Livro Edufes America Latina Literatura e Politica Abordagens Transdiciplinares

Amrica Latina, Literatura e Poltica
abordagens transdisciplinares
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(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
S676a
Soares, Lus Eustquio.

Amrica Latina, literatura e poltica : abordagens
transdisciplinares / Lus Eustquio Soares. - Vitria : EDUFES, 2013.
183 p. : il.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-7772-141-2
1. Literatura latino-americana - Histria e crtica. 2. Literatura
brasileira - Histria e crtica. 3. Literatura - Histria e crtica. 4.
Modernismo (Literatura). I. Ttulo.
CDU: 821.09
Lus Eustquio Soares
Amrica Latina, Literatura e Poltica

abordagens transdisciplinares
Vitria 2013
SUMRIO
APRESENTAO......................................................................................................07
CAPTULO l
A AMRICA LATINA NA LITERATURA
O jogo da amarelinha, de Julio Cortzar,
o fim-comeo da aventura literria................................................. 17
Barroco, Surrealismo e miscigenao na
Amrica Latina: gua de um mesmo rio ................................ 55
CAPTULO II
O BRASIL NOS SERTES DA LITERATURA
Graciliano Ramos: um dilogo antimoderno
com a modernidade .......................................................................................... 81
A hora da estrela, de Clarice Lispector
Macaba, Dom Quixote da fome............................................... 93
Joo Gilberto Noll e o cu aberto do
niilismo contemporneo............................................................................ 119
O corpo barroco de Grande Serto:
veredas, de Joo Guimares Rosa,
a traio a-Deus......................................................................................................125
CAPTULO III
A LITERATURA NO MUNDO E O MUNDO
NA LITERATURA
Mimesis, alteridade e pobreza.......................................................... 143
O que a literatura? Literatura,
experimentao e engajamento
a carta do amor louco ............................................................................ 167
APRESENTAO
Este livro um, trs e muitos.

um, por razes bvias, porque, tal como se faz mostrar, sem
mais nem menos, este livro: aberto ponto final.
trs porque prope contemplar os trs principais temas sobre
os quais me debrucei como pesquisador, ensasta e docente
nos ltimos, pelo menos, dez anos: o tema da literatura e/ou da
cultura latino-americana; o da literatura ou da cultura brasileira;
e o da pesquisa/reflexo conceitual sobre literatura e Teoria da
Literatura/Literatura Comparada.
So, por sua vez, muitos outros livros porque a metodologia
utilizada ignora fronteiras disciplinares e tem o mltiplo como
vocao analtica, razo pela qual tambm um livro sobre a
produo/inveno da modernidade; sobre o modernismo
cultural-literrio; sobre alteridade; sobre
o Barroco, o
Surrealismo, a Historiografia literria; e antes de tudo sobre
o longo presente moderno/modernista/contemporneo que
produzimos, no qual e atravs do qual as textualidades literrias
(em poesia, em prosa e em abertas formas hbridas) no param
de se inscrever, ora como resistncia, ora como submisso, ora
como singulares alternativas, linhas de fuga que so, na verdade,
o tema recorrente em todos os ensaios aqui apresentados.
Lus Eustquio Soares
E linhas de fuga porque todos os ensasticos enfoques tm a

Amrica Latina ou a periferia do sistema-mundo como ponto
de referncia terica, esttico-experimental, existencial, o que
no quer dizer que sejamos um romntico fora em relao s
prticas tericas e s mais diversas possibilidades experimentais
de produzir criao literria, vis--vis aos centros do sistemamundo, embora seja preciso ser dito com todas as letras: nossa
experincia literria perifrica produziu e produz potncias
criativas que fizeram emergir uma produo esttica moderna/
modernista/contempornea que pode e deve ser analisada
como um fora em relao s experincias literrias cannicas
da Europa e dos Estados Unidos.
Esse argumento no nem excepcional e muito menos
absurdo. Parte simplesmente da evidncia de que nossa trgica
experincia de colonizados nos coloca em singular posio
existencial/tica/esttica/social (como produtores de arte, mas
no apenas), a qual nos torna aptos a inscrever outro desejo
de mundos, potencialmente crtico e alternativo em relao
s pulses universalistas eurocntricas, seja sob o ponto de
vista da criao literria, seja sob o ponto de vista da produo/
recepo terica.
Claro que essa posio mencionada no nos coloca em situao
minimamente favorvel e muito menos garantia de nada.
Pelo contrrio: nossa histria de colonizados inscreve uma
experincia nica, singular, crtica e alternativa ao sistemamundo, desde que partamos dessa experincia, desdobrando-a
e metamorfoseando-a em complexidade e multiplicidade de
vozes singulares, insubmissas, o que nem sempre ocorre,
especialmente por causa das intrincadas divises de classe,
tnica, de gnero e epistemolgicas existentes em todos
os lugares e antes de tudo nas periferias divises que so
construdas e exploradas sem cessar como mecanismos
de submisso, sujeio e cooptao, atravs, por exemplo,
de nossas instituies educacionais, de pesquisa, jurdicas,
8
AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares
polticas, todas fortemente marcadas e demarcadas por

valores supostamente universais, racionais e neutros, mas que
no geral so encraves estratgicos do sistema de dominao
internacional.
Os textos deste livro, cada qual com suas especificidades,
ensaiam o ponto de vista latino-americano, como desejo/
realizao literria de outro mundo, razo pela qual so antes
de tudo polticos, pois partem do nosso lugar na polis do
sistema-mundo, a fim de, no menos politicamente, pensar e
teorizar sobre a produo de alguns autores latino-americanos,
escolhidos em funo das formas singulares de suas produes
literrias e singulares tendo vista a maneira como responderam
criativamente a alguns dos dilemas e desafios de nossa situao
de povos colonizados, como a nossa relao com a cultura
letrada ou a crise desta em face do advento de uma civilizao
da e para a imagem em movimento, sobretudo tendo em vista
o advento da televiso a partir de 1924; como as intrincadas
relaes de poder entre norte-sul e entre os mais diversos
segmentos de classe no interior do sul e suas patticas relaes
de reificao com o capital simblico, cultural e econmico da
metrpole da ocasio; como o surgimento da cultura de massa
ou como a perturbadora racionalidade de boa parte de nossa
populao, sobretudo as rurais e interioranas, as quais, no
obstante parecerem ser pr-modernas, so ou podem ser um
importante ponto de inflexo crtico-criativo em relao s
racionalidades dominantes da modernidade-mundo.
Em face de tantos tpicos poltico-sociais, no significa que a
literatura no tenha a sua prpria autonomia e que, portanto,
ela deva, na periferia do sistema-mundo, representar e produzir
as relaes de poder entre norte e sul ou inscrever o drama
vivido por nossas abandonadas populaes. Os ensaios deste
livro partem da premissa da autonomia da srie literria,
embora ao mesmo tempo assumam que essa autonomia detm
tanto mais potncia criativa quanto mais se apresente como
Lus Eustquio Soares
singularidade esttico-expressiva em relao a outras obras

literrias da modernidade-mundo, o chamado cnone; assim
como em relao s formas como tais ou quais obras latinoamericanas inscreveram-se como uma complexa possibilidade
experimental para e em face da modernidade-mundo: linhas de
fora.
Autonomia no significa, assim, alheamento em face do
mundo e da vida. Pelo contrrio, autonomia literria constituise sempre em relao com algo do mundo, sem precisar
represent-lo ou reproduzi-lo, situaes em que a autonomia
no seria, obviamente, autonomia. , portanto, investigando a
autonomia de algumas obras da literatura latino-americana, em
face de seu entorno poltico-social e em face da prpria histria
da modernidade-mundo, que, no primeiro captulo deste livro,
aparece o ensaio intitulado O jogo da amarelinha, de Cortzar,
o fim-comeo da aventura literria.
O mencionado texto enfoca o mais conhecido romance do
escritor argentino, Julio Cortzar, Rayuela (1963), argumentando
que a alta potncia experimental desta obra de Cortzar (seu
hermetismo e o prprio jogo que ela prope) constitui uma
criativa resposta latino-americana, para no dizer transcultural,
em relao crise da cultura letrada e, mais que isso, em relao
crise do que se convencionou chamar de humanismo ocidental,
constitudo a partir do arquivo de experincias humanas que a
cultura letrada cultivou e potenciou.
Dialogando com textos e livros como Cartas sobre o humanismo
(1946), de Martin Heidegger, Regras para um parque humano,
de Peter Storterdijk (1999), Paixes (1995), de Jacques Derrida,
Literatura e Sociedade, de Antonio Candido, o ensaio em
questo analisa detidamente como Julio Cortzar ficcionaliza,
em Rayuela, o jogo de amarelinha que tem sido a inveno
do humano no animal humano, ao mesmo tempo em que
reinventa o prprio jogo, ou o prprio humano no humano,
atravs da abertura sem fim do jogo alteridade do humano
10
no letrado animal humano, cujo esgotado jogo no d mais

conta se que deu algum dia de produzir a fico real do
humano apto a enfrentar os desafios que o peso metafsico que
o letrado e eurocntrico animal humano imps vida na Terra,
com iminente fim da espcie, em face da barbrie generalizada
que assola a atual fase civilizatria.
Ainda no contexto latino-americano e tendo como epicentro
ssmico Cuba do poeta Jos Lezama Lima, o segundo ensaio
deste livro, Barroco, Surrealismo e miscigenao na Amrica
Latina, gua de um mesmo rio, analisa o livro lezmico La
expresin americana (1957), para, em seguida, enfocar a potncia
insubmissa e revolucionria de personagens considerados
inexpressivos por nossa deplorvel histria oficial, como o
peruano ndio Kondori e o brasileiro Aleijadinho, atravs dos
quais a arte barroca latino-americana projetou-nos como o
lugar por excelncia do Renascimento do Ocidente, embora
um renascimento j no simplesmente europeu ou ocidental,
porque miscigenado pelo barroquismo de um devir povos,
como um possvel e utpico devir outro para Amrica Latina e
para o mundo ps-ocidental.
Ainda nesse ensaio discorro sobre como o Surrealismo latinoamericano incorporou os desafios desse legado miscigenado
Barroco, elevando-o escala de uma potncia de partculas
cosmolgicas, tal que o desafio da miscigenao j no mais
apenas tnico-cultural, uma vez que passa a ser tambm a
miscigenao entre o passado e o futuro, entre o humano e
a mquina, entre a Terra e o cosmos. Tudo como gua de um
mesmo rio: o plutnico rio barraco miscigenado e surrealista
latino-americano, que tanto mais si mesmo, quanto mais
outro, para brincar com um conhecido poema de Arthur
Rimbaud.
No segundo capitulo deste livro, o enfoque passa a centrar-se
na literatura brasileira, especialmente nas obras dos escritores
Graciliano Ramos, Clarice Lispector e Joo Guimares Rosa
Lus Eustquio Soares
11
e Joo Gilberto Noll, escolhidos porque os quatro autores

Graciliano Ramos, com o conjunto de seus romances; Guimares
Rosa, com, antes de tudo, Grande Serto: veredas (1956);
Clarice Lispector, com A hora da estrela (1988); Joo Gilberto
Noll, com alguns de seus principais romances aqui analisados
produziram uma fico em que o devir sertes ou a linha de fuga
de Canudos do povo brasileiro foi autonomamente narrado,
com a potncia de uma ficcional matria no formada de fazerse como ao mesmo tempo moderno e no moderno, ocidental
e no ocidental, letrado e no letrado, brasileiro, universal.
Por sua vez, no ltimo captulo deste livro, o enfoque no
mais se inscrever nessa ou naquela obra literria, pois se
tornou conceitual, razo pela qual o primeiro ensaio, intitulado
Mimesis, alteridade e pobreza, discorrer sobre a questo da
representao literrio-cultural num contexto como o latinoamericano - ou o da periferia do sistema-mundo. O argumento
principal desse ensaio o de que um conceito to importante
como o de mimesis no pode ser pensado de forma maniquesta,
ora se inscrevendo no campo de uma concepo da literatura
fundada em elementos externos obra, ora sendo execrado
em proveito de uma concepo imanente do texto literrio,
como no extremo absoluta autonomia em relao ao mundo
exterior.
Entre um polo e outro, defendo nesse ensaio que autonomia
relao entre heterogneos, entre o livro e o mundo, tal
que a dimenso poltica avulta em importncia, pois que ela
que inscrever o desequilbrio do pndulo entre um lado e
outro, o lado da obra e o lado do mundo, tal que um lado se
complexifica com outro, sem oposio, considerando antes
de tudo o trem descarrilado sobre o qual viajamos, como
latino-americanos, como ocidentais, como coparticipantes da
modernidade-mundo, razo pela qual o desequilbrio, para usar
uma ideia do historiador americano Howard Zinn, sempre a
condio da singularidade, seja para a obra literria, seja para
12
o mundo, a nica que nos instiga e instigar a pular ou mesmo

a cair do trem do progresso sem fim de nossa brbara histria
de guerras, fomes, desprezos e indiferenas, situao em que
podemos realmente nos inventar, no livro e na vida.
Por fim, o ltimo ensaio deste livro (intitulado O que
literatura? Literatura, experimentao e engajamento a carta
do amor louco), como no poderia deixar de ser, uma posio
pessoal sobre o conceito de literatura, motivo pelo qual expe
sem receios juzos de valores estticos e arrisca um argumento
sobre o que seja o texto literrio, em sua potncia e devir.
Evitando ou mesmo me posicionando criticamente em relao
a tautolgicas frases do tipo: O compromisso da literatura
com ela mesma ou No h arte revolucionria sem forma
revolucionria, nesse ensaio defendo uma ntida diferena
entre belas-letras e literatura, tal que esta comea quando
aquelas decaem em funo da emergncia, na modernidademundo, de uma perspectiva laica, e tanto mais laica quanto
mais cheia de vozes mundanas, no transcendentais, que so as
vozes do devir povo, como dissonncia polifnica.
Tendo em vista esse argumento inicial, sustento que arte
revolucionria porque marcada por alta voltagem experimental
de forma alguma se ope a uma perspectiva de engajamento
poltico-social, uma vez que a experimentao o resultado de
um devir laico no interior da modernidade-mundo: devir que
nasceu engajado no desafio revolucionrio de mudar valores,
instituies e relaes opressoras de poder, de modo que a
experimentao s possvel para valer se tiver uma visceral
relao ou compromisso coletivo de mudar o destino religioso,
fundamentalista e ideolgico inscrito no corao de toda forma
de opresso, seja de classe, seja tnica, seja de gnero; ou
qualquer outra.
Dialogando com Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, sustento
que a carta do amor louco, a que o personagem Dom Quixote,
sem estabelecer o remetente, pede a Sancho Pana para
Lus Eustquio Soares
13
entregar sua amada, Dulcineia Del Toboso, a encarnao viva

da literatura, como carta de amor igualmente sem remetentes,
posto que engajada na laica experimentao de fazer-se como
multiplicidade polifnica do devir povo, cujo endereo no
existe porque habita todos os lugares, misturando perfis e
orquestrando vozes, no tumulto da fico.
14
CAPTULO I
Amrica latina na literatura
O Jogo da amarelinha, de Cortzar, o fim-comeo da

aventura literria
1. O excesso adiposo de ns para a gente mesmo

Publicado em 1963, O jogo da amarelinha, de Julio Cortzar,
contemporneo de uma perturbao que no comeou na
dcada de sessenta, do sculo passado, e nem mesmo se
inscreve, simplesmente, no interior deste ltimo, ou naquilo
que pudssemos chamar de modernidade quer venhamos
a situ-la a partir da Revoluo Francesa de 1789, quer a
inscrevamos nos comeos da aventura expansionista europeia,
ou a partir da Segunda Revoluo Industrial , uma vez que a
contemporaneidade do mais conhecido romance do escritor
argentino provm paradoxalmente de sua extemporaneidade,
do fato de ser uma narrativa fora de poca, anacrnica, embora
seja visceralmente atual, porque dialoga absurdamente com os
exteriores e os interiores de um declnio caro segunda metade
do sculo XX: o da escrita, como referncia mitolgica para
inscrio tatuada de subjetividades coletivas e individuais e,
por extenso, o da metafsica do humano, derivada da herana
euro-ocidental, habitat via narrativas tecidas e entretecidas
pelo registro escrito, como a da Bblia, a da filosofia grega, a
da jurisprudncia romana, a do Iluminismo daquilo, enfim,
que se convencionou chamar de metafsica das humanidades
Lus Eustquio Soares
17
ocidentais, com sua racionalidade crist, aristocrtica,

clerical, letrada, estatal, palaciana, marcas indelveis que
se espalharam pelo corpo do humano, como a escrita sobre a
pauta vazia.
O jogo da amarelinha a metfora, a teia de aranha que inscreve
os dois eixos acima, o da atemporalidade e o da historicidade
da narrativa, ressaltando que o dado atemporal tem a ver com
as questes ontolgicas que sempre tocaram a humanidade
(quem somos? De onde viemos? Somos livres para gestar nosso
prprio destino?, entre outras), as quais esto relacionadas,
basicamente, com o tipo, ou o biotipo de humanos que
queremos para ns mesmos.
Nesse sentido, a dimenso atemporal est implicada com o
prprio projeto humano, entendido como projeto sempre
aberto e que parta da conscincia laica (mesmo que esta
conscincia tenha influxos religiosos) de que ns, humanos, no
estamos prontos e que, portanto, somos feitos, de modo que
preciso averiguar as narrativas, as estruturas, os imaginrios,
as paixes e obsesses que nos tm preparado para sermos o
que temos sido, momento em que entramos no segundo dado,
o temporal, pois passar a refletir, a olhar, para as instituies
sociais (perguntando-nos o motivo pelo qual elas tm nos
tornado mais justos, mais solidrios, mais livres, ou, por outro
lado, mais prisioneiros de nossos desejos primrios e narcisistas
por poder, por dominao afetiva, econmica, cultural)
constitui um modo de nos ver atravs do prisma histrico ou
temporal, uma vez que nos convoca para percepo de que
so as estruturas de nossa poca, com suas infraestruturas
produtivas e comunicativas, com suas tecnologias, com seus
valores que tm nos feito o que, hoje, nos mostramos ser, para
alm de toda transcendncia embora fosse mais acertado
dizer para aqum , j que temos sido o que o nosso mundo
se nos revela, de modo que se existe fome, opresso, violncias
simblicas e materiais, guerras, injustias de toda sorte porque
18
estamos dando uma direo inadequada para as instituies

contemporneas.
Sob o ponto de vista metodolgico, este ensaio no pretende
cristalizar a dimenso atemporal e a temporal, como se fossem
dimenses distintas, como se tivesse algo em ns que fosse
literalmente atemporal e algo que fosse exclusivamente
histrico e cultural. Neste ensaio haver tambm um jogo
entre essas duas dimenses, sabendo de antemo que elas se
entrelaaram de tal maneira que fica impossvel definir territrios
e limites para uma ou para outra, embora reconhea que o que
aqui est sendo chamado de atemporal significa simplesmente
o eterno retorno dos desafios e das expectativas que sempre
nos afetaram, independente das conjunturas tcnico-histricas,
como as que se relacionam com a justia, o mal, a liberdade, a
alegria, a dignidade, a criao, o sofrimento, a paz, a guerra, o
genocdio.
No caso do romance de Cortzar, O jogo da amarelinha, a
dimenso atemporal est presente na medida mesma em que
o desafio ou a impossibilidade da liberdade, da justia, do amor,
da dignidade, da alegria, do mal, da loucura, entre outros,
constituem verdadeiros personagens temticos da narrativa,
do comeo ao fim.
Por outro lado, a dimenso temporal da narrativa deriva do fato
de que h, no texto de Cortzar, uma espcie de conscincia
agnica de que a cenografia a partir da qual, ou dentro da qual,
tnhamos nos acostumado a administrar (em forma de embates,
de experincias afins, de contradies) as nossas demandas
atemporais no constitui mais o cenrio em que vivemos,
de modo que no mais possvel levar adiante os desafios de
sempre, como os da justia, os da igualdade, os da liberdade, se
insistirmos no paradigma dentro do qual nos acostumamos a
viver, ou pelo menos se apenas partirmos dele.
E que paradigma esse e qual o outro que se anuncia? Claro
est que o paradigma, digamos, emparedado aquele dentro
Lus Eustquio Soares
19
do qual a sociedade ocidental tem se norteado, pelo menos

desde a Grcia Clssica, que o que se inscreve na escrita, o
que parte da escrita, no apenas entendida como um meio de
comunicao, uma maneira de expressar-nos e de nos fazermos
pblicos, pela circulao de nossas ideias e afetos, mas antes de
tudo da escrita como uma forma de disciplinar e de domesticar
o humano, de form-lo para certo tipo de pensamento, para
uma determinada dimenso esttica, como suporte a partir do
qual temos nos debruado sobre a liberdade, a justia, a criao,
a igualdade, a alegria, para os motivos, enfim, que nos fazem
viver, desde sempre.
Esse paradigma, o da escrita, tem o nome de Humanismo e
foi dentro dele que as instituies sociais do Ocidente (para
no dizer planetrias, por imposio) foram sendo montadas,
principalmente as instituies formadoras das demais (ou que
at ento se posicionavam como formadoras das demais),
como a jurdica, a cientfica e a cultural1.
Este ensaio, portanto, analisar O jogo da amarelinha como
uma narrativa (escrita, ressalto o bvio) que experimenta, em
si mesma, os seus prprios limites, em face de uma sociedade
miditica que tem o rdio e a televiso como meios a um tempo
de expresso do pblico e tambm de definio de posturas,
configurando um novo regime, ou paradigma, a partir do qual o
embate das questes atemporais encontram um novo cenrio
afetivo, crtico, infraestrutural, ou infra(supra)estrutural.
Trata-se de uma narrativa que aprofunda a agonia da escrita,
atravs mesmo da ideia ou proposta de jogo, do jogo de
estar dentro e de estar fora, de estar dentro da escrita, e de
transbord-la, de territorializ-la para melhor desterritorializla, embora, no romance, o lanar-se para fora ocorra a partir de
uma paixo pela escrita, uma paixo e um dio simultneos, de
modo que experimentando-a at o impossvel, dobrando-a e a
desdobrando, num s tempo, que o salto para outra dimenso se
delineia, o que equivale a dizer que mergulhando nos abismos
20
da escrita, nos traados do jogo da amarelinha, alegoria para a

prpria escrita, que o fora do jogo, do jogo mesmo da escrita, e
portanto do jogo do humanismo, da cultura humanista clssica,
grafocntrica, tambm se configura.
Assim, no interior desse jogo, dentro mesmo da escrita, que
o que aqui estou chamando de dimenso atemporal e temporal
correm outro risco, o de sairmos de ambas para outra, no uma
terceira, mas outra, que a de um devir no humano dentro
do humano, ou simplesmente a de um devir que representa
o fim do humano, atravs da emerso da besta humana,
jogo de limites capaz no s de inviabilizar de vez o humano,
enlouquecendo-o e o extinguindo definitivamente, atravs da
vitria da besta, no humano, da besta humana, do monstro
humano, como tambm ampliar a compreenso do humano,
alarg-lo para outros centros, outros traados, reinventando-o.
Assim, da mesma forma que o jogo infantil, o da amarelinha,
na brincadeira de lanar a pedra sobre uma escala numrica
ascendente, dentro de uma srie de retngulos desenhados no
cho, para, em seguida, ir saltitando entre os riscos retangulares,
sem deixar a pedra cair fora deles, ao mesmo tempo em que
tambm no se deve pisar fora deles, nessa brincadeira que
os dois eixos acima emergem, o de estar dentro e o de estar
fora do traado preestabelecido; o de estar dentro do tempo e
do espao humanos, sobretudo em suas dimenses cotidianas,
e o risco de pisar em outros abismos, no susto de mundo que
de repente se encontra fora da pauta, fora dos retngulos, nos
obrigando a novos equilbrios, embora esse susto no seja ou
esteja localizado para fora dos traados do jogo, mas dentro,
porque a questo que toca no a de errar os passos, queimar
a linha, saltar para fora do jogo, mas, diversamente, a de acertar
os passos, lanar a pedra para dentro dos retngulos, porque,
de algum modo, o absurdo do mundo reside no prprio
mundo que fabricamos, no mundo humano que tecemos, em
seus traados mitolgicos atemporal e histrico, com a sua
Lus Eustquio Soares
21
rede de pontos ou ns de acontecimentos memorveis, de

monumentos da narrativa humana antropomrfica, que fecha
o crculo do jogo sobre ns mesmos, transformando os acertos
do jogo em pesadelos surrealistas de ns mesmos, um excesso
adiposo e narcsico da espcie humana, dentro dela mesma, nos
jogos de amarelinhas nos quais lanamos as pedras dos nossos
desacertos, quanto mais acertamos e nos fechamos em nossa
epopeia cultural humana, quanto mais somos e nos fazemos
antropocntricos, palavra esfngica e edpica que, da sua
abstrao mesma, projeta o devir da metafsica de ser gente, de
sermos humanos, humanidade, povos, culturas, sonhos dentro
de nosso sonho narcsico.
No significa que o eixo atemporal da narrativa de Cortzar seja
o contrrio do histrico, porque o que est em jogo, no jogo
da amarelinha do antropomorfismo humano, exatamente
a continuidade do antes no depois, a extenso progressiva
dos saltos dentro dos retngulos, sendo que tanto o sujeito
da ao, a criana que procura saltitar dentro dos retngulos,
quanto o objeto do desejo, a pedra a ser lanada e apanhada,
tanto um como o outro precisam estar dentro dos traados
geomtricos do cho, embora, diga-se de passagem, seja muito
difcil manter esse duplo acerto, o do sujeito da ao, a criana
lanando a pedra, e o do objeto da ao, a pedra caindo dentro
dos retngulos, sem resvalar para fora, constituindo essa
dificuldade do jogo, metfora do jogo mitolgico e histrico
humanos, a brecha de uma esperana cronpica, porque se o
jogo fosse fcil, se o espelho e o seu reflexo, a convergncia
entre o atemporal e o histrico, estivessem garantidos, a sim a
tragdia seria paralisante, e da pior forma possvel, pois que, de
to colados em ns mesmos, j nem nos perceberamos a ns,
tampouco o outro ou outros, apenas percebidos ou intudos,
por meio de nossos desacertos, em torno de ns mesmos.
No entanto, dentro do absurdo do jogo, de jogarmos a
ns mesmos, h sempre uma tendncia de o sujeito ser
22
manietado pelo objeto do desejo, embora este no passe do

espelho invertido daquele. De qualquer forma, no jogo de
cartas marcadas, de ns para a gente, h uma sequncia de
antecedentes e consequentes na qual o sujeito da brincadeira
primeiro precisa acertar o alvo para, em seguida, lanar-se na
aventura de saltitar entre os retngulos, sem pisar na linha
ou fora dela. Da porque, insisto, o atemporal e o temporal
no sejam antinmicos, mas dimenses de um mesmo foco: a
aventura humana, a continuidade de seu antes no agora e no
depois, a dialtica ritmada entre o sujeito e objeto, entre o que
temos sido e o que tentamos continuar sendo. Eis um jogo em
O jogo da Amarelinha.
Entre a instncia das origens mitolgicas, a atemporal, e a do
devir histrico, espao do jogo, de algum modo a metafsica
j est dada, o jogo j jogado, e tudo que venhamos a fazer
se assemelha um pouco perspectiva da mosca presa na teia
de aranha. Se ficar o bicho come, se correr o bicho pega. Se
se debater, desesperadamente, com a finalidade de sair do
enroscamento da teia, mais a aranha lanar a sua fria de fome
contra a mosca.
Como estratgia, ficar estanque, imvel, poderia adiar a morte,
ao despistar a aranha. No entanto, fingindo-se de morta, a
mosca tambm estaria apenas adiando a sua morte definitiva,
e por razes bvias, no poder se movimentar. Da porque a
ao e inao so igualmente duas razes suicidas, embora no
comeo da narrativa o protagonista Oliveira ainda preferisse a
segunda, sob a forma da renncia:
[...] Acreditar que a ao pode culminar ou que a soma das
aes pode realmente equivaler a uma vida digna desse
nome era uma iluso de moralista. Mais valia renunciar,
pois a renncia ao era o prprio protesto e no a sua
mscara. [...] Alm do mais, Oliveira considerava muito ftil
e fcil misturar problemas histricos, como ser argentino ou
esquim, com problemas como o da ao ou o da renncia.
J vivera o suficiente para suspeitar daquilo que, embora
Lus Eustquio Soares
23
esteja debaixo do nariz de todos, poucas vezes se percebe:

o peso do sujeito na noo do objeto (CORTZAR, 1982, p.
14-15).
Dentro da trama do jogo j jogado, o peso do sujeito na noo

do objeto, vale dizer, o peso da metafsica milenar da histria
humana, inscrita nos suportes simblicos e materiais do planeta,
seja este suporte a literatura, a poesia, a economia, o progresso,
as identidades regionais, sexuais, operrias, enfim, o peso do
devir humano sobre o prprio homem delineia, por si mesmo,
a narrativa circular de um verdadeiro beco sem sada, o jogo
especular, digo, espetacular, de ns para ns, embora Oliveira
e a prpria dinmica linguageira de O Jogo da Amarelinha sejam
uma tentativa fora do verbo, o do verbo do peso humano, de
propor outros jogos.
Entretanto, mesmo procurando lanar os dados de seu impulso
libidinal para fora da trama do jogo j jogado, h um mal-estar
generalizado nos poros da narrativa de O Jogo da Amarelinha,
uma sensao de no estar de todo dentro dos retngulos, das
casas que temos herdado, seja essa casa a cultura erudita, seja a
ordem poltica do mundo, seja a relao entre homem e mulher,
entre amigos, e mesmo, ou, antes de tudo, a casa da linguagem,
o que fica evidenciado pelo prprio movimento da leitura do
romance, que vai pendulando entre um extremo e outro,
entre captulos que remetem o leitor ora para a ltima parte
da narrativa, chamada de, sugestivamente, De Outros Lados
(captulos prescindveis), ora para a primeira parte, intitulada
Do Lado de L, fazendo o leitor ir e vir at chegar numa outra
parte da estrutura romanesca, a Do Lado de C, vale dizer, a
do retngulo ou territrio geopoltico latino-americano, pois
o momento em que o protagonista, Horcio Oliveira, volta para
Argentina, depois de ser expatriado do lado de l, da Europa,
de Paris, retngulo dentro do qual se pretende lanar a pedra,
como se fora o objeto de desejo de uma histria, a humana, que
busca seu ponto de equilbrio, a sua justificativa metafsica, a
sua razo de ser, fundada, mitologicamente, na continuidade
24
do antes no depois, no atemporal humano/divino, dentro da

histria ou do tempo presente da narrativa.
Paris, nesse sentido, esse lugar atemporal da narrativa humana,
pelo menos da europeia, como matriz moderna de um projeto
civilizador para a humanidade. E somente nesse sentido que
justifica afirmar que Oliveira foi expatriado, e no repatriado,
j que a sua expulso de Paris (por ter sido flagrado bebendo e
supostamente transando com uma mendiga, numa passagem
fabulosa da narrativa) configurou, no meu entendimento, o
retorno ao lado de c, mas de um c que j no simplesmente
o lado latino-americano ou o da ptria me, a Argentina, mas
outro, mais aqum em relao ao centro da atemporalidade
metafsica do projeto civilizador europeu.
Oliveira, expatriado, deixa de andar em crculo, como Zumbi,
em Paris, deixa de circular atemporalmente dentro do tempo
civilizador europeu, para cair no cho do mundo, para aterrissar
na histria, com sua dinmica que pode apontar para outras
atemporalidades e outras histrias, denunciando o fracasso e
o enfraquecimento do projeto aristocrtico, letrado, europeu,
para a espcie humana, como senha de um esforo humanizador
do Ocidente (cuja capital /foi Paris), transformada, a senha
da cultura letrada, em mais uma via de acesso ao peso de ns
sobre ns mesmos.
H um momento da narrativa em que a relao dialgica
entre o atemporal e o histrico ilustrada por meio de um
paralelismo entre os pintores Paul Klee e Mondrian, sendo que
este representaria o atemporal e aquele o histrico. Trata-se de
uma passagem na qual os personagens Etienne, Maga e Oliveira
esto dialogando entre si. Vejamos:
Olha um pouco o trabalho de Mondrian dizia Etienne.
Diante dele, acabam os signos mgicos de um Klee.
Klee jogava com o acaso, os benefcios da cultura. A
sensibilidade pura pode ficar satisfeita com Mondrian,
enquanto para Klee preciso uma srie de outras coisas.
Lus Eustquio Soares
25
Um requintado para requintados. Um chins, na verdade.

Em contrapartida, Mondrian pinta absoluto. Voc se coloca
diante da sua pintura, bem nu, sem nada na cabea, e s
pode ver uma de duas coisas: ver ou no ver. O prazer, as
ccegas, as aluses, os terrores ou as delcias so coisas
completamente desnecessrias.
Voc entende o que ele est dizendo? perguntou a
Maga. Eu acho que est sendo injusto com Klee.
A justia ou a injustia nada tm a ver com isso tudo
disse Oliveira, aborrecido. O que ele est querendo dizer
outra coisa. No procure ver logo uma questo pessoal.
Mas para que est ele dizendo que todas essas coisas to
bonitas so desnecessrias na pintura de Mondrian?
Ele queria apenas dizer, que, no fundo, uma pintura
como a de Klee exige um diploma s letrres, ou pelo menos
s posie, ao passo que Mondrian se conforma com que
uma pessoa se mondrianize e isso j basta.
No bem isso retorquiu Etienne.
Claro que isso insistiu Oliveira. Segundo o que voc
diz, uma tela de Mondrian autossuficiente. Ergo, precisa
mais inocncia do que da experincia. Estou falando de
inocncia ednica, no de estupidez. Veja bem que at sua
metfora sobre de estar nu diante do quadro cheira a pradamismo. Paradoxalmente, Klee muito mais modesto
porque exige a cumplicidade mltipla do espectador, no se
bastando a si mesmo. No fundo, Klee histria e Mondrian
atemporalidade. E voc morre pelo absoluto... quer que
eu explique melhor? (CORTZAR, 1982, p. 33-34).
Considero esse fragmento da narrativa bastante importante

para o encaminhamento que pretendo dar a esse ensaio, para
o jogo da amarelinha entre o sujeito que escreve e a pedra
argumentativa que quero lanar, embora, como autor suposto,
prefira errar o alvo, de modo a permitir que, apesar de mim
mesmo, outros argumentos venham tona, para que o jogo de
cartas marcadas adquira uma dimenso literal de marcar vincos
e fendas sobre a pauta, fazendo-se escrita, escritura, rabiscos
26
irregulares, para alm e para aqum das previsibilidades

inscritas nas convenincias dos jogos j jogados.
Da porque Oliveira insista neles, no fragmento citado, nos jogos
j jogados, apesar das interrogaes suspeitosas de Etienne
e de Maga, posto que ambos questionem a insistncia de seu
argumento, o de que Klee histria e Modrian atemporalidade,
sendo que o primeiro, de algum modo, constitui a extenso
do segundo e este, o segundo, o verdadeiro acontecimento
mitolgico, porque no precisa ser entendido, mas intudo e
vivido, como que a dizer, e dizendo efetivamente, que as origens
cosmognicas do devir humano falam por si, cabendo-nos,
por osmose, experiment-la, respir-la, viv-la, sem que sejam
necessrias figuras, imagens retorcidas, aluses metafsicas,
traos figurativos, como em Klee, visto que a abstrao de
Modrian vale por si mesma, diz tudo, em absoluto, como se
estivesse recuperando o esqueleto desvisceralizado do jogo
da amarelinha sobre o cho, rabiscos abstratos e retangulares
a partir dos quais sujeitos e objetos, espelhos de espelhos,
sejam reflexos deles mesmos, num crculo vicioso capaz de, por
outro lado, projetar deslocamentos, irradiaes imprevistas,
como no caso do cronpio, personagem atemporal da obra
cortazariana e que, em sua atemporalidade, inscreve, em sua
etimologia mesma, e, portanto, no jogo j jogado entre o antes
e o depois, uma outra coisa, uma outra lgica, a daquele que
est drogado, viciado de cronos, de tempos, de temporalidades
e que, nesse sentido, capaz de refratar, dentro do jogo
mesmo, o vcio incontido de outros tempos, como os de Maga,
como os de Etienne, com suas interrogaes apontando para
uma outra verdade, para outras histrias e atemporalidades,
seja com Etienne, ressaltando que no bem assim, face aos
argumentos de Oliveira, seja com Maga, ao afirmar que Etienne
estava sendo injusto com Klee e, portanto, com a histria, como
a querer dizer que existem, ou podem ser lidas, histrias outras
em Klee.
Lus Eustquio Soares
27
Diante da emergncia dessas histrias outras em Klee, gostaria

de me deter um pouco na resposta formulada por Oliveira,
Maga, a de que esta no deveria levar os argumentos de Etienne
como se fosse uma questo pessoal.
2. Do lado de c: o destinatrio sem endereo ou o sumio da
outridade
Depois da morte de Rocamandour, o beb de Maga, esta
desaparece, abandona o quarto onde estava morando com
Oliveira, e nada se sabe dela, apenas suspeitas sobre o seu
destino, desde a de que tenha se matado, se jogado no Rio
Sena, rio heraclitiano que corta, novamente como uma escrita,
o centro atemporal da metafsica erudita do imprio humano
ocidental, Paris, ou a de que tenha voltado para Montevidu,
para o seu lado de c, ou ainda uma outra hiptese qualquer.
Com o desaparecimento de Maga, Oliveira encontra, no quarto,
uma carta-dirio, de Maga, cujo destinatrio suposto seria
Rocamandour, o seu beb. Nela, na carta-dirio, Maga (de
modo um pouco semelhante carta-poema que Drummond fez
para o seu neto, Luiz Maurcio) realiza um dilogo pedaggico
fictcio com Rocamandour, orientando-o principalmente
sobre o tempo, no sentido metafsico de aprender com o
tempo, constituindo, portanto, a carta, um verdadeiro dirio
pedaggico sobre o tempo, sobre o modo de viv-lo, de estar
dentro dele, de aproveit-lo, embora Maga no saiba muito o
que dizer sobre o temporal que o tempo pode trazer consigo,
com sua cadeia indefinida e incessante de acontecimentos.
Acompanhemos um fragmento desse dilogo/monlogo
fictcio:
H uma coisa que se chama tempo, Rocamandour, como
um bicho que anda e anda. No te posso explicar porque
ainda s muito pequeno, mas quero dizer que Horcio
vai chegar dentro de momentos. Achas que devo deixar
ele ler esta carta, para que tambm te escreva qualquer
28
coisa? No, eu tambm no desejaria que outra pessoa

