Cannes, 1969), de
Glauber Rocha.
O Cinema Novo enquanto movimento organizado
encerra-se praticamente com o exlio de Glauber Rocha na
49

Europa, em 1970. Embora o prprio Glauber tenha

realizado uma obra notvel no Exterior e seus colegas
tenham continuado a produzir filmes no Brasil, a eficcia
poltica da produo cinemanovista j no era a mesma, e
a vanguarda cinematogrfica passava para as mos do
chamado Cinema Marginal ou "Udigrudi", cujos principais
representantes foram Rogrio Sganzerla, autor do
extraordinrio O Bandido da Luz Vermelha* (1968), e Jlio
Bressane, realizador, dentre outros, de Matou a Famlia e
Foi ao Cinema (1969).
Cabe lembrar algumas obras realizadas margem do
grupo do Cinema Novo, mas que com ele guardam fortes
afinidades temticas e estticas. o caso, por exemplo, de
O Pagador de Promessas*, realizado por Anselmo Duarte
em 1962. Ganhador do Palma de Ouro em Cannes, o filme
de Duarte trata do tema da intolerncia e do preconceito
da cultura oficial com relao religiosidade popular.
Outro grande filme de concepo prxima do Cinema
Novo O Caso dos Irmos Naves* (1967), de Luis Srgio
Person, que aproveita um erro judicial ocorrido nos anos
30 para denunciar as distores polticas e sociais da
Justia no Brasil.

EISENSTEIN, Serguei. Reflexes de um cineasta. Rio de

Janeiro: Zahar, 1969.
EISNER, Lotte. A tela demonaca: as influncias de Max
Reinhardt e do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e
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de Jai:leiro: Paz e Terra, 1976.
BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1991.

50

51

A CONSTANTE ABSTRAO NA
PRODUO CINEMATOGRFICA
Ricardo Picchiarinil

Como, em poucas linhas, descrever o cinema:

"Nas mos de um esprito livre, o cinema uma
arma magnfica e perigosa. o melhor instrumento
para exprimir o muno dos sonhos, das emoes, do
instinto. O mecanismo produtor das imagens
cinematogrficas , por seu funcionamento
intrnseco, aquele que, de todos os meios da expresso
humana, mais se assemelha mente humana, ou
melhor, mais se aproxima do funcionamento da
mente em estado de sonho.
]acques B. Brunius 2 assinala que a noite paulatina
que invade a sala equivale a fechar os olhos. Comea
ento na tela, e no znterior a pessoa, a incurso pela
noite do inconsciente; como no sonho, as imagens
aparecem e desaparecem por meio de fuses e
escurecimentos; o tempo e o espao tornam-se
flexveis, prestando-se a redues e distenses
voluntrias; a ordem cronolgica e os valores
relativos da durao deixam ae corresponder
realidade; a ao transcorre em ciclos que podem
abranger minutos ou sculos; os movimentos se
aceleram.".

Estas palavras do cineasta espanhol Luis Bufiuel

realmente abrangem quase toda a produo da histria
do cinema. Por que quase? Porque houve uma poca em
que o cinema no tinha uma idia to clara de todas as
suas potencialidades; o pensamento de Bufiuel vlido
apenas para um cinema que j havia descoberto a
linguagem cinematogrfica e uma forma de organiz-la,
ou seja, sua narrativa.

Graduado em Cinema pela USP; roteirista, diretor de fotografia e

produtor de som em vrios curtas-metragens.
Em A Experincia do Cinema, de Ismail Xavier.

53

Para se ter uma idia da rpida evoluo pela qual

passou o cinema, estas palavras de Buiiuel foram ditas
apenas sessenta anos depois da inveno do cinema
(creditada aos irmos Lumiere em 1895); e mais: seus
prprios inventores deixaram claro, na poca, que no
acreditavam na longevidade de sua inveno. Mesmo
assim, realizaram mais de mil pequenos documentrios e
alguns curtas-metragens cmicos. Mal sabiam eles que
estes seus experimentos serviriam para o
desenvolvimento da linguagem cinematogrfica.
Cineastas pio~1eiros, como o francs Georges Mlies,
aprofundaram a pesquisa no sentido de explorar a
capacidade narrativa do cinema, ou seja, de conseguir
contar histrias atravs de um filme. Enquanto os
Lumieres investiam basicamente em documentrios de
pequena durao (por volta de dois minutos), Mlies, no
seu Cinderel/a (1899), contava uma histria em vinte atos,
intercalados por letreiros que lhe davam nomes. O fato de
poder desligar a cmera ao final de cada ato dava-lhe a
possibilidade de uma narrativa mais extensa, chegando
aos quinze minutos de durao- seria impossvel, na
poca, filmar tanto tempo sem recarregar a cmera com
filme virgem.
Ao introduzir este novo formato, Mlies acabava por
abrir novos caminhos para o cinema. Porm, ainda era
muito forte o parentesco destas primeiras obras com a
narrativa teatral: a cmera simplesmente registrava a ao
de um ponto de vista fixo, muito prximo do que estaria
vendo na primeira fila da platia de um teatro; no havia
movimentos de cmera e os letreiros em fundo preto
funcionavam como cortinas que se fecham ao trmino de
um ato. O nico (e importante) avano do cinema em
relao ao teatro, at ento, era o fato de popularizar este
ltimo, permitindo que uma mesma obra fosse vista por
um pblico muito maior do que normalmente uma pea
teatral conseguiria (afinal, um filme poderia ser assistido
em vrias sesses e em vrias salas simultaneamente).
54

Quantas vezes voc j viu esta cena, ou alguma similar:

Um prdio est pegando fogo; na rua, bombeiros chegam
e se preparam para apagar o incndio. L dentro, em um
dos apartamentos, me e filha esperam aflitas por
socorro. Do lado de fora, um bombeiro sobe pela escada
de incndio, entra pela janela e resgata as duas do quarto
em chamas.
Parece bvio para ns uma cena que se desenvolve em
dois locais- a rua e o quarto- ao mesmo tempo. Mas, este
paralelismo da ao foi uma mudana narrativa
revolucionria introduzida em 1902 no filme A Vida de
Um Bombeiro Americano, de Edwin S. Porter. Conduzir a
narrao atravs destes "palcos" mltiplos e simultneos
era uma mobilidade que o cinema permitia, que ainda
no havia sido explorada e que comeava a distanci-lo
do teatro, dando os primeiros passos para a criao de
uma narrativa cinematogrfica.
O toque final viria com o tambm americano D. W.
Griffith. Seu O Nascimento de Uma Nao (1915) continha
uma novidade que, finalmente, conferia ao cinema o
status de uma nova linguagem. O nome desta novidade?
"Direcionamento dramtico do olhar atravs da
montagem." No, no nenhum palavro. Explico: os
"palcos mltiplos" de Porter iam sendo trocados na
medida em que ele sentia necessidade de mostrar algo
que estava acontecendo fora dos limites de um dado
"palco", ou seja, a mudana era ditada por razes
espaciais. Embora um pouco de suspense seja adiCionado
narrativa -quando, depois de vermos me e filha em
meio s chamas, acompanhamos o esforo do bombeiro
do lado de fora do prdio -, a distncia que separa a
cmera dos atores (ou o espectador da ao) era mantida;
a interpretao dos atores ficava, assim, responsvel por
passar quase toda a dramaticidade do que se assistia,
sobrecarregando os gestos (grandes sorrisos ou
movimentos exagerados com os braos eram, por

55

exemplo, bastante comuns), de uma maneira muito

prxima do teatro, onde o espectador da ltima fila
tambm deve ver o que est acontecendo.

outras tantas descobertas haviam sido feitas (som, cor

etc.), mas as bases narrativas que elevaram o cinema
categoria de "stima arte" j estavam todas l ao final da
dcada de 1910.

Griffith foi alm. Para ele, o cinema poderia criar muitos

"palcos" dentro de um mesmo "palco". No haveria mais
necessidade de se exagerar uma expresso de espanto: a
cmera que se aproximaria do rosto do ator, registrando
cada pequena contrao dos msculos de sua face, seu
olho naturalmente arregalado, o brilho do suor na sua
pele. Para Griffith, o incndio filmado por Porter
fatalmente deveria conter uma srie de cenas insertadas
durante a ao geral do salvamento - como uma cortina
sendo consumida pelo fogo, ou os olhos lacrimejantes da
me, ou, ainda, a fumaa que encobria a cara do bombeiro
e dificultava sua escalada -, permitindo ao espectador um
contato mais prximo e mais emocionante com o que
estava acontecendo. O corte, agora, dava-se por motivos
dramticos. E, mais importante: gerava um tipo de
narrativa que s o cinema - enquadramentos e tcnica de
montagem, principalmente- poderia oferecer.

E como meio de comunicao artstica, a linguagem

cinematogrfica experimentava todos os possveis usos
dos instrumentos de que dispunha, desde o
aprofundamento da discusso esttica em torno do que j
havia sido descoberto no campo narrativo- afinal, este
um perodo agitado pelo Cubismo, Futurismo,
Surrealismo e outros movimentos artsticos-, at a sua
familiarizao com o que se apresentava de novo,
tecnologicamente falando. Neste caso, em particular, as
novidades dobravam as possibilidades do cinema: com o
advento da cor ou do som, por exemplo, o preto e branco
e o filme mudo deixavam de ser meros, porque nicos,
suportes para a produo cinematogrfica, para se
tornarem op-:;es estticas. Contabilizavam-se, ento, dois
elementos a mais a cada descoberta: o novo (cor, som) e o
velho (preto e branco, mudo).

Nas palavras de um dos mais famosos crticos e tericos

do cinema, o francs Andr Bazin 3 :
se por cinema entende-se a liberdade de ao em
relao ao espao, e a liberdade de ponto de vista em
relao ao, (... ) o cinema age somente como um
revelador que acaba por fazer aparecer certos detalhes
que o palco deixava em branco. .

Adicionemos a a flexibilidade temporal, permitida pela

montagem, e temos finalmente um cinema ciente de suas
infinitas possibilidades no que se refere manipulao
das imagens, defendida por Buii.uel anos mais tarde.
claro que na poca em que este diretor se pronunciou
3

And.r BAZIN (1918-1958). O maior crtico cinematogrfico e

tenco francs do ps-Guerra, fundador da clebre publicao
Cahiers du Cinma. Autor de Orson Welles, Vittorio De Sica O
Cinema (Ver bibliografia).
'

56

Assim, no se pode dizer que um filme utiliza

procedimentos ultrapassados apenas pelo fato de no ser
colorido ou no conter o som das falas; se fosse desta
forma, cineastas modernssimos como o americano Jim
Jarmusch (Daunbail, 1986) ou o holands Jos Stelling
(O Ilusionista*, 1984) seriam considerados retrgrados- o
primeiro pelo uso do preto e branco, o segundo pela
supresso dos dilogos em seus filmes. Na realidade, so
experincias que apenas recorrem a instrumentos
narrativos pouco utilizados hoje em dia.
Pelo que j foi exposto, fica fcil intuir as dificuldades
envolvidas no processo de criao de um filme, muito
devido s inmeras maneiras de se manipular os
instrumentos narrativos disponveis- que no so
poucos. Afinal, se j bastante complicado passar para o
papel uma idia qualquer, o que no se dir de um
57

processo que no termina a, tendo posteriormente de se

transformar em imagens e sons?
Imaginemos uma histria qualquer (ou sonhemos, como
sugere Bunuel). A velocidade com que a mente cria
imagens geralmente o primeiro obstculo a ser
transposto quando se pretende contar estas cenas para
outra pessoa. O escritor deve encontrar meios para
traduzir a dinmica como ele as imaginou, enfatizando
detalhes, "montando" cenrios e aes atravs de
palavras. Fazer com que estas tenham um contedo que
transcenda a mera descrio, atingindo a esfera das
idias, de bom tom e enriquecer sua narrao. A
palavra impressa a forma ltima que suas idias tero.
Isto para um escritor. No caso de um roteirista de cinema,
as coisas mudam de figura: o roteiro no a obra final,
sendo apenas uma etapa de sua elaborao. As
divagaes poticas de uma obra literria podem estar
presentes num roteiro; mas, mais importante que ele
indique com clareza como imagens e sons iro traduzir
para a tela essas suas intenes. Esta deve ser a
preocupao principal desta etapa escrita: encontrar
maneiras cinematograficamente realizveis para que as
idias contidas no roteiro consigam ser transpostas para o
filme. Uma tima histria pode ficar barrada no papel por
causa de um roteiro que se descuide neste ponto.
Faamos uma comparao entre o romance A Hora da
Estrela (1977), de Clarice Lispector 4 :
"Ento ao dar o passo de descida da calada para
atravessar a rua, o Destino (exploso) sussurrou
veloz e guloso: agora, j, chegou a minha vez!

E enorme como um transatlntico o Mercedes

amarelo pegou-a - e neste mesmo instante em algum
nico lugar do mundo um cavalo como resposta
empinou-se em gargalhada de relincho.
(

... )

E ento o sbito grito estertorado de uma gaivota, de

repente a guia voraz erguendo para os altos ares a
ovelha tenra, o macio gato estraalhando um rato
sujo e qualquer, a vida come a vida."

e o roteiro do filme A Hora da Estrela* (1985), de Suzana

Amaral:
"Avenida Presidente Vargas (R/)
Macaba anda na calada e pela primeira vez dois
moos viram a cabea para olh-la ...
Vai atravessar a rua. Pra no meio fio ...
No sabe se atravessa ou se continua andando pela
calada ...
Est inebriada com sua felicidade futura e suas
possibilidades.
D um passo para descer a calada ... em CAMERA
LENTA
O Mercedes amarelo se aproxima enorme ...
Em CAMERA LENTA Macaba vira a cabea em
direo ao carro ...
tarde ...
Na rua vrios transeuntes viram a cabea em sua
direo ...
SOM DE BRECADA E PANCADA
Um cavalo empina e relincha em close.
O Mercedes continua veloz (CAMERA LENTA)
Uma gaivota no mar pega um peixe.
( ... )

No depsito do escritrio o gato d um bote no

ratinho, que fica preso em suas garras ... ".

Clarce LISPECTOR (1925-1977). Das mais importantes escritoras

brasileiras, de origem ucraniana, estreou em 1944 com Perto do
Corao Selvagem, romance muito bem recebido pela crtica.
Autora de A Paixo Segundo GH (1964), O Livro dos Prazeres
(1969), Agua Viva (1973), dentre outros.

O mesmo trecho da histria de Macaba. Comparado com

o romance, patente a "frieza" com que o roteiro est

58

59

escrito. Porque de nada adianta nele constar um

pensamento do tipo "a vida come a vida". No h
maneira cinematogrfica de fazer constar esta frase no
filme, a no ser que a introduzissem como fala de um
daqueles transeuntes, ou como letreiro. Caso contr~io,
o tipo de informao totalmente suprflua num roteuo,
pois seria um comentrio do roteirista, que apenas o
leitor deste ficaria conhecendo. As metforas e,
conseqentemente, a construo da potica daquelas
cenas s se concretizam quando somos apresentados a
elas em seu formato final, ou seja, imagens e sons
justapostos pela montagem cinematogrfica, conferindolhes um significado que vai alm da mera descrio
constante no roteiro. Uma analogia com uma partitura
musical bem apropriada: nada se ouve lendo notas
musicais.
De certo modo, o roteiro uma espcie de camisa-defora para quem tem uma queda natural por escrever
textos mais literrios. Toda a elaborao da pea
cinematogrfica vai utiliz-lo como guia e isto que ele
deve ser. Primeiro imagina-se a histria; depois de passla para o papel (o que chamamos d~ argumento), vem a
fase de roteiriza~o desta histria. E nesta hora que
sugerimos a estrutura que o filme vai ter e damos um
grande passo na criao de seu ritmo narrativo. Cena a
cena, o roteirista deve parar e detalhar tudo o que
considera importante para a narrativa: sons, objetos
cenogrficos, cores, movimentos de cmera etc.,
elementos que, ausentes, comprometeriam seu contedo
dramtico.
Percebam que nada foi definitivamente estabelecido pelo
roteiro. Mesmo a montagem (estrutura) final pode no ser
aquela imaginada nesta fase inicial. Cenas inteiras podem
ser eliminadas, reduzidas, aparecer numa outra ordem,
enfim, reafirmando o carter de guia que o roteiro tem.
Afinal, cinema um processo criativo coletivo: todos do
contribuies obra final, inclusive o montador,
profissional que aparece no trmino deste processo.
60

Acompanhemos ento, passo a passo, o conjunto de

decises tomadas aps o roteiro estar finalizado.
Nem sempre o diretor de um filme o prprio roteirista;
mais ainda, quando trabalham em dupla, eles podem
"enxergar" as cenas de maneiras diferentes. De qualquer
forma, o diretor agora quem comanda o processo: se
achar conveniente fazer alguma mudana no roteiro (sem
mudar a histria, claro), ele o far sem pedir permisso
ao roteirista - a nica pessoa a quem o diretor deve
explicaes o produtor do filme; afinal, ele quem
financia o filme. E nem poderia ser de outra forma, pois
cabe ao diretor garantir que a histria chegue s telas com
coerncia e consistncia.
Nesta tarefa, uma das mais importantes decises que o
diretor deve tomar quanto ao ritmo que o filme ter. Por
mais que este esteja implcito no roteiro, no h ainda a
definio de quantos planos comporo uma dada cena,
ou em que enquadramento eles sero filmados, ou ainda
a durao de cada um deles. O ritmo com que se conta
uma histria est diretamente relacionado com a
velocidade em que novas informaes (sons, imagens)
chegam ao espectador; no cinema, ao contrrio da
literatura e como em todos os espetculos, este ritmo
definido arbitrariamente pelo seu idealizador: qualquer
informao perdida pelo caminho no pode ser
recuperada. Se o que se quer clareza, deve-se optar por
ritmo e quantidade de informaes adequados a esta
inteno. Uma maneira de dosar este fluxo de informao
o tempo em que a cmera se detm numa dada imagem:
qualquer corte ou movimentao do quadro vai
acrescentar novos elementos imagticos e forar o pblico
a capt-los; o que se perdeu na imagem anterior pode
complicar o acompanhamento da narrativa pelo
espectador- a no ser que este novo quadro tenha o
objetivo justamente de mostrar mais de perto algum
detalhe importante. A durao destas cenas, portanto,
fica subordinada ao entendimento e a um mnimo de
realismo.
61

Isto no que se refere compreenso. H outro fator que

se observa na definio do ritmo narrativo: a
manipulao das emoes do pblico. Uma regra bsica
mas que funciona muito bem acelerar o ritmo quando se
quer tenso e ralent-lo quando se quer suavizar a
narrativa. um chavo, pois h outras maneiras to
eficazes quanto, que podem subverter esta regra; mas ela
serve de exemplo para mostrar a quantidade de variveis
para as quais o diretor deve estar atento ao adaptar o
roteiro ao seu estilo pessoal.
Em resumo, precisamente como descreveu Bufi.uel
(embora estivesse fazendo a apologia do Surrealismo no
cinema, o que disse serve para qualquer estilo):
"( ... ) tempo e espao tornam-se flexveis,
prestando-se a reaues e distenses voluntrias; a
ordem cronolgica e os valores relativos da durao
deixam de corresponder realidade; a ao
transcorre em ciclos que podem abran3er minutos ou
sculos; os movimentos se aceleram. .
E a analogia sonho-cinema do diretor espanhol nos serve
para entender como tudo isto depois organizado (um
longa-metragem pode ter mais de oitocentos planos). O
diretor senta-se calmamente com seu assistente, fecha os
olhos e se concentra. a hora em que ele deve imaginar o
tempo de durao de cada plano, para ter uma idia da
sintonia entre ritmo narrativo e aquilo que se pretende
contar e, tambm muito importante, da durao do filme!
Imaginem depois de todo este trabalho descobrir que se
tem um filme muito longo ou muito curto ...
11

Paralelamente a esta fase de polimento" do roteiro, h

um processo interativo em andamento entre o diretor e
seus chefes de equipe (fotografia, som, arte etc.).

Grandes mudanas podem advir destas reunies. Para

um determinado fotgrafo, tenso pode no ser
necessariamente traduzida por uma acelerao no ritmo
dos cortes (supondo que esta tenha sido a opo do
diretor) - um bom exemplo desta tcnica visvel em
Caador de Morte* (The Driver, 1978), de Walter Hill,
encontrado nos guias sob o nome Caada de Morte-; ele
pode sugerir, por exemplo, que seja adotada uma cmera
na mo em vez de apoi-la num trip- um bom exemplo
desta tcnica est em Terra em Transe* (1966) e em Deus e o
Diabo na Terra do Sol (1963), ambos de Glauber Rocha-, o
que, para filmar uma cena de briga ou perseguio,
mesmo que num nico plano, criar uma grande
instabilidade no quadro (imagem tremida), resultando em
forte tenso narrativa.
Outro exemplo de possvel contribuio do diretor de
fotografia a criao de um planejamento cromtico para
o filme, interferindo levemente nas cores naturais de uma
cena atravs do uso de filtros ou outra tcnica qualquero exemplo aqui fica por conta de Danton, o Processo da
Revoluo* (Danton, 1982), de Andrzej Wajda.
Isto enriquece tanto a narrativa de um filme (mesmo no
percebendo, reagimos com emoes diferentes s diversas
cores existentes) que Vittorio Storaro- diretor de
fotografia de Reds* (1981), de Warren Beatty, e de O
ltimo Imperador* (1987), de Bernardo Bertolucci, para
citar apenas dois- chega a fazer coro com os cientistas
que estudam estas reaes s cores e ilumina com luz
amarela uma cena em que quer o espectador ansioso; j
quando o caso passar uma sensao de depresso ou
fadiga, a iluminao tender para o azul.

Os aspectos estticos e de viabilidade tcnica das imagens

sonhadas" pelo diretor esto sendo constantemente
checados em conversas com o diretor de fotografia.

Utilizados com sutileza e preciso, estes procedimentos

podem colaborar bastante com a criao dos climas
emocionais solicitados pela histria do filme. E diretor
nenhum precisa definir a fotografia a este nvel de
detalhe; sua relao com o fotgrafo, como com qualquer

62

63

11

outro chefe de equipe, ouvir sugestes e dizer se elas

condizem com a esttica geral que havia imaginado.
Esta viso geral do que aproximadamente resultar o
filme de domnio apenas do diretor: ele quem est
tendo reunies com todas as reas envolvidas na
produo e tem uma viso mais completa do que
realmente vai estar a sua disposio na hora da filmagem
-embora tambm haja contatos entre as equipes, na
tentativa de integrar esforos para conseguir certos
efeitos. Uma das mais benficas colaboraes que um
filme pode receber uma perfeita sintonia entre o diretor
de fotografia e o diretor de arte. De nada adianta o
primeiro estipular toda uma esttica visual da imagem se
depois ela for contrariada por um figurino ou uma
cenografia de cores e formas indesejadas, atribuies do
segundo. Exemplo de falta de sintonia nesta rea: o
diretor do filme pede imagens com cores fortes; o
fotgrafo faz um planejamento tcnico para atingir este
resultado; e o diretor de arte elabora figurinos em tons de
cinza, preto e branco?! ... Um timo caminho para que o
filme perca sua consistncia narrativa.
E uma forma de conseguirmos um discurso consistente
atravs da conciso. Quem pode ter muito a dizer nesta
fase de reelaborao do roteiro o diretor da rea sonora,
encarregado de fazer a captao dos rudos, falas, e
promover a integrao destes com a trilha sonora, ou seja,
cuidar do que se ouve num filme. Muitas pessoas tendem
a pensar que as imagens que vemos na tela produziram o
som que ouvimos. Mas a parte sonora de um filme
criada separadamente: o "casamento" entre som e
imagem acontece apenas depois que o filme est
montado, quando sero tiradas cpias para sua exibio.
No difcil maginar a enorme flexibilidade que isto
possibilita. Rudos ou falas inteiras podem ser recriados
em estdio, na busca de uma sonoridade mais apropriada
narrativa do que aquela que realmente se ouvia no
64

momento das filmagens. Porque o som pode ser

fortemente narrativo. Um bom exemplo Apocalypse Now*
(idem, 1979), de Francis F. Coppola. Lembram-se da cenaexemplo de A Hora da Estrela*? Quem ver o filme poder
notar. que ela acompanhada de uma msica alegre
quando se v Macaba andando feliz pelas ruas (timbres
mais agudos numa melodia suave) e de acordes
ameaadores quando se v o Mercedes andando veloz
pelas ruas (timbres graves, chegando ao uso de uma
percusso no momento em que se v o farol de pedestres
fechando). O suspense criado de quase total
responsabilidade desta trilha sonora.
Alm disto, s vezes o som pode substituir imagens: uma
porta que se fecha no roteiro no precisa ser
necessariamente mostrada; pode ser apenas ouvida,
conservando a cmera na reao de um personagem a
este som, por exemplo.
E falando de personagens, no nos esqueamos dos atores.
Alm de estar atento a todas estas questes de linguagem, o
diretor realiza uma srie de ensaios com os atores, na busca do
tipo de interpretao que ele espera para seus personagens
(o aluguel de equipamentos de cinema muito caro para que
~stes primeiros ensaios sejam feitos na hora das filmagens).
E interessante assistir a Dirio de Uma Filmagem* (Dokument
Fanny och Alexander, 1982), de Ingmar Bergman, em que
possvel observar os mtodos de trabalho deste notvel diretor
sueco na preparao de Fanny e Alexandre* (Fanny och
Alexander, 1982).
O roteiro tambm pode receber contribuies importantes: uma
coisa criar um dilogo ou um gesto no papel; outra v-los ao
vivo. Palavras podem ser mudadas e aes, eliminadas, com
vistas a uma maior fluncia narrativa.