lesse uma carta que fosse somente para mim. Um grande
segredo entre os dois, Rocamandour. J no choro mais,
estou contente, mas to difcil entender as coisas, preciso
de tanto tempo para entender um pouco tudo aquilo que
Horcio e os outros compreendem to depressa; mas eles,
que tudo compreendem to bem, no podem compreender
nem a ti nem a mim, no compreendem que eu no posso
te ter comigo, te dar de comer e mudar-te as fraldas, fazerte dormir ou brincar, no compreendem e, na realidade,
pouco se importam. S eu, que tanto me importo, sei que
no posso te ter comigo, sei que isso muito ruim para ns
dois, sei que tenho de estar sozinha com Horcio, viver com
Horcio, quem sabe at quando, ajudando-o a procurar o
que ele procura e que tu tambm procurars, Rocamandour,
porque sers um homem e tambm procurars como um
grande tolo (CORTZAR, 1982, p. 166-167).
Em relao a essa carta-dirio de Maga, um dado nos chama

a ateno de imediato: quem o verdadeiro interlocutor da
carta? Rocamandour, um beb distante, impossibilitado de
l-la, seja por ser beb, seja por estar doente, num hospital
alhures? Ou Horcio, sendo o destinatrio inicial, Rocamandour,
apenas um pretexto para que Maga escreva suas perturbaes
afetivas para, e tendo em vista, o amado? Escrever Maga para
ela mesma, caso em que a carta no passar de um monlogo?
Ou ser que Maga escreve para todos, Rocamandour, Horcio
e para ela mesma?
De alguma forma, considero que essa carta-dirio de Maga
constitui uma das chaves de leitura da narrativa, relevante
principalmente em funo dos argumentos aqui arrolados, o de
que O jogo da Amarelinha inscreve uma encruzilhada metafsica
duplamente agnica, justamente porque qualquer caminho que
venhamos a tomar, qualquer escolha que venhamos a fazer, em
termos de direo estaremos girando em crculo, reforando
ainda mais a agonia da crise, uma vez que escolher entre um
caminho e outro implica defrontar-se com outra encruzilhada,
que levar a uma outra, de modo que o jogo da narrativa vai
Lus Eustquio Soares
29
jogando de um tpico a outro, de um captulo a outro, de

um personagem a outro, entre encruzilhadas que levam a
encruzilhadas, embora no se deixe de jogar nunca, j que no
h como deixar de lado o jogo, escolha que seria, por si s, o
horizonte de uma outra encruzilhada: a de morrer ou no?, o
que no deixa de ser uma questo esfngica da narrativa: morrer
ou ficar louco?, visto que assim que termina o captulo 56, o
captulo final da narrativa diacrnica do romance, com o fim de
Horcio, o protagonista, sem que possamos saber, com certeza,
se morreu ou se ficou louco, conforme podemos deduzir do
seguinte fragmento final desse captulo: [...] a melhor coisa a
fazer, sem sombra de dvida, teria sido inclinar-se um pouco fora
e deixar-se cair, paf, acabou-se (CORTZAR, 1982, p. 304).
De qualquer forma, uma encruzilhada, digamos, fundacional
para a narrativa, porque a que contm os afetos sistmicos
que provocaro o jogo sem fim de encruzilhadas, exatamente
a que o foco deste ensaio, a dimenso atemporal e temporal
do devir humano, este a que chamamos de humanismo, de
cultura, de civilizao, de histria.
No jogo da dimenso atemporal leia-se cosmognica e
temporal do devir humano, o romance de Cortzar pe em
cena um verdadeiro mal-estar da civilizao, visto que inscreve
o momento em que a dimenso temporal, a histrica, j no
converge com a atemporal, deslocando-a, perturbando-a,
emparedando-a em seu prprio jogo, qual seja, o de conceber o
humanismo, a cultura humana, a partir do que podemos chamar
de esprito europeu, o qual se inscreve, historicamente, no
campo das belas letras, da escrita, da cultura erudita, da cidade
letrada, para retomar um termo caro a ngel Rama.
O fato que a dcada de 60, a da publicao de O jogo da
amarelinha, antecipa e encena, principalmente em funo do
advento da televiso, o decaimento da cultura grafocntrica,
base para o humanismo europeu-planetrio, de modo que esta
dimenso temporal, a da civilizao da escrita, j no converge,
30
tranquilamente, com a atemporalidade greco-romana, base

de seu passado mtico, porque outras vozes vm embaralhar
o sistema da encruzilhada atemporalidade/temporalidade
grafocntricas do humanismo europeu: a de Maga, a de
Rocamandour, seu filho morto, a daqueles sujeitos sociais que,
embora fossem objeto de representao da cultura letrada, no
participaram/participam efetivamente dela.
E no epicentro dessa crise histrica, a da cultura letrada, que o
romance de Cortzar vem tona, momento em que a carta do
humanismo letrado j no consegue falar para um interlocutor
ideal, coletivo e/ou individual, em funo da emergncia da
sociedade do espetculo, da Indstria Cultural, com o rdio
e principalmente a televiso tomando o lugar mtico da letra,
deixando-a rf de cosmogonia e de razo histrica2.
Para mim, O Jogo da Amarelinha constitui uma narrativa que se
inscreve na bifurcao mencionada, sendo, por isso mesmo, uma
fico que se abisma com a orfandade da prpria fico escrita,
da porque o destinatrio pode ser indefinidamente deslocado,
de um nome para outro, porque o fundo cultural que justificaria
a assinatura implcita de um destinatrio, de um interlocutor,
tambm ele sofre, como Rocamandour, de uma doena letal e
inominvel, que o mata sem saber o motivo, seno que morre
de um mal, o de existir, assim como morre tambm, de existir,
ou de resistir, melhor dizendo, a cultura letrada.
Eis porque o verdadeiro interlocutor da carta de Maga, se assim
pode ser dito, a prpria cultura letrada, assim como a narrativa
mesma de O Jogo da Amarelinha constitui, em crise, uma espcie
de resistncia de uma fico da e na carta maior, a do projeto
humanista letrado, dentro do qual, desse jogo (o de lanar a
pedra dos saberes, do legado humano, do antes para depois,
do atemporal para o temporal), o presente histrico, 1963, no
mais se inscreve, porque constitui j o cenrio de outro jogo,
o das novas mdias, com sua cartografia de cones, a convocar
outra verso de atemporalidade e de temporalidade.
Lus Eustquio Soares
31
Da porque h uma crise geral nessa carta, uma crise que atinge
tanto o remetente quanto o destinatrio, que os implode e os
explode ao mesmo tempo, de modo que j no possvel saber
quem quem, se Lcia que a escreve, ou o seu outro nome,
fictcio, o nome de batismo recebido do Clube da Serpente,
Maga, esse nome esotrico, de uma alquimista que, de algum
modo, realiza um projeto inverso, da dos alquimistas de todos
os tempos, visto que j no o de encontrar a pedra filosofal, a
plula de ouro da alquimia chinesa, a juventude eterna, mas um
outro, talvez o de transformar o outro, ou mais especialmente
o projeto do ouro em projeto de bijuteria, capaz de frequentar
o corpo de qualquer um, desde que aceite ocupar o lugar
transitrio e circunstancial de destinatrio ou/e de remetente
da carta, desde que se permita descolar e escorregar de fico
a fico, de Horcio, ou o poeta latino (o da poca de Ouro da
literatura latina, Quintino Horcio Flaco, 65-8 a.C.), para Oliveira,
sendo ao mesmo tempo Horcio Oliveira, o protagonista da
narrativa, o qual, da poca de Ouro da literatura latina, assim
como Maga em relao a Lcia, venha a ser tambm uma
espcie de bijuteria, simulacro de um outro, de Horcio Flaco,
fazendo-se como um outro Horcio, mais fraco criando um
trocadilho que o Flaco, porque fora/dentro da poca de ouro
da escrita.
Nesse sentido, dentro dessa crise geral da carta, todos os
personagens podem ser interpretados como bijuteria da letra, da
fico, da metafsica da tradio cultural da escrita, de tal maneira
que Morelli talvez fosse a bijuteria de Cortzar, e vice-versa, que
Ossip fosse a bijuteria do poeta russo Ossip Mandelschtam, esse
fabuloso poeta testemunha da histria, que morreu num campo
de concentrao na Unio Sovitica, em 1938. Ou ser que Ossip
simplesmente o outro nome, a bijuteria de Gregorovius, esse
personagem exilado da Europa oriental, cuja me muitas mes,
que gostava de inventar mes para si?
A crise da carta, ou na carta, pe todos em xeque, a prpria
32
existncia do Clube da Serpente, e torna todos bijutarias

de todos, sem a presena mtica de uma figura arquetpica,
platnica, ideal, uma vez que todos passam a ser simulacros de
todos, como a indicar esse outro lugar, o dos novos meios, no
qual tudo simulacro de tudo, e tudo dissimulao, imagem
dissimulada, na sociedade do espetculo.
A carta de Maga enfeitia a todos, pe todos em xeque,
transforma tudo em simulacro de simulacro, em reflexo
invertido de um mundo que j no ele mesmo, que virou
metfora de si mesmo, tendo tornado os referentes, os corpos
subjetivos, humanos, de sua fico, Oliveira, Lcia, Gegorovius,
Etienne, Wong, Morelli, Talita, Traveler, enfim, todos, em
metfora de metfora, fico de fico, personagens de papel,
impotentes para transbordar as bordas do livro, para alcanar
o mundo, hipostasiar-se na histria, engravid-la de novos
acontecimentos, ritmados pela escrita ficcional do livro, sendo
personagens deles mesmos. Da o excesso de livros dentro do
livro, como a indicar que tudo ali livro, que o livro de desdobra
dentro do livro, porque no pode mais encontrar remetentes e
destinatrios fora do livro.
Bastante diferente, nesse sentido, da carta de Maga, constitui,
por exemplo, as cartas do compositor francs Eric Satie3, o
qual respondia as cartas de seus interlocutores sem l-las,
sem abri-las, pois simplesmente olhava o endereo e o nome
do remetente, escrevia uma resposta imaginria, colocava
a carta num envelope outro, com o seu nome no lugar do
remetente, deslocando o lugar do nome do destinatrio, com
o seu respectivo endereo, e a despachava, sem problemas,
conseguindo, ainda assim, uma comunicao afetiva com os
seus interlocutores, os quais tambm talvez nem precisassem
ler as respostas de Satie, dado que todos, afinal, ocupavam
o mesmo territrio epistemolgico, o mesmo mundo dos
espelhos de letras, da metafsica da cultura do humanismo da
e na escrita.
Lus Eustquio Soares
33
Por isso que, de algum modo, as respostas de Satie,

independentemente de ter lido as cartas que as motivaram,
eram sempre verossmeis, justamente porque o interlocutor que
interessa, a cultura letrada, garantiria a comunicabilidade dos
missivistas, j que, de algum modo, remetentes e destinatrios
se inscreviam dentro de um mesmo caudal cultural, o da letra,
de modo que, para alm do especfico, o ambiente bablico
a partir do qual falavam ecoaria os jeitos e trejeitos de uma
mesma orquestrao sonora, aquela que emana dos ritmos
da mitologia milenar da escrita, a qual repassa(va), de gerao
a gerao, os temas de interesse, a diviso dos gneros, o
relevante e o irrelevante, os modos factveis e aconselhveis de
dizer, ouvir e ver do e no mundo.
Por sua vez, a carta-dirio de Maga, metonmia para a narrativa
como um todo, situa-se no interior de um suporte cultural
rasurado, para no dizer, moribundo, da sua perturbao
melanclica, derivada desse no se posicionar bem no
campo da representao, multiplicando, assim, remetentes e
destinatrios, os engordando tanto, nesse efeito multiplicador,
como o dipo muito gordo, de Gilles Deleuze4, que a babel
de outros destinatrios e remetentes, situados em outra
encruzilhada, nem a da cultura letrada, e nem a da que j se
delineava, a da Indstria Cultural, dariam conta ou poderiam
enfeixar, uma vez que esses outros remetentes e destinatrios,
ecoados na carta, dizem e se inscrevem antes da letra, ou,
dizendo de outro modo, so os referentes esquecidos da letra,
da escrita, da cultura letrada, aqueles em nome dos quais esta,
utopicamente, pretendeu representar e/ou falar em nome de.
Assim, de tanto engordar, a carta de Maga finalmente
transborda, mas de um modo surpreendente, pois que j no o
transbordamento do livro influenciando os destinos do mundo,
do livro marcando o imaginrio de uma gerao ou de uma
poca, do livro hipostasiado na histria, assim como tambm
no o transbordamento da escrita para a poca da Indstria
34
Cultural, para a sua contemporaneidade, 1963, uma vez que

esse transbordamento vai justamente ressaltar a assinatura
grafa de remetentes e destinatrios no autorizados, que
ficaram de fora da cultura escrita, assim como esto de fora
(como sujeitos, claro) da cultura de massa, sendo literalmente
a massa dessa cultura; so enfim os anacrnicos de todas as
pocas, os sem lugar, sem endereo para receber as cartas
de todas as promessas, de todas as pocas de ouro, sendo,
tais destinatrios, a prpria Maga, o prprio Rocamandour, a
mendiga do captulo 36, os loucos mortos, jogados no frigorfico
do Hospcio, do captulo 56, os prprios loucos e, por extenso,
o lado de c da narrativa, a Amrica Latina, a Argentina, a
periferia do mundo; aqueles a quem a antropologia costuma
chamar de alteridade, e o livro, o Jogo de Amarelinha, designou
de outridade.
A esse propsito, bom salientar que o referente implcito de
O Jogo da Amarelinha, ou um dos seus referentes utpicos,
desejveis, constitui exatamente a outridade, a escrita do, para
o e com o outro, de modo que a crise da narrativa, sua dimenso
de escorpio encalacrado5, para dialogar com Davi Arrigucci,
reside justamente na impossibilidade de fazer-se no e para o
outro, de delinear-se, ela mesma, como outridade, como escrita
de outrem, em outrem, outrem.
O Jogo da Amarelinha constitui uma narrativa que ecoa
os bastidores de uma trama, a da modernidade, na qual a
promessa de emancipao humana, o fim da opresso, da
injustia, a democracia visceral, aquela que garantiria no
apenas o direito, mas a expressividade de fato de todas as
diferenas, a negroide, a homossexual, a perifrica, a operria,
a feminina, a ecolgica, e outras que tais, enfim, a promessa
de justia para os injustiados, essa promessa, que tem um de
seus pontos fortes, por exemplo, na Revoluo Francesa, com
o ideal de liberdade, de fraternidade e de igualdade, ou, ainda,
sua bblia moderna nO Capital, de Carl Marx, essa promessa
Lus Eustquio Soares
35
abandonada, vilipendiada, colonizada, objeto de demagogia

a que o romance de Julio Cortzar tenta expressar e, tentando
diz-la ficcionalmente, ao mesmo tempo acaba ficcionalizando
a sua impossibilidade, seja no plano individual, seja no gregrio,
como sugere a seguinte passagem:
Assim, paradoxalmente, o cmulo da solido conduzia ao
cmulo do gregarismo, grande solido das companhias
alheias, ao homem s na sala de espelhos e dos ecos. Todavia,
pessoas como ele e tantas outras, que se aceitavam a si
mesmas ou que se repetiam, mas conhecendo-se de perto,
entravam sempre no pior paradoxo; estar talvez beira da
outridade e no poder alcan-la. A verdadeira outridade
feita de delicados contatos, de maravilhosos ajustes com
o mundo, no podia ser cumprida por um s lado: a mo
estendida deveria receber outra mo, vinda de fora, vinda
do outro (CORTZAR, 1982, p. 90).
A leitura que proponho exatamente esta, a de que, no plano da

cultura letrada, do seu lugar de agente de promessa, a solido e
o gregarismo fazem parte de uma mesma sala de espelhos e de
ecos, de modo que estaremos sempre ss, mesmo no meio da
multido, mesmo acompanhados, j que, para alcanar o outro
lado da promessa, a outridade, o lado de fora da letra, seria
necessrio estender a mo para esse fora e, principalmente,
t-la, a mo desse fora, estendida para dentro ou em direo
promessa utpica, desencontro que a narrativa no para de
expressar.
O momento da carta-dirio de Maga representa um dado
agnico desse desencontro. Da ela dizer, num tom de lamento,
na carta, ao destinatrio suposto de sua carta (seu filho beb,
Rocamandour) que ningum entenderia a mensagem da carta,
de sua carta, assim como o prprio Rocamandour incapaz de
entender, de modo que o segredo ntimo da carta no deve
ser compartilhado, porque Horcio e os amigos outros, os
amigos do Clube da Serpente, Etienne, Ossip, Wong, Ronald,
Babs, o clube dos letrados, no a entenderiam, nem a ela, nem
36
a Rocamandour, uma vez que todos eles tinham uma imagem

negativa de Maga, a viam como algum que no compreendia o
mundo do clube, algum incapaz de ler a carta, a promessa da
cultura letrada; algum que, embora tentasse, no conseguia
estender a mo, do lado de fora que estava, para o lado de
dentro do clube very exclusive.
No circunstancial, assim, que Horcio, um destinatrio
importante para a carta de amor de Maga, porque se trata,
antes de tudo, de uma carta de amor, de uma outridade para
outra, uma carta entre outridades, de mo a mo, da ser de
amor, enfim, no casual que Horcio s tenha lido a carta de
Maga quando ela j no estava mais presente, porque, aps a
morte de seu filho, ela abandonou o quarto onde morava com
Horcio, de modo que, sem eles (sem Maga e Rocamandour),
Horcio perderia os dois referentes imediatos da promessa
de outridade, uma vez que j no poderia, sem eles, sequer
esperar que algum estendesse as mos, o que, tendo em
vista a narrativa, evidencia que a utopia da promessa da carta
da cultura letrada j no poderia ser realizada, visto que seus
destinatrios, o lado de fora dessa cultura, j no existiam mais.
A partir desse momento, dos sumios da outridade supostas
(Rocamandour e Maga), Horcio vagueia, como zumbi, por
Paris, chegando ao fundo do poo, j que levou s ltimas
consequncias a busca do referente da promessa, o encontro
com a outridade, momento em que, procurando Maga, beira
do Rio Sena, encontra-se com a mendiga Emmanule, o outro
lado extremado da letra e da promessa, chafurdando-se no
referente sujo desta, da promessa no rosto da mendiga:
Apertando o cigarro entre os lbios [...], achava graa que
a mo de Emmanule, amigavelmente e no mais matter
of fact possvel, o estivesse desabotoando, e ao mesmo
tempo poder pensar que o Obscuro talvez se tivesse
metido na merda at o pescoo sem estar doente, sem ter
absolutamente hidropsia, nada mais que desenhando uma
figura pela qual seu mundo jamais lhe teria perdoado, sob
Lus Eustquio Soares
37
a forma de sentena ou lio; e que, de contrabando, havia

cruzado a linha do tempo at chegar-nos misturada com
a teoria, apenas um pormenor desagradvel e penoso ao
lado do diamante espantoso do panta rei, uma teraputica
brbara que Hipcrates j condenara talvez por razes
de higiene elementar, igualmente teria condenado que
Emmanule se deitasse pouco a pouco sobre seu amigo
embriagado e, com uma lngua manchada de tanino,
lhe lambesse humildemente o pau, segurando o seu
compreensvel abandono com os dedos e murmurando
a linguagem que suscitam os gatos e as crianas de peito,
completamente indiferente meditao que ocorria um
pouco mais acima, entregue a uma tarefa que pouco
proveito lhe poderia dar [...] (CORTZAR, 1982, p. 187-188).
Nesse momento, Oliveira cruza a linha do tempo, estabelece um

contato do antes com o depois, com a teoria, a linguagem letrada
da promessa, e com o referente miservel, seu outro lado nada
assptico, no qual o Obscuro o lanava para dentro da merda.
Esta, a merda, o lugar da promessa, o lamaal da outridade, e
era o local da prpria letra inscrita, como a marca de Caim, na
testa de Oliveira. Da, ao lamber seu pau, Emmanule ignorasse
aquilo que sua outra cabea, a de cima, a da metafsica da
letra, pensasse, visto que interessa, agora, o encontro do baixo
ventre da promessa com as vsceras de seu referente, na lngua
manchada de tanino de Emmanule, diamante espantoso do
panta rei, de um rio heraclitiano em que sua fonte tambm
sua embocadura, seu comeo seu fim, abrao da promessa da
letra com o seu extremo esquecimento, momento em que o cu
se encontra com o inferno, da a outra forma utpica, e infantil,
de jogar o jogo da amarelinha, sem que este se transforme em
jogo j jogado:
O jogo da amarelinha joga-se com uma pequena pedra que
preciso empurrar com a ponta do sapato. Ingredientes:
uma calada, uma pedrinha, um sapato e um belo desenho
feito com giz, preferivelmente colorido. No alto, fica o Cu,
em baixo a Terra, muito difcil chegar com a pedrinha ao
Cu, quase sempre se calcula mal, e a pedra sai do desenho.
38
Pouco a pouco, porm, vai-se adquirindo a habilidade

necessria para salvar as diferentes casinhas (caracol,
retngulo, fantasia, esta pouco usada) e um dia se aprende
a sair da Terra e levar a pedrinha at o Cu, at entrar no
Cu (Et tous nos amours, soluou Emmanule de bruos); o
pior que, justamente nesse momento, quando ainda quase
ningum aprendeu a levar a pedra at o Cu, a infncia acaba
de repente e se chega nos romances, na angstia do divino
foguete, na especulao de outro Cu ao qual tambm
necessrio aprender a chegar (CORTZAR, 1982, p. 189).
Oliveira est no meio dessa outra especulao, ps-infncia,

aprendendo a chegar ao Cu que ela prope, o de alcanar o
referente de sua promessa, por isso, bbado, chafurda com
a misria, forma de tentar fazer o encontro entre cu e terra,
entre a metafsica da letra e a base esfngica de sua pirmide. No
entanto, quando experimenta essa descida rfica aos infernos
da outridade, a polcia da letra armada, com a sua funo de
evitar que o alto se encontre com o baixo, os surpreende,
flagrando-os obscenamente, motivo que justifica seu retorno,
seu repatriamento Ao lado de c, vale dizer, Argentina, uma
vez que, tendo ousado tanto, j no poderia ficar na capital
da letra especulativa, Paris, porque, sob o ponto de vista da
assepsia demaggica da promessa, de duas uma: ou o jogo s
possvel se j for jogado ou se for perdido, motivo que justifica
o exlio, a punio, a expulso da Repblica platnica das letras,
lugar da exemplaridade negativa de Emmanule e de todos
outros colonizados, de todos os outros terceiros mundos das
outridades, com suas mos, no jogo j jogado, impedidas de
gesticular o ritmo das conversaes metafsicas, pois que fora
do clube dos sujeitos das letras.
Da porque o repatriamento de Oliveira, aps ser flagrado
transando com a mendiga, denuncia-o, mais do que nunca,
como uma pessoa que no pertence ao clube dos letrados,
por mais letrado que seja, por mais erudito que venha a ser,
uma vez que inadmissvel, para a assepsia da letra, para as
instituies inscritas no cdigo da moral das letras armadas,
Lus Eustquio Soares
39
a polcia, a famlia, a igreja, o bom senso, a opinio, a moral e

os bons costumes, enfim, inadmissvel que algum da letra
possa descer tanto, possa ousar estender as mos to fundo,
no lugar dessa outra encruzilhada abismal, a da loucura da
misria, inscrita no rosto da mendiga, com a loucura da letra,
representada e apresentada por Oliveira, o letrado que perdeu
o referente, o destinatrio de sua carta de amor, sua promessa
de outridade, a Maga, e, tendo perdido o referente, ficado
louco, tornado significante solto, expatriado, visceral, miservel
entre miserveis.
Assim, aps terem sido presos, a mendiga e Oliveira, a este
restou o repatriamento, esse outro exlio s avessas, o retorno
indesejado ao lado de c da metrpole da letra, Paris, essa
imensa metfora6.
3. Paris, a imensa metrpole de fantasmas e/ou os girassis nas
linguagens
Num captulo de seu La vuelta al dia en ochenta mundos
(CORTZAR, 1990, p. 114-119), intitulado Vuelta al da en el tercer
mundo, Cortzar, atravs de um informe feito por William
Pepper, ento diretor do Centro de Estudos e Investigaes
sobre a Infncia (de uma instituio catlica dos EUA), acentua,
jogando com o gnero jornalstico, como que a deixar falar os
atos dos fatos:
Nueva York, 22 de diciembre (A. F. P). Doscientos cincuenta
mil nios muertos en Vietnam desde 1961, vctimas de
la guerra. Ms de setecientos cincuenta mil heridos,
mutilados y quemados con napalm. Miles y miles de nios
mueren de desnutricin y de enfermedades infecciosas en
hospitales atestados y carentes del material necesario.
Ms de diez mil nios hacinados en orfelinatos, privados
de lo indispensable. Miles de nios sucumben en campos
de refugiados, diezmados por la tuberculosis y el tifus. Y
miles de nios abandonados vagabundean por las ciudades,
obligados a la mendicidad (CORTZAR, 1990, p. 114).
40
Diante dessa realidade, a do terceiro mundo, na qual milhes e

milhes de crianas sofrem toda sorte de privao, injustias,
desmandos, mutilaes, fome, indiferenas, alguma coisa
est fora dos eixos (para no dizer da ordem, lembrando a
cano de Caetano Veloso), estando evidenciada a falncia
de uma humanidade que se esfora para fazer convergir a
atemporalidade e a temporalidade de seu devir humanista, uma
vez que tal esforo , ele mesmo, de sua libido dominandi, a
inscrio do catastrfico, crculo virtuoso e mitolgico de um
outro, vicioso e fascista: o das guerras de todos contra todos.
A mitologia arcdica, harmnica, equilibrada, clssica,
cosmognica, dos pastores greco-romanos, no converge com
genocdios, com mendigos, com guerras, com holocausto, com
crianas desnutridas, massacradas pelo peso humanista do
mundo, com suas promessas no cumpridas, feitas e apropriadas
para ludibriar e espalhar mais sofrimentos pelo mundo.
Nesse sentido, o prprio humanismo letrado europeu, com
sua Revoluo Burguesa, com sua promessa democrtica de
incluso solidria das diferenas, enfim, esse humanismo,
ele mesmo, passou a ser colonizado, tornado uma espcie
de amortecedor social para aliviar e mascarar, aos olhos do
sistema, a tragdia agnica dos seres vivos do planeta.
Muito dessa colonizao das promessas do humanismo letrado
europeu compe o cenrio epistemolgico das representaes
da virtualidade moderna e ps-moderna, pois geralmente
em nome desse humanismo, ou a partir dele, que vemos o
mundo, vendo, portanto, mal, porque, com a sua colonizao
demaggica, vemos para no ver, uma vez que de tanto falarmos
em nome de, de tanto fazermos promessas de incluso, de
salvao, de libertao, j nada fazemos, e mesmo, por estarmos
colonizados, ns mesmos, o mundo do humanismo letrado, nada
podemos fazer a partir dele, ou tendo em vista especificamente
ele, j que, dentro de sua dinmica representativa, tudo que
venhamos a falar, a pensar, a sonhar, a propor j uma forma de
Lus Eustquio Soares
41
compensar, para ns mesmos, no para a outridade, o morticnio

das vidas humanas e no humanas.
Esse o jogo j jogado de O jogo da amarelinha, o jogo que
nos diz que ficcionalizar, fazer literatura, ser escritor, ser um
autor, criar personagens, reinventar a linguagem, experimentar
diferenas, tudo isso, para alm da experimentao ou do
vanguardismo linguageiros, tudo isso pode ser uma das facetas
do grande sistema de fugas que inventamos, em outro plano,
no de um humanismo, um projeto civilizador, que insiste
para isso cria toda sorte de ilusionismos no enxergar, no
reconhecer, no admitir o resultado trgico de sua empreitada
civilizacional, sua outra face.
Nesse sentido, ler O jogo da amarelinha apologeticamente,
ressaltando a ousadia de sua realizao literria, alinhavando
os muitos livros dentro do livro, as muitas formas de leitura
propostas pelo livro, a convocao de um leitor ativo, diagonal,
que a narrativa implica, a sua infinita rede de intertextos, enfim,
ler O jogo da amarelinha como um leitor especialista, vido de
novidades narracionais, pode ser, de alguma forma, um modo
de nos transformamos em leitores no diagonais, uma forma de
nos inscrevermos nos bastidores do jogo j jogado, do jogo dos
ilusionismos, montado virtualmente para no enxergamos o
estado geral dos referentes da promessa humanista, de Maga,
de Rocamandour, do prprio Horcio, de cada um de ns. Uma
forma de estarmos mais do lado de l que no lado de c, de,
como zumbis, ficarmos perdidos na imensa metfora de um
mundo tecido e entretecido para no vermos o mundo, como
de resto acontecia com Horcio, Gregorovius, Ronald, Wong,
com todos os participantes do Clube da Serpente.
De alguma forma, O jogo da amarelinha uma obra do fracasso,
o da cultura humanista, com sua imensa metfora, sua complexa
e intrincada rede de armadilhas e ilusionismos, o que no
significa que o livro seja o fracasso. Ser uma obra do fracasso
no diminui a qualidade do livro, sua infinita complexidade, pelo
42
contrrio, ressalta o seu valor, nos exigindo, no entanto, um

outro olhar, o que nos convoca para ver o mundo, para tirarmos
de nossa frente as cortinas de fumaa da metafsica humanista,
com seus sistemas de fuga, para, no movimento mesmo de
descortinarmos os malabarismos linguageiros da cultura
letrada, com suas promessas, suas artimanhas discursivas, suas
exaltaes estticas, incorporamos a fria dos referentes, sua
sujeira, como a da mendiga, irrepresentvel.
Da que no outro livro dentro do livro, no livro de Morelli, alter
ego de Cortzar, precisamente no prescindvel captulo 71, essa
urgncia de retirarmos os vus metafsicos da cultura letrada de
nossa frente, desmetaforizarmos a imensa metfora do mundo
humanista, nos apresentada atravs do prprio Morelli.
Vejamos:
O que ser, no fundo, essa histria de encontrar um reino
milenrio, um den, um outro mundo? Tudo o que se escreve
atualmente, e que vale a pena ler, encontra-se orientado
para a nostalgia. Complexo de Arcdia, regresso ao grande
tero, back to Adam, le bon sauvage etc), Paraso perdido,
perdido por buscarse, yo, sin luz para siempre... E a surgem
as ilhas (cf. Musil) ou os gurus (se houver grana para o avio
Paris-Bombaim) ou, ento, simplesmente segurar uma
xcara de caf e olh-la por todos os lados, no j como
uma xcara de caf, mas como uma testemunha da imensa
burrice em que todos estamos metidos, acreditar que esse
objeto no passa de uma pequena xcara de caf, quando o
mais idiota dos jornalistas encarregados de resumir para ns
sei l o qu, mas Planck e Heisenberg, se mata, procurando
explicar-nos em trs colunas que tudo vibra e treme e que
tudo est como um gato espera de dar o enorme pulo
de hidrognio ou de cobalto que nos deixar a todos de
patas para cima. Na verdade, trata-se de um modo muito
grosseiro de explicar coisas (CORTZAR, 1982, p. 331).
O livro dentro do livro, outro jogo dentro do Jogo da amarelinha,

o livro de Morelli, constitui o espelho do primeiro livro, ou dos
Lus Eustquio Soares
43
muitos livros potenciais da narrativa. Como espelho, o livro de

Morelli tambm o alter ego dos outros livros, mas um alter
ego diverso, inusitado, dissimulado, simulacro que, refletindo
os outros livros, os desmetaforiza, os dessacraliza, mostrando,
de alguma forma, as perturbaes, as contradies, o inferno
como interface do reino milenrio, do Complexo de Arcdia.
O fragmento acima ressalta esse sistema de desmetaforizao
morelliana, sua proposta ficcional de desmascaramento da
imensa latitude e longitude de mscaras tambm ficcionais que
esto coladas em nossos rostos, nos fazendo todos nostlgicos
de uma atemporalidade mitolgica, essa pesada e milenar
mscara cosmognica e antropomrfica que nos tem impedido
de ver o que nos espreita, nos seus meandros: o enorme pulo
do hidrognio, o qual, como j tem acontecido com boa parte
da vida na terra, nos deixar igualmente de patas para cima,
afundados num mais aqum da mendiga de Paris.
Ver o mundo sem o peso milenar do humanismo uma forma
de ver o presente, de depreender nele o que ele tem de
devir Maga, de devir Rocamandour, de devir Talita, de devir
mendiga, de devir outridade, mas tambm de devir xcara, sem
metforas, a xcara xcara, ela mesma, referente abrupto a nos
mostrar que o humanismo letrado, erudito, literrio, por mais
experimental, por mais vanguardista, j no pode nada nele
mesmo, pois que se tornou mais uma ilha, uma forma a mais
de fuga arcdica para uma passado atemporal cosmognico, a
fuga de um bon sauvage, incapaz de enxergar o mundo no
mundo, porque, ao olhar para o mundo, para a obviedade de
injustias, de atrocidades, de aberraes, deste mundo, v, no
entanto, outros mundos, visto que:
H imbecis que continuam acreditando que a bebedeira
pode ser um mtodo, bem como a mescalina ou a
homossexualidade, qualquer coisa magnfica ou inane, em
si, mas estupidamente exaltada e transformada em sistema,
a chave do reino. Pode ser que haja outro mundo dentro
deste, mas no o encontraremos nem na atrofia nem na
44
hipertrofia. Esse mundo existe neste, mas da mesma forma

como a gua existe no oxignio, e no hidrognio ou, ainda,
como podemos encontrar nas pginas 78, 457, 3, 271, 688,
75 e 456 do Dicionrio da Academia Espanhola tudo o que
necessrio para escrever um certo undecasslabo de
Garcilaso. (CORTZAR, 1982, p. 333).
Aprender a ver o mundo ele mesmo, sem atrofia e sem

hipertrofia, sem ver de menos ou ver de mais, mas o mundo,
eis a proposta morelliana, e, no meu entendimento, eis um livro
que insiste dentro dos muitos livros de O jogo da amarelinha,
muitos dos quais, no nos iludamos, so livros atrficos ou
hipertrficos, so livros da imensa metfora humanista, da qual
o Clube da Serpente uma caricatura, porque delineia, de forma
paradoxal, o lugar do exilado, ou dos exilados, os participantes
do clube, os exilados dos terceiro mundo, com suas nsias
de participar da imensa metfora humanista, de encontrar as
chaves de ouro que os permitiro participar, estupidamente, do
sistema exaltado, o do Complexo de Arcdia, dos vus de iluso,
bebedeiras para vermos sempre outros mundos neste mundo,
sem ver o que se agiganta cada vez mais em nossa frente: as vs
promessas humanistas, seu rosto inofensivo, tendo em vista a
fria dos referentes e principalmente a dinmica dos interesses
econmicos, com seu ritmo prprio, seu mundo prprio,
inamovvel, intocvel, a dissolver e a dinamitar os sonhos dos
remetentes e dos destinatrios das cartas humanistas.
Essas cartas esttico-culturais foram passando de mo a mo,
de gerao a gerao, de civilizao a civilizao e, como a
um basto que um corredor passasse para aquele que vem
depois, as cartas, para serem lidas, para serem interpretadas,
necessitam infiltrar-se nos espritos de seus destinatrios,
precisam inscrever-se num ritmo cadenciado, num sistema de
correspondncias mgicas, mesmo que, nesse sistema, haja o
contraditrio, existam as ovelhas negras, mesmo que existam
vanguardas, experincias surpreendentes, inusitadas, para
diversos formatos de cartas, para outros suportes para cartas,
Lus Eustquio Soares
45
para outras formas de recepo e de desconstruo das cartas,

porque, ainda assim, estaremos diante, ou melhor, dentro de
um sistema de parentesco, de uma famlia de letrados, num
imenso parque humano de escrevinhadores de cartas, com seus
ritos, suas existentes e inexistentes maneiras de participao
nelas, por elas e atravs delas, como salienta Peter Sloterdijk,
inscrevendo ao mesmo tempo o seu fim, o da civilizao
humanista dos remetentes e dos destinatrios, a runa dessa
famlia de amigos, em funo mesmo da desapario dos
correspondentes, os quais j no entendem, no se interessam,
melhor dizendo, pela mensagem espiritual desse humanismo
de amantes e terroristas das letras, transformando o esprito
das mensagens, ou o seu corpo, em forma de letras grficas,
arquivos mofados, sendo:
[...] Cada vez mais raro que os arquivistas desam at os
antigos textos para procurar os primeiros comentrios
sobre as questes modernas. Talvez ocorra de vez em
quando que em tais pesquisas nos pores mortos da cultura
os documentos h muito no lidos comecem a cintilar,
como se, sobre eles, tremulassem raios distantes. Poder
tambm o poro dos arquivos tornar-se clareira? Tudo
sugere que arquivistas e arquivologistas tenham se tornado
os sucessores dos humanistas. Para os poucos que ainda
freqentam os arquivos, difcil evitar a impresso de que
nossa vida a confusa resposta a indagaes de cuja origem
h muito nos esquecemos (SLOTERDIJK, 2000, p. 56-57).
O esquecimento das origens, da atemporalidade sagrada,

imemorial, indica-nos, morellianamente, que o mergulho nesse
escuro no nos facultar encontrar antigos tesouros, utopias
redencionistas e que agora, no presente, um outro claro,
uma outra clareira, que se delineia, diversa da de Heidegger, um
pastiche da clareira do ser para morte heideggeriano, porque
essa clareira alimentada por um sol que ofusca, que escurece
por excesso de luz miditica, transformando o seu (ou o cu?),
o esprito humanista nesse ser, em ser morto, e no para morte,
e desse ser morto entre mortos que O jogo da amarelinha
46
trata, embora desvele vsceras de potncias vitais em muitas

de suas brechas narracionais, como linhas de fuga, como fugas
das fugas sedimentadas pelo cdigo do Complexo de Arcdia,
como podemos induzir atravs, principalmente, dos eventos
dialticos desencadeados pelos contrapontos dos muitos jogos
da narrativa, como o do livro de Morelli com os outros livros da
narrativa, o espelho e o seu reflexo projetando outras figuras
imprevistas, refraes de outridades, ainda que emparedadas
pelo esprito geral de um humanismo que j no consegue
disfarar a sua falncia, que substituiu as mensagens das cartas
por cartas qumicas, envenenadas de dio, de vontade de poder,
embora os arquivos arquivados (vale a redundncia) ainda
permitam as divagaes para quem ainda achar interessante
amorosas, tendo, de qualquer forma, de fazer um esforo
enorme para acordar, dotar de vivacidade o combalido esprito
do humanismo letrado.
A esse propsito, me ocorre dialogar com Derrida, especialmente
com seu livro Do Esprito, atravs do qual o pensador francs
escreve sobre o esprito humanista europeu, sobre a sua
dimenso museolgica paradoxal, porque se trata de um
museu, um museu de arquivos mortos, flutuando, deriva, no
mar de um sistema, o capitalista contemporneo, para o qual
apenas conta a garantia, a permanncia, do crculo vicioso do
jogo de cartas marcadas entre os seus trs eixos principais, a
saber: a explorao, em tempo real, de todo globo terrestre, a
unidimensionalidade tecnocientfica, ao mesmo tempo sujeito e
objeto da primeira, a explorao de todo globo, e a democracia
vampirizada, sem a qual o bvio ficaria ululante, de modo
que, como uma pea importante da atualidade, a democracia
zumbtica outro nome para o esprito humanista letrado
servir justamente para mascarar a dimenso desencantada de
um mundo cujo jogo j est jogado, pois que manipulado para
projetar sempre os mesmos ganhadores.
Dialogando, numa passagem do livro, com Heidegger, com
Lus Eustquio Soares
47
Husserl e com o poeta Paul Valry, Derrida salienta, numa

sugestiva nota de rodap:
A anlise comparativa desses trs discursos, de Valry, de
Husserl, de Heidegger, sobre a crise ou a destituio do
Esprito faria aparecer uma configurao singular, traos
paradigmticos que se permutam de modo regrado. Valry
parece s vezes mais prximo de Husserl, s vezes mais
prximo de Heidegger, s vezes distante dos dois. Ele diz a
iluso perdida de uma cultura europia (p. 16). Ele comea
pela evocao da cinza e das aparies. Bem sabamos que
toda a terra aparente feita de cinzas, que a cinza significa
algo. Percebamos, atravs da espessura da histria, os
fantasmas de imensos navios que foram carregados de
riqueza e de esprito (pp. 11-12). Mais longe est a clebre
passagem sobre o imenso terrao de Elsinore, que vai de
Bali a Colnia, que toca as areias de Nieuport, os pntanos
da Soma, o clcio de Champanha, os granitos da alscia,
todos esses lugares desde os quais o Hamlet europeu
olha milhes de espectros (estava-se s em 1919). Depois
Valry distingue o Hamlet europeu de seu duplo, um
Hamlet intelectual que medita sobre a vida e a morte das
verdades. Tem como fantasmas todos os objetos de nossa
controvrsia e no sabe bem o que fazer com todos
estes crnios. (Leonardo, Leibniz, Kant, Hegel, Marx):
Adeus, fantasmas! O mundo j no precisa de vocs. Nem
de mim. O mundo, que batiza com o nome de progresso sua
tendncia a uma preciso fatal, procura unir aos benefcios
da vida as vantagens da morte [...] (DERRIDA, 1990, p. 76).
O jogo da amarelinha lido, ele mesmo, como uma imensa

metfora pode ser interpretado como o crnio de Hamlet,
tanto no plano de um Hamlet artista como no de um intelectual,
uma vez que sua complexa rede de livros, de metforas, de
aluses, de referncias intertextuais, de dilogos platnicos,
nos encontros do Clube da Serpente, regado bebedeira,
fumaa de cigarros, de ressaca curada com mais ressaca, sem
contar as audies de jazz, de msicas clssicas, de, enfim,
cones da cultura letrada, erudita, esse mundo, o do Jogo da
amarelinha esse crnio hamletiano, uma inutilidade da qual
48
o mundo j no precisa mais, sendo todos os fantasmas da

controvrsia entre Etienne, Maga, Horcio, Gregorovius, Wong,
Ronald, Babs e mesmo as controvrsias outras que acontecem
fora do clube, j que um dos livros dentro do livro, de O jogo da
amarelinha, esse das controvrsias infinitas, de Horcio com
Traveler, com Talita, com Barthes Trepat, e mesmo as eruditas
e cosmopolitas controvrsias de lnguas, com seus recortes
bablicos de fragmentos e citaes em francs, em ingls, em
espanhol, em italiano, as lnguas do esprito humanista europeu
(no me lembro da presena do alemo), enfim, toda essa
malha de jogos eruditos da narrativa, sob o ponto de vista do
progresso, da dinmica surda do sistema, no passa tambm de
fantasmas, de crnios intelectuais e artsticos, a iluso perdida
da cultura europeia, para, a partir de Derrida, retomar Valry,
o qual, novamente com Derrida, antecipa, a partir de 1919, logo
aps a primeira Guerra Mundial, o lugar cadavrico do esprito
humanista europeu, verdadeiro museu de ossos.
De algum modo, reafirmo, um dos livros de O jogo da amarelinha
esse do museu de ossos do humanismo europeu planetarizado.
Por isso, com Valry, a narrativa de Cortzar, com sua profuso
de letras eruditas, de cones bem falantes e bem pensantes
da cidade letrada, artsticos e intelectuais, o belo, a tica e a
verdade de suas inscries humanistas, democratizantes, so
tambm cinzas, uma terra feita de cinzas, e o livro como o
territrio ficcional dessas cinzas, dessas inutilidades.
Exemplar, sob esse ponto de vista, o captulo 28, pois nele
se d o ltimo encontro, e casual, do Clube da Serpente. Nesse
captulo, Maga conversa com Gregorovius, enquanto seu filho,
doente, dorme. Trata-se de um quarto, um quarto de penso, ou
coisa que o valha, onde viviam Maga, Rocamandour e Oliveira.
Este ltimo ausente, tendo sugerido para Maga que talvez no
voltasse mais para o quarto, para o convvio monogmico com
ela, aps ter se cansado do choro incessante de Rocamandour
e, como no poderia deixar de ser, aps principalmente estar
Lus Eustquio Soares
49
se sentido jogado, e no jogando, dentro da teia de aranha da

dualidade amorosa.
Interessado em Maga, Gregorovius procura desqualificar
Horcio, enquanto dorme, num canto do quarto, Rocamandour.
O velho que mora no quarto acima do quarto de Maga no os
deixa conversar e ouvir jazz, em paz, batendo com uma vassoura
no teto (sob o ponto de vista, claro de Maga e Gregorovius, que
esto no andar de baixo), exigindo silncio dos moradores do
quarto abaixo. Horcio, que perambulava pelas ruas de Paris,
retorna e se junta aos trs, Maga, Rocamandour e Gregorovius.
Com a insistncia do velho, a exigir silncio, Maga se ausenta do
quarto, a fim de tentar resolver a situao com ele, com o velho.
Na sua ausncia, Gregorovius descobre que Rocamandour
no dorme, propriamente, porque, na verdade, est morto.
Comunica a descoberta a Horcio. Enquanto ficam pensando
como contar a notcia Maga. Nesse nterim, os outros
integrantes do Clube da Serpente chegam, para uma visita
noturna.
Sem coragem de contar a notcia da morte do filho Maga,
eles, os integrantes do Clube da Serpente, realizam um denso
e surrealista dilogo metafsico entre eles, de modo que, no
lugar da notcia da morte, como presena de um vu sinistro
que precisa ser desvelado e noticiado, emerge a presena
linguageira de um vu metafsico de discusses infinitas, regadas
de bebedeiras, de cigarro e de jazz, como uma cidade letrada a
esconder o cemitrio de seu entorno, numa perspectiva inversa
da proposta de desmetaforizao do mundo, de Morelli, j que,
para no ver o morto, para esconder o filho morto de sua me,
Maga, todos se lanam numa aventura linguageira surrealista,
tecida e entretecida por metforas, desvios de desvios.
At que, chegando o horrio de dar remdio ao filho:
Sempre derrama a me... falou Maga, parando ao lado da
cama. Lcia murmurou Babs, aproximando as duas mos
dos ombros de Maga, mas sem toc-las. O lquido caiu sobre
50
o cobertor, depois a colher. A maga gritou e jogou-se sobre

a cama, de bruos e depois de costas, com o rosto e as mos
coladas a um boneco indiferente e cinzento que tremia e
era sacudido sem convico, inutilmente maltratado e
acariciado (CORTZAR, 1982, p. 149).
Esse ltimo encontro do Clube da Serpente ilustra bem o lugar de

inutilidade da cultura letrada, na figura mesma de seu herdeiro
provvel, o beb morto, centro de um cenrio (insistentemente
ignorado, mas ainda assim sempre presente, como fantasma),
no qual os integrantes do clube conversavam sobre tudo
e nada, mas sempre a partir do requinte das controvrsias
filosofantes, herdeiras da atemporalidade metafsica de um
peso morto, o mito cosmognico de um passado destitudo,
qual seja, o esprito europeu diante da sociedade de massa,
diante, principalmente, desse outro lugar, aquele que vem
substituir o humanismo letrado, o discurso publicitrio, o qual,
como na fala de Valry, via Derrida, procura unir os benefcios
da vida as vantagens da morte (DERRIDA, 1990, p. 76-77), vale
dizer, as vantagens de um beb morto, signo vazio que pode ser
indefinidamente preenchido publicitariamente, sem os choros,
as febres, os vmitos, as fraldas sujas, de merda e de xixi, de um
beb vivo.
por isso que insisto na tese de que O jogo da amarelinha
um livro do fracasso, sendo, de alguma forma, o beb
morto, a alegoria de uma narrativa a jogar os jogos de nossas
possibilidades e de nossas impossibilidades.
Se assim no fosse, como explicar o sumio de Maga, fruto
talvez de um provvel suicdio, a morte de Rocamandour, a
loucura de Oliveira, preso em sua prpria teia de aranha, a
perdio esquecida de todas as outridades do livro?
De qualquer forma, sendo esse ba de ossos, O jogo da
amarelinha lana os dados de seus fantasmas para alm de sua
cena, a do humanismo letrado, pois desloca e fantasma tambm
a poca na qual estamos, a ps-moderna, visto que, da mesma
Lus Eustquio Soares
51
forma que a narrativa de Cortzar exige um leitor diagonal,

no apologtico, que seja capaz de depreender, para alm e
para aqum da originalidade vanguardstica de sua narrativa,
o mundo sem vus, tal como se nos apresenta, assim talvez
devamos propor, hoje, uma espcie de telespectador tambm
diagonal, morelliano, furioso, febril e determinado a desfazer
como um jogador capaz de blefes e de trapaas inusitadas
as artimanhas dos novos vus imagticos da cultura de massa,
de modo a enxergar as imagens fantasmticas espalhadas
neste mundo, e no as de outros, mas as deste mundo que,
quer queiramos ou no, ainda abriga os herdeiros das cartas
de amor de todos os sonhos, de todas as pocas, grafas,
alfabticas, pop-miditicas, como interface, disfarce, jogo no
jogado e avesso das novas ilhas humanas, as cibernticas, as
robticas, as genticas, a fim de convoc-las a se expandir, sair
de seus lugares de ilhas, antes que a voracidade dos mares e
dos continentes vitais invadam, como vrus incontrolveis, as
mistificaes de suas virtualidades ilusionistas, alcanando,
enfim, a barbrie de seus tmulos.
Barbrie que, de modo algum, se encontra fora das ilhas
cibernticas contemporneas, mas dentro delas, sendo o
fora brbaro apenas outra mesma imagem invertida. Da a
importncia desse outro, hoje, esse telespectador diagonal e
trapaceiro, que no seja nem o pessimista, nem o saudosista
humanista das belas letras, nem o apologtico dos novos meios,
porque, como nos mostrou um dos cones mais fabulosos da
cultura letrada, Roland Barthes, o poder so poderes, pois que
[...] plural no espao social, o poder simetricamente
perptuo no tempo histrico: expulso, extenuado aqui,
ele reaparece ali; nunca perece, faam uma revoluo para
destru-lo, ele vai imediatamente reviver, re-germinar no
novo estado de coisas. A razo dessa resistncia e dessa
ubiqidade que o poder o parasita de um organismo
trans-social, ligado histria inteira do homem, e no
somente a sua histria poltica, histrica. Esse objeto
em que se inscreve o poder, desde de toda histria da
52
humanidade, : a linguagem ou, para ser mais preciso: a

lngua (BARTHES, 1978, p. 12).
Desse modo, se o poder a linguagem, a lngua, estando,

portanto, em todo lugar, at mesmo na mudez ou na infncia
da linguagem, porque a lngua, a linguagem, precede a tudo, se
infiltra em todos os rinces, ento seja talvez mesmo dentro do
poder, dentro da lngua, da linguagem, dentro de tudo, infiltrado,
que emerge e imerge algo outro, misterioso7, inapreensvel,
impossvel, a ciranda sem fim de girassis, os quais, embora
acompanhem o ritmo solar, indiciando uma subservincia em
relao luminosidade das alturas, de todas as alturas solares,
seja a da metafsica da escrita, seja a da ps-modernidade popmiditica, algo nele, no girassol, constitui livros outros, dentro
dos livros dos jogos de amarelinha de todas as linguagens,
indiciando outras encruzilhadas, a nos convocar leituras
diagonais, para enxerg-las, para viv-las, inventando jogos ainda
no jogados, girassis de linguagens, a um tempo hipnotizados,
metamorfoseados e deslocados da luminosidade ofuscante dos
sis de viver, seja do lado de l, seja do lado de c, visto que as
metamorfoses e os deslocamentos, dos girassis na linguagem
sobrepem-se a seu lado hipnotizado, pelas alturas, justamente
por meio de seus captulos prescindveis, considerados fora
da trama, fora da diacronia linear dos acontecimentos ditos
importantes, esses nos quais jogamos sem nos preocupar com
a teia de aranha inscrita nas dicotomias de jogar ou ser jogado,
de ser sujeito ou objeto, agir ou renunciar ao, amar ou ser
amado, estar consciente ou louco, porque constituem, os lances
prescindveis, os dados dos acasos, jamais abolidos, pela fria
genocida do peso narcsico de ns mesmos, contra tudo e todos,
pois existe algo nele, nos captulos prescindveis, que reclama a
promessa de imprescindveis apelos, como os de Rocamandour
para Maga, os quais so apelos fora das alturas das metafsicas,
de menoridade para menoridade, hipnotizando, numa inverso
de tica, os captulos outros de cada livro do mundo.
Lus Eustquio Soares
53
Notas
1 Esse argumento poderia soar como antimarxista ou antimaterialista,
j que parto da superestrutura para a infraestrutura. Prefiro pensar
que no existe esta dicotomia e apartao didticas entre a dimenso
infraestrutural e a superestrutural e que uma e outra se pressupem,
reciprocamente.
2 No contexto brasileiro, ver, a propsito, Literatura e cultura, de
1900 1945, de Antonio Candido. Nesse ensaio, Antonio Candido situa,
a partir de 1945, uma virada na literatura brasileira, que deixa de ser
literatura de incorporao, capaz de abarcar e incorporar outros ramos
de saber e discursos, para se transformar em literatura de depurao,
numa literatura mais centrada em seu prprio discurso, autorreflexiva,
portanto. Para Candido, os novos meios de comunicao de massa
desempenharam um papel importante nessa encruzilhada suposta
do fazer literrio brasileiro, situao que, no meu entendimento, no
diz respeito apenas ao contexto brasileiro. Cf. CANDIDO, Antonio.
Literatura e cultura, de 1900 a 1945. In: ______. Literatura e Sociedade.
So Paulo: Publifolha, 2000. p. 101-127.
3 Cf. Folha de So Paulo, Mais, 12 set. 2004, Histrias extraordinrias,
p. 4-7.
4 Cf.: Desse modo o tringulo familiar muito bem formado era apenas
um condutor para investimentos de natureza inteiramente diferente,
os quais a criana no pra de descobrir sob seu pai, em sua me, em si
mesma. DELEUZE; GUATTARI. Um dipo muito gordo. In: Kafka: por
uma literatura menor. p. 18.
5 ARRIGUCCI. O escorpio encalacrado, 1973.
6 Fao referncia a uma passagem da narrativa, na qual Paris
chamada, por Ossip, de uma imensa metfora. Cf. CORTZAR. O Jogo
da Amarelinha, p. 118.
7 Inspiro-me, aqui, em Derrida, especialmente num livro seu, Paixes,
no qual o pensador francs inscreve a paixo, a paixo pelo mistrio,
o mistrio da paixo, ou na paixo de algo outro, inapreensvel, o
mistrio de sua paixo, de Derrida, pela literatura (DERRIDA, 1995, p.
5-51).
54
Barroco, surrealismo e miscigenao na Amrica Latina:

gua de um mesmo rio
1. Os influxos socioculturais do problematismo americano

No seu ensaio ltima Tule (REYS, ltima Tule, p. 36), Alfonso
Reys apresentou uma diacronia dos contedos utpicos,
baseando-se em documentos egpcios, na imaginao dos
estoicos gregos, nas lendas medievais de remotas ilhas, nas
profecias de Rmon Lull e nos poemas renascentistas. Essa linha
milenar e diacrnica de utopias de terras maravilhosas povoou
a imaginao dos primeiros cronistas que descreveram a fauna
e a flora das terras latino-americanas recm-descobertas.
Com Reys, parto do argumento de que existe, na histria das
civilizaes, uma larga tradio utpica e que essa vai muito
alm da Europa medieval ou renascentista; da Europa dos
tempos da expanso colonizadora. uma tradio que veio
sendo gestada por diferentes civilizaes, no Ocidente e no
Oriente. Essa tradio utpica foi instituindo uma rede de
informaes imaginrias que se transformou num verdadeiro
legado configurador de uma viso antecipada da diferena e da
alteridade.
Esse legado utpico do modo de conceber a diferena
aportou na Idade Mdia europeia, sobretudo quando os povos
islmicos invadiram a Pennsula Ibrica e proporcionaram,
Lus Eustquio Soares
55
no sem violncia, o advento de uma sociedade pluritnica e

pluricultural, atravs do cruzamento/estranhamento entre as
culturas islmicas, judaicas e crists.
Nesse sentido, o espao da Pennsula Ibrica medieval veio
a ser o local onde a tradio utpica oriental incorporou-se
ao imaginrio do europeu, particularmente ao imaginrio do
espanhol e do portugus, os quais eram e so os povos da
referida pennsula.
Essa tradio utpica pressupe necessariamente que o paraso
s possvel num tempo intangvel. O desejo de habitar nesse
paraso utpico faz com que o homem pense em recomear
uma nova humanidade.
Tendo em vista essas consideraes, duas premissas emergem.
A primeira erige-se da ideia de que o recomeo existe apenas
sob a perspectiva de quem detm o imaginrio utpico, porque
s quer recomear aquele que est fora do espao do comeo.
Nesse sentido, o paraso imaginado o local do comeo e quem
o alcana vai recomear. A segunda premissa, por sua vez,
deriva da primeira e se caracteriza pelo fato de que o desejo
do recomeo resulta de uma experincia civilizatria restritiva,
implicando, portanto, uma nova experincia humana e social.
Com a descoberta e colonizao da Amrica, espanhis
e portugueses projetaram, no espao geogrfico latinoamericano, a ideia utpica de que a Amrica Latina era o
comeo e que, portanto, nela, eles iriam recomear uma nova
experincia civilizatria.
Aconteceu, porm, que os colonizadores utilizaram o
legado utpico do paraso e do comeo mais como discurso
propagandstico do que como possibilidade real de instaurarem,
na Amrica Latina, o local concreto do re/comeo de uma nova
civilizao europeia. Assim, espanhis e portugueses e os
colonizadores, de modo geral, preferiram saquear as riquezas
paradisacas, transportando-as para o continente europeu.
56
O ouro da Amrica Latina, smbolo reluzente do paraso, foi

levado para a Europa com o propsito utpico de se injetar,
na esgotada e paradoxalmente incipiente civilizao europeia,
a fora fustica do comeo, a qual teria o propsito, tambm
utpico, de transformar o continente europeu em era do re/
comeo.
Nesse ponto emerge, como vontade colonizadora, o que
Murena chamou de injria fundacional (MURENA, 1954, p. 3149). Esta teria ocorrido quando o colonizador violou as culturas
autctones, estuprando as mulheres ndias. A violao da ndia
americana resultou no nascimento do mestio, o qual seria a
encarnao do pecado da impureza tnica.
A injria fundacional seria traduzida de outra forma por Octavio
Paz, atravs do conceito de soledad (PAZ, 1964, p. 141-143).
Segundo a concepo de Octavio Paz, o mexicano e o latinoamericano (por extenso) experimentaram a solido de uma
angstia existencial resultante da violao tnico-cultural a que
foram submetidos pelos colonizadores.
Darei, neste ensaio, o nome de fundao barroca ao advento
contraditrio da injria fundacional latino-americana. E
contraditrio porque marcado pelo estupro da mulher ndia,
pelo colonizador, sem deixar de incorporar ou fazer-se como
acontecimento tnico-civilizacional propcio a reescrever a
dramaturgia milenar do messianismo utpico, sob signo do re/
comeo da aventura do encontro dos povos.
Nesse sentido, a fundao barroca, como fundao da
mestiagem tnico-cultural, da soledad latino-americana,
instituiu-se quando houve a rejeio da miscigenao, o que fez,
atravs da bastardia do mestio, emergir a conscincia agnica
de ser outro, o latino-americano.
Surgimo-nos, portanto, como perturbada e sisfica conscincia
de alteridade, quando fomos injuriados, no duplo sentido do
estupro e da bastardia, porque, nesse contexto, o mestio o
Lus Eustquio Soares
57
desterritorializado, tnico e culturalmente falando, por no ser

nem ndio e nem branco.
O mestio, portanto, constitui aquele que, sob o ponto de
vista da colonizao, deve viver sua existncia como dilema
irresolvel. Nesse momento, estamos diante daquilo que o
poeta cubano Jos Lezama Lima chamou de problematismo
americano (LIMA, 1957, p. 222), que nada mais do que a
incorporao de uma autoimagem injuriada e edipianamente
problemtica, por sofrer, o latino-americano, a orfandade de
uma filiao inferiorizada, recusada, colonizada.
Buscar ser aceito pelo pai colonizador certamente o pior
caminho, pois, enquanto o latino-americano no canibalizar,
ruminar e descolonizar-se, continuar reproduzindo a sua
miscigenao como injria e problema.
2. Jos Lezama Lima e DOrs: o Barroco como constante cultural
Eugenio DOrs (1964, p. 71-119) considerou o Barroco e o
Classicismo como fenmenos de expresso esttica atemporais
e como constantes artsticas que se intercambiam durante toda
histria da humanidade.
O Barroco , para DOrs, uma constante artstica porque sua
forma contraditria, irregular, imperfeita e inacabada, transhistrica, como o o encontro dos povos, a miscigenao, signos
de outra constncia: a de que somos sempre, como humanos,
herdeiros de uma longa e inacabada histria comum, embora
marcadamente violenta e injuriosa, porque de opressores e
oprimidos, porque miscigenada de violao e submisso, sem
deixar de ser, em potncia, utpica e visionria, por inscrever-nos
no campo aberto das ilimitadas possibilidades inscritas, e sempre
no rs-do-cho do mundo, no encontro de povos e de culturas.
Para Lezama Lima (1957), o Barroco constituiu-se como um
fenmeno que se manifesta como ndice de crises e mudanas
58
significativas de paradigmas socioculturais. Com base no poeta

cubano, portanto, o Barroco detm caractersticas estticas
que podem recrudescer conforme o contexto histrico.
A injria fundacional desfechou uma crise de ordem antropolgica,
histrica e ideolgica tanto por parte do colonizador quanto
por parte do colonizado. Ambos, colonizador e colonizado,
tenderam a conceber a miscigenao fundacional como sinal
da impureza tnico-cultural. Essa impureza constitui o trao,
em devir, da herana cultural barroca na Amrica Latina, para o
bem e para o mal.
Com Lezama Lima (1957) mais que um movimento de
Contrarreforma, como o definiu Weisbach (1942), o Barroco
latino-americano constituiu-se como ndice da contraconquista
colonial, uma vez que combina tensamente elementos de
culturas diversas, instaurando a miscigenao barroca como
potncia utpica de uma humanidade do e para o comum.
Lus Eustquio Soares
59
No entanto, sob o ponto de vista do problematismo latinoamericano, a miscigenao tnico-cultural barroca constitui
o marco histrico de nosso eterno, e edpico, estado de crise
identitria.
3. A expresso Americana: o mito de Popol Vuh
O mito de Popol Vuh (popol: comunidade; vuh: livro)
o livro sagrado da civilizao maya-quich, narrando,
cosmogonicamente, suas pulsaes inconscientes originais
atravs de quatro idades sucessivas. A primeira refere-se
criao dos animais; a segunda reporta-se criao do homem
de barro; a terceira refere-se criao do homem de madeira e
a quarta diz respeito criao do homem de milho.
Deter-me-ei, neste ensaio, entretanto, em uma passagem da
narrativa mtica em que os heris Hunap (divindade solar
masculina) e Ixbalanqu (divindade lunar feminina) lutam
contra os Senhores de Xibalb.
Acompanhando a interpretao de Jos Lezama Lima, em A
expresso americana (1957), no quadro geral dessa alegoria, os
heris Hunap e Ixbalanqu representam o latino-americano.
Os senhores de Xibalb representam o colonizador. O horizonte
de deslocamento do maniquesmo bem contra mal, Hunap
e Ixbalanqu versus os Senhores de Xibalb, inscreve-se no
tempo em que os primeiros conseguem superar o trauma da
injria fundacional por meio da incorporao antropofgica dos
segundos.
Ao incorporarem as tcnicas e os procedimentos dos senhores
de Xibalb, os heris Hunap e Ixbalanqu conseguem
finalmente vencer o problematismo americano, superando
assim os limites impostos pela injria fundacional.
Sempre tendo como referncia a leitura de A expresso
americana, de Jos Lezama Lima, destaco o seguinte fragmento
60
do mencionado texto lezmico:

O que primeiro chama a ateno no Popol Vuh o
predomnio do esprito do mal. Os senhores de Xibalb
veem rodar os mundos, afianando o seu poderio e o seu
terrvel domnio da natureza. Contemplam impassveis o
fracasso de todas as artimanhas feitas para derrotar o seu
mandato, que parece estar implacavelmente mais acima da
natureza e dos animais mais sutis (LIMA, 1988, p. 63).
Representando, metaforicamente, questes relativas ao

problematismo americano, o esprito surge do e no momento em
que ainda se testemunha o predomnio dos Senhores de Xibalb,
dos colonizadores. Os modelos tnico-culturais, que nos legaram
os colonizadores, veem rodar os mundos, estabelecendo
o domnio injurioso da natureza e dos autctones, o outro
que aqui j vivia. Supe-se que as tentativas de superao do
problematismo americano resultem em fracasso precisamente
porque ainda no foi possvel amadurecer a percepo de que
somente atravs da incorporao miscigenada do colonizador
que a alteridade barroco-mestia conseguir superar o
problematismo e, por conseguinte, o domnio ideolgico dos
referidos modelos tnico-culturais.
Para Lezama Lima, o mito de Popol Vuh aponta para o caminho
da superao do problematismo atravs da simbologia que
se desprende de suas alegricas representaes da relao
colonizador/colonizado:
A simblica que se desprende do Popol Vuh parece
que vem colmar o problematismo americano. s vezes
acalmar, pois noutras o exaspera. Enquanto o esprito
do mal domina, os dons da expresso aparecem lentos,
errantes e sonolentos. Antes do surgimento do homem,
est preocupado com os alimentos da sua incorporao.
Parece que ali se preludia a dificuldade americana de extrair
o sumo das suas circunstancias, procura uma equivalncia:
que o homem a surgir ser igual s suas comidas. Parece
assentar um apotegma de desconfiana: primeiro os
alimentos; depois o homem. Essa prioridade, gerada por um
Lus Eustquio Soares
61
pacto entre a divindade e a natureza, sem a participao do

homem, parece marcar uma irritabilidade e um rancor, a do
convidado a viandas obrigatrias, sem as elegncias de uma
consulta prvia aos espirituosos e s preferncias palatais.
evidente, alm do mais, que as viandas sero apresentadas
com o tempero conveniente: o orvalho do ar e a umidade
subterrnea (LIMA, 1988, p. 65).
A simblica que se desprende do mito parece evocar que a

alteridade latino-americana, como toda alteridade, necessita
conscientizar-se sobre a forma de sua diferena. Lezama Lima,
no fragmento acima, alegoriza o embate entre o colonizador e o
colonizado, mostrando que os traos que definiram a diferena
latino-americana se inscrevem no difcil dialeto de perdas e
ganhos.
No mito de Popol Vuh, a resistncia do colonizado ocorre,
paradoxalmente, atravs da aparente submisso ao
colonizador. A luta entre colonizado e colonizador, no mito,
no se trava abertamente. Aparentemente, o colonizado est
sendo, monologicamente, massacrado pelo difcil e impositivo
processo de aculturao. A reao do colonizado se faz em
silncio, atravs de uma dissimulada fome em relao s
tcnicas e aos valores do colonizador. Deixando-se miscigenar,
o colonizado se transforma em simulacro do colonizador.
A forma mestio-barroca vai, ento, subterraneamente,
ruminando e canibalizando o saber/fazer-se do colonizador.
Em Las imgenes posibles (1948), Lezama Lima mostra que
o latino-americano dissimula a fome pela cultura e pelo saber
do colonizador: Temos que fingir fome quando roubarmos os
frutos, e fome fingida. isso o que nos resta a ns, americanos?
(LIMA, p. 321). fingindo fome, ruminando antropofagicamente
tudo que diz respeito ao outro (colonizador), que a forma
mestio-barroca se plantar no ar e deslocar, de forma barroca
e miscigenada, o problematismo americano.
A alteridade latino-americana se define na sua eterna indefinio
62
como forma aberta. Essa expressividade barroca, no sentido de

ser transcultural e bastarda, aquela que se alimenta de eras
imaginrias de culturas e de etnias, transformando-as em fator
de miscigenao potico-barroca de outra era imaginria: a
latino-americana.
Entretanto, a expressividade latino-americana vai surgindo
como lenta concesso temorosa, conforme se l no texto
abaixo:
[] A expressividade surge como uma lenta concesso
temerosa, que a qualquer momento pode ser cerceada
com impiedade. Surgem os animais nas primeiras pginas
do Popol Vuh, mas se mostram inertes, fiis como as
rochas ao declive que as gravitou. So cegos, insensveis,
desordenados e desconcertados, trpegos. Os deuses, com
uma incompreensvel irritao, empenham-se que digam
nomes e entoem os seus louvores. Era preciso buscar
o alento, a palavra numa nova criatura, mas pagando o
preo de seu corpo, os bonecos, diz o poema, no podiam
permanecer de p porque se desmoronavam, desfazendose na gua. Finalmente os bonecos falam, mas carecem de
conscincia e sentidos. Substituem a argila pela madeira,
mas ento faltava, oh, o corao. Fracassada essa tentativa
dos deuses, ordenaram a chuva de cinza e, de novo, a gua
dos comeos. Uma vez surgida a nova criatura, agora a
natureza irritada, incontvel que apresenta o perfil de seu
punhal (LIMA, 1988, p. 66).
Ir surgindo vagarosamente significa ir se fazendo,

expressivamente, da injria fundacional, uma vez que a fundao
da injria implicou um processo de aculturao forada do
autctone. Nesse sentido, a expressividade potico-barroca
latino-americana precisa superar os elementos culturais que
caracterizam o latino-americano. Depois da injria fundacional,
no h mais como nutrir qualquer forma de esperana com a
possibilidade de uma civilizao ocidental-europeia.
No fragmento acima, os animais que surgem como
manifestao do primeiro homem, no mito de Popol Vuh, so,
Lus Eustquio Soares
63
para Lezama Lima, signos da cultura europeia e, nesse sentido,

representam a fidelidade aos modelos de etnia e de cultura que
apareceram com a chegada do colonizador. Ser fiel ao modelo,
para o ensasta cubano, estar cego, insensvel, desordenado,
desconcertado e trpego.
Tambm no adianta ser boneco de barro, porque, muito
embora o boneco de barro seja a representao corprea do
miscigenado, lhe falta a conscincia, ou inconscincia, das
implicaes desnorteadoras e violentas resultantes do processo
colonizador.
Para Lezama Lima, na sua alegorizao do mito de Popol