65

Todas as etapas de preparao cumpridas, as filmagens

acontecero como o planejado. Muito simples se assim
fosse. Vrios problemas de produo podem forar
mudanas de ltima hora. Um exemplo? Voltemos ao
atropelamento de Macaba:

"D um passo para descer a calada... em

CAMERA LENTA
O Mercedes amarelo se aproxima enorme ... ".
Quem viu o filme pde perceber que o Mercedes era
cinza metlico, no amarelo. Por mais que esta fosse a cor
ideal para o filme, na opinio dos seus realizadores, h
que se imaginar que no foi possvel arrumar um daquela
cor. So situaes a que o diretor e sua equipe devem-se
adaptar.
Outros planos, como aquele da gaivota ou do gato que
caa o rato, podem at ter sido filmados, mas no
aparecem porque o montador os achou narrativamente
suprfluos. Como um espectador onipotente, o montador
pode decidir o local exato dos cortes (a durao das cenas
pode ter grandes variaes), os planos que ficam, os
planos que vo para o lixo, e at mesmo mudar
estruturalmente algumas cenas, na tentativa de melhorar
a dramaticidade da narrativa. Tudo, naturalmente,
sancionado pelo diretor.
Sim, agora o filme est concludo. s esperar que o
pblico goste. Mas assim desde o incio de sua histria.

Adendo
O objetivo deste texto era dar uma idia sobre esta "arma
magnfica e perigosa" que o cinema, despertando a
ateno do espectador para outros pontos que

66

normalmente no percebemos, sem com isso perder o

componente ldico do ato de assistir a um filme: a tcnica
serve para valorizar a obra artstica, no para afastar o
prazer do seu pblico.
Para quem quiser fazer um saudvel e divertido
"exerccio de valorizao" de algumas obras
cinematogrficas, no sentido de ilustrar o que foi dito,
pode assistir ao seguinte:
sobre a escritura de um roteiro e a preocupao com o
ritmo narrativo: Sociedade dos Poetas Mortos* (Dead Poets
Society, 1989), de Peter Weir; O Que Ter Acontecido
Baby Jane?* (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962),
de Robert Aldrich;
sobre o ato de dirigir, o controle do ritmo na hora das
filmagens, o trabalho do diretor com os atores: Paralelo
49* (49th Parallel/The lnvaders, 1941), de Michael
Powell; O Exrcito Intil* (Streamers, 1983), de Robert
Altman; A Noite de Varennes* (Un Mondo Nuovo- La
Nuit de Varennes, 1981), de Ettore Scola;
para quem se interessou mais pelos aspectos visuais,
fotografia e direo de arte inclusos: Bagdad Caf* (idem,
1988), de Percy Adlon; Hamlet* (idem, 1948), de
Laurence Olivier;
se o interesse recaiu sobre a parte sonora: O Ilusionista*
(The Ilusionist, 1983), de J os Stelling, indispensvel;
para saber o que uma boa estrutura, concretizada na
montagem, faz pela dramaticidade de um filme, seria
importante ver: Sem Destino* (Easy Rider, 1969), de
Dennis Hopper; Talk Radio* (idem, 1988) ou Verdades
Que Matam, de Oliver Stone; A Primeira Noite de Um
Homem* (The Graduate, 1967), de Mike Nichols.

67

O FILME: UM RECURSO DIDTICO

NO ENSINO DA HISTRIA?

Bibliografia

Antnio Penalves Rocha 1

BARE, Richard L. The film director. New York: Collier

Books, 1971.

O cinema- urna arte embutida em um meio de

comunicao de massa - tem exercido uma expressiva
influncia cultural no mundo contemporneo. Tal
influncia tem-se ampliado ainda mais, se considerarmos
que at h pouco tempo a exibio de filmes estava
confinada nas salas de cinema; hoje, graas televiso e
s fitas de videocassete, ela ocorre inclusive dentro do
espao domstico.

BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991.

REISZ, Karel, MIL LAR, Gavin. The technique of film editing.
Boston: Focal Press, 1968.
ROOT, Wells. Writing the script. New York: Henry Holt &
Cornpany, 1979.
SCHAEFER, Dennis, SALVA TO, Larry. Masters of light.
Berkely: University of California Press, 1984.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a capacidade e
a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
- - - - (org} A experincia do cinema. Rio de Janeiro:
Graal, 1983.
WEIS, Elisabeth, BELTON, John (orgs.). Film sound. New
York: Columbia University Press, 1985.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra
histria das msicas. So Paulo: Companhia das
Letras/ Circulo do Livro, 1989.

Cole

Atentos a esse aumento da rea de influncia do cinema e

sobretudo aos efeitos que ele engendra ao criar uma nova
sensibilidade, novos valores e comportamentos, muitos
educadores tm-se esforado para ampliar ainda mais
esse ~spao, procurando fazer com que ele participe
tambm do processo de Educao formal; noutros termos,
h um esforo generalizado para que o filme passe a ser
usado na sala de aula.
Corno no poderia deixar de ser, a questo do uso do
filme corno recurso didtico exerce um grande fascnio
sobre os professores de Histria, em conseqncia, de um
lado, da grande quantidade disponvel de filmes que
tratam de temas histricos e, de outro, da escassez de
material didtico com que podem contar para lecionar
esta disciplina de carter marcadamente abstrato. Assim,
primeira vista, o filme histrico poderia tornar-se um
recurso didtico que daria suporte a esses professores,
atualizando o ensino da Histria.

68

Bacharel em Histria e doutor em Histria Econmica pela USP;

professor da USP, autor de O Nascimento da Economia Poltica no
Brasil pela Brasiliense, e de inmeros artigos.
69

Ante a atrao que o filme exerce como material didtico

para o ensino da Histria e a atual facilidade de acesso a
ele em decorrncia da popularizao do videocassete,
hoje encontrado na grande maioria das escolas da Rede
Pblica, este artigo tem por objetivo tecer algumas
consideraes acerca das principais conexes entre a arte
cinematogrfica e a Histria, fornecendo subsdios sobre
o assunto para a reflexo do professor de Histria do 1 11 e
do 21.1 Graus. Ressalte-se que as consideraes aqui
apresentadas pretendem servir apenas como introduo
das discusses sobre esse tema complexo.

Os Gneros do Cinema
Para atingir o objetivo ora enunciado, devemos, antes de
tudo, fazer um esboo de classificao dos gneros
cinematogrficos. Frgil como qualquer classificao, esta
tem em vista unicamente delimitar o territrio dentro do
qual sero apresentadas as relaes entre Cinema e
Histria:
filme de fico- trata-se do gnero mais comum do
cinema; produzido para ser um espetculo, no por
outro motivo que ele atrai espectadores busca de
entretenimento. Dentro deste gnero encontramos, para
usar como exemplo filmes famosos, Juventude Transviada
(1955), de Nicholas Ray; Amor, Sublime Amor (1961), de
Robert Wise Jerome Robbins; A Novia Rebelde (1965), de
Robert Wise; Blade Runner, o Caador de Andrides* (1982),
de Ridley Scott; Dana com Lobos (1990), de Kevin Costner.

Classificamos desde j, por razes que sero expostas

mais adiant_e, os filmes histricos como integrantes deste
mesmo gnero. Enquadram-se neste caso filmes como O
Encouraado Potemkin* (1925), de Sergei Eisenstein; Ben
Hur (1959), de William Wyler; ... E o Vento Levou (1939), de
Victor Fleming; O Cangaceiro* (1953), de Lima Barreto;
Ganga Zumba* (1964), de Carlos Diegues; O Incrvel
70

Exrcito Brancaleone* (1965), de Mrio Monicelli; Xica da

Silva* (1976)~ de Carlos Diegues; A Batalha de Argel*
(1965), de Gdlo Pontecorvo; Queimada (1969), de Gillo
Pontecorvo; O Nome da Rosa* (1986), de Jean-Jacques
Annaud; Danton, o Processo da Revoluo* (1982), de
Andrzej Wajda; O ltimo Imperador* (1987), de Bernardo
Bertolucci.
verdade que entre os filmes histricos h diferenas:

alguns usam o passado como palco para a encenao de

um espetculo (Ben Hur, ... E o Vento Levou etc.), ao passo
q~e o~tros procuram de fato fazer uma reconstituio
histnca (A Batalha de Argel*, O Encouraado Potemkin*).
documentrios - tm a pretenso de aliar o
entretenime~tto informao. Dentro do gnero .
~ocume~tn~ h tambm uma grande quantidade de
filmes histncos, como, por exemplo, Coraes e Mentes
(1974), de Peter Davis; Revoluo de 30* (1980), de
Sylvio Back; Getlio Vargas* (1974), de Ana Carolina
etc. Integram tambm o mesmo gnero os filmes de
divulgao cientfica, como, por exemplo, os de
Jacques Cousteau, os da National Geographic Society 2
e os filmes de atualidade (os de reportagens, os
publicitrios e at mesmo os familiares que
recentemente se popularizaram com o uso da cmera
de vdeo).

fil.~es cientficos - deste gnero fazem

utiliz~dos .na p~squisa cientfica, como,

parte os filmes
por exemplo,
na Microbiologia, na Fsica, na Medicina, na Psicologia
etc. Ao contrrio dos demais, este gnero procura
registrar acontecimentos que so imperceptveis ao

De Jacque~ <;ousteau, h, em nosso acervo, os seguintes ttulos:

Bomba Relogw Submersa, Em Busca da Atlntida, Mamferos das
Prof'fndezas ~o M_,ar, Mergulho ao Encontro das Pilhagens Romanas,
O J\{1lo, Med1Ater~aneo: b~ro ou tmulo? Da NationafGeographic
Soc1ety, h: . fnca - a v1da selvagem, As Foras da Terra, As
Gra~des Ba]e1~s, Os Exploradores - um sculo de descobertas A
Incrwel Maquma Humana.
'
71

olho humano. A sua misso, portanto, unicamente

oferecer informaes sobre determinados eventos, cujo
registro pela cmera de filmagem indiscutivelmente
superior ao realizado pelos nossos sentidos.
Devemos considerar que o filme cientfico tem pouco
interesse para o professor de Histria, a menos que este
deseje apresentar em aula aspectos da Histria da
Cincia.
Deste modo, nossas atenes devem-se voltar para as
possibilidades do uso didtico do filme de fico
(principalmente do filme histrico) e do documentrio.
O Cinema e a Histria
So mltiplas as relaes que se estabelecem entre o
Cinema e a Histria. Esquematicamente elas podem ser
apresentadas da seguinte forma:

fosse, ele teria de ser, por assim dizer, aHabetizado numa

nova linguagem, constituda pelas formas e tcnicas do
cinema. Por um lado, como a Histria do Cinema no
uma disciplina escolar, tal "aUabetizao" teria muito
pouca eficcia pedaggica, o que vale dizer que ela no
tem utilidade imediata para o professor; por outro lado, o
domnio desta disciplina torna-se necessrio caso o professor use sistematicamente o filme na sala de aula.
Mas as relaes entre o Cinema e a Histria no se
limitam Histria do Cinema; o que de fato nos interessa
muito de perto nessas relaes o eixo que, segundo uma
formulao de Marc Ferro, se constitui pelas
possibilidades de uma leitura histrica do filme e de uma
leitura cinematogrfica da histria 3 Em outros termos, tal
formulao diz respeito ao papel exercido pelo cinema na
histria 4 e pela maneira como a histria tratada no
cinema.

O Cinema na Histria
A Histria do Cinema

Trata-se de urna disciplina especfica, posto que possui

um objeto e mtodos prprios e se assemelha com as
outras histrias especficas (Histria da Literatura, do
Teatro etc.). Ela, por sua vez, inclui uma Histria das
Tcnicas (que viabilizaram determinadas formas de
cinema), uma Histria da Indstria (que trata, em sentido
amplo, da produo dos filmes, ou seja, dos
investimentos, administrao, marketing, mo-de-obra etc.
requeridos pela indstria cinematogrfica), uma Histria
das Formas (que insere o cinema nos movimentos
artsticos que o circunscrevem, tais como: literatura, artes
plsticas, msica).

Surgido h cerca de um sculo - em 1991, o fragmento

conhecido pelo titulo A Chegada do Trem na Estatio
(L'entre d'un Train en Gare de la Ciotat) dos irmos
Lumiere completou 100 anos-, o cinema tem
desempenhado um papel de relevo na histria. Alis, a
reao dos espectadores que assistiram primeira
projeo desse fragmento uma boa metfora da
capacidade que o cinema iria adquirir de fazer histria:
todos entraram em pnico diante da imagem de urna
composio ferroviria projetada na tela, que vinha em
direo ao pblico; apressadamente, levantaram-se das
cadeiras e fugiram da sala, como se tentassem evitar que
o trem os atropelasse.
3

Importa que a Histria do Cinema uma disciplina

autnoma e a anlise da especificidade do cinema no
propriamente tarefa do professor de Histria; se assim o
72

Marc FERRO. Cinma et histoire. Paris, DenoeljGonthier.

pp. 18-19.
lTtilizamos a palavra histria (com h minsculo) para designar
acontecimentos sociais passados; Histria (com H maisculo)
para denominar a disciplina que os estuda.
73

Mas principalmente como instrumento a servio do

poder que o filme tem sido um poderoso agente da
histria nos ltimos cem anos. Com efeito, estadistas tm
empregado tanto documentrios quanto filmes de fico
como ferramentas de doutrinao ou de celebrao do
poder constitudo5 Basta lembrar, a propsito disto, o
cinema sovitico6 depois da Revoluo de 1917, o cinema
nazista 7 ou os cilocumentrios feitos pelo Departamento de
Imprensa e Propaganda - DIP 8 - no Brasil. Outras vezes,
no mesmo campo da poltica, documentrios e filmes de
fico expressam a crtica ao status quo, como os filmes de
Glauber Rocha- Terra em Transe* (1966) um exemplo-,
ou um documentrio como Coraes e Mentes. De qualquer
modo, seja como propaganda de determinados projetos
polticos, seja como manifestao da oposio a eles - um
contradocumento, como quer Marc Ferro-, o cinema tem
tido efeitos na prtica poltica contempornea.

princpios dos anos 70, que as reportagens filmadas pela

televiso foram responsveis pela derrota dos Estados
Unidos no Vietn, pois teriam chocado a opinio pblica,
que passou a se opor guerra. Desde a Guerra do Vietn
tem sido dura a censura do governo americano s
reportagens filmadas de guerra: os canais de televiso
no puderam filmar a invaso de Granada e, no ano
passado, pudemos assistir a uma "guerra limpa", sem
mortos, das Foras Armadas americanas no Iraque.
De qualquer modo, quando realizado para fins polticos,
o filme faz histria. Alis, o mesmo se d com os filmes
cientficos, que tm proporcionado o desenvolvimento
das Cincias, ou os filmes de publicidade, que criam
novos valores e novos hbitos de consumo.

Na guerra- "extenso da poltica", de acordo com a

clebre frmula de Clausewitz - o filme tambm tem sido
amplamente utilizado para efeitos de propaganda. Marc
Ferro afirma que tal uso foi inaugurado muito cedo: em
1901 os ingleses de Shangai, por meio de um filme,
reconstituram uma ao terrorista dos Boxers 9 A partir
da Primeira Guerra Mundial a utilizao do cinema como
propaganda de guerra generalizou-se, at chegarmos ao
ponto de autoridades norte.-americanas afirmarem, nos
/

L
5

Segundo Marc FERRO, op. cit., p. 83, "desde os fins do sculo

XIX, j h cmeras filmando pessoas e acontecimentos,
notadamente as famlias reinantes", sendo que tal procedimento
ter-se-ia tornado mais freqente aps a Primeira Guerra
Mundial.
6
Um exemplo dessa produo Outubro* (1927), de Sergei
Eisenstein,.e Trs Canes para Lnin (1934), de Dziga Vertov.
7
Como Feuertaufe (Batismo de Fogo) e Sieg in Westen (Vitria no
Ocidentel que so filmes de guerra de clara propaganda do
poder mi itar da Alemanha nazista.
8
Os documentrios do DIP foram usados na montagem de Getlio
Vargas* (1974), de Ana Carolina.
9
Marc FERRO, op. cit., p. 83.
74

Mas, o que dizer sobre a grande maioria dos filmes de

fico e documentrios produzidos pela milionria
indstria cinematogrfica sem a interferncia direta do
Estado? Neste caso, narrando histrias, o filme espelha a
mentalidade do pblico ou pelo menos de parcela dele.
Porm, merece ser sempre lembrado que a indstria
cinematogrfica nacional - quando se trata de cinema,
impossvel deixar de pensar na poderosa indstria
americana-, o que significa que o surgimento de um
filme se d dentro de um determinado quadro cultural,
que sua produo est sujeita a condicionamentos
histricos e a histria narrada por ele foi emoldurada por
um determinado quadro ideolgico.
Circundado por esses elementos, em primeiro lugar,
nenhum filme neutro em relao sociedade que o
produziu; em segundo, sendo exibido em outras naes,
ser o portador da transferncia de valores e idias.
Resumindo: ao se posicionar diante do quadro social que
o gerou e ao ser exibi<lo em outras naes, intervm na ~
ordem social; desta forma, o filme, seja de que gnero for,
4interfere na realidade, isto , age na histria.

75

roque interessa que, espelhando um aspecto do mundo

ou nele intervindo, o filme no s retm uma enorme
quantidade de informaes sobre o contexto social em
que foi criado como tambm fonte de informaes sobre
determinadas mudanas. Por conseguinte, no h como
negar a veracidade de um enunciado, segundo o qual
"todo filme histrico" 10 em um duplo sentido: ao
mesmo tempo Efm qu~ontm informaes sohrQ Q--contexto social que o envolve, sendo uma testemunha do
seTmpo,promove mudanas sociais.

claro que cada filme nico, isto , aborda um

determinado assunto, documentando ou fabulando sobre
um aspecto da realidade. De qualquer modo, como afirma
Martin A. Jackson, "o cinema deve ser considerado como
um dos depositrios do pensamento do sculo XX, na
medida em que reflete amplamente a mentalidade dos
homens e mulheres que fazem filmes. Do mesmo modo
que a pintura, a literatura e as artes plsticas, o cinema
ajuda a comp_r~en~ esprito do nosso tempo" 11.

---

Ao apresentar informaes sobre o mundo que o

circunda, ele se torna um documento para o historiador,
mas exclusivamente para o historiador que faa
pesquisas sobre a histria do ltimo sculo. Por isso
mesmo, de acordo com Marc Ferro, deve-se "analisar o
filme, principalmente a narrativa, o cenrio, o texto, as
relaes do filme com o que no filme: o autor, a
produo, o pblico, a crtica, o regime. Pode-se assim
esperar compreender no somente a obra como tambm a
realidade que representa" 12

'OJos Enrique MONTERDE. Cine, historia y ensenanza. Barcelona:

Laia, 1986. p. 34.
"Martin A. JACKSON. El historiador y el cine. In: Joaquim
ROMAGUERRA e Esteve RIAMBAU (ed.). La historia y el cine.
Barcelona: Fontamara, 1983. p. 14.
'2Marc FERRO. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In:
Jacques LE GOFF e Pierre NORA (orgs.). Histria -novos
objetos. Rio de Janeiro: Francisco Afves, 1976. p. 203.
76

Certamente trata-se de uma fonte com linguagem

particular: para que o historiador possa transform-la em
matria-prima da narrativa historiogrfica, dever
"desenvolver seu sentido crtico para ser capaz de captar
a articulao de um filme, o ritmo e o estilo de sua
montagem, as trucagens e, em suma, tudo aquilo que d
forma extraordinria flexibilidade do filme como
arte" 13
Em sntese, para o historiadorL o cinema - no importa a:
que g~~!!~~_:. tr~~fgJ:moJ.l=se. em dm;,um~u12A_l _
~_!list~!JA.J:.antempru:nea.;...muito embora uma pesquisa, por
exemplo sobre a histria politica dos anos 30, no possa
ser feita somente atravs das imagens cinematogrficas
da poca, tambm seria destituda de rigor cientfico uma
histria do cotidiano ou das mentalidades do mesmo
perodo que tomasse por fontes somente os gestos e o
"guarda-roupa" dos atores, a moblia e os cenrios dos
filmes, ou ento as histrias narradas por eles. O
historiador nunca dever contar com algo que o cinema
jamais poder proporcionar-lhe: o carter de documento
nico para pesquisa, ou seja, o filme !~o-somentEU!Dl
das font~.. QQ t[lha]hg bistor:.Lo_grfic.2!._es~ s<J..:..tingir Q.
seu ~o..d.e_a.n!~~~.5l~gci~c!~~~...2R_Ill~sl!l'?..!!.Jll
doS seus a~I!P~~.!~.!~ ~e c<!.~PJ~l11E!fl!a:t.attinfor~
coilh~~ !}P..cin.ema..!;QJll:as.Ae.Q!ttroS. documentos. O
pnnipal motivo desta "limitao" co~o fonte histrica
reside na sua prpria riqueza: por se tratar d~JJ.ma arte, o
cine a no tem com ro
realidade, apesar de
nos mltiplos aspectos de qualquer filme es arem
presentes as inscries histricas do mundo em que ele
nasceu.

A Histria no Cinema
Os temas histricos tm sido utilizados praticamente por
todas as representaes artsticas. O cinema no fugiu a
13

Mrtin A. JACKSON, op. cit., p. 28.