Vuh, tambm no se supera o problematismo americano se
transformando em boneco de madeira, porque este ltimo no
tem corao. Nesse sentido, no suficiente ter conscincia da
miscigenao. Torna-se necessrio ter, alm da conscincia, o
sentimento, em devir, de uma alteridade miscigenada que se
constri a partir da transfigurao antropofgica dos modelos
eurocntricos, desterritorializando-os e ao mesmo tempo
transformando-os em referncias mestio-dialgicas advindas
de uma herana cultural comum, sem metafsica colonizadora,
porque no mais apenas europeia.
64
4. O Senhor Barroco e as coordenadas poticas de seus

seguidores
No complexo sistema potico de Jos Lezama Lima, a vida e
a produo artstica de alguns latino-americanos constituem a
representao encarnada da era imaginria latino-americana.
O poeta cubano d o nome de coordenadas poticas
interrelao entre biografia e realizao artstica. Para alm
de qualquer biografismo rasteiro, interpretar biografias como
imagens poticas, formas alcanadas, constitui o mesmo que
dizer que a poesia no pode ser interpretada apenas no mbito
da historiografia literria.
Nesse caso, com as coordenadas poticas, o que o poeta cubano
prope uma concepo mais ampla de intertextualidade.
Se estamos, como autores e/ou especialistas em literatura,
acostumados a pensar a tradio literria a partir de grupos ou de
movimentos e da rede de intercmbios entre geraes diversas,
lezamicamente falando h algo que precede aos poetas e aos
movimentos literrios e suas consequentes obras, a saber: o
dilogo, em devir utpico-formal, com o nervo exposto pelos
acontecimentos que instauraram uma era imaginria.
Esta ltima, a era imaginria, constitui o desdobramento e o
acmulo de histrias outras. Nesse sentido, uma era imaginria
sempre um acmulo de outras, pressionando as bordas de seu
presente histrico.
A era imaginria latino-americana a que acumula as utopias
milenares de uma histria humana comum. Nesse sentido
que poderamos dizer que a miscigenao tnico-cultural no
apenas a representa, mas, antes de tudo, a apresenta, uma vez
que o comum utpico tem na miscigenao tnico-cultural a
encarnao de uma humanidade da mistura, do encontro e da
cooperao, em oposio quela da segregao, do elitismo, da
expropriao simblico-material das riquezas, que sempre so
comumente produzidas.
Lus Eustquio Soares
65
nesse sentido que, para Lezama Lima, constitui uma

verdadeira aberrao pensar e produzir literatura tendo em
vista a historiografia literria e seus movimentos. O poeta est
no mundo. Mais do que o resultado do dilogo com seus pares,
a potncia de sua criao adquire consistncia histrico-cultural
se expressa os desafios de sua era imaginria. No existe, claro,
uma nica forma de tocar no rs-do-cho de sua era imaginria.
De qualquer forma, por mais diversificada que seja, a potncia
criadora nunca abstrao ou transcendncia, mas imanncia,
dilogo criador com os fechamentos e aberturas expressivas de
uma poca dada.
Eis porque as coordenadas poticas constituem uma forma de
ancorar a poesia na dramaturgia de algumas vidas exemplares. E
exemplares no porque sejam harmnicas, excees ao comum
ou ideais de ego, mas porque expressaram, biograficamente,
a potncia criativa da era imaginria na qual se encontram,
realizando poiesis em vida.
Lezama Lima, em A expresso americana, aciona os dispositivos
potico-hermenuticos do seu sujeito metafrico, que nada
mais do que um interpretante potico-cultural ou o poeta
utilizando as coordenadas poticas com o propsito de
detectar, interpretar e valorar os momentos em que uma era
imaginria expressa, por biografias histricas, ficcionais,
poemas, acontecimentos e/ou artefatos culturais diversos.
No esperemos, entretanto, que tais biografias sejam as da
histria oficial. Pelo contrrio, so biografias ignoradas pelas
narrativas vencedoras.
No segundo captulo, nesse sentido, de A expresso americana,
o sujeito metafrico analisa algumas biografias artsticas do
sculo do Barroco latino-americano, XVII e XVIII. Assim fazendo,
transforma-o em divisor de guas de nossa Histria cultural.
Para o poeta cubano, o Barroco historiogrfico constitui o
perodo em que as manifestaes culturais da alteridade latino66
americana se inscrevem como expresso agnica de nossa

era imaginria, sendo, portanto, um perodo que concentra as
referncias mais expansivas, porque demanda futuros, na e da
histria cultural da Amrica Latina.
No circunstancial, nesse sentido, que o Barroco
personalizado, em La expresin americana, recebendo o
nome de o Senhor Barroco, conforme se pode depreender no
fragmento abaixo:
Esse americano senhor barroco, autntico primeiro
instalado no que nosso, em sua granja, canonicato ou casa
bem cmoda, pobreza que dilata os prazeres da inteligncia,
aparece quando j se afastaram o tumulto da conquista e o
parcelamento da paisagem pelo colonizador (LIMA, 1988,
p. 81).
Analisando o fragmento acima, para Lezama Lima, o Barroco

historiogrfico marcou uma fase em que a alteridade latinoamericana comeou a se refazer do tumulto de la conquista
y la parcelacin del paisaje del colonizador. Depois da fase
violenta da injria fundacional, o Barroco mestio-cultural foi
a primeira manifestao cultural latino-americana que se fez
como possibilidade expressiva para algumas biografias que
potenciaram as coordenadas poticas de nossa era imaginria.
5. O Senhor Barroco: ndio Kondori e Aleijadinho
Para alcanar a transposio mestio-barroca das antinomias
culturais, advindas da injria fundacional, Lezama introduz a
ideia de que h uma tenso e um plutonismo no Barroco latinoamericano, conforme o fragmento: Nossa apreciao do
barroco americano estar destinada a precisar: primeiro h uma
tenso no barroco; segundo, um plutonismo (fogo originrio
que rompe os fragmentos e os unifica (LIMA, 1988, p. 79).
Para Lezama Lima, a resistncia contracolonizadora se d atravs
da conquista da forma. Como a alteridade latino-americana
Lus Eustquio Soares
67
representada pela miscigenao tnico-cultural barroca, a

conquista da forma significa transformar a injria fundacional
em trao desafiador da era imaginria latino-americana.
Sob o ponto de vista do sujeito metafrico lezmico, o
ndio Kondori e o Aleijadinho so as coordenadas poticas
por excelncia, no perodo do Barroco, da conquista, ou da
contraconquista, da forma de nossa alteridade.
A propsito, diz Lezama Lima:
A grande faanha do barroco americano, na verdade sequer
igualada ainda em nossos dias, a do quchua cusquenho
Kondori, chamado de ndio Kondori. Na voluntariosa massa
ptrea das edificaes da Companhia, no fluxo numeroso
das smulas barrocas, na grande tradio que vinha
arrematar o barroco, o ndio kondori consegue inserir os
smbolos incaicos do Sol e da Lua, de abstratas elaboraes,
de sereias incaicas, de grandes anjos cujos rostos de ndios
refletem a desolao da explorao mineira. [] j no
Aleijadinho, que representa a rebelio artstica dos negros,
o triunfo incontestvel, pois que se ope aos modos
estilsticos de sua poca, impondo-lhes os seus e luta at o
ltimo momento com a Ananke, com um destino torvo, que
o irrita para engrandec-lo, que o desfigura de tal forma que
somente lhe permite estar com a sua obra que vai inundando
a cidade de Ouro Preto e as outras cidades vizinhas, pois
permanecem nele as melhores essncias medievais do
fundador, daquele que faz uma cidade e a prolonga e traa
as suas muralhas, e distribui a graa e a preenche de torres
e agulhas, de canais e fogatas (LIMA, 1988, p. 104).
O ndio Kondori e o Aleijadinho so aqueles que alcanaram a

forma tnico-barroca e miscigenada, uma vez que, conforme
se deduz na passagem acima, ambos lograram barrocamente
miscigenar a linguagem de suas produes artsticas. Ambos
introduziram alegorias de nosso drama barroco de colonizados
nas representaes ideolgicas e metafsicas da cultura
do colonizador; ambos alcanaram a forma prometeica
e miscigenada de uma nova era imaginria e, portanto,
68
representam a resistncia contracolonizadora de uma arte que

resiste miscigenando.
O quchua Kondori adquiriu a forma da alteridade barrocomiscigenada porque inseriu os smbolos incaicos do sol e da
lua nas representaes culturais dos colonizadores, formando
esculturas em cujos rostos indgenas se veem a desolao
e a angstia do tumulto da injria fundacional, instituda pela
explorao do trabalho forado indgena nas minas de prata
do Peru. Ao inserir as simblicas de sua cultura nas formas
culturais herdadas, o peruano ndio Kondori representou a
contraconquista atravs da miscigenao tnico-cultural.
Quanto ao brasileiro Aleijadinho, Lezama Lima transforma a
sua doena, a lepra, na adversidade alegrica de uma cultura
colonizada, mas que resiste atravs de esculturas e Igrejas de
Ouro Preto, representativas do Barroco de contraconquista. A
forma alcanada por Aleijadinho constitui a grande lepra do
barroco da miscigenao tnico-cultural latino-americano.
Para Lezama, a arte alcanada por Aleijadinho representa a
culminao do barroco historiogrfico latino-americano, sob o
Lus Eustquio Soares
69
signo das coordenadas poticas, tal que representa tambm um

momento culminante de nossa era imaginria tnico-cultural,
conforme se depreende do trecho: A arte de Aleijadinho
representa a culminao do barroco americano, a unio em
uma forma grandiosa do hispnico com as culturas africanas
(LIMA, 1988, p. 106).
O barroco historiogrfico latino-americano atingiu, atravs de
Aleijadinho e tambm atravs do ndio Kondori, a forma, em
devir, da alteridade mestio-barroca. A arte de Aleijadinho e a
do ndio Kondori representam o potens de nossa era imaginria,
porque esses artistas inscreveram suas alteridades atravs
da tenso e do plutonismo barrocos, apontando para os dois
principais pontos de frico de nossa era imaginria: o hispanoincaico, ou indgena, e o hispano-negroide, conforme podemos
detectar no seguinte fragmento: Vemos assim que o senhor
barroco americano, a quem designamos como o autntico
primeiro instalado no que nosso, participa e cuida das duas
grandes snteses que esto na raiz do barroco americano
(LIMA, 1988, p. 106).
Para Lezama Lima, o pequeno ndio Kondori alcanou a sntese
do hispnico com o incaico, atravs da miscigenao hispano
com o indgena. A arte do ndio Kondori representa a superao
da injria fundacional a que a colonizao hispnica submeteu
as culturas indgenas latino-americanas. Por sua vez, Aleijadinho
representou a grande sntese do hispnico com o negro, sua
me era uma negra escrava. Seu pai um arquiteto portugus
(LIMA, 1988, p. 106).
O Senhor Barroco latino-americano, desse modo, encontrou,
com Kondori e Aleijadinho, o Eros relacionvel que tecer a
linha do enfoque de nossa alteridade, que nossa sendo de
todos, miscigenadamente. A partir de ambos, a forma de nossa
expresso alcanou, em dilogo interalteridades, o estatuto da
tribo do mito de Popol Vuh.
70
Partindo mesmo dos influxos e desajustes inscritos na violncia

da injria fundacional, a mesma que se inscreve, como marca de
Caim, no rosto das injustias tnicas, de gnero, econmicas,
culturais, epistemolgicas, surgidas dessa guerra civil planetria
que tem sido a histria humana, os dois artistas produziram
uma arte que se transformou em linguagem de resistncia
contracolonizadora, legando, assim, para os sculos seguintes,
a tocha prometeica da vivncia oblqua de nossa miscigenao
tnico-cultural.
Suas coordenadas potico-barrocas esboaram, em devir, a
era imaginria com a qual, de um modo ou de outro, havemos
de nos expressar, em cada vivo presente histrico, no ldico,
tenso e plutnico movimento de superao metamrfica da
injria fundacional de sermos filhos bastardos, ou outros para
o mesmo, num mundo em que tudo nosso, sendo, como a
poesia, gua de todos e de ningum.
6. Barroco, miscigenao e Surrealismo como devires transhistricos
Antes de apresentar uma definio dos fluxos e refluxos
miscigenados do Surrealismo, na Amrica Latina, conecto os
argumentos anteriores, principalmente aqueles ligados ao
conceito lezmico de era imaginria e coordenadas poticas,
com a concepo de ideologia e de sujeito de Louis Althusser
(1980), a saber:
a] A ideologia uma representao da relao imaginria
dos indivduos com as suas condies reais de existncia
(ALTHUSSER, 1980, p. 79);
b] Na acepo corrente do termo, sujeito significa: 1) uma
subjetividade livre: um centro de iniciativas, autor e responsvel
por seus atos; 2) um ser subjugado, submetido a uma autoridade
superior, desprovido de liberdade, a no ser a de livremente
aceitar a sua submisso. [...] Os sujeitos se constituem pela
Lus Eustquio Soares
71
sua sujeio. Por isso que caminham por si mesmos

(ALTHUSSER, 1980, p. 97-98).
Conceituarei, invertendo os dados do acaso, o Surrealismo
como a possibilidade de uma linguagem-mundo tal que, nela,
por ela e atravs dela haja um corte epistmico ideolgico entre
a relao imaginria do sujeito com as suas condies reais
de existncia, o que equivale a dizer que, com o Surrealismo,
e sempre como possibilidade, sujeito e mundo se colapsam
atravs de um inconsciente que, resistindo assujeitar-se,
fazer-se sujeito pelo dispositivo da sujeio, transmuda-se
em inconsciente cosmolgico, no qual e atravs do qual cada
sujeito, como mnada, o mundo inteiro, uno e mltiplo, para
alm e aqum da dimenso humana.
Nesse plano, o da no sujeio de um sujeito que so mundossujeitos, estes no caminham por si mesmos, pois trazem em si a
orquestrao polifnica de muitos outros mundos, no passado,
no presente e no futuro; assim como muitos outros mundos
existidos, existindo, a existir; assim como outros indefinidos
no existidos, no existindo e a no existir.
De qualquer forma, ser mundos, como sujeitos no assujeitados,
por no caminharem por si mesmos, antes de tudo partir
de mundos, mas no dos mundos e suas condies reais de
existncia, mas de mundos e suas condies irreais de existncia.
Logo, de mundos recusados, rejeitados, inviabilizados,
inverossmeis.
Assim, se vivemos ou somos o acmulo de histrias inviabilizadas,
irreais e inverossmeis, porque, com Benjamin, somos frutos
de uma longa tradio dos oprimidos, a qual [...] nos ensina
que o estado de exceo em que vivemos na verdade a regra
geral (BENJAMIN, 1994, p. 226).
nesse sentido que afirmo que as condies irreais de existncia
da linguagem surrealista aquela que visceralmente parte dos
desafios de superao metamrfica da injria fundacional, pois
72
esta ltima no apenas inscreve os bastidores da tragdia que

tem marcado as civilizaes humanas, a de instituir o estado de
exceo, que nada mais que o estado de violao do direito
de vida dos povos, mas tambm, como consequncia, ainda
que refratria, nunca linear, a que esboa a carne viva da era
imaginria de cada poca histrica, donde podemos inferir que
o Surrealismo, expressando o inconsciente ideolgico dessa
ou daquela injria fundacional, lana-se como horizonte de
possibilidade expressiva para toda e qualquer era imaginria.
Desse modo, penso o surrealismo como uma constante
expressiva trans-histrica, pois, assim como o Barroco, na
verso de Eugenio DOrs (1964), constitui uma constante
artstica trans-histrica, por razes semelhantes o surrealismo
igualmente constitui.
So elas, as razes:
a] Toda injria fundacional constitui uma forma de submeter,

via estupro (literal e/ou alegrico) povos e biodiversidades,
em funo dessa guerra civil planetria que tem sido a histria
humana (Barroco e Surrealismo partem sempre do epicentro,
em cada poca histrica, de injrias fundacionais);
Lus Eustquio Soares
73
b] Se toda e qualquer injria fundacional um fato histrico

que marca e demarca a emergncia violacional do encontro
de povos, porque institui tambm o horizonte das condies
reais e imaginrias da miscigenao (condies aptas para
serem expressas, como sujeitos no assujeitados, via Barroco
e Surrealismo);
c] A miscigenao trans-histrica, uma vez que grupos
humanos, ao colonizar povos, culturas e tecnologias, s podem
faz-lo ao preo de miscigenar-se, condio inevitvel pelo
simples motivo do intercmbio comercial, cultural, tnico e
tecnolgico que subjaz a todo e qualquer encontro entre povos
novamente Barroco e Surrealismo so constantes, ainda que
inconstantes, expressivas das relaes imaginrias implicadas
visceralmente no face a face do encontro dos povos;
d] Por constituir-se como linguagem do conflito, da contradio,
da errncia, da plutnica mistura entre o transcendental e
o imanente, do cu e da terra, da alma e do corpo, o Barroco
trans-histrico, logo miscigenado, porque sua expresso,
independente do suporte, se icnico, grfico, oral, a prpria
imprpria mistura alqumica de povos e culturas;
e] O mesmo raciocnio pode ser usado para o Surrealismo.
Diferentemente do Barroco, entretanto, mais que expressar a
mistura plutonicamente, o Surrealismo expressa o inconsciente
que emerge da e pela mistura; logo do e pelo encontro violacional
entre povos e culturas, propondo, via onrica imaginao, sua
superao;
f] Por tudo que foi dito, Barroco e Surrealismo so miscigenadamente trans-histricos, simultneos e complementares, donde
podemos concluir que, como possibilidades expressivas sempre independentemente do suporte comunicacional , Barroco
e Surrealismo so copresentes em cada momento civilizacional
de encontro de povos, em cada, portanto, emergncia de injrias fundacionais;
74
Na Amrica Latina, nesse sentido, o Surrealismo no tem

data. No comea antes ou depois do surrealismo francs, da
Revista Littrature (1919), com Breton, Louis Aragon e Philippe
Soupault, ou do Manifesto Surrealista (1924) de Breton e
seus companheiros. E no tem data porque a Amrica Latina
emerge, como continente e cultura, do acontecer de uma
injria fundacional, a que surge do encontro de povos europeus,
amerndios, africanos, asiticos.
Sendo, entretanto, trans-histrico, o Surrealismo tecido e
entretecido por acmulos de tempos-sujeitos inviabilizados,
irreais e inverossmeis, se tivermos como referncia o ponto
de vista do violador. Por isso mesmo, mais que herdeiro da era
imaginria barroco-mestia que constitui o advento histricoviolacional latino-americano, o Surrealismo se inscreve, como
copresena, nas coordenadas potico-biogrficas ancoradas no
corao da arte do ndio Kondori e de Aleijadinho.
Desse modo, mais que aterrissar em movimentos e grupos,
como o de Aldo Pellegrini, da Argentina, que em 1926 acionou
os dispositivos estticos para criar o primeiro grupo surrealista
em lngua castelhana, e o primeiro do continente americano,
ou mais que pontuar a presena de grupos ou de autores em
cada pas da Amrica Latina, preciso perguntar se o nosso
Surrealismo, agora pensando sob o ponto de vista dos artistas
que o expressaram, alcanou a forma de nossa era imaginria
barroco-mestia, contribuindo para o desmonte, no seu fundo
e no seu raso, da mquina de fabricar esquecimento e recalque,
que a injria fundacional acionada, como acontecimento
trans-histrico, pelo estupro da primeira mulher ndia latinoamericana, assim como pela presena do primeiro escravo
negro em nossas terras.
Nesse sentido, ao tratarmos de Surrealismo latino-americano,
nem dependncia subserviente e pouco criativa e nem
independncia criativa o que nos toca, a meu juzo, analisar,
pois o que conta e contar a potncia milenar da miscigenao,
Lus Eustquio Soares
75
como era imaginria do desejo de superao dos dramas e

tragdias de injrias fundacionais.
essa potncia milenar miscigenada que considero importante
buscar, por exemplo, na criao da revista Qu (1928), do grupo
surrealista argentino, liderado por Aldo Pellegrini, ou, entrando
na dcada de 40, na revista Tropiques, da Martinica, assim como
na revista La poesia Sorprendida, da Repblica Dominicana; ou
ainda nas biografias poticas de poetas como Csar Moro e
Adolfo Westphalen, ambos do Peru, na de Juan Snchez Pelez,
da Venezuela, de Aim Cesaire, da Martinica, Magloire-SaintAude, do Haiti; ou, no campo das artes plsticas, na do chileno
Roberto Matta, do cubano Wilfredo Lam, do brasileiro Flvio de
Carvalho; ou em poemas, narrativas, grupos e manifestos.
por isso mesmo que pouco importa saber a data de nascimento
do Surrealismo esttico-cultural do sculo XX latino-americano.
Por outro lado, na nossa relao com o Surrealismo francs e/
ou europeu, mais que procurar polmicas e anedotrios sobre
poetas e grupos que se subordinaram, ou no, ao modelo
europeu, me parece mesmo importante analisar quais poetas
e grupos europeus foram surrealistas no sentido deste ensaio,
convergente, penso, com o argumento benjaminiano de que o
Surrealismo foi o ltimo instantneo da inteligncia europeia,
pois ouso interpretar o ensaio de Walter Benjamin (1985, p.
21-35) como uma proposio de liberao, via inconsciente,
de toda e qualquer injria fundacional, razo suficiente para
toda inteligncia incisiva, transgressora, onrico-utpica,
surrealista.
Quais poetas europeus, portanto, como num instantneo de
inteligncia, expressaram/desterritorializaram esta outra injria
fundacional, que nos toca a todos, europeus, mas tambm latinoamericanos, norte-americanos, africanos, asiticos, a saber: a
injria fundacional que significou a emergncia da modernidade,
principalmente tendo em vista a Segunda Revoluo Industrial,
que imps, via estupro, um paradigma civilizacional para todos
76
os habitantes da terra, humanos e no humanos, miscigenandonos a todos.

a era imaginria, inscrita como potncia utpica, dessa
miscigenao planetria, advinda da injria fundacional que
implicou a expanso da modernidade euro-ocidental, violando,
colonizando e saqueando a biodiversidade de todo o planeta,
que nos cabe analisar se tem sido esboada pela intensidade
inconsciente da linguagem surrealista do sculo XX, assim como
seu horizonte de expectativa para o sculo XXI.
Mas isso fica para outra oportunidade.
Lus Eustquio Soares
77
CAPTULO II
O Brasil nos sertes da literatura
Graciliano Ramos: um dilogo antimoderno com a

modernidade
Uma literatura de margens

Graciliano Ramos escreve nas margens do texto, o lugar mesmo
de seu exguo espao de escrita. Uma escrita de margens, ao
mesmo tempo seca e afetiva. Uma escrita de crcere, na qual,
do crcere, o autor soube fixar a dificuldade das emendas, das
rasuras, das reescritas.
E soube atravs de um saber ele mesmo de insuficincias,
precrio, emendado, porque os referentes de sua escrita, seus
personagens humanos e inumanos, so eles mesmos emendas
e insuficincias, como tudo o mais, uma vez que as cadeias,
a bem da verdade, so gerais, porque se inscrevem no limite
da vida, como mortais que somos, nos limites das instituies,
outras formas de nos aprisionar em valores, percepes,
relaes e prticas gradeadas; ou no limite da pauta retangular
do papel,outra cadeia que aprisiona o estilo do escritor, o
circunscreve num fora dele, numa precria autonomia, a do
texto literrio, dbil para rasurar essa outra pauta, a do mundo:
Provavelmente fiquei horas a trabalhar desordenadamente
[...] As letras se acotovelavam, midas, para economizar espao,
e as entrelinhas eram to exguas que as emendas se tornavam
difceis (RAMOS, 1983, p. 23).
Lus Eustquio Soares
81
Por sua vez, nessa outra margem, nas margens da memria,

do tamanho da infncia esquecida, um menino-homem,
em Infncia, um narrador, faz emergir a criana que fora, no
menos-um de ter sido uma criana do esquecimento, da qual
ningum se lembrava.
Da porque essa escrita nas margens tambm uma escrita
de margens, apta para resgatar, apresentar a memria de um
mundo fora das pautas oficiais e legais, como o da infncia
pobre, rf no em funo da ausncia fsica dos pais biolgicos,
mas porque estes esto tambm na e margem; so rfos da
modernidade, dela participando como includos na excluso,
como menos-valia de um mundo da religio da rentabilidade
e da maximizao de lucros econmicos, afetivos, sociais,
regionais, e outros que tais.
Sob o signo da memria do esquecimento, assim, o menino
da infncia num jogo entre rasuras biogrficas, que vai da
criana, para o adulto e para o pai do adulto lembra, atravs
da memria do adulto, da pena do escritor, o av de todos,
dado que, como este, tambm o menino do romance Infncia
no gosta de urupemas.
Assim, nessa memria geracional da criana, do adulto e do av,
nessa memria afetiva comum, a escrita memorialstica no se
inscreve na dimenso do gostar, mas na insistncia de escrever
frustraes, dissabores, margens amargas, pois o narrador de
Infncia, o narrador de Graciliano Ramos, insensvel s crticas,
tambm aquele que escreve porque perseverou nas urupemas
rijas e sbrias, no porque as estimasse (como o av tambm
no estimava), mas porque eram o meio de expresso que lhe
parecia mais razovel (RAMOS, 1983, p. 23).
Um narrador que procura fixar, no seu exguo texto, um menino
esquecido, como faz Graciliano Ramos em Infncia, no poderia
deixar de ser, enfim, um escritor que resgatasse o reprimido de
seu tempo, a memria inconsciente da modernidade, seu outro
sentido.
82
Diferentemente da leitura de Antnio Candido (CANDIDO,

1992, p. 34), mais que procurar o sentido do humano, acredito
que Graciliano Ramos tenha rascunhado e aqui os extremos
se tocam simultaneamente o excesso de sentido e a sua
ausncia, na modernidade, momento em que o humano, ou o
sentido do humano, vai deixando de ser sentido, ou ter sentido,
dada a excessiva brutalidade inscrita na fria do progresso,
mquina fascista em guerra contra os sentidos de ser e de estar,
a qual, no seu desprezo pelo humano, pelo orgnico, pela vida,
sobrecodifica a si mesma, se hipersignifica, colando ao humano,
vida, um sinal de menos, um hipossinal.
Talvez no seja circunstancial, a propsito, que Otto Maria
Carpeaux, em Viso de Graciliano Ramos, tenha registrado
que o romancista nordestino no se conforma com nossa
civilizao artificial e, por isso mesmo, transforma esta vida real
em sonho, pois do sonho afinal se acorda (CARPEAUX, 1992,
p. 33). Assim, como num sonho, num pesadelo, melhor dizendo,
a solido, esse outro hipossentido, emerge, na perspectiva de
Carpeaux, como trao crucial dos personagens de Graciliano
Ramos.
Como memria desse hipo-humano, a narrativa de Graciliano
Ramos resiste autoridade do progresso, transformando seu
texto em espao ficcional de exilados da modernidade. No
entanto, no se trata de um exlio do fora, mas, paradoxalmente,
de um exlio do dentro, uma vez que sua escrita de letras exguas
assim o porque antes de tudo tem como protagonismo esse
outro pouco por excelncia da modernidade, o pobre, exilado
aqui e em qualquer lugar.
Por sua vez, ao compor outro lugar de escrita, o do pobre,
GR modifica ou desloca o ponto de vista do naturalismo, pois
seu naturalismo no representa como era comum no sculo
XIX e em boa parte do neonaturalismo de 30 a alteridade, o
pobre, atravs de um olhar de fora, do jornalista, das cincias
positivistas, do narrador de terceira pessoa, os quais, propondo
Lus Eustquio Soares
83
a distncia, a imparcialidade e a neutralidade, bem mais que um

discurso universal, cientfico, contriburam para um sistema de
classificao baseado no limpo, os includos da modernidade, e
no sujo, os excludos.
Diferentemente desse olhar naturalista pseudoimparcial, GR,
em seus textos, fez com que a prpria alteridade, ao invs de ser
vista, de ser representada e designada, se apropriasse do olhar
naturalista, visse a partir dele, radicalizando-o e transformando-o
em olhar cubista, mosaico geomtrico, espelho em fragmentos
formais, informais, das escritas que borram a modernidade, no
permitindo que esta designe o diferente, o pobre, como sujo,
posto que, assumindo a funo de ver, como sujeito, a escrita
memorialista de GR suja o supostamente limpo mundo do
progresso, da cincia, das prticas e dos saberes.
Num mundo mltiplo, de vozes deslocadas, secas andarilhas,
assassinadas e assassinas de Julio Tavares, de gordas narrativas
de sucesso, de peridicos das letras do saber oficial, GR inscreve
e escreve um texto mimeticamente mltiplo, potencializando
a apresentao dessa imprevista, perifrica, cena moderna
nordestina, brasileira.
Os heris de Graciliano Ramos
Quanto a seus heris, o autor, desde a infncia memorada,
lanou-se ao mundo do sofrimento alheio. Como em uma
passagem de O moleque Jos, de Infncia (RAMOS, 1984,
p. 88), a identificao com o moleque punido pelo adulto
dominador faz-se punio para o adulto narrador. Assim, atravs
de seus personagens, o autor assume mscaras, desvelando
e ocultando o seu rosto. Sob determinadas condies,
Fabiano talvez fosse GR; todos os seus personagens, como a
modernidade mesma, so possibilidades biogrficas para ele
mesmo, o narrador.
Se verdade que cada personagem de GR constitui-se em
84
uma espcie de unidade na diversidade ou vice-versa ,

suas polifaces, tambm me parece lcito pensar a prpria
modernidade como polifaces, como esses muitos que as
escritas das letras tentam apagar. Mas o autor, com sua escrita
testemunhal, faz emergir os fantasmas, os alefs de sua poca,
de seu espao.
Jogo entre memria e imaginao, de desejo e desejado, o
texto de GR vai delineando o poro de sua poca, a partir das
contradies de seu desejo narrativo, corpo escrito de espao
marcado por mltiplos tempos, quer dizer, por variadas escritas,
diversos corpos. Em Corpos escritos, Wander Melo Miranda fala
a respeito do que venho pontuando:
O texto de Graciliano Ramos caracteriza-se, pois, pelo jogo
irnico entre memria e imaginao, entre o texto desejado
e o desejo do texto, entre as personagens e o modo como
revisto, por si mesmo, enquanto produto de discurso
(MIRANDA, 1992, p. 58).
O desejo irrompe, no texto, toda a fria, instaurando, na

linguagem, o discurso fragmentado, chegando a desconstituir a
linguagem realista do texto desejado. Uma ambiguidade que se
inscreve na escrita do autor, alis bastante bem apresentada j
em seu primeiro romance, Caets, atravs da teoria do homem
caet, que explicita, de certa forma, a tica e a esttica da
escrita de GR.
Caet figura o que h de mais primitivo no homem, pelo menos
sob a perspectiva linear-desenvolvimentista, uma vez que o
que as narrativas mticas do Ocidente civilizado reprimem ou
deslocam para as margens de sua constituio histrica. Caet
o outro, em sua diferena esfngica de devorador de certezas
ou/e de cones de um mundo organizado, fundado pelo mito da
ordem instituda. Nesse sentido, faz-se caricatura do institudo:
Dormamos quase sempre juntos, homens e mulheres,
sentados, como selvagens. Muitas necessidades sociais
tinham se extinguido; mostrvamos s vezes impacincia,
Lus Eustquio Soares
85
irritao, aspereza de palavra [...] Enfim numa semana

havamos dado o salto de alguns mil anos atrs (RAMOS,
1983, p. 237).
O caet, o ndio, o prprio do local, o nativo, o mito romntico

do ser inviolvel, da modernidade inviolvel, ambiguamente
instaura as brechas neurticas do civilizado, preso a uma solido
inexorvel, mesmo e sobretudo quando em companhia de outros
humanos. Assim, o texto de GR estabelece uma ponte desse
invulnervel outro com o mesmo civilizado, atravs da escrita.
Os personagens de GR so solitrios. Para o autor, a escrita
que os impulsiona ao outro. Todos os seus personagens, e ele
mesmo, buscam, atravs da escrita, o contato consigo mesmo
e com o outro, mas o resultado dessa busca incansvel o
estranhamento, o sentimento da falta e da ausncia.
Paradoxalmente, atravs da falta que o contato com o outro
torna-se corpo escrito. ela, a falta, que faz do sujeito um ser
pulsante, humano afinal, porque capaz de amar, de odiar. a
falta que se rebela contra a onipotncia da modernidade.
Se o progresso, a modernidade, seria, segundo Walter Benjamin,
a anulao da alteridade, impondo-se como incontestvel, o
sujeito resiste atravs de sua incompletude, porque deseja ser
outro, viver atravs do outro. Nesse sentido, a presena da falta
no humano que o pode tornar revolucionrio.
GR, em suas obras, incorpora uma quase possibilidade de silncio
para seus personagens trgicos, figurando, em sua escrita, um
no lugar caet, a utopia atpica de Graciliano Ramos. Para
resistir Modernidade, ele prope a volta ao mundo primitivo.
Otto Maria Carpeaux, de novo em Viso de Graciliano Ramos,
aponta:
Porque o seu criador quer mais do que terra, casa, dinheiro,
mulher. Quer realmente voltar aos avs. Voltar imobilidade,
estabilidade do mundo primitivo. E para atingir este fim,
devemos destruir o mundo da agitao angustiada, ao qual
est preso (CARPEAUX, 1992, p. 32).
86
O tema do tempo anterior, do passado no museolgico, mas

arruinado, e arruinando o presente moderno teleolgico,
recorrente em Graciliano Ramos, metfora da cegueira que
percorre quase todas as suas obras. o av cego de Lus da Silva,
em Angstia; o menino cegado de Infncia, o cego que puxa as
orelhas de Paulo Honrio, quando menino, em So Bernardo. A
cegueira torna-se cone dos no vistos da modernidade e, a um
tempo, esses outros, inconscincia dessa mesma modernidade,
os quais recusam olhar o movimento cannico do tempo
sucessivo, do progresso, neto de um av negado, fora de
quem homericamente narra outros acontecimentos.
Para Otto Maria Carpeaux, atravs da tragicidade de seus
personagens, Graciliano Ramos narra o fim do mundo.
Entretanto, se a arte de GR um pesadelo do qual se acorda,
se o fim trgico do mundo, tambm reincio, atravs da
recriao de uma nova experincia tica e esttica, em cada
novo romance.
Em cada obra de GR, h o recomeo de uma vida que se
reinventa e um novo fim do que se reinventa, e um novo fim do
mundo que se anuncia, resultado do sentido do humano, seca,
afeto, solido, fora solitria num mundo de macrorrelatos.
Sua perspectiva tica figura-se no movimento de resistncia
modernidade forte, resgatando os singulares, as pequenas
narrativas. Essa modulao de escrita j tambm um
posicionamento esttico, medida que GR assume a ausncia,
caracterstica do texto e do indivduo, elegendo para si uma
escrita errante, que parte da palavra do pai o realismo, o
naturalismo , desembocando no assassinato do pai, Julio
Tavares, cone da cidade ocidentalmente letrada, processando
uma escrita margeada, agreste, no centro de Recife, no centro
do mundo moderno.
Trata-se do mito caet, do primitivo ocidentalizado, pastiche de
outro mito: o moderno sucessivo, grandiloquente. Inconstncia
no mito caricatural da constncia tranquila do progresso.
Lus Eustquio Soares
87
Em Infncia, o autor aponta a inconstncia caet nas figuras

humanas. No relato descritivo de uma personagem da infncia
do narrador-personagem-autor, este se surpreende com a
criatura feroz que espancava o menino Joo:
Onde est Chico brabo? Qual dos dois era o verdadeiro
Chico Brabo? Estarrecia-me esse desdobramento. [...]
Poucos chegavam, como D. Maria, a apresentar serenidade
invarivel. [...] Os outros viventes possuam virtudes e
defeitos, com desaires e desolao (RAMOS, 1984, p. 148).
Outra caracterstica humana que parece instigar GR a procura

constante de um ser-a marcado pelo seu lugar de classe,
de gnero e de etnia, na estrutura fechada de um mundo
fechado. Em Infncia, o narrador-personagem-autor procura os
motivos da dico masculina do pai e diz: Hoje acho naturais
as violncias, que cegavam [o pai]. Se ele estivesse embaixo,
livre de ambies, ou em cima, na prosperidade, eu e o moleque
Jos teramos vivido em sossego (RAMOS, 1984, p. 30).
Mas GR, sendo muitos personagens, muitas outras possibilidades
de estar no mundo, pode tambm vislumbrar possibilidades at
mesmo de manifestao de solidariedade humana. Em suas
Memrias do Crcere, fica perplexo, vendo um acontecimento
para ele inexplicvel: certo capito que no concorda com suas
ideias, e ainda no lhe propondo nada em troca, oferece-lhe
emprstimo. GR relata: Difcil era conceber que algum se
despojasse voluntariamente, em benefcio de um adversrio.
Essa renncia da propriedade me entontecia (RAMOS, 1992,
p. 113).
Essa capacidade de despojamento, mesmo numa narrativa
do fracasso, de perspectiva maniquesta, parece inscrever na
narrativa de GR, em sua modulao, no seu modo de compor,
em paradoxo, o ritmo do humano. Tambm a solidariedade
pode vir de onde no esperamos.
Assim, embora a disposio de ver no outro a possibilidade de
emergncia de valores relativos sua condio social, sua
88
classe, esteja mais visvel no ltimo livro de GR, no processo

de escrita do autor e dos seus narradores personagens, o
significante classe social se torna difuso atravs da ausncia, no
texto, de condicionamentos de classe.
Os personagens de GR so seres ambguos, instveis como
o mito caet. No sendo nem bons, nem maus, unindo-os
apenas a revolta solitria contra uma fora que os arrasta,
impossibilitando-os de se relacionar com o outro, privandoos da potncia de amar: so as foras da modernidade que
impem hierarquias, impossibilitando uma vida humana mais
digna, quase utpica.
No significa, de outra parte, que GR esteja realizando um
dilogo satanizante com a modernidade, elegendo-a como
espao/tempo do mal. O que GR faz, em seus textos, abrir
as brechas da modernidade, desmistificando sua narratividade
unidimensional, mostrando que a modernidade no se reduz
lgica sinttica de um artigo no singular, mas que so muitas e
variadas, uma luta corporal de poder e de espao, uma polis
multiplicada, de espaos recortados, na qual o letramento
constitui um modo de alfabetizao, de aprendizagem da
dominao, da barbrie instituda, a barbrie do progresso. Da
o dio de Lus da Silva s narrativas jornalsticas, aos letrados
profissionais.
GR recusa, na insistncia de seu texto exguo, a lgica
narrativesca que separa o dentro do fora. No existe, em sua
textualidade, um dentro e um fora. Seus outros personagens,
suas outras narrativas, seus outros enredos so parte desse
mundo, so outros de um mesmo dentro, agora ampliado, as
modernidades.
A priso, nesse caso, no pode estar s nos muros fechados de
uma cadeia, de uma penitenciria, porque, assim, haveria um
lugar especfico, haveria j o dentro e o fora. Em Memrias do
Crcere, o narrador, ao especular sobre a priso, reflete sobre
a priso das liberdades, das ruas, de outros lugares escolhidos
Lus Eustquio Soares
89
como espaos de liberdade. Se h priso aqui, de algum modo

o autor diz, porque, tambm de algum modo, o mundo todo
uma priso, um estar preso: Naquele tempo a idia de priso
dava-me quase prazer: via ali um princpio de liberdade, eximia-me
do parecer, do ofcio, do estampilho, dos horrveis cumprimentos
ao deputado e ao senador (RAMOS, 1992, p. 45).
Os personagens, o narrador, o autor esto dentro das prises
institucionais modernas: a escola, o jornal, os adultos, a
famlia, o patriarcalismo, as elites, o estado totalitrio. Da
o saudosismo, as constantes e inconstantes genealogias de
Angstia, o delrio expressionista de Lus da Silva, o nome
enorme do av, personalssima memria dos apagamentos
de uma modernidade colonizadora, que se autodenomina
moderna, pressupondo, assim, ser possvel esconjurar as outras
vozes, os outros estados de existncia que, concretamente, no
s existem no agora moderno, mas insistem em emergir, em
no desistir, em retomar o nome prprio de sua impropriedade,
a narrativa de Graciliano Ramos.
A escrita mesma configura-se como espao penitencirio, a
priso ficcional da modernidade, de seus personagens, de seus
narradores, da expresso dos sujeitos deslocados, de Fabiano,
Lus da Silva, Sinh Vitria, os meninos, a infncia de Infncia, e
a infncia memorada dos adultos, dos narradores em primeira
pessoa, subjetividade pouca, angustiada, vidas secas/presas da
modernidade.
Em Angstia, a cidade e a modernidade so vistas sob o
prisma crtico de um desajustado, Lus da Silva, letrado
angustiado, quase um analfabeto enrustido. O movimento da
escrita do romance talvez seja uma espcie de estrutura do
mundo urbano, em toda sua pluralidade no hegemnica; a
perspectiva urbana que organiza e desorganiza a angstia de
GR. O movimento reminiscente, cacofnico, est na perspectiva
da escrita da cidade, com sua cacofonia de vozes, de escritas, de
possibilidades, de impossibilidades.
90
GR encena e tematiza a linguagem urbana, a cidade nordestina,

de agreste rural, bairro maior, fluxo e refluxo dos que
perseguem o sonho da cidade, de sua letra mgica, progressiva,
salvao equvoca. Encenando esses mundos, a escrita de GR
traz consigo os fantasmas da modernidade, tudo que runa,
perda, tudo que singularidade.
GR, ele mesmo, est tambm na escrita cujos fantasmas vm
tona, sendo, na sua escrita, aqum e alm do narrador, uma
espcie de fantasma-mor, o bruxo nordestino, coronel sem
terras, mas capaz de fazer um barulho fantasmtico-biogrfico,
saudosista, atravs da escrita, desvelando as neuras da
modernidade perifrica.
Como bem disse Otto Maria Carpeaux, o mundo, em GR, est
fadado a desaparecer. No entanto, como melhor ainda diz, e
tem dito, a escrita de GR, o mundo desaparecido est fadado a
aparecer.
E j no mais o fantasma do pai de Hamlet que ressurge, pedindo
vingana ao filho, mas sim os filhos bastardos da modernidade
grandiloquente, fantasmas ressentidos, vingana dos cegados,
inconsciente moderno da modernidade colonizadora.
Referncias bibliogrficas
Bibliografia do autor
RAMOS, Graciliano. Angstia. So Paulo: Record, 1984.
RAMOS, Graciliano. Caets. Rio de Janeiro: Record, 1983.
RAMOS, Graciliano. Infncia. Rio de Janeiro: Record, 1984.
RAMOS, Graciliano. Linha torta. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
RAMOS, Graciliano. Memrias do Crcere. So Paulo: Record,
1992. v. 1 e 11.
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1985.
Lus Eustquio Soares
91
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. So Paulo: Martins Fontes, 1972.