77

essa regra geral: j em 1898, Mlies fez um filme sobre a

Roma de Nero; no Brasil, Jean-Claude Bernardet arrolou
ttulos de filmes histricos a partir de 1917, assegurando
que aqui "o gnero histrico quase to antigo como o
prprio cinema de fico" 14
De fato, a histria tem servido de tema para inmeros
filmes de fico e documentrios. Assim, devemos fazer
algumas consideraes sobre o significado da
representao cinematogrfica da histria, bem como das
relaes entre ela e o conhecimento histrico cientfico.
No necessrio grande esforo para compreender o
significado da expresso "representao cinematogrfica
da histria".
Comecemos pela palavra "representao". Para
compreend-la em todo o seu signicado, nada melhor
que um quadro de Ren Magritte, intitulado Ceci N'est Pas
Une Pipe (Este No Um Cachimbo). Toda a pintura que
este quadro contm a de um cachimbo, debaixo do qual
aparece o ttulo estampado em grandes letras. Perguntado
sobre o sentido do quadro, Magritte respondeu,
indignado: "Por que as pessoas me censuram por causa
dele? Algum poderia abastecer meu cachimbo? No, ele
apenas uma representao. Assim, se eu tivesse escrito
no meu quadro 'este um cachimbo', eu teria mentido".
Contudo, o que de fato nos interessa uma forma de
representao, a cinematogrfica, que ser tratada logo
adiante. E voltando expresso - "representao

14

]ean-Claude BERNARDET. Piranha no mar de rosas. So Paulo:

Nobel, 1973. p. 57. Alm de professor de Cinema na USP e
importante crtico, autor de textos yara os Apontamentos
referentes aos filmes O Caso dos lrmaos Naves* (1967) de Luiz
Srgio Person, e O Bandido da Luz Vermelha* (1968), de Rogrio
Sganzerla.
78

cinematogrfica da histria"-, podemos notar que a

palavra histria aparece nela qualificando um termo q~e
designa o objeto "representao cinematogrfica"; em
outras palavras, esta expresso informa sobre um modo
de representao do passado, condicionado pela
linguagem cinematogrfica.
Como se efetua este tipo de representao na prtica?
Tomemos, em primeiro lugar, o filme de fico com uma
determinada ambientao histrica, seja ele drama (inclusive poltico), aventura, seja comdia. A trama elaborada
para a realizao de um filme deste gnero ser
mergulhada na linguagem cinematogrfica, para que a
sua narrativa passe ao espectador a "impresso de
realidade"; assim, a reconstituio histrica forjar o
cenrio dentro do qual atores desempenharo os papis
requeridos para o desenvolvimento da trama de uma
histria que ser filmada. verdade que, na maior parte
das vezes, o filme histrico conta com a assessoria do
historiador para a reconstituio de aspectos da vida de
uma poca: arquitetura, figurinos, vida poltica etc.
Contudo, no por isso que o filme passa a ser o local
adequado para a comunicao de uma pesquisa histrica;
a assessoria s existe para que seja evitado o anacronismo
e garantida a verossimilhana das imagens do espetcufo
e da poca retratada.
Depois da realizao das filmagens, estar pronto o
"co pio" e ter incio o processo de montagem do filme,
que dar um corpo ao espetculo com vistas a atingir o
fim ltimo do cinema: entreter e conquistar "bilheteria"
para, finalmente, dar lucros indstria que nele investiu.
, O que deve ser enfatizado gue a mQ!ltag~I?:! prim;_izar a
~om_E_si_o ~de um es_Eetculo e no UJ!l conhecimento
'cefltfis9_9.~_fi!s!!"!.: haja vista que este ltimo nada tem
a ver com o cinema e se realiza em outro lugar; assim, o
trabalho de assessoria do historiador limita-se a legitimar
a "impresso de realidade" transmitida pelo filme.
79

Deve--se, ainda, levar em considerao que a mesma

representao cinematogrfica da hist~ia estar p~esente
nos documentrios: para realiz-los o cmema precisa, em
primeiro lugar, dispor de u~a ma~ria-prima, formada
pelo material cinematogrfico da epoca que pretende
tratar. Certamente um documentrio sobre a Segunda
Guerra Mundial precisar reprocessar o material flmico
da poca em,:que ela ocorreu. Caso no exista este
material, porque o documentrio pretende tratar de algo
que aconteceu antes do aparecimento do filme- a
Revoluo Francesa, por exemplo-, ele depender de
outras fontes (documentos iconogrficos e escritos);
recorrendo somente ao uso delas, o cinema perde muito
do seu carter mgico, na medida em que fica reduzido a
veiculo-de exposio didtica. No toa, portanto, que
a grande maioria dos documentrios histricos
reconstitui episdios do mundo contemporneo,
reprocessando a sua principal matria-prima: o filme.
Depois de produzido, o documentrio histric.o estar
sujeito ao mesmo processo pelo qual passa o filme de
fico, isto , antes de chegar ao pblico, ele tambm ser
manipulado, a fim de que a se.qncia de imag~ns
adquira uma determinada lgica. em torno do fw
. _
condutor da narrativa. Esta mampulao envolve eleiao
ou rejeio de imagens (atravs da seleo e montagem),
de sons (mixagem) etc., razo pela qual Carlos
Drummond de Andrade aparentava perplexidade ao ser
informado de que um curta-metragem nasce sempre de
um longa-metragem.

Enfim, a propsito do uso dos mesmos recursos de

representao pelos dois gneros (fico e documentrio),
podemos seguir as observaes de um especialista no
assunto; Jean-Claude Bemardet, que, ao comentar o
documentrio O Mundo em Que Getlio Viveu (1963), de
Jorge Ileli, escreveu: "as formas de contar a histria [nos
documentrios] so as mesmas formas de contar a fico.
A histria para ser contada no cinema tem de ser vazada
pelas formas da fico- isto desde que no se queira ferir
os santos cdigos cinematogrficos. Logo, o que se conta
a fico, no a histria" 15 No por outra razo que
anteriormente classificamos o filme histrico como um
gnero do filme de fico; agora podemos verificar
tambm que h um parentesco do documentrio histrico
com este gnero16

Noutros termos, o documentrio, tal como filme de

fico, no um ensaio historiogrfico, mas um gnero
submetido aos cnones do cinema.

Tal estado de coisas poderia ser diferente? Ou seja, um

filme_ teria condies de narrar a histria da mesma
maneira como o faz o historiador? Decerto que sim, pelo
simples fato de que a linguagem cinematogrfica pode
muito bem engolfar as mais diversas narrativas,
reprocessando a escrita ou ento simplesmente filmandoa - uma expresso desta possibilidade pode ser
encontrada no projeto de filmar O Capital, de Karl Marx,
ensejado por Eisenstein. S que nesta dupla converso do
15

Isto no quer dizer que a manipulao resulte do

marketing da indstria do cinema, interessada apenas em
criar mercado para os seus produtos; ela , isto sim, a
substncia do. cinema, um espetculo que s poder ser
aceito e reconhecido se exibir uma seqncia
)
compreensvel das imagens que apresenta. Ningum
exigir do cinema - por se tratar de uma arte - uma
rigorosa fidelidade s fontes de informao.
80

Jean-Claude BERNARDET, op. cit., p. 92.

Segundo Bernardet, ao fazer outras observaes sobre o mesmo
documentrio, " possvel contar a histria com recursos de
montagem tpicos de filmes de fico? O Mundo em Que Getlio
Viz,eu prova que . Mas que histri,a? A forma da montagem
remet~ a um conceito de bistria. E que no se trata de contar a
HISTORIA, mas de CONTAR a histria. No se trata de
pesquisar as articulaes de um processo histrico e poltico e
encontrar formas de significar estas articulaes na tela, mas de
diluir as articulaes e envolver episdios histricos na
ambientao ficcional de um cinema tradicional". Op. cit.,
p. 93.

16

81

cinema em veculo de informao histrica e do cineasta

em historiador, dar-se-ia um grande prejuzo da arte
cinematogrfica, posto que o seu carter sofreria uma
verdadeira revoluo e, com certeza, poucos investidores
se arriscariam a participar desta aventura destituda de
encantos.

historiador tem o dever de desenvolver um mnimo de

disciplina a fim de que possa exercer um certo controle
sobre elas. Tal controle toma-se portanto requisito para o
desempenho de um ofcio cientfico, ao passo que o que
mais se solicita de um cineasta um espetculo
competente.

No entanto, no se pode perder de vista, quando se trata

do cinema, o fato de que todo filme (inclusive o histrico)
traz as marcas do presente, isto , da sua historicidade.
Neste sentido, fre entemente o filme his 'r' co '

rep eto e m!orm_!lsll~e~ sobre a poca em que foi realizado

do que~Sf o tema <J!le tratou. P!Jr isso mesmo,
Mosca:he1lo;-se perguntar se o filme, recorrendo aos
meios que lhe so particulares, pode contribuir para a
explicao histrica, responde categoricamente que no,
porque sendo uma "arte concreta e ligada ao presente, o
cinema no pode em caso algum realizar a obra de
conhecimento histrico". Isto se deve ao fato de que a
"representificao" do passado pelo filme s permite a
visualizao do seu aspecto fenomnico e no tambm
do segredo inerente s relaes entre os fatos
singulares" 17 Enfim, considerado o enraizamento do
cinema no presente, vltamos a um tema tratado antes: o
filme-~ S~ stiseHvel cfe'~uma feiturlstrica ..esta
forma, a narrativa histrica feita po:r um ti1ne ev
reif'fTer-:nos tambm - sua critempora~~
conseqentemente, ao testemunho que e~~1 DJ..I!lP,2~
filmes de outros gneros, nos presta sohre.a. ~a de
que .o gerou.

Se, de um lado, o filme histrico um mau informante do

passado, de outro, a representao cinematogrfica da
histria pode prestar alguns servios Histria, como:
a) A partir da sua constituio como disciplina
independente da Filosofia, a Histria passou a ser uma
crtica (anlise) das sociedades do passado, perdendo
( o seu papel de cincia" moral - explcito na frase
Historia magistra vitae.
11

Desde ento, os historiadores tm atuado como zelosos

guardies do carter crtico da disciplina. Mas, ainda
hoje a histria dos historiadores no o nico relato
sobre o passado das sociedades; alm dele existem
alguns que formam um verdadeiro patrimnio social,
visto que garantem a sobrevivncia de tradies, e
outros que usam o passado como metfora para a
transformao do presente19

11

Pode-se argumentar, em contrapartida, que o texto

histrico tambm um prisioneiro das interferncias do
presente18; no entanto, sabendo que isso poder ocorrer, o
17

Angelo MOSCARIELLO. Como ver um filme, Lisboa: Presena,

1985. pp. 82/83.
1
'Refiro-me ao presentismo, que aceito por muitos
historiadores, cujo J;'Onto de partida a clebre frmula de
Croce: "toda Histna Histria contempornea".

82

O filme histrico um dos lugares onde mais

claramente se flagra o contraste entre a histria dos
historiadores e a histria considerada quer como
conservadora da sociedade, quer como metfora" da
11

Segundo Bernardet, op. cit., p. 84, trata-se do problema da

"metfora histrica",' ou o que Boal ( ... )chama de 'esquema
analgico'. ( ... )a abordagem do episdio histrico pretende
fornecer ao mesmo tempo uma interpretao do mesmo ,
episdio, bem como se referir tambm atualidade( ... ). E
necessrio que se estabelea, ento, uma ponte entre o episdio e
a atualidade, para que as significaes que se extraem do
primeiro possam ser aplicadas segunda, para que o primeiro
possa funcionar como matria de metfora, para que se encontre
uma analogia entre o primeiro e a segunda".

19

83

mudana social, revelando aos primeiro~ aspectos do

uso do passado que a disciplina histrica recusa 20
b) J foram apontadas anteriormente as debilidades
historiogrficas do filme histrico; agora cumpre
destacar a sua principal virtude, seguindo uma
reflexo de Monterde: atravs dele "o espectador
esquece a forada separao entre o passado e o
presente, para coloc-la numa situao conflitiva
frente segurana de um passado j superado,
fossilizado nas pginas da Histria e inoperante sobre
a atualidade. Reforando o carter atual de qualquer
reflexo histrica, o cinema pode contribuir no s
para um melhor conhecimento do passado e suas
interpretaes, como tambm de dotar a Histria de
um sentido vivo e palpitante" 21
Concluses
Diante das observaes feitas at aqui, podemos chegar a
algumas concluses sobre o uso do ~ilme no ensino da
Histria.
Antes de qualquer coisa, o arrolamento das
especificidades e destinaes do Cinema e da Histria
obriga-nos a aceitar que estamos diante de duas matrias
absolutamente distintas. Tal afirmao pode parecer
demasiadamente bvia; na prtica, no entanto, enquanto

lOMarc FERRO em Cinma et Histoire, p. 19, deu relevo a este

aspecto do cinema:" A leitura cinematogrfica da histria pe ao
historiador o problema da sua prpria leitura do passado. As
experincias de vrios cineastas contemporneos, tanto na fico
como na no-fico, mostram( ... ) que, graas memria
popular e tradio oral, o cineasta historiador pode restituir
sociedade uma histria da qual a instituio a destituiu".
21
Jos Enrique MONTERDE, op. cit, pp. 77/78.
84

alguns professores usam sem nenhum critrio o filme

para ensinar Histria, outros acreditam que podero
comear a us-lo a qualquer momento. como se
- ~
pensassem que cada filme histrico fosse "uma aula de /
histria ilustrada com slides" 22
__j
Quando isso ocorre, s h perdedores: a Histria, que
perde o seu rigor cientfico; o Cinema. que perde a sua
condio de arte, ficando rduzido a algo gue ele no - \
"uma ilustrao da histria" -e, finalmente, o ensino, na l
med1da emqu--!I!'P~~-ta !1!1\a_J_)riyaj' a~_ conhecimento;'
aos alunos-- -refiro-me incapacidade de educ-los para
que observem as especificidades da narrativa, tanto do
Cinema como da Histria. .
Entretanto, tudo isso no quer dizer que o uso do Cinema
no ensino da Histria deva ser abolido. Ele pode e deve
ser usado, desde que se tome um princpio como ponto
de partida: repetindo aquilo que j foi dito antes, todo
filme. histrico (inclusive os filmes histricos), o que
torna possvel sua leitura histrica.
Certamente tal tarefa no fcil, pois exige uma pesquisa
que localize, particularmente nos filmes histricos, sua
dupla face: uma est ligada a seus vnculos com o
trico dentro do ual ram realizados; outra\
c
aparece n~ o pelo qual foi~ada a re__onstituio
\
hi~- principalmente nos
pressupostos tericos que lhe serviram de escora.
Se o professor, contando com a participao dos alunos,
localizar essas duas faces e conseguir articul-las com o
contexto social que circunscreveu a sua realizao, estar
trazendo luz uma outra dimenso do filme, de
indiscutvel interesse historiogrfico.

22

Jean-Claude BERNARDET, op. cit., p. 67, recolheu esta frase em

um artigo de um crtico de cinema.
85

A PRODUO DO CONHECIMENTO
HISTRICO E SUAS RELAES
COM A NARRATIVA FfLMICA

Bibliografia
BERNARDET, Jean-Claude. Piranha no mar de rosas. So
Paulo: Nobel, 1973.

Elias Thom Saliba1

COSTA, Antonio. Saber ver el cine. Barcelona: Paids,

1985.

"A Histria sai da escola e entra nos

porque estes ocup_am hoje em dia,
em grande parte o lugar que a Histria tinha
no sculo XIX. Os mass-media
transformaram-se numa grande empresa de
escolarizao nacional. por seu intermdio
que se transmite ao pblico o relato doutrinai
da cultura. No admira que o discurso da
re!resentao nacional, a Histria, desempenhe
aJ um papel to importante."
mass~media

FERRO, Marc. Cinma et histoire. Paris: Denoel/Gonthier,

1977.

- - - . o filme: uma contra-anlise da socieda~e: ~n:

LE GOFF, Jacques, NORA, Pierre (orgs.). Htstortanovos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
JACKSON, Martin A. El historiador y el cine. In:
ROMAGUERRA, Joaquim, RIAMBAU, Esteve (ed.).
La historia y el cine. Barcelona: Fontamara, 1983.
MONTERDE, Jos Enrique. Cine, historia y ensefianza.
Barcelona: Laia, 1986.
MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Lisboa:
Presena, 1985.

Michel de Certeau -A Nova Histria

As reflexes que se seguem constituem uma tentativa de
analisar as relaes entre a produo do conhecimento
histrico- nos seus impasses e dilemas contemporneose a narrativa filmica. Mais do que fornecer "receitas",
frmulas mgicas ou impor noes ou "teorias" aos
professores, acreditamos que a anlise destas relaes,
ainda que de uma forma indicativa e provisria, possa
subsidiar a utilizao do cinema/ vdeo na sala de aula.
No demasiado utpico supor que a prtica do vdeo
em sala de aula possa constituir-se num prolongamento
indireto dessas reflexes, encaminhando outros
propsitos, desdobrando-se noutras prticas, suscitando
novas reflexes. Comecemos pela constatao dos traos
mais salientes e caractersticos da produo do
conhecimento histrico nas ltimas dcadas.
1

86

Bacharel e licenciado em Histria e doutor em Histria Social

pela USP; assessor editorial e colaborador do suplemento
Cultura de O Estt~do de S. Pulo; professor da USP; autor de
Idit~s Econmict~s de Cincint~to Braga, pela Fundao Casa de Rui
Barbosa (RJ), e C;fe _Utopias Ro'!'n.ticas, pela Brasiliense (SP);
colaborailor de 1rtumeros pend1cos.
87

11

um fetichismo" dos fatos chegando, no mximo, a uma

reconstituio gentica (ou teleolgica) da histria. Febvre, por
exemplo, j enfatizava, em 1946, que o historiador, assim como
qualquer cientista, fabrica o seu objeto de estudo:

A Histria e as cincias sociais abandonaram h muito a

concepo positivista de uma Verdade absoluta, intemporal e
metafsica que cabia ao cientista - disciplinado por uma frrea
metodologia - descobrir e aplic-la de forma neutra vida social.
Na histria, o vellio sonho de contar o passado tal como
efetivamente ocorreu" foi abandonado como uma arrematada
impossibilidade ou, pelo menos, como um falso problema, pois
pressupunha o apagamento completo e total do sujeito cognitivo
na produo do conhecimento.
11

Para esta ~~escola metodolgica", a tarefa essencial do historiador

era o estabelecimento de fatos (segundo as regras da critica
erudita) proveniente de dados cujo sentido j era, precisamente,
conhecido de antemo; bastava, portanto, restituir-lhes a sua
realidade original Cada um desses fatos constitua uma unidade
suficiente e organizava-se espontaneamente no interior de um
relato objetivo, de uma intriga - o tempo cronolgico da evoluo
e do progresso- que competia ao historiador apenas tornar
visfveP
A contribuio de maior impacto, nesta ruptura com a concepo
positivista de Histria, foi iniciada por dois historiadores
profissionais, os franceses Marc Bloch e Lucien Febvre que, a
partir de 1929, fundaram a famosa revista Annales, que se
transformaria numa espcie de ncleo irradiador de wna srie de
renovaes na historiografia - a revoluo francesa na
historiografia", como designou Peter Buri<.e3.
11

Febvre e Bloch batiam-se contra aquela histria de" eventos"

(factual), contra a histria "historicizante" que cultivava

Cf. Jacques REVEL, Os Annales em perspectiva, in: A inveno da

sociedade (trad. Vanda Anastcio, Rio, Bertrand-Brasil); Lisboa,
Difel, 1991, p.13-18; e tambm Gilbert GADOFFRE (org.),
Certitudes et incertitudes de l'histoire, Paris, PUF, 1987.
3
Peter BURKE. A escola dos Annales, 1929-1989: a revoluo
francesa na historiografia (trad. Nilo Odlia}, So Paulo, Unesp,
1991. Para uma viso mais crtica ver Franois DOSSE, A histria
em migalhas: dos Annales" nova histria (trad. Dulce A. S.
Ramos, introduo de Elias T. Saliba), So Paulo, Ensaio, 1992.

88

"Porf:. enfim, os Jatos ... A que chamam vocs.

Jatos. Que que pem atrs dessa pequena
palavra 'fato'. Pensam que os Jatos so dados
histria como realidadeS substanciais, que o
tempo enterrou mais ou menos profundamente, e
que se trata simplesmente de desenterrar, de
limpar, de apresentar sob uma luz intensa aos
vossos ~temporneos? Ou retornais, por vossa
conta '! dito de Berthelot, que exaltava a qumica
~ st;guzr.~ ~ primeiros t~u_nfos - a qumica, a
umca aenaa entre todas, dtzza ele
orgulhosamente, que fabrica o seu objeto. No que
Berthelot se enganava. Porque todas as cincias
fabricam o seu objeto. "4
A par.ti~ desta afirmao, que significava um retomo ao papel
do SUJeito na produo do conhecimento histrico, Febvre e
Bloch realizaram, com suas obras, uma renovao interna na
prpria oficina do historiador, uma renovao dos
procedimentos historiogrficos. Propunham, assim, ao
contrrio de uma histria de reis, tratados e batalhas", uma
histria-problema, que se traduzia no uso de hipteses
explcitas pelo historiador, hipteses que serviriam de fio
condutor, articulando todos os passos analticos do processo de
pesquisa; propunham, ainda, wna abertura" do historiador s
prticas das outras cincias sociais e, o que era mais bvio,
uma alterao de nfase temtica, explcita no primeiro ttulo
da revista, Anais de Histria Econmica e Social. Contra a
concepo positivista de conhecimento, que acreditava na
ausncia de pressupostos ideolgicos e, portanto, na
neutralidade do historiador, os representantes da revista
Annales reafirmavam o papel do historiador como aquele que
constri e recorta o seu objeto de estudo.
11

11

L~cien FE.BVRE. Combates pela histria. v.l. Trad. Leonor M.

Stmes. Ltsboa: Presena, 1977. p.177-178.

89

Aps a Guerra, as renovaes acontecem num ritmo mais

rpido, mas o eixo anterior parecia-se alterar,. tanto que o
prprio subttulo da revista se altera: Economtas,
Sociedades, acrescentando-se o ambguo e nunca definido
termo Civilizaes. Neste perodo, que basicamente cobre
os anos 50 e 60, pelo menos duas correntes desdobram-se
das propostas francesas: a da chamada histria social e a
da histria das mentalidades.
A tendncia da histria das "mentalidades" foi, sem
dvida, a que mais se desenvolveu na produo
.
historiogrfka das duas ltimas dcadas. Como sugenu
Jacques Le Goff, num texto famoso 5 , a opo pelas
"mentalidades" era sintoma de um cansao com uma
histria intoxicada de "infra-estrutura" ou com uma
histria social de cunho analtico, abstrato ou
demasiadamente preso ao quantitativo. Mas, o prprio Le
Goff reconhecia que as "mentalidades" constituam muito
mais um objeto do que uma disciplina de mtodos
precisos.
A razo desta ambigidade no muito difcil de
perceber; o esforo do historiador seria o de reconstruir o
complexo das atitudes mentais, atravs daquilo que
Febvre chamou de "inventrio da utensilagem mental de
uma poca". Projeto complexo e cheio de ciladas, pois
tratava-se de deslocar a "fronteira" historiogrfica
fundamentada em modelos econmicos mais
deterministas, em tabelas estatsticas ou em leituras dos
sistemas sociais para o mundo mental perdido de pessoas
comuns. Tratava-se de "fazer uma histria intelectual de
no-intelectuais", de reconstituir a cosmologia de homens
e mulheres comuns ou entender as atitudes, pressupostos
e ideologias implcitas de grupos sociais especficos.
Tratava-se, em resumo, de realizar uma tarefa das mais
caras e difceis do historiador: compreender como os
s Jacques LE GOFF. As mentalidades: uma histria a~bgua. 1~:
Histria: novos objetos. Trad. Terezinha Marinho. Rio de Janeuo:
Francisco Alves, 1976. p.68-83.
90

homens se compreendiam, mapear zonas obscuras ou

desconhecidas da conscincia humana em seu
desenvolvimento temporal. b
Tudo coincidia em reiterar aquilo que o conhecimento histrico
no era ou com o que pretendia romper, ou seja, com uma
histria "das idias" de padro evolucionista ou "historicista",
que levava em conta apenas a produo intelectual voluntria,
letrada e racional. A tendncia das "mentalidades" frutificou
em obras historio grficas das mais notveis concebidas nas
ltimas dcadas, j que o seu impacto produziu efeitos no
apenas entre os historiadores mas tambm entre o grande
pblico. Grande parte desse desenvolvimento deveu-se ao frtil
dilogo que a Histria estabeleceu com os mtodos de outras
disciplinas instigantes, conhecidas como "humanidades",
notadamente a Lingstica, a Psicanlise e, sobretudo, a
Antropologia.
No cabe aqui fazer uma anlise detalhada deste dilogo
transdisciplinar e de seus desdobramentos na produo
historiogrfica. Gostaramos de ressaltar apenas que este
cruzamento de fronteiras entre as humanidades,
particularmente na Antropologia, na Lingstica e na
Psicanlise, conduziu a tornar cada vez mais transparente
aquele retorno a uma questo bsica da epistemologia das
cincias humanas: como o sujeito constri o seu objeto?
Este retorno reflexividade do sujeito, em lugar da suposta
objetividade positivista, mostrou que os historiadores j
trabalhavam com um novo padro de Verdade. Todas as
formas de saber e, particularmente, as chamadas
"humanidades" esto, hoje, finalmente convencidas de que, ao
trmino de suas investigaes, no a Verdade que iro
encontrar, mas verdades, descobertas aps um longo e penoso
processo de produo histrica.

Ver a propsito meu artigo Mentalidades ou histria sociocultural; a

busca de um eixo terico para o conhecimento histrico, Margem, So
Paulo, EDUC, n.1, p.4-14, mar. 1992.

91

Roland Barthes, por exemplo, num texto demasiado conhecido,

desmontou a iluso referencial do discurso historiogrfico
historicista e o seu papel nos procedimentos de investigao.
O "discurso objetivo" da histria positivista alcanava, no
limite, a situao do discurso esquizofrnico: a iluso era dada
particularmente na concepo positivista, pela carncia dos
signos do prprio historiador. Thiers resumiu o ideal do
historiador positivista, quando escreveu:
"Ser ~imple_sment~ verdadeiro, se_r o que so as
prprtas cotsas, nao ser nada mats do que elas,
nada ser seno por elas, como elas, tanto
quanto elas. " 7

Este efeito de real" tomou-se muito forte em toda a produo

historiogrfica, pois jogava com o prestgio do aconteceu,
prestgio enorme sobretudo numa sociedade profundamente
marcada pela indstria cultural.
11

Hoje, todo ~ esforo do historiador dirige-se no mais tarefa

de reconstruo dos fatos brutos, mas construo do que
inteligvel; a interrogao do historiador e a resposta do
passado so mutuamente determinantes, numa relao que s
pode ser compreendida como um dilogo interminvel entre o
presente e o passado. Marc Bloch sintetizou algo desta
tendncia, ao escrever nos anos 40:
"Todo livro de Histria digno deste nome
deveria incluir um captufo, ou, se quiserem,
inserir nos pontos capitais do.discu_rso u"!a
srie de largrafos que se entttularta, ~ats o,u
menos: Como pude apurar o que vou dtzer?.
Estou persuadtdo d~ que, ao ~omare_m
.
conhecimento de tats confissoes, ate os leitores
que no so do oficio experimentariam um

Roland BARTHES. O discurso da histria e o efeito de real. In: O

rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Brasiliense,
1988.

'l!erda~eiro yrazer intelectual. O espetculo da

mvestzgaao, com seus sucessos e os seus
revezes, raramente enfastia. A coisa passada
que provoca a frieza e o tdio. " 8

Era necessrio, portanto, juntar reconstituio do

passado o itinerrio de uma atitude. O conhecimento do
passado passa a ter, doravante, com o mximo de
transparncia possvel, a marca dos prprios processos
que elaboraram este conhecimento.
Poderamos concluir dizendo que, na sociedade
contempornea, toda esta tendncia de retorno ao
mximo de transparncia subjetiva foi literalmente
abalada e aprofundada com o desenvolvimento macio da
indstria cultural. Os media contemporneos forjaram
uma nova concepo e um novo estatuto do
acontecimento histrico. A este propsito, Eliseo Vern
analisou as maneiras como os media "constroem hoje o
acontecimento". A respeito do acidente na central nuclear
americana de Three Mile Island (1979) mostra como
difcil, no caso peculiar dos acontecimentos
tecnolgicos", construir o acontecimento atual com
elementos impossveis de serem vistos, como bombas,
vlvulas, turbinas e, sobretudo, radiaes - o que obriga
sempre a uma transcrio do evento noticiado; o
discurso didtico, nomeadamente na TV - escreve Vern -, que
se encarrega de transcrever para a informao a linguagem das
tecnologias"; se a imprensa o lugar de uma multiplicidade de
modos de construo, o rdio segue os acontecimentos e
define-lhes o som, enquanto a televiso fornece as imagens
que ficaro na memria coletiva, assegurando a
homogeneizao do imaginrio social. Assim, o
acontecimento sempre produto de uma construo que
compromete no apenas a validade das
'verdades histricas', mas o prprio sentido histrico das
11

11

11

Ma~c BLOC~.

Apologie pour l'histoire ou mtier d'historien. 7. ed.

Pans: A. Cohn, 1974. p. 67/68.

93
92

sociedades". Na medida em que as nossas decises e as

nossas lutas dirias so, no fundamental, determinadas
por este discurso da informao, torna-se claro que o que
est em jogo nada menos do que o prprio futuro da
nossa sociedade. 9
neste quadro contemporneo de novos desafios e novas
interrogaes que podemos concluir que, hoje, o
conhecimento histrico se origina menos da necessidade
de demonstrar que certos acontecimentos se realizaram
e, muito mais, da necessidade de se verificar o que certos
acontecimentos podem significar, para a concepo de
um determinado grupo, sociedade ou cultura, sobre suas
atuais tarefas e perspectivas futuras. 10

Respeitadas as particularidades e as especificidades de

cada circunstncia e momento, parece-nos que todo o
esforo do professor de humanidades, ao utilizar-se do
filme no processo de ensino, deve ser, portanto, no
sentido de mostrar ao mximo que, maneira do
conhecimento histrico, o filme tambm produzido tambm ele irradia um processo de pluralizao de
sentidos ou de verdades e, da mesma forma como na
Histria, uma construo imaginativa que necessita ser
pensada e trabalhada interminavelmente.
Nas duas grandes abordagens que as cincias sociais
utilizam na anlise do cinema em geral- tanto a que
enfatiza os processos socioculturais subjacentes aos eixos
ideolgicos da produo flmica, quanto a que considera
o filme como construo artstica carregada de energia e
significao -, a questo da criao filmica sempre
colocada de forma a ressaltar o carter de construo e de

Eliseo VERN. Construir el acontecimiento. Trad. Horacio

Verbitski. Buenos Aires: Gedisa, 1983. p. 39-41.
10
Hayden WHITE. Tropics of discourse: essays in cultural criticism.
Baftimore: J. Hopkins Un. Press, 1978. p. 487.
94

criao de significados pelo sujeito. 11 O princpio do cinema

reside na seleo que feita, em primeiro lugar, pela cmera e
pela montagem, sobre o que h para mostrar e, depois, na
articulao dessas imagens selecionadas, ao projet-las na tela
em branco. Francastel escreveu que "a imagem flmica tem
uma existncia essencialmente mental, embora autnoma,
sendo um ponto de referncia cultural e no um ponto de
referncia na realidade"; assim, conclui Francastel, "quando
analisamos um fenmeno como o do cinema, realizamos uma
anlise da funo do imaginrio, ainda muito mal conhecida,
pois estamos em presena no de um mecanismo, mas de uma
forma de atividade mental construtiva." 12
Desvelar o processo de construo flmica implica uma
complexa anlise de dados que vo desde a produo
industrial do filme - toda aquela srie de dados
cinematogrficos essenciais para subsidiar a compreenso
dos contedos latentes do filme-, at a compreenso de
como a histria (isto , os dados histricos, com todo o
seu rol de significaes) construda no interior da
narrativa flmica.
Empreender esta anlise na sua totalidade difcil,
exigindo, logo de incio, uma saudvel abertura
interdisciplinaridade, de resto quase impossvel na prtica
de ensino das nossas escolas. Mas, a anlise das formas
11

Sob~e as abordagens sociolsicas do cinema, ver a sntese de Jos

Mno ORTIZ, em Relaes cmema-histria: perigo e fascinao
Projeto Histria, So Paulo, Educ, n. 4, 1985, p.SS-64.
'
12
Pierre FRANCASTEL, Objeto flmico e objeto plstico, in:
Imag~m, Viso, Imaginao (trad. Fernando Caetano), So Paulo,
Martins FC?ntes, ~9?0, p. 117. Jean MITRY (Esthtiq_ue et
pscycholog1e du cmema, v. 1, p. 121-124) concebe a 1ma,sem flmica
como o resultado de um processo de' autoconotao' do mundo
representado. A marca do realizador reduzir-se-ia ento a uma
espcie de analogon, essencialmente de significao provisria e
de s~ntido imanente. Antoine AYFRE escreve, por sua vez,
reafumando o sentido da construo subjetiva, que "a imagem
sena entc;> o testem,!Jnho d_e uma presena encarnada do real e
que o reahzador fana surgu atravs de um tabalho de seleo e
de ordenao" (Conversion aux images?, Paris, Denoel, 1979 p.
29-34),
.
I

95

pelas quais se produzem tanto o conhecimento histrico

quanto o filme pode constituir-se num guia heurstico de
grande valia para se entender, de forma aberta e dinmica,
como a histria construda na narrativa flmica.
Mesmo os chamados "filmes documentrios", que partilham,
no nvel mais primrio, do realismo vulgar e, portanto, daquele
"prestgio" do acontecimento, sempre selecionam o material
"documental", montando-o segundo uma perspectiva de
significados, explcitos ou latentes. O estatuto que tem a
imagem fl.mica no documentrio diferente daquele que a tem
na fico mas, nos dois casos, a construo subjetiva
iniludvel.

Imagens do Brasil Repblica*, do Arquivo Nacional e Biblioteca

Pblica do Rio de Janeiro, por exemplo, que um
documentrio produzido com material do Arquivo Na~ional,
pertence ao que poderamos designar como o nvel mais
primrio da construo fl.mica, onde se cria (e no raro se
acredita) a iluso de que a matria bruta (o" documento")
produz a verdade. Imagens do Brasil Repblica* do tipo
"cinema de atualidades", onde a voz "normalizadora" do
locutor1narrador em o!f praticamente impe os significados
explcitos. primeira vista tendemos a v-lo como um
conjunto de "registros puros", simples matria documental
mas, na verdade, no seriam, a rigor, documentos e sim
monumentos.
Vale a pena refletir um pouco sobre a frtil distino,
trabalhada pela historiografia recente, entre o documento,
produzido voluntria ou involuntariamente pela sociedade
segundo determinadas relaes de fora, e o monumento,
voluntariamente produzido pelo poder, sobretudo por quem
detm o poder de perpetuao dos prprios registros, no caso o
poder de perpetuao das imagensY O que transforma o
documento em monumento , no fim das contas, a sua
utilizao pelo poder; no existem, a rigor, documentos ou
Jacques LE GOFF. Documentof monumento. In: Endclop!dia Einardi.
Porto: Imprensa Nacional, 1984, p. 85-105. (V. Memria-histria.)

"registros puros" - so as perguntas que fazemos ao

documento que o transformam em tal condio, ou seja, tudo
depende da nossa con!itruo, da forma como recortamos
nosso objeto. Isto pode ser talvez ainda mais vlido no caso do
material flmico, que trabalha com imagens capazes de
provocar um efeito de realidade quem sabe mais ou menos
forte, mas certamente desconhecido nos signos verbais.

Diretas Ontem* (1985), da Associao Brasileira de Vdeo

Popular - ABVP -, montagem realizada com direo coletiva, ao
contrrio do Imagens ... *, j trabalha com o que poderamos
chamar de "contradocumentos" ou (nos termos da distino
anterior) com a crtica dos monumentos, possuindo um
aspecto externo sua produo, talvez mais importante ou
decisivo do que sua qualidade tcnica. A montagem foi
realizada quase que somente com cenas de So Paulo,
compondo seqncias bastante limitadas e repetidas at
exausto. Este aspecto, por si mesmo, revelador, pois
sintomtico da atitude ambgua da cobertura jornalstica da
campanha das "Diretas J", quase sempre omissa,
principalmente por parte das grandes redes de TV. A repetio
exaustiva das imagens foi, parece, o nico caminho encontrado
para suprir a falta das imagens" televisivas" - mostrando,
indiretamente, como os media, no caso especfico a televiso,
trabalharam para empobrecer a dimenso do fato, ignorando-o
e, no limite, chegando a negar a prpria existncia do evento.
Repblica Guarani* (1982), Guerra do Brasil* (1987) e A
Revoluo de 30* (1980), de Sylvio Back, j se colocam noutro
nvel de documentrio, de construo mais sofisticada, j que
misturam e intercalam "registros documentais", reportagens,
reconstituio de imagens do passado, fico e anlises de
historiadores. So, portanto, filmes suscetveis de uma
utilizao didtica muito mais frtil e aberta, pois neles
transparecem quase todas as "falas" ou perspectivas dos
sujeitos que constroem os fatos - desde os testemunhos mais
diretos at as mais elaboradas e diferentes interpretaes da
historiografia.

13

96

97

O Delito Mlltteoth"* (1973), de Florestano Vancini, j um filme

de fico, mas que utiliza uma narrativa de ntida tonalidade
documentria, inspirada inclusive na justaposio de
manchetes de jornais - uma espcie de artifcio, talvez visando
aumentar aquele "efeito de realidade". Todo o contexto da
ascenso do regime fascista na Itlia compe o quadro histrico
que se transforma no pano de fundo explcito do filme,
construdo a partir do eixo temtico que articula toda a
narrativa ficcional: o assassinato do deputado Matteotti em
1924.
Com efeito, tempo de observar que, ao ressaltarmos o
processo de co~struo subjetiva da histria no interior da
narrativa flmica, isto no significa concluir que os dados
histricos possam ser" inventados" ou utilizados
arbitrariamente. O historiador norte-americano Robert Damton
considerou inaceitvel um roteiro de televiso sobre Napoleo
e Josefina, por causa da sua absoluta e completa
desconsiderao para com os dados histricos. Damton, como
arguto historiador, sabia que o roteirista estava "escrevendo
uma histria de amor, e no dando uma aula (de histria)"mas, "por que o segundo plano no pode estar correto?",
pergunta o historiador... A Revoluo Francesa, no referido
roteiro, aparece como nada mais do que "uma tomada
descritiva", um "ngulo inclinado" ou "um clamor da
multido fora de cena"; acaba, por fim, no passando, segundo
Damton, "de uma revoluo francesa transposta para o idioma
de Dallas, cheia de sexo e violncia, nada significando.".
Assim, sem quaisquer consideraes pela preciso, a histria
perde suas amarras e qualquer coisa vale. 14
Esta advertncia importante ao refletirmos sobre o ambguo
estatuto da histria no interior da fico cinematogrfica.

Em Danton, o Processo da Revoluo* (1982), de Andrzej Wajda,

os dados histricos so construdos de tal forma, que
engendram significados que transcendem os limites do mero
passado, tomando-se parte das lutas polticas no presente. As
analogias com a situao histrica da Polnia so diretas e
inevitveis, e as polmicas provocadas pelo filme na "ptria da
Re':'olu_o", a Frana, mostraram o quanto ele havia penetrado
no mtenor da luta pelo controle do significado poltico da
Revoluo no presente.
Tamanhas ,~o~a~ ~~ polmic?s e as criticas, tanto da "esquerda"
quanto da direita , que obngaram Wajda a responder,
irritado: "Que uma coisa fique bem clara: Danton no Lech
Walesa e Robespierre no Jaruzelski!". Wajda foi" acusado"
de ter dado ao Terror revolucionrio uma aparncia de
gratuidade, ao eliminar todas as referncias ao seu contexto: a
guerra civil na Vendia, as revoltas federalistas nas provncias,
as ameaas contra-revolucionrias em Paris e a invaso prestes
a transpor as fronteiras. Mas as "acusaes" ignoravam que
Danton ...* era, afinaL uma obra de fico, que a histria havia
si_do construda, no filme, a partir dos recortes de algum que
VIvera intensamente a histria polonesa das ltimas dcadas.
O problema que a fico, especialmente a fico
cinematogrfica na sua mistura de linguagens, obriga o autor a
construir a histria com base em "possveis" que ele no
domina inteiramente. Mesmo com todas as afirmaes em
contrrio de Wajda, o prprio trabalho de cmera, no filme,
praticamente desfaz o efeito de suas palavras: enquanto
Robespierre intimida os deputados da Conveno com o
discurso oficial do Terror, vemos a tela inteiramente ocupada
por um dose dos seus sapatos; ele chega "aos momentos de
clmax no discurso erguendo-se nas pontas dos ps, mais
parecendo um mestre de danas do que um protetor do povo,
em contraste com Danton, que ruge para a multido na sala do
tribunal como um leo enjaulado." .15

14

Robert DARNTON. Televiso: uma carta aberta a um diretor de

TV. In: O beijo de Lamourette: mdia, cultura e revoluo. Trad.
Denise Bottmann. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. p. 64-67.
98

15

R~~ert DARNTON. Cinema: Danton e o duplo sentido. In: O

beiJO de Lamourette ... , op. cit., p. 51-60.
99

Assim, o realizador do filme nio controla todo o seu objeto ou,

o que bvio, a totalidade da obra, pois a ambigidade da
fico fflmica extrapola os prprios limites da construo
subjetiva. No ser neste espao exguo, situado entre os
limites da construo subjetiva e a dissoluo do objeto
temtico, que residiria aquilo a que, grosseiramente, chamamos
objetividade?
Seja como for, Danton ...*, pelos desdobramentos que suscitou e
pelas inquietaes que ainda provoca, veicula a histria como
uma luta poltica no presente, como histria que se faz e, nesse
sentido, o filme, da mesma forma que a prpria historiografia,
tambm produz um conhecimento histrico.16
A Noite de Varennes ou Casanova e a RevoluQo* (1981), de Ettore
Scola, utiliza, no mesmo cenrio histrico, a Revoluo
Francesa e personagens historicamente existentes mas que, na
realidade, nunca se encontraram, como Gicomo
Casanova Rstif de la Bretonne. Pelo constante deslocamento
do foco narrativo no enredo fhnico, os "acontecimentos"
histricos entrecruzam-se com as idias e os conflitos
existenciais das pessoas, que confluem para um momento de
inflexo na histria: a fuga desnorteada e clandestina dos reis
franceses para Varennes.

O evento histrico a apenas um pretexto para rastrear vidas e

escolhas individuais no passado, numa narrao em que a vida
pblica se mescla vida privada, e as histrias pessoais_._ de.
homens e mulheres, interligam-se aos grandes aconteci.men.tQs~
Atravs de Casanova ou Rstif desenham-se os dilemas dos
"homens novos", daqueles "heris para os novos
tempos": numa sociedade fraturada pela revoluo, como
1

mais recente de produo flmica que constri a histria

imediata JFK- A Pergunta Que No Quer Ciliar {1991), de O li ver
Stone, filme que sugere a existncia de uma conspirao no assassinato
do presidente Kennedy. As polmicas e o impacto provocados pelo
filriie so tamanhos que podem levar mesmo liberao antecipada de
documentos oficiais aa CIA e do FBI. No h. a nosso ver, melhor
exemplo atual do filme que constri a histria imediata e produz
conhecimento histrico.