Bibliografia sobre o autor
BOSI, Alfredo (Org.). Antologia e Estudos sobre Graciliano Ramos.
So Paulo: tica, 1995.
BOSI, Alfredo. Cu, inferno: ensaios de crtica literria e
ideolgica. So Paulo: tica, 1988. p. 10-32.
BRAGNER, Snia (Org.). Graciliano Ramos. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1992.
CNDIDO, Antnio. Fico e Confisses: ensaios sobre Graciliano
Ramos. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
MIRANDA, Wander de Melo. Corpos Escritos: Graciliano Ramos
e Silviano Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1992.
92
A hora da estrela, de Clarice Lispector:

Macaba, Dom Quixote da fome
1. As existncias inexistentes: as mscaras retrogonsticas

Numa sociedade baseada na posse privada da mais-valia
econmica, a que chamamos de direito ao lucro, no existe
exilado mais abandonado que o pobre, visto que o seu o exlio
daquele que includo na excluso, por estar fora dos direitos
econmicos, sociais, culturais, territoriais.
O pobre , nesse sentido, o credor por excelncia. E antes
de tudo um credor econmico, pois, uma vez exilado
economicamente, emprestou, para usar uma linguagem
financeira, atravs da fome mesma, sua mais-valia econmica
para grupos privilegiados. Por isso o credor permanente, por
sempre emprestar, enquanto houver injustia no mundo, sua
mais-valia vital para expropriadores legitimados por sistemas
jurdicos, simblicos, epistemolgicos.
Lus Eustquio Soares
93
Por ser o credor permanente, o pobre cobra, na sua experincia

mesma de pobre, cobra e deve cobrar uma dvida que no
apenas a sua, mas que constitui o eixo de um sistema de dvidas
de gnero, de dvidas tnicas, de dvidas simblicas, de uma
proliferao de dvidas ligadas ao que comumente chamamos
de preconceito, de excluso, de frustrao, de submisso.
Agora imagine a proliferao arrebatadora dessas dvidas
todas, como um formigueiro de dvidas, no rosto de Macaba, a
personagem de A Hora da Estrela1, de Clarice Lispector. Imagine
os passados de dvidas, sequer sabidas como credoras dos
presentes e dos futuros, deslocando-se do rosto de Macaba
para a angstia linguageira e representativa do narrador de
A hora da Estrela, esse que apenas se deixa mostrar, como
que envergonhado, pelas iniciais de seu nome, Rodrigo M.S.,
conforme podemos observar no fragmento abaixo:
Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei,
embora obrigado a usar as palavras que vos sustentam. A
histria - determino com falso livre-arbtrio - vai ter uns sete
personagens e eu sou um dos mais importantes deles,
claro. Eu, Rodrigo M.S. Relato antigo, este, pois no quero
ser modernoso e inventar modismos guisa de originalidade.
Assim que experimentarei contra os meus hbitos uma
histria com comeo, meio e gran finale seguido de silncio
e de chuva caindo (LISPECTOR, 1998, p. 12-13).
Rodrigo M. S., o narrador, parece uma sigla, um nome fictcio de

uma empresa, a que chamamos nome de fachada, uma marca,
uma grife, embora de uma empresa outra, a da aventura da letra,
da escrita, da literatura. Trata-se de um narrador masculino,
orgulhoso de si, o personagem mais importante da narrativa a
que se prope narrar, assim ele mesmo diz, claro, e diz como
um narcsico pronome indicial, autorreferido e maisculo: Eu.
E tanto mais Eu, mais orgulhoso de sua importncia, mais o
narrador obrigado a usar as palavras que vos sustentam,
sendo esse vos, no casualmente, o pronome de segunda
pessoa do plural, a segunda pessoa bblica e jurdica, a segunda
94
pessoa dos discursos teolgicos e legais, portanto, mas

fundamentalmente, tendo em vista a teologia e a legalidade,
a segunda pessoa a referir-se ao plural dos leitores, os leitores
igualmente teolgicos e legalistas, pertencentes tradio dos
leitores hipcritas, aqueles mesmos inscritos no poema Ao
leitor, de Charles Baudelaire, vejamos sua ltima estrofe: o
tdio! os olhos seus que a chorar sempre esto, / Fumando o
seu huka, sonha com o cadafalso. / Tu o conheces, por certo, o
frgil monstro, falso / Hipcrita leitor, meu igual, meu irmo!
(BAUDELAIRE, 2003, p. 14).
Eis ento o lugar desse vos, o dos leitores hipcritas, porque
teolgicos e legalistas, e antes de tudo porque tambm um
igual, um igual ao eu lrico, ao poeta, ao narrador, ao escritor;
um igual ao sujeito da representao, ao masculino narrador
Rodrigo M. S., igualmente entediado, vido do grand finale,
da vontade hipcrita (porque se inscreve como o protagonista,
o Eu) de contar a aventura frustrada, letal, perdida e errante do
narrado, ou da narrada, sentindo-se, desde o comeo, incapaz,
impotente, para narrar o inenarrvel: a profuso de vozes,
de dvidas, de sonhos no vividos, no devir da personagem
Macaba, sua errncia melodramtica pela capital do Rio,
com seu exlio nordestino, como se fora a filha inominvel,
abortada, imaginemos, da eterna retirncia de Fabiano e Sinh
Vitria, personagens de uma outra narrativa romanesca, a de
Graciliano Ramos, de suas Vidas Secas, desvisceralizadas pelo
que no puderam ser e estar, como se, sendo uma fictcia filha
abortada de Fabiano e de Sinh Vitria, imaginemos, Macaba
tivesse alcanado o paraso que os pais e os irmos sonhavam:
morar numa cidade do sudeste do Brasil, na capital do Rio de
Janeiro, espao urbano desse ciclo de fugas interminveis,
cenrio para sua morte, signo esfngico das arribaes de
todas as dvidas, pagas com fome, emboscada, desespero,
dor, indiferena, tdio, hipocrisia, sonho de cadafalsos, com o
seu, enfim, atropelamento, o de Macaba, cujo nome lembra
o personagem shekespeareano, Macbeth, embora ocupe o
Lus Eustquio Soares
95
extremo oposto de seu trono, de suas artimanhas, sendo o

Macbeth tornado nordestina, pobre, faminta, to magra, to
seca, to longe, enfim, da coroa de qualquer reinado.
Macaba a personagem descoroada, sem aura, a que
inscreve, em si, no seu rosto, em sua histria, em sua biografia,
as feridas das epopeias, das escritas, das representaes e das
confabulaes macbethianas, com suas traies e usurpaes
de tronos, por isso ela herdeira das dvidas, dos fantasmas de
todos injustiados. Por isso ela constitui, como fantasma, o lugar
do simulacro das letras, de Rodrigo M. S., de Clarice Lispector,
das instituies, com seus monoplios de representao, a
dizer o que digno de ser visvel, de possuir coroa, de existir,
de fazer-se e acontecer, de, enfim, tornar-se mito, ideal de ego
para os que esto fora, para os recusados, para os exilados das
representaes e das fices humanistas.
Macaba, sendo fantasma, estando do lado de fora das escritas
mitolgicas, exatamente a que no pode ser protagonista de
nada, transformando-se, mas apropriadamente, numa espcie
de retrogonista, no sentido etimolgico mesmo, uma vez que
retm, em si, a memria milenar dos fantasmas expulsos de
suas temporalidades existenciais, fazendo-se como retro, a
que traz o antes, e gonos, a que incorpora a dor (j que gonos
significa antes de tudo dor) desses antes as reapresentando no
seu presente de existir.
Como retrogonista da narrativa uma vez que o protagonista
j se encontra devidamente nomeado, sendo o personagem
narrador Rodrigo M. S. , torna-se difcil, seno impossvel,
nome-la, uma vez que vem antes das representaes, antes
dos nomes, dos significantes, antes, antes.
Da a dificuldade inclusive de dar ttulo ao romance, pois, sendo
difcil nome-la, represent-la, Macaba legio, so muitas
macabas, justamente porque retrogonista, porque antes
do antes, porque, mediunicamente, traz em si a memria
da falncia geral de todas as representaes, de todos os
96
passados, sendo, ela, a apresentao, no seu presente, desses

fantasmas todos que as representaes institucionais sempre
tiveram dificuldade de encenar, ficcionalizar, incorporar, de
fazer justia.
No circunstancial, assim, que o romance tenha muitos
nomes alternativos, tantos quantos o infinito de fantasmas
irrepresentveis que Macaba incorpora e reencena.
Vejamos alguns, arrolados pela autora:
A hora da estrela
A culpa minha
Ou
A hora da estrela
Ou
Ela que se arranje
Ou
O direito ao grito
Quanto ao futuro
Ou
Lamento de um blue
Ou
Macaba, como legio de fantasmas, no possui uma biografia
nica, no podendo, por consequncia, ser nomeada como
detentora de uma histria, eis o motivo pelo qual (ao menos
o que se faz relevante, aqui) a narrativa multiplica seus ttulos,
ao infinito, com duas curiosidades, que gostaria destacar,
porque confirmam essa dimenso retrogonstica do romance:
uma primeira est relacionada ao fato de os muitos nomes da
Lus Eustquio Soares
97
obra serem tambm seus outros fantasmticos personagens

irrepresentveis, fantasmas de fantasmas de Macaba; e
uma segunda, que deriva da primeira, constitui a presena da
, como mais um desses
autora, a sua assinatura,
personagens retrogonsticos, da e na narrativa.
Assim, para alm dos jogos especulares, meramente
autorreferenciais, os do embaralhamento dos elementos da
narrativa, como autor, narrador, personagem, instaura-se, no
romance, um estado geral de confuso ficcional de polifnicas
vozes dissonantes, inconscientes, fantasmticas.
De qualquer forma, embora essa confuso, esse jogo especular
entre os elementos da narrativa, estejam presentes em muitos
outros romances, pelo menos desde o sculo XlX, para c, como
Memrias Pstumas de Brs Cubas, com seu defunto autor ou
autor defunto, como os reflexos afetivos e mnemnicos de
autor/narrador, em Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust, ou como na relao autor/narrador/personagem em
Madame Bovary, de Flaubert, ou ainda em Tristram Shandy2, ao
contar uma histria sem conhec-la, enfim, embora esse jogo
indefinido com os dados da fico ecoe, no caso de A hora da
estrela, uma pliade cannica de outras narrativas de fico, h
algo aqui, em Clarice Lispector, que , seno diferencial, uma
forma de radicalizao desse/nesse jogo, dessa/nessa tcnica
especular, que a de multiplicao desmedida, e retrogonstica,
dos fantasmas do passado, constituindo um modo paradoxal
de colocar em destaque, ou em crise, a prpria representao,
na sua pretenso mesma de fazer algo para, de falar de; de,
enfim, mostrar, contar, encenar, escrever uma histria, um
outro algo, sobre irrepresentveis seres grafos, sobre afetos e
personagens oprimidos e sequestrados pela dinmica genocida
do Ocidente colonizador.
No caso de A hora da estrela, a crise da representao assume
contornos agonsticos, ou retrogonsticos, justamente porque
o representado, ou representada, constitui aquilo que vem
98
antes da representao, antes da linguagem, sendo o nome

que vem antes do prprio nome, um nome que no pode ser
nomeado, seja porque constitui uma legio de nomes, e de
ttulos, seja porque o lugar de enunciao da representao, o
lugar de Rodrigo M. S., o protagonista narrador e personagem,
converge demais com a dinmica fascista de um Eu maisculo,
legalista e teolgico, fazendo-se, portanto, impotente para
trazer, em si mesmo, para inscrever, em sua logomarca, M. S.,
em sua casta sacerdotal, em sua estirpe aurtica de escritor, em
sua canonicidade, a escrita outra de uma biografia macabeica,
a cobrar a dvida de suas muitas ausncias aos aparelhos sociais
de representao; escrita.
De alguma forma, para representar Macaba necessrio
apresent-la, confundir-se com ela, sair da tranquilidade da
representao, ou da comodidade de um sobrenome escritural,
M. S., essa de um escritor protagonista, escrevendo-a,
distncia, para, enfim, ocupar a agonia fantasmtica do devir
retrogonstico, a exigir-nos, seja como escritor, seja como
autor, seja como narrador, seja como personagem, seja como
dimenso temporal e espacial, uma biografia, uma participao
incrustada, medinica, no horizonte precrio e incompleto de
outras Macabas, de outros fantasmas, de outras biografias
humanas e no humanas, ansiosas para transformar a dinmica
e os afetos do mundo, o que nos remete urgncia de tambm
nos metamorfosearmos em Macaba, em autores, narradores,
personagens, tempos e espaos precrios e retrogonsticos,
porque antes de todo antes, porque pr-simblico, antes de
toda letra, de toda representao.
2. O relgio destrudo: uma histria regressiva: a assinatura da
autora: jogo de mscaras
Nesse sentido, podemos traar, a partir da crise da representao
de A hora da estrela, duas possibilidades de campos perceptivos,
ou discursivos, ou de enunciao: um que parte do paradigma
Lus Eustquio Soares
99
do tempo homogneo e vazio, caro a Walter Benjamin3, que

o paradigma do progresso, cujo campo perceptivo faz-nos
ver, agir, ser e estar, no mundo, tendo em vista a linearidade
progressiva de um tempo que ousaria a chamar de marcial,
visto estruturar-se como uma marcha fascista de guerra, a partir
de uma lgica que comea no antes, no passado, atravessa o
presente, rumo ao futuro, um antes, agora e depois.
Essa marcha temporal, tipicamente futurstica, a que nos
toca, modernos e ps-modernos; ela , novamente dialogando
com Benjamin, homognea e vazia, justamente porque sua
temporalidade a do relgio, e no a do calendrio, distinguindose deste em funo de que o tempo visto e sentido, sob o signo
do relgio, constitui exatamente o tempo que tende a abolir,
a esquecer, a suprimir, como tempo abstrato do progresso, a
dimenso retrogonstica, enterrando, ou colocando no limbo,
portanto, todas as outras Macabas dos passados, senha
fascista para a indiferena em relao s Macabas do
presente.
Vale a pena, para prosseguir com o raciocnio, citar Benjamin,
especialmente o seu aforisma nmero 15, inscrito em Sobre o
conceito de Histria:
A conscincia de fazer explodir o continuum da histria
prpria s classes revolucionrias no momento da ao. A
Grande Revoluo introduziu um novo calendrio. O dia
com o qual comea um novo calendrio funciona como um
acelerador histrico. No fundo, o mesmo dia que retorna
sempre sob a forma dos dias feriados, que so os dias da
reminiscncia. Assim, os calendrios no marcam o tempo
do mesmo modo que os relgios. Eles so monumentos de
uma conscincia histria da qual no parece mais haver na
Europa, h cem anos, o mnimo vestgio. A Revoluo de
julho registrou ainda um incidente em que essa conscincia
se manifestou. Terminado o primeiro dia de combate,
verificou-se que em vrios bairros de Paris, independentes
uns dos outros e na mesma hora, foram disparados tiros
contra os relgios localizados nas torres. Uma testemunha
100
ocular, que talvez deva rima a sua intuio proftica,

escreveu: Qui le croirait on dit quirrits contre lheure/ De
nouveaux Josus, au pied de chaque tour,/ Tiraient sur le
cadrans pour arrter le jour (BENJAMIN, 1994, p. 230).
O tempo homogneo e vazio, o do relgio, aquele que se

inscreve no continuum da histria, na dinmica de um antes,
passando pelo agora, rumo ao futuro, marcha marcial de
uma lgica que, sendo da mquina, vazia e homognea,
precisamente porque no incorpora a dimenso retrogonstica,
porque desmemoriada, isto , configurada para produzir
esquecimentos, preenchendo-se, para tal, de uma espcie de
utopismo tecnolgico4, forma de viver a dinmica temporal
tendo como parmetro a ideia de que o importante, o digno de
nota, est relacionado com as descobertas tecnolgicas, como
se, por elas mesmas, inaugurassem o ritmo orgnico, o ritmo
afetivo, o ritmo esttico, inconsciente; como se as tecnologias,
por elas, pudessem tomar o lugar laico, biogrfico e tico do
devir humano, a partir de um compasso temporal que instaura,
publicitariamente, a primazia narcsica de seu prprio valor,
de sua prpria importncia, de sua prpria inevitabilidade
e exclusividade, constituindo um campo discursivo ou
perceptivo positivista, fascista e determinista, para no dizer
autoapologtico, dentro do qual no h espao para a memria
do injustiado, sendo imediatamente denunciado como
derrotado, anacrnico, analfabtico, brbaro, fundamentalista,
perifrico, ou, simplesmente, rosto teolgico da pena, da
esmola, da representatividade hipcrita, porque distante,
porque meramente compensatria, porque compactuada com
o tempo do relgio, o do esquecimento.
Por outro lado, se h crise de representao, em A hora da
estrela, porque esta, de alguma forma, aspira ou toca ou
sugere a urgncia do tempo do calendrio, que o tempo da
reminiscncia, o retrogonstico tempo que no se configura a
partir da lgica marcial e futurstica, de um antecedente vido de
um consequente, mas, ao contrrio do tempo do relgio, o do
Lus Eustquio Soares
101
calendrio instaura um giro de cento e oitenta graus, tendo em

vista o seu campo perceptivo, de tal maneira que o consequente
que se faz desejoso do antecedente, incorporando-o,
memorando-o, reverenciando-o, bom destacar, fora da
dimenso museolgica, tpica do campo discursivo do tempo
homogneo e vazio, uma vez que, dentro do tempo do
calendrio, a memria do antes deve assumir o passado a partir
do presente, a partir, enfim, das vozes, personagens, afetos,
errncias que corporificam o antes no agora.
E precisamente a partir do tempo do calendrio, com sua
rede sem fim de um depois a incorporar o antes, e o antes do
antes, instaurando a dimenso retrogonstica, enfim, tendo
como parmetro esse outro campo perceptivo, dentro do qual
Macaba se situa, que podemos no s argumentar sobre a
profuso de ttulos-personagens, de A hora da estrela, como
tambm sobre a presena da assinatura da autora, uma vez
que esta faz emergir a dimenso biogrfica de Clarice Lispector,
no que ela tem de Macaba, de memria afetiva fantasmtica,
includa na dimenso retrogonstica.
A propsito, a sugestiva dedicatria da autora, ou do autor, parte
evidente do romance, ilustra bem essa dimenso retrogonstica
de A hora de estrela, por ser o momento em que, como num
redemoinho de rostos e vozes, a memria especular de um
antes, a convocar outros antes, emerge, para colocar em cena,
a prpria presena fantasmtica da autora, assim apresentada,
em destaque, no cabealho da pgina:
DEDICATRIA DO AUTOR.
(Na verdade Clarice Lispector)
Esse jogo de vozes da narrativa intensifica a memria do antes,
numa pulso fantasmtica que torna o presente uma instncia
do tempo do calendrio, a reescrever a ressurreio sem fim
das runas esquecidas do passado, deixando extravasar, no
agora da autora, ou do autor, ou do narrador, ou do tempo
102
dos personagens outros, e da prpria narrativa, uma espcie

paradoxal de rosto cubista, la Guernica, de Picasso, a partir do
qual a memria dos derrotados emerge superfcie da fico,
fazendo transbordar, como uma enchente, como um aluvio,
rostos imprevistos, biografias inesperadas, estilhaos de outras
pocas, outras afetividades, outros nomes, outras assinaturas,
como se, alegoricamente, os fragmentos arruinados dos
passados fossem, retrogonisticamente, sendo convocados
a assustar e a arruinar o prprio presente, abrindo as portas
infernais do antes do antes, com suas tragdias, esquecimentos,
injustias e mortes, para a visibilidade do leitor, do narrador, da
autora, dos personagens, da escrita, da fico, de tal maneira que
cada qual vai recompondo a sua prpria tragdia, a sua prpria
rede sem fim de memrias perdidas, reprimidas, descoladas,
evitadas, porque inscritas sob o ponto de vista do tempo do
relgio, o de nossas traies, impotncias, esquecimentos.
Da porque, mesmo procurando se situar como o protagonista,
esse recorte por excelncia do tempo do relgio, Rodrigo M.
S. tambm arrebatado pelo tempo do calendrio, deixando,
apesar de si mesmo, extravasar as suas prprias fantasmticas
memrias retrogonsticas, como acontece em momentos
diversos da narrativa, mas principalmente tendo em vista
a dedicatria do relato e a prpria escolha do relatado, da
relatada, Macaba, de vez que, do primeiro, da dedicatria,
Rodrigo M. S., como que invocando suas musas inspiradoras,
puxa o fio dos esquecidos, dissonante orquestra dodecafnica,
para, enfim, dizer:
Esse eu que vs pois no agento ser apenas mim,
preciso dos outros para me manter de p, to tanto que
sou, eu enviesado, enfim que que se h de fazer seno
meditar para cair naquele vazio pleno que s se atinge
com a meditao. Meditar no precisa de ter resultados:
a meditao pode ter como fim apenas ela mesmas. Eu
medito sem palavras e sobre o nada. O que me atrapalha a
vida escrever (LISPECTOR, 1998, p. 9-10).
Lus Eustquio Soares
103
Considerando a dimenso retrogonista, a do calendrio, o eu j

no apenas mim, porque necessita, apesar dele mesmo, fora
da palavra, de uma outra escrita, uma escrita muda, que no
deixe falar o tempo do relgio, o tempo do eu, porque algo nele,
no eu, j so outros, provoca um curto-circuito no movimento
contnuo do relgio, fazendo-o andar para trs, da esquerda
para direita, preferindo o atrasado, o tempo atrasado, o tempo
do atrasado, ao tempo do adiantado, ao tempo da direita para
esquerda, ao inflexvel tempo do esquecimento, pois que este
vai abandonando, inexoravelmente, o que deixa para trs, os
atrasados, sob o ponto de vista do tempo do relgio, em nome
da epopeia dos saqueadores da biodiversidade vital, de e em
todas as pocas.
Eis porque, considerando o tempo do calendrio, a segmentao
positivista dos elementos da narrativa, no quadro de certa
Teoria da Literatura5, no seno uma extenso do tempo
do relgio, uma vez que tende a separar, didaticamente, o
lugar do narrador, dos personagens e do autor, procurando
esquecer e ignorar o quanto este ltimo tem de extemporneo,
de excntrico, de pulsional e de ex-citante, considerando o
movimento especular do jogo de mscaras, inscrito nos traos
e rasuras das fices, sobretudo se considerarmos a atualidade
homognea e vazia da teoria crtica brasileira contempornea,
a qual, de modo, diria mesmo arrogante (porque parte do
lugar do especialista), em nome de certa desqualificao da
originalidade romntica, insiste em esconjurar a figura do autor,
sobrevalorizando, por outro lado, a do narrador.
E no se trata, aqui, de defender a presena do autor,
desqualificando o narrador, o que seria j deixar-se prender
pelas artimanhas professorais da polmica, mas simplesmente
constatar que, partindo do narrador, do personagem, do autor,
ou de qualquer outra referncia, importa, na literatura (e no
s) o seu jogo retrogonsco, sua rede de mscaras biogrficas
e fantasmticas, visto que dentro dessa rede ldica de vozes
104
especulares que a alteridade do fazer literrio alcana a sua

potncia errante, uma vez que instaura e intensifica as tenses
das memrias de outras alteridades, transformando, assim, o
texto literrio em questo, numa espcie paradoxal de corpo
escritural apto para apresentar, como Macaba, os apelos sem
fim dos irrepresentveis de todas as pocas, sendo o prprio
texto uma instncia desse apelo, o prprio apelo.
3. Para uma historiografia diversa, revertida, invertida
Imaginemos, agora, outra possibilidade de Historiografia
literria e mesmo de perspectiva histrica. Uma Histria que
no parta do tempo do relgio, mas a do calendrio; que
no seja projetiva, linear e progressiva, mas retrogonstica e
regressiva, uma, enfim, histria que, a partir de um antes, de
uma referncia ou acontecimento, ou emergncia, ou rasura,
ou biografia atrasada, retardada, anacrnica, puxe os fios de
outras anacronias, invertendo o antes, o agora e o depois, para
colocar em seu lugar o depois, o agora e o antes, do antes, do
antes, com seus outros depois, agora e antes, e antes do antes.
Imaginemos, portanto, uma histria sem Histria, cuja reescrita
no a do presente em relao ao passado, no uma
construo mnemnica de acontecimentos tidos e idos, mas
uma figurao alegrica do mais que passado, de um pretrito
mais que perfeito, em relao a ele mesmo, a figurar-se no
como a conscincia do depois, mas como sua inconscincia;
no como a transparncia do nosso futuro, o nosso presente,
mas como o nosso obscurecimento, nossas contradies; no,
enfim, como nossos sonhos, mas como nossos pesadelos.
Imaginemos, por sua vez, a partir dessa histria sem Histria,
desse antes sem o depois, desse antes no depois, outra leitura
para o Angelus Novus, de Klee, uma leitura inversa daquela
proposta por Walter Benjamin, desse famoso quadro de Klee.
No entanto, para ativar mais ainda o nosso exerccio imaginativo,
Lus Eustquio Soares
105
para nossa reescrita do quadro de Klee, via Benjamin, pareceme relevante apresentar a sua descrio benjaminiana, a do
quadro, a partir do fragmento nove de Sobre o conceito de
histria:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus.
Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo
que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados,
sua boca dilatada, suas asas abertas, O anjo da histria deve
ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado.
Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v
uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de
deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos.
Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em
suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las.
Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro,
ao qual ele vira as cosas, enquanto o amontoado de runas
cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos de
progresso (BENJAMIN, 1994, p. 226).
Imaginemos outro quadro, no qual um anjo, o anjo da histria,

se esforce para se afastar daquilo que o puxa para adiante, o
luminoso futuro, que se encontra no alto, sempre mais distante
no cu, como um ofuscante tempo deslizando sempre para o
depois, e o depois do depois.
O anjo da histria, dessa histria retrogonstica, possui quatro
olhos, dois na frente e dois atrs; assim como quatro asas, duas
na sua frente e duas atrs; ele no tem costas, s frente, duas
frentes, em lados opostos. Est flutuando, parado no ar, entre
o cu e a terra, sendo que uma frente sua v o cu, a solaridade
do futuro, e a outra v a terra, mas uma terra absurda, que no
tem cho, mas descida, descida e mais descidas infernais, uma
acumulao sem fim de descidas, que so escalas de passados,
de passados de passados. Por isso, o lado da terra o passado,
sendo obscuro, cheio de pontos-luz, como se o cu fosse o
eterno dia e a terra a eterna noite, e tanto mais noite quanto
mais fundo a percorrssemos.
106
Suas quatro asas disputam fora entre elas. As duas de uma

frente, as que se mantm em direo ao futuro, fazem fora
para as alturas do depois, enquanto as que se encontram em
direo terra esforam-se para voar rumo ao inferno do antes,
dos passados.
De um lado, o do futuro, o anjo caro, sente-se preso no finito
da terra, angustiado por saber-se mortal, vulnervel, imanente
e precrio, por isso quer voar para o alto, na iluso de que o
infinito solar o tornar transcendente, imortal, embora se
ofusque quanto mais altura alcana, podendo derreter-se pelo
calor intenso e desaparecer, virar abstrao, alma de anjo.
Antes de falar do outro lado do anjo, da sua frente virada para
terra, importante destacar que ele mantm-se a uma meia
distncia do cu e da terra, uma espcie, imaginemos, de no
lugar, a que poderamos chamar de purgatrio, de modo que,
olhando para o alto, temos o cu, com seus crculos celestes
ofuscantes, sua idealidade platnica; de outro, temos os
crculos infernais, com suas escalas e dobras carnais, erticas,
sensveis, com infinitos poros, ou pontos subjetivos, os quais,
ora podem ser fonte de intenso e precrio prazer, ora podem
ser referncias para dores implacveis.
Voltando ao outro lado do anjo, o virado para terra, alguma coisa
aqui, na terra, o atrai, o convoca, de vez que ele, o anjo, s deseja
o infinito abstrato e ofuscante das alturas, porque se sente, de
algum modo, marcado por dores e alegrias que so prximas
dos terrqueos; sendo que alguma coisa nos infernos diz nele,
de modo que o que clama l em baixo, as vozes dissonantes dos
passados, clama tambm nele, porque o prprio anjo tem os
seus infernos e os seus cus. Eis porque temos um anjo dividido
e indeciso.
Seu lado terrqueo, infernal, aproxima-o de Orfeu. L embaixo
ele escuta vozes imbudas do mesmo desejo dele, a imortalidade,
a transcendncia, as alturas celestiais. Abandonar os apelos
dessas e nessas vozes seria antes de tudo uma forma de dupla
Lus Eustquio Soares
107
traio, uma exterior, em relao s vozes e apelos c debaixo,

e outra interior, em relao s suas prprias vozes interiores.
Imaginemos ainda esse anjo comeando a voar, com as asas
batendo, ritmicamente, para o depois e o depois, para a
solaridade ofuscante, mas que, de repente, uma tempestade,
vinda do antes, uma tempestade de fragmentos de antes, de
estilhaos das brasas do passado, uma tempestade de poeira,
com sua pesada nuvem de pontos obscuros, cujo movimento
ininterrupto e catico ora supe a forma de um rosto humano
chorando, faminto, sofrido; ora supe a forma de um animal
extinto, uma planta sendo queimada na floresta amaznica; ora
outra coisa, e assim sucessivamente.
Imagine, a partir desse fictcio quadro, essa tempestade de
poeira multiforme engolindo o anjo da histria, pelo lado de
dentro e pelo lado de fora, convocando-o a participar, com suas
asas, dos desenhos delineados pela tempestade de poeira, ao
mesmo tempo que a solaridade do futuro vai, gradativamente,
sendo coberta pelas nuvens multiformes, deixando todo
passado como que coberto por uma densa nuvem de seres, de
existncias inexistentes, de apelos.
Imagine ainda que a solaridade ofuscante seja o progresso e
que este, quanto mais prximo do anjo, mais desperta, dentro
e fora dele, a fria dos infernos, de modo que ele sente, atravs
do ofuscamento do progresso, os apelos, as dores e o massacre
dos passados ainda de forma mais agnica.
De repente, engolido pelas nuvens vindas do passado, pela
agitao de suas dores, o anjo comea a voar para baixo,
juntando as qualidades de caro e de Orfeu, numa s, sendo
um caro rfico, que voa para os infernos, que voa enquanto
cai, misturando, igualmente, transcendncia e imanncia, para
finalmente comungar o antigo desejo dos taostas: o de tornar
coextensivos cu e terra, inferno e paraso, finito e infinito,
morte e vida.
108
Inspirado dessa vez nesse segundo anjo, tomado de Klee e

de Walter Benjamin ao mesmo tempo, mas no sendo mais
de nenhum deles, imaginemos, por sua vez, uma histria da
literatura que tenha esse outro quadro fictcio como alegoria.
Como seria essa no Histria, esse antes multiforme, essa
nuvem de poeira, a tornar coextesivos cu e terra?
Imagino que essa histria retrogonstica no apenas seja um
caso de imaginao, strictu sensu, mas que seja mesmo outra
histria, no cannica, que a literatura no para de contar, como
se estivesse sendo permanentemente engolida pela voracidade
da chuva de poeira multiforme, responsvel pela configurao
de um jogo de mscaras em que cu e terra, autor e narrador,
dito e no dito, escrito e no escrito, presente e ausente, um
rosto e outro, enfim, pudessem tambm ser coextensivos.
Nessa outra histria retrogonstica, cujo lugar de enunciao
seja marcado pelo tempo do calendrio, Dom Quixote no
o protagonista do romance homnimo do espanhol Miguel de
Cervantes. Ou, dizendo de outro modo, como protagonista do
romance, Dom Quixote, magro como a letra, sendo mesmo, ao
mesmo tempo, metfora e metonmia da prpria letra literria,
em sua errncia pelo mundo, incorpora, detm e delineia,
com as asas de ferro de sua armadura, a coextensividade de
outro personagem retrogonstico, Sancho Pana, o qual, por
sua vez, vindo antes da letra armada, de Dom Quixote, seja o
inconsciente, o fantasma, a runa, uma outra coextensividade,
vindo de baixo, do mais aqum, de Dom Quixote, um ponto
obscuro dessa histria tecida e entretecida de antes, e de antes
de antes.
Dentro dessa perspectiva outra, Sancho Pana seria a letra
gorda e gorda no porque cmica, tola, enganvel, mas porque
faminta de mundos, porque agrega, em si, uma infinidade
de outras adiposidades inusitadas, uma profuso de runas
proticas e calorficas, de outros seres e entes, do passado.
E tudo porque ele j o antes do antes, em relao ao antes
Lus Eustquio Soares
109
que Dom Quixote, uma vez que este tambm retardatrio,

se considerarmos que seu quixotismo, sua loucura risvel,
nada mais que a contrassenha da narrativa do progresso da
modernidade, dentro da qual Dom Quixote j no detm fora
alguma, um anacrnico, um retrogonstico, cabendo-lhe, para
figurar sua fora aristocrtica, como a um palhao, lutar contra
moinhos de vento, enquanto os moinhos de gua do progresso,
com sua racionalidade abstrata e experimental, tratam de
apagar e de fazer esquecer tanto Dom Quixote, tornando-o
ridculo, mera fico, como Sancho Pana, tornando-o idiota,
mera referncia do e ao senso comum.
Seguindo essa mesma linha, a carta enviada, por Dom Quixote,
amada Dulcineia, musa inspiradora para a aventura da letra,
na perspectiva do antes, detm outra destinatria, uma amada
recusada, a camponesa Alonza Loureno, igualmente tola,
analfabeta, matuta e gorda, como Sancho Pana e, ainda como
este, ela, como figura do senso comum feminino, que vem
dizer que a letra quixotesca est louca, no por lutar contra
moinhos de vento, no por no se deixar levar pelo ritmo do
empirismo de Descartes (o que no acontece), mas porque no
v, ou no quer v, a profuso de antes que a camponesa traz
consigo, outras coextensividades infernais que a impedem,
dentro de seu analfabetismo, ler a carta de amor de Dom
Quixote, sendo que a camponesa Alonza a l, paradoxalmente,
no lendo, porque exatamente a partir do jogo de mscaras,
da coextensividade da letra quixotesca, com sua carta literria,
que o cu transformado em inferno, a carta para Dulcineia
em carta para uma analfabeta, desvelando um bater de asas
rfico e icrico ao mesmo tempo, de vez que, a pretexto de
estar sendo enviada para o cu de uma dama, Dulcineia, voando
alto, cai nos infernos inferiores, mostrando sua porosidade, sua
irregularidade, sua precariedade, como nuvens de poeira a se
espalhar pelo alto e pelo baixo, tornando tudo coextensivo
de tudo, como um depois, que um antes, um cu, que um
inferno, uma Dulcineia, que uma Alonza Lorena.
110
Nesse sentido, retrogonisticamente, o jogo de mscaras de

Dom Quixote, sua rede sem fim de porosidades retrogonsticas,
consideradas poro a poro, de modo tpico da mesma forma
que pensamos o narrador, o autor, o personagem, o tempo,
etc. inscreve-se numa perspectiva que vai do mais para o
menos, numa parbola negativa, da negatividade, na qual o
tpico, Dom Quixote, o protagonista, tem, como o seu lado
utpico, no sentido etimolgico, de um lugar fora de lugar,
de um lugar outro, Sancho Pana e a camponesa, os quais,
por agregarem muitos outros, inscrevem e espelham outros
antes, aqui designados como heterotpicos, de modo que,
na perspectiva de uma historiografia retrogonstica, uma
referncia qualquer da narrativa, um tpico, tem tambm seu
lado utpico, seu lugar fora de lugar, que, por sua vez, incorpora
outros estranhamentos, outras runas, outros tpicos, os
heterotpicos.
Da mesma forma, tambm sob o ponto de vista do tempo do
calendrio, tudo que crnico, ou o crnico de uma fico, seu
tempo de autor, de personagem, de narrador, como o crnico
de e no Dom Quixote, o Dom Quixote crnico, de alguma forma
tem seu lado anacrnico, que o que vem antes do crnico,
ou sua outra mscara, sendo anacrnicos Sancho Pana e a
camponesa, em relao ao crnico inscrito em Dom Quixote.
E como a anacronia de Sancho Pana e da camponesa, como
o utpico em relao ao heterotpico, tambm incorporam
outros tempos, outras runas de tempo, ento podemos chamar
esses outros antes, inscritos no anacrnico, de heterocrnicos,
anacronias de anacronias, fantasmas de fantasmas.
Assim, tendo em vista agora Macaba, a personagem de
A hora da estrela, de alguma forma ela seria j o utpico e o
anacrnico, seja em relao ao narrador, seja em relao
autora. No entanto, esse anacronismo de Macaba instaura
a rede sem fim de heterotopias e de heteroanacronias do
relato, contaminando toda narrativa, uma vez que a autora,
Lus Eustquio Soares
111
o narrador e a prpria escrita tambm so invadidos por

presenas crnicas, anacrnicas e heterocrnicas, assim como
por fantasmas tpicos, utpicos e heterotpicos, da a crise
de representao da narrativa, marcada pelo duelo escritural
entre o tempo do calendrio e o tempo do relgio, sendo que
este passa a movimentar-se da frente para traz, atrasando o
compasso da representao, obscurecendo-a.
4. Da letra errante letra errada: a aventura dos restos
Gostaria de propor ainda, neste ensaio, ele mesmo heterotpico
e heteroanacrnico, para no dizer absurdo, um ltimo exemplo
dessas histrias retrogonsticas que a literatura, conforme j
salientei, no cessa de contar, mesmo apesar dela mesma.
Esse exemplo ele mesmo aparentemente improcedente,
porque, partindo de um fragmento do inacabado e impossvel
projeto mallarmaico de um livro mundo e de um mundo livro,
isto , tendo em vista um trecho do poema Le Livre, na traduo
de Jos Lino Grnewald, procurarei sustentar que Mallarm,
de alguma forma, lanou os dados do acaso literrio dentro do
campo perceptivo retrogonstico, intuindo um livro mundo que
fosse, ele mesmo, crnico, anacrnico e heterocrnico; tpico,
utpico e heterotpico, o que pode parecer, dentro do tempo
do relgio, em se tratando de Mallarm, ridculo, j que o poeta
francs inaugura a modernidade na poesia, como nenhum
outro, atravs de um dilogo sincrnico, e no anacrnico,
com a tipografia da Segunda Revoluo Industrial, explorando,
antecipadamente, recursos grficos que s mais tarde outros
poetas e correntes literrias explorariam.
No entanto, como parto aqui do tempo messinico do calendrio,
e de um exerccio de imaginaes sucessivas, minha inteno
mostrar como, a partir dos artefatos do progresso, Mallarm
fez com que o anjo da histria, o anjo de sua literatura, batesse
as asas de suas letras para o antes do antes, intensificando,
112
alegoricamente, a intuio dessa dimenso retrogonstica.