ordenar valores pblicos e privados, como conciliar justia e

emoo?
A construo dos elementos histricos em A Noite de Varennes*
pontilhada por um forte intuito de revivncia dramtica.
Mas a, ao contrrio daquele roteiro sobre Napoleo e Josefina,
citado anteriormente, o drama humano no abole nem a
~~~~, ~em o t~~po, ne~ a identic:Iade _dos personage~ identidade sempre forjada na diirao, na histria.
esta
projeo angustiada das nossas perspectivas presentes na tela
cinematogrfica do passado, no h outro nome melhor do que
ti~__io ~oletiya. Aquele bufarinheiro anunciando o espetculo,
que aparece no incio e no final do filme, no ser mais que o
ltimo de uma srie de_~Qiltadores daquilo que aconteceu de
uma forma ou de outra e que se transformou em histria no
decorrer de diversas narraes:

Para

"Como todos que o precederam, ele tambm

quer pr luz e fazer valer um interesse. O
recontador no imparcial: ele intervm na
narrao. Sua primeira interveno se d no
fato de escolher esta, e no outra histria. O
interesse revelado nessa busca no tem a
completude como fim. O recontador deixa de
lado, traduz, faz recortes, monta e transpe
sua prpria fico ao conjunto de fices
encontradas, e isso com plena conscincia e
talvez no sem algum contragosto. Ocorre que
oJnteresse do recontador s se afirma auando
deixa de valer os direitos dos outros.". ~ 7

Da mesma forma ento, no o bufarinheiro/narrador nem o

cineasta que tm a ltima palavra; o prximo a construir a
histria, a transmiti-la, pelo fato de aceit-la ou recus-la,
lembrar-se ou ter-se esquecido dela, no prestar ateno ou
continuar a narr-la, este prximo, e provisoriamente o

6() exemplo

100

17

Hans Magnus ENZENSBERGER. O curto vero da anarquia. Trad.

Mareio Suzuki. So Paulo: Cia. das Letras, 1987. p. 14-18.

101

ltimo da srie, o espectador do filme. 111 Assim, toda a

histria aparece em A Noite de Varennes* cada~~~ ~enos
como acontecimento e mais como resultado de uma
espcie de fico coh!v!t.
.
-Por isto, talvez, A Noite de Varennes* parece reiterar uma
das funes atuais mais frteis das cincias humanas: a
flln,c;o sublimadora e desmistifica.dora dos valores
humanos na histria. Porque, no fim, com~_t_oc!os esses
personagens, so~mbulos do passado e espectro~ do
tempo- ns tambm estaremos mortos e nossas V!das e.
projet~s estaro inertes nesse processo ter~inado, nossas
febris intenes as~imiladas a um acontecimento passado
que nunca pretendemos que ocorresse. "Podemos a-penas
esperar - escreve um historiador - que os homens e
mulheres do futuro se voltem para ns, afirmem e
renovem nossos significados e tornem nossa histria

inteligvel dentro d e seu pr pno

presen t e. "19
J em Gallipoli* (1981), de Peter Weir, os dados histricos
so apenas evocados - e os dados ficcion.ais s~rvem como
instrumentos para sugerir lembranas h1stncas. Parece
existir em Gallipoli* uma Austrlia "muito real", prxima
das pessoas, d.e enormes campos desertos, de trabalh~
com o gado e a terra, de ingnuas competies esportivas.
Mas h uma "outra" Austrlia, uma nao pensada, uma
comunidade imaginada, que o filme evoca atravs de
referncias tradio cultural, aos comportamentos herdados

taA esse respeito, Mareei MARTIN - Le langu~g~ cinmatographique,

Flammarion, 1989, p. 283 (h traduo b~a~I!eua pel~

,
Brasiliense)- enftico: "Nos filmes decididament~ ~odernos,
o espectador no mais tem a impresso de estar assistindo a 1;1m
espetculo inteiramente preparado, mas. ~e estar sendo acolhido
na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da
criao: diante desses rostos que se ofer~cem, desses
persona~ens disponveis, desses acontecimentos ell!- plena
constituiio, desses pont~s ~e in.terrog~~o dramticos, o
espectador conhece a angustia Criadora. .
.
t9 E.P. THOMPSON. A misria da teoria; ou um planetriO de erros.
Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. p. 53.

102

e, sobretudo, aos smbolos. Na montagem de Gallipoli*,

portanto, ahistria construda pela justaposio de
fragmentos, relances de memria, destinados mais a evocar
imagens do que a exprimir idias impondo significados
explcitos. As imagens histricas de Gallipoli* constituem,
assim, uma rememorao; portanto, as atitudes que suscitam
no pblico sero menos explcitas e mais abertas do que, por
exemplo, nos documentrios citados, ou mesmo em filmes
como Danton ...*, cuja fico constri a histria dentro de certos
limites.
Esperamos que fique suficientemente claro que o termo
construir no aqui empregado no sentido de gerar uma
ordem" ou, pior ainda, uma ordem construda" e estvel A
~o da histria na fico f!J!ti~~- mais (f() que _1:11I1a __
inte_rpre..ta.a_dahistri.a, pois o_ a_to de engendrar significados
para o presente lana o realizador (ou realizadores) da fico
inematogrfican possveis ideolgicos que ele no domina
em sua totalidade. Portanto, c>nstruir ahist!illl_narrativa
flmica pode implicar, inclusive, destruir significados estveis/
desmontar sentidos estabelecidos, desmiStficarTiuses ou
mitos j cristHi(tos-- ~j~pela- trdio, seja pela prpria
hlstiiografia. A Noite de Varennes* e Gallipoli* so, nesse
sentido, exemplares. Finalmente, ressaltar o aspecto de
construo subjetiva da histria na narrativa fflmica significa
reconhecer que o terreno comum da fico e da historiografia
a memria coletiva. 20
11

11

~----

o caso tambm da maioria dos filmes de Luis Bui.uel, nos

quais os dados histricos aparecem apenas como metforas
leves, latentes, quase anedticas. Em seu O Discreto Charme

20

MITRY captou com rara argcia a construio verbal e flmica

no terreno comum da memria coletiva: "O tempo do romance
construdo com ,Palavras. No cinema, ele construdo com fatos.
O romance suscita um mundo, enquanto o filme nos coloca
diante de um mundo que ele organiza de acordo com uma certa
continuidade. O romance uma narrativa que se organiza em
mundo, enquanto o filme um mundo que se organiza em
narrativa." (Op. cit., v. 1, p. 79-80.)

103

da Burguesia (1972), depois de mostrar em vrias cenas o quanto

a burguesia ridcula e tacanha, Bufiuel parece renunciar a
quaisquer explicaes, mostrando, reiteradas vezes, alguns de
seus membros numa estrada deserta e envolvidos num silncio
glacial No mesmo filme, o embaixador de Miranda perde toda
a compostura diplomtica quando questionado sobre
movimentos estudantis, guerrilhas, represso ou assassinatos
politicos; mas, como nos noticirios jomalisticos, ressurge
sempre, numa impunidade atvica... Em Viridiana (1961), de
Bui\uel, a personagem principal termina jogando belota com
Ramona e o sobrinho de D. Jaime, ao som de rock ... Este ltimo
diz apenas: "Eu sempre desconfiei que acabaramos jogando
belota a trs...". Em O Estranho Caminho de So Tiago (1969),
tambm de Bufiuel, os cegos permanecem mais cegos depois
do milagre, pois continuam a usar a bengala como guia,
tateando o caminho ao som inquietante de sinos
desencontrados... Com isso, Buftuel parece obrigar-nos a
prosseguir na construo dos eventos. Dai a participao a que
seus filmes parecem nos obrigar; a reflexo ambgua a que eles
nos foram; e a espcie de fenomenologia que nos lanam ao
rosto: onde pensar reaprender a ver, dirigir a conscincia
para fora das veleidades e artifcios. 21

A histria, como metfora que se desdobra nos filmes de

Bufiuel, parece obrigar-nos a prosseguir na construo dos

eventos, mostrando, como em A Noite de Varennes*, que ns
mesmos estabelecemos um sentido, sempre potenclal,- para os
acontecimentos present~~ Bufiuel parece ironizar com esta
espcie de nostalgia que temos pelos sentidos estveis; parece
satirizar com a vocao narrativa que tanto a histria quanto o
cinema possuem: aquela famosa preocupo do "como
acaba", aquela nostalgia finalista. A metfora buftueliana
expresso esttica dos antagonismos histricos e da sua
infinitude e provisoriedade. O que mostra, enfim, que a

21

Sobre os elementos histricos na filmografia de Bui\uel, ver meu

artigo A ideologia da impacincia histrica em Bui\uel, Projeto
Histria, So Paulo, Educ, n. 5, p. 7-11, 1985.

104

prpria Histria inacabada. No no sentido de um

relativismo estilo "vale-tudo", mas no sentido de que o
tempo futuro sempre utiliza o seu passado de novas
maneiras ...
Assim, do realismo vulgar daquele documentrio que
perpetua a iluso dos "monumentos" at a metfora
bunueliana, que persegue o passado na produo
inconsciente dos homens, percebemos como a histria
construda na fico flmica, partilhando com esta ltima
aquela autntica vocao narrativa. Como "monumentos"
ou "crtica dos monumentos", como "histria imediata"
como "fico coletiva", como "rememorao" ou como '
metfora- a histria sempre produto de construo, de
uma elaborao que, como j dissemos, no nunca
arbitrria, nem menos legtima.
Esforar-se por dar o mximo de transparncia a este
complexo processo de produzir a histria nos filmes
parece-nos a forma - seno a mais correta, pelo menos a
mais rica - de trabalhar criticamente os contedos
histricos dos filmes.
O que no significa absolutamente fechar todas as vias
das interpretaes e da produo de sentidos,
esquecendo-se de que, afinal, o filme deve, acima de
tudo, abrir as portas para o sonho, a fantasia e a criao
pessoais- que, na verdade, constituem as trilhas mais
seguras para a inveno poltica e social.
E aqui s nos resta seguir o conselho de um velho amante
do cinema: necessrio e urgente "enriquecer o filme
com as nossas prprias fices". 22

22

Ado KYROU, citado em Jean MITRY, op. cit., p. 102.

105

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107

O FILME COMO ELEMENTO DE

SOCIALIZAO NA ESCOLA
Celso Joo FerrettP

A utilizao dos chamados "recursos audiovisuais" na

escola e a discusso desencadeada entre educadores a
respeito evidentemente no so novas. O que tem
marcado tanto uma quanto a outra a contribuio que
esses recursos- dentre eles o filme- podem oferecer para
o desenvolvimento da aprendizagem dos contedos
escolares por parte dos alunos. Da a preocupao com os
aspectos tcnicos e didticos de sua utilizao e tambm,
no caso do filme, a prioridade conferida aos chamados
"filmes didticos".
Em funo dessas preocupaes, pouca ateno tem sido
dada s contribuies do filme para os processos de
socializao que ocorrem na escola, levando esta ltima a
subestimar ou desconhecer tais contribuies. Com isso, a
escola deixa de valer-se desse instrumento para
promover, intencionalmente, a socializao dos alunos ou
para perceber como essa socializao ocorre, mesmo
quando no planejada, a partir da exibio de filmes.
Para discutir as relaes entre o filme e a socializao que
ocorre na escola necessrio, inicialmente, ter bem claro
o que se est entendendo por socializao. De forma
geral, pode-se consider-la como o processo pelo qual
pessoas aprendem novos conhecimentos, formas de ser,
agir e pensar, convenes, gestos, habilidades etc. que
lhes permitem partilhar mais efetivamente da sociedade
em que vivem.

Orientador educacional e doutor em Educao pela PUC/SP;

coordenador do programa de ps-graduao em Educao da
PUC/SP; pesquisador da Fundao Carlos Chagas; autor de Uma
Nova Proposta de Orientao Profissional e de Opo: trabalho, pela
Ed. Cortez (SP).

109

Entendido nessa perspectiva ampla, de forma abstrata e

indeterminada, o processo de socializao pode ser
considerado um fenmeno que ocorre no seio das mais
diferentes instituies, que toma as mais variadas
direes e que afeta pessoas de diversas idades, etnias e
condies sociais e econmicas, especialmente se
considerarmos que ocorre socializao em situaes
muito dspares e mesmo antagnicas, dependendo da
cultura e do momento histrico e, ainda, no contexto de
uma mesma cultura e momento histrico, em funo dos
fins e valores especficos das instituies sociais. Nessa
conotao ampla e relativamente atpica, o processo de
socializao tende a ocorrer de forma assistemtica e
difusa e a se confundir com o processo educativo. Melhor
ainda, pode-se dizer que o processo educativo ocorre
basicamente atravs da socializao.
No entanto, como bem o sabemos, h, no interior da
sociedade, instituies (algumas das quais existiram
tambm em sociedades mais antigas) que se propem a
desenvolver um processo sistemtico e organizado,
visando a fins particulares a essas instituies e/ ou a fins
que interessem sociedade em geral. Incluem-se aqui,
por exemplo, as instituies religiosas, os partidos
polticos, as empresas dos mais variados tipos, certas
instituies assistenciais e, evidentemente, as escolas
(tambm dos mais variados tipos). O que distingue essas
instituies da escola so, fundamentalmente, os
objetivos particulares daquelas e desta. Enquanto para as
primeiras o desenvolvimento dos processos de
socializao que nelas ocorrem so meios para os fins
ltimos que perseguem, para a segunda esses processos
constituem a sua razo de ser. Nos dois casos, o processo
educativo parte integrante do processo de socializao.
Todavia, h que se notar que tanto este quanto aquele
ganham conotaes especficas e particulares em funo
dos prprios objetivos das instituies e da forma como
estas se organizam para atingi-los.

110

Dado que as sociedades no so iguais, nem so

homogneas interiormente, a socializao a que os
indivduos so submetidos varia de sociedade para
sociedade, assim corno no interior de uma mesma
sociedade, em funo de sua heterogeneidade. Nesse
sentido, melhor do que tratar de uma socializao falar
em diferentes socializaes, algumas delas at mesmo
antagnicas. O mesmo se poderia dizer das instituies
que constituem urna determinada sociedade. Para se
compreender adequadamente, portanto, os processos de
socializao que se desenvolvem na escola preciso
consider-la no corno um espao sociocultural marcado
pela homogeneidade, mas ao contrrio. E preciso levar
em conta tambm que ao lado dos processos de
socializao planejados pela escola se desenvolvem
outros que escapam quele planejamento e at mesmo
surgem em resposta a ele, negando-o no todo ou em
parte. Esta considerao importante para desfazer um
mal-entendido.
No raras vezes, quando se discute com professores a
respeito da socializao que ocorre na escola, o fenmeno
pensado apenas na direo que aponta para a adeso s
normas. Dito de outra forma, afirma-se que est
ocorrendo a socializao dos alunos apenas quando estes
so educados para se conformar ao conjunto das normas
institucionais, o que, evidentemente, falso, se partirmos
do pressuposto da heterogeneidade interna da escola.
Ao chegar escola, o filme encontra uma instituio
organizada em torno de uma finalidade: promover
intencional e sistematicamente a educao das crianas e
jovens que lhe foram confiados. Essa educao
compreende um processo amplo de socializao que,
embora no se limite a ele, tende a gravitar em torno de
um objetivo especfico: transmitir a herana cultural ou
os aspectos dessa herana considerados relevantes pelo

111

sistema escolar 2 fundamentalmente em torno desse

objetivo e para atingi-lo que a escola se organiza
enquanto espao sociocultural. ele que determinar,
primordial e imediatamente, os processos de socializao
que ocorrero no interior da instituio. A determinao
desses processos, em ltima instncia, decorrer, no
entanto, da forma como est estruturada a sociedade em
que a escola se insere.
Isto significa que a introduo do filme na escola tende a
ser percebida e avaliada diferentemente do que ocorre
quando ele exibido em um cinema, em um museu ou
em um centro cultural. Nestes casos, o filme tende a ser
visto como manifestao artstica, om a qual as pessoas
tomam contato livremente, por interesse ou lazer,
consumindo-o como bem cultural, mas no
necessariamente como material educativo.
Quando se trata da exibio de filmes na escola a situao
um tanto diversa em funo dos objetivos especficos da
instituio. Ante a essa circunstncia, a tendncia entre
membros do corpo docente-administrativo a de encarar
e avaliar os filmes basicamente como instrumentos do
processo eduativo mais geral e como material
instrucional. Em ambos os casos, formulada
explicitamente ou no, est presente a questo: qual a
contribuio da exibio do filme para a educao dos
alunos?- ou, mais detalhadamente: em que o filme
escolhido contribui para o processo de socializao e
instruo que a escola desenvolve?
No h respostas simples e conclusivas a essa questo,
como pode parecer primeira vista, sendo elas
determinadas pela forma como o corpo docente2

A definio do que relevante tema de muitos e acirrados

debates entre educadores e sua determinao obedece a critrios
que variam no tempo e no espao, e mesmo no interior de uma
mesma sociedade. No entraremos nesta discusso, uma vez que
ela foge aos objetivos deste texto.
112

administrativo, especialmente, e tambm os alunos e suas

famlias percebem as relaes entre o filme e a escola.
Entendo que essa percepo fortemente influenciada:
a) pela relao entre as exibies dos filmes e a rotina da
escola, organizada em torno do ensino;
b) pela cultura existente na escola a respeito da
contribuio do filme para o processo de educao dos
alunos.
No primeiro caso, as exibies tendem a ser valorizadas,
desde que no interfiram na rotina estabelecida pela
escola. Em outros termos, se tais exibies no
perturbarem seriamente a ordem estabelecida, que
prescreve os horrios de entrada e sada, das aulas, dos
intervalos, das reunies etc., e se no interferirem nas
atitudes e comportamentos tidos como disciplinados.
Nesse sentido, o professor tender a receber crticas se a
exibio de filmes interferir no desenvolvimento das
aulas dos colegas, o que tende a acontecer se tais
exibies ocorrerem .em grande nmero.
Este , portanto, um aspecto dos processos de
socializao vigentes na escola que tende a limitar o uso
do filme por parte dos professores, especialmente no caso
das sries posteriores quarta, quando as aulas so
organizadas em perodos de tempo inferior durao da
maior parte das obras cinematogrficas. Para escapar a
essas limitaes seria necessrio encontrar sadas que
atendam simultaneamente s expectativas de diferentes
professores e grupos de alunos, bem como ao controle da
direo, o que no simples.
Como se pode notar, o procedimento de exibir um filme
na escola - qualquer que seja o assunto de que trate -, em
horrio normal de aulas, traz tona inmeras questes
que tm a ver com a socializao que a escola desenvolve.
A apresentao de filmes por um s professor,
113

minimamente consistente, articulada e sistemtica, uma

ao que desencadeia, por si s, inmeros
questionamentos ordem presente na escola e, por
conseqncia, suscita providncias, debates etc. de que
no estaro certamente ausentes desdobramentos de
ordem burocrtica, especialmente os que dizem respeito
hierarquia e autoridade.
O trato desses questionamentos pode implicar
interferncia nas regras estabelecidas e no processo
sodalizador que elas engendram, interferncia essa que
pode tanto conduzir ruptura como a acomodaes.
Nesse sentido, mesmo sem considerar o filme na sua
forma e contedo, o simples fato de um professor, ou a
escola como um todo, considerar e debater
responsavelmente o uso do filme pela instituio
constitui, em si mesmo, elemento de socializao,
especialmente se os alunos forem envolvidos nesse tipo
de deliberao.
Quanto ao segundo aspecto, referente cultura existente
na escola a respeito das contribuies educacionais do
filme, entendo que, no geral, a tendncia entre
professores a de considerar o filme como um valioso
auxiliar no processo de educao de crianas e jovens.
Mas essa uma avaliao muito genrica; se
aprofundada, no seriam talvez muitos os professores
que poderiam esclarecer por que o filme importante no
processo educativo de seus alunos. Em muitos casos, seu
uso seria justificado em funo de ser um "instrumento
moderno" de ensino, de permitir a ilustrao de aulas, de
tom-las mais agradveis etc., o que representa,
evidentemente, uma viso pobre do material
cinematogrfico e de suas potencialidades.
Talvez por essa razo, a avaliao geral de carter
positivo sofre vrias restries quando chega o momento
de considerar, concretamente, os filmes a serem exibidos.
Neste caso passam a operar informaes, desinfonnaes,
114

conceitos, preconceitos, fabulaes, juizos, sentimentos,

atitudes etc., originrios quer da insero de membros do
corpo docente-administrativo, dos alunos e de seus pais
na sociedade mais ampla, quer dos processos de
socializao que se desenvolvem na escola. Examinemos
esta questo mais detalhadamente.
Para que o filme - assim como qualquer outra
manifestao cultural - seja considerado compatvel com
o trabalho escolar, ele deve, por pressuposto, contribuir
para a consecuo dos objetivos da instituio. Que
informaes e que comportamentos sociais sero
valorizados depende, evidentemente, das concepes de
educao privilegiadas pela escola, do papel que lhe
atribudo pela sociedade e de como a escola se amolda ou
no a essas expectativas.
No caso de nossas escolas pblicas bastante forte a
tendncia valorizao do papel instrucional da escola,
assim como o a de valorizar a organizao institucional
que contribua para o desempenho desse papel. Assim,
tendem a ser valorizados, do ponto de vista da
socializao, os procedimentos que remetem
observncia da ordem, da hierarquia, da disciplina, da
dedicao ao estudo etc.
Esse tipo de preocupao faz com que a exibio de
filmes para fins de diverso no encontre guarida na sala
de aula, a no ser em situaes excepcionais e
convenientes como, por exemplo, a de preencher o espao
deixado vago pela falta de professores. A concepo,
fruto da socializao presente na escola, de que o espao
da aula deve ser ocupado com "coisas srias" faz com
que o filme, como diverso, seja tolerado na escola
apenas se no competir com as aulas. Ou seja, apenas
como exibio programada por um ou outro professor, ou
pelo grmio dos alunos, como parte de atividades
culturais desenvolvidas pela escola, geralmente nos finais
de semana.

115

Todavia, esta forma de utilizao do filme raramente

envolve uma preparao do pblico para se defrontar
com a obra, mesmo porque esse pblico tende a ser
instvel e indefinido. Da mesma forma, ainda que se
faam tentativas nesse sentido, no muito comum
ocorrerem debates aps a exibio. Em suma, nessas
circunstncias, a escola acaba funcionando como um
"cinema eventual".
claro que, da mesma forma que outras atividades
culturais programadas pela escola - festas, festivais de
msica, torneios esportivos etc. -,a exibio de filmes
implica algumas relaes sociais entre os espectadores.
No entanto, a no ser que tal pblico seja constitudo por
um grupo com um interesse mais profundo pelo cinema o que o levaria a promover as exibies no esquema dos
antigos "cineclubes", com programaes articuladas,
revises de determinados diretores ou de determinados
tipos de filmes e, portanto, a manter um contato social
mais intenso e direcionado -, os encontros entre os
espectadores para eventualmente assistirem a um filme
geralmente conduzem a relaes muito passageiras,
perifricas e difusas.

Dessa forma, a contribuio do filme para o

desenvolvimento de processos de socializao na escola
muito precria. Essa precariedade atualmente ainda
maior porque, a no ser em localidades onde o acesso
TV e ao videocassete seja muito restrito, a preferncia das
pessoas, em funo da comodidade, do custo
relativamente baixo e do aumento das possibilidades de
opo, acaba recaindo sobre o uso da aparelhagem
disponvel na residncia. Na era da TV e do videocassete,
os "tempos hericos" dos cineclubes parecem relegados
histria.
Apesar disso, e especialmente nos locais onde o acesso ao
videocassete mais restrito, a utilizao do filme como
elemento socializador tanto dos alunos como de seus
116

familiares e amigos, no esquema de cineclube, ainda

valeria a pena ser explorada. Esta forma de travar contato
com o filme, atravs de programaes articuladas, ciclos
etc., pode contribuir para a percepo da obra
cinematogrfica como algo mais do que um mero produto
da indstria da diverso a ser rapidamente consumido, o
que, em si, j significa um enriquecimento da socializao
que os alunos e suas famlias experimentam usualmente
em relao a esse tipo de manifestao artstica.
No entanto, esse tambm o espao, no interior da
~scola, onde maior a autonomia do professor que tiver

Interesse em explorar os filmes com os alunos. Liberto da

necessidade de ter de justificar o uso do filme em funo
do contedo programtico de disciplinas ou das amarras
representadas pelo aproveitamento de horrios de aulas,
tal professor tem mais possibilidade de valorizar a obra
cinematogrfica por si mesma, explorando mais a fundo
diferentes pocas, gneros, diretores e a prpria
linguagem do cinema, programando ciclos, revises etc.
com a co!aborao dos alunos e/ ou de seus familiares e
ami~os. E evid~n~e que os ganhos sero muitos do ponto
de VIsta da socializao dos alunos em relao ao
universo da criao cinematogrfica.
Consideremos, agora, a utilizao do filme no interior da
sala de aula como material didtico. Cabe, inicialmente,
retomar uma distino que muitas vezes difcil de
manter, mas que tende a ocorrer, entre os chamados
"filmes didticos" e os que genericamente poderamos
chamar "comerciais" (documentrios, filmes de fico
etc.) falta de melhor designao. A distino
importante porque um e outro suscitam diferentes
expectativas e reaes entre alunos e membros do corpo
docente-administrativo.
Na cultura da escola, o chamado "filme didtico" tem
st~t~s de material didtico. Ou seja, o professor que o

utiliza est lanando mo de um recurso "legtimo" para

117

o desenvolvimento de suas aulas. Nem seus colegas, nem

seus alunos, nem seus pais tendero a afirmar que tal
professor est "matando aula". Ao contrrio,
provavelmente, ser considerado um professor
"avanado" que usa tcnicas didticas modernas para
"motivar" seus alunos.
Situao bastante diversa a do professor que se vale dos