Vejamos;
O Livro
Quais poderiam ser os restos no/passado e que estranha
aventura assim precipitou essa raa. Moderna esta calma
o domador nos diz o segredo durante aquele tempo
cortina diormica aprofundou-se sombra cada vez mais
forte, como aprofundada por ela pelo mistrio . O estore
se anulou com os bens que no poderia propiciar a Msica
e que esto l, elefante etc. Bastaria para satisfazer nosso
esprito A equivalncia de luz que contm um lustre o T.
O lustre assegura o T. que basta ao esprito (MALLARM,
1990, p. 131).
Lendo o poema, imaginariamente, o jogo de mscaras est

garantido, na equivalncia de luz, conforme o poema, que
contm um (lus)tre, no anagrama ldico, portanto; nesse que
lana os dados desse mistrio, a literatura, e que, ao lanlos, se pergunta, na primeira estrofe, indiretamente, sobre o
destino dos restos do passado, sendo que, a aventura literria,
o seu mistrio, inscreve-se numa estranha raa, cuja aventura
a de incorporar esses restos, essa sombra cada vez mais forte,
capaz de anular a cortina mvel, o estore, incapaz de, de sua
dimenso de janela, de cortina, de livro nele mesmo, de parte
pela parte, de autor por autor, de narrador por narrador, de
personagem por personagem, enfim, fora do jogo de mscaras,
incapaz de perceber os bens, o mistrio, que esto sempre l,
inesquecveis, dentro do tempo do calendrio, como elefantes,
to gordos talvez como Sancho Pana, como a camponesa
Aldonza, sendo, enfim, que esse jogo de mscaras, essa dimenso
retrogonstica, esses restos do passado, esse anacrnico, que
um heterocrnico; esse utpico, que um heterotpico, esse
livro, que o mundo, esse um, que outro, enfim, est tudo
l, assegurado, bastando ao esprito, inscrevendo-se no corpo
mnimo desse esprito, no T, na letra, espelho que reflete todos
os restos, como um retrogonstico ponteiro de um relgio que
Lus Eustquio Soares
113
est sempre atrasado, como o relgio do coelho de Alice no pas

das Maravilhas, a dizer Estou atrasado, terrivelmente atrasado,
estou muito atrasado [...], um relgio dentro do buraco do
tempo da imaginao, um relgio do tempo de calendrio.
Vendo a histria da literatura retrogonisticamente, vendo
a prpria histria assim, quais afinal seriam esses restos do
passado? Ousaria responder que o mistrio desses restos
serem restos e, na linha de Derrida, quando, num livro
fabuloso, Paixes6, tambm descreve a literatura como mistrio
intransitivo, o mistrio da aventura da letra, bastando a si, mas
inscrevendo o livro mundo, enfim, tambm nessa linha desse
mistrio, sua dimenso a de incorporar restos, de figurar a
cadeia infinita de um antes de um antes, na memria misteriosa
e solidria, pantesta, de um tempo do calendrio, um tempo
fora do tempo, como o tempo do primeiro livro de poesia do
poeta cubano Jos Lezama Lima, Muerte de Narciso, no qual
Danae tece o tempo dourado pelo Nilo (LEZAMA LIMA, 1994,
p. 9), um tempo de Narciso morto, ressuscitado, atravs de
seus restos, de seus fragmentos, dentro de um tempo dourado,
pelo Nilo, um rio outro, de restos da milenar memria do Nilo
egpcio, um rio absurdo, no exatamente heraclitiano, pois
corre para trs, como o rio Puran, do mesmo Jos Lezama
Lima, o rio de uma lenda antiga, dos restos de uma ndia ainda
mais antiga, ainda que seja a ndia de utpicos futuros.
Acompanhemos:
Uma antiga lenda da ndia nos recorda a existncia de um
rio, cuja afluncia no se pode precisar. Ao final de seu
fluxo se torna circular e comea a ferver. Uma desmesurada
confuso se observa em seu curso, dissemelhana,
achatamentos, concorrem com diamantinas simetrias e
com coincidentes ternuras. o Puran, tudo o arrasta,
sempre parece estar confundido, carece de anlogo e de
aproximaes. No entanto, o rio que vai at as portas
do Paraso. Nos reflexos de suas ondas desfilam a entrada
do guarda, a rvore de coral, a cadeia do olho do tigre, o
114
Ganges celeste, o terrao de malaquita, o inferno das lanas

e o repouso do perfeito (LEZAMA LIMA, 1988, p. 429).
Dentro desse rio lezmico, do Puran, um rio imaginrio, a

confuso se instala, tudo se espelha em tudo, semelhanas com
dessemelhanas, a letra T com a letra A, como se cada onda,
desse rio absurdo, fosse uma letra a refletir outros restos, outras
letras, outros rios, outras culturas, outras civilizaes, outras
pocas, outros antes, o antes tigre refletindo o antes rvore,
o antes inferno, o antes humano, o antes animalesco, vegetal,
mineral; um rio mundo, como o livro mundo, um rio pantesta,
o repouso do perfeito a partir das perturbaes do imperfeito,
restos de restos de restos.
Nesse sentido, retomando a pergunta anterior, os restos so o
que so, o seu plural, restos, orgnicos arquivos mortos, cheios
de outros arquivos de vidas no vividas, de vidas ficcionais, de
vidas inacabadas, restos de vida. Um desses restos da letra,
do T, o prprio Dom Quixote, j que ele mesmo, como to
bem descreveu Foucault7, constitui, por ser to magro quanto
a letra, por ser um T ambulante, ele mesmo um resto, um
arquivo morto, a letra morta, artificial, um veneno que
tambm um remdio8, que faz refletir outros restos, outros
venenos recusados, outros remdios, como Sancho Pana,
como a camponesa Aldonza, como as histrias de cavalaria,
como a Idade Mdia, os quais, por sua vez, refletem outros
restos, dessa vez, como o Puran lezmico, sem um movimento
nico, da o mistrio ele mesmo, sem o movimento de trs para
trs, ou de frente para frente, mas um movimento mltiplo,
fervente, leproso, rizomtico, alcanando outros restos, por
todos os lados e sentidos, como o resto Macaba, essa outra
letra, magra como Dom Quixote, mas magra de fome, letra
latina, letra analfabtica, letra irrepresentvel pela letra, pelo T,
letra hispnica, letra brasileira, essa literatura menor, de letras
menores, capaz, igualmente, de lanar novos dados nos velhos
acasos da tradio literria, outros restos do passado, restos
Lus Eustquio Soares
115
de restos, com seus autores, Guimares Rosa, Clarice Lispetor,

Machado de Assis, Bandeira, Andrades, Hilsts, Campos,
Cornlios Pennas, e uma infinidade de outras penas, restos a
incorporar seus prprios restos, num jogo de mscaras no qual
personagens so narradores, que so autores, que so restos
de ns todos, remdios de nossos venenos, grandes Sertes,
veredas, dentro de veredas, de ts, de tezinhos, e, perdoamme o trocadilho inevitvel, um resto : de teses, dentro ou
fora de qualquer tipo de suporte, de qualquer tecn, uma vez
que, da letra errante, Dom Quixote, chegamos letra errada,
faminta de outras letras, outros restos, a letra Macaba, suporte
insuportvel dos restos de nossas misrias gerais.
Misrias que so passados Irrepresentveis, a nos convocar
nossos prprios restos, seja a partir de um T moderno e industrial,
virtual, ps-moderno e ciberntico, seja
seja a partir de um
a partir de qualquer letra, de qualquer poca ou suporte, posto
que esse T, essa letra quixotesca, carrega, em si, os pesos dos
mundos retrogonsticos, restos de fantasmticos alteres de
outra Histria, de alteridades.
Notas:
[1] LISPECTOR, Clarice. A Hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco,
1998.
[2] A propsito: Mas ser que a literatura no se afirma como
tal onde essa posio ideal do narrador se desfaz: quando
o eu ou o ns que comea a narrao logo a abandona
(Madame Bovary); quando o eu no se apresenta e nos deixa
na indeciso quando s partes do autor, do narrador e do
personagem (A la recherche du tempu perdu); quando ele conta
at a histria que ele no pde saber (Tristram Shandy) ou que
j no pode mais contar (Memrias Pstumas de Brs Cubas).
Cf. RANCIRE. Polticas da Escrita, p. 38-39.
[3] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In:
116
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios

sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. v. I, p. 223-232.
[4] Ver, a propsito: SANTOS, Boaventura de Souza. A crtica da
razo indolente: contra o desperdcio da experincia. So Paulo:
Cortez Editora, 2001. p. 57.
[5] Refiro-me tendncia, mesmo que didtica, no campo da
Teoria da Literatura, de separar, de forma positivista, seus
elementos, como se houvesse o lugar do narrador, o lugar do
personagem, do tempo e do espao, do texto e do extratexto.
[6] DERRIDA, Jacques. Paixes. Trad. Lris Z. Machado. So
Paulo: Papirus, 1995. p. 39.
[7] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia
das cincias humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo:
Martinhs Fontes, 1986. p. 61.
[8] O phrmakon, o veneno, na verso de Derrida, tambm
o remdio, substncia exterior e artificial, atravs da qual o
morto vivo e o vivo morto, assim como a letra, a escrita, a
letra morta, o artifcio, o veneno, sendo, no jogo das mscaras,
tambm remdio. Cf. DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato.
2. ed. Trad. Rogrio Costa. So Paulo: Iluminuras, 1997. p. 41.
Lus Eustquio Soares
117
Joo Gilberto Noll e o cu aberto do niilismo

contemporneo
Vivemos na poca do capitalismo do desastre, do capitalismo

do dio ao mundo, em que bilhes de dlares circulam o planeta
em tempo real, numa volta ao mundo em milsimos de segundo,
em que as multinacionais do poder financeiro, industrial,
miditico e militar se oligopolizam, tornando-se cada vez mais
um nico poder, o panptico da vdeo-interferncia, com poder
de criar um mundo parte, uma ilha da fantasia em que 1/5 da
humanidade se torna livre para fruir, a um tempo, os direitos
econmicos, sociais e civis de liberdade de expresso, de
liberdade sexual, de liberdade de ser e de estar, de escolher os
rumos de suas identidades politicamente corretas, enquanto os
outros 4/5 se tornam o quieto animal da esquina, annimos seres
condenados ao continente, em oposio s ilhas das fantasias
virtuais e virtuosas. nesta assptica, soft e futurista infovia do
cu para poucos, a do humanismo blico - claro, para garantir
exclusividades -, a virtualidade das pirotecnias tecnolgicas
se impe sobre o mundo l fora, e tudo magicamente se
inverte, j que as ilhas das fantasias vo se transformando
num imenso virtual mundo, num verdadeiro wall disney, uma
disneylndia de consumos dispendiosos, do caf sem cafena,
do imperativo do gozo, do princpio do prazer individual e
egosta, um outro mundo-ilha, enfim, em oposio ao mundo
Lus Eustquio Soares
119
do continente, no qual os seres vivos deste planeta so cada

vez mais empurrados para as Faixas de Gaza ou para as reservas
ambientais, para os guetos, de tal maneira a se palestinizarem,
a se afeganistotizarem, sem direitos econmicos e sociais,
e ironicamente livres para usufruir os direitos civis de desejar
alcanar o mundo virtual oligopolizado.
basicamente, nesse mundo l fora, desvirtualizado, arrasado
pelas bombas de todos os desprezos e cinismos, que a literatura
de joo gilberto noll expressa e, por que no?, denuncia o cu
aberto do niilismo contemporneo, sob o qual soobra o
anonimato de quietos animais das e nas destroadas esquinas
miserveis, o lmpen do mundo ps-operariado. por minha vez,
nesse mesmo mundo desvirtualizado que gostaria de produzir
um texto de irrequietos animais de encruzilhadas, em que a
linguagem, doravante chamada simplesmente de voc, se
perde em si mesma, misturando o virtual e o real, a ilha e o
continente, fazendo-se ensaio de narrativa, narrativa de poesia,
poesia de ensaio, de tal maneira que voc, a linguagem, voc,
quando voc comeou a escrever esse troo, aqui, agora e
antes, voc no pensava o autor, o narrador, o personagem,
voc circular, tudo e nada, voc, voc, no pensava em
fazer uma narrativa, voc, a linguagem, no tinha pensado
assim, vou fazer uma narrativa de fico, vou escrever um
romance, e vou sentar em frente a um computador, e vou
digitar estas letras garatujas, pra narrar tramas, e dramas, e
tragdias, e lirismos, e catarses, e espasmos de estupros, mas
voc, voc, linguagem, o que faz? ou, de outro modo, o que no
faz? por que, pra voc, escrever sempre um no escrever?
Ser que voc tem tanto dio assim da escrita, por ter sido, e
ainda , uma analfabeta durante tanto tempo? vem da o seu
dio escrita, a sua incapacidade de fazer aquilo a que se
prope, quando escreve, uma fico, s isso, uma fico, precisa
de uma trama bem urdida, de personagens bem construdos, de
uma dramaturgia, um fora de voc, no narcisista, um fora de
voc, uma exterioridade, uma fico, e voc fora da trama, s
120
isso, porque o autor, a histria, o mundo e o sujeito morreram e

por isso que voc deve apresentar os personagens, j no
desenrolar da narrativa, apresenta-os vivendo narrativamente,
e, pensando nos afetos ps-modernos, tente fazer um romance
ps-moderno, sim pra servir de exemplo s faculdades de letras,
quem sabe, um romance ps-moderno, desfronteirizado,
comum narrador l em paris, l em nova iorque, mas ao mesmo
tempo em belo horizonte, em so paulo, na frica do sul, em
vitria, em pequim, olha que interessante, um bom modelo
globalizado, sem esquecer o local, a localidade da cultura e,
assim, em seguida, faz com que os personagens sejam
minoritrios, tenham uma estria pequena, no uma grande
histria moderna, uma estria bem menor, isto que chamam de
memria e vivncia afetivas, e seja mais corpo que alma, a alma
no existe, diga certa altura, voc impressionar, cite
implicitamente, pra no soar arrogante, os neoplatnicos, e
subverta-os, o destino dos corpos no a alma, platonicamente,
mas o destino dos corpos so os corpos, no bacana? talvez
seja uma passagem que d certa fissura num aplicado aluno do
curso, que a utilize em seu ensaio sobre narrativas psmodernas, e a frmula, uma frmula s, alm do mais, sua
narrativa no deve ter nenhum sintoma utpico, deve ser s
presente, uma utopia do agora, da vida agora, a que interessa,
carpe diem, sem drama, e no esquea, linguagem, a escrita
que te fala, voc no deve, em sua narrativa, de jeito algum, pra
que no flagrem a farsa, no deve existir nem profundidade
nem ideia de verticalidade, no existe nada disso, nos diz a
psicanlise lacanina, e os lacanianos esto solta, prontos pra
dar o bote, e denunciar, ela farsesca, no est fechada com o
significante, e ainda se apega em significados do tipo a histria
de toda a humanidade tem sido a histria de lutas de classe,
uma antiquada narradora modernista, ou medieval, ou de um
perdido crnico tempo, atrasado em relao ao compasso dos
clones da digitalidade tecnolgica. veja, linguagem, sua
narrativa ingnua, voc acredita em romnticas transformaes
Lus Eustquio Soares
121
sociais, em poltica, em metafsicas, em maniquesmos; seja

cnica, linguagem, muito cnica, no esquea a exemplaridade,
seja bem cnica, mas sem perceber, voc deve ter um cinismo
cult, cultural, ps-moderno, sim, um cinismo entranhado, de
modo a acreditar em sua honestidade, em sua verdade, em seu
sentimento e pertencimento ps-modernos, desterritorializados,
e tambm no esquea da cultura de mdia, de tv, de inserir essa
cultura em sua trama, tevs ligadas enquanto a personagem faz
outra coisa, talvez escreva, um escritor, olha que bonito, as
tevs ligadas, mais de uma, claro, enquanto um escritor, em
londres - um escritor, no: um autor; um autor tambm no, um
narrador -, sim, um narrador em londres, com um controle na
mo, feliz, com sua masturbao maqunico-eletrnica,
zappizando, l e aqui, um canal novaiorquino, a globo global, a
bbc no oriente mdio, pe l e pe l, talvez, o narrador, no
diga, sugira, seja um bolsista do cnpq, l em londres, um
gonalves dias ps-moderno, l de londres escrevendo de todos
os lugares, eis a regra, os lugares no existem a no ser no
plural, voc deve escrever de londres, mas deve pertencer a
todos os lugares, um bom despiste, e sim, se transforme sim,
convictamente, linguagem, em anunciador da boa nova, a
sociedade desde sempre ps-humana, o humano no existe,
uma inveno permanente, nada existe, tudo construo,
somos cyborgues, e mesmo a fome, a misria, a sua humilhao
mundana, esquea, nada disso tem importncia, nada disso
existe realmente, aquele inquieto sujeito ali, na esquina, morto
de fome, miservel, s dor, ele s uma construo, uma
mquina, um rob humano, uma fico de pobre, mas nada,
esquea isso tudo, e faz o seu romance, porque um romance
apenas um gnero que se basta a si e no precisa de anacrnicos
inquietos animais de encruzilhadas; no fica a inventando
bobagens, a inveno j est pronta, e o texto tambm, s
seguir o manual, a tradio literria, desde que seja a que o
sculo XX, esse maravilhoso sculo, consagrou, bravo!
principalmente, linguagem, jamais faa um pargrafo to longo
122
como este, coisa de modernista, voc estar imitando james

joyce, proust, virginia woof, joo guimares, lezama lima, um
desses modernos que viraram esfinge , e esto eternamente
nos livros, para cujas pocas o mundo j no mais. jamais
escreva um pargrafo como este, pensa tambm na colaborao
com o leitor, a teoria da recepo, o mercado, a fama, o leitor
deve ter facilidades, toda, como na televiso, o leitor um
imbecil, mas jamais diga isso, diga apenas que o fcil o fcil o
fcil o fcil o fcil fssil, a verdade, e ponto; e que o difcil
o hermetismo, um grave erro, justificvel na poca, como um
trao de poca, dos modernistas, seja visceralmente
antimodernista, mas sem vsceras, e no as do corpo virtual, as
do corpo como cyborgue, construo de construes, a est a
frmula, mos obra! E, antes que me esquea, linguagem, no
faa metanarrativa como esta agora, fechada nela mesma, sua
prpria trama, assim no vai cumprir bem o papel, e no vai
servir mais-valia global, mais-valia zumbtica, mais-valia
desalmada, mais-valia financeira, a televisiva, a interntica; a
propsito, esqueci, da internet, um bom romance ps-moderno
deve viajar pela rede mundial de computadores, eu estou muito
moderno tambm, serei eu voc? pense, ou melhor, pensar no
pode, faa o seu personagem conversar numa sala de chat,
quem sabe, como voc mesma costuma fazer, masturbar em
sites de pornografia, e tambm, linguagem, estava esquecendo,
use os recursos tecnolgicos, faa um texto, um arquitexto, um
texto ps-moderno, que tem escrita, mas ao mesmo tempo,
democraticamente, a democracia virtual, um texto que tenha
links, que tenha desdobramentos de imagens, de sons, de
publicidades, se tudo, sem parecer que a escrita prevalea, ou
que prevalea a imagem, tudo como uma coisa s, um artefato
atual, seja atual, linguagem, um quieto animal da esquina, um
noll, um agora, no cu aberto do niilismo deste presente em
que vivemos, neste hotel transatlntico em que escrever
enredar-se na lgica do capitalismo do desastre, com seus
tsunamis de tragdias, com seu dio vida, com sua
Lus Eustquio Soares
123
determinao a nunca perder, a escolher ser um estranho e um

ntimo ao mesmo tempo, para a consecuo de seus objetivos,
e sempre se comprometendo a sacrificar a fora viva de suas
ideias, por isso, linguagem, caso queira ser um escritor psmoderno e ao mesmo tempo se quiser ter uma possibilidade, a
nica que interessa, de ficar rico com literatura, por si s quase
impossvel, sequer ter, agarrar, perseguir, sonhar essa mnima
possibilidade, linguagem, no tenha o talento de joo gilberto
noll, jamais, never more, a expresso mais clssica de todos os
niilismos, o corvo do mau agouro; nunca mais escreva; faa
como rimbaud, abandone o sujo da linguagem, que a
linguagem do mundo dos vivos, e v vender armas no oriente,
na frica, na amrica latina, para o quieto animal da esquina,
para matar todos os fundamentalismos vitais, os denuncie,
onde quer que eles se encontrem, os denuncie com arma em
punho, onde quer que se encontrem, pois, em nome das novas
imperiais neoliberais ilhas das fantasias do virtual libertrio
mercado global, cace os inquietos animais das encruzilhadas,
eles ainda - por al! - esto em todos os lugares, porque ainda
estamos vivos, ainda que como quietos animais da esquina,
ainda que sob este escaldante cu de niilismo, o nico sob o
qual nos dizem que permitido viver gratuitamente, esses
estranhos habitantes carnais e mortais dos continentes
destroados; antes que esses annimos do continente
transbordem suas poesias, e venham reapropriar-se de suas
vises, e, como um rimbaud desarmado, voltando a fita do
tempo, antes que venhamos, os habitantes dos continentes, a
nos tornar ladres de fogo escrevendo novas cartas a milhes,
bilhes de visionrios; esses que veem muitos outros presentes,
alm desse raqutico e anorxico em que vivemos; que veem e
sabem que as ilhas no se sustentam sozinhas, e que o mundo
todo nosso, desde que eu seja um outro.
124
O corpo barroco de Grande Serto: veredas, de Joo

Guimares Rosa, a traio a-Deus
1. Os muitos nomes de demos, nesses sertes

Se a preterio a figura de retrica pela qual se declara
no querer falar de um assunto, como estratgia discursiva,
para dele continuar falando, Grande Serto: veredas, de Joo
Guimares Rosa, uma trans-infinita narrativa de preterio,
que nega para dilatar-se, espalhar-se, utilizando, para tanto, o
mtodo da teologia negativa, ou apoftico, que aquele em
que, no podendo falar a Deus, por sermos finitos e mortais,
falamos negando-lhe qualquer forma de predicado, dizendo
aquilo que Deus no .
Por outro lado, a preterio tagarela de GSV, ou o seu no falar
de, falando, no se dirige a Deus, mas ao demo, como se fora
uma teologia negativa s avessas, duplamente inverossmil, seja
porque a referncia deixa de ser Deus, ou a transcendncia,
o uno, a razo, o sujeito, a escrita, o letrado; seja porque,
diferentemente da teologia negativa, atravs da qual falamos
o que Deus no , por no poder diz-lo, finito que somos, a
demologia negativa de GSV fala do demo, pelo demo e para
o demo, democraticamente, uma vez que, se o diabo, ao
contrrio de Deus, aquele que no , dizer o demo, atravs
do mtodo apoftico, j assumir o seu lugar de enunciao,
j incorporar-se de devir demo, j ser o prprio imprprio
Lus Eustquio Soares
125
demo, motivo pelo qual GSV constitui uma narrativa diablica,

pois se negar, para melhor falar-se, coisa daquele que no , e
nem pode ser; coisa de no ser, de anjo cado no rs-do-cho
da imanncia.
No circunstancial, assim, que a primeira palavra-frase do
romance seja nonada, a respeito da qual, como de resto de toda
a narrativa, Joo Adolfo Hansen, em A fico da literatura em
GSV, diz:
Iniciando-se pelo termo nonada, o texto articula trs espcies
de negao: uma negao sinttica, uma negatividade
estrutural e uma negatividade (ou denegao) intencional.
A negao sinttica, da ordem mesma da frase e do
discurso, repartida pelo lxico negativo como nonada,
nada, no, nunca, nenhum, coisa nenhuma e, ainda, pelos
prefixos negativos ds, ou in indica uma relao entre o
termo nonada e outros, reais e virtuais como matriz de
um discurso dubitativo. [...] Como o tema obsedante de
Riobaldo o Diabo, a negatividade equivale s operaes
de uma denegao: quanto mais Riobaldo o nega enquanto
contedo, quanto mais afirma que ele no , mais ele insiste
em sua fala e o assombra. Assim, nonada reitera a negao que
a possibilidade do discurso de Riobaldo enquanto exprime a
negatividade mesma da lngua (HANSEN, 2000, p. 61).
Se a negatividade constitui a possibilidade mesma do discurso

de Riobaldo, segundo Hansen, porque, seguindo os passos
do narrador, [...] nos usos, nas plantas, nas guas, na terra, no
vento... Estrumes... O diabo na rua, no meio do redemoinho...
(ROSA, 2001, p. 27); no meio, nesse sentido, possvel
interpretar, do litgio e do dissenso, porquanto a rua do demo,
da negatividade de qualquer forma de transcendncia e/ou de
autoridade concentrada, em fortalezas de umbigos.
por isso que, sempre negando, para mais endiabrar-se,
Riobaldo diz: Do demo, no gloso (ROSA, 2001, p. 24), e no
glosar, isto , no narrar, no contar, no ficcionalizar, sob o
ponto de vista do no-ser, constitui a nica possibilidade, por
paradoxal que parea, de narrar, uma vez que o ser Deus, em
126
sua certeza, estando codificado, o lugar do notudo, do j dito

e j feito, sendo diverso, nesse sentido, do nonada roseano,
marcado pelo a dizer e a fazer, condies sem as quais no
existem motivos de narrar, visto que a histria, se assim no
for, j est pronta e acabada.
Por constituir-se, nesse sentido, como nonada, como aberto
campo de batalha, GSV o que o nome diz, lugar de veredas, de
armadilhas inusitadas, serto sem lei, indefinvel, escorregadio,
metamrfico, como o diabo, uma coisa e outra, e antes de tudo
coisa nenhuma, de tal sorte que o narrador festa de farsa,
alegria de engano e engodo; um narrador legio, pois, como o
diabo, tem muitos nomes imprprios, que o prprio de outra
dimenso, que no nos toca, a da paz dos cemitrios, a das
ideias instrudas, pois, porque o Tal no existe, que ele insiste
e persiste, para alm de toda confirmao legal, institucional,
transcendental, de platnicas ideias, como possvel inferir da
seguinte passagem de GSV:
E as idias instrudas do senhor me fornecem paz.
Principalmente a confirmao, que me deu, de que o Tal
no existe; pois no? O Arrenegado, o Co, o Cramulho,
o Indivduo, o Galhardo, o P-de-Pato, o Sujo, o Homem,
o Tisnado, o Cxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim, o
Mafarro, o P-Preto, o Canho, o Duba-Dub, o Rapaz, o
Tristonho, o No-sei-que-diga, O-que-nunca-se-ri, o SemGracejos... Pois, no existe! E, seno existe, como que se
pode contratar pacto com ele? (ROSA, 2001, p. 55).
Sim, nos enganemos, que ldica, para no dizer lcida, ou

lcifer, essa narrativa de demos, sagaz, e, desde nonada, sua
primeira negativa, o vazio dos comeos, o narrador de demos, ou
Riobaldo, esse demos narrador legionrio, jaguno da multido,
sem o dizer, nos diz, pactria essas veredas de grandes
sertes e, letra a letra, invoca demos: Ei Lcifer, santanaz dos
meus infernos! (ROSA, 2001, p. 438), constituindo-se como
uma narrativa de tumulto e sinuosidade, razo pela qual, o
interlocutor letrado, com quem Riobaldo fala, o senhor, ele
Lus Eustquio Soares
127
mesmo a figurao divina da transcendncia, uma vez que, com

relao a ele, Riobaldo, o pactrio, apenas e destaco a fora
desse apenas simula aceitar o seu ponto de vista, o do senhor,
como se fora o portador das ideias instrudas, aquelas da paz
dos cemitrios, do platnico mundo das ideias, cujo papel o
de denunciar o lugar do litgio, o de demos, como simulacro,
cpia da cpia, porque tem que se defender da diablica
multiplicao metamrfica de nomes-bando, bandoleiros, de
bandidos, de jagunos.
essa a funo das ideias do senhor, o interlocutor-doutor,
tornar sem crdito, logo inverossmil, a existncia de demos:
ele no existe! No entanto, negando menos vezes menos
igual a mais, matematicamente; sendo negado que o Nosei-que-diga, o Coisa Ruim, inscreve o seu prprio imprprio
lugar, o das existncias inexistentes, sob o ponto de vista das
oficialidades institucionais, porque o demnio no precisa
existir pra haver (ROSA, 2001, p. 76).
, nesse sentido, como recusado, que demos, na rua, no meio
do redemoinho, instncia do comum, faz-se pactariamente
presente, atravs do relato desse narrador-legio, Riobaldo, do
qual passo a tratar.
2. Riobaldo, o barroco narrador do litgio, nesses sertes
soberanos
Lendo GSV, como narrativa diablica, nos termos deste ensaio,
logo como narrativa de no ser, possvel contra-argumentar
em relao a dois pontos de vista terico-ideolgicos, digamos,
transcendentais, porque assumiram ares de verdades absolutas,
divinas, na contemporaneidade:
O PRIMEIRO est ligado tese benjaminiana do
fim da experincia, em funo de a modernidade
ter, pela razo mesma da diviso social do trabalho,
inviabilizado a possibilidade de experincia comum,
coletiva;
128
O SEGUNDO est ancorado na up-to-date certeza em

relao ao fim da poltica com P maisculo, logo como
instncia atravs da qual possvel alterar a trama
determinista do mundo, motivo pelo qual, subentendese e entende-se, que o humano, com o suposto fim da
poltica e das ideologias, deve render-se ao niilismo e ao
cinismo, duas afetividades que andam de mos dadas,
porque, ao mesmo tempo que ridicularizam qualquer
tentativa de prxis transformadora, fazendo emergir
seu lado cnico, desacreditam da utopia, da Histria,
das metanarrativas, apressadamente decretando suas
mortes, momento em que o niilismo prevalece.
Em relao ao primeiro ponto de vista, ligado ao argumento
benjaminiano do fim do narrador clssico, com o advento da
modernidade, GSV, mesmo que a partir de outras vias, que
desviam, traz tona novamente o narrador que conta sua
experincia, individual e coletiva, ainda que seja uma tinhosa e
diablica experincia de uma comunidade de jagunos, do litgio
de demos, no meio da rua, no meio do redemoinho, razo pela
qual no poder mesmo ser interpretada como a experincia
de um transcendental e divino narrador clssico, porque, ao
contrrio deste, GSV no universaliza, de forma epopeica, suas
peripcias, de vez que a legio de veredas da e na narrativa de
Rosa inviabiliza qualquer codificao centralizadora.
No podendo ser clssico, porque no universal, o narrador
Riobaldo ainda assim nos diz que a experincia possvel e
narrvel, antes, agora e depois, embora seja uma experincia
barroca, ao invs de clssica, razo pela qual, em GSV, o
narrador barroco, no sendo, assim, nem aquele que
detm a experincia da arte de narrar, nos termos de Walter
Benjamin, no seu O narrador, consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov (BENJAMIN, 1994, p. 1970); nem tampouco um
narrador ps-moderno, argumento defendido por Silviano
Santiago (SANTIAGO, 1989, p. 38), para aquelas obras literrias
supostamente ps-modernistas, produzidas no interior da
sociedade do espetculo.
Lus Eustquio Soares
129
Com o argumento de que Riobaldo constitui um personagemnarrador barroco, no quero dizer que GSV seja um romance do
sculo do Barroco, o XVII e/ou XVIII. Tambm no ignoro que
GSV seja um romance produzido na dcada de 50 do sculo
passado e que, portanto, tenha incorporado a experincia
narrativa, sobretudo a de vanguarda, das obras de referncia
do modernismo literrio, como as de Proust, de Joyce, Mann,
Woof, para mencionar apenas alguns.
Sustento tal argumento tendo como parmetro a negatividade
diablica de GSV, em relao ao seguinte trecho em que Walter
Benjamin apresenta seus argumentos para defender a morte da
narrativa e o surgimento do romance, a saber:
O primeiro indcio da evoluo que vai culminar da morte na
narrativa o surgimento do romance no incio do perodo
moderno. O que separa o romance da narrativa (e da
epopia no sentido estrito) que ele est essencialmente
vinculado ao livro. A difuso do romance s se torna possvel
com a inveno da imprensa. A tradio oral, patrimnio
da poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente
distinga da que caracteriza o romance. O que distingue o
romance de todas as outras formas de prosa contos de
fada, lendas e mesmo novelas que ele nem procede
da tradio oral nem a alimenta. O narrador retira da
experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou
a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se.
A origem do romance o indivduo isolado, que no pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais
importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los
(BENJAMIN, 1994, p. 201).
Pela negatividade, o narrador de GSV, como uma teologia

negativa, bem poderia ser explicitado, se assim pode ser dito,
pelo que no , em relao ao narrador do romance, de Walter
Benjamin. Nesse sentido, o narrador barroco de GSV, embora
esteja estritamente vinculado ao livro, GSV, vale-se da tradio
oral, assim como a alimenta, alm de retirar, ainda que pela
130
ficcionalidade, da sua experincia o que ele conta, sendo esta a

sua prpria experincia.
No sendo o narrador moderno o narrador do romance,
nos termos de Walter Benjamin poderamos deduzir que
simplesmente seja uma forma de narrador clssico, uma vez que
seus traos convergem com a descrio, feita por Benjamin, de
tal narrador, tradio oral, experincia, conselho. No entanto,
tambm no o , o clssico. E no o em funo da infrapresena
de demos, em GSV, como negatividade em relao a qualquer
forma de transcendncia, tpica do narrador clssico.
Mas, afinal, quem esse demos do litgio, para, tinhosamente,
deslocar-se, a um tempo, do narrador clssico e do moderno?
Tomo emprestadas as palavras de Jacques Rancire, do
seguinte trecho de seu ensaio Os enunciados do fim e do nada,
para apresent-lo como :
Uma esfera de aparncia, uma conta mpar, um litgio em
nome do qual a parte se faz valer pelo todo, os pobres pelo
povo: este o real anrquico da poltica democrtica, essa
amarrao singular do absoluto da justia com a factualidade
da massa no litgio interminvel do povo. contra essa
comunidade impensvel do demos que se institui o projeto da
politia, da verdadeira comunidade baseada em sua medida
prpria. O projeto da politia, tal como Plato o elabora,
o de pr fim a esse estado anrquico do poltico, desfazer o
aparecer de um povo para realizar o fim de uma comunidade
efetivamente una. Fim da m poltica, que talvez seja um
fim da poltica tout court (RANCIRE, 1995, p. 230).
Em dilogo com Jacques Rancire, sustento o argumento de que

tanto o narrador clssico como o moderno, de Walter Benjamin,
inscrevem-se na dinmica epistemolgica da politeia platnica,
cujo trao bsico o de pr fim, ou tentar, ao estado anrquico
do demos, do povo, como potncia de litgio, no meio da rua,
no meio do redemunho.
Ambos os narradores, o clssico e o moderno, partem, ao
menos teoricamente, da ideia de Deus. O clssico porque o
Lus Eustquio Soares
131
campons sedentrio e o marinheiro comerciante, dois modelos

descritos por Benjamin, constituem dois estilos de vida tpicos
de uma sociedade da soberania, de poder soberano, porque
ancorados, nos termos de Foucault, no territrio, referncia
para domesticar demos, com sua endiabrada potncia de litgio,
porque, agora com Guimares Rosa, o demos est misturado
em tudo (ROSA, 2001, p. 27), motivo pelo qual o soberano, via
territrio, tenta apreender, e calar, sua voz dissonante.
A respeito do poder soberano, Foucault diz:
Este tipo de poder se ope, em seus mnimos detalhes, ao
mecanismo que a teoria da soberania descrevia ou tentava
transcrever. A teoria da soberania est vinculada a uma
forma de poder que se exerce muito mais sobre a terra e
seus produtos do que sobre os corpos e seus atos: se refere
extrao e apropriao pelo poder dos bens e da riqueza
e no do trabalho; permite transcrever em termos jurdicos
obrigaes descontnuas e distribudas no tempo; sem
recorrer a sistemas de vigilncia contnuos e permanentes;
permite fundar o poder absoluto no gasto irrestrito, mas
no calcular o poder com um gasto mnimo e uma eficincia
mxima (FOUCAULT, 2004, p. 188).
Na sociedade da soberania, o narrador clssico, seja ele o

campons sedentrio ou o marinheiro comerciante, aquele
que narra uma experincia que de forma alguma comum,
razo pela qual tenho que discordar de Benjamin, quanto ao
argumento do fim da experincia, com a morte do narrador
clssico.
A experincia comum do narrador clssico, bem entendida,
aquela do poder soberano, por isso a sua exemplaridade, sob a
forma de conselho, tem como funo mtica a garantia de que
todos os sditos possam se tornar partes do corpo-territrio
do soberano, embora, de forma alguma, possam fazer parte,
como pobres, do corpo desterritorializado de demos, razo
mais que suficiente para constatar que, sob esse ponto de vista,
a experincia comum uma fraude, por no poder ser comum
132
uma experincia fundada no poder absoluto, onipresente, do

soberano.
Por outro lado, no que diz respeito ao narrador moderno, este
tem a sua politeia platnica, como forma de domesticar demos,
regida no mais pelo poder soberano, mas disciplinar, sobre o
qual Foucault diz o seguinte:
Este novo mecanismo de poder apia-se mais nos corpos e
seus atos do que na terra e seus produtos. um mecanismo
que permite extrair dos corpos tempo e trabalho mais do
que bens e riqueza [...]. Este novo tipo de poder, que no
pode mais ser transcrito nos termos da soberania, uma
das grandes invenes da sociedade burguesa. Ele foi um
instrumento fundamental para a constituio do capitalismo
industrial e do tipo de sociedade que lhe correspondente;
este poder no soberano, alheio forma da soberania, o
poder disciplinar.
Assim, com Foucault, diferentemente do poder soberano, que

no assenta a subalternizao de demos no territrio, o poder
disciplinar, por outro lado, se inscreve no corpo, seja no corpo
individual do homem, da mulher, da criana, do louco, do gay,
da puta; seja nos corpos simblicos, dentre os quais o corpolivro da escrita literria.
Encerrar, outra palavra para o poder disciplinar, o lugar de litgio,
de demos, no interior do suporte livro, reificando-o como obra de
arte, esteticamente, no deixa de ser uma forma de esconjurar
sua potncia dissonante, limitando a algaravia bablica de
demos, ao no reconhec-la (atravs de um rotundo no
existe!) nos gritos do dissenso, de pobres, nome cujo plural
se justifica, aqui, por ser essa parte irrepreensvel, sinuosa, de
demos, do povo, adquirindo, conforme as circunstncias, uma
legio de outros nomes, jagunagem, vadiagem, bandidagem.
No sendo nem clssico ou moderno, restaria, e j hora, de
procurar entender o motivo pelo qual o chamo de narrador
barroco, como contraponto aos outros dois, marcados pela
batuta assptico-transcendental da politeia platnica, seja
Lus Eustquio Soares
133
sob a forma de poder soberano, o narrador clssico; seja sob a

forma de poder disciplinar, o narrador moderno.
Barroco, aqui, a pedra irregular da crise ou abalo ssmico que
sofreu a transcendncia, sob o nome, na Europa, de aristocracia
e clero. A Reforma protestante no foi, por ela mesma, um
avano civilizatrio, em relao ao teocentrismo medieval,
sob qualquer ponto de vista. Mais que contribuir para fazer
emergir, como acontecimento, um ponto de vista laico, em
contraposio centralidade aristocrtico-clerical, da Idade
Mdia, a Reforma, na Histria do Ocidente, representou o
primeiro grande impulso para a abstrao sistmica, referncia
indispensvel para irrupo da modernidade, cuja abstrao
se inscreve na centralidade do dinheiro, doravante o epicentro
metafsico da mercantilizao universal dos bens simblicos,
materiais e naturais.
Lutero foi, sem o saber, o primeiro grande terico da
modernidade. Seus trs mais significativos postulados (1. a f
suficiente para a salvao; 2. a graa de Deus independente
do mrito; 3. e o livre exame divino, sua seleo das almas,
independe do homem no mundo) constituem um verdadeiro
libelo a favor da abstrao sistmica do estar no mundo, pois
os trs simplesmente preconizam que o face a face, a prxis do
e no mundo, no tem importncia alguma para a salvao, uma
vez que basta ter f para salvar-se, o que equivale, hoje, a ter
dinheiro; basta t-lo para se tornar o centro divino do mundo,
porque, a partir desse ponto de vista ideolgico-abstrato,
tudo independe do homem no mundo, o que o mesmo que
dizer que, doravante, a autorreferencialidade ser a lei, numa
sociedade disciplinar, seja a autorreferencialidade da famlia,
sua autonomia para vigiar e punir; seja a autorreferencialidade
da iniciativa privada, para impor seus prprios parmetros de
posse; seja a autorreferencialidade da obra de arte, ela mesma
parte do mesmo mundo sem mundo, aquele em que o livre
exame divino a jurisprudncia do Estado e/ou da crtica
134
especializada , sua seleo das almas, constituir a nica

garantia para o que chamamos de excelncia, rigor e valor.
Com todas as suas contradies e perturbaes, o Barroco,
como arte da Contrarreforma, como arte literalmente de
reao, reacionria, reagiu Reforma protestante, propondo
um retorno ao corpo medieval do mundo, embora no ao corpo
aristocrtico-clerical, desacreditado pela Reforma, mas ao
corpo da paixo de cristo, tatuado de sofrimento, de oralidade,
de devir plebeu.
Nesse sentido, o Barroco foi, antes de tudo, uma forma de
resistncia abstratizao das relaes sociais e, por paradoxal
que parea, jogou o mundo, com seus erros, seus pecados,
suas contradies, mas tambm com suas linhas de fuga, o
corpo maculado de Cristo, chagas leprosas da legio de corpos
de pobres, de demos; jogou, enfim e em comeo, a concreta
e sincrtica f plebeica contra o invisvel muro da abstrao
sistmica da Reforma, configurando, assim, um verdadeiro
retorno s fontes das fissuradas brechas do poder soberano,
retorno que me obriga a citar um fragmento do texto, Do Barroco
(1996), de Jacques Lacan, por usar essa mesma expresso para
analisar o Barroco, retorno s fontes.
Eis o fragmento:
Vou lhes colocar uma questo: que importncia pode haver,
na doutrina crist, o fato de Cristo ter uma alma? Essa
doutrina no fala seno da encarnao de Deus num corpo,
e supe mesmo que a paixo sofrida por essa pessoa tenha
constitudo o gozo de uma outra. Mas no h nada que falte
ali, notadamente nenhuma alma. [...] Eu lhes digo tudo isso
porque justamente estou retornando de museus e que, em
suma, a contra-reforma era retornar s fontes, e o barroco,
sua aplicao. O barroco a regulao da alma pela escopia
corporal. [...] Seria preciso, alguma vez no sei se jamais
terei tempo -, falar da msica, nas margens. Falo somente
por ora do que se v em todas as igrejas da Europa, tudo que
est pregado nas paredes, tudo que chamei ainda h pouco
de obscenidade mas exaltada (LACAN, 1996, p. 154-158).
Com Lacan, assim, defino o Barroco como obscenidade exaltada,

sendo essa a expressividade corporal de GSV, assim como de
seu barroco narrador legionrio, Riobaldo, rfo de pai e me,
porque a escopia corporal, esse ver atravs do corpo, em GSV,
exalta-se das brechas maculadas do territrio da soberania, seja
o territrio do corpo da obra, que exala enxofre do comeo ao
fim, em sua negatividade morfolgica, sinttica e estrutural;
seja o territrio ficcionalizado desses grandes sertes, um
verdadeiro estado de exceo a nos dizer, retomando Benjamin,
agora o inquestionvel Benjamin das teses sobre a Histria, que
a tradio do oprimido nos ensina que o estado de exceo
em que vivemos na verdade a regra geral (BENJAMIN, 1994,
p. 226), motivo pelo qual, por ser regra geral, as veredas desse
grande serto roseano exalam enxofre de litgio de demos,
que no reconhece, ou no deve reconhecer, a autoridade do
soberano pai transcendental, porque demos, no estado de
exceo, s orfandade legionria, de nascena, como nos
sugere Riobaldo na seguinte passagem, em que dialoga com
Diadorim:
Por mim, o que pensei, foi: que eu no tive pai; quer dizer
isso, pois nem eu nunca soube autorizado o nome dele.
No me envergonho, por ser de escuro nascimento. rfo
de conhecena e de papis legais, o que a gente v mais,
nestes sertes. Homem viaja, arrancha, passa: muda de
lugar e de mulher, algum filho perdurado. Quem pobre,
pouco se apega, um giro-o-giro no vago dos gerais, que
nem os pssaros de rios e lagoas (ROSA, 2001, p. 58).
O rfo narrador de GSV, de escuro nascimento, barroco

por realizar um retorno s fontes fissuradas da sociedade da
soberania, distinguindo-se do clssico, cuja referncia tambm
o territrio, por partir de demos, e seus outros muitos nomes, o
pobre, em estado de fuga e litgio, com seu devir pssaro, que a
nada se apega, de modo que, de galho a galho, desterritorializa
a jurisprudncia soberana a partir mesmo do centro de sua
referncia, que a terra, e sua posse, inscrevendo o devir
jaguno, na fuga e pela fuga, em relao transcendncia, ao

soberano.
Acompanhemos, novamente, Riobaldo:
Ou que me pegassem no caminho, bebelos ou Hermgenes,
me matassem? Morria com um b de carneiro ou um u de
co; mas tinha sido um mais destino e uma mor coragem.
No valia? No fiz. Quem sabe nem pensei srio culpa para
meu preceito, mesmo. Quanto pior mais baixo se caiu,
maismente um carece prprio de se respeitar. De mim, toda
mentira aceito. O senhor no igual? Ns todos. Mas eu fui
sempre um fugidor. Ao que fugi at da preciso de fuga. As
razes de no ser (ROSA, 2001, p. 200-201).
assim que, definindo o Barroco como arte da Contrarreforma,

em relao aos impulsos sistmico-abstratos da Reforma
protestante, o seu retorno s fontes constitui-se pelo
decaimento rfico nas fendas, em crise, do poder soberano,
donde se conclui que o Barroco , ele mesmo, a expresso da
crise de tal poder, o soberano, cujo rosto, estilhaado pelos
influxos dos novos tempos, respondia pelo nome de clero e
aristocracia.
Eis porque retorno s fontes constitui, antes de tudo, retorno
ao horizonte do comum, o que, de forma alguma, significa
uma volta ideia de origem, as mticas, as cosmognicas, as
divinas, como linguagem exotrica para justificar privilgios de
fundamentalismos identitrios, como os de classe, os tnicos,
os de gnero, os epistemolgicos.
Retorno s fontes significa simplesmente tornar comum o que
comum: a nossa dimenso rf, de mortais e finitos, sendo por
isso mesmo que Riobaldo diz: Quanto pior mais baixo se caiu,
maismente um carece prprio de se respeitar (ROSA, 2001, p.
58), uma vez que esse cair mais baixo pode ser traduzido como
o retorno a um mundo sem pai, visto que o comum bastardo;
sem sistema de filiao, sem paternidade, motivo pelo qual
constitui aquilo que de todos e de ningum, considerando que
tudo , antes que patrimnio, matrimnio comum das vidas,

sejam os bens materiais, sejam os bens simblicos, sejam os
naturais.
por isso que a dimenso do comum constitui, por excelncia,
o lugar do retorno s fontes, porque sem origem, porque
sem paternidade, porque marcado pela potncia do nome
demos, que legionrio, que turbulncia de fluxos abertos,
em constante e inconstante fuga de qualquer forma de
territorializao esttica, econmica, social.
Eis porque Riobaldo foge at da preciso de fugir, sendo esse
o motivo porque foge do bando de Z Bebelo, que aquele
que representa o Estado, o progresso, a lei; assim como foge,
tambm, do bando de Hermgenes, o outro que o mesmo do
bando de Z Bebelo, por constituir-se como o lugar da barbrie,
embora, bem entendido, ambos, Z Bebelo e Hermgenes,
o progresso e o atraso, constituem a face e a contraface da
violncia imposta, com o propsito de conter demos, pelo
estado de exceo.
Este, o estado de exceo, o dispositivo que mantm o
estado do oprimido, como difuso e soberano territrio da crise
permanente, pois, para o oprimido, sua prpria existncia a
encarnao de sua crise, razo pela qual ele legio em litgio
e dissenso.
GSV o romance desse litgio e constitui, portanto, uma fico
do estado de exceo da crise, desde sempre, do e no oprimido,
na periferia do sistema-mundo, como cenrio dramtico e
naturalista dessa guerra civil planetria em que vivemos. Seu
retorno s fontes no pode ser interpretado como culto aos
valores pr-modernos, ou mesmo como reacionria regresso
a um passado brbaro. Antes pelo contrrio, o estado de
exceo, nesses grandes sertes mineiros, constitui o cenrio
de seu plano de imanncia antissistmico, um contraponto
s abstraes/redues/submisses disto a que chamamos
de civilizao, com seus sistemas de valores, suas instituies
econmicas, polticas, epistemolgicas e jurdicas, soberanos,

porque distantes da realidade do homem comum, porque
recusam e mesmo ignoram terminantemente a necessidade
da travessia do Liso do Sussuaro, alegoria de nosso estar
no mundo, na lisa superfcie, porque sem reificaes, de ns
conosco, que a laica superfcie com a qual, e no h outra,
temos que nos haver com a vida nua, esse outro nome de demos,
e vida nua , segundo Agamben, [...] na poltica ocidental, este
singular privilgio de ser aquilo sobre cuja excluso se funda a
cidade dos homens (AGAMBEM, 2002, p. 15).
Como o cacto do poema homnimo, de Manoel Bandeira,
o plano de imanncia sertes belo, spero intratvel
(BANDEIRA, 1980, p. 83), e est aqui, dentro, fora, entorno,
diante de ns, por ser o dramtico cenrio da cidade dos
homens, cenrio, cujo plano de imanncia no apenas inscreve
as linhas dolorosas do nervo citico de nossa poltica, mas que
tambm deve ser vivido, e encenado e transformado, tendo
como referncia o que aqui chamei de demologia negativa,
que a negao a toda forma de transcendncia soberana,
afirmando ao mesmo tempo o horizonte utpico da legionria
vida nua de demos, que , como dizia Oswald de Andrade, no
Manifesto Antropofgo de 28, raa crdula, pois acredita da
o litgio que possvel transtornar, acreditando no mundo,
porque, com Gilles Deleuze, o que nos faz mais falta crer
no mundo, assim como suscitar acontecimentos, ainda que
sejam mnimos, que escapem ao controle; fazer nascer novos
espaos-tempos, ainda que sua superfcie e seu volume sejam
reduzidos (DELEUZE, 1996, p. 218).
Fazer nascer novos espaos-tempos, novos mundos no mundo,
a partir do retorno s fontes laicas da vida nua, a nica maneira
de salvar-nos, a ns mesmos, de ns mesmos, abrindo veredas,
nonada.
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, arte e poltica. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Trad. Jos Luis Pardo. Valencia:
Pre-textos, 1996.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 20. ed. Rio de Janeiro:
Graal, 2004.
HANSEN, Joo Adolfo. A fico da literatura em Grande Serto:
veredas. So Paulo: Hedra, 2002.
LACAN, Jacques. Seminrio. Livro 20, mais ainda. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1996.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: veredas. 19. ed. So
Paulo: Nova Fronteira, 2001.
CAPTULO III
A literatura no mundo e o mundo na

literatura
Mimesis, alteridade e pobreza
Questo de mimesis
Antes de comear a falar de mimesis, tendo em vista os textos
de Compagnon, O demnio da Teoria1, e de Luiz Costa Lima,
Dispersa Demanda2, primeiramente vamos palavra mimesis. Em
termos gerais, sinnimo de representao, trata da relao do
texto com o mundo, do modo como esse ou aquele texto (seja
literrio ou no) representam aspectos do mundo, entendendo
o mundo como aquilo a que estamos acostumados a chamar de
realidade.
Nesse sentido, mimesis, referncia, representao, significado,
contedo, tema, autor, leitor, inteno (do autor, por exemplo,
ao escrever um texto de criao), histria, contexto, operrio,
patro, colonizador, colonizado, mulher, negro, fome, injustia,
justia, sonho, desejo, loucura, paixo, libidos corporais,
poder, dominado, dominante, ideologia, heterossexualidade,
homossexualidade, enfim, tudo que tenha a ver com o mundo
mesmo que o mundo do texto pode ser considerado como,
digamos, questes relacionadas mimesis.
Embora pretenda, como se v, inscrever este ensaio no
campo das obviedades, do senso comum, ressalte-se que no
conceberei, aqui, mimesis como imitao da realidade, sua
reproduo, como se de um lado tivesse o mundo e de outro as
suas representaes mimticas. Minha inteno a de enfocar
Lus Eustquio Soares
143
representao e realidade simultaneamente, como cara e coroa,

verso e reverso da mesma moeda, termos intercambiveis, de
tal maneira a que, mudando de ponto de vista, no venhamos
a absolutiz-lo, o ponto de vista escolhido, uma vez que as
realidades tm as suas representaes, assim como estas tm as
suas realidades, nunca valendo por si mesmas, separadamente.
No espere, nestes apontamentos, uma viso excepcionalmente
erudita, profundssima, sobre mimesis. Conforme disse, ao
relacionar mimesis e alteridade, minha inteno partir de
uma premissa ancorada no horizonte do conhecimento moralprtico, o qual, segundo o socilogo portugus Boaventura
de Souza Santos3, diz respeito esfera da sobrevivncia, da
experincia diria, acumulada, das pessoas comuns, das crenas
comuns, das percepes comuns.
No significa, por outro lado, que pretenda romantizar o
senso comum. Quero simplesmente partir da hiptese de que
este ltimo no reside apenas na esfera do conhecimento
moral-prtico, cotidiano, mas habita toda e qualquer forma de
conhecimento, seja o cognitivo-instrumental, seja o estticoexpressivo, uma vez que todo campo discursivo, todo eixo
epistmico, enfim, assenta-se em lugares comuns, embora,
muitas vezes, em relao aos iniciados num determinado ramo
de saber, seja possvel evidenciar, como um trusmo, a crena
de que a sua viso e prticas conceituais sejam diferentes,
singulares, superiormente diversas das alimentadas por mulher
e homem comuns, sobretudo, claro, se considerarmos os
saberes que possuem a chancela simblica da academia, com
seus rituais metodolgicos, suas referncias bibliogrficas,
suas adequaes cerimoniais, seus retornos s fontes autorais,
etimolgicas, mticas.
Nesse sentido, para tratar de mimesis, partirei de uma constatao
bvia, assentada, acredito, no universo do conhecimento moralprtico, para o qual no existe textualidade autorreferencial, j
que toda prtica simblica diz do e no mundo, inscrevendo-se
144
em suas realidades polticas, sociais, religiosas e econmicas,

sendo que todas as formas de realidade e vale aqui o jogo
paradoxal entre formas e realidade abrigam afetos, histrias,
nomes, rostos, referncias, enfim, encarnadas na prxis.
Desse modo, interessa-me, aqui, antes de tudo a referencialidade.
Se falo, por exemplo, cadeira, no quero de modo algum ignorar
que esta possui referentes no mundo. Existem cadeiras de
madeira, de ferro, de ao, de material plstico; cadeiras simples,
produzidas em srie e cadeiras requintadas, artesanalmente
criadas, como uma obra de arte, digamos, erudita. Sero esses
pormenores mundanos que me guiaro neste ensaio.
Assim sendo, para relacionar mimesis e alteridade procurarei
investigar como que o mundo, com suas perturbaes,
suas especificidades histricas, polticas, tnicas, culturais,
econmicas, enfim, como o nosso mundo, de algum modo
absurdo, constitui-se como rede sem fim de alteridades afetivas,
econmicas, culturais, sexuais, relacionais, o que nos indicia
a pensar ou a deduzir que alteridade nada mais ou tudo
mais que o ser no mundo e o mundo no ser, porque uma
alteridade no se organiza como outro absoluto, em oposio
a uma identidade opressora, mas como uma rede sem origens
de singularidades e coletividades, como um que tudo e como
tudo que um, como, enfim, mundos que mundo e mundo
que so mundos, mimesis.
Mimesis platnica
Acho que Plato, na Repblica4, antecipa o que, ainda hoje,
constitui a ferida aberta que perpassa, o tempo todo, essa
relao entre mundo e instituies, o mundo e os textos
literrios.
Na Repblica, Plato se preocupa antes de tudo em pensar como
deveria ser a sua cidade ideal, como deveria, enfim, ser organizada,
politicamente, uma cidade, para que funcionasse bem, para que
Lus Eustquio Soares
145
viesse a se tornar uma cidade bacana, assptica, com cada coisa

em seu lugar, de tal maneira que todos pudessem viver da
melhor forma, com justia, com beleza, com inteligncia.
Para pensar essa cidade ideal, Plato teve como parmetro o
corpo humano, em sua postura vertical, dividindo-o em trs
partes hierarquicamente consideradas:

mundo ideal alma-cabea
mundo da cpia
alma-peito
mundo do simulacro
alma-ventre
Para melhor situar o pensamento platnico e a sua compreenso

de como deveria ser o mundo ideal em sua utpica cidade, fiz
esse diagrama fantstico!
Quero ressaltar que o corpo est em p, implicado, a partir
dessa postura, com toda uma hierarquia. Para cada parte do
corpo humano, temos um mundo ou um tipo de alma (seria
interessante aqui, dentro da lgica judaico-crist, que nossa,
traduzir corpo por mundo e alma por texto, por instituio, por
arte, esttica, etc.).
Para a cabea, temos o mundo ideal platnico, o mundo
essencial, que existe desde sempre, sendo imutvel, estanque,
perfeito, limpo, imperturbvel, arquetpico. Na comparao
com o corpo humano, a parte de nosso corpo que est mais
prxima, que mais representa o mundo ideal a cabea, o
mundo da inteligncia abstrata, o mundo da racionalidade
cognitiva, ou cognitivo-instrumental, para usar um termo de
Boaventura de Souza Santos. Da ele, Plato, chamar a parte
relativa cabea de alma-cabea.
146
Ainda tendo como ponto de comparao o corpo humano,

o peito, a parte que diz respeito ao nosso peito, ao corao,
teria a ver, segundo a perspectiva platnica, com aquilo que ele
vai chamar de alma-peito, a qual, na filosofia platnica, nada
mais que o nosso mundo, tudo que existe no nosso mundo,
sendo simplesmente, assim, isto a que chamamos de realidade,
de modo que tudo que tem aqui, no mundo, seres animados
e inanimados, humanos e no humanos, tudo, absolutamente
tudo, constitui uma espcie de cpia, de memria, do mundo
ideal.
Por outro lado, a parte relativa ao nosso baixo-ventre, que
nos indicia como animais, como seres que defecam, tem sexo,
marcas corporais que nos inscrevem como sendo pertencentes
ao mundo animal, como qualquer outro bicho do planeta, enfim,
essa parte, chamada por Plato de alma-ventre, seria a parte da
cpia da cpia, o inverso do mundo ideal, representando, nesse
sentido, tudo que devemos evitar, a fim de nos aproximarmos,
durante nossa existncia, do mundo ideal, do mundo das
essncias.
Claro est da a importncia de dividir o corpo humano em
trs partes, verticalmente que a diviso platnica do corpo
humano antes de tudo uma diviso poltica, para no dizer
fascista, ou fascistoide, porque tudo aquilo que, aos olhos de
Plato, deve ser evitado, que perturba ou pode perturbar a
ordem da cidade, deve ser lanado no quarto de despejo
da alma-ventre, deve ser simulacro, cpia da cpia, sendo
compreendido como coisas que esto numa posio antpoda
do mundo ideal, das essncias imutveis.
Talvez no seja gratuito que, ainda hoje, dividamos o planeta
em primeiro, segundo e terceiro mundos, usando um
referencial nitidamente platnico, sendo evidente que ns
somos o simulacro, os seres da perturbao, do movimento,
da conturbao, do baixo-ventre, do sexo, das libidos afetivas,
das paixes, da barbrie; que ns somos o contrrio do mundo
Lus Eustquio Soares
147
ideal, do mundo perfeito, pois somos o lugar do simulacro, da

imperfeio, do erro, enfim, o lugar do mundo, j que o mundo
perturbao, imperfeio, e errncia.
Como Plato interpretado hoje
A partir principalmente do Ps-Estruturalismo, de pensadores
como Derrida, Deleuze, Foucault, ocorreu uma reviravolta
na recepo do pensamento platnico, uma reverso do
platonismo (essa expresso de Deleuze), de tal maneira que
o baixo-ventre, o mundo do simulacro, da cpia da cpia, das
representaes (j que toda representao cpia da cpia,
alguma coisa que representa outra, como o signo, em Saussure,
em que o significante representa o significado), passou a ser
visto como aquilo que interessa, aquilo que traz as perturbaes,
aquilo que seria matria artstica, que seria o campo de atuao
das artes, o modo como elas trazem a perturbao para a
ordem platnica.
J se transformou num verdadeiro senso comum acadmico,

na crtica contempornea, a ideia de que Plato via a mimesis
como perigo, como alguma coisa que tivesse de ser evitada,
j que a mimesis, como cpia da realidade, poderia tambm
148
se transformar em cpia da cpia, sendo, enfim, o plano das

representaes, como no caso de um pintor, quando pinta
alguma coisa do mundo, uma rvore, por exemplo. Sob o ponto
de vista platnico, essa pintura, a da rvore, seria simulacro,
j que a rvore, enquanto tal, j a cpia de alguma ideia
arquetpica de rvore existente, desde sempre, no mundo ideal,
no mundo das essncias.
Foi por isso que Plato props a expulso do poeta lrico e do
pintor de sua cidade ideal, de vez que tanto um como outro
seriam confeccionadores de cpia da cpia, de simulacro,
sendo, por isso mesmo, perigosos para a ordem assptica da
cidade, para a continuidade imutvel da ordem hierrquica,
inspirada no corpo humano.
No entanto, a partir de reflexes que tenho feito, tendo a
discordar das posies quase consensuais do pensamento
ps-estruturalista dominante, sobretudo quando considera
que Plato via a mimesis como perigosa, porque seria cpia da
cpia, porque seria simulacro. Acho que essa viso constitui
uma meia verdade, um lado apenas da moeda, e, talvez, o lado
menos interessante, para este ensaio, ao menos.
Em meu entendimento, Plato no via a mimesis como problema,
mas certo tipo de mimesis. Se mimesis representao, e se,
no espao da alma-peito, temos representao, porque temos
cpia, ento acho perfeitamente compreensvel deduzir que,
aos olhos de Plato, mimesis ideal seria aquela que fosse ou
procurasse imitar, fazer-se como cpia do mundo ideal, do
mundo das essncias, que nada mais do que o mundo dos
poderes, ou dos poderosos, os quais tendem a se apresentar
como sendo os ideais, os perfeitos, os intocveis, os inimitveis
imitveis, com o perdo do oximoro.
Por outro lado, uma mimesis perigosa seria aquela que se
afastasse do mundo ideal, que assumisse a dimenso do
simulacro, a dimenso do no ser no lugar do ser; seria, enfim,
a mimesis que representasse, de um modo ou outro, os no
Lus Eustquio Soares
149
seres do mundo, tudo aquilo que visto como sem importncia,

como anacrnico, como no representvel, no ideal. Eis a um
recorte poltico para a mimesis, em Plato: o problema no a
mimesis, a representao, mas o que ela pode trazer de mundos
no aceitveis, de mundos recusados, de mundos de no seres,
ou que assim so vistos, como o mundo dos pases colonizados,
a pobreza, as minorias tnicas sexuais, etrias.
A partir desse ponto de vista, segundo o qual Plato no era
contra a mimesis, mas sim contra certo tipo de mimesis, avulta
a importncia estratgica da alma-peito, que poderia, para
facilitar, ser comparada como a classe mdia do mundo, seno
como um lugar fronteirio, a meio caminho entre a almacabea e a alma-ventre. De algum modo, no entanto, a almapeito, como espao da cpia, j o espao da representao,
logo o espao da mimesis, da relao entre texto e realidade,
ou texto (entendido como texto literrio, mas tambm como
discursos, ou campos discursivos, como instituies, o discurso
religioso, poltico, jurdico, patronal, operrio, de comunicao
de massas), ou texto e a realidade a que se refere.
Nesse sentido, a alma-peito me parece estratgica, porque,
sob o ponto de vista platnico, interessa observar o lado para
o qual ela, a alma-peito, est pendendo, se para o lado da almacabea, caso em que, em termos platnicos, teramos uma
mimesis ideal, porque ligada cpia dos chamados mundos
ideais, e, por outro lado, pendendo para a alma-ventre, a almapeito entraria no horizonte da subverso, do proibido, porque
seria cpia da cpia, ou simulacro, ou simplesmente porque
estaria representando a esfera do baixo-ventre, os no seres de
ontem e de hoje.
Em meu entendimento, essa questo da relao pendular da
mimesis continua sendo o espao por excelncia do conflito,
da contradio, das divergncias sobre como compreendemos
literatura, e sua relao com a chamada realidade, ou literatura
e o mundo.
150
De qualquer forma, o que fica evidente na hierarquia platnica,

como referncia para a configurao geopoltica da cidade,
a constatao de que tudo que venha da alma-ventre deve ser
evitado, valendo dizer que, se pensarmos a alma-ventre como
o espao do mundo, e de suas perturbaes, seria possvel
afirmar que o prprio mundo que o problema, que preciso
evitar as contradies do mundo, seus conflitos, suas errncias,
seus riscos, sua beblica e sua catica e sua complexa rede de
afetos atravs de afetos, de rostos atravs de rostos, lugar da
praa pblica, do dissenso muito mais que do consenso.
Assim, partindo do pressuposto de que o mundo que deve,
sob o ponto de vista platnico, ser evitado, acho que possvel
rastrear a histria do Ocidente, da mimesis no Ocidente, das
representaes, das instituies ocidentais, enfim, tentando
justamente flagrar como temos feito um esforo enorme para
evitar o mundo, ainda que, estrategicamente, a pretexto de
estar falando em nome dele, ou de o estar representando.
Mimesis em Compagnon
Chegamos finalmente em Compagnon, em seu O demnio
da teoria. Observem que o texto comea com o tpico O
Mundo5, o que se justifica na medida em que ele prope falar
sobre mimesis e, portanto, sobre a relao da literatura com a
realidade.
Logo de sada Compagnon menciona Aristteles, Potica. Nesse
livro, Aristteles j pensa a mimesis para alm da imitao
da realidade, inscrevendo-a como instncia de recriao do
mundo6. De qualquer forma, o que se destaca em Aristteles,
ou pelo menos o que a modernidade tem destacado em
Aristteles o fato de ele ter abandonado um pouco o mundo,
ou as questes do mundo, para se prender nas questes das
tipologias textuais, discorrendo sobre o gnero pico, o lrico e
o dramtico.
Lus Eustquio Soares
151
O mais importante, no entanto, que Compagnon vai discorrendo

sobre a mimesis, tendo em vista j o olhar contemporneo,
pelo menos o olhar que o sculo XX consagrou. Na histria da
crtica sobre arte, no sculo XX, temos o formalismo russo, o
estruturalismo e o ps-estruturalismo, trs correntes crticas de
suma importncia.
Em todas elas, no entanto, avulta um ponto em comum: a
afirmao de que, para interpretar textos literrios, h que se
ater ao texto em questo, deixando de lado ou em segundo
plano o autor, a realidade, a poca, o contexto poltico, histrico,
social e cultural, uma vez que preciso estabelecer a primazia
da obra em questo, dotada de autonomia, palavra-chave para
essas trs correntes, j que virou lugar comum, a partir de ento,
dizer-se que o texto literrio constitui um discurso especfico,
autnomo, com caractersticas e marcas prprias.
Citando alguns crticos dessas correntes, Compagnon,
didaticamente, vai definindo a mimesis hoje.
O tpico seguinte, Contra a Mimesis7, devemos entend-lo
quase que literalmente, a partir j do olhar do sculo XX, que se
volta contra a ideia de mimesis, na sua relao com a realidade,
com o mundo, justamente porque, para as correntes crticas
do sculo XX, interessava exatamente ressaltar a importncia
do texto, sendo este o motivo da necessidade de se posicionar
contra a mimesis.
Sou da opinio de que o sculo XX, por paradoxal que parea,
tambm no plano das correntes crticas mencionadas, reforou
a tese platnica, pois se voltou contra o mundo, a pretexto de
garantir a autonomia do texto literrio, por mais importante
que essa tese possa ser e por mais interessante que ela possa
ter sido, em termos da inaugurao de novos olhares, de
novos paradigmas, para compreender os textos da literatura
modernista.
152
Assim, a partir dessa viso, com Compagnon8, o significante

passa a ser mais importante que o significado, a forma passa a
ser mais importante que o fundo, a expresso passa a ser mais
importante que o contedo e, no lugar de mimesis, passou-se
a falar em semioses, entendida como mecanismo lingustico
de construo de significao. Nesse sentido, importar no a
relao do texto com o mundo, mas as combinaes lingusticas,
no texto, e sua importncia para a rede de significao que ele,
o texto literrio, traa, compreendido como tessitura.
Novamente tenho, para mim, que o sculo XX realizou uma
espcie de deslocamento, porque, a pretexto de estabelecer
a primazia do texto literrio, na sua relao intertextual com
outros textos, em meu entendimento o que h aqui um
embate poltico, uma briga por posies ideolgicas e uma
regresso inconsciente ao pensamento platnico, j que se
deter ao mundo do texto pode ser interpretado como uma
forma de evitar o texto do mundo, estabelecendo uma viso
arquetpica, porque supostamente dotado de autonomia, do
texto literrio.
Desse modo, temos falado muito de no seres, mas sempre
dentro do texto, evitando busc-los no mundo ou, pelo menos,
Lus Eustquio Soares
153
em outros textos do mundo, como o cultural, o poltico, o

jurdico, o econmico.
Exemplar, sob esse aspecto, constitui a posio de Mrio de
Andrade. Numa crnica com o ttulo sugestivo de Intelectual9,
o autor de Macunama, questionando a postura do intelectual
brasileiro, de modo indignado dizia:
Ns estamos ainda naquele mesmo ponto desumano,
imbecilmente egostico em que banzavam a sua inteligncia
vasta, cultivada, saudosista, Machado de Assis, Joaquim
Nabuco e todos os outros fazedores de Academias
celestiais. A correspondncia desses ilustres mostra do
estado de conscincia ainda contemporneo do intelectual
brasileiro. Que miudeza, puxa! [...] E quando um Euclides da
Cunha... socializa a sua criao nos descrevendo a literatura
do Nordeste, pra converter o horror da seca numa pgina
de ontologia. Toda a gente admira o esplendor da obra
criada e se esquece da seca. Mudou o toque mas a viola
sempre a mesma porm.10
Leio esse fragmento de Mrio de Andrade como ilustrativo no

que diz respeito relao entre textos e mundos. Mais que
satanizar uma dada intelectualidade brasileira, certamente
imbuda de um esprito colonizado, considero que a crtica
do autor de Paulicia Desvairada pode ser ampliada, pode
ultrapassar o contexto brasileiro, sendo intrnseca dinmica
epistemolgica do Ocidente colonizador, o qual transforma,
ideologicamente, a si mesmo como um dado autorreferencial, a
partir de uma espcie de intertextualidade que antes de tudo
intratextualidade, como se o prefixo inter, para as relaes
entre as prticas e os saberes, tendo em vista a referncia
ocidental, valesse, na verdade, como intratextualidade, j que o
dilogo no tem sido de um dentro, a histria do Ocidente, com
um fora, as outras prticas e saberes no ocidentais, mas do
Ocidente com o Ocidente, cabendo aos demais a subservincia
e a docilidade, se no quiserem correr o risco da pecha de
anacronismo, de fundamentalismo e de radicais fora da lei,
como evidencia Mrio de Andrade.
154
Por sua vez, no terceiro tpico, Mimesis desnaturalizada11,

Compagnon aborda uma questo que o sculo XX encenou,
apontando para a soluo que este mesmo sculo apontou. A
questo : se o que importa o texto a ser analisado, e no sua
relao com o mundo, no seria possvel dizer que existe uma
mimesis no prprio texto, isto , no seria possvel sustentar o
argumento de que a obra literria possui sua mimesis interna,
desnaturalizada, porque diz de si mesma, sem relao com a
natureza do mundo?
Assim, diante dessa questo, a resposta do sculo XX foi de
que sim, h uma mimesis interna ao texto, que exatamente
a da relao do texto com os outros textos, na base de que
texto algum original, de que todo texto um mosaico de
outros textos. Surge ento a intertextualidade, como conceito
importante para interpretar textos literrios.
Nos tpicos seguintes, Compagnon retoma os dados aqui
explicitados e os complexifica. Assim, quando fala de realismo,
vai justamente destacar como a crtica literria do sculo XX se
voltou contra o realismo, sustentando o argumento de que o
realismo, como escola literria, acreditava que seria possvel
representar o mundo, quase que fotograficamente e que essa
crena , no mnimo, ingnua, sendo que o que aconteceu foi
que o realismo criou uma linguagem (da vem a ideia de mimesis
interna ao texto) de efeito de real; uma linguagem, enfim, que
inventariou uma srie de recursos lingusticos para criar a iluso
de que falava do mundo, mas que, no fundo e no raso, falava
dele mesmo, do prprio texto.
Nesse sentido, o texto realista no seria um reflexo do mundo,
mas uma forma convencional de literatura, uma conveno
textual feita para nos iludir que possvel representar o mundo,
de modo realista.
Lus Eustquio Soares
155
Mimesis e Luiz Costa Lima