"filmes comerciais", especialmente se o faz com certa
constncia. Pelo fato de o "filme comercial" ser
usualmente percebido como objeto para usufruto do
tempo livre, a tendncia associar seu uso com o cio,
com o lazer ou, no caso de sua utilizao em aulas, com a
negligncia e o desinteresse por parte do professor .
preocupado em "matar" tais aulas. As posturas descntas
refletem aspectos da cultura vigente em nossas escolas,
sendo expresso de processos de socializao que a
ocorrem.
Um terceiro aspecto a considerar nas discusses sobre a
cultura da escola acerca da utilizao do filme diz
respeito s decises relativas a essa utilizao. Tais
decises tendem a desconsiderar as possveis
contribuies dos alunos.
Se, no caso dos materiais didticos em geral, pode-se
invocar o desconhecimento tcnico dos alunos, que no
os autorizaria a participar das decises sobre sua
utilizao- o que questionvel, no que diz respeito aos
de idade mais avanada, dependendo do tipo de
material -, o argumento parece no caber muito quando
se trata do filme. No entanto, isto possvel com relao
aos chamados "filmes didticos", que abordam contedos
especficos, uma vez que muitos alunos - especialmente
os mais velhos- acabam tendo relativo contato com esse
tipo de obra e, em alguns casos, at mais que seus
professores.
Na verdade, o estmulo contribuio dos alunos pode
trazer para a sala de aula - e para a escola em geral 118

filmes que os professores podem desconhecer ou que no

privilegiariam em suas escolhas em funo de idade,
formao, interesses etc. Esta uma forma pela qual os
professores podem no s obter uma idia das
preferncias cinematogrficas de seus alunos, como
tambm conhecer mais de perto seu universo cultural, os
smbolos e dolos que o constituem e em torno dos quais
muitas vezes constroem sua identidade de jovens. Penso
num filme como The Doors - Um Tributo a fim Morrison
(1981), de Gordon Forbes, por exemplo, e quanto ele
pode significar para uma discusso sobre o "ser jovem".
Ao mesmo tempo, o domnio desse tipo de referncia
pode permitir ao professor levar ao conhecimento dos
alunos filmes que lhes sejam desconhecidos, mas que
abordam questes correlatas, como, por exemplo, Conta
Comigo (1986), de Rob Reiner, e Confisses de Um
Adolescente* (1986), de Gene Saks. Ou, ainda, filmes em
que adultos, de um lado, e crianas e jovens, de outro,
tentam lidar com o conhecimento/ desconhecimento
mtuo como, por exemplo, Cria Cueroos* (1975), de Carlos
Saura, Adeus, Meninos* (1987), de Louis Malle, Sociedade
dos Poetas Mortos* (1989), de Peter Weir. O filme pode-se
const'ituir, neste caso, em um espao de encontro, atravs
do qual se intensificam/ questionam processos de
socializao que vm ocorrendo na escola, na famlia e
nos grupos de pares.
Uma questo sempre polmica que permeia a cultura da
escola a respeito da utilizao do filme refere-se ao
carter "educativo" ou "deseducativo" da obra
"cinematogrfica". Na instituio, esses termos so
usados invariavelmente por referncia ao contedo do
filme, dificilmente em relao forma, linguagem. Cabe
destacar, inicialmente, a pobreza dessa referncia que
estabelece uma ciso entre forma e contedo,
subordinando aquela a este e fazendo com que as
escolhas e rejeies se operem em funo do ltimo.
Isto no significa dizer que os alunos, por isso, sero
privados do contato com a linguagem prpria da obra
cinematogrfica, uma vez que a veiculao do contedo
119

se d atravs dessa linguagem. Todavia, como ela tende a

no ser priorizada ou ressaltada, os alunos perdem a
oportunidade de fazer ascender ao nvel da conscincia
os impactos que recebem ao se defrontarem, por exemplo,
com o jogo de luz e sombra e com as angulaes de um
Cidado Kane (1941), de Orson Welles, ou com os recursos
utilizados por Hitchcock para criar o clima de suspense
prprio de seus filmes.
claro, tambm, que isso os priva no de sentir as
emoes que tais filmes transmitem, mas sim de
compreender melhor a utilizao do ritmo, da cor, da luz,
do espao, do tempo, do movimento e coloca obstculos
para as comparaes entre a linguagem do filme e a
linguagem, por exemplo, utilizada nos textos de estudo
ou nos textos de fico, empobrecendo sua socializao,
nesse particular.

Retornando questo do contedo das obras

cinematogrficas, compreensvel a nfase dos
professores neste aspecto do filme. Primeiro, sua
utilizao, a no ser no esquema de cineclube, tende a ser
direcionada pelos objetivos da instituio. Isto , o filme
deve, desta tica, ser instrumental principalmente
instruo, se usado em sala de aula; segundo, no
introduzido na escola com o objetivo especfico de ser
estudado em si mesmo, o que demandaria mais do que
sua utilizao, tendo em vista os objetivos instrucionais
de diferentes disciplinas.
Na definio do que "educativo" e "deseducativo" em
relao a um filme operam na escola vrios critrios.
Tende a ser visto como "educativo" o filme que contribui
para o ensino de quaisquer das disciplinas, aquele que
induz observncia das normas e princpios defendidos
pela escola e o que considerado moralmente edificante.
"Deseducativo" o filme percebido como negador dessas
contribuies ou o que interpe obstculos a estas.
Em funo desses critrios, muitos filmes tendem a ser
submetidos censura aberta ou velada, especialmente os

uo

que contenham as denominadas "cenas fortes" (de sexo,

de consumo de drogas, de violncia e morte, por
exemplo), com base na suposio de que distorcem a
formao de crianas e jovens, ainda que se saiba que o
acesso a tais filmes pode-se dar facilmente via televiso
ou locadoras. Tal censura fruto dos processos de
socializao pelos quais passaram muitos professores e
pais de alunos, mas especialmente da expectativa da
socializao que se espera que a escola oferea aos
alunos.
No de admirar, pois, que, dentre muitos outros, filmes
como Pixote- A Lei do Mais Fraco* (1980), de Hector
Babenco, que aborda sem restries o universo da
marginalizao de crianas e sua vivncia no crime; Vera*
(1986), de Srgio Toledo, que trata com coragem e sem
condenaes os sentimentos e angstias de uma
adolescente que envereda pelo homossexualismo; Anjos
do Arraba/de - As Professoras* (1987), de Carlos
Reichenbach, que dessacraliza a figura da professora,
possam ter sua exibio na escola encarada com reservas
ou "pasteurizadas" suas contribuies para os assuntos
de que tratam.
Felizmente, conforme registrado, a escola comporta
heterogel)eidades. E isto pode suscitar o debate sobre os
critrios ora apontados. Este questionamento, ainda que
desgastante, pode ampliar a gama de filmes a que os
alunos tero acesso, suscitar diferentes leituras da mesma
obra e propiciar discusses originrias dessas leituras - o
que, do ponto de vista da socializao dos alunos,
salutar.
Se considerarmos a concepo mais ampla de socializao
apresentada no inicio deste trabalho, pode-se dizer que,
de forma relativamente difusa e assistemtica, o contato
com o filme, enquanto manifestao cultural, sempre
parte de um processo socializador. Esse processo pode ser
menos ou mais rico, conforme a qualidade dos filmes, as
diversidades culturais, polticas e ideolgicas que
Ul

Vrios filmes, dentre os que compem o acervo da FDE,

contemplam, nesse sentido, temas ou assuntos que se
prestam socializao dos alunos. Considero til agruplos em algumas categorias 3, de modo a facilitar as opes
dos professores que pretendam explor-los, na
perspectiva da socializao.

contemplem e a multiplicidade de abordagens em termos

de gneros e tratamento.
No caso da escola, onde ocorre um processo de
socializao intencional, em funo dos objetivos a que
ela se prope como agncia sociocultural, mas onde
tambm se desenrolam processos socializadores diversos
e at antagnicos quele- os esquemas montados por
alunos, professores e funcionrios para escapar s
determinaes burocrticas, as formas encontradas para o
enfrentamento da ordem e da hierarquia, as subverses
das normas etc.-, o filme desempenha ora o papel de
reforador da socializa-o prescrita pela escola, ora o de
questionador, podendo tais situaes decorrerem tanto de
proposies intencionais quanto da superao destas
pelas prprias caractersticas da obra cinematogrfica.

Infncia e Adolescncia
-Os Bandidos do Tempo* (1981), de Terry Gilliam
-Menino de Engenho* (1965), de Walter Lima Jr.
-A Histria Sem Fim* (1984), de Wolfgang Petersen
-Cria Cuervos* (1975), de Carlos Saura

Quando um professor escolhe um filme a partir de seus

parmetros e de seus objetivos e o exibe, seu controle dos
efeitos desse filme sobre os alunos, apesar de planejado,
relativo, porque a obra cinematogrfica, como produo
artstica e em funo da sua prpria linguagem, dirige-se
s emoes, fantasia, afetividade.
Se um filme proposto como linguagem artstica, ele
poder tambm informar, mas dirigir-se- ao espectador
como totalidade. Por isso desencadear reaes,
despertar ou acirrar sentimentos a que o professor no
necessariamente visava ao decidir exibi-lo para discutir,
por exemplo, um determinado contedo histrico,
cientifico ou literrio. Nesse sentido, e apesar da
relatividade do controle dos efeitos do filme sobre os
alunos, a escolha da obra a ser exibida implica pensar no
s nas informaes que tais alunos podem obter, mas
tambm nas leituras que eles podem fazer. Isto no
aponta na direo da censura, mas na da ateno que
deve ser prestada s inmeras potencialidades do filme
como elemento de socializao, especialmente porque
extrapola os estreitos limites da racionalidade
privilegiada pela escola.
122

-O Mensageiro* (1971), de Joseph Losey

- Confisses de Um Adolescente* (1986), de Gene Saks

-Minha Vida de Cachorro* (1985), de Lasse Halstrm
- Pai Patro* (1977), de Paolo e Vittorio Taviani
- Uma Viagem na Adolescncia* (1988), uma produo da
Universidade de Caxias do Sul
-A Dana dos Bonecos* (1986), de Helvcio Ratton
-Adeus, Meninos* (1987), de Louis Malle

Religiosidade
-Floresta Maldita* (1952), de Felix Feist
3

Estas categorias no so as nicas possveis. Algumas delas

esto presentes no Catlogo 1990 da Videoteca-FDE.

123

- O Pagador de Promessas* (1962), de Anselmo Duarte

- Chapeleiros* (1983), de Adrian Cooper

-Os Fuzis* (1964), de Ruy Guerra

-A Classe Operria Vai ao Paraso* (1972), de Elio Petri

- O Nome da Rosa* (1986), de Jean-Jacques Annaud

-Eles No Usam Black-tie* (1981), de Leon Hirszman

- Braos Cruzados, Mquinas Paradas,. (1979), de Roberto
Gervitz e Srgio Toledo

Sexualidade
-O Anjo Azul* (1930), de Josef von Sternberg
- Lio de Amor* (1976), de Eduardo Escorei
-Chuvas de Vero* (1978), de Carlos Diegues

Amizade
-Adeus, Meninos* (1987), de Louis Malle
-Sociedade dos Poetas Mortos* (1989), de Peter Weir

-Com Licena, Eu Vou Luta* (1986), de Lui Farias

-Anjos do Arrabalde- As Professoras* (1986), de Carlos
Reichenbach

-O Mensageiro* (1971), de Joseph Losey

- Vera* (1986), de Srgio Toledo

-o Que Eu Fao

Com Esse Teso?* (1985), de Beth

Salgueiro
- Vero de 42* (1971), de Robert Mulligan

Famlia
- Lio de Amor* (1976), de Eduardo Escorei
- Vidas Secas* (1963), de Nlson Pereira dos Santos
-Com Licena, Eu Vou Luta* (1986), de Lui Farias
-Cria Cuervos* (1975), de Carlos Saura
- Fanny e Alexandre* (1982), de Ingmar Bergman
-Pai Patro* (1977), de Paolo e Vittorio Taviani

Trabalho
-Ernesto Vare/a em Serra Pelada* (1984), de Marcelo Tas
e outros
- Libertrios* (1976), de Lauro Escorei Filho

Criminalidade e Marginalidade
- Pixote- A Lei do Mais Fraco* (1980), de Hector Babenco
- Chinatown* (1974), de Roman Polanski

-Acidente de Trabalho* (1977), de Renato Tapajs

- M, o Vampiro de Diisseldorf* (1931), de Fritz Lang
124

125

 Ecologia
-A Testemunha* (1985), de Peter Weir
-Terceiro Milnio* (1983), de Jorge Bodanzky e Wolf Gauer
-Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia* (1977), de Hector
Babenco

- O Vo do Condor* (1985), de Michael Andrews

- O Bandido da Luz Vermell1a* (1968), de Rogrio

Sganzerla

-Renovo* (1983), de Renato M. Moreira e Fausto P. de

Campos

- Dois Perdidos Numa Noite Suja* (1970), de Braz

Chediak

- Dersu Uzala* (1975), de Akira Kurosawa

-Araucria, Memria da Extino* (1981), de Sylvio Back

-A Sangue Frio* (1989), da TV Viva

-As Tempestades da Amaznia* (1987), de Adrian Cowell
- Do Outro Lado da Sua Casa* (1985), de Marcelo
Machado e outros

-Nas Cinzas da Floresta* (1987), de Adrian Cowell

-Menores Prostitutas* (1984), da TV Viva

-As Grandes Baleias* (1983), de Nicolas Noxon

-Meninos Jesus* (1984), de Narciso Kalili

-Mamferos das Profundezas do Mar* (1982), de Jacques

Cousteau

-O Homem da Capa Preta* (1986), de Srgio Rezende

-Natureza a Preservar* (1989), de Carlos Kober
- Lucky Luciano* (1973), de Francesco Rosi
-Pantanal* (1987), de Washington Novaes
-Iracema- Uma Transa Amaznica* (1974), de Jorge
Bodanzky

Discriminao e Preconceitos

-O Rio Amazonas*, de Michel Honorin

Folclore

-Meninos Jesus* (1984), de Narciso Kalili

-A Marvada Carne* (1985), de Andr Klotzel

-Menores Prostitutas* (1984), da TV Viva

- Macunama* (1969), de Joaquim Pedro de Andrade

-Adeus, Meninos* (1987), de Louis Malle

- Pastoril* (1986), da TV Viva

-Aleluia Gretchen* (1976), de Sylvio Back

- Forr Bod* (1985), da TV Viva

126

127

Por outro lado, h no acervo alguns filmes que merecem

destaque especial. Trata-se das obras que tomam por
objeto a escola, dado que esses filmes, de uma forma ou
de outra, acabam abordando exatamente a questo que
est posta em debate. Neste caso a temtica da
socializao , em si mesma, elemento de socializao,
posto que, atravs do filme, os alunos examinam alguns
ou vrios dos processos a que esto submetidos no
cotidiano escolar.
Adeus, Meninos* um desses filmes. Nele Louis Malle no
s realiza uma penetrante discusso sobre o nazismo e o
colaboracionismo francs no perodo da Segunda Grande
Guerra, como traz essa discusso para o cotidiano da
escola, mostrando como ela penetrada pela sociedade
mais ampla e como, no seu interior, convivem,
contraditoriamente, a ordem e sua subverso, a grandeza
e a pusilanimidade, o desprendimento e a mesquinhez, a
amizade e a traio. Outro deles Sociedade dos Poetas
Mortos*. Aqui, diferentemente de em Adeus, Meninos*, o
foco central , de um lado, a exploso do conflito latente
entre o autoritarismo e a represso, e, de outro, a
liberdade que ocorre com a chegada escola de um
professor que se dispe, com seus mtodos de ensino, a
valorizar, para alm do saber, a realizao dos indivduos
como pessoas.

Ambos os filmes fazem parte de grupo relativamente

restrito de obras cinematogrficas, no qual se incluem,
entre outros, Se ... (1969), de Lindsay Anderson, Subindo
Por Onde se Desce (1967), de Robert Mulligan, Um Diretor
Contra Todos (1987), de Christopher Cain, que se
debruam sobre a instituio com sensibilidade, trazendo
tona as formas de socializao que a operam e as
profundas marcas que deixam nos alunos e nos
professores.

CINEMA E TELEVISO:
HISTRIAS EM IMAGENS E SOM
NA MODERNA SOCIEDADE ORAL
Milton Jos de Almeida 1

Ao iniciar, fao uma observao que parecer estranha a

este texto que, por sua prpria contingncia, dever ser
afirmativo ou pelo menos elucidativo. A observao que
tudo que ser dito ter junto a sua sombra de dvida, a
frase que cada leitor poder dizer para si: "no bem
assim". Arte, cinema, literatura, escrita, educao,
algumas das coisas que aqui estaro presentes so ao
mesmo tempo integrantes e excludentes. Quando se
integram, perdem-se e transformam-se em uma terceira como numa batalha, a indefinio, a ambigidade, a
dvida, a subjetividade so fraquezas e levam a derrotas
e a abastardamentos ante ao mais forte. o caso da arte e
da educao e de sua soma extica chamada Arteeducao. Mas o que so fraquezas na arte tambm so
sua fora: excluindo-se de outros lugares, ela pode voltar
como uma espada crtica, ou indiferente, e desprezar os
que a venceram. Foras da sociedade e da cultura,
conflituantes, imergem ou emergem seus objetos de culto,
inclusive o leitor e o escritor, participantes cientes e
ignorantes dessas foras.
Assim, o assunto deste texto, retirado de suas guas
agitadas para que possa assumir uma forma
compreensvel, dever ser escrito e lido pelas dimenses
da afirmao e da interrogao, mas orientado
silenciosamente por aquele to comum "no bem
assim".
1

128

Bacharel e licenciado em Letras e doutor em lingstica pela USP;

professor da Faculdade de Educao da Urucamp; autor de Suagh' len'hor
pela Cortez.
129

Comum tambm falar da linguagem do cinema; mas

no tanto assim. A expresso linguagem do cinema opera
uma diviso de pblicos. Aqueles que se do ao prazer de
simplesmente ver cinema; rir; chorar; gostar; no gostar;
rever cinema; procurar s comdias, violncia, grandes
dramas, dramas comuns, mistrio, terror, aflies e
reconforto tm com o cinema uma relao corporal,
ingnua e sentimental, como se uma emoo primitiva os
levasse a procurar ver histrias contadas. Histrias que
recontam ao falarem sobre os filmes vistos.
A esse tipo de espectador interessa mais o enredo que a
trama, mais os atores que os diretores, e mais que a
interpretao, os personagens, revivendo, em mltiplas e
diferentes condies, o encantamento de ouvir histrias,
o fluir da narrao. Transitam das coisas do cinema para
as da televiso com a naturalidade de quem passeia
despreocupadamente. Eu e voc, leitor, se no somos
mais, um dia fomos esse espectador. A sua necessidade
legtima, afinal a necessidade de histria.
Se a necessidade legtima, nem sempre legtimo o que
se oferece para sua satisfao. O espectador de cinema ou
de televiso passeia ingnuo e desarmado, buscando seu
prazer em meio a um mercado que no nem ingnuo,
nem desarmado. E bom que se diga desde logo que o
cinema e a televiso no so meios democrticos como a
sua intensa difuso popular parece mostrar.
Contar e inventar histrias oralmente, ou escrev-las, so
coisas que exigem pouqussimos meios materiais - a voz
ouo papel e o lpis-, e so, em princpio, acessveis a
todos. O cinema e a televiso, ao contrrio, so indstrias
grandes, com diviso e hierarquizao de trabalho, poder,
e interesses de mercado e de poltica social, que
produzem para o consumo geral, como muitas outras. Sua
produo complexa e cara torna-a inacessvel para

130

qualquer um. 2 Voc pode pagar cinema, ver cinema,

gostar, desgostar, porm dificilmente poder produzilo. Pode contar para outra pessoa o que viu no cinema,
escrever um texto sobre isto, contar de novo a histria,
somente em palavras. Como a maioria das pessoas, voc
est do lado do consumo.

A distncia entre o espectador de cinema ou de televiso

e o seu produtor (equipes, empresas, diretores) to
grande que o transforma no consumidor mais inerte
diante da provvel influncia que poderia exercer no
produto que consome. 3 Este produto nada mais que
imagens iluminadas em movimento no tempo, que esto
diante do espectador enquanto houver energia nos
aparelhos que as transmitem ou recebem. O que se
consome um tempo contnuo, segundo a segundo, feito
de imagens que se materializam numa tela, alimentadas a
energia eltrica, cuja interrupo deixa o consumidorespectador sem nada nas mos (olhos). Onde foi parar o
produto (a histria) que estava comprando?
Esta situao mostra o poder absoluto que o produtor de
histrias-em-imagens tem, mas, principalmente, a
fraqueza em que se encontra o seu consumidor. 4 Esse

Pode-se imaginar que, quando as cmeras de vdeo ficarem baratas e

populares, em alguns pases, e para algumas pessoas j o so, qualquer
um poder ser um produtor. Porm, neste texto, estamos falando de
produo industrial para grande difuso.
3
O consumidor de produtos consumidos visual e auditivamente (numa
poro de tempo/ espao que dura minutos/horas- filmes, teatro,
msica, programas de TV) dificilmente tem contato direto com os
produtores. A sua posio de espectador/ouvinte individual, vista
pelos produtores, sempre uma posio num grupo, definida como
opinio pblica, massa numrica, estatstica, fico mercadolgica.
4
As populaes atuas, no conceito do poder, so chamadas "massa" pessoas que, mesmo alfabetizadas, no passaram pelo universo da
leitura/ escrita (meio individual de criao, reflexo e crtica) que
permite a inteligibilidade das coisas do homem de maneira mais
completa e menos homogeneizada. So seres orais, cuja inteligncia se
forma/informa no mais interpessoal ou intergrupalmente, mas
audiovisualmente com os produtos de difuso da indstria cultural.

131

consumidor poder revoltar-se com o aparelho de TV,

com o bilheteiro do cinema, enfim, poder inventar
inmeras situaes de reprovao ou elogio, mas
dificilmente alcanar a produo, uma equipe de
pessoas localizadas em alguma parte do pas, do mundo,
nunca a seu lado.
Diferente de qualquer produto que voc pode pegar e
levar para trocar na loja ou na fbrica, a indstria de
histrias-em-imagens , em termos poltico-industriais, a
mais aperfeioada na relao distncia-consumidor. Este
no pode devolver o produto, pois no tem nada para
devolver; comprou imagens projetadas durante certo
tempo. Ao espectador de cinema ou televiso resta, como
reao, ligar I desligar a TV ou ir I no ir ao cinema. Seu
dinheiro nunca ser devolvido por ter gostado ou no do
produto, sua reao sempre um depois do consumo. 5
H pesquisa de opinio pblica. A indstria de histriasem-imagens no fabrica objetos manuseveis
individualmente; o seu consumidor final no "um",
mas "muitos". uma indstria para grandes populaes,
grupos de muita gente, diferenciados pela cultura, classe
econmica, gosto, ignorncia, sofisticao etc.; porm
sempre "muitos", um grande olho-ouvido. H algo de
muito peculiar nessa indstria de histrias-em-imagens:
ela vende instantes de tempo em histrias. Instantes
eletrnicos de luz, formas que passam num ritmo fora da
vontade do espectador, no voltam a no ser que voc
pague novamente. Produtos que buscam a necessidade/
desejo de ouvir/ dizer histrias, histrias faladas,
contadas para serem ouvidas. E esta sua fora. O cinema

e a televiso tm sua origem na fala, na oralidade, na

corporalidade da voz e do corpo, da natureza, da imagem
do mundo."
A partir daqui deveremos pensar em nuanas a essas
afirmaes gerais, que por isso mesmo no so to
verdadeiras assim. As histrias-em-imagens do cinema
ou da televiso so produtos muito diferenciados,
dirigidos a pblicos distintos. A sociedade moderna,
apesar de muitas vezes parecer o contrrio, uma
sociedade oral. A leitura e a escrita nesse tipo de
sociedade so, como tendncia, mais operativas e
funcionais, no tem como objetivos a reflexo e a criao,
mas a instruo e o cumprimento de diretrizes. Uma
sociedade oral estranha literatura e poesia escritas,
s histrias escritas, mas no a histrias e mitos. As
histrias-em-imagens filmadas so um prolongamento e
um acrscimo visual das histrias faladas. Uma sociedade
oral tem no ouvir incessante e no olhar exterior a fonte
nica de informaes, valores, conhecimentos,
comportamentos a serem imitados. Sons da fala ou do
mundo e imagens fundem-se na construo mimtica da
subjetividade do homem urbano, cuja maioria l pouco,
ouve, v e fala muito, imerso numa eterna infncia da
cultura. 7 Porm o mundo da produo e consumo das

A distncia e a fraqueza em que se encontra o consumidor de cultura

em cinema e TV so tambm aquelas em que se encontram as pessoas
em outras situaes cotidianas, corno falta de gua, sade, trabalho,
salrio. H o deslocamento perverso das energias de revolta. Os
envolvidos diretamente com os problemas da cidade no so
localizados, ento os manifestantes fazem passeatas, movimentos de
grupos, em locais que acabam penalizando no os culpados, mas outros
que tm os mesmos problemas (ou outros), gerando atritos entre iguais.
Os que provocaram os problemas aparecero depois na TV explicando,
protegidos pela distnaa.

A imagem/ som projetada, por mais fantasiosa que seja, sempre real;
est sendo vista/ ouvida corno no mundo real. A sua relao com a
imaginao direta e global, quase sem mediaes, semelhante
situao da fala (oral). E muito diferente da imaginao reflexiva,,
mediada pela palavra escrita e pela sintaxe de um texto literrio. E essa
homologia com a fala (oral) e com a realidade visvel/ audvel que d ao
cinema e TV sua fora e domnio sobre as populaes orais atuais. So
os instrumentos e o meio dominante da educao cultural massiva.
7
Infncia cultural: metfora que uso para um conjunto de estados sociais
e psicolgicos, tais como: mterao com produtos da Indstria
Cultural de maneira singela, repetitiva. A necessidade de sempre ver/
ouvir o mesmo; absoro imediata e ing~nua das novidades culturais,
principalmente as de grande divul~ao, e o conseqente abandono
quando a estimulao mercadolgiCa diminui e a moda passa; rejeio
a coisas da cultura que demandem esforo de entendimento,
sensibilidade ou ateno, como filmes ou textos considerados difceis
ou complexos; insegurana e medo ante a objetos de cultura que no
se apresentem j legitimados e autorizados pelos produtores de opinio
ou pelo mercado. Dificuldades em ter uma viso pessoal, levan.do
busca de juzos de autoridade ou a defender-se em conceitos opacos

132

133

histrias-em-imagens no to simples. Se a maioria se

embala nessa infncia cultural, esttica e poltica, outros
no. E neste ponto, no espao dos que falam ou utilizam
a "linguagem do cinema", espectadores com certa
formao intelectual e criadores/ produtores de cinema,
que podemos perceber alguns dos conflitos da produo/
reproduo de histrias-em-imagens de cinema ou de
televiso. Algumas idias a respeito dessa complexidade
sero expostas neste texto.
Quando se usa a expresso "linguagem do cinema" est
se procurando aproximar o entendimento do cinema ao
que j se presume entender de algo conhecido: a lngua.
Uma tentativa de ver no cinema um sistema simblico de
produo/reproduo de significaes acerca do mundo,
em que ambos os termos da comparao vem-se
reduzidos. Mas pode-se tentar. O filme, como um texto