No que diz respeito a Costa Lima, importante saber
principalmente considerando a data de publicao de Dispersa
Demanda (1981) que ele um crtico literrio ligado escola
estruturalista. Assim sendo, como no estruturalismo, Costa Lima
vai defender exatamente a ideia de uma mimesis desnaturalizada,
de uma mimesis interior ao texto, desvalorizando a relao do
texto com a chamada realidade.
Seu texto Representao social e mimesis12 comea puxando
duas possibilidades de interpretao de mimesis: uma primeira,
platnica, a qual conceber a mimesis como perigosa,
justamente porque, sendo representao, sendo linguagem,
estar ligada ao mundo das aparncias, o que contaminaria o
mundo das essncias, o da alma-cabea; uma segunda, ligada a
Plotino, que partiria da constatao de que o texto possui sua
luz interna, vale dizer, possui sua prpria mimesis.
Claro est que a posio de Plotino, a de uma luz interna ao
prprio texto, foi a que a crtica literria do sculo XX acampou,
sendo isso o que chamamos de mimesis desnaturalizada, a qual,
a pretexto de deslocar a perspectiva platnica, na verdade a
retoma, uma vez que a afirmao de uma luz interna, derivada
de um campo discursivo, como o literrio, por exemplo, nada
mais que continuidade da perspectiva filosfica platnica, a
do mundo das essncias, dos saberes ideais, sem corporeidade,
sem referencialidade, de vez que o argumento da luz interna
subjaz o raciocnio de Plato, o que no surpresa alguma,
considerando que Plotino era um pensador neoplatnico.
Em seguida, Costa Lima vai falar sobre a teoria do reflexo, que
nada mais que a teoria que sustenta a crena realista de que
seja possvel a literatura refletir, como espelho, a realidade.
Obviamente, Costa Lima vai se opor a essa viso, como me
oporia tambm, por razes bvias: no se trata de reflexo
especular, mas de inflexo, singularidade intensificando outras.
156
Depois Costa Lima vai discorrendo sobre uma infinidade de

crticos, e o do modo como conceberam mimesis, defendendo a
ideia de que a realidade no existe, mas sim discursos, campos
discursivos, que ele chama de classes de linguagem, como a
classe das linguagens econmicas, polticas, culturais.
Assim, ao invs de representar a realidade, a mimesis se
inscreveria numa forma de representao interlinguagens,
formando uma espcie foucaultiana de macro intertextualidades
discursivas, as quais s existem porque tambm so linguagens.
A partir da, j no final do texto, Costa Lima vai defender que
o texto literrio um texto de segundo grau, um texto que
representa outros textos. Da ele falar em representao de
representao, porque, nesse caso, a literatura, sua mimesis,
seria uma forma de representao de representao.
Como representao da representao, o texto literrio deixaria
tudo (tudo, quer dizer, as outras classes de linguagem, algumas
das quais mencionei acima) em suspenso, porque seria uma
forma de ficcionalizar no o mundo, seus seres, mas a prpria
linguagem.
Lus Eustquio Soares
157
Para sustentar esse argumento, do texto literrio como

representao da representao, Costa Lima, arrola as seguintes
questes:
1. O texto literrio trabalha com a distncia, uma vez que, ao
representar (isso j a mimesis interna ao texto) outros textos,
outros discursos, se distancia deles. Como exemplo, poderamos
falar do discurso mdico. Uma coisa o mdico e o paciente
vivendo prtica discursiva mdica, outra coisa seria uma fico
literria desse discurso mdico, porque se distanciaria dele, no
o viveria como se estivesse dentro dele, mas a partir de fora,
tendo mais potencialidades, assim, de captar suas contradies;
de compreend-lo como discurso, como construo, e no
como verdade.
2. O texto literrio, sua mimesis interna, kitsch, porque o kitsch
constitui um procedimento de descontextualizao de tudo que
parea natural. Assim, quando pegamos uma privada e a tiramos
de seu lugar natural, o banheiro, e a transferimos para a sala
de estar, para ficar no lugar do sof, estaramos realizando um
procedimento tipicamente kitsch, sendo exatamente isso que o
texto literrio faz, ele tira as outras linguagens de seus lugares
contextuais, as descontextualiza, revelando novamente assim
suas contradies, nos fazendo ver que so linguagens, e no
verdades essenciais, as quais devemos aceitar e ponto final.
3. O texto literrio est na instncia da alteridade, porque, se uma
alteridade representa a diferena, em oposio da identidade,
que representa um conjunto de marcas prprias de um ser, como
a identidade feminina, assim entendida porque diz respeito s
supostas marcas histrico-culturais que diriam respeito mulher,
enfim, se um texto literrio a prpria alteridade, ele, o texto
literrio, no possui marcas prprias, mas joga com as marcas,
joga, portanto, com as identidades, na base de que, assim jogando,
ele justamente problematiza toda e qualquer identidade, porque
nos mostra que as identidades so construes, so linguagens,
no sendo tambm essenciais e imutveis.
158
4. O texto literrio trabalha com a lgica do estranhamento,

porque, ao ficcionalizar os outros campos discursivos, o texto
literrio causa estranhamento, justamente porque descola os
contextos, nos mostrando assim que tudo estranho, que nada
natural.
Alteridade e mimesis e pobreza
Para construir uma leitura outra das aqui levantadas sobre
mimesis, ou mesmo do modo como a mimesis foi recusada
e recuperada durante o sculo XX, jogarei com a filosofia
desconstrucionista de Derrida, com aquilo que o filsofo
francs chamava de indecidibilidade13, de mtodo pensante
cuja operao recusa os polos maniquestas, de maneira tal
que, entre o certo e o errado, teramos um nem um e nem outro,
nem e nem; entre o pobre e o rico, teramos nem um e nem
outro, nem e nem; entre alma-cabea e alma-ventre, teramos
nem uma e nem outra; por fim, entre mimesis interna e mimesis
externa, teramos nem uma e nem outra, nem e nem.
Uma metodologia derridiana do nem e nem, da indecidibilidade,
perder, no meu entendimento, seu encanto, sua dimenso
poltica, se se deixa confinar na retrica vazia de seu nem e nem
nenm , infantilizando-se, uma vez que, nesse caso, ela, essa
metodologia, no efetivamente a do nem e nem, porque fez
opo para um termo do polo, o da mimesis interna, j que um
nem e nem por si mesmo, que se garanta apenas como mtodo,
como um caminho sem estradas, sem paisagens mundanas,
biodiversidades, nada mais que outra forma de configurao
de um ambiente lingustico autorreferencial, porque diz sem
dizer, tornando o dito uma espcie de feitio, um fetiche, um
talism, uma, enfim, maneira de esconjurar o mundo, seus
corpos, suas trilhas, suas geografias urbanas, econmicas,
culturais, suas, enfim, florestas de smbolos materiais, como se
o dito, o nem e nem, fosse todo o mundo, valesse por si mesmo,
caso em que no teramos, na metodologia do nem e nem, o
Lus Eustquio Soares
159
jogo da presena/ausncia da mimesis externa, dos seres do

mundo.
Teramos um texto sem contexto, uma autofico sem
personagens. Pelo menos em tese, como ideologia, porque
existem sempre textos e contextos, assim como autofices
e extrafices, personagens internos que assim so porque,
mesmo que queiramos ignorar, existem os externos.
Para, no entanto, no a recusar, a retrica metodolgica do nem
e nem do nenm , e mesmo incorporando um devir infncia,
capaz de recusar a infncia pela infncia, o entrincheiramento
infantil, me parece interessante um nem infncia e nem adulto
e nem adolescente e nem velho, os quais sejam infncia,
adolescncia, adulto, velho, velhssimo e arcaico. Tudo ao
mesmo tempo agora.
Desse modo, uma metodologia que parta de uma estratgia
de leitura da mimesis recusando a dualidade maniquesta dos
polos mimesis interna e externa, ou de mimesis e no mimesis,
tambm aquela que investe na percepo apaixonada de que as
duas mimesis, a interna e a externa, so igualmente relevantes,
e sero tanto mais interessantes quanto mais forem capazes
de criar um terceiro termo, uma terceira margem do rio, para
dialogar com Joo Guimares Rosa.
Por sua vez, para continuar com Derrida, esse terceiro termo
de modo algum significa uma espcie de sntese dialtica, um,
enfim, terceiro ponto em relao tese e anttese. Trata-se de
um terceiro que simultaneamente o primeiro e o segundo, que
a tese e a anttese, um sim e um no, porque todo o mundo,
porque torna tudo coparticipante de tudo, ininterruptamente,
sem ponto de parada, mesmo que circunstancial.
Esse terceiro termo aberto a alteridade. Uma alteridade que
diz do mundo, que um mundo, que do mundo, corprea, real,
referencial, para alm e para aqum de toda representao,
visto que sua linguagem tem existncia, imanncia, dor, alegria,
160
contradio, paixo, rosto, perdio, presena fsica, mineral e

orgnica.
Conceber a alteridade como um para alm e um para aqum
paradoxais, um devir mundos, no ser, por outras mesmas
diferentes vias, fazer opo tambm por um termo dos
polos, pela mimesis externa, enfim? Nesse caso no estaria
cometendo o mesmo erro infantil da retrica do nem e nem
autorreferenciais, trocando apenas o termo do polo, ao invs
de mimesis interna, a mimesis externa, o mundo, a referncia, o
corpo, a dor, a existncia, as coisas?
Sim, responderia. necessrio desconstruir a desconstruo.
Chegou o momento de passarmos a dar os nomes aos bois,
e mesmo que estes sejam metforas, sejam representao, e
representao de representao, tudo diz ao mesmo tempo do
e no mundo, tudo tambm um fazer-se linguagens e coisas,
referncias representativas e apresentativas, jogos vitais,
contraditrios e ideolgicos entre ausncias e presenas.
Assim, mesmo que todos os mtodos, paradigmas, pensamentos,
epistemologias sejam jogos de linguagem, representaes,
estruturas, mimesis internas, campos discursivos, ainda assim,
ou antes de tudo, so jogos polticos, e jogos polticos so,
para continuar nos jogos, jogos de escolher, e esta, a escolha,
inevitvel, metodologia alguma pode desconstru-la, pois
escolhemos, porque estamos no mundo, habitamos essa
floresta ou esse deserto, conforme o caso, de linguagens, deste
mundo nosso, e nele, a partir de lugares dele, fazemos opes
polticas, escolhemos.
Chamar de alteridade um terceiro termo, portanto, no uma
forma de desviar o rumo da prosa do mundo, de tergiversar,
de escolher no escolhendo, ou fingir que no est escolhendo.
Minha posio simultaneamente esttica, de classe, de gneros,
de etnias, de marcas econmicas, culturais, sociais e, antes de
tudo poltica, esta: alteridade o terceiro termo e este , aqui,
uma forma de fazer escolher o lugar da alma-ventre platnica,
Lus Eustquio Soares
161
um lugar que desconstrucionista, porque mimesis interna,

autorreferencialidade, mas que assim exatamente porque
no quer ser; esse o ponto.
E o ser, por excelncia, que no quer ser o que tem sido o
baixo-ventre do mundo, esse lugar infernal e rfico que carrega
o peso dos mundos, dos sistemas de representao injustos,
porque separam, hierarquicamente, alma-cabea de almaventre, mimesis interna de mimesis externa, representao
de apresentao. Nesse sentido, o baixo-ventre, como rosto
da injustia, tambm o lugar da possibilidade de justia,
simultaneamente interna e externa.
E como no existe justia, com potncia tica, se no for,
antes de tudo, justia econmica, o pobre, referencialidade
por excelncia, constitui a expresso mais mimtica do baixoventre, sua caricatura carnal, sua rostidade de desespero,
de esperana, de sonho, de dor e de volpia, num olhar que
traduz dio, amor, terror, alegria, a partir de um burburinho
de vozes exiladas, expatriadas, rfs, a circular por almas
cabeas, por almas peitos, por almas ventres, pois, para viver, o
pobre inscreve-se como o deserdado de representaes, como
no representvel, no imitvel, nem mimesis interna e nem
externa, mas o ponto de confluncia de toda herana, de toda
162
tradio, de toda complexidade, de toda beleza, exatamente

porque, pela negatividade, por ocupar o lugar do no, tudo
lhe pertence, de um outro modo paradoxal, uma vez que o seu
contrato de posse, coletivamente falando, o da despossesso,
o que indicia que tudo patrimnio comum de todos.
A terceira margem, portanto, a alteridade, e esta, estando
deserdada, faz emergir o pobre como sua encarnao
inconformada, um querer ser, estar, ocupar, expressar um
outro lugar, fora do espao da injustia. Nesse sentido, o pobre
o ser que no quer ser o que tem sido. Por sua vez, para o
pobre, deixar de ser o que tem sido, sair de sua ilegitimidade
de pobre, no quer dizer, como est ideologicamente dado,
que o pobre deixar de ser pobre se transformando em rico,
desejando o lugar econmico da alma-cabea.
Num mundo de poderes to concentrados, de almas-cabeas
to inacessveis, a alteridade o pobre, substantivo concreto, e
no a pobreza, substantivo abstrato, representao. Um pobre
cuja legitimidade advm de sua ilegitimidade. Um pobre cuja
existncia ilegtima, de fomes e inviabilidades, indicia toda e
qualquer forma de legitimidade, seja a dos cnones estticos,
seja a dos monoplios econmicos, seja a dos perfis tnicos, de
gnero, seja, enfim, da legitimidade que for, terica, intelectual,
artstica, econmica, heterossexual, homossexual.
O pobre , assim, existencialmente desconstrucionista. Ele
incorpora como ningum a dimenso metodolgica do nem
e nem, da indecidibilidade, uma vez que sua desesperada
sada reside na possibilidade de criarmos, de inventarmos, de
construirmos, enfim, um mundo que seja nem legtimo e nem
ilegtimo, nem de poucos e nem de muitos, nem para ricos e
nem para pobres.
Nesse sentido, o terceiro termo, a terceira margem do rio,
a alteridade, enfim, imaginao utpica, mundos outros,
representaes outras, as que estamos desafiados a construir,
enquanto estivermos vivos.
Lus Eustquio Soares
163
Por sua vez, essa imaginao utpica no a do futuro, mas a

que evidencia que o presente ocidental configurou-se a partir de
uma mimesis interna, autorreferencial e narcsica, uma vez que
suas instituies, seus valores, suas prticas epistemolgicas
contemplam um universo de representao inscrito no
campo da alma-cabea platnica, o que me leva a sustentar o
argumento de que a ideia de representao de representao e
a de mimesis interna constituem, ou tm constitudo, contextos
de saberes comprometidos com a colonizao, entendida como
expropriao do comum, como exaltao de poucos, a partir do
esforo de todos.
No sendo, portanto, futuro eternamente adivel, a imaginao
utpica so os presentes que o presente autorreferencial
insiste em desconsiderar, seja acusando-os de anacrnicos,
de ultrapassados, seja decretando os seus fins, mortes,
inexistncias, desimportncias, como o caso do argumento
do fim da histria, da morte do autor, da inexistncia da
originalidade, da falta de importncia do dado biogrfico.
E todas essas mortes se justificam em nome da obra, de sua
singularidade, de sua alteridade, de seu valor autorreferencial,
em face de outros textos da tradio literria. No resta dvida
de que estamos no horizonte da poltica do reconhecimento, da
autoafirmao epistmica de um campo discursivo, o literrio,
no caso.
Essa a ironia da histria, essa vontade de expulsar os mundos
do mundo, como se a singularidade de uma obra contivesse em
si mesma a sua inteno, a sua autoria, a sua originalidade, a sua
biografia. Como se tudo tivesse, la Mallarm, que acabar num
livro, enquanto que o que sempre importou, e importa, que
tudo, a criatividade, a inteligncia, a singularidade, a beleza, a
complexidade, devem-se ao mundo, se fazem no mundo, so
partes do patrimnio comum de uma infinidade de autorias,
justificada a partir da dignidade autoral de uma biografia, a do
autor, rede sem fim de mltiplas outras.
164
Numa poca em que apenas a publicidade, em nome do

mercado, da mais-valia, de poucos, pode ser autoral, criar
simultaneamente objetos e sujeitos de desejo universais, o
produto e seu consumidor, a alteridade, enfim, a que est
fora desse horizonte, o pobre, o qual, no tenho receio de
dizer, de posse de uma insubmissa e ilegtima, nos termos
deste ensaio, vontade de originalidade, de autoria, de inteno,
de biografia, simultaneamente individual e coletiva, interna
e externa, pode cumprir uma dupla funo teleolgica (outro
conceito fora de moda): a de ampliar a rede intertextual dos
saberes especializados, das posses para poucos, facultando,
concretamente, ao invs de um nem e nem tericos, um e
mundanos; um individual e coletivo, um singular e comum,
um mimesis interna e externa, casa e rua, sobrando, para
o nem e nem desconstrucionistas, um nem pobre e nem rico,
economicamente falando, j que a alteridade esse excedente
de si fora de toda posse, sobra que assombra.
Notas
Dialogo com O Demnio da Teoria, especialmente tendo em
vista o seu captulo sobre mimesis, com sua exposio descritiva
de tendncias e correntes crticas a respeito do assunto. Cf.
COMPANON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso
comum. Trad. Cleonice Paes Barreto Mouro e Consuelo Fortes
Santiago. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. p. 96-115.
1
Interesso-me pela leitura que Luiz Costa Lima faz sobre o

conceito de mimesis em Demanda Dispersa. Cf. LIMA, Luiz Costa.
Demanda Dispersa: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1981. p. 216-234.
O socilogo portugus Boaventura de Souza Santos

trabalha com trs tipos de racionalidade, a saber, a cognitivoinstrumental, a esttico-expressiva e a moral-prtica, ligada
ao senso comum. Cf. SANTOS, Boaventura de Souza. Crtica da
Lus Eustquio Soares
165
razo indolente: contra o desperdcio da experincia. So Paulo:

Cortez, 2000. p. 79.
Refiro-me diviso tripartite do corpo humano, em Plato,
base para a diviso poltico-administrativa da cidade e dos
saberes. Cf. PLATO. A Repblica. Trad. Carlos Alberto Nunes.
Belm: UFP, 1976. p. 285-288.
4
COMPAGNON, op. cit., p. 97, n. 1.
ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nasseti. So Paulo:

Martin Claret, 2003. p. 15.
6
Ibidem, p. 99.
Ibidem, p. 97.
ANDRADE, Mrio de. Txi e Crnicas no Dirio Nacional. So

Paulo: Livraria Duas Cidades, 1976. p. 515-517.
9
10
ANDRADE, op. cit., p. 515-516.
11
Ibidem, p. 102.
12
LIMA, op. cit., p. 216, n. 2.
DERRIDA, Jacques. Salvo o nome. Trad. Ndia Adan Boatti. So

Paulo: Papirus, 1995. p. 10.
13
166
O que a literatura? Literatura, experimentao e

engajamento: a carta do amor louco*
Prembulo
O termo literatura, para designar um campo discursivo, surge
no incio sculo XVIII, concorrendo com a expresso belas
letras e superando-a de vez a partir do sculo XIX, designando,
genericamente, as letras artsticas em contraste com as letras
filosficas e as letras cientficas.
Bem mais que pontuar essa substituio de termos, de belas
letras para literatura, faz-se necessrio refletir sobre os motivos
histrico-culturais que levaram o segundo termo, literatura, a
impor-se sobre o primeiro, as belas letras.
O argumento deste artigo simples: o termo literatura substituiu
o de belas letras porque, por razes diversas, se tornou
historicamente mais apropriado para designar um conjunto de
textos, cada vez mais comuns a partir do sculo XVIII, que no
apenas no se encaixavam mais nas floreadas fronteiras das
belas letras, mas antes de tudo porque eram textos marcados
por uma alta voltagem experimental, estranha e iconoclstica,
seja em relao s formas fixas herdadas da tradio, seja em
relao ao tratamento dado ao tema, nos termos tambm da
tradio clssica, sobretudo a aristotlica.
* Ensaio publicado originalmente em: FERREIRA FILHO, Jlio F. e SOUZA, Santinho Ferreira de (orgs.). Jornadas
de Leitura Monteiro Lobato e Rubem Braga. Verso 1.0. Vitria, 2007. 1 CD-ROM. Configurao mnima: PC 486
DX2 66 Mhz, 1 Mb de espao livre no disco rgido, 8 Mb de memria RAM, monitor SVGA color, drive CD-ROM, kit
multimdia, Windows 95, 98, ME, NT, 2000 ou XP
Lus Eustquio Soares
167
Chamo, nesse contexto, de literatura, a um conjunto de textos

ficcionais e poticos coparticipantes da trama movedia e
interdiscursiva das mal chamadas cincias humanas e mal
chamadas porque toda cincia humana, conforme nos lembra
com preciso Boaventura de Souza Santos. A literatura, em
oposio a belas-letras, constitui um campo discursivo que
est em pressuposio recproca com todo um regime de
signos inscritos numa viso e prticas laicas de, na e da vida.
O modernismo o nome comum dessas tramas discursivas, ou
regimes de signos, que fizeram emergir a ciso e a negatividade
crticas no interior das relaes de poder da modernidade.
De forma alguma, nesse sentido, o modernismo est apenas
relacionado com o lado cultural da modernidade. Ele foi a prpria
modernidade laica ou que assim se props no plano cultural,
do pensamento e das lutas sociais por conquistas econmicas
e civis, assim como no plano dos saberes institucionais
legitimados, como o das cincias da natureza; alm, claro,
de uma complexa rede de saberes marcados pela experincia
comum, pelo desafio da sobrevivncia, os chamados saberes
no letrados, orais.
Logo, por ter se valido do dispositivo da experimentao laica,
o modernismo todo um conjunto de teorias, de prticas, de
experincias, desafios e pensamentos modernos. Marx foi
modernista, sob esse ponto de vista. Um pouco antes, Hegel
tambm o foi, ao produzir um pensamento fundado no conflito,
ainda que de ideias. Chamo de modernismo ampliado a essa
produo pensante laico-experimental da modernidade. O
modernismo ampliado, nesse sentido, transpassa a segmentao
historiogrfica condicionada por vagas classificaes como
barroco, romantismo, simbolismo, realismo, modernismo
brasileiro, hispnico.
Modernismo e modernidade so, portanto, verso e reverso de
uma mesma moeda: a histria da colonizao europeia sobre o
mundo, a partir do Renascimento, palavra de per se eurocntrica,
168
porque nada mais significa que um ideologema apologtico,

autopublicitrio, da expanso do Ocidente europeu, razo
suficiente para argumentar a favor de um modernismo
planetrio, de vez que, mais que europeu ou americano ou
latino, a humanidade toda, inclusive a autctone, referendouse e expressou-se atravs da visada laica disso que chamo de
modernismo ampliado, o que de forma alguma queira dizer que
este seja o resultado de uma ocidentalizao do mundo, pela
singela razo de que a marca mais significativa da modernidade
porque impulsionada, repito, por desejos laicos constitui a
sua planetarizao protagonizada pelas diversas civilizaes e
comunidades humanas.
Se, de modo geral, as verses histricas que nos so
apresentadas sobre a modernidade e o modernismo ampliado
nos fazem crer que tudo comeou na Grcia, o chamado
bero mtico do Ocidente, porque fomos apanhados por
uma concepo eurocntrica dos acontecimentos coletivos,
planetrios, que contriburam para a produo da modernidade
e do modernismo ampliado.
Ambos, modernismo e modernidade mundiais se abrem de fato
a uma perspectiva experimental a partir do sculo XVI, passando
pelo sculo XVII, XVIII, XIX e primeira metade do sculo XX. A
partir desta ltima data, principalmente aps a Segunda Guerra
Mundial, a alta voltagem experimental, que sempre caracterizou
a ambos, arrefeceu-se e tornou-se mais administrativa e
autorreferencial, pois investiu e investe suas energias no mais
para experimentar o novo, mas para recodificar, assentar e
reescrever o que j tinha sido implantado, em termos de valores,
sistemas de representao e de infraestrutura econmica,
urbano-industrial e tcnico-cientfica, nos centros e periferias
do sistema-mundo.
A esta ltima fase passamos a chamar, aqui e ali, de psmodernidade e/ou ps-modernismo, ou de neoliberalismo,
no plano poltico-econmico; ou simplesmente de segunda
Lus Eustquio Soares
169
modernidade, se adotamos o ponto de vista da sociedade psindustrial, ps-fordista, ou financeiro-miditico-ciberntica.

A histria heroica, digamos assim, portanto, da literatura de
alta voltagem experimental, na prosa de fico e na poesia, no
pode ser separada da modernidade e modernismo ampliados,
experimentais, ora se fazendo de forma insubmissa, em
relao aos ditames tcnico-cientficos da modernidade, ora os
reproduzindo e os mimetizando, ainda que de forma caricatural,
atravs, por exemplo, da associao entre vanguarda artstica e
tecnologia de ponta, como se s fosse possvel fazer vanguarda,
ser de vanguarda, se e somente se a arte, leia-se a literatura, se
expressasse atravs dos ltimos artefatos tecnolgicos.
Neste artigo, dialogarei, sob o ponto de vista terico, com
Roberto Mangabeira Unger, principalmente com os argumentos
inscritos no seu livro Paixo (1998), e com Boaventura de Souza
Santos (2003).
Em dilogo com este ltimo, Boaventura de Souza Santos, farei
uso de termos como racionalidade cognitivo-instrumental,
esttico-expressiva e moral-prtica. A primeira, a racionalidade
cognitivo-instrumental, entenda-se como sendo uma forma
de racionalidade especfica da modernidade tcnico-cientfica.
Logo, a lgica cujo mtodo o do sujeito atuando no objeto,
o prprio mundo, dotando-o, ao mundo como objeto, de uma
infraestrutura fsica, a mecanoesfera, tecida e entretecida pela
potncia da mquina, alimentada antes de tudo pela energia de
combusto.
Por outro lado, a racionalidade esttico-expressiva
genericamente a expresso lingustica, ou simplesmente a
linguagem, entendida de forma intersemitica. Especificamente,
no entanto, sempre que falar em racionalidade estticoexpressiva, estarei, antes de tudo, me referindo cultura
letrada, a qual, durante boa parte da modernidade, foi a forma
de racionalidade esttico-expressiva de maior prestgio e
alcance pblicos.
170
Por ltimo, a racionalidade moral-prtica a forma de atuar, no

mundo, fundada numa razo prtica, porque alimentada pela
necessidade e pela urgncia da sobrevivncia. certamente a
forma mais antiga de racionalidade humana, a que arquiva a
complexidade da memria grafa, oral, sendo, portanto, dotada
de uma biodiversidade cultural e tnica como nenhuma outra.
Literatura, experimentao e encontro pessoal
Como a histria da modernidade tambm a da diviso social
do trabalho, da segmentao e apartao entre as prticas e
saberes, assim tambm tendemos a conceber a insubmissa
experimentao laica modernista, a partir de uma igualmente
diviso hierrquica do tempo histrico.
Com isso, ignoramos que a experimentao laica no
uma primazia da modernidade ocidental, ou das teocracias
antropomrficas, como a da Grcia e da Roma antigas.
Ignoramos, enfim, que o modernismo e a modernidade
tambm herdeiro, e como o , das religies semticas de
salvao, vale dizer, do judasmo, do cristianismo e do islamismo.
Dialogando com Roberto Mangabeira Unger (Paixo, 1998), ao
mesmo tempo o reescrevendo, duas vises da personalidade
humana sedimentam e se inscrevem na experincia laica
ocidental, a saber, a viso cristo-romntica e a modernista,
sendo que esta herdeira da primeira paradoxalmente porque
o trao comum entre as duas vises a experimentao, a
vontade laica de transformar o mundo.
Acreditando em Deus e, portanto, desprezando o plano
laico, o partidrio da viso cristo-romntica detm uma
potncia paradoxal para iconoclastia, porque religiosamente
tem conscincia de que as instituies, por serem artefatos
humanos, so transitrias e podem, portanto, mudar.
Buscando, nesse sentido, o transcendental e o imutvel, porque
busca a Deus, a personalidade cristo-romntica poder ser
Lus Eustquio Soares
171
iconoclstica, vale dizer, destruidora de dolos considerados

humanos, assumindo, assim, o risco de rever suas aes, os
valores, as tendncias hegemnicas de seu presente, fazendo,
ou podendo, uso de estratgias rebeldes, insubmissas e
experimentais.
Eis, nesse sentido, o que marca essa viso, a busca do encontro
pessoal e transcendental com Deus e o caminho, no plano
humano, a ser percorrido para tal, o caminho da experimentao
laica, sob o nome rebelde da iconoclastia, mas sempre a partir
de uma visada transcendental, o objetivo maior do encontro
pessoal com Deus.
Como a obrigao, qualquer que seja, s devida a Deus, para
chegar a ele a personalidade cristo-romntica rompe, de
forma iconoclstica, se necessrio for, com todos os valores
mundanos, abrindo-se ao territrio perigoso do herosmo
experimental.
Analisando os dois termos da viso cristo-romntica, do
primeiro, cristo, resgatamos a iconoclastia e o objetivo maior,
transcendental, do encontro pessoal com deus, como sendo os
dois traos insubmissos de seu devir; traos tambm existentes
em outras religies semticas de salvao, visto que estas tambm
inscrevem a salvao, o ps-morte, como o lugar paradisaco de
encontro pessoal com Deus, o que tambm as potencializa ou
os seus adeptos a desprezar a vida mundana, de modo niilista, se
partimos de uma compreenso mais nietzschiana, antirreligiosa,
assim como as potencializa tambm (de um modo no mais
niilista, mas iconoclstico-experimental) a tornarem-se mais
rebeldes, insubmissas, destruidora dos dolos sociais, econmicos
e culturais dessa ou daquela poca; desse ou daquele contexto
histrico, o que explica, por exemplo, a resistncia islmica aos
deuses ocidentais do consumo e do modelo americano de vida,
durante o sculo XX, e no comeo deste.
Como exemplo contemporneo, bem mais que uma resistncia
fundamentalista, brbara e antidemocrtica, como noticiam os
172
oligoplios laico-divinos dos meios de comunicao ocidental,

a iconoclastia do islamismo iraquiano, hoje, est pondo em
xeque o exrcito invasor americano e, portanto, todo o seu
aparato
militar-industrial-petrolfero-engenheiro-construtor,
forma blico-comercial que tomou as configuraes, via Bush,
da expanso laico-religiosa das multinacionais americanas.
Por sua vez, o termo romntico advm no do romantismo,
mas do romance, entendido como picas podendo ser
lricas narrativas heroicas, nas quais o heri assume o lugar
de coragem, da determinao, de Deus, textualidade muito
comum no universo aristocrtico, seja grego-romano, seja
rabe, oriental, seja medieval, podendo ser representada por
textos como Odisseia, de Homero, dipo Rei e Antgona, de
Sfocles, Eneida, de Virglio, os Poemas Suspensos, antologia
de poetas pr-islmicos selecionada por Hammad AL-Rwiya, e
tantas outras.
Embora o termo romance, aqui, no seja empregado no sentido
que o compreendemos, como gnero autnomo de narrativa
ficcional moderna, claro que o seu devir veio a desembocar no
romance, tal qual o entendemos.
Fundamentalmente, o que quero destacar, para continuar, so
os trs traos mais importantes da viso cristo-romntica: o
da iconoclastia, o do encontro pessoal com Deus e o do heri, o
qual, acreditando em Deus, de algum modo, acredita incorporar
sua transcendncia, como se fosse a sua encarnao.
Eis porque resulta equivocado separar a relao da modernidade/
modernismo com as outras pocas histricas, ora privilegiando
seu vnculo com a civilizao greco-romana, ora ressaltando, via
Barroco, via Romantismo, o dilogo com o mundo medieval; e
o equvoco advm da evidncia de que a cultura laica ocidental
tambm portadora dos trs traos da viso cristo-romntica,
apenas os experimentando de modo diverso, a partir de arranjos
contextualmente diferentes, sendo que a viso modernista da
personalidade humana assim como a viso cristo-romntica
Lus Eustquio Soares
173
equilibra-se na corda bamba da experimentao iconoclstica,

rumo ao encontro pessoal com Deus, e partindo ou tendo como
protagonista a figura do heri, o deus encarnado.
Como a viso modernista da personalidade humana emerge
no contexto de crise da racionalidade esttico-expressiva, de
perda de espao da cultura letrada, que passa a ser subjugada
pelo conhecimento cognitivo-instrumental, o que distingue a
viso modernista da personalidade humana da viso cristoromntica no a presena ou a ausncia dos trs traos
mencionados, presentes em ambas, mas a forma como
aparecem numa e noutra viso.
Basicamente, a viso modernista da personalidade humana
pe em crise ou o encontro pessoal, ou a figura do heri, ou
a ambos, procurando destacar, e reforar, a iconoclastia, trao
que inclusive intensificado na dimenso laico-experimental do
modernismo.
Como exemplo clssico, situemos Dom Quixote, a primeira obra
ocidental realmente modernista, nos termos deste ensaio. Em
Dom Quixote, temos tanto a crise do heri quanto a do encontro
pessoal. O personagem Dom Quixote no um anti-heri, mas
um heri humano, demasiadamente humano. Sua loucura a
da alteridade, inconoclstica por si s. Da porque o horizonte
de seu encontro pessoal (o de Dom Quixote, o das alteridades)
o de alteridade para alteridade, de Dom Quixote, para Sancho
Pana, para Dulcineia, para Aldonza Lorenzo.
Como humano, demasiadamente humano, Dom Quixote
impulsiona sua rede delirante de iconoclastia entre a realidade e
a fico, entre o verdadeiro e falso, o imanente e o transcendente,
em busca no de um encontro pessoal, mas de dois, ou ainda
de um jogo especular entre o real e o fictcio, j que suas
aventuras iconoclsticas tm como endereo, ou podem ter,
como pretexto, tanto a camponesa Aldonza Lorenzo quanto a
aristocrtica Dulcinea del Toposo, sendo que esta pode ler sua
carta de devoo e a outra, analfabeta que , no.
174
De maneira magistral e sublime, Dom Quixote metaforiza, seja

atravs da relao do personagem Dom Quixote com Sancho
Pana, seja atravs de sua dupla figurao de encontro pessoal,
encarnada metamorficamente numa camponesa e numa
fidalga, o principal interlocutor, sob o ponto de vista de uma
tica laico-experimental, da racionalidade esttico-expressiva
da cultura letrada, com o advento da modernidade, a saber: a
racionalidade moral-prtica.
Tanto Sancho Pana quanto Aldonza Lorenzo so personagens
do mundo moral-prtico. De alguma forma, atravs mesmo de
todo o humor da obra e no apesar de o romance de Miguel
de Cervantes apresenta o encontro pessoal por excelncia
da modernidade, o nico que potencializava e potencia
talvez nem tanto hoje uma verdadeira transformao das
instituies opressoras: o encontro pessoal da cultura letrada,
do conhecimento esttico-expressivo, com a racionalidade
moral-prtica.
Nesse contexto, a pior sada da racionalidade estticoexpressiva, se quisesse fazer-se como experimentadora de uma
cooperao transformadora do cotidiano, e, portanto, laica
por excelncia, era a de cultivar a iconoclastia nos guetos ou
isoladamente, de modo autorreferencial, como se fosse possvel
medir o valor de algo uma obra artstica em funo de sua
alta voltagem iconoclstica, considerada seja nuclearmente,
seja na relao inovadora desse algo novamente, como
exemplo, uma obra de arte com a tradio. Nada poderia ser
mais temerrio.
Nesse sentido, quando a experimentao perde seu devir
visionrio, sua fora para imaginar alteridades, e se confina
nela mesma, passando a ter valor por si mesma (tendo em vista
estritos quadros de recepo, em sociedades j com to poucos
leitores), de fato o que temos impotncia; niilismo passivo
confundindo cinismo, pardia e vanguarda com orgulho e
pedantismo de entrincheirados especialistas.
Lus Eustquio Soares
175
Nesse sentido, se o risco da viso cristo-romntica (para fazer

ainda um paralelo com a viso modernista), ao pr todas as
fichas no encontro pessoal com a transcendncia, o de no
reconhecer as mltiplas outras formas de encontro pessoal, no
mundo, degenerando-se, dessa maneira, em fundamentalismo,
por sua vez, o risco maior da viso modernista da personalidade
o de, desacreditando completamente do encontro pessoal,
transformar a potncia iconoclstica e experimental em
referncia ilhada, fazendo dela o prprio encontro pessoal,
o que no deixa de ser outra forma de fundamentalismo,
porque vinculado ao niilismo ativo, destruio dos dolos por
ela mesma, espalhando destroos, carnificina, caos, morte,
sob a forma da impotncia, porque contribui para deixar o
caminho aberto para a colonizao cognitivo-instrumental da
modernidade.
Consideraes finais
Se comecei este ensaio dizendo que a diviso social do trabalho
imps a consequente diviso das prticas e dos saberes texto
literrio em contraposio ao discurso cientfico e filosfico , o
encontro pessoal da literatura, de alta voltagem experimental,
com ela mesma (ou a experimentao pela experimentao,
gueteada em rituais vanguardeiros, protagonizados por
agitadores culturais), bem mais que uma tragdia, tornou-se
a prpria farsa, tanto mais farsesca e permitida quanto mais
orgulhosa de si, de ter se transformado em experimentao de
papel, para poucos, fora do quartel.
Certamente dessa situao resultou a extrema dificuldade,
especialmente entre surrealistas e existencialistas, na primeira
metade do sculo passado, de fazer convergir experimentao
e engajamento, outro nome para o encontro pessoal.
Igualmente somente nesse contexto que faz sentido que
tenha virado lugar comum (e no apenas na academia) o
176
argumento de que o compromisso da literatura com ela

mesma, demonstrando, assim, um ntido preconceito a
qualquer possibilidade de relao entre experimentao e
engajamento.
No h experimentao que valha a pena sem engajamento,
sem encontro pessoal, sem abordagens temticas.
Entrincheirar a experimentao foi uma forma de control-la.
Por sua vez, ficar satisfeito com essa situao j uma forma
deplorvel de conservadorismo intelectual, esttico e terico.
Se engajamento encontro pessoal, num mundo secular,
sem Deus, o encontro pessoal que sempre interessou foi o
fechamento (de extrema abertura para o novo, para a justia) do
aberto e nada edpico tringulo amoroso inscrito no remetente
duplo da carta de Dom Quixote Ducineia e camponesa
Aldonza Lorenzo.
somente na perspectiva de a carta de amor a carta da
experimentao artstico-literria poder alcanar o encontro
pessoal entre a racionalidade esttico-expressiva e a moralprtica (Dom Quixote, Dulcineia, Sancho Pana e Aldonza
Lorenzo), somente nessa perspectiva, enfim e em comeo,
que possvel, como sempre foi, retomar o desafio da
experimentao, nos tempos atuais, independente das leituras
deterministas, no mbito da ps-modernidade celebratria, a
dizer que a experimentao modernista coisa do passado.
Literatura, para mim, foi e continua sendo o exerccio
experimental de escrever e reescrever a carta de amor, cujo
enredo prope um mundo em que a experimentao esteja ao
alcance de qualquer um, para alm do gnio da raa.
A sim faz sentido falar em morte do autor, quando a carta
de amor literria, mas no apenas, estiver encravada, como a
flecha do cupido, no corao do cotidiano.
Lus Eustquio Soares
177
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Lus Eustquio Soares
183

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Lus Eustquio Soares

Amrica Latina, Literatura e Poltica

Este livro um, trs e muitos.

Lus Eustquio Soares

E linhas de fuga porque todos os ensasticos enfoques tm a

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

polticas, todas fortemente marcadas e demarcadas por

singularidade esttico-expressiva em relao a outras obras

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

no letrado animal humano, cujo esgotado jogo no d mais

e Joo Gilberto Noll, escolhidos porque os quatro autores

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

o mundo, a nica que nos instiga e instigar a pular ou mesmo

entregar sua amada, Dulcineia Del Toboso, a encarnao viva

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

Amrica latina na literatura

O Jogo da amarelinha, de Cortzar, o fim-comeo da

1. O excesso adiposo de ns para a gente mesmo

ocidentais, com sua racionalidade crist, aristocrtica,

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

estamos dando uma direo inadequada para as instituies

do qual a sociedade ocidental tem se norteado, pelo menos

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

da escrita, nos traados do jogo da amarelinha, alegoria para a

rede de pontos ou ns de acontecimentos memorveis, de

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

manietado pelo objeto do desejo, embora este no passe do

esteja debaixo do nariz de todos, poucas vezes se percebe:

Dentro da trama do jogo j jogado, o peso do sujeito na noo

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

do antes no depois, no atemporal humano/divino, dentro da

Um requintado para requintados. Um chins, na verdade.

Considero esse fragmento da narrativa bastante importante

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

irregulares, para alm e para aqum das previsibilidades

Lus Eustquio Soares

Diante da emergncia dessas histrias outras em Klee, gostaria

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

coisa? No, eu tambm no desejaria que outra pessoa

Em relao a essa carta-dirio de Maga, um dado nos chama

jogando de um tpico a outro, de um captulo a outro, de

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

tranquilamente, com a atemporalidade greco-romana, base

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

existncia do Clube da Serpente, e torna todos bijutarias

Por isso que, de algum modo, as respostas de Satie,

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

Cultural, para a sua contemporaneidade, 1963, uma vez que

abandonada, vilipendiada, colonizada, objeto de demagogia

A leitura que proponho exatamente esta, a de que, no plano da

AMRICA LATINA, LITERATURA E POLTICA: abordagens transdisciplinares

a Rocamandour, uma vez que todos eles tinham uma imagem

a forma de sentena ou lio; e que, de contrabando, havia

Nesse momento, Oliveira cruza a linha do tempo, estabelece um

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Pouco a pouco, porm, vai-se adquirindo a habilidade

Oliveira est no meio dessa outra especulao, ps-infncia,

a polcia, a famlia, a igreja, o bom senso, a opinio, a moral e

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