falado/ escrito, visto/lido. Como num texto/ fala que
primeira letra/ som sucedem-se outros, formando
palavras que se sucedem em frases, pargrafos, perodo
at lermos/ouvirmos a ltima letra/som e termos o
texto/ fala completo, o primeiro quadro, os seguintes, as
cenas, as seqncias, o filme completo. O significado de
um texto/filme o todo, amlgama desse conjunto de
pequenas partes, em que cada uma no suficiente para
explic-lo, porm todas so necessrias e cada uma s
tem significao plena em relao a todas as outras. No
entanto, essas relaes so hierarquizadas; algumas mais
sig.nificativas que outras, dependentes que so da
escritura/ montagem.
como: elitista, popular, moderno, ps-moderno, conservador,
progressista, avanado, de vanguarda, atual etc., que produzem no
usurio certa sensao de segurana intelectual.
As pessoas ~banas _com baiXa densidade cul~al procw:am sempre
estar em meto a mwta gente, ao barulho de rdios e ms1ca (que
chamam de "som"), a uma oralidade excessiva e vazia de sentido
interior, utilizando os sons para simplesmente manter-se em contato
fora de si prprios. Observe-se os bares, restaurantes, discotecas,
periferias das grandes cidades, casas com aparelhos de som ou TV
ligado~ o tempo todo.

134

Como na leitura/ escrita, h textos/ filmes fceis e

difceis, com graus de facilidade/ dificuldade variveis
distribudos para os diferentes segmentos de gosto/
'
cult~ra dos consumidores. H filmes para analfabetos,
eqmvalentes queles avisos existentes no metr com suas
figurinhas esquemticas de gestos ou locais; para semianalf~~etos, co~o os espectadores educados pela
t~levisao, e assim por diante, uma grande diversidade de
tipos _de c~nsumidores de histrias-em-imagens e
combmaoes destes tipos at a hiptese de um espectador
que, presci~dindo da histria, prefere a imagem-cinema,
como um leitor de poesia. Os cinemas j se organizam
estruturalmente dessa maneira, com salas grandes para
filmes de grande apelo popular, local em que as pessoas
falam durante o filme, gritam, comem e se movimentam
muito, como crianas, e salas menores e cineclubes em
que as pessoas guardam como que uma relao sagrada
com o que est sendo exibido.
P_ara o espectador educado pela televiso que vai ao
cmema, esta comparao com a leitura fica
comp~eta~ente enfraqu~~ida; ele no espera ali algo para
refletir, nao suporta sequncias lentas - os episdios
preci_sa~ suceder rapida~ente uns aos outros. Esse tipo
d~ pubhco quer cenas agitadas, muito som, o bem e o mal
mttdamente separados e em conflitos simplificados
muita violncia e pouco espao para a ternura e a '
bondade que, quando aparecem, surgem como prmio ou
recompensa ao conformismo social e poltico.
Por mais fantsticos ou carregados de efeitos tcnicos os
filmes dirigidos a essa parcela de pblico exibem boa'
par~e da realidade em que essas pessoas vivem, a
sociedade do capitalismo moderno, de mercado: os seres
so movidos ~or ressentimentos e culpas deslocadas, por
clculo e sordidez, ausncia de solidariedade, somente
relaes de interesse imediato, enfim, a violncia do
mercado livre, controlado por potncias misteriosas, que
surgem e desaparecem inexplicavelmente, ambio e
135

competio gratificadas pelo aniquilamento do outro. As

pessoas mais violentadas e imbecilizadas pelo sistema
econmico moderno sugam com prazer a sua prpria
tragdia, num comportamento que iguala pobres, mdios,
ricos, alfabetizados ou no, universitrios ou no. o
grande pblico urbano de cinema e de televiso. Com eles
leitura, escrita e cinema como arte no tm nada a ver.
Porm, considerar o cinema como arte no uma idia
tranqila. Pressupe ver de maneira diferente alguns dos
conceitos da arte tradicional; por exemplo, o de autoria. A
arte tradicional, a pintura, a literatura, a poesia, a msica,
a escultura, o desenho etc. so artes de um autor/ criador
que est presente em todas as fases da produo,
mantendo com o objeto que est sendo criado uma
relao ntima, conflituosa, com sentimentos complexos
de prazer/ angstia; o conflito sociedade/ indivduo,
sujeito/ objeto do trabalho acontecendo numa nica
pessoa, responsvel pelo processo e resultado de uma
obra nica e, por essas razes, ambgua,
plurissignificativa e inesperada.
O autor em cinema, muitas vezes chamado diretor, uma
dentre as muitas pessoas necessrias para a produo de
um filme: trabalhadores que entram e saem em diversos
momentos sem conhecer o todo da obra, cumprindo
tarefas. Mesmo o diretor no tem participao e domnio
de todas as fases dessa produo industrial. A autoria/
criao vai acontecer no momento da montagem em que
tudo o que foi filmado matria-prima para a confeco
do objeto/ filme final.
Quanto mais o diretor conseguir controlar e dominar todo
o processo - o que significa superar conflitos de toda
ordem - mais sua marca pessoal estar evidente, mais ele
se aproximar do ser autor no sentido pleno. Nesse caso,
provavelmente, seu filme trar ao espectador a sensao
de estar diante de algo artstico.

136

Ento podemos esquecer tudo o que foi dito antes e fruir

das imagens e histrias-em-imagens que o cinema retira/
inventa do mundo dos homens.
Porm, o cinema no s matria para a fruio e a
inteligncia das emoes; ele tambm matria para a
inteligncia do conhecimento e para a educao, no
como recurso para a explicitao, demonstrao e
afirmao de idias, ou negao destas, mas como
produto da cultura que pode ser visto, interpretado em
seus mltiplos significados, criticado, diferente de muitos
outros objetos culturais, igual a qualquer produto no
mercado da cultura massiva. Poucos de boa qualidade
esttica e tcnica para poucos consumidores especiais, e
muitos de baixa qualidade para muitos consumidores
desarmados culturalmente. Como distinguir uns dos
outros?
O cinema produto de muitas faces. Se em sua totalidade
de produto no podemos afirm-lo obra de arte, podemos
assim consider-lo em determinados momentos, cenas,
seqncias. Momentos em que ele nos remete para alm
de si mesmo; momentos em que luz, enquadramento,
atores, fala, som, msica etc. alcanam significado
histrico, cinematogrfico, esttico, de maneira a nos
fazer presenciar algo inteiro, ambguo e ao mesmo tempo
esclarecedor. Idias, informaes, vises de mundo,
sensaes e percepes estticas que somente o cinema
pode mostrar, diferentemente de outras expresses
artsticas, de modo especialmente novo e prprio. Nesses
momentos, o cinema aproxima-se da msica, em seu
apelo sensual; dos sentidos; de uma participao corporal
do espectador, mais completa e menos sujeita
racionalizao.
Em Aguirre, a Clera dos Deuses* (1972), de Werner
Herzog, o personagem-rio impe-se. O rio transcorrendo
e dirigindo os atos dos homens em seus momentos de
calma e de conflitos abruptos de guas revoltas. um rio
137

que aparece sempre em seu movimento de descida; no se

mostra o comeo, no se ver o fim. As aes transcorrem
nesse movimento descendente. urna imagem bvia: as
descidas levam s coisas infernais.
A busca do Eldorado, riqueza e felicidade, implica
provaes, sacrifcios, violncias entre os homens e essa
busca de felicidade urna descida aos infernos. O
enlouquecimento de Aguirre tambm urna condio
para essa chegada, o preo que os deuses cobram aos
ambiciosos e tambm sua recompensa, porque somente a
loucura permite grandes feitos e a riqueza reservada aos
que ousam alm de suas foras, igualando-se, assim, aos
deuses.
As principais cenas desta trajetria pica transcorrem
sobre as guas do rio sempre em movimento e em conflito
com a terra, suas margens e os homens que por elas vo
ficando. Essas imagens formam um todo rio-homensvida-ambio, um todo visuoverbal que s o cinema pode
criar e com isso possibilitar a apreenso e reflexo sobre
os diferentes ternas que so ali encenados, urna nova
viso sobre a vida, tambm datada e documentada em
materiais de outra ordem que no a cinematogrfica. A
verdade de um filme esttica, interpretativa, parcial e
precisa de comparaes com outras para aproximarmonos de sua veracidade histrica.
Mas a descida aos infernos nem sempre rio abaixo. A
busca do Eldorado implicou tambm subidas at as
origefts, corno em Fitzcarra/do (1982), de W. Herzog, ou
em Apocalypse Now* (1979), de F. F. Coppola. Neste, no
o Eldorado que se busca, no um simples rebelde, mas,
na verdade, um herege. Aquele que desafiou a ordem da
morte organizada do estado/ exrcito americano, violento
e herico, aquele que se utilizando do mesmo terror
rivalizava com esse exrcito. Duas loucuras combatendose, a oficial e a marginal-integrada. A loucura de Kurtz
a explicitao da loucura americana e essa metfora viva
138

deve ser aniquilada, o criador deve suprimir a criatura.

Corno o deus judaico-cristo que, tendo criado o homem
sua imagem (divina-diablica), passa a persegui-lo com
suas armas feitas de pestes, guerras, punies, mostrando
que o homem a face diablica explcita e insuportvel
do deus-potncia do bem e do mal.
Em Apocalypse Now*, o rio tambm personagem. 56 que
ele ser navegado rio acima, em direo sua origem.
Subida que vai da claridade-abertura (delta) escuridofechamento (cabeceiras). O encontro com Kurtz d-se
noitee em cenrio difuso, prprio da convivncia de
foras contraditrias, e a prpria navegao e a procura
empreendidas pelo personagem que vai matar Kurtz
urna passagem por diversas instncias infernais, em que a
vida ameaada ininterruptamente no pela morte, mas
pela prpria vida - dos outros, do inimigo, da ordem, da
prpria guerra.
As transfiguraes estticas do rio ganham fora e
impacto durante a projeo de suas imagens e
transformam-se em beleza trgica, e o cinema, mais que
todas as outras formas de expresso artstica, estetiza a
violncia e a paz, a fome e a abundncia, a construo e a
destruio. Mas das guas dos rios passemos s guas
verticais da chuva. Elas marcam sempre um momento de
passagem; corno urna cortina, encerram determinados
momentos e, ao pararem, inauguram outros. Suas guas,
enquanto verticais, so corno urna limpeza e em seu
escorrer horizontal so misturas da sujeira que levam
para escoadouros. Escondem momentaneamente o
mundo.
Em A Festa de Babette* (1987), de Gabriel Axel, a chegada
de Babette acontece num dia de temporal que esconde
quase completamente as casas da aldeia de Berlevaag
num cinza revisto pelas cores plidas do lugar. Babette
a estrangeira que chega e que durante anos, pela arte da
cozinha, vai transformando hbitos na aldeia, o que
139

culminar no jantar fabuloso que prepara com todos os

requintes e aes rituais de uma sacerdotisa. Imagens e
conotaes de um ritual sagrado- animais vivos que
chegam pela gua (mar) e do estrangeiro e que sero
sacrificados para serem comidos, a cozinha e seus
apetrechos, o fogo, a noite, a passagem de cada prato para
a sala e as transformaes que ocorrem nos participantes,
tudo isso foi trazido de um mundo estranho, longnquo,
encoberto pela chuva inicial.
Tambm em Chuvas de Vero* (1978), de Cac Diegues, a
chuva propicia o encontro de amor daqueles dois
personagens, protagonistas de uma existncia medocre
que adquire com ela um resplendor maior que suas
prprias vidas. Nesse filme, a chuva lrica, do cu que
abenoa o encontro de ternura e sexo dos personagens. Se
em A Festa de Babette a chuva uma forma de pressgio
da luta que ir transcorrer entre o deus-religio e o
deus-arte, que se serviro dos seres humanos para
ritualizarem-na, em Chuvas de Vero gua do deus-amor
em harmonia e ternura com aquelas duas pessoas
pequenas e feitas grandes naquele momento.
Diferente a chuva em Blade Runner, o Caador de
Andrides* (1981), de Ridley Scott. No purificadora,
nem pressgio, nem se relaciona com uma sbita vontade
de deuses. Sua permanncia durante quase todo o filme
uma presena cida, dissolvente, uma gua constante,
como que abandonada em seu despejar. Atua fazendo
parte do tempo, que no filme um tempo s da
constncia, um presente imperfeito, acrnico,
abandonado pela cronologia gramatical linear de
passado-presente-futuro, sem o carter elucidativo ou
purgativo do passado, sem a esperana do futuro, sem a
ambigidade temporal do presente. E tambm sem a
acronia de um caos divino. O tempo humano-divino
permanece somente nos dois personagens: o Blade Runner
e a replicante. do cruzamento desses dois tempos que o
filme se faz como narrativa.
140

Neste filme, a chuva anda pelo espao da cidade em

movimentos que perfazem direes intermedirias entre a
verticalidade e a horizontalidade. Escorre reptilmente
pegajosa, de uma origem j suja, no de um cu-origem
limpo. Essa sinuosidade a imagem-movimento do
estgio (ou fim interminvel) cclico em que emperrou
aquela cidade-emblema da "civilizao" urbana moderna.
acidez, corroso, engano, morte. No mais a chuva de
origem divina, mas a gua do abandono dos deuses. Nem
mesmo gua punitiva - ali no se invocam causas,
anterioridades, pecados ou irregularidades. O passado
algo fabricado, um software, urna memria eletrnica,
instalado na replicante de ltima gerao que,
contraditoriamente, por isso hurnaniza-se, despertando o
amor do "Blade Runner", voltando a um tema romntico,
o amor que salva e a fuga dos amantes da cidade presa na
chuva cclica.
Essa mesma chuva est presente em Stalker* (1979),
de Andrei Tarkovski. Na "zona", um alm estranho
cidade "normal", a chuva cai em pancadas
ou permanece em quase-garoa. O local
ininterruptamente molhado, lamacento e destrudo. Mas
no ato de levar pessoas "zona" que est a esperana
para o Stalker que para isso transgride a proibio que
envolve a "zona". Para os outros (o fsico, o escritor) o
desconhecimento que os leva a pensar a "zona" como
salvao ou, como se dizia, um local onde poderiam
tornar-se reais os desejos mais ntimos. A "zona" como
um depois da cidade mostrada em Blade Runner ... , um
nada chuvoso, um tudo para a esperana. O tempo a
perdeu at o carter cclico e redundante de Blade
Runner ... No h movimentos humanos, s a chuva que
revive em momentneas pancadas, talvez pontos na
esperana do Stalker, a fuga de um mundo dissolvente
para um outro j dissolvido; quem sabe a fuga do

141

sentimento de esperana. Os longos planos-seqncia 8 , os

"travellings lentos" 9 , a "cmera subjetiva" 10, as cores em
iluminao claro-escura, quase-cenrios so as formas
dos recursos cinematogrficos mais coerentes para a
narrao dessa no-histria. O espectador tem muito
tempo para ver e "rever" as cenas, pensar sobre elas e at
distrair-se, como ao ler um livro. O diretor (tambm em
outros filmes) trabalha como se estivesse fazendo uma
produo anticonsumo. No utiliza ritmos, cortes e
montagem de modo a subjugar a ateno do espectador
comum que necessita de ininterruptos momentos de
tenso/ relaxamento para ser preso a uma histria.
quase um filme para leitores de literatura e poesia.
Essas imagens picas, lricas, dramticas so
transfiguraes/ criaes estticas que o cinema opera
sobre a realidade, a vida, e no podem ser interpretadas
como imagens da vida/histria tal como ela ou
aconteceu. Os filmes so documentos da histria do
cinema, de uma viso cinematogrfica sobre
acontecimentos que provavelmente no teriam nada de
belo, trgico, grandio~o, horroroso, no fosse sua
(trans)verso cinematogrfica. Dado o seu carter de
indstria moderna, o despoder que dado/ comprado ao
autor-diretor, a transformao tica, poltica e esttica nos
diversos pontos da cadeia de filmagem e montagem at
ser vendido para o consumo fazem com que um filme seja
um objeto-monstro de mltiplas faces de beleza/
fealdade, verdade/ mentira, moral/ amoral. Sendo arte e
indstria, portador de uma funcionalidade na poltica

9
10

Plano-seqncia- Plano longo, que abrange toda uma seqncia filmada

e montada sem cortes. Plano um fragmento da cena fotografado sem
interrupo pelo corte.
Travellmgs - Deslocamentos da cmera, ror qualquer meio, para
aproximar, afastar ou acompanhar um objeto.
Cmera subjetiva- Tcnica narrativa caracterstica das montagens com
pouco ou nenhum uso de cortes. O espectador parece carnirihar e ver
com a cmera. Na narrativa cinematogrfica pode significar o
deslocamento de um ponto de vista; por exemplo: a viso do narrador
distanciado para viso de uma das personagens.

142

de comunicao que no tem similar anterior. Pode-se

pensar que o cinema (e seu "desdobramento" na TV) a
grande novidade da arte no sculo XX, que instaura ao
mesmo tempo sua crise, jogando para o ar todos os
critrios de apreciao esttica e crtica, deixando os
profissionais destas reas enredados em phltitudes
verbais ou afirmando-se em conceitos vazios como psmoderno, desconstruo e outros, que habitam o
pleno-vago conceito de modernidade.

Bibliografia
ADORNO, Theodor W. Notas de literatura. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1973.
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.
BENJAMIN, Walter. Documentos de cultura, documentos de
barbrie: escritos escolhidos. So Paulo: Cultrix/
Edusp, 1986.
BENJAMIN, Walter et alii. Textos escolhidos. So Paulo:
Abril, 1975. (Os Pensadores, 48)
HESODO. Teogonia- a origem dos deuses. So Paulo:
Iluminuras, 1991.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herege. Lisboa: Assrio
Alvim.
TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.

143

AMAZNIA

I o s William VesentinP
A Amaznia est na ordem do dia nas discusses
internacionais. Multiplicam-se as referncias sobre essa
enorme regio sul-americana em jornais
norte-americanos, europeus e japoneses, em reportagens e
filmes, em shows musicais e at em negociaes
diplomticas. A questo ambiental vem ganhando novos
e crescentes espaos na mdia e na vida poltica
praticamente do mundo inteiro e, nela, a problemtica da
Amaznia surge com renovado interesse. Afirma-se
inclusive que a nova ordem econmica e geopoltica
internacional - que se desenvolve desde pelo menos o
final dos anos 80 com a crise do "mundo socialista", com
o trmino da Guerra Fria, com a desagregao da (ex-)
Unio Sovitica, com o declnio econmico (relativo) dos
Estados Unidos e.a ascenso de novas potncias como o
Japo e a Europa unificada (na qual desponta a liderana
da Alemanha) etc.- deve passar necessariamente pela
ecologia, pela redefinio do relacionamento do social
moderno com a biosfera, onde ganha destaque o combate
poluio e a preservao das poucas reservas florestais
ainda originais, como o caso da floresta Amaznica.
O que afinal a Amaznia, quais elementos a definem ou
a delimitam? Ela de fato brasileira, como apregoam
nossos militares e alguns polticos e empresrios do
Norte do Pas? Os pases ricos esto realmente querendo
"tomar" de ns a Amaznia? Por que esse renovado
interesse por essa regio? Ela seria o "celeiro" do futuro,
ou o "pulmo" do planeta, como sugerem certos

Bacharel e licenciado em Geografia e doutor em Geografia

Humana pela USP; professor da USP; ex-editor da revista Trra
Livre de 1986 a 198/f; autor de A Capital da Geopoltica, pela Atica;
de Imperialismo e Geopoltica Global, pela Papirus; e de Geografia,
Natureza e Sociedade, pela Contexto.

145

discursos? Seus solos so ri~os ou naturalmente frteis

para a agricultura? O desmatamento crescente poder
modificar o clima dessa imensa rea? O que os indgenas
tm a ver com a Amaznia e com as discusses sobre o
futuro dessa regio? A utilizao racional desse espao
consistiria em reservas extrativas, em campos de cultivo
ou de pecuria, em incentivar a explorao dos minrios
para fins de exportao? Essas e outras questes
semelhantes so constantemente colocadas na atualidade,
algumas vezes de forma dramtica: choques entre ndios
e garimpeiros que resultam em mortes, fotos
espetaculares sobre desmatamentos ou gigantescos
incndios na floresta, assassinatos de camponeses ou
lderes sindicais da regio, acirradas polmicas sobre
formas racionais de ocupao dessa rea entre
seringueiros ou entidades ecolgicas e empresrios ou
polticos profissionais ...
Pois bem: existe um conjunto de vdeos que muito auxilia
na compreenso desses diversos aspectos da Amaznia e
que constitui um timo instrumento didtico para o
professor de 1 11 e 211 Graus, nas disciplinas de Geografia,
Histria, Cincias, Biologia etc. Alguns so filmes que
possuem essa rea - com situaes tpicas que nela
ocorrem - como cenrio, tanto no passado como no
presente; outros so reportagens sobre minerao,
problemas indgenas; queimadas na floresta, chuvas na
Amaznia, entrevistas com camponeses ou com
seringalistas (ganhando destaque aqui as timas falas de
Chico Mendes, registradas em alguns vdeos) e muito
mais.
Pode-se fazer uma meno toda especial srie A Dcada
da Destruio* (1987) 2, resultante de um convnio entre a
Universidade Catlica de Gois e a Central Independent

146

Television, de Londres. Com a participao de tcnicos

ou cientistas significativos, como o engenheiro-agrnomo
Jos Lutzemberger, principalmente, e tambm o
climatologista Eneas Salati e outros, essa srie
constituda por sete ttulos, cada qual com cerca de
cinqenta minutos de durao. So eles:
"As Tempestades na Amaznia", onde se procura
mostrar as relaes entre a floresta e as guas;
"O Caminho do Fogo", que retrata as intensas
queimadas na parte ocidental da Amaznia brasileira;
"Na Trilha dos Uru-Eu Wau Wau, que mostra o dilema
indgena atravs de um caso especfico de contatos com
uma tribo praticamente exterminada com o tempo;
"Nas Cinzas da Floresta", que grava experincias de
desmatamento em Rondnia, seguida pela plantao,
fato que aps alguns anos ocasionou uma diminuio
da produtividade agrcola pelo empobrecimento dos
solos;
"Montanhas de Ouro", que registra a extrao de ouro
em Serra Pelada desde a descoberta das jazidas at a
sua decadncia;
"Financiando o Desastre", que expe como certos
emprstimos externos ajudaram na destruio desse
rico ecossistema;
"Eu Quero Viver", uma das ltimas entrevistas
concedidas por Chico Mendes, lder sindical dos
seringueiros do Acre, assassinado em dezembro de
1988, onde se expem os objetivos das lutas dos "povos
da floresta" (seringueiros, indgenas e populao
ribeirinha da Amaznia) para evitar a devastao da
mata e para divulgar Nao brasileira e a toda a
Humanidade formas mais racionais de utilizao da
terra que a agropecuria ou a minerao.
147

H ainda inmeros outros ttulos, todos disponveis na

Vi,teotec: FDE, que tratam do tema Amaznia. o caso,
por exemplo, 'de: Aguirre, a Clera dos Deuses* (1973), de
Werner Herzog, recomendvel por ser elucidativo sobre a
ocupao da Amaznia no sculo XVI e sobre as imagens
que essa regio possuiu, desde local onde existiria o rico
"Eldorado" at o seu oposto nas idias de "inferno verde''
nu "floresta impenetrvel"; Bye Bye Brasil* (1979), de
C,ulos Diegues, com cenas representativas ao redor da
nhhn-ia Transamaznica, buscando retratar a mudana
dl1 Rr.tsil, e em especial da Amaznia, de tradicional e
rur.tl p.u,t moderno e urbano, com as contradies desse
pnll"t'ssn; Iraama, Uma Transa Amaznica* (1980), de Jorge
Bodanzky, ontr.t aventura rodada nessa regio, gira em
torno de un1.1 .tdolescente cabocla que se prostitui;
Tcrt"I'rt! MiMiitJ* (1983), tambm dirigido por Bodansky,
com a colaborat10 de Wolf Gauer, filme-reportagem que
retrata uma viagem fluvial pelo interior do Estado do
Amazonas no barco do ento senador Evandro Carreira,
onde surgem vrios personagens e situaes exticos;
Ernesto Vare/a t'/11 Sara Pelada* (1984), de Marcelo Tas e
Fernando Meirelles, documentrio que mostra com muito
humor o garimpo de ouro nesse local, com os sonhos e
dilemas dos garimpeiros; e, por fim, temos um conjunto
de filmes ou de reportagens j disponveis em vdeo e que
giram em torno de problemas amaznicos ou indgenas:
Avaet, Semente da Vingana* (1984), de Zelito Viana; Terra
dos ndios* (1980), tambm de Zelito Viana; Xingu* (1985),
de Washington Novaes; e outros.
No estudo da Amaznia, inmeros temas se entrecruzam,
havendo a necessidade de enfoques interdisciplinares. H
o ecossistema extremamente diversificado, com seu
equilbrio instvel entre as guas e a floresta, entre esta e
os solos~ entre o clima e a hidrografia etc. E h a
ocupao humana sob variadas formas, que muitas vezes
entram em conflito com o equilbrio natural e entre si.

148

A imagem tradicional da Amaznia implicava uma

imensa floresta "virgem", nas baixssimas densidades
demogrficas e no predomnio do extrativismo vegetal,
na presena marcante de personagens como o seringalista
e o seringueiro, as populaes ribeirinhas e os indgenas.
A Amaznia das ltimas dcadas, contudo, j uma
regio de crescente e intensa ocupao humana, com
extensos desmatamentos e o desenvolvimento das
atividades agropecuria e de minerao, com o rpido
crescimento dos centros urbanos como Manaus, Belm,
Porto Velho, Altamira, Rio Branco, Boa Vista, Conceio
do Araguaia, Marab, Araguana e tantos outros. As lutas
pela posse da terra se multiplicam, havendo inclusive
centenas de mortes todos os anos. Surgem, a partir da,
novos personagens, como o empresrio, o grileiro, as
grandes empresas, os jagunos ou pistoleiros e os pees
ou trabalhadores mal-remunerados. Faremos, a seguir,
um resumo sucinto de alguns desses aspectos da regio.

O Que a Amaznia?
Diversas noes costumam ser utilizadas para se referir a
essa imensa regio: Amaznia, regio Norte, Amazonas,
plancie Amaznica, vale Amaznico, Amaznia legal,
Amaznia brasileira. Elas so diferentes pelas suas
origens e reas de abrangncia; porm, com freqncia
so confundidas ou empregadas de forma incorreta.
A idia de Amaznia referenda-se ao domnio da imensa
floresta equatoriallatifoliada, uma vegetao
extremamente complexa e diversificada, densa e perene,
ela marca o aspecto visual da paisagem e constitui o
primeiro elemento definidor da regio. Outros elementos
naturais a ela associados, e que igualmente ajudam a
definir essa rea, so o clima equatorial quente e mido e
a imensa bacia hidrogrfica, a maior do planeta, formada
em especial pelo rio Amazonas e afluentes, alm de uma
infinidade de lagoas e igaraps. Nesse sentido, como um
149

imenso ecossistema ou um domnio natural, a Amaznia

internacional e no somente brasileira. Ela abrange uma
rea de mais ou menos 6,5 milhes de quilmetros
quadrados na poro norte da Amrica do Sul, ocupando
terras de vrios pases: Brasil, Bolvia, Venezuela,
Colmbia, Peru, Equador, Guiana, Suriname e Guiana
Francesa. Pode-se, dessa forma, dividir a Amaznia em
partes de acordo com o pas na qual se situa: Amaznia
colombiana, boliviana, equatoriana etc. A mais
importante do ponto de vista do tamanho e das
transformaes que nela ocorrem, alm de ser a que mais
de perto nos interessa, evidentemente a Amaznia
brasileira, que possui cerca de 4,9 milhes de quilmetros
quadrados. Isso significa que por volta de 75% da
Amaznia situa-se no territrio brasileiro.

J o conceito de regio Norte poltico-administrativo.

Ele foi criado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica - IBGE -, como uma das cinco macrorregies
do Brasil: Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul.
Quando esse Instituto elaborou essa regionalizao, por
volta de 1970-71, a regio Norte abrangia uma rea de 3,5
milhes de quilmetros quadrados e a ela pertenciam as
seguintes unidades da Federao: Amazonas, Par, Acre,
Roraima, Rondnia e Amap. Com a criao do Estado do
Tocantins, em 1988, resolveu-se inclu-lo nessa regio, o
que significa que ela ganhou mais 280 mil quilmetros
quadrados. Regio Norte, como se percebe, uma noo
diferente da idia de Amaznia brasileira: enquanto esta
leva em conta um domnio natural, em especial a floresta,
aquela primeira somente agrupa determinados Estados
brasileiros, tendo uma rea de abrangncia que no
ultrapassa a dos limites estaduais. A Amaznia brasileira
vai alm desses Estados mencionados, pois ocupa
tambm terras na poro ocidental do Maranho e no
norte de Mato Grosso. Portanto, a rea de abrangncia da
Amaznia brasileira mais ampla que a da regio Norte,
sendo que este ltimo conceito na realidade mais
atrapalha do que ajuda na compreenso desta realidade
geogrfica.
150

A imagem tradicional da Amaznia implicava uma

imensa floresta "virgem", nas baixssimas densidades
demogrficas e no predomnio do extrativismo vegetal,
na presena marcante de personagens como o seringalista
e o seringueiro, as populaes ribeirinhas e os indgenas.
A Amaznia das ltimas dcadas, contudo, j uma
regio de crescente e intensa ocupao humana, com
extensos desmatamentos e o desenvolvimento das
atividades agropecuria e de minerao, com o rpido
crescimento dos centros urbanos como Manaus, Belm,
Porto Velho, Altamira, Rio Branco, Boa Vista, Conceio
do Araguaia, Marab, Araguana e tantos outros. As lutas
pela posse da terra se multiplicam, havendo inclusive
centenas de mortes todos os anos. Surgem, a partir da,
novos personagens, como o empresrio, o grileiro, as
grandes empresas, os jagunos ou pistoleiros e os pees
ou trabalhadores mal-remunerados. Faremos, a seguir,
um resumo sucinto de alguns desses aspectos da regio.

O Que a Amaznia?
Diversas noes costumam ser utilizadas para se referir a
essa imensa regio: Amaznia, regio Norte, Amazonas,
plancie Amaznica, vale Amaznico, Amaznia legal,
Amaznia brasileira. Elas so diferentes pelas suas
origens e reas de abrangncia; porm, com freqncia
so confundidas ou empregadas de forma incorreta.
A idia de Amaznia referenda-se ao domnio da imensa
floresta equatoriallatifoliada, uma vegetao
extremamente complexa e diversificada, densa e perene,
ela marca o aspecto visual da paisagem e constitui o
primeiro elemento definidor da regio. Outros elementos
naturais a ela associados, e que igualmente ajudam a
definir essa rea, so o clima equatorial quente e mido e
a imensa bacia hidrogrfica, a maior do planeta, formada
em especial pelo rio Amazonas e afluentes, alm de uma
infinidade de lagoas e igaraps. Nesse sentido, como um
149

imenso ecossistema ou um domnio natural, a Amaznia

internacional e no somente brasileira. Ela abrange uma
rea de mais ou menos 6,5 milhes de quilmetros
quadrados na poro norte da Amrica do Sul, ocupando
terras de vrios pases: Brasil, Bolvia, Venezuela,
Colmbia, Peru, Equador, Guiana, Suriname e Guiana
Francesa. Pode-se, dessa forma, dividir a Amaznia em
partes de acordo com o pas na qual se situa: Amaznia
colombiana, boliviana, equatoriana etc. A mais
importante do ponto de vista do tamanho e das
transformaes que nela ocorrem, alm de ser a que mais
de perto nos interessa, evidentemente a Amaznia
brasileira, que possui cerca de 4,9 milhes de quilmetros
quadrados. Isso significa que por volta de 75% da
Am,lZnia situa-se no territrio brasileiro.
J o conceito de regio Norte poltico-administrativo.
Ele foi criado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica - IBGE -, como uma das cinco macrorregies
do Brasil: Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul.
Quando esse Instituto elaborou essa regionalizao, por
volta de 1970-71, a regio Norte abrangia uma rea de 3,5
milhes de quilmetros quadrados e a ela pertenciam as
seguintes unidades da Federao: Amazonas, Par, Acre,
Roraima, Rondnia e Amap. Com a criao do Estado do
Tocantins, em 1988, resolveu-se inclui-lo nessa regio, o
que significa que ela ganhou mais 280 mil quilmetros
quadrados. Regio Norte, como se percebe, uma noo
diferente da idia de Amaznia brasileira: enquanto esta
leva em conta um domnio natural, em especial a floresta,
aquela primeira somente agrupa determinados Estados
brasileiros, tendo uma rea de abrangncia que no
ultrapassa a dos limites estaduais. A Amaznia brasileira
vai alm desses Estados mencionados, pois ocupa
tambm terras na poro ocidental do Maranho e no
norte de Mato Grosso. Portanto, a rea de abrangncia da
Amaznia brasileira mais ampla que a da regio Norte,
sendo que este ltimo conceito na realidade mais
atrapalha do que ajuda na compreenso desta realidade
geogrfica.
150

A noo de Amaznia legal foi estabelecida pelo governo

brasileiro em 1966, por ocasio da criao da
Superintendncia para o Desenvolvimento da AmazniaSudam. Ela corresponde rea de atuao desse rgo de
planejamento e abrange cerca de 4,9 milhes de
quilmetros quadrados, o que praticamente coincide com
a idia de Amaznia brasileira. A Amaznia legal ocupa
toda a regio Norte e tambm uma parte do Maranho
(at o meridiano 44 a oeste de Greenwich) e pores no
Mato Grosso (at o paralelo 16 ao sul do Equador) e em
Gois (at o paralelo 13).
Quanto ao termo Amazonas, ele pode designar tanto o
imenso rio - o maior do mundo em volume de gua que
transporta - quanto o Estado nacional com cerca de 1,6
milho de quilmetros quadrados, que na realidade a
mais extensa unidade poltico-territorial da regio Norte
e do Brasil.
J as idias de vale Amaznico e de plancie Amaznica
so geomorfolgicas, isto , ligadas a pores do relevo
dessa rea. A idia de vale implica em depresso, em rea
baixa, muitas vezes escavada por um rio, margeada por
outras mais elevadas. At o final do sculo XIX era muito
comum a expresso "vale Amaznico" para se referir a
toda a Amaznia internacional, isso tanto nos
documentos oficiais como nos livros, relatos de viagens,
mapas etc. Foi somente uma idia equivocada sobre a
Amaznia constituir um gigantesco vale, algo
evidentemente absurdo e resultante do pouco
conhecimento que existia sobre a regio.
E por fim temos a noo de plancie Amaznica, que
corresponde rea de sedimentao que margeia o rio
Amazonas, uma rea muito menor do que se acreditava
at por volta dos anos 50. At esse perodo, imaginava-se
haver a uma imensa plancie, com quase dois milhes de
quilmetros quadrados, correspondente a todas as reas
com menos de duzentos metros de altitude ao norte e ao
151

sul do rio, sendo que posteriormente se descobriu que

somente um por cento dessa rea de terras baixas de
fato plancie, havendo a a predominncia dos baixos
planaltos (plats) sedimentares.
A Amaznia Brasileira At os Anos 60
A ocupao mais intensa da Amaznia deu-se a partir de
meados do sculo XIX. At essa poca houve pouca
expanso de povos externos regio, que inclusive se
limitavam a algumas reas ao redor do rio Amazonas e a
um ou outro afluente navegvel, pois o transporte por
barcos, canoas ou navios sempre foi, pelo menos at os
anos 60, o principal meio de transporte e de comunicao
na regio. At meados do sculo passado a Amaznia foi
essencialmente a regio dos indgenas, tendo havido, nos
primeiros sculos aps a "descoberta" do continente, a
implantao de poucos e relativamente pequenos centros
urbanos.
Somente com o chamado Ciclo da Borracha, iniciado em
meados do sculo passado, que essa rea passou a
conhecer processos de ocupao mais intensos. Mas at
os anos 60 do sculo XX essa ocupao, apesar de j bem
maior que nos perodos precedentes, ainda no tinha a
enorme e at dramtica dimenso- com as estradas e os
desmatamentos, os grandes projetos minerais e
agropecurios, a rpida urbanizao etc.- que ganhou
desde ento.
H vestgios de povos pr-colombianos ou indgenas na
Amaznia desde, no mnimo, o ano 3000 a.C. No se sabe
ao certo quantos povos e indivduos aborgines ou
indgenas existiam nessa rea na poca da chegada dos
europeus no sculo XVI. As estimativas variam muito,
alguns calculando valores altos - cerca de dez milhes de
ndios - e outros registrando valores mais modestos - ao
redor de um milho. Todavia, no h dvida de que os
ltimos cinco sculos foram devastadores para esses
152

povos nativos, que foram e continuam sendo dizimados

pelo encontro com os brancos ou civilizados. Hoje restam
de cem a cento e cinqenta mil indgenas na Amaznia
brasileira, que lutam para sobreviver e possuem como
grande objetivo a demarcao e a proteo de suas terras,
que constantemente so invadidas pelos madeireiros,
pelos garimpeiros, pelos jagunos contratados pelos
fazendeiros ou por grandes empresas.
O grande problema indgena realmente a terra, pois
esses povos possuem um outro modo de vida, diferente
do nosso, em que h uma maior necessidade de amplas
reas com florestas, caa, rios e peixes. As sociedades
indgenas vivem numa situao de harmonia com a
natureza; elas usam o solo, caam e pescam, colhem
frutos das rvores, mas no degradam o meio ambiente,
no desmatam de forma exagerada e irreversvel, no
exterminam os animais e os peixes, na medida em que
caam ou pescam to-somente para se alimentar, usando
instrumentos simples, o que bem diferente da forma
industrial e depredadora, na qual as empresas visam
somente ao lucro, usando mquinas e at explosivos.
Garantir terras para os povos indgenas, dessa forma,
uma maneira de contribuir para a conservao da floresta
e do ecossistema.
Nos sculos XVI, XVII, XVIII e parte do XIX poucas
alteraes ocorreram na Amaznia brasileira. No incio
alguns navegadores e expedies "descobriram" o rio
Amazonas (que s recebeu esse nome em 1542, devido a
uma pretensa existncia de tribos de mulheres guerreiras
nas suas margens; antes disso o rio era chamado de Santa
Maria de la Mar Dulce) e alguns afluentes, e penetraram
na floresta em busca de riquezas minerais e do famoso El
Dorado. Posteriormente, os portugueses estabeleceram
vrios fortes militares na regio, com o intuito de garantir
a posse da terra. Tambm missionrios se aventuraram na
Amaznia, com vistas a catequizar os indgenas.

153

As tentativas de ocupao econmica, precrias nos

primeiros trs sculos, giraram ao redor de cultivos
(cana-de-acar, algodo) em algumas reas prximas do
litoral e da busca das "drogas do serto" (cacau,
salsaparrilha, urucu, cravo, canela, anil, baunilha, razes
aromticas, madeiras) no interior da floresta. Inmeras
"tropas de resgate", isto , expedies militares que
objetivavam arrebanhar ndios para serem utilizados
como escravos, ocorreram na Amaznia nesse perodo.
A crescente procura pela borracha no mercado
internacional deu origem ao Ciclo da Borracha na
Amaznia, que durou de meados do sculo XIX at por
volta de 1912, ocasio em que entra em declnio pela
concorrncia das plantaes de seringueiras no Sudeste
asitico. Durante esse Ciclo da Borracha ocorreu uma
grande expanso do povoamento na Amaznia, com um
notvel crescimento de cidades como Belm e Manaus e o
surgimento de novos centros urbanos. A imigrao para
essa regio foi intensa nesse perodo, especialmente de
nordestinos que foram trabalhar nos seringais ou nos
centros urbanos. Tambm alguns grupos estrangeiros
(srios, norte-americanos, franceses, espanhis,
portugueses, alemes) foram para essa regio no perodo
ureo da borracha, sendo que muitos deles abandonaram
essa rea aps a decadncia dessa economia.
Entre 1942 e 1945, no final da Segunda Guerra Mundial, a
ocupao de plantaes de seringueiras na sia pelos
japoneses fez com que novamente as atenes das
potncias capitalistas (Estados Unidos, Inglaterra) se
voltassem para os seringais da Amaznia, o que deu
origem a um novo e breve surto de prosperidade. Foi a
denominada "Batalha da Borracha", quando milhares de
imigrantes (por volta de cem mil nordestinos) se
dirigiram para essa regio, tendo havido inclusive cerca
de quarenta mil mortes dos "soldados da borracha",
trabalhadores que atendiam aos apelos do governo para
entrarem no mato em busca das seringueiras e do ltex.
154

Outros movimentos de ocupao da Amaznia at

meados do nosso sculo que merecem destaque so a
Fordlndia, a estrada de ferro Madeira-Mamor, a
colonizao e a explorao mineral japonesa na serra do
Navio. A Fordlndia, de 1928 a 1946, foi uma tentativa de
plantar milhes de seringueiras numa rea prxima ao rio
Tapajs, no Par. Idealizado pelo empresrio norteamericano Henry Ford, esse projeto malogrou devido ao
precrio conhecimento tcnico da poca sobre como usar
a terra e plantar rvores enfileiradas na Amaznia. As
plantas foram atacadas por um fungo e morreram; elas
sobrevivem na floresta porque esto espalhadas, mas
quando juntas, numa monocultura, no resistem aos seus
inimigos naturais. A ferrovia Madeira-Mamor,
construda de 1903 a 1912, no perodo ureo da economia
da borracha, ligou Porto Velho a Guajar-Mirim, em
Rondnia. Destinada a transportar borracha, ela ficou
sem razo de ser com a crise dessa economia e hoje
encontra-se em grande parte desativada. Seu custo em
vidas humanas foi to elevado que se costuma dizer que
cada trilho corresponde a uma morte. A colonizao
japonesa, de 1929 at a Segunda Guerra Mundial, foi a
nica colonizao estrangeira bem-sucedida na
Amaznia. Grupos de japoneses foram pUa algumas
reas do Par e no Amazonas, com incentivos dos
governos locais e concesso de terras, e introduziram os
cultivos da pimenta-do-reino e da juta nessa regio.
Apesar dos bons resultados, uma boa parte desses
imigrantes ou de seus descendentes, em face das
inmeras mortes por doenas tropicais (principalmente a
malria), acabou por sair dessa regio e vir para o CentroSul do Pais. E a explorao do mangans na serra do
Navio, no Amap, foi implantada entre 1954 e 1957. Com
a participao de empresas norte-americanas e alguns
grupos brasileiros associados, e com a construo de uma
ferrovia local, esse empreendimento explorou- e
continua explorando, embora j com um visvel
esgotamento das jazidas - essa rica provncia mineral,
com a exportao de praticamente a totalidade das
riquezas extradas.
155

A Amaznia Brasileira a Partir dos Anos 60

Com a construo de Braslia e da rodovia Belm-Braslia
(1961) e, notadamente, com a criao da Sudarn (1966), a
ocupao da Amaznia brasileira ganha um novo
impulso. Vrios e grandiosos projetos- corno a Zona
Franca de Manaus, o projeto Grande Carajs, as inmeras
hidreltricas, os projetos agrrios de colonizao
(principalmente o Polonoroeste), novas rodovias etc. - so
implementados e contribuem para um intenso fluxo
migratrio rumo a essa regio e para sua conseqente
transformao.
As rodovias- primeiro a Belm-Braslia e depois a
Transarnaznica, a BR-364 (de Cuiab a Rio Branco) e
inmeras outras- constituem o ponto de partida para a
devastao florestal. A destruio da floresta - e,
conseqentemente, o extermnio ou a expulso da fauna,
de povos indgenas e at de comunidades locais
tradicionais- sempre se inicia nas margens das rodovias.
Elas atraem fazendeiros, grileiros, empresas madeireiras,
camponeses em busca de terras e outros personagens. No
seu percurso surgem novos centros urbanos e os j
existentes conhecem um rpido crescimento.
A Zona Franca de Manaus considerada a mais famosa e
permanente realizao da Sudarn. Foi implantada entre
1967 e 1972, visando industrializar a capital do Estado do
Amazonas atravs de incentivos (iseno de impostos)
aos produtos ali fabricados. Ela consiste na zona
comercial franca, no centro de Manaus, onde inmeras
lojas ou vendedores ambulantes comercializam produtos
estrangeiros- desde microcomputadores at tnis,
perfumes, jeans, relgios, gravadores, videocassetes etc. -,
que so mais baratos que no restante do Pas, devido ao
fato de no pagarem impostos alfandegrios (de
importao), e tambm no distrito industrial da periferia
de Manaus, onde vrias indstrias, principalmente
eletrnicas, fabricam produtos que sero vendidos em
156

todo o Pas. Na realidade, essas indstrias apenas

montam esses produtos (televisores, gravadores, vdeos
etc.), pois as peas j vm prontas do Exterior. Malgrado
o fato de ter obtido, por um lado, um relativo sucesso (na
medida em que enriqueceu alguns empresrios, vem
produzindo e comercializando inmeros produtos
eletrnicos, trouxe um grande crescimento urbano para
Manaus etc.), a Zona Franca tambm gerou agravos: ela
acabou impedindo ou atrapalhando o desenvolvimento
mais sadio (isto , sem o carter somente de fbricas
montadoras) desse tipo de indstria no restante do Pas e
intensificou os problemas urbanos em Manaus. Atradas
pela iluso de empregos, centenas de milhares de pessoas
saram do interior do Amazonas, ou at de outros
Estados, e foram para Manaus, havendo a multiplicao
das favelas e demais moradias precrias, onde os servios
coletivos (transportes, escolas, hospitais etc.) no
conseguiram acompanhar o ritmo de crescimento
populacional e onde o desemprego e o subemprego
aumentaram violentamente em virtude de esse tipo de
indstria utilizar pouca mo-de-obra. O interior do
Estado do Amazonas ficou meio esvaziado e houve urna
verdadeira "inchao" urbana de Manaus.
Todos os demais importantes projetos das ltimas
dcadas foram problemticos. O projeto Grande Carajs,
voltado para a extrao e exportao de minrios (ferro,
ouro, mangans etc.) da serra dos Carajs, situada na
parte leste do Par, onde at urna ferrovia foi construda
para escoar para o litoral do Maranho as riquezas
minerais, na verdade antieconrnico, na medida em que
foi feito com recursos externos (emprstimos), cujos juros
anuais parecem ser maiores que os valores obtidos a cada
ano com essas exportaes de minrios a baixos preos.
Adernais, um projeto antiecolgico por desmatar e
poluir essa rea.
Os projetos agrrios corno o Polonoroeste, implantado
entre 1981 e 1987 nas margens da BR-364 com auxlio
157

financeiro do Banco Mundial, fracassaram pelo fato de

desrnatarern (e queimarem) enormes trechos da floresta e
empobrecerem os solos. As reas desmatadas produzem
razoavelmente nos primeiros cultivos, mas, com o tempo,
os solos pouco frteis (e que dependiam da mata para
repor seus elementos nutrientes) vo diminuindo
gradativamente a produtividade, fato que leva os
agricultores a abandonarem aquela rea e a buscarem
outras, onde esse processo se repete.
E as hidreltricas na Amaznia via de regra constituem
urna catstrofe ambiental. Elas alagam enormes trechos
de mata, pelo fato de o relevo ser mais ou menos plano
em grande parte dessa regio, produzindo com isso a
destruio da flora e da fauna locais e at a expulso de
povos ribeirinhos ou de indgenas, isso sem falar da
perda de solos agricultveis ou at de riqueza
arqueolgica, que ficam submersos. Para piorar a
situao, essas hidreltricas no conseguem gerar um
grande volume de energia eltrica - com exceo da de
Tucuru- e tm as suas turbinas comprometidas em
poucos anos pela proliferao de algas.
A explorao da Amaznia brasileira, dessa forma,
intensificou-se enormemente a partir dos anos 60, em
especial a partir do final dessa dcada. S que numa
direo equivocada, com a multiplicao de problemas
sociais e ambientais que hoje chamam a ateno de
praticamente todo o mundo. Urna questo crucial a esse
respeito o significado de "desenvolvimento", de
desenvolver a Amaznia.
Para uns, normalmente identificados com o status quo na
regio, com os interesses dominantes, desenvolver a
Amaznia significa abrir estradas, substituir a mata por
plantaes ou criaes, extrair minrios com voracidade,
implantar, mais usinas hidreltricas e ampliar os centros
urbanos. E o conceito ocidental e cartesiano de progresso
corno algo quantitativo e infinito: "sempre mais e mais
158

cidades, hospitais, campos de cultivo, avies,

automveis, edifcios, universidades, rodovias etc., corno
se houvesse natureza (recursos corno gua, ar, minrios,
solos agricultveis) e espao para um desenvolvimento
contmuo e sem fim".
Os que pensam desta forma dificilmente aceitam a
criao de reservas florestais ou a demarcao das terras
indgenas, por exemplo. Eles sempre protestam contra as
poucas reas demarcadas ou protegidas, tentando
mostrar seu exagero e no-necessidade. Com tanta gente
passando fome no Nordeste ou na periferia de So Paulo,
argumentam, corno que se pode deixar tanta rea sem
c~ltivar, sem ser aproveitada economicamente? S para
Citar um exemplo significativo: em dezembro de 1991,
quando o Governo Federal resolveu finalmente- aps
tantas mortes de ndios, tantos apelos ou protestos de
ecologistas e at de entidades internacionais - proceder
demarcao da reserva lanornarni, na parte norte de
Roraima, esses setores conservadores (militares, polticos
da regio comprometidos com interesses empresariais
etc.) fizeram um verdadeiro escndalo nos jornais, na
te~eviso e em outros veculos, argumentando que alguns
milhares somente de indgenas no precisam de urna rea
to extensa, que h tanto campons sem terra no Pas e
esses silvcolas a teriam em excesso.
Eles s "esqueceram" alguns fatos elementares. Primeiro
que os silvcolas j estavam ocupando essa rea h
milhares de anos, inclusive antes do "descobrimento" do
Pas pelos europeus. Segundo que os ndios precisam,
para sobreviver com sua cultura, com seus hbitos e
modo de vida, de urna rea bastante extensa; eles no
podem viver - a no ser deixando de ser ndios,
descaracterizando a sua cultura - tal corno um
trabalhador urbano ou um pequeno proprietrio no
campo, com no mximo um pequeno terreno ou um stio.
Terceiro que no vai ser pelo desmatamento desses
parques ou reservas indgenas que se vai resolver o
159

problema da fome ou dos camponeses sem terra no Pas.

H enormes extenses de terras no Brasil que j foram
desmatadas e continuam improdutivas, muitas inclusive
pertencentes a amigos ou familiares dessas pessoas que
protestaram contra a demarcao dessa reserva indgena.
O problema da fome no Pas, ou o da falta de terras para
milhes de famlias camponesas, no consiste na carncia
de terras desmatadas e sim na sua distribuio
demasiadamente injusta, com poucos tendo muitas terras
(e muitas vezes no utilizando o solo e sim conservandoo como um negcio, uma "reserva de valor") e muitos
no tendo terra alguma. No portanto necessrio
desvastar a floresta Amaznica, ou o que resta dela, para
se enfrentar os problemas econmicos e sociais do Pas,
mas, pelo contrrio, essa atitude constitui somente uma
forma de se evitar a implantao de grandes reformas (no
campo e na cidade) e de usar o trabalhadores malpagos
ou os pequenos proprietrios rurais como "bucha de
canho" nos servios mais pesados e perigosos
(derrubada da mata, construo de estradas e instalaes,
conflitos com ndios e seringueiros).
Para outros, contudo, o desenvolvimento deve ser
repensado nos dias atuais. Ele deve levar em conta a
natureza, a biosfera em especial. No h mais recursos ou
espao para um crescimento infinito e o ideal cartesiano
de progresso encontra-se em crise. certo que muitos dos
atuais pases do Primeiro Mundo- Estados Unidos,
Inglaterra, Alemanha, Japo etc.- conheceram um
desenvolvimento que em boa parte se fez custa de uma
grande poluio, com destruio de florestas. Mas esse
foi um caminho ou uma alternativa do passado, que j se
encontra esgotado na atualidade. Era ainda possvel ter
uma concepo cartesiana de progresso no sculo
passado ou na primeira metade deste. A natureza, que era
tida como infinita, confundida com o universo, hoje
vista pelo conhecimento cientfico como finita- com
limites, portanto - e identificada essencialmente com a
biosfera, com as condies que permitem a existncia da
160

vida neste Planeta, nesta nossa "nave espacial". E mesmo

esses pases altamente industrializados, que j estiveram
na vanguarda da poluio, hoje voltam-se para a
recuperao de rios poludos, para o reflorestamento,
para a rigorosa proteo das poucas reservas de
vegetao original que ainda possuem, para a
generalizada instalao de filtros especiais nas chamins
das fbricas e nos escapamentos dos carros. A vanguarda
da degradao do meio ambiente na atualidade encontrase no Terceiro Mundo, onde o Brasil um caso exemplar
a esse respeito.
Se at h pouco tempo, at por volta dos anos 70, ainda se
aceitava que as relaes do homem com a natureza
subordinava-se aos imperativos nacionais, aos interesses
de cada Estado-nao, hoje cresce a conscincia de que os
problemas ambientais so planetrios, globais,
transcendentes s fronteiras nacionais. A biosfera uma
s, as guas e a atmosfera tambm, e todos os
ecossistemas possuem um encadeamento entre si. Logo,
todo grande problema ambiental que ocorrer no outro
extremo do globo sempre ter repercusses para ns, e
vice-versa. Da a questo ambiental, e em particular o
destino da Amaznia, estar na ordem do dia nas
discusses internacionais da atualidade.

161

